Cahiers du monde hispanique et

luso-brésilien

Sueño, memoria, producción del significante en Ficciones de Jorge

Luis Borges
Gerardo Mario Goloboff

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Goloboff Gerardo Mario. Sueño, memoria, producción del significante en Ficciones de Jorge Luis Borges. In: Cahiers du
monde hispanique et luso-brésilien, n°21, 1973. pp. 7-29;

doi : https://doi.org/10.3406/carav.1973.1909

https://www.persee.fr/doc/carav_0008-0152_1973_num_21_1_1909

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 Sueño, memoria,

producción del significante en Ficciones

de Jorge Luis Borges

PAR

Gerardo Mario GOLOBOFF

Université de Toulouse-Le Mirail

INTRODUCCIÓN.

La página en blanco no puede remitir especularmente a la

realidad porque la realidad está poblada de objetos; la página en blanco
no puede remitir al día porque el día está invadido y cercado; la
página en blanco no puede remitir a lo hecho porque en ella todo
está por hacerse. La página en blanco remite a la noche, en la que
un nuevo trabajo comienza; al sueño, cuya llegada es el día
primero; al trabajo del sueño, elaboración en la que la forma es su
misma sustancia. La página en blanco no tiene otra sustancia que su
propia forma, y esa forma es la del vacío a poblar, la del sueño
a construir.
En esa página en blanco no hay nada y contra esa página tampoco
hay nada. En el mundo de los objetos, esa página es tal vez lo único
que no puede hoy poseerse, abarcarse, apropiarse, incluirse en el
circuito social de la mercancía; es el territorio sin dueño en un
mundo atestado de dueños. Su forma es su fuerza y su dominio;
las inscripciones que ella posibilite dejarán al mundo en el estado
anterior o facilitarán su cambio. En la medida en que la inscripción
copie al día y a sus objetos, sucederá lo primero; en la medida en
que la inscripción se interrogue sobre sí misma y sobre la forma de
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la página en blanco (sobre las condiciones de producción a partir

de esa forma, sobre el poder de transformación de esa práctica),
podrá suceder lo segundo. Quizás el mundo no estalle por una
inscripción, pero desde que en la « página blanca » donde se producía
la mercancía se inscribió el valor de la fuerza de trabajo el mundo
no ha cambiado poco. La página en blanco puede ser, entonces,
vehículo de la mercancía del sentido o lugar donde se inscriba el
proceso de producción del significante (inscripción que recuperará
así su sentido frente, al lado, para otras prácticas significantes).
Se trata, en este caso, de una inserción realizable desde el mismo
principio, cuyo recorrido comienza con la puesta en cuestión de
la página en blanco y prosigue con la puesta en cuestión del trabajo
que la transforma, pasando por las condiciones en que se efectúa
ese trabajo, su origen, sus límites, su transmisión, su lectura. Este
trazado no es desconocido; al contrario, puede leerse en todos
aquellos textos que persiguen — y prosiguen — el camino de
reapropiación de la escritura, alienada antes en el valor de los sentidos :
los sentidos de las cosas, de las imágenes, los sentidos del día que
han posibilitado la muerte del sentido.
La página en blanco se ofrece, para este proyecto, como un campo
vivo y vivificante — de ésta, de otras prácticas — a condición de
que en ella se inscriba la insoslayable presencia del trabajo y se
privilegie esa presencia por sobre toda servidumbre. La página en
blanco es, para él, la total espacialización, la espacialización de la
noche, la del sueño, donde el día no tiene cabida : noche abierta a
cada trabajo, noche cerrada a toda copia del día. Sueño que no
busca, ni pretende, ni juzga, « se contenta con transformar ».
Atravesado por Mallarmé, por Joyce, por no pocos poetas
latinoamericanos que, partiendo del Vallejo de Trilce, intentan rescatar a
la escritura poética del fonocentrismo, ese camino es singular,
distinta e insistentemente explorado en la literatura argentina : Mace-
donio Fernández, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, son sus más
lúcidos indagadores. Trataremos, a nuestra vez, de dilucidar, en este
limitado estudio, cuáles son algunas de las respuestas — o
propuestas — que surgen de una lectura (parcial, interpretativa) del
libro Ficciones, de Jorge Luis Borges.

La casi totalidad de los relatos contenidos en Ficciones tematiza

un proceso que no es otro que el de la producción textual. Sus
diferentes situaciones, sus anécdotas, son las varias excusas por las que
transcurre una única preocupación : replantear la condición del que
escribe y las del proceso de creación, sus dificultades, sus fuentes, su
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sentido. Tres muestras que llamaríamos « ejemplares » de este

replanteo pueden ser halladas en « Las ruinas circulares », « Funes
el memorioso » y « El milagro secreto ». En el primero, porque
exhibe, a través del sueño, el trabajo de producción de significantes;
en el segundo, porque establece la imposibilidad misma de su
ejercicio en las condiciones impropicias del insomnio; y, entre ambos, en
el tercero, porque en él la práctica establece su propia combinatoria,
la conforma y la totaliza frente a una realidad que la desconoce.
Sueño-práctica significante / insomnio, aparecen así como los
verificadores extremos de una sola y única capacidad : la de producir o no
significaciones. En « Las ruinas... », el espacio para esa tarea se
muestra inmenso; en « El milagro... », limitado; en « Funes... »,
nulo : la superposición, al impedir que la actividad encuentre donde
espacializarse, imposibilita la escritura.
« Teniendo en cuenta la actitud investigativa y la mayor o menor
carga de investigación que soportan ya sea los personajes, ya sea
el narrador », el crítico argentino Noé Jitrik ha elaborado, en uno de
los estudios que entiendo más pertinente sobre este libro 0), lo que
define como « una primera clasificación de los cuentos de
Ficciones ». A continuación, propone tres zonas : « descubrimiento,
creación, organización » (2) del enigma planteado en los relatos.
La zona de « creación » incluye, y creo que no por azar, los tres
cuentos mencionados. Es que cuando Borges se propone « crear » el
enigma, no puede menos que reproducir las condiciones de
creación de su enigma, el de la ficción. Y en esa reconstrucción de las
circunstancias en que tiene lugar la producción de significantes,
remite, necesariamente, al único campo en que dicha práctica, su
práctica se verifica : la literatura fictiva.
Sueño o memoria estéril, nocturnidad o diurnidad, son,
consecuentemente, ámbitos ejemplificadores en los que se dispone la
puesta en escena y la representación; pero ambas, puesta y
representación, así como « disposición » expresiva, ocultan en su juego,
y también revelan, condiciones de fertilidad o esterilidad para la
producción de significantes. En un nivel más profundo, acaso, ocul-
tan-revelan todavía más : la posibilidad agotada de la metáfora
tradicional para producir nuevas significaciones, el lugar del modelo
y el de la realidad, los cortes productivos que puede instaurar la
metonimia. Finalmente, entiendo que prefiguran el intento de
insinuar un universo autista en el que la comparación (que necesita

(1) Noé Jitrik, « Estructura y significación en "Ficciones" », en El fuego

de la especie, Buenos Aires, Siglo XXI, 1971, pp. 129-150.
(2) Noé Jitrik, o.c, p. 135.
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de dos) sea abolida; un orbe infinito, pero sistemático, « ilimitado

y periódico », factible de ser penetrado sin auxilio exterior, sin
otro corte o apelación que la que se realice en el interior del
sistema.

