LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA

muy fáciles de comprender, en tanto que otros

223
¡
pueden resultar difíciles, o bien, distintas piezas de
IX. LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA un m ismo compositor pueden caber en la una o en
la otra categoría. En el medio se encuentran muchos
autores contemporáneos, que van desde totalmente
]· tea Ja pregunta de por qul' accesibles hasta bastante difíciles.
U NA y otra vez se p an ¡, . rientados cuand o
1, - se sienten e eso Colocar toda esta música bajo el marbete de "mo-
tantos m e o manos -'nea Parecen acep
, .· contempo1 a . 1 derna" resulta una injusticia patente y sólo p uede
escuchan la mus1ca 1 "d de que las obras de º"
· 1idad a 1 ea . . , producir confusiones . Por tanto, acaso res ulte útil
tar con ecuam n ' I" d d no se h 1c1eron p.11 •1
compositores de la ac lua i ª·11 ente "no la co111 poner cierto orden en el aparente caos de las compo-
,, p e senc1 am ' 1 siciones contemporáneas, separando a algunos de
ellos. ¿Por que . orqu .: 1temcnte dijo un no pro'
d " T 1como rec1e1 · 1 sus más destacados exponentes, según su grado re-
pren en . a . 1, anos retroceden cuai 11 "
sional, "demasiados me º~e mt'.1s ica es 'modern.i l.1tivo de dificultad para la comprensión de sus idio-
1nas respectivos:
se les dice que una _pi~za de los años \'einte, p111,
Antes -hasta media~ os . úsica de tc11d1 11 Muy fáciles: Shostakovitch y Jachaturian, Francis
, - toclav1a la nue\a m . . l'oll lenc y Erik Satie; en sus primeras obras, Stra-
mas o mcno.
ciae progres
. s . d
f , -1grupa a, ll1L .
ista "uclt.
. liscnmmada1111 111 1 1 111~kv y Schoenbe1·g; Virgil Thomson.
-
e -
moderna " . Au' n hoy pcrs1... 11 lf11stante accesibles: Prokofieff, Villa-Lobos, Er-
baJ·o d marbete". u-"ia 'v ' 1o " mo de1·no" rcprc...111111
1 111 ·"1 Mloch, Roy Harris, William Walton, Malipiero,
idea de que lo e as1co . ·¡ · bles el pr in11·1 .. 1 ll1111t·n.
' · 1 irreconc1 1a '
dos estilos mus1ca es bl s comprensibles, t l 11tt
1
los cua es p a n 1 tea pro . ema 1 bl <'1111siderablemente difíciles: El S travinsky de sus
bl mas mso u es . 1tl111nas obras, Béla Bartó k, Milhaud, Chávez, Wi-
abunda en . pro
_ que e e reco rdarse es que 111!1 11
e d' b
1111111
11 11111 . Schuman, Hon egger, Hindemith, Walter
Lo pnme10 d e n gene1a, . 1 constituye n 1111 11
tas crea ores, . , "to no es deM ""l
serio v profesional: su p1oposp1one de pa 11 1· d11 \ /11v difíciles: Schoenberg, en las obras de s u ma-
·. E su vez presu 11111 , /\ Iban Berg, Anton Webem, Varese, Dallapic-
l 1 1 1~nek, Roger Sessions y, a veces, Charles Ives.
a nad ie. sto,·ta río a b 1er .' to, buena volunt.111 \
lómano un en e_ . ello que va a ,. l 11
f. priori en aqu N11 ,., esencial que esté usted de acuerdo con
con 1anza, a-·rores 'vanan , e normemenll' 1•11
Los compos1 men to v exp11 lt l 1 1preciaciones comparativas. Simplemente
en tempe ra · 1 11111·11 indicar al lector que no toda Ja música
bito .v gama, , . ntemporca' nea e no c01 1... 11111
ello, la mus1ca co
, d l sino mue "
h~s c lases
•
d ist inl.1 1 e 1H)l' ser considerada como igualmen te inac-

u na m o e, . bº1 , debemos 11•111 1 1 l. 1 .1 escuela dodecafónica de Schoenbe rg es

riencia musical. Tam ~~res de Ja :11 111 111 ¡ 11 11.tguda, aun para los músicos. Para apre-
sente. Algunos compos1 11 " f1 .1vinsky de sus últimas obras se debe n
222 I 1 .t do, la pr·ecisión, la personalidad ; para
224 LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA
austar de Milhaud o de Chávez se precisa una afi-
~ión a las sonoridades bien sazonadas . Hindemith
y Pis ton exigen un oído contrapuntístico; Poulenc y
Thomson, ingenio e inteli gencia; Villa-Lobos, la
intuición de lo exuberante y pintoresco.
