UNIVERSIDADE ESTADUAL DE GOIÁS

UNIDADE UNIVERSITÁRIA DE CIÊNCIAS SÓCIO-ECONÔMICAS E HUMANAS

PRISCILA LUGON BORGES

A INTERTEXTUALIDADE NAS MÚSICAS DE TOM JOBIM

Anápólis
2009
 PRISCILA LUGON BORGES

A INTERTEXTUALIDADE NAS MÚSICAS DE TOM JOBIM

Trabalho de conclusão de curso apresentado

à banca examinadora como requisito parcial
à conclusão do curso de licenciatura plena
em Letras da Universidade Estadual de
Goiás, Unidade Universitária de Ciências
Sócio-Econômicas e Humanas. Orientador:
Prof. Ms. Marco Antônio Rosa Machado.

Anápolis
2009
AUTORA: PRISCILA LUGON BORGES

TÍTULO: A INTERTEXTUALIDADE NAS MÚSICAS DE TOM JOBIM

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à coordenação do Curso de Letras da

Universidade Estadual de Goiás como requisito parcial para obtenção do grau de licenciado
em Letras – Português/Inglês, orientado pelo prof. Ms. Marco Antônio Rosa Machado.

ÁREA DE CONCENTRAÇÃO: LÍNGUISTICA TEXTUAL

APROVADO EM: 03 de dezembro de 2009

BANCA EXAMINADORA

_____________________________________________
Orientador(a): Prof Ms. Marco Antônio Rosa Machado

_____________________________________________
Arguidor(a): Profª Drª Gláucia Vieira Cândido
 RESUMO

Esse trabalho tem como objetivo analisar o modo como a intertextualidade ocorre nas músicas selecionadas de
Tom Jobim, além de mostrar a importância deste fenômeno na produção textual e apontar as vozes existentes nas
intertextualidades encontradas. Baseando-nos nas concepções de Koch, Bentes e Cavalcante (2007), que tem seu
foco de estudo voltado a diversos gêneros textuais e Samouyault (2008), que estuda o tema a partir da
Litetratura, apresentamos a origem e a definição do termo intertextualidade assim como os tipos existentes.
Fizemos um aparato geral da biografia de Tom Jobim, destacando sua trajetória musical. Analisamos quatro
músicas dentro do corpus selecionado de um total de 49 músicas escritas somente por Tom Jobim em que foram
encontrados tipos de intertextualidade. Através das análises, concluímos que a intertextualidade, como um
trabalho de re-feitura de textos, ao ocorrer no meio musical e especificamente nas obras de Tom Jobim,
enriquece o repertório popular assim como instiga a memória de um povo.

PALAVRAS-CHAVE: Intertextualidade. Música. Análise. Tom Jobim.

 ABSTRACT

This project analyzes the way in which intertextuality occurs in certain songs of Tom Jobim, and shows the
importance of this phenomenom in textual production by pointing out the voices present in each intertextuality
found. Based on the conceptions of Koch, Bentes and Cavalcante (2007), which have their focus of study turned
towards many textual genres, and Samouyault (2008), who studies the theme based on Literature, the study
presents the origin and definition of the term intertextuality as well as the different types in existence. This
research makes a general summary of Tom Jobim's biography, emphasizing its musical trajectory. Through
analyses, it was concluded that intertextuality, in the form of textual rewriting, which occur in the musical
context and particularly in the music of Tom Jobim, enriches the popular repertoire and instigates the memory of
the audience.

KEYWORDS: Intertextuality. Songs. Analysis. Tom Jobim.

 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO........................................................................................................................6
1 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA ......................................................................................7
2 AS MÚSICAS DE TOM JOBIM........................................................................................13
3 METODOLOGIA................................................................................................................16
4 ANÁLISE DOS DADOS......................................................................................................17
CONCLUSÃO ........................................................................................................................20
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.................................................................................22
ANEXOS..................................................................................................................................23
 6

INTRODUÇÃO

O fenômeno da intertextualidade está atrelado à tecitura de textos e a vários contextos.

No meio musical, a intertextualidade também se faz presente em letras de músicas.
Observamos como se dá a dinâmica da intertextualidade nas músicas de Antônio Carlos
Jobim, um compositor que no período da bossa nova retratou e resumiu o Brasil em letra e
música. Compondo sozinho ou com parceiros, Jobim foi consagrado por suas canções que se
consolidaram na história da música brasileira.
Tendo origem na Teoria Literária pela crítica Julia Kristeva, que introduz o conceito
na década de 60, a intertextualidade aponta que cada texto possui um intertexto gerando uma
corrente de textos já existentes e que ainda existirão.
Desta forma, atentamos para o fato de que a intertextualidade está presente na maioria
das produções textuais e no nosso cotidiano e, mesmo que não tenhamos consciência, ela faz
parte e/ou influencia o que falamos, escrevemos, lemos ou pensamos.
Assim, a intertextualidade pode ser classificada em dois tipos: a de sentido amplo e a
de sentido restrito, que se subdividem em temática, estilística, explícita, implícita, entre
outras. A partir dessa classificação feita por teóricas da Lingüística Textual, é possível que se
estude o tema de forma objetiva e tendo uma visão ampla e organizada do fenômeno que
serão exemplificados ao longo do trabalho.
A intertextualidade pode ser usada com o intuito de argumentar, já que a voz do outro,
presente em textos e enunciados, gera um caráter militante com o poder de manipular ou
influenciar. A construção de relações entre textos é fundamental para se viver numa sociedade
globalizada. Sendo assim, os efeitos de sentido que as intertextualidades geram são
importantes objetos de estudo.
Este trabalho tem como objetivo encontrar dentro das músicas de Tom Jobim,
elementos que comprovem a presença de intertextualidades, assim como classificá-las e
ressaltar a importância deste recurso textual num texto, especificamente numa canção.
Partindo da análise de canções ricas e que identificam o povo brasileiro, este estudo busca
encontrar intertextos e delimitá-los dentro de uma classificação determinada.
A importância de se explorar o tema está no fato de que vivemos numa sociedade que
preza a comunicação e a informação, que ocorre de forma tão acelerada, sendo necessária a
recriação de informações já ditas e re-elaboração de textos já escritos, dando a este uma nova
perspectiva ou imitando-o para algum fim. Dessa forma, observa-se que a fusão de textos é
comum e necessária.
 7

1 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

1.1. Intertextualidade: origem do termo

Para o desenvolvimento do estudo, nos ateremos ao arcabouço da lingüística textual,

tendo como base Koch, Bentes e Cavalcante (2007) e outros teóricos que discorrem sobre o
tema da intertextualidade ligada à polifonia e ao dialogismo, como Bakhtin (1986, apud
KOCK, BENTES E CAVALCALTE, 2007) e Julia Kristeva (1969, apud KOCH, BENTES E
CAVALCANTE, 2007). Também nos basearemos em Samoyault (2008) que, de forma
específica, caracteriza a intertextualidade como um fato importante para a memória e a
construção da literatura.
O termo intertextualidade surge oficialmente na década de 1960, com a crítica literária
francesa Julia Kristeva que se baseou no conceito de dialogismo de Bakhtin para postular que
cada texto se baseia em um outro texto para produzir uma sucessão de textos interligados.
Segundo Kristeva (1969 apud KOCH, BENTES e CAVALCANTE, 2007, p. 14): “[...]
qualquer texto se constrói como um mosaico de citações e é a absorção e transformação de
um outro texto.”