En todo caso, estos tres relatos cubren todo lo que es posible

esperar de un cuestionamiento, que se quiere fictivo, de la creación
literaria. El abarcaría : las condiciones de apropiación de una
escritura (en su recorrido, obviamente circular, de apropiación-pérdida-
alianza-reapropiación-pérdida-reabsorción, que brinda « Las
ruinas... »); el examen del cerco al que el mundo de los sentidos
constriñe un trabajo concreto de creación literaria (laberinto-despeje-
producción-crimen, de « El milagro... »); la negativa a reproducir
una realidad mediante el paralelismo de la memoria, es decir de la
copia, es decir del recuerdo que es el acuerdo (en el recorrido,
aquí lineal, de repetición-yuxtaposición-asfixia del espacio que
impide una escritura, en « Funes... »).
Los ámbitos en que ese cuestionamiento tiene lugar reflejan una
misma preocupación, expresada también en la ensayística de Borges,
sobre el origen de su textualidad. Y la resuelven de la ambigua
manera que propiciaría « el casi inextricable Ts'ui Pên » : enfrentar
diversas alternativas y optar, simultáneamente, por todas. La
creación del hombre en « Las ruinas... » remite a un Dios pero también
a los libros; la producción del drama en « El milagro... » proviene
de la amenaza de muerte, pero también de la necesidad de «
justificarse »; la diurnidad de Ireneo Funes es su propia noche
enigmática.
Sin embargo, en la imposibilidad de realizar esa omnipotente
elección en un relato finito, ejecutable, legible, Borges busca el
ámbito que juzga más propicio para la creación y lo halla en la
noche, tratando de conservar abierto el enigma (o de « preservar
mejor la pregunta », al decir de Macherey). La noche, ese campo
de « nadie », es el punto de partida de la ficción. Pero Borges no
ignora que hay do* noches, como tan bien lo ha descrito Blanchot :
la noche del dormir y la del soñar, diferenciadas a lo largo del
relato (3). Para una y otra deberá predisponerse voluntariamente
la escritura, una escritura que se quiere dirigida e intencional y

(3) « En la noche todo desaparece. Es la primera noche. Allí se aproxima la

ausencia, el silencio, el reposo, la noche; la muerte borra el cuadro de Alejandro,
el que duerme no lo sabe, el que muere va al encuentro de un morir verdadero,
allí se acaba y se realiza la palabra en la profundidad silenciosa que la
garantiza como su sentido. Pero cuando todo ha desaparecido en la noche, < todo
ha desaparecido » aparece. Es la otra noche. La noche es la aparición del « todo
 « FICCIONES » DE JORGE LUIS BORGES 11

que, en cada una, deberá debilitar o acentuar esa dirección, hacer

más o menos presente que « si la literatura es un sueño », «
fundamentalmente un sueño », se trata de « un sueño dirigido y
deliberado » (4).

LA NOCHE PRODUCTIVA.

La noche es el ámbito explícito e implícito en que tiene lugar

el proceso de constitución de « Las ruinas circulares ». Ella recibe
su función del relato, pero también ella le otorga el único espacio
en que su constitución será posible : recibiendo del relato su
espacio, la noche hace cierto el espacio de escritura del relato.
Si « Las ruinas... » comienza en la noche, si solamente durante
su transcurso se verifica idóneo el esfuerzo del mago, es visible que el
narrador la utiliza para mentar un sueño. Pero la narración no es
sólo la historia de un sueño en el ámbito de la noche : la narración
es como un sueño, ella misma es un sueño.
El relato se abre con la noche para manifestarse, y es en la noche,
en la vasta soledad de la noche sin sueño y sin escritura, donde el
narrador hallará el « fango sagrado » para modelarlos. A su vez, el
trabajo se cerrará con el día, con el alejamiento de las sombras,
cuando aparezca el fuego incendiario. Ese fuego que disipará,
simultáneamente, a la noche y a la narración consumiéndolos. Pero
también alumbrándolos con el doble esclarecimiento que provocará : el
de la oscuridad nocturna y el de la oscuridad fictiva, al iluminar
la noche y el enigma que el relato plantea.
Ficción y escritura de la ficción, vaciadas antes en el molde
ambiguo y múltiple de la noche, serán, finalmente, proyectadas a
otro espacio que el enigma revelado convoca : el de la noche cíclica.
En ella todo sueño será factible, siempre habrá un soñador que sea
sueño de otro; en ella toda escritura se repetirá, traducirá o
recordará una escritura necesariamente anterior, recuperará la primera
finita infinita letra que contiene a todas las letras, a todas las
escrituras.

ha desaparecido ». Es aquello que se presiente cuando los sueños reemplazan al

sueño, cuando los muertos pasan por el fondo de la noche, cuando el fondo
de la noche aparece en los que han desaparecido. Las apariciones, los fantasmas
y los sueños aluden a esa noche vacía. Es la noche de Young, la noche en que la
oscuridad no aparece bastante oscura, la muerte nunca bastante muerte. Lo que
aparece en la noche es que aparece la noche, y lo extraño no proviene sólo de
algo invisible que se haría ver al abrigo y a pedido de las tinieblas : lo invisible
es entonces lo que no se puede dejar de ver, lo incesante que se hace ver ».
Maurice Blanchot, El espacio literario, Buenos Aires, Paidós, 1969, p. 153.
(4) Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, Buenos Aires, Emecé, 1960, p. 72.
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Se narra a partir de la noche y se narra desde la noche. « Nadie

lo vio desembarcar en la unánime noche » es la línea que inicia
el relato en la noche unánime, es decir en la noche en un uno.
Cerrada a toda mirada, la ficción comienza cuando no hay testigos,
cuando nadie la ve. « Nadie » puede descubrir la llegada del mago,
ni vigilarla, ni testimoniarla, en esa noche todavia blanca. En la
noche sin sueño y sin escritura sólo hay « nadie ». Escritura y sueño,
ambos, desembarcan en ella para generar el relato (5).

Una y otro abrirán en la noche su segundo momento : el de la

otra noche, el de la noche productiva. El sueño — alucinación,
fracaso, interrupción, inutilidad, modificación, génesis — desenvolverá
sus propias imágenes : las de la escritura onírica. A la vez, la
escritura del relato revisará su propio decurso con los detenimientos
reflexivos que se impondrá, con los cambios verbales que
interrumpirán su ritmo (« Comprendió » ... « En las cosmogonías gnósticas,
los demiurgos amasan... »), con los paréntesis significativos que
replantearán las anteriores evidencias (« (probablemente, sin
sentir) ») o que arrojarán indicios sobre la revelación del enigma
(« (Más le hubiera valido destruirla) ») (« (y en otros iguales) »).
El sueño, al desenvolverse, irá satisfaciéndose de su creación o
inquietándose por las insuficiencias de la « obra ». La escritura, al
examinarse, advertirá que tanta demiurgia es impropia (porque el
lenguaje lo es), que tal vez no le pertenece (como un lenguaje
imperfecto, impropio). Finalmente, el sueño, al conocerse en el hijo y al
revelarse su propio origen, terminará como sueño de un uno, se
sumergirá en el sueño de un otro. La escritura, al depararle la
revelación, se conocerá a su vez, descubrirá su propia materia de sueño.
El soñador morirá como tal, nacerá como soñado. La escritura
cuestionará su invención, sugerirá que también ella ha sido copia,
transcripción, dictado. Ambos, sueño y escritura, descubrirán que

(5) Me parece correcta la suposición de Ana María Barrenechea (La expresión

de la irrealidad en la obra de Borges, Buenos Aires, Paidós, 1967, p. 171)
consistente en sugerir como fuente de este relato « La última visita del caballero
enfermo », de Giovanni Papini. Creo que, por encima- de la temática más o
menos aproximada, hay un nexo desencadenante que los podría vincular aún
más : ambos comienzan con « Nadie » y esta nada pregeneradora antecede al
relato y, en un más allá del mismo, lo formaliza. La bisemia de este « nadie »,
por otra parte, está indicada por el mismo Borges : « Dios es la nada primordial
de la creatio ex nihilo, el abismo en que se engendran los arquetipos y luego
los seres concretos. Es Nada y Nadie; quienes lo concibieron así obraron con el
sentimiento de que ello es más que ser un Quién o un Qué ». (Jorge Luis
Borges, Otras Inquisiciones, pp. 200-201). Sin embargo, entiendo que sería ideologizar
el relato suponer que este « nadie » es anticipatorio del cierre del mismo, ya
que esto niega su proceso transformativo y nos remite a un « fuera del texto ».
 « FICCIONES > DE JORGE LUIS BORGES 13

no han dirigido ni creado, que han sido soñados (o escritos) por otro
soñador, por otra mano. Desenvueltos, revelados, conocidos, ambos
acabarán su producción, el relato terminará. Pero, en
compensación, ambos habrán producido, en su unanimidad (transitoria,
engañosa, reembarcable inevitablemente en la única unanimidad cierta
que los compendia), la ficción de «ti sueño y el relato de una ficción.
No es, claro, el artificio del primero el que preocupa a Borges.
Ha escrito : « Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros)
hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso,
visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos
consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de
sinrazón para saber que es falso » (6). Es el rigor del segundo, el
relato de un artificio, que será el de la ficción misma (7).