Después, e l primer requ isito es diferenciar a los
compositores, tratando de o ír a cada uno por sepa-
rado, de acuerdo con lo que cada cual desea comu-
nicarnos. ¡Los compositores no son intercambia
bles! Cada uno tiene su propio objetivo, y el aud ito 1
inteligen te hará bien en tener p resente tal objetivo
Ta;n bién debemos tener en cuenta esta clari l 1
c;ición de objcti\·o cuando disti ngamos los plan·11
musicaks que pu<?den de ri\·arse de la música :11111
oua v de la nueYa. El melómano no iniciado :-.L'¡ •1111 •
~on~iderando peculiar la música contemp1J1.i111 •
mientras persista en tratar de oír la misma da.,, 1 I•
sonidos u obtener la mis ma índole de deleitl' 111111¡¡
cal que obtiene de las grandes obras de Jo.., 111 11
tros de l pasado. Esto es esencial. Mi amor :1 l,1 1111
sica de Chopin y de Mozart es tan grandl' 1111 11" 11
de cualquiera; pero me sirve de poco cu.1 11.I .. 111
siento a escribir mi propia música, porq111· ... 11 1111111
do no es el mío y su idioma m usical nw 1 11' 111
Los principios ~~byacentes en su mú:-. 11 ·' ·' 111 1
válidos hoy como lo fueron en su p1op1,1 • I "
pero con aquellos mis mos principios '>t' p111 .!1 111 t
ner, y se obtiene, un resu ltado totalnw1111 .t1 111 1
Al enfrentarnos a una obra actual dl' p11 I• 11 ¡,
serias, debemos comprender, pri nw111, • 11 1
objetivo del compositor, y luego d i.., pn111 '" "
u na especie de tratamiento dis ti nto d1 1 q11 1 f
bitual en el pasado.
Al tratar los elementos y las fo 1111.1'1 ,¡,
hemos citado varios ejemplos pa1 .1 11111
LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA 225
los compositores recientes han adaptado y extendi-
do nues tros recursos técnicos para sus propios fines
de expresión. Estas extensiones de los procedimien-
tos habituales necesariamente exigen al auditor la
c~?acidad de prestarse, por instinto o por prepara-
c10n, .ª escuchar un idioma no familiar. Por ejem-
plo, s1 usted es de los que rechazan una pieza por-
~u~ le resulta muy disonante, ello probablemente
indica que su oído está insuficientemente acostum-
brado_ al vo,cabu~a~o musical de nuestra época, y
necesita mas practica, es decir, más preparación
para escucharla. (Siempre existe la posibilidad de
que _haya_ culpa d_e parte del compositor, por haber
1·..,cnto d1sonanc1as no inspiradas o simplemente
• o1prichosas.)
i\I seguir una nueva obra, el contenido melódico
1> su ausencia aparente- puede ser causa de con-
l11 .. iún. El audi tor acaso eche de menos la tonada
•111c puede tararearse. Es posible que las melodías de
f111y sean "incantables", especialmente en la escri-
1111.1 ins trumental, aun cuando sólo se deba ello a
11111· van mucho más allá de las limitaciones de la voz
l111111ana. O acaso se deba a que son excesivamente
1. 11l11osas, o sincopadas, o fragmentarias, para tener
1111 .11ractivo inmediato. Éstos son atributos expre-
1v11-. que, temporalmen te, pueden dejar perplejo al
0
11dl111r; pero el compositor, dado el ámbito ensan-
li 1dn de la invención melódica contemporánea, no
1'"' d" regresar a la escritura melódica, sencilla, a
obvia, de antaño. Si reconocemos talento a un
111p1J~ itor, las repetidas audiciones de su obra
11il1 111 de manifiesto d atractivo, a largo plazo, de
111111•.1 más intrincada.
l 111 dmimte, hay un reproche que se repite más
11111p(111 otro; a saber, que la música de hoy pa-
226 LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA
rece evitar todo sentimiento, que es si mplemente
cerebral e inte ligen te, no emocionalmente signi-
ficativa. En un breve párrafo no podemos ti-atar
adecuadamente este persis tente error. Si la obra de
un com positor contemporáneo Je parece al auditor
fría e intelectual. el auditor debe preguntarse si no
está aplicándole normas de comparación que real-
mente ya no proceden. La mayoría de los meló-
manos no sabe hasta qué grado se halla bajo el
influjo del enfoque rnmántico a la música. Nuestros
públ icos han llegado a identificar el romanticismo
musical del siglo XIX con el propio arte de la música
Como el romanticismo constituyó, v aún constituyt-,
una expresión tan poderosa, suelen olvid ar que du
rante cientos de ai'los, antes de que floreciera l'I
romanticismo. se escribió gran música.