1.2. Definição de intertextualidade

Bakhtin (1986 apud KOCH, BENTES e CAVALCANTE, 2007, p. 9) chega à

conclusão de que os textos estão interligados entre si, mantendo um diálogo. Para ele nenhum
texto existe isoladamente, mas dialoga com o outro exercendo influência e se propagando.
Koch, Bentes e Cavalcante (2007) concordam com Bakhtin e, citando este autor, defendem
que é em contato com outros textos que o texto ganha vida, já que um texto não só ilumina
outro, mas também dialoga com ele dando luz não só ao posterior como ao anterior, criando
desta forma um diálogo entre os respectivos textos. Ressalta-se que esse contato acontece pelo
diálogo entre textos e que por trás desse ato não há um contato de coisas e sim de
personalidades.
Koch, Bentes e Cavalcante, em seu livro “Intertextualidade: Diálogos Possíveis”,
procuram delimitar esse conceito e detalhá-lo. Desta forma, dividem-no em dois tipos de
intertextualidade: a de sentido amplo (lato sensu), que é encontrada em vários níveis de
 8

discurso e a de sentido restrito (stricto sensu), que é necessariamente atestada por um

intertexto.

1.3. Tipos de Intertextualidade

Segundo Koch, Bentes e Cavalcante (2007) existem tipos de intertextualidade que se

classificam dentro de duas facetas do fenômeno da intertextualidade: sentido restrito e sentido
amplo. Decorreremos sobre as de sentido restrito e logo após sobre as de sentido amplo.
A intertextualidade de sentido restrito acontece quando um texto conhecido ou
já produzido é inserido em um dado texto, estabelecendo dessa forma, uma relação. Temos,
portanto dentro desse tópico, vários níveis de intertextualidade como: temática (textos com
um tema em comum), estilística (quando o autor imita estilos ou variedades lingüísticas),
explícita (quando ocorre a menção direta do autor no próprio texto: citação e referência),
implícita (quando se usa, mas não se menciona a fonte: alusão e plágio) e a intertextualidade
das semelhanças (com valor de captação) e das diferenças (com valor de subversão).
Ainda dentro do campo da intertextualidade de sentido restrito, encontramos a
intertextualidade temática que ocorre entre textos que partilham do mesmo tema ou da mesma
área do saber, podendo ser encontrados entre textos científicos, jornalísticos, literários,
musicais e entre filmes e programas de TV que retomem o mesmo assunto.
O que caracteriza a intertextualidade estilística é a forma e a maneira que um autor
aborda determinado conteúdo com intenção de repetir, imitar ou parodiar estilos. Exemplo:
imitação de um jargão profissional, reprodução de um texto de linguagem bíblica, de um
estilo de um autor, dentre outros.
A intertextualidade explícita acontece quando um texto menciona a fonte de seu
intertexto, citando o nome do autor. Ocorre em citações, referências, menções, resumos e
resenhas.
Já a intertextualidade implícita não menciona explicitamente a fonte do intertexto, com
o objetivo de ou concordar com o intertexto, de contradizê-lo, de ridicuralizá-lo ou de não
concordar. Temos como exemplos desse fenômeno a paráfrase, que é considerada por
Sant’anna (1985 apud KOCH, BENTES e CAVALCANTE, 2007, p.30) como
intertextualidade das semelhanças (com valor de captação); e a paródia e ironia que são
denominadas como intertextualidade das diferenças (com valor de subversão) pelo mesmo
autor. Para que o fenômeno da intertextualidade implícita ocorra de fato é preciso haver por
parte do leitor/ouvinte o reconhecimento da presença do intertexto através de sua memória
 9

para que o texto tenha sentido. Esse mesmo fato não é desejado quando ocorre o plágio, que é
um tipo de intertextualidade diferente, pois retoma um texto sem a intenção deste ser
reconhecido.
Na intertextualidade do tipo stricto sensu explícita, com relação à referência e autoria
que pode ser dada à citação, Koch (1997 apud KOCH 2007) classifica três casos de tipos de
intertextualidade que podem ser encontradas: com intertexto alheio (o autor se apropria de
uma autoria que não seja a dele), com intertexto próprio (o autor cita a si mesmo no corpo do
texto) e com enunciador genérico (textos que fazem parte do repertório de uma comunidade:
provérbios, ditados populares e clichês).
Dentro de uma característica implícita, destacamos o détournement que é uma espécie
de retextualização de um provérbio em que a intertextualidade está presente, ora para dar
sentido ou poder a um enunciado (captação), ora para subverter o seu conceito. De qualquer
forma, o objetivo é fazer o interlocutor construir um novo sentido do texto-fonte. Desta forma,
há diversos tipos de détournement: de provérbios, frases feitas, títulos de filmes; de textos ou
títulos de textos literários; de hinos e canções populares; de fábulas tradicionais, dentre outras.
Há também a intertextualidade intergenérica e a tipológica. A primeira
está relacionada ao gênero que exerce a função de outro produzindo diversos efeitos de
sentido e dando ao texto certa flexibilidade. Exemplo: uso de fábulas em colunas opinativas
de jornais.
Já a intertextualidade tipológica está ligada a elementos dêiticos que coordenam
determinados tipos textuais em uma classe. Há alguns modelos tipológicos específicos que
são vivenciados pelos falantes e que vão lhes proporcionar o reconhecimento e a consturção
de sequências textuais de diversos tipos tais como: “narrativa, descritiva, injuntiva, expositiva,
preditiva, explicativa e argumentativa.” (KOCH, BENTES E CAVALCANTE, 2007, p.76)
Em se tratando da intertextualidade lato sensu entendemos que esta possui um
sentido amplo e que é criada através de todo um histórico existente armazenado na memória
do receptor/leitor. Estas possíveis ligações podem ser feitas não só através de enunciados, mas
também com “modelos gerais e/ou abstratos de produção e recepção de textos/discursos”
(BAUMAN E BRIGGS, 1995 apud KOCH, BENTES e CAVALCANTE, 2007, p. 85). Nem
sempre o produtor do texto se dá conta do uso de intertextualidade no seu texto, já que é
ampla, porém é mais evidente para os receptores do texto reconhecê-las.
No campo da intertextualidade no sentido restrito deparamos com o estudo de
Gérard Genette, em Palimpsestes (1982), que é apontado por Koch e que subclassifica a
intertextualidade restrita como uma das cinco componentes da transtextualidade e que se
 10