A partir de estos enunciados, « Las ruinas... » permite diversas

lecturas progresivas y concertadas de su desarrollo como relato, para
tratar de comprobar después en qué planos se han ido verificando las
tematizaciones. Desde ese punto de vista, el nivel más cercano se
establecería a partir de los sueños del mago; otro subsiguiente, a
partir de la información de esos sueños; un tercero, a partir del
análisis de esos sueños y, a veces, de su interpretación. Y podría
continuarse con los del relato de los instantes de lucidez,
los del sueño dentro del sueño, los de la lectura del análisis
e interpretación como formas veladas de ocultamiento de una
realidad mejor conocida por el analista e intérprete. Más tarde
habría que concertar esos aspectos en la lectura del conjunto como
el de una falacia provocada, en la del descubrimiento como nuevo
ocultamiento, sin dejar de atender, además, a todo lo que está
fuera del relato « suscitándolo » : la fuente (un « libro » del
personaje Herbert Quain), la cita, el prólogo. La enumeración,
obviamente, no se agota aquí; es solamente indiciaria de los múltiples
niveles de examen que permite este primer campo y de los que
trataremos de explorar aquéllos que juzgamos más significativos.

(6) Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, p. 156.

(7) El relato de la ficción : « De la ficción habría que decir que es una
escritura que, al no estar sometida a las leyes de la verdad, se comunica
directamente con el lugar de la reserva significante, que es la práctica mediante la cual
la escritura va a mostrar su « significancia », y precisamente porque el sujeto
está ausente, como centro y como recurso, en ella se revelan las operaciones que
deciden todas las significaciones. Escritura naciente o, como dice Sollers,
« genética », es decir, que, a lo largo del proceso, capta el mecanismo de su
producción : ficción que, en tanto que participa del nacimiento de 'su* escritura
propone la ficción de su propio nacimiento ». (Jean-Louis Baudry, « Estructura,
ficción, ideología », en Redacción de Tel Quel. Teoría de Conjunto, Barcelona,
Seix Barrai, 1971, pp. 167-168).
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La sola mención del primer nivel, el de los sueños del mago,

puede resultar, en apariencia, equívoca. En efecto, la pretensión
de leer el relato de un sueño como si se estuviera frente a ese sueño,
como si fuese posible una visión de él, presume una interiorización
a la que todo sueño ajeno es, por naturaleza, impermeable. Más
aún, supone una concepción uivencial de la literatura, una tosca
confusión entre lo que corresponde a su campo y al de la vida, entre
lo que sería vivir la literatura en lugar de leerla. Ambos traspiés,
por otra parte, llevarían a olvidar que todo sueño es leído a través
de su versión y que muy probablemente no sea sino esa versión (8).
Sin embargo, no es solamente la atracción de una invitación
manifiesta-engañosa que toda la ensayística borgeana propone, tanto
como su tarea de antologista, la que nos inclina a considerarlo como
punto de partida válido. Es también la necesidad de analizar el
sistema de su ficción desde el interior mismo y de arriesgarse a
surcar los distintos planos que este relato abre y cierra : si el
soñador es nada más que un sueño, hemos leído este sueño, no
otro; si no somos más que el sueño de Alguien, nos descubrimos
como parte de ese sueño, en cuyo caso somos interiores a él; si el
relato es también un sueño, hemos leído un sueño, no su relato...
Convengamos, pues, operativa e inicialmente en una lectura de
estos sueños en su propio espacio y según su propia escritura
onírica. El primero estaría dado por el escenario dispuesto : « unánime
noche », « fango sagrado », « recinto circular », « murallas
dilapidadas », « nicho sepulcral », « hojas desconocidas », « mínimo
de mundo visible ». La segunda, se manifestaría en los jeroglíficos
específicamente oníricos que la conforman : « canoa de bambú
sumiéndose », « cortaderas que le dilaceraban las carnes » pero a
las que probablemente no sentía, mareo, heridas que cicatrizaban
en pocas horas, curación que no causa asombro, magia, « nubes de
alumnos », caras que « pendían a siglos de distancia y a una altura
estelar » pero que, a la vez, « eran del todo precisas ». Bajo otro
aspecto, como se verá más abajo, la palpable satisfacción mediante
higos y agua del hambre y la sed — los deseos que el sueño no
puede contentar — , y, en el sueño, la satisfacción del deseo sexual —
la única que el sueño permite (9) — servirían para profundizar
este enfoque.
(8) Me refiero obviamente a la versión anterior al análisis. Cf. Sigmund Freud,
Introducción al psicoanálisis, Madrid, Alianza, 1973, p. 83 : « Podemos evitar el
inconveniente que resulta de la incertidumbre de los recuerdos referentes al
sueño, establecido que no debe ser considerado como tal sino lo que el sujeto
nos relata, haciendo abstracción de todo aquello que él mismo ha podido olvidar
o deformar en su recuerdo ».
(9) Cf. Sigmund Freud, o.c, p. 138.
 « FICCIONES » DE JORGE LUIS BORGES IS

Pasemos a un segundo nivel, el de la información que se nos

suministra de los sueños. Hay, en primer término, falta de identidad
entre quien nos informa de los sueños y el soñador. De parte del
informante hay también ocultamiento de circunstancias que se
sugieren conocidas pero se silencian : « si alguien le hubiera
preguntado su propio nombre o cualquier rasgo de su vida anterior, no
habría acertado a responder », « se soñaba en el centro de un
anfiteatro circular que era de algún modo el templo incendiado », « tal
vez a corregirlo con la mirada », « el nombre de un planeta », « otro
de los órganos principales » (subrayados míos). La distancia, con ser
mínima, advierte sobre la existencia de un informante omnipresente
que, sin embargo, calla cosas.
Pero el relator no solamente informa; el relato, que se quiere
dirigido y deliberado, analiza el sueño y también lo interpreta : « El
propósito que lo guiaba no era imposible, aunque sí sobrenatural »
(...) « Al principio, los sueños eran caóticos; poco después, fueron
de naturaleza dialéctica » (...) < visiones de tipo rudimental :
inservibles ». Es a través de esta verdadera interpretación que se nos
exhibe la existencia de una escena manifiesta y otra latente y, entre
otros datos, se nos comienza a indicar un campo de competencia
más profundo. De allí lo que decíamos al justificar nuestro enfoque :
a modo de sueño, la expresión del relato nos va proponiendo una
escena oculta, y es en el pasaje hacia esa escena oculta (pasaje
que se verifica en el nivel que llamamos de < tematización ») donde
empieza a aparecer la relación entre los procesos creativos y las
figuras que ellos elaboran. Este pasaje, empero, no se detiene allí,
pues lo que aparece a nivel de expresión en el relato es un proceso
creativo, y oculto está el enigma o jeroglífico; lo que se trata de
desentrañar en la lectura es la relación invertida, que sólo puede
hallarse en el plano de los significantes : la actuación de todo el relato
como jeroglífico, cuyo desciframiento podría darnos la inscripción
significativa y el proceso de su constitución.