Y ~ucedc que una proporción considerable dv l.1
mú:-ica de ho\· ri1.:ne nexos estéticos más ínti111111
con aquella ~úsica anterior, que con la de lo~ 111
mánticos. El camino de los mejores románt ii 11
con su calor e ímpetu tan personal y sin inhil>11 111
nes, no es nuestro camino. Aun aquel scgm1.•11111 d
la música contemporánea que claramente co11.,1 1 \
tonalidades románticas tiene buen cuidado d1·
presarse más discretamen te, sin ninguna n 1
ración. Y así debe ser, pues es una verdad L'\ 1.!1 111
que el movimiento romántico ya hab ía lleg;11 l11 1
clímax al terminar el siglo pasado, y que 11.1.l.1 11
co podía sacarse de él.
La transición del romanticismo a un itk.d 111
cal más objetivo se realizó gradualmenll' < 11111
propios compositores encontra ron d ifíci l 1·111 1
miento, no debemos asombrarnos de q 1ll' 1 l ¡" 11-·~­
co e n ge neral só lo haya aceptado lentnr111 111
aquello que implicaba lo que estaba ot 1111 H 11
LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA 227
siglo x1x fue el siglo romántico por excelencia, de
un roman ticismo que encontró s u expresión más
característica en el arte de la música. Ello acaso
explique la continua renuencia del público meló-
mano a reconocer que con el nuevo siglo había de
nacer una clase distinta de música. Y sin embargo,
sus colegas en el mundo de la literatura no esperan
que Andr·é Gide o Thomas Mann o T. S . Eliot nos
conmuevan con los acentos de Víctor Hugo o de
Walter Scotl. Entonces, ¿por qué hemos de esperar
que Bartók o Sessions canten con Ja voz de Brahms
o de Tchaikovsky? Cuando una pieza contempo-
ránea le parezca seca y cerebral al lector, cuando
aparentemente exprese poco sentimiento, hay una
gran posibilidad de que el lec tor esté siendo insen-
.., ible al característico idioma musical de su propia
, ·poca.
Ese idioma musical -de ser rea lmente vital-
.,¡11 duda incluirá un lado experimental v contro-
w r tible . Y, ¿por qué no? ¿Por qué ocu r~e que el
l tpico melómano de nuestra época sea al parecer
l.111 renuente a considerar una composición musi-
' .d co mo, posiblemente , todo un desafío? Cuando
•o o igo una nueva pieza de música que no com-
1111·11do, quedo intrigado; deseo entrar en contacto
11111 ella nuevamente, a la primera oportunidad. Es
1111 cksafío; mantiene vivo mi interés en e l arte de la
11111.,1ca. S i después de repetidas audiciones una
· ·111.1 110 me dice nada, no por ello concluyo que los
11111positores modernos se encuentran en una con-
l 1 11111 lamentab le. Simplemente, concluyo que esa
11o 1 110 es para mí.
\ llL'sar de todo, ya he observado, tristemen te,
ll· 1111 propia reacción no es la típica. La mayoría
l l 1 gl'nte parece disgus tarse por el lado conlro-
 LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA
228
vertible de la música; no desean ver perturbados
s us viejos hábitos. Se valen de la mús ica como de
un d iván; desean se ntirse mecidos por el\~, rela-
jados y consolados de las t~n siones de la v1~~ co-
tidiana. Pero la música sena nunca pretendio ser
un soporífero. La mús ica co ntemporáne~. esp~­
cialmente, ha s ido creada pa ra despertar al m'.~h­
tor, no para po nerlo a dorm ir. Freten.de sacudir Y
excitar al auditor, conmoverlo, aun deprlo exhaus-
to . Pero (·no es esa clase de estímulo la que se
lºb ?
busca en ~ l teatro, o por la que se compra un 1 ro.
Entonces, ¿por qué hacer una excepción con la
, .
musica.
? 1nismo más vivo, un pesimismo más gris, clímax de
Bien puede ser qu e la nueva música suene co111n
algo PL'Ctiliar, por la ún ica raz<'•n de que, en el cu1 -.n
d; la audi ción ordinaria, se ove ta n poco de ella l' ll
comparación con la cantidad de la música lrad1
cional que se ejecuta año tras año. Lo~ progrc.11 11.1
de radio v de los conciertos, los anunc10s de lo-. l.1
bricante~ de discos y de sus representante .... 111
habituales programas escolares, todos ellos 11·"'
cen convenir, acaso inconscientemente, en la 111 1 '
de que la música "normal" es la rnúsi~a del pa· .. 1ilt1
la música que ha demostrado su vaha. Un 1 .il1 1il1
creneroso indica que tan só lo una cuarta pa1 tt· d 1 1
~1 úsica que escuch arnos puede. ser l.lan:ad.1 • • 111
temporánea, y tal cálculo se aplica pnnc1p;il 1111 111
a la música que se o ye en los grandes centn1•. 11111
cales. En tales circu nstancias es .proba.? k q11 1
música contemporánea siga pareciendo p1· 1 1ill
a menos que quien la escucha esté cli ... p11