manifesta pela co-presença entre textos. Desta forma, encontramos diferenças entre a
intertextualidade explícita (citação e referência) e a implícita (alusão e plágio), e entre
intertextualidade das semelhanças (valor de captação) e das diferenças (valor de subversão).
Além de diferenciar as noções de arquitextualidade, paratextualidade, metatextualidade e
hipertextualidade que são os outros componentes da transtextualidade.
Tiphaine Samoyault (2008) fala sobre o tema em seu livro “A Intertextualidade”. Nesta
obra, a autora nos apresenta outra visão do termo relacionando-o à literatura. A autora faz um
aparato do termo em uma síntese histórica e crítica colocando em evidência a função da
intertextualidade como memória.
Samoyault, primeiramente apresenta a história das teorias do termo. Nascida num
contexto estruturalista dos anos 60, a intertextualidade possui uma descrição lingüística e
abstrata. Samoyault traça o percurso do termo intertextualidade, passando pelas ideias de Julia
Kristeva (1969 apud SAMOYAULT, 2008), que introduziu o termo e precisou a definição.
Logo após Samoyault aponta que Bakhtin inova com sua concepção da existência de diálogos
entre textos, consequentemente chamado de dialogismo, que veio ao encontro do discurso
intertextual de interação de idéias. Bakhtin (1978, apud SAMOYAULT, 2008, p.22) também
introduz a questão sobre alteridade ligada ao dialogismo e adiciona uma visão crítica ao termo
intertextualidade apontando os efeitos da reescrita textual.
Segundo Samoyault (2008), o termo é retomado por Roland Barthes, que o liga à
citação e vê a intertextualidade de uma forma mais restrita, além de observar que a
intertextualidade pode ser de superfície e de profundidade. Michael Riffaterre (1979, apud
SAMOYAULT, 2008, p. 25) prenuncia as concepções restritas observando que o intertexto é
um efeito de leitura e se centra na estilística do texto. Já Gerard Genette (1982, apud
SAMOYAULT, 2008, p. 30) formaliza o conceito de intertextualidade (que faz parte da
transtextualidade e “é uma relação de co-presença entre dois ou vários textos”) e introduz o de
hipertextualidade (“todo texto derivado de um texto anterior por simples transformação”).
Antoine Compagnon em 1979 (Ibid., p.35) propõe o estudo de um tipo de
intertextualidade frequente, a citação. Para o autor, toda escritura é feita de colagem, glosa,
citação e comentário. É um elemento importante da escrita, pois ao citar o escritor está
transformando o texto do outro e conferindo ao seu próprio texto uma nova abordagem e
visão.
Segundo Samoyault, os teóricos Laurent Jenny e Michel Shneider flexibilizaram o
termo. Jenny (1976, apud SAMOYAULT, 2008, p. 40) classifica suas figuras e ideologias. Já
Shneider (1985, apud SAMOYAULT, 2008, p. 41) utiliza psicanálise para interpretar o
 11

fenômeno e também faz uso do conceito de alteridade para explicá-lo colocando em evidência
a importância do outro na tessitura de um texto. Depois desse aparato, a autora conclui que o
conceito de intertextualidade deixou de ser vago e tornou-se direcionado a apontar elementos
de conexão, de correspondência e de comunicação literária.
Samoyault (2008) também reflete sobre a memória da literatura colocando a
intertextualidade no centro desta reflexão e aponta que, a partir do conceito de Gérard
Genette, a intertextualidade dividi-se em dois tipos de práticas: a relação de co-presença
(citação, alusão, plágio e referência) e a relação de derivação (paródia e pastiche). Ainda
temos a integração (integração-instalação, integração-sugestão e integração-absorção), e
colagem (acima do texto e no meio do texto), que estão incluídas na relação de co-presença,
que proporcionam uma heterogeneidade textual. Desta forma, a intertextualidade permite uma
reflexão relacional e transformacional do texto.
Além desses pontos, Samoyault discorre sobre a existência da memória melancólica
que surge a partir do pressuposto de que tudo está dito, havendo assim, a necessidade e o
desafio da repetição e concomitantemente da apropriação. Portanto, escrever é re-escrever,
pois há a necessidade de se abordar algo que já foi dito para um público novo ou para
modificá-lo, transformá-lo ou adaptá-lo. Considera-se, dessa forma, a intertextualidade como
uma caracterização da literatura.
Dentro da mesma linha de pensamento Samoyault aponta que há a memória lúdica que
é dividida em dois temas: o da poesia, que deve ser feita por todos e o dos jogos da erudição.
O primeiro visa coletivizar a literatura. Nesse jogo de se fazer poesia, questiona-se a falta de
memória da intertextualidade, pois ela se torna sem discurso e sem transmissão. Exemplo:
paródia. Já o segundo tópico ocorre na prática dos autores de usar seu saber para colocar em
seus textos uma homenagem disfarçada, apropriação zombeteira ou forma de conivência. Ex:
retomada citacional, plágio, paródia que permitem o jogo entre o lúdico e o sério.
Dentro deste aspecto a autora aborda a intertextualidade na visão do leitor que a vê
como forte ligação de dependência dele entre sua memória, individualidade etc. Em outras
palavras, o leitor considera a intertextualidade como uma peneira ou filtro. Desta forma, a
intertextualidade possui um caráter subjetivo na sua recepção. Esta, por sua vez, é considerada
pela autora como um aspecto importante da intertextualidade. Daí surge a literatura como
“tecido contínuo e memória coletiva”. (SAMOYAULT, 2008, p. 90).
Dessa forma, Samoyault (2008, p. 91) afirma que “o leitor é solicitado pelo intertexto
em quatro planos: sua memória, sua cultura, inventividade interpretativa e seu espírito
lúdico”. Assim, conclui-se que a percepção da intertextualidade é subjetiva e sua recepção é
 12

variável, dividindo-se em três condições classificadas por Geneviève Idt (1972-1973, apud
SAMOYAULT, 2008, p. 94): “reconhecer a presença, identificar o texto de referência, depois
medir a decalagem entre os dois e as diferenças de contexto.”. Supõe-se então que existem
diversos leitores que a autora classifica como: leitor lúdico (que obedece às injunções do
texto), leitor hermeneuta (que trabalha o sentido) e leitor ucrônico (que pensa a obra como
novidade). A intertextualidade é um elo entre duas atividades, a escritura e a leitura que
constituem o espaço literário.
Pensando na intertextualidade inserida na literatura, a autora considera o impacto da
literatura no mundo e vice-versa. A partir disso, conceitua “referência” como a maneira como
a literatura remete a si mesma e “referencialidade” como o liame da literatura com o real. Ao
abordar a visão do texto contra o mundo, a autora considera as características da
intertextualidade, que faz da literatura um campo autônomo ao mesmo tempo em que a liga
diretamente ao mundo. Tais características se resumem na hibridez do texto, nos signos do
corte (citações, colagens, etc.) e a teoria da referencialidade (que é a referência intertextual
sinalizando o mundo: intertextualidade substitutiva, aberta e integrante).
A intertextualidade é vista também como um mecanismo que liga a literatura com o
mundo. Já a abordagem do texto com a História acrescenta-nos noções de influência e
transmissão desta através dos recursos intertextuais usados na literatura para se referir ao
mundo tais como o eterno retorno do mito e os estratos da história. A relação que a literatura
possui com a biblioteca é de repetição e esta estabelece para o texto um filtro entre o texto e o
mundo.
A literatura sempre privilegiou o sentido em relação à forma ou ao assunto e deste
modo a intertextualidade ajuda a literatura a manter seu padrão de retomada através do uso da
memória coletiva e de modelos do passado para se escrever o novo.
Koch, Bentes e Cavalcante (2008) ao caracterizar a intertextualidade, procuram
destacar o seu lado usual no cotidiano do falante da língua, além de enfatizar os diferentes
modos de observar o fenômeno. As autoras também estabelecem a diferença entre
intertextualidade stricto sensu e lato sensu. Seu objetivo é mostrar as diferenças e
semelhanças dos diferentes níveis de intertextualidade encontradas em um texto ou domínio
discursivo. Já Samoyault aborda o tema direcionando-o aos termos da literatura e da memória
que atua em três níveis: do próprio texto, do autor e do leitor. Mas também aponta a relação
do texto com o mundo e a importância da reescritura na memória de um texto.
Tanto Koch, Bentes e Cavalcante quanto Samoyault tratam o fenômeno da
intertextualidade como um diálogo entre textos e mostram os efeitos dele nos textos
 13