Para avanzar en el camino propuesto trataremos de establecer

otro tipo de vínculos en el campo de las relaciones que se verifican
entre escritura y sueño. Con ser ambos agentes iniciales del relato,
hemos visto en los ejemplos anteriormente citados que su trato no
es quieto. Por el contrario, a lo largo de la narración se comprueba
una tensión constante entre lo que puede ser materia de sueño
y lo que es « deliberada » conducción de la misma. Esa tirantez
sería la que, estructuralmente, conmueve la marcha del relato y, al
producir su ritmo en el movimiento de un agente a otro, produce
16 C. de CARAVELLE

al mismo relato. Pero hay otra relación a la que queremos aludir :

es la del otro tránsito que puede establecerse tomando un punto
de partida común : la noche como material arcilloso en que se
practica la doble inscripción. El relato, desde ese inicio, ofrecería las
siguientes series :
la secuencia obligación-sueño-producción, abriendo paso a una
secuencia función del escritor-escritura-texto;
la secuencia multitud de alumnos-elección-sueño de uno, abriendo paso
a una secuencia infinidad de vías posibles-elección de una-escritura 00) ;
la secuencia murallas dilapidadas-nicho sepulcrahhojas desconocidas,
abriendo paso a una secuencia biblioteca-encierro-manuscritos que no se
conocerán;
la secuencia trabajo-creación-hijo (que « se nutría de esas
disminuciones de su alma »), abriendo paso a una similar en la otra zona;
la serie creación^hi jo-satisfacción-hastío-éxtasis, abriendo paso a una
secuencia producción-relato-satisfacción-vacío creativo-éxtasis ;
actos tales como el de infundir al hijo « el olvido total de sus años
de aprendizaje > serían a la vez asimilables al sueño (en el borramiento
de huellas) y a la escritura : la destrucción de borradores que hace
Pierre Menard, para no salir del marco de Ficciones, constituye un buen
ejemplo ;
otras series podrían construirse a través del deseo de perfección que
impele al mago, de la ubicación del hijo en otro escenario y para otra
representación, etc.
Pero la que, finalmente, me interesa destacar es aquella secuencia
más interior y, paralelamente, más representativa de la ficción bor-
geana : la que parte del primer fracaso del mago - búsqueda y
celebración de una alianza — creación satisfactoria y que, entiendo,
puede abrir paso a la secuencia invención impropia — apelaciones y
alianzas en el interior del sistema — texto.

El sueño, en su múltiple productividad, parece generar la ficción.

En una verdadera labor, en una « tarea » (« consagrado a la única
tarea de dormir y soñar »), en un auténtico trabajo de sueño.
Recordemos que, luego del primer fracaso, el mago « Juró olvidar
la enorme alucinación que lo había desviado al principio y buscó
otro método de trabajo ». Este carácter que asume el sueño es
nuevamente remarcado : « Para reanudar la tarea, esperó que el
disco de la luna fuera perfecto ». Se trata, por lo tanto, de un
trabajo : un trabajo que quiere generar su propia realidad para «
imponerse a la realidad ». ¿ En qué espacio se realiza tal trabajo ? En

(10) Aquella secuencia, al internarse posteriormente un sueño dentro de otro,

propone un nuevo par, en otro plano; es indicativa de la pretensión de Ts'ui Pên:
presentación de todas las vías posibles-elección de todas.
 « FICCIONES > DE JORGE LUIS BORGES 17

« un mínimo de mundo visible ». El conjunto de las secuencias

comparadas antes y este ámbito cerrado insinúan que no sólo el sueño
necesita de esa soledad, que no sólo el sueño es capaz de autogene-
rarse. Veamos : al principio, el mago construye su sueño sin
aliados, sin testigos. Logra dar « vida > a un hombre, pero es un Adán
« tan inhábil y rudo y elemental » (...) « como ese Adán de polvo >
(...) « que los demiurgos amasan » (...) « en las cosmogonías gnósti-
cas ».
Este instante es radical en « Las ruinas ciculares » y, pienso,
acaso iluminador de ciertas preocupaciones de Borges. El soñador
siente su fracaso, el fracaso de la autogénesis, pero, en lugar de
recurrir a un elemento exterior, profundiza el terreno en que la
autogénesis será factible. El mago, en un movimiento de solicitud de
auxilio, acude a la esfigie. Luego, al soñar con ella, « ese múltiple dios
le reveló que su nombre terrenal era Fuego ».
Es notoria aquí la relación sintagmática que, en el interior del
relato, establecen fuego y sexo. Pero hay también una suerte de
relación paradigmática que nos remite, a través del fuego, a la
cultura. Ambas, teniendo al fuego como eje común, nos indican la
posibilidad de recurrencia en un mismo sistema. Si en el mito de
nacimiento no hay duda de que el fuego actúa sustituyendo al sexo
(Rig-Veda, Dionysios, Alejandro, cuya madre es « herida por un rayo
en el vientre » al concebirlo, etc.), en el del inicio y descubrimiento
de la cultura lo es tanto como para que Bachelard pueda escribir :
« El complejo de Prometeo es el complejo de Edipo de la vida
intelectual » (n). El sueño autista, con su propósito « sobrenatural »
(« Quería soñar un hombre : quería soñarlo con integridad
minuciosa e imponerlo a la realidad >), no puede sino apelar a su propio
sistema mítico, arcaico. Y toda preocupación mítica por el
nacimiento es también preocupación por el origen doble o único
(autogénesis) del hijo (12). Coincidentemente, en el mismo momento
en que el relato se plantea el interrogante, la narración se detiene
y, al inflexionar el texto sobre la cultura del mito, la escritura
se pregunta por sí misma. La búsqueda de « otro método de
trabajo » adviene, acá, como una proposición de otro estadio del sueño,

(11) Gastón Bachelard, Psicoanálisis del fuego, Madrid, Alianza, 1966, p. 26.
(12) € Nuestra interpretación del mito de Edipo, que se puede apoyar en la
formulación freudiana y ciertamente le es aplicable, ilustra bien este principio.
El problema planteado por Freud en términos 'edípicos' no es ya, sin duda, el de
la alternativa entre autoctonia y reproducción bisexuada. Pero se trata siempre
de comprender cómo 'uno' puede nacer de 'dos : ¿ cómo es posible que no
tengamos un solo progenitor sino una madre y además un padre ? > Claude Lévi-
Strauss, « La estructura de los mitos » en Antropología estructural, Buenos Aires,
Eudeba, 1970, p. 197. Borges, alguna vez, ha pensado también este problema,
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pero es también el reacomodamiento de la andadura por la que la

forma del relato transcurría en el tiempo : por eso se verifica un
corte en su ritmo.
La invocación al dios responde al interrogante; la aparición del
fuego (sexo y cultura) parece solucionar un paréntesis abierto. En
el relato, la imagen irrealizada del deseo y de la construcción autista
se ha mostrado ineficaz; la escritura generará otra imagen con cuya
fusión nacerá más perfecto el ser que se quiere soñar, el « hijo ».
Pero para ese hijo se ha necesitado de un otro, de una participación,
de un aliado; el aliado, la figura madre del hijo, será hallado en el
elemento sexual sustitutivo, míticamente sustitutivo. Se abre paso,
así, la posibilidad de producir un corte en el interior del sistema : un
corte que hará productivo al sistema sin necesidad de salir de él.
Se abre paso la alquimia como terreno en que la alianza se mostrará
fértil sin abandonar la autogénesis (13).
Recapitulemos : en el espacio más ajeno del mundo, un soñador,
con ayuda del fuego, da « vida » a un hombre, a un « hijo ». « El
hijo que he engendrado », no que ha « procreado », no el producto de
« una mera confusión o felicidad », sino « pensado entraña por
entraña y rasgo por rasgo, en mil y una noches secretas ». La «
confusión o felicidad », la realización de la cópula, es reemplazada, en
el interior de este orden, por otra alianza. En la autosatisfacción que
el sueño procura con auxilio del fuego, el deseo se oculta y se
realiza : se realiza en la imagen, se oculta en el acto. El deseo del acto
permanece oculto, el deseo de la imagen solicita y obtiene la alianza.
Y si la solicitud aparece desfigurada en la escena, es porque la escena