abordados. A diferença entre as autoras é que Samoyault foca seu estudo nas consequências
da intertextualidade no campo literário e Koch, Bentes e Cavalcante discorrem acerca de
diferentes gêneros textuais que se ligam através da intertextualidade.

2 SITUANDO OS TEXTOS (AS MÚSICAS DE TOM JOBIM)

Os textos do corpus desse estudo fazem parte da obra musical de Tom Jobim, difusor
da cultura e da música brasileira no nosso país e no mundo. Antônio Carlos Brasileiro de
Almeida Jobim era compositor, maestro, pianista, cantor, arranjador e violonista. Filho de
Jorge Jobim (poeta e diplomata) e Nilza Brasileiro de Almeida Jobim e irmão de Helena
Isaura, Tom Jobim nasceu no dia 25 de janeiro de 1927. A vivência intensa com o mar, a
praia, a fauna e a flora do Rio de Janeiro, gerou no músico um amor pela ecologia e pela
natureza que se refletiram nas letras de suas músicas. O interesse pela música se deu aos treze
anos, quando Tom Jobim começou a tocar piano e seu primeiro professor foi o músico alemão
Hans Joachim Koellreutteur. Dentre outras lições, o professor o ensinou técnicas de harmonia
e composição, além de colocar no aluno um instinto curioso e autêntico para se fazer música.
Reunia-se com os amigos em bares para falarem de assuntos intelectuais, inclusive
poesia, assunto este que interessava a Tom Jobim desde pequeno, tendo como poetas
preferidos Olavo Bilac, Manuel Bandeira, Augusto dos Anjos e o moderno Carlos Drummond
de Andrade. Além desses hábitos, Tom dedicou-se mais ao estudo do piano estudando autores
eruditos como Gershwin, Ravel e Debussy.
Entrou na faculdade de arquitetura e estagiou em um escritório renomado, mas decidiu
largar o curso para se dedicar ao estudo da música. Teve aulas com ótimos professores como,
por exemplo, Lúcia Branco (que o estimulou a compor), Tomas Gutierrez, dentre outros.
Na época de 1952, Tom já havia criado suas primeiras composições em parcerias com
Newton Mendonça, Juca Stockler e Alcides Fernandes. “Incerteza” com Newton Mendonça
foi sua primeira música gravada pelo cantor Maurice Moura em 1953. Outras músicas de sua
autoria foram gravadas, mas seu primeiro sucesso foi Teresa da Praia, feita em parceria com
Billy Blanco. Outras gravações ocorreram e parcerias foram surgindo como com Billy Blanco
(com quem compôs a “Sinfonia do Rio de Janeiro”) e Dolores Duran (com quem compôs
“Por causa de você” e “Se é por falta de adeus”).
Em 1956, conheceu oficialmente Vinícius de Moraes que veio a ser um dos seus mais
consagrados e constantes parceiros. A pedido do poeta musicou a peça “Orfeu da Conceição”,
que foi muito bem aceita pelo público e pela crítica, ganhando versão em filme que foi
 14

premiado com um Oscar. “Se todos fossem iguais a você” foi uma das canções de mais
sucesso da peça. Desse trabalho, surgiu uma amizade e parceria que duraria até o fim da vida
do poeta Vinícius de Moraes.
No livro “Antônio Carlos Jobim: uma biografia”, de Sérgio Cabral, Tom fala a respeito
do que escreveu no programa da peça “Orfeu da Conceição”, em que explicava a importância
da influência e do diálogo entre culturas: “Tudo isso vem da crença de que as culturas se
interpenetram e se fundem. O homem evolui e há uma continuidade em toda cultura humana.”
(CABRAL, 2008, p. 92). Segundo Castro (2001, p. 49), Tom “nunca se cansou de dizer que
só acreditava no novo de quem também soubesse fazer o velho”.
Tom Jobim fez parte do núcleo que criou a bossa nova. Juntamente com Vinícius, Tom
fez a música que, com a interpretação de João Gilberto, seria a canção emblemática do
movimento musical carioca, conhecido como bossa nova: “Chega de Saudade”.
Jobim contribuiu muito para a bossa nova compondo músicas que a levaram para todo
o Brasil e para o exterior, tais como: “Canção do amor demais”, “Eu não existo sem você”,
“Corcovado”, “Garota de Ipanema”, dentre outras. Manteve assim uma posição de destaque
no universo da música popular brasileira.
Em 1959, era o compositor da moda. O disco “Por toda minha vida” foi lançado com
apenas músicas suas e no mesmo ano “Amor de gente moça”. Ainda neste ano, o presidente
Juscelino Kubitschek encomendou a composição da “Sinfonia da Alvorada” para Vinícius e
Tom com o intuito de ser tocada na inauguração de Brasília. A despeito disso, a dupla passou
uma temporada na futura nova capital para acompanharem a construção de Brasília e se
inspirarem. Tom Ficou fascinado com a fauna e a flora do cerrado e produziu juntamente com
Vinícius “Água de beber”, além de um texto em que fala sobre as impressões que teve do
Planalto Central.
Tom fez versões para o Inglês de muitas das suas músicas e gravou discos com artistas
americanos como Stan Getz e Frank Sinatra.
Em 1962 Tom Jobim compôs, com Vinícius, “Garota de Ipanema”, uma das músicas
mais gravadas e executadas de todos os tempos, além de ser uma das canções brasileiras mais
conhecidas no exterior.
A partir de então sua carreira se consolidou e Tom Jobim produziu diversas músicas
sozinho (fazendo letra e música) e com diversos parceiros. Desta forma, dominou a técnica do
verso demonstrando desenvoltura para escrever, o que, como aponta Castro (2001, p. 40),
talvez tenha herdado de seu pai que era escritor. Segundo Castro (Ibidem), “não é por acaso
que muitas de suas maiores canções tenham letras suas, com verdadeiros achados imagéticos
 15