como lo demuestra en Otras Inquisiciones, p. 37 : « ... 'El hombre sin ombligo

perdura en mí', curiosamente escribe Sir Thomas Browne (Religio medid, 1642)
para significar que fue concebido en pecado, por descender de Adán. En el primer
capítulo del Ulises, Joyce evoca asimismo el vientre inmaculado y tirante de la
mujer sin madre : Heva, naked Eve. She had no navel ». El párrafo transcripto,
útil es insistir, indica que lo ha « pensado », no que se lo haya planteado más
que como inicio para otro tipo de especulaciones.
(13) Otra relación que, ya fuera del relato, Borges demuestra no ignorar,
como lo hace notar en Otras Inquisiciones, p. 146, al citar el libro de Jung,
Psychologie und Alchemic La cita, en todo caso, es innecesaria; varios pasajes
de sus meditaciones están de una u otra forma, dedicados al tema; a ello pueden
agregarse algunos poemas — específicamente, uno de ellos que lleva por título
« El alquimista » — . En este último (Borges, Obra poética, Madrid, Alianza
Emecé, 1972, p. 241) hay una casi precisa definición de la alquimia : « El
alquimista piensa en las secretas/Leyes que unen planetas y metales ». Esta relación
secreta entre cosas se vuelve, a veces, para la creación, relación secreta entre
letras o palabras; tal es el caso del poema « El Golem » (Borges, o.c, p. 147) :
« Judá León se dio a permutaciones / De letras y a complejas variaciones / Y al
fin pronunció el Nombre que es la Clave », poema que, coincidentemente, Borges
reconoce como una variación de « Las ruinas circulares ». (Borges, o.c, prólogo a
El otro, el mismo, p. 114).
 « FICCIONES » DE JORGE LUIS BORGES 19

erótica se traslada al rito : « se arrojó a los pies de la esfigie » (...)

« imploró » (...) « la soñó viva, trémula » son los movimientos bisé-
micos del mago ante la figura, pero la estatua no se transforma en
mujer sino en Fuego.
Noche, sueño, ámbito cerrado, autogénesis, fracaso, solicitud,
fuego, génesis. Sueño dirigido obcecadamente por el deseo de
inscribirse : « Lejos de ser una descripción de los fenómenos objetivos, la
alquimia es una tentativa de inscripción del amor humano en el
corazón de las cosas », recuerda Bachelard (14). Pero esta
inscripción que se realiza alquímicamente es la única que salvaguarda su
interioridad : « no conviene olvidar que la alquimia es únicamente
una ciencia de hombres, de célibes, de hombres sin mujer, de
iniciados excluidos de la comunión humana en provecho de una sociedad
masculina », agrega el mismo autor (15).
Para Borges, para quien el ensamble de textos ajenos es la
manifestación de « un sentido ecuménico, impersonal » (...) « negador de
los límites del sujeto », ya que « la literatura es lo esencial, no los
individuos » (16), porque, en definitiva, no somos sino « versículos
o palabras o letras de un libro mágico, y ese libro incesante es la
única cosa que hay en el mundo : es, mejor dicho, el mundo. » (17), la
literatura constituye, de este modo, un orden que se satisface a sí
mismo y se autogenera. La intertextualidad permite la apropiación
del conjunto y de cada una de las obras, sin que esa apropiación sea
tal, ya que la reproducción de un texto, al no repetir las mismas
condiciones en que ese texto ha sido producido, al implicar otra
práctica significante (la de la lectura), es ya producción primaria de
un texto, aunque verbalmente idéntico al modelo, distinto por el
trabajo concreto 'alojado en ella. Ampliar una cita — en el caso de
« Las ruinas... » la de Carroll — , desenvolverla haciendo funcionar
la erudición y el conocimiento literario como sintaxis, desarrollar
un texto « hijo » y remitirlo, a través del canal
volumen-enciclopedia-biblioteca, al paraíso o libro infinito es, como quiere Genette,
« ...affaiblir les notions de paternité et d'originalité en suggérant la
continuité souterraine et l'unité secrète de l'art et de la pensée » (18).
La «narración de « Las ruinas... » propone, a partir del espacio
onírico elegido, una lectura de esa « continuidad subterránea ».

(14) Gastón Bachelard, o.c, p. 89.

(15) Gastón Bachelard, o.c, p. 92.
(16) Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, p. 22.
(17) Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, pp. 162-163.
(18) Gérard Genette, « La littérature selon Borges », en L'Herne, Paris, 1964,
p. 326.
20 C. de CARAVELLE

Cabría preguntarse, para ser coherentes, si la consagración de esa

« unidad secreta » — dentro de la cual coexisten la hipótesis del
libro abierto y la de un orden o sistema cultural — no omite la
consideración de otras prácticas, tan ecuménicas, tan impersonales,
tan productivas de nuevas realidades como la de la literatura. Es
decir, si aquella esencialidad, al convertirse en el ser del mundo, no
está relegando otros mundos, otras intertextualidades, otras
prácticas a las que la literatura puede apelar al mismo tiempo que
enriquecer.

EL INSOMNIO DE LA METÁFORA.

« Anverso sin reverso,

moneda de una sola cara, las cosas »
J.L. Borges : Cambridge

Borges descree de ciertas metáforas. Escribe : « es quizá un error

suponer que puedan inventarse metáforas. Las verdaderas, las que
formulan íntimas conexiones entre una imagen y otra, han
existido siempre; las que aún podemos inventar son las falsas, las que
no vale la pena inventar » (19). Borges teme al insomnio : « El
acosado hombre invisible que tiene que dormir como con los ojos
abiertos porque sus párpados no excluyen la luz es nuestra soledad y
nuestro terror », medita en Otras inquisiciones (20); y, en Discusión,
ya anticipa : « El miedo creció en mí. Pensé : Esta vigilia
desconsolada ya es el Infierno, esta vigilia sin destino será mi
eternidad » (21). Borges trata de alejarse de ambos porque ambos le
resultan improductivos.
« ¡ Ah, si en esa mañana hubiera olvido ! », escribe en un poema
(« El despertar », o.c, p. 202), reiterando una idea que le viene desde
la infancia, según confirma en uno de sus últimos reportajes (22).

(19) Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, p. 71.

(20) Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, p. 126.
(21) Jorge Luis Borges, Discusión, Buenos Aires, Emecé, 1961, p. 103.
(22) « Cuando yo escribí 'Funes el memorioso' lo escribí como una especie de
larga metáfora del insomnio, porque yo sufría mucho insomnio entonces.
Imaginé lo que sería un hombre que no pudiera olvidarse de nada y no podría
dormir. Todo eso salió de que en casa usamos todavía la frase 'recordarse* por
'despertarse'. Es una linda expresión, ¿no ? Porque uno está dormido y uno no
se recuerda o uno no sabe quién es y luego de golpe se despierta y comprueba
tristemente que uno es Fulano de Tal, con tal pasado, con tal día que lo espera,
con tales zozobras, etcétera. » (El Día, Suplemento dominical, La Plata, 13-5-73,
p. 4).
 « FICCIONES > DE JORGE LUIS BORGES 21

La ligazón que se puede establecer entre todos estos términos, nos

pone a su vez en vinculación con otro, que vuelve a conducirnos al
campo de la metáfora : recordar — acordar, poner de acuerdo dos
imágenes o dos ideas, establecer el acuerdo entre una imagen y
otra. Borges se empeña en desbaratar ese tipo de acuerdo : « Los
defensores de ese desdoblamiento verbal — escribía hace tiempo —
pueden argumentar que el acto de percibir una cosa — la
frecuentada luna, digamos — no es menos complicado que sus metáforas,
pues la memoria y la sugestión intervienen : yo les replicaría con el
principio taxativo de Occam : 'No hay que multiplicar en vano las
entidades' (23).
Esta vana multiplicación, este copioso intercambio que no agrega
nada en su yuxtaposición, es vastamente ilustrado por Ireneo
Funes, « un hombre que había vivido 19 años como quien sueña »,
hasta el día en que descubrió su infernal aptitud : la más exacta,
prolija e infinita memoria. Tal hallazgo coincide con un accidente que
se vincula estrechamente con la aptitud : Funes sufre un golpe que
lo paraliza. A partir de entonces, no se mueve, se transforma en « un
eterno prisionero » (...) « inmóvil » (...) « inmóvil » reitera el
narrador con la distancia de una línea en la misma página. Desde ese
momento, Funes se inmoviliza, deja de moverse y de vivir « como
quien sueña », se abre a la diurnidad : memoriza, recuerda, pone de
acuerdo su actividad con el mundo. Pero su recuento globulado,
inconmensurable, aparentemente infinito, de incidentes importantes o
haladles, no produce ningún avance, no transforma ninguna
materia. Preso de la lucidez y del día, y « tullido », Ireneo data, enumera,
ejerce una actividad delegada que nada modifica, ni a él mismo : no
logra movilizarlo, lo postra.
Nuevamente es la de la escritura la actividad que subyace en el
texto : en « Las ruinas... » el soñador pretende imponer su sueño
a la realidad; Funes es el terreno donde la realidad se impone. En
uno, la práctica propone un mundo; en el otro, es el mundo el que se
propone y el memorista el que lo recoge; el mundo sujeta, es un
imponerse del mundo.
Sobre un doble « prisionero », del cuerpo inmóvil y de la mente
inservible (« sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de
pensar »), el mundo se impone no dejando mover el cuerpo, no dejando
mover la imaginación. Funes no se desplaza, y su mente no sueña,
no se desplaza. En su lucidez no hay figuras de contigüidad, sólo
de semejanza.

(23) Jorge Luis Borges, c Sobre la descripción literaria », en Sur, Buenos Aires,
número 97, p. 101.
22 C. de CARAVELLE

El soñador de « Las ruinas... » sufre cortes y aberturas que

siempre son más y más productivas; Funes sufre el cierre, la total
separación, la inmovilidad, la muerte. Cuando el soñador de « Las
ruinas... » comprueba que no está solo, que tiene un padre que a su
vez lo sueña, muere como soñador pero se prolonga como soñado :
hay un soñador, Alguien, que produce parcelándose. Cuando Funes
se agota, cuando su anhelo de totalidad lo agota, muere sin
herencia, sin « obra » : sus dos proyectos ( « (un vocabulario infinito para
la serie natural de los números, un inútil catálogo mental de todas
las imágenes del recuerdo) ») fueron abandonados por dos
consideraciones : « la conciencia de que la tarea era interminable, la
conciencia de que era inútil ».
La improductividad del insomnio de Funes, esclavizado
repetidor del cielo de los modelos, es la improductividad de la delegación,
la del sometimiento a la realidad hasta en sus intersticios más
insignificantes. Funes le es fiel aún en aquello que la realidad no
muestra, pero tiene : « los vastagos y racimos y frutos que comprende
una parra » (...) « las líneas de la espuma que un remo levantó en el
Río Negro... »
Pero la transcripción de esa realidad es tan cristalina, que en
su remisión al modelo no agrega nada : lo transparenta. Hay una
dependencia servil a los modelos que la realidad elabora y propone;
la actividad los registra sin reelaborarlos, sin reescribirlos. La
actividad se vuelve « prisionera » de la realidad que repite, el repetidor
se hace esclavo de un orbe diurno : Funes no pude dormir, porque
« dormir es distraerse del mundo ».
Frente a Ireneo, se padece « el temor de multiplicar ademanes
inútiles » ; nadie los transformará, asignándoles, por esa
transformación, un nuevo sentido. Se ingresará, simplemente, en la cuenta de
ese registro alucinante al que nada escapa, pero del que, en verdad,
todo escapa, hasta el sueño, ya que « mis sueños son como la
vigilia de ustedes ». Porque es apenas un sueño aquí, no en « la otra
noche ». El sueño de Funes está invadido de objetos a los que nadie
desplaza : Funes, el insomne, está « inmóvil » ; Funes, el sonámbulo,
sólo puede identificar en su noche que es nuestro día.
En la produción de « Las ruinas... » el productor se enriquece de
valores, de sentidos : es el sentido y el valor de su actividad. En la
repetición, el memorista se vacía. En lugar de totalizarse, se
empobrece, se enajena. Su actividad no le pertenece, es radicalmente
inhumana : no le pertenece ni su propio cuerpo : « Su propia cara
en el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez ». Ese
círculo immóvil agota la producción y la misma actividad, no
 « FICCIONES » DE JORGE LUIS BORGES 23

impone ningún nuevo ser a la realidad porque se le yuxtapone;

clasificar, como Ireneo, los objetos de la realidad es superponerla :
si bien ningún espacio de lo real escapa a la actividad, también lo
inverso es verdad : ningún espacio de la actividad puede
desprenderse, escapar de la realidad, dejar la prisión. El tiempo y el espacio
quedan cubiertos : « dos o tres veces había reconstruido un día
entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había
requerido un día entero ».
Lenguaje neutro, obsesiva remisión al significado, a la cosa, esta
actividad se confiesa condenada : « mi memoria, señor, es como
vaciadero de basuras ». Es el catálogo « insensato », el fichero falaz
de la Biblioteca : una reproducción que no admite cortes, figuras
nuevas. En esa reproducción que ahoga el espacio — lo cubre — y
que suplanta al tiempo — lo vuelve instantáneo —, no hay
posibilidad de espacialización, no hay ámbito para que la inscripción se
practique. La inútil lucidez de la memoria diurna parece ser, mucho
más que « una larga metáfora sobre el insomnio », el insomnio
de cierta metáfora, la imposibilidad de la escritura.

LAS LEYES DEL JUEGO.

Un momento que podríamos calificar de « intermedio > entre

aquella ilimitada posibilidad de la escritura y esta imposibilidad
total, lo constituye « El milagro secreto ». Este relato se acerca, en
su llamada « intermediación », alternativamente a cada uno de
los extremos, sin alcanzarlos, desplazándose. En efecto, en « El
milagro... » la práctica se conforma aunque no se inscribe, fluye en
un tiempo instantáneo, se repliega sobre sí misma pero está
expuesta; todo ello frente a una realidad que la admite sin saberlo,
que la espera sin detenerse, que la justifica sin proponérselo. Como
puede observarse, un juego de contradicciones, en su mayoría
aparentes, que estalla ante la única verdadera contradicción no aparente
(que es, también, en su innegable estallido, la que cubre de
apariencia a las otras) : la colisión que pone fin al juego, lo desbarata,
lo aniquila. El choque entre la cultura y el crimen, ese choque que
penetra e invade de realidad toda especulación intelectual.
Si el proceso de constitución del relato en « Las ruinas
circulares » puede ser examinado a partir de la figura de la metonimia,
y el de « Funes el memorioso » a partir de la figura de la metáfora,
entiendo que es en la figura de contigüidad del oxímoron donde
podemos hallar las pautas de constitución de « El milagro secreto ».
24 C. de CARAVELLE