e sonoros.”. Dentre estas, Jobim produziu muitos clássicos como: “Samba do avião”,
“Corcovado”, “Fotografia”, “Wave”, “Águas de março”, “Lígia”, “Luíza”, entre outras.
Em meados dos anos sessenta, começou a compor com Chico Buarque de Holanda,
músicas consagradas como “Sabiá”, “Retrato em branco e preto”, dentre outras. A canção
Sabiá foi vencedora do III Festival Internacional da Canção, realizado em 1968, período da
ditadura militar. A letra de Sabiá era sutilmente politizada, sendo comparada com a nova
“Canção do Exílio”, ressaltando Sergio Cabral que “o sabiá foi novamente lembrado como o
personagem que identificava a terra brasileira.” (CABRAL, 2008, p. 244).
Em 1972 Jobim compôs o novo clássico da música popular brasileira em seu sítio de
Poço Fundo, “Águas de março”. No encarte de um disco em que a música foi lançada, o
próprio Tom observa que “Águas de Março” foi inspirada pela poesia “O caçador de
esmeraldas” de Olavo Bilac.
Tom admirava figuras como Ary Barroso, Heitor Villa-Lobos, Oscar Niemeyer,
Dorival Caymmi, Carlos Drummond de Andrade, Chico Buarque e Guimarães Rosa. Assim,
compôs “Matira Perê” como uma forma de homenagem a Guimarães Rosa, Carlos
Drumomnd de Andrade e Mário Palmério, dos quais era fã, inspirada no conto “Duelo” de
Guimarães Rosa. A letra foi feita em parceria com um dos melhores letristas do Brasil, Paulo
César Pinheiro. Apesar disso, Tom também participou da autoria da letra.
Gravou discos com Miúcha, Nara Leão, Dorival Caymmi, Elis Regina e outros
cantores. A cantora Elis Regina deu uma entrevista a revista Veja em que elogiava Tom
Jobim dizendo que ele era “capaz de resumir na sua obra praticamente toda a história da
música popular brasileira dos últimos anos” (CABRAL, 2008, p. 277).
Foi acusado, algumas vezes, de plágio e numa acusação feita em rede nacional pela
TVE, o arquiteto Lúcio Costa saiu em defesa de Tom Jobim argumentando que um artista
como Tom Jobim não precisava copiar músicas, o que ele fazia era absorver as influências
que tanto ocorriam e se interpenetravam na época, dizendo que esse intercâmbio musical era
natural no mundo artístico.
Sendo um músico com formação erudita, mas também popular Tom Jobim acrescenta
a sua obra características tipicamente brasileiras, fruto de seu encanto pela cultura do Brasil.
Naves (2004, p. 19) aponta que Tom tinha “uma tradição que recorre ao excesso [...] como
forma de representar um Brasil exuberante, pujante em seus elementos físicos e culturais.”
Trabalha com o erudito e o popular, com a simplicidade e o excesso. As obras que mais
demonstram este fato são os álbuns “Passarim” e “Urubu”, em que Tom desvenda a natureza
e a sociedade através de suas músicas.
 16

Tom Jobim produziu mais de cinquenta discos, participando como intérprete ou

arranjador. Todos têm algo de moderno e especial. Suas manias de colecionar dicionários e
ter muitos livros sobre pássaros enriqueceram seu repertório musical. O músico tinha como
temas prediletos o Rio de Janeiro, a natureza, o amor, temas ecológicos, dentre outros.
Preocupava-se demasiadamente com questões ecológicas e com a destruição da natureza.
Morreu em 1994, em decorrência de um câncer, mas suas obras ecoam através dos
tempos por serem lúdicas, leves, humanas e cheias de lirismo. Além de representarem o
contraste presente no povo brasileiro composto de alegria e aflição. Há uma leveza da
sensibilidade, simplicidade e despojamento em suas músicas.

2.1- Músicas

Pete Welding (apud CABRAL, 2008, p. 185) em uma crítica lançada sobre um álbum
de Tom Jobim disse que as composições do músico brasileiro Tom Jobim possuem um
“lirismo tão elevado e não meloso, de carinho e compaixão tão sem afetação” e que “exalam
um grande amor e humanidade”. Suas letras foram compostas em um clima de despojamento,
fruto da bossa nova. Dentro dos temas explorados encontram-se a mulher, o amor, a natureza,
a ecologia, dentre outros.
O poeta Vinícius de Moraes foi um dos seus parceiros mais conhecidos e com ele Tom
Jobim dividiu a composição de músicas consagradas como “Chega de Saudade”, “A
felicidade”, entre outras. A parceria dos dois era bem definida, ficando para Tom Jobim a
função de compor a melodia e para Vinícius de Moraes a de compor a letra das músicas. Por
este motivo, não analisaremos canções produzidas por esta parceria, já que Tom Jobim não
participa da elaboração das letras.
Newton Mendonça foi amigo de infância de Tom Jobim e se tornou um grande
parceiro musical. As composições feitas por eles são tão conectadas que é difícil identificar
quem escreveu o quê. Também não avaliaremos suas composições por elas serem tão
homogêneas.

3 METODOLOGIA

Nossa pesquisa busca, em linhas gerais, identificar e analisar as ocorrências de

fenômenos intertextuais de algumas canções de Tom Jobim, a fim de mostrar a importância
do papel do intertexto na produção textual.
 17

Temos como objetivos específicos, identificar elementos textuais que confirmem

intertextos nas canções de Tom Jobim, ressaltar o papel do intertexto através da obra de Tom
Jobim para a produção textual e apontar as vozes existentes na intertextualidade encontrada.
Para atingir os objetivos acima indicados, constituímos um corpus composto por
quatro músicas de Tom Jobim, dentro de um universo total de noventa e sete canções que ele
compôs individualmente, sendo 49com letras e 48 instrumentais.
Tom Jobim, ao escrever com parceiros, muitas vezes ficava com a função de criar a
parte musical, não participando da composição da letra. Com outros parceiros, ele também
participava da autoria da letra, mas era um trabalho feito com tanta sintonia que em alguns
casos é difícil distinguir quem escreveu o quê. Por este motivo optou-se por analisar músicas
feitas só por Tom Jobim.
Do corpus total de 49 canções feitas só por Tom, escolhemos e analisamos quatro
músicas por possuírem certa intertextualidade.

4 ANÁLISE DOS DADOS

Na música “Águas de Março” encontramos intertextualidade stricto sensu implícita,

em que a voz de Olavo Bilac é repetida na música de Tom Jobim, consolidando a dinâmica do
dialogismo. Classificamos este caso como intertextualidade implícita pelo fato da fonte do
intertexto ser usada, mas não mencionada no texto e de stricto sensu por possuir uma relação
com o texto de Olavo Bilac. Inspirado pelos versos iniciais de Bilac em “O caçador de
Esmeraldas” (“Foi em março, ao findar das chuvas, quase à entrada /Do outono, quando a
terra, em sede requeimada,/Bebera longamente as águas da estação), Tom Jobim escreve a
letra da canção parafraseando o texto de Bilac como podemos perceber no verso: “São as
águas de março fechando o verão/ É a promessa de vida no teu coração”. Aqui o autor fala das
águas da chuva que caem para encerrar o verão, remetendo ao texto de Bilac que também fala
desse fato. Logo após, percebemos uma continuidade de idéia quando Jobim diz que esse
episódio de encerramento do verão “é promessa de vida” assim como era uma esperança de
vida nova a chegada dos bandeirantes no sertão como encontramos no texto de Bilac.
Ao longo da música descreve-se uma incursão feita através de uma mata, o que nos
leva a analisar, segundo o ponto de vista do intertexto, que o eu-lírico narra a trajetória dos
bandeirantes ao chegarem ao sertão, deparando-se com elementos da natureza “É pau, é
pedra, é o fim do caminho [...] É a noite[...]”, as dificuldades enfrentadas como a solidão (“No
rosto o desgosto, é um pouco sozinho”), a prática da garimpagem feita pelos bandeirantes
 18

com o intuito de encontrar minério (É um peixe, é um gesto, é uma prata brilhando) e o

estabelecimento deles na terra explorada criando casas, como podemos perceber no verso
seguinte: “É a luz da manhã, é o tijolo chegando”.
O próprio Tom Jobim revela a sua influência no encarte do disco em que foi lançada
“Águas de Março”, transcrevendo um trecho de “O caçador de Esmeraldas” (“Foi em março,
ao findar das chuvas, quase à entrada/Do outono, quando a terra, em sede requeimada,/Bebera
longamente as águas da estação/Que, em bandeira, buscando esmeraldas e prata/À frente dos
peões filhos da rude mata/Fernão Dias Paes Leme entrou pelo sertão.”) e no final observando
que dali vinham as “suas águas de março”.
Na música “Bebel” há a intertextualidade stricto sensu temática, implícita e estilística.
Encontramos uma certa semelhança com a música de Johnny Alf “O que é amar”. Temática,
porque fala do mesmo tema, o amor, é implícita, porque não cita a fonte e é estilística porque
Jobim usa o mesmo estilo de compor de Alf. Johnny Alf era um músico que Tom Jobim
admirava muito e que exerceu influência na vida musical deste. A música “Bebel” descreve o
encantamento do eu-lírico por uma moça de nome Bebel. Ao longo da canção é descrita a
força do sentimento que domina o eu-lírico, a paixão por Bebel e o efeito que isso causa nele.
Essa descrição de encantamento e de paixão também é descrita na música de Jonnhy Alf que
fala o que é amar, através de uma experiência entre um casal. O intertexto se encontra na
semelhança da descrição do sentir-se apaixonado. Em “Bebel” encontramos no décimo verso
“Porque você, sorrindo” apontando o deslumbramento que o sorriso de Bebel exerce sobre o
eu-lírico e em “O que é amar”, também encontramos o sorriso como uma forma de conquista
“É só olhar, depois sorrir, depois gostar/ Você olhou, você sorriu, me fez gostar”. O beijo
também está presente nas duas músicas como o auge da confirmação do amor e paixão,
encontrado nos versos dezenove e vinte de Bebel “Esse beijo na boca /Que eu vou te dar” e
em “O que é amar” no verso oito: “Porém você me segurou e me beijou”. Outro elemento que
caracteriza a intertextualidade e demonstra a influência sofrida por Tom, é o modo como nas
duas músicas são narrados os fatos, colocando o verbo no infinitivo ou no passado e seguido
da sequência de três frases. O exemplo encontra-se nos versos vinte um, vinte dois e vinte e
três de “Bebel”: “Você vai sonhar/Vai se apaixonar/Você vai chorar” e no segundo e primeiro
versos da música de Jhonny Alf “É só olhar, depois sorrir, depois gostar/Você olhou, você
sorriu, me fez gostar”. Desta forma, Tom Jobim demonstra a influência que Jhonny Alf
exerceu sobre ele no estilo de escrever e na temática retomada, embora de modo diferente mas
ainda assim com certa semelhança de idéia e contexto.
 19

Em “Borzeguim”, há a intertextualidade stricto sensu implícita com referência a Mário

Quintana com seu “Poeminha do contra” (1978) e com a música “Sobradinho” de Sá e
Guarabyra (1977). Apesar de ser perceptível a ocorrência da intertextualidade, não se faz
menção ao nome dos autores fontes do intertexto ao longo da canção. Percebe-se a repetição
de um discurso de que a natureza está sendo destruída e que “o mar vai virar sertão” e nítida
referência a essas obras na música. Esta fala da degradação da natureza matando onças, antas,
capivaras, tatus-bola, índios, dentre outros que vivem na mata que está sendo destruída. Na
música, Borzeguim é o nome de um personagem que é descrito como o culpado pela
degradação e que o eu-lírico pede para parar com o ato devastador. Dentro desse quadro, Tom
faz uma paráfrase com o “Poeminha do contra” de Mário Quintana (“Eles passarão.
/Eu passarinho!”) no verso trinta e seis: “Passarim passarão no passaredo” enfatizando a idéia
da luta pela preservação da natureza antes que os pássaros também sejam extintos. Já nos
versos sessenta e três e sessenta e quatro e repetindo-se nos versos sessenta e seis e sessenta e
sete Tom faz alusão á música de Sá e Guarabyra: “Dizem que o sertão vai virar mar/Diz que o
mar vai virar sertão”, em que eles falam da mesma profecia (“O sertão vai virar mar
/[...]O mar também vire sertão”).
Já a música “Passarim” possui intertextualidade stricto sensu implícita com uma
parlenda1 do folclore brasileiro, usada geralmente nas brincadeiras de crianças. É implícita
porque também não se refere diretamente ao intertexto usado. Podemos considerar a parlenda
como um intertexto de um enunciador genérico que faz parte da cultura de um povo. A
parlenda ao ser modificada na música é considerada como um détournement. A música fala
dentre outras coisas, sobre o amor que se findou sem explicações paralelamente com a estória
de um passarinho que voa, pois não consegue se firmar em um ninho, além de também falar
sobre a destruição da natureza. Em alguns versos usa-se o recurso da parlenda para questionar
de forma popular o desaparecimento do amor e de outros elementos presentes na canção como
podemos verificar nos trechos a seguir: “Cadê o fogo, a água apagou/E cadê a água, o boi
bebeu/Cadê o amor, o gato comeu/[...] Cadê meu caminho a água levou/Cadê meu rastro, a
chuva apagou/ E a minha casa, o rio carregou/E o meu amor me abandonou/[...] Cadê o dia,
envelheceu” que podem ser comparados com a parlenda feita em brincadeiras de criança: “-
Cadê o toucinho que estava aqui?/O Gato comeu/Cadê o gato?/No mato/Cadê o mato?/O fogo
queimou/Cadê o fogo?/A água apagou/Cadê a água?/O Boi bebeu/Cadê o boi? [...]”. É

1
Segundo o dicionário Aurélio, parlendas são “rimas infantis, em versos de cinco ou seis
sílabas, para divertir, ajudar a memorizar, ou escolher quem fará tal ou qual brinquedo.”
 20

interessante notar que o compositor utilizou algo popular para chamar atenção para um
problema universal e urgente que é a destruição da natureza.

Tipos de Intertextualidade e suas ocorrências

Tipo de Intertextualidade Ocorrências

Intertextualidade Implícita 3
Intertextualidade Explícita 0
Intertextualidade Temática 1
Intertextualidade Estilística 2
Intertextualidade das semelhanças 0
Intertextualidade das diferenças 0
Intertextualidade com intertexto de enunciador genérico 1
(détournement)

CONCLUSÃO

A análise do corpus nos leva a constatar que a intertextualidade se manifesta em boa

parte das obras de Tom Jobim. Ao analisarmos a obra do músico, constatamos a existência de
um mosaico de textos que forma a intertextualidade e que todo texto possui um diálogo com
outro já escrito.
No caso específico, Tom Jobim explora o uso da intertextualidade em sua forma
restrita fazendo referências, imitando estilos e temas e fazendo uso de ditos populares. Desta
forma, o compositor enriquece sua obra colocando elementos populares, literários e do
cotidiano do brasileiro, fazendo assim com que ela tenha um apelo universal e ao mesmo
tempo regional já que dialoga com textos da cultura popular. Como exemplo, podemos
observar que na música “Águas de Março” Tom se inspira em um texto literário de Olavo
Bilac e dá sua visão a ele, “São as águas de março fechando o verão”, mas não deixa de
colocar elementos regionais e populares em sua letra como “É a chuva chovendo, é conversa
ribeira/ Das águas de março, é o fim da canseira”. O trecho “chuva chovendo” dá-nos a idéia
de uma linguagem coloquial, assim como “canseira”.
 21

Tom Jobim usa textos populares e literários em uma mesma canção (“Borzeguim”)
para alcançar o povo, já que o tema trata de algo bastante discutido que é a destruição da
natureza. Também faz uso de parlenda (“Passarim”) imitando um estilo de brincadeira infantil
dando um tom familiar à sua canção. Usa o mesmo tema de um cantor popular de sua época
Johnny Alf. Tom Jobim era sofisticado e moderno, mas, segundo Cabral (2001, p. 41), sempre
quis que suas músicas fossem entendidas por todos, por isso lançava mão de alguns recursos
intertextuais.
Deste modo, identificamos e analisamos músicas de Tom Jobim e constatamos que a
intertextualidade é viva e importante em vários gêneros textuais inclusive no musical, pois
permite ao leitor uma releitura do que foi dito ou escrito. Na obra de Tom Jobim, o fenômeno
da intertextualidade se faz presente mostrando a eficácia e a relevância deste recurso. As
vozes encontradas foram de poetas, compositores e do povo (através da parlenda), o que
demonstra uma variedade de fontes e influências.
Percebemos também que, como Samoyualt aponta, o leitor/ouvinte das músicas de
Tom Jobim, para melhor compreendê-las, precisa perceber a intertextualidade existente e ter a
necessidade de reconhecer o intertexto, interpretá-lo e compará-lo com o texto referente.
Nas quatro músicas analisadas a intertextualidade de sentido restrito implícita ocorreu
três vezes. Já a explícita não ocorreu nenhuma vez, devido ao fato de este tipo de
intertextualidade não ser comum no gênero musical, aparecendo com mais freqüência em
textos acadêmicos e científicos. A intertextualidade temática, estilística e o détournement
apareceram somente uma vez. Já a intertextualidade das semelhanças não ocorreu nenhuma
vez. Observamos também que algumas músicas possuem mais de um tipo de
intertextualidade.
Por fim, concluímos que a intertextualidade é um elemento textual importante e
recorrente. Destacando o gênero musical, observamos que o trabalho de re-escrita e refeitura
de textos já escritos ou ditos enriquece o repertório popular e reforça a memória de um povo.
 22

REFERÊNCIAS BILIOGRÁFICAS

CABRAL, Sérgio. Antônio Carlos Jobim: uma biografia. São Paulo: Lazuli Editora, 2008.

CASTRO, Ruy. A onde que se ergueu no mar: Novos mergulhos na bossa nova. São Paulo:
Companhia das Letras, 2001.

DE PAULO, Lucineide Lima. Em teu seio, ó liberdade: A intertextualidade como fator de

coerência em textos publicitários. Disponível em:
<http://www.filologia.org.br/ixfelin/trabalhos/pdf/31.pdf> Acesso em: 11 nov. 2009.

KOCH, Ingedore; BENTES, Anna Christina; CAVALCANTE, Mônica. Intertextualidade:

Diálogos possíveis. São Paulo: Cortez, 2007.

NAVES, Santuza Cambraia. Da Bossa Nova à Tropicália. 2 ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Ed., 2004.

PORTELA, Girlene Lima. O fenômeno da intertextualidade na produção caetaneana: o

intertexto como veiculador de Sentidos. Disponível em:
<http://libdigi.unicamp.br/document/?code=vtls000182394> Acesso em: 20 jun. 2009.

SAMOYAULT, Tiphaine. A intertextualidade. São Paulo: Hucitec, 2008.

 23

ANEXOS

Músicas de Tom Jobim

Quantidade
Músicas feitas individualmente por Tom 97
Jobim
Músicas feitas individualmente por Tom 49
Jobim com letras
Músicas instrumentais 48
Músicas feitas em parceria 130

TOTAL DE MÚSICAS 227

Fonte : CABRAL, Sérgio. Antônio Carlos Jobim: uma biografia. São Paulo: Lazuli Editora,
2008.
 24

Àguas de Março (1972) O Caçador de Esmeraldas (Olavo Bilac) (1915)

É pau, é pedra, é o fim do caminho
É um resto de toco, é um pouco sozinho
É um caco de vidro, é a vida, é o sol
É a noite, é a morte, é um laço, é o anzol
É peroba do campo, é o nó da madeira
Caingá, candeia, é o Matita Pereira
“Foi em março, ao findar das chuvas, quase à entrada
Do outono, quando a terra, em sede requeimada,
Bebera longamente as águas da estação
Que, em bandeira, buscando esmeraldas e prata
À frente dos peões filhos da rude mata
Fernão Dias Paes Leme entrou pelo sertão.”

É madeira de vento, tombo da ribanceira

É o mistério profundo, é o queira ou não queira
É o vento ventando, é o fim da ladeira
É a viga, é o vão, festa da cumeeira
É a chuva chovendo, é conversa ribeira
Das águas de março, é o fim da canseira
É o pé, é o chão, é a marcha estradeira
Passarinho na mão, pedra de atiradeira

É uma ave no céu, é uma ave no chão

É um regato, é uma fonte, é um pedaço de pão
É o fundo do poço, é o fim do caminho
No rosto o desgosto, é um pouco sozinho

É um estrepe, é um prego, é uma conta, é um conto

É uma ponta, é um ponto, é um pingo pingando
É um peixe, é um gesto, é uma prata brilhando
É a luz da manhã, é o tijolo chegando
É a lenha, é o dia, é o fim da picada
É a garrafa de cana, o estilhaço na estrada
É o projeto da casa, é o corpo na cama
É o carro enguiçado, é a lama, é a lama

É um passo, é uma ponte, é um sapo, é uma rã

É um resto de mato, na luz da manhã
São as águas de março fechando o verão
É a promessa de vida no teu coração

É uma cobra, é um pau, é João, é José

É um espinho na mão, é um corte no pé
É um passo, é uma ponte, é um sapo, é uma rã
É um belo horizonte, é uma febre terçã
São as águas de março fechando o verão
É a promessa de vida no teu coração
Fonte: CABRAL, Sérgio. Antônio Carlos Jobim: uma
Fonte:http://www.jobim.com.br/cgibin/clubedotom/musi
biografia. São paulo: Lazuli Editora, 2008. p. 262.
cas3.cgi?cmd=letra&letra_file=tom_portg/aguas.txt&id
mus=188&ling=port. Acesso em: 18 nov. 2009.

Intertextualidade stricto sensu implícita.

 25

Bebel (1987) O que é amar (Johnny Alf) (1952)

Pra que tentar mais uma vez É só olhar, depois sorrir, depois gostar
Pra que tentar aquela vez Você olhou, você sorriu, me fez gostar
O que você Bebel me fez Quis controlar meu coração
Mas foi tão grande a emoção
Como esquecer aquela vez
De sua boca ouvi dizer "quero você"
Bebel Quis responder, quis lhe abraçar
Bebel Tudo falhou
Bebel você é muito mais do que Porém você me segurou e me beijou
Eu já sonhei e até, Agora eu posso argumentar
Até pensei me apaixonar Se perguntarem o que é amar
Porque você, sorrindo É só olhar, depois sorrir, depois gostar
É muito mais que lindo
Mas é bonita mesmo
É uma beleza
Força da natureza
Bebel encostada no muro
Sonhando no escuro
À luz do luar
Bebel esta coisa mais louca
Esse beijo na boca
Que eu vou te dar
Você vai sonhar
Vai se apaixonar
Você vai chorar
Não chora Bel
Não chora Bebel
Não chora, não chora
Não chora, não Bebel,
Bebel
Mas é bonita mesmo
É uma beleza
Força da natureza
Bebel de cabelo molhado
Escorrido lavado
Nessas ondas de um mar de sul
Bebel que se volta de lado
E me encara com olhos
De inesperado azul
Você vai sonhar
Vai se apaixonar
Você vai chorar
Não chora José, não chora Zé
Não chora
Não chora
Não chora
Bebel...
Fonte:http://vagalume.uol.com.br/johnny-alf/o-que-e-
Fonte:http://www.jobim.com.br/cgibin/clubedotom amar.html. Acesso em: 18 nov. 2009.
/musicas3.cgi?cmd=letra&letra_file=tom_portg/ag
uas.txt&idmu=188&ling=port.Acesso em: 18 nov.
2009.

Intertextualidade stricto sensu temática,implícita e estilística.

 Borzeguim (1981)
[...]
Passarim passarão no passaredo
[...]
Dizem que o sertão vai virar mar
Diz que o mar vai virar sertão
[...]
Dizem que o mar vai virar sertão
Diz que o sertão vai virar mar
[...]
Fonte:http://www.jobim.com.br/c
gibin/clubedotom/musicas3.cgi?c
md=letra&letra_file=tom_portg/b
orzeguim.txt&idmus=221&ling=p
ort Acesso em: 18 nov. 2009.
Intertextualidade stricto sensu implícita.
Sobradinho (Sá e Guarabyra) Poeminha do contra
(1977) (Mário Quintana) (1978) 26
O homem chega e já desfaz a Todos estes que aí estão
natureza Atravancando o meu caminho,
Tira a gente põe represa, diz que Eles passarão.
tudo vai mudar Eu passarinho!
O São Francisco lá pra cima da
Bahia
Diz que dia menos dia vai subir
bem devagar
E passo a passo vai cumprindo a
profecia
Do beato que dizia que o sertão ia
alagar
O sertão vai virar mar
Dá no coração
O medo que algum dia
O mar também vire sertão
Vai virar mar
Dá no coração
O medo que algum dia
O mar também vire sertão
Adeus Remanso, Casa Nova,
Sento-sé
Adeus Pilão Arcado vem o rio te
engolir
Debaixo d'água lá se vai a vida
inteira
Por cima da cachoeira o Gaiola
vai sumir
Vai ter barragem no salto do
Sobradinho
E o povo vai se embora com
medo de se afogar
O sertão vai virar mar
Dá no coração
O medo que algum dia
O mar também vire sertão
Vai virar mar
Dá no coração
O medo que algum dia
O mar também vire sertão
Fonte:http://vagalume.uol.com.br/ Fonte:http://www.digestivocult
saeguarabyra/sobradinho.html.Ac ural.com/colunistas/coluna.asp?
esso em 18 nov. 2009. codigo=1995. Acesso em 18
nov. 2009.
 Passarim (1985) Parlenda 27

Passarim quis pousar, não deu, voou “- Cadê o toucinho que estava aqui?
Porque o tiro partiu mas não pegou O Gato comeu
Passarinho me conta então me diz Cadê o gato?
Porque que eu também não fui feliz No mato
Me diz o que eu faço da paixão Cade o mato?
Que me devora o coração O fogo queimou
Que me devora o coração Cadê o fogo?
Que me maltrata o coração A água apagou
Que me maltrata o coração Cadê a água?
E o mato que é bom, o fogo queimou O Boi bebeu
Cadê o fogo, a água apagou Cadê o boi?
E cadê a água, o boi bebeu Amassando o trigo
Cadê o amor, o gato comeu Cadê o trigo?
E a cinza espalhou A galinha espalhou
E a chuva carregou Cadê a galinha?
Cadê meu amor que o vento levou Botando ovo
(Passarim quis pousar, não deu, voou) Cadê o ovo?
Passarim quis pousar, não deu, voou O padre bebeu
Porque o tiro feriu mas não matou Cadê o padre?
Passarinho me conta então me diz Rezando missa
Por que que eu também não fui feliz Cadê a missa?
Cadê meu amor minha canção Tá na capela
Que me alegrava o coração Cadê a Capela?
Que me alegrava o coração Ta aqui.........”
Que iluminava o coração
Que iluminava a escuridão
Cadê meu caminho a água levou
Cadê meu rastro, a chuva apagou
E a minha casa, o rio carregou
E o meu amor me abandonou
Voou, voou, voou
Voou, voou, voou
E passou o tempo e o vento levou
Passarim quis pousar, não deu, voou
Porque o tiro feriu mas não matou
Passarinho me conta então, me diz
Por que que eu também não fui feliz
Cadê meu amor minha canção
Que me alegrava o coração
Que me alegrava o coração
Que iluminava o coração
Que iluminava a escuridão
E a luz da manhã, o dia queimou
Cadê o dia, envelheceu
E a tarde caiu e o sol morreu
E de repente escureceu
E a lua então brilhou
Depois sumiu no breu
E ficou tão frio que amanheceu
(Passarim quis pousar, não deu, voou)
Passarim quis pousar não deu Fonte:http://www.qdivertido.com.br/verfolclore.
Voou, voou, voou, voou, voou Acesso em:18 nov. 2009
Fonte:http://www.jobim.com.br/cgibin/clubedoto
m/musicas3.cgi?cmd=letra&letra_file=tom_portg/
passarim.txt&idmus=248&ling=port
Acesso em:18 nov. 2009.

Intertextualidade stricto sensu estilística e implícita.