Para no acudir sino al mismo Borges en procura de una definición

de esta figura aplicada a su propia narrativa, leamos : « En la
figura que se llama oxímoron, se aplica a una palabra un epíteto que
parece contradecirla; así los gnósticos hablaron de luz oscura; los
alquimistas, de un sol negro. Salir de mi última visita a Teodolina
Villar y tomar una caña en un almacén era una especie de oximoron;
su grosería y su facilidad me tentaron. (La circunstancia de que se
jugara a los naipes aumentaba el contraste) » (24).
Un breve resumen nos permitirá relacionar los distintos planos
del relato y estudiar, a través de su combinatoria, el desarrollo
estructurante de estas aparentes contradicciones, así como sus
significaciones posibles dentro del carácter intertextual de la narración
(25).
Jaromir Hladík, autor de una tragedia inconclusa, sueña un largo
ajedrez. El sueño es interrumpido en el instante en que las tropas
nazis entran en Praga. Hladík es condenado a muerte por su labor de
traductor del Sepher Yezirah. Para justificarse y justificar a Dios
en la conclusión de su obra fundamental, Hladík le implora la
concesión de un año más de vida. El plazo es otorgado, también
en un sueño. Frente al pelotón de fusilamiento, Hladík termina su
drama. Finalizado, la ejecución se consuma. El tiempo no ha
transcurrido más que en su mente; la sentencia se cumple a la hora, el
día y el año previstos.
El relato está precedido por una cita del A Icorán que ya es, por su
construcción, un oxímoron. Comienza con el sueño de un largo
ajedrez al que faltan las piezas y el tablero, es decir, todo. El soñador
corre por las arenas de un « desierto lluvioso », para intervenir en
un juego del que no recuerda « las figuras ni la leyes ». Julius
Rothe lo condena a muerte por credulidad hacia un mero catálogo.
Se fija la fecha de la ejecución para varios días después, porque
los nazis (de cuya parsimonia tiene suficientes pruebas el
narrador, que fecha el relato en 1943) quieren « obrar impersonal y
pausadamente, como los vegetales y los planetas ». Hladík imagina
« con verdadero temor (quizá con verdadero coraje) » las formas

(24) Jorge Luis Borges, « El Zahir », en El Aleph, Buenos Aires, Emecé, 1968,
p. 106.
(25) Carácter intertextual limitado, ya que Borges lo extiende también fuera
de « El milagro secreto » : el ensayo de Hladík, « Vindicación de la eternidad »,
es invocado en el relato < Tres versiones de Judas » por Erfjord para sostener
que la crucifixión de Dios no ha cesado (Ficciones, p. 174) ; el nombre de Julius
Rothe, el nazi que llevará a la muerte a Hladík, es una variación del de Richard
Rothe, teólogo evangélico citado en « La duración del infierno » (Disensión,
p. 100).
 « FICCIONES > DE JORGE LUIS BORGES 25

posibles de su muerte. Inventa, además, circunstancias para que

no sucedan. Hladík, que va a ser asesinado sin conmiseración a
los pocos días, razona que hasta esa fecha es inmortal. A veces
anhela la descarga definitiva (desea lo indeseable). Hladík es autor
del drama « Los enemigos ». Los enemigos representan una
oposición que el drama de Hladík desarrolla, para demostrar finalmente
que ellos, la oposición, la contradicción, eran sólo aparentes. El
narrador define a este drama como una « tragicomedia de errores » . El
personaje es también autor de un ensayo : « Vindicación de la
eternidad ». En el segundo volumen de ese tratado « arguye que
no es infinita la cifra de las posibles experiencias del hombre y que
basta una sola « repetición » para demostrar que el tiempo es una
falacia ». No obstante, implora a Dios que transforme el tiempo
en una falacia — le conceda un año más de vida — si es que él,
Hladík, existe, « si no soy una de tus repeticiones » ... « Tú de quien
son los siglos y el tiempo » . Pero, por otra parte, el narrador observa
que los argumentos que Hladík expone en su ensayo son tan falaces
como su pretendida demostración. Un nuevo oxímoron : « Hladík
solía recorrerlos — a esos argumentos — con cierta desdeñosa
perplejidad ».
Éstas y otras múltiples contradicciones (Hladík busca a Dios,
lo halla en un sueño, dentro de una biblioteca atendida por un
bibliotecario ciego; el encuentro exacto se produce en el interior
de un Atlas, juzgado como « inútil » por un lector; «
bruscamente seguro » Hladík toca una letra mínima; en la letra mínima
está Dios : una voz « ubicua » le habla; etc.) se entrelazan y
transforman a todo el relato en un gigantesco « contraste », en una
« tragicomedia de errores ». Algunas contradicciones se develan
en el desarrollo específico de ciertos pasajes — el « tema » del
drama, por ejemplo — , pero, en su gran mayoría* los contrastes
sólo se vuelven aparentes en el seno de las relaciones que establece
el relato.
En principio, hay una relación a trazar entre el largo ajedrez que
sueña el personaje y su drama « Los enemigos ». Como éste, aquél
no tiene origen cierto ni fin : « había sido entablada hace muchos
siglos » (« Como el otro, este juego es infinito » escribirá Borges en
su poema » Ajedrez, 1, o.c, p. 158), y, además, restan inconclusos
en el relato. Hay relojes que marcan horas constantes; « Roemer-
stadt logra detener o burlar sus complejas intrigas » ... « Los
peligros arrecian » (subrayados míos); en el drama hay personas
desconocidas que molestan a Roemerstadt, aunque éste « tiene la
incómoda impresión de haberlos visto ya, tal vez en un sueño ».
26 C. de CARAVELLE

Si esta relación es válida, las incoherencias de la tragedia (« crecen

gradualmente las incoherencias ») se resuelven por otras « leyes » :
« vuelven actores que parecían descartados ya de la trama; vuelve,
por un instante » un hombre « matado », son contrastes aparentes :
en ajedrez, como se sabe, no solamente una ñgura olvidada puede
intervenir; aún una figura eliminada puede reaparecer, en
circunstancias especiales y según las « leyes » del juego.
Otra relación debe establecerse entre el drama « Los enemigos »
y la suerte del personaje : hay una conjura para perderlos, producto
de paralelos equívocos; el tiempo real no transcurre; el tema del
drama no tiene lugar ( « es el delirio circular que interminablemente vive
y revive Kubin » ... « lo mataría el plomo germánico, en la hora
determinada, pero en su mente un año transcurriría entre la orden y la
ejecución de la orden). La falta de transcurso que para uno es
« delirio » parece ser locura para Hladík : cuando el « universo
físico » se detiene, piensa : « estoy loco ». En esta relación, también
la suerte contradictoria de Hladik hasta el momento de la descarga
se torna aparente : el personaje quiere « justificarse » y justificar a
Dios con un drama que será para nadie (« No trabajó para la
posteridad ni aun para Dios, de cuyas preferencias literarias poco sabía »);
se empeña en desmadejar todos los laberintos que lo separan de su
obra, para tejer, finalmente, en su obra, un nuevo laberinto. Pero
el drama « Los enemigos » redime de contradictoriedad su suerte :
En él « intuía » ... « la posibilidad de rescatar (de manera simbólica)
lo fundamental de su vida ».
Al cabo, una última relación : la suerte de Hladík ya ha sido
soñada. La hora de la jugada era « impostergable », llueve sobre el
soñador y sobre el condenado (< una pesada gota de lluvia lo rozó »),
para competir no tenía acceso a las piezas ni al tablero (« sin el
manuscrito a la vista »). El sueño es, asimismo, un anticipo de su
propósito : no hay premio (« nadie era capaz de nombrar el
olvidado premio »), o, si se quiere, él es totalmente indeterminado («se
murmuraba que era enorme y quizá infinito »). Para acceder a
ese « premio » — como a esta « justificación » — hay que develar,
en los sueños, un enigma (« estaban en una torre secreta » ... « en
una de las letras »).
En el relato hay un segundo sueño; es aquél en el que Hladík
encuentra la letra que abre la presencia de Dios y su gracia, es decir
llega a la torre secreta, devela el enigma : tendrá un tiempo fijo
pero suficiente, logrará recordar las « leyes » y las « figuras » (a las
que Borges llama « formas » en el poema citado). Para llegar a
concluir su drama, el personaje debió superar tres laberintos : el
 « FICCIONES » DE JORGE LUIS BORGES 27

del desierto (26), el de la biblioteca (« Dios está en una de las letras

de una de las páginas de uno de los cuatrocientos mil tomos del
Clementinum. Mis padres y los padres de mis padres han buscado
esa letra; yo me he quedado ciego buscándola. »), el de la prisión
(« Del otro lado de la puerta, Hladik había previsto un laberinto de
galerías, escaleras y pabellones. La realidad fue menos rica : bajaron
a un traspatio por una sola escalera de fierro. »). La superación de
esos tres laberintos le permitirá arribar a un cuarto : su drama
(« Minucioso, immóvil, secreto, urdió en el tiempo su alto laberinto
invisible »). Todo este juego de aparentes contradicciones (un
laberinto que se opone aparentemente a los otros; un laberinto buscado
a través de los otros ; cuatro laberintos que se enlazan, se compensan,
se justifican : tornan aparente el « contraste ») estalla al enfrentar
la única contradicción no aparente : los cuatro laberintos urdidos
y destejidos reciben la contradicción especular de la realidad, una
« cuádruple descarga » derriba a Hladik. (Su culpa, para Julius
Rothe, es haber traducido el Sepher Yezirah el libro sobre los poderes
del Tetragramaton, las cuatro letras que contienen la cifra del
universo (27).
Hladik ha descubierto la letra que faltaba, ha jugado su ajedrez;
un juego sin tablero, sin figuras, sin manuscrito, sin inscripción.
Un juego sin representación : la máscaras son pliegues de una
misma combinatoria, no remiten hoy — si es que alguna vez lo
hicieron — a una escenificación esencial. Dentro de este juego, a
partir de ciertas reglas, todas las variantes son tolerables; fuera
de él, ninguna. Hladik ha de completar su producción de
significantes, aunque la construcción sea puramente imaginaria : como
en el drama « Los enemigos », el tema no ocurre, no sucede, no ha
habido paso del tiempo. Pero el proceso, ya que no el suceso, tiene
lugar : en la realidad fictiva. Es por eso que Hladik preconiza el
verso : « porque impide que los espectadores olviden la irrealidad,

(26) « Pour l'homme mesuré et de mesure, la chambre, le désert et le monde

sont des lieux strictement déterminés. Pour l'homme désertique et labyrinthique,
voué à l'erreur d'une démarche nécessairement un peu plus longue que sa vie,
le même espace sera vraiment infini, même s'il sait qu'il ne l'est pas et
d'autant plus qu'il le saura. » escribe Maurice Blanchot en Le livre à venir, Paris,
Gallimard, 1971, pp. 139-140. En el mismo sentido, Nicolás Rosa (« Borges o la
ficción laberíntica », en Nueva novela latinoamericana 2, Buenos Aires, Paidós,
1972, p. 147) sostiene : « El Laberinto de piedra (lo cerrado circular) y el
Laberinto de arena lo vasto infinito) son una misma región donde se elabora el
secreto de la escritura y es también la escritura misma por compartir con ella
la totalidad inabarcable... ».
(27) Sobre este tema particular y en general sobre la relación de textos
cabalísticos en la obra de Borges, véase el trabajo de Saúl Sosnowsky « Borges y la
Cabala, la búsqueda del verbo », en Nuevos Aires, Número 8, pp. 37-47.
28 C. de CARAVELLE

que es condición del arte ». A todo este sistema de contradicciones

salvables y de irrealidades, se opone, empero, otro de realidades
palpables y feroces : las que no admiten el juego, las que
resuelven el contraste por la colisión. Ésta es la única contradicción no
aparente; las otras son « consuelos secretos y aparentes
desesperaciones » frente a esta realidad « irreversible y de hierro » : « And
yet, and yet... Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar
el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos
secretos. Nuestro destino ( a diferencia del infierno de Swedenborg
y del infierno de la mitologia tibetana) no es espantoso por irreal; es
espantoso porque es irreversible y de hierro ... El mundo,
desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges » C28).

En los tres relatos se ha creado el enigma : en « Las ruinas... »,

es el de la posibilidad de soñar un hombre e imponerlo a la
realidad; en « Funes... », el de la reproducción minuciosa y total del
mundo de los objetos; en « El milagro... », el de que la tarea detenga
al tiempo real. Esta creación del enigma, abre compuertas a
propuestas que lo profundizan : no hay imposición a la realidad porque
no hay realidad fuera del sueño, no hay movilidad de la práctica
en aquella copia, no hay detención del « universo físico », aunque
sí en la imaginación. Sin embargo, ambas series parecen
funcionar todavía a nivel de expresión en sendos relatos. Pienso que el
campo enigmático es más amplio y, a la vez, más preciso : qué
se produce, cómo se produce, para qué se produce, podrían ser,
aproximativamente, los índices de este cuestionamiento. Es decir, a
qué realidad se impone la realidad fictiva, con qué realidad opera,
para vencer qué realidad se construyen los « artificios » . Los mismos
términos del cuestionamiento son engañosos en Borges; aún así, del
análisis de estos relatos creo puede entenderse que se trabaja sobre
y con una realidad específica, la de la ficción, y que con ella se
impone-reescribe en el interior de un orden al que el orden físico
es ajeno y, más aún, avasallante y , más aún, criminal.
Borges conduce hasta el extremo la exploración de su propia
práctica y le confiere un carácter notablemente móvil, productivo,
real. Pero es posible pensar (sin duda con mayor profundidad en un
estudio de otra índole que el presente), que la expansión se detiene
allí : entre la descripción material del proceso de constitución de
sus textos y el proceso de constitución de otros textos hay un
umbral; es en ese umbral donde termina su relación interna con

(28) Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, p. 256.

 « FICCIONES » DE JORGE LUIS BORGES 29

la realidad, su lectura permanentemente original, su examen

dialéctico de la práctica. Esa visión de otras realidades como lo dado,
frente a la visión de su realidad como lo que siempre está
haciéndose, impide el trasvasamiento de una práctica a otra, de una a
otra inscripción. En la captación subjetiva de su práctica, clausura
Borges su capacidad de captar también subjetivamente otras
inscripciones; de éstas sólo capta los objetos, su cosificación, no las
prácticas que los conforman y los transforman y de las que,
naturalmente, la suya forma parte. ¿ No es allí, en esa clausura, donde se
instala la separación y, en definitiva, la victoria del infierno cosi-
ficado sobre el paraíso infinito ?
« Feuerbach — escribe Marx en la primera de sus famosas tesis
sobre el filósofo materialista alemán — aspira a objetos sensibles,
realmente distintos de los objetos conceptuales, pero no concibe
la actividad humana misma como una actividad objetiva. » Y, en
un apropiado comentario sobre esta tesis, completa Adolfo Sánchez
Vázquez : « La subjetividad — entendida aquí como actividad
humana sensible, como práctica — es contrapuesta a la objetividad,
a la existencia del objeto como objeto en sí, dado en la
contemplación » C29). Esa subjetividad (de la que, paradójicamente, tanto se
ha acusado a Borges) es justamente la que se ausenta de su reflexión
cuando contempla, como si se tratara de un libro cerrado, las
infinitas páginas blancas donde otras prácticas, también en sus
propias noches, se inscriben y se leen.

(29) Adolfo Sánchez Vázquez, Filosofía de la praxis, México, Grijalbo, 1967,

p. 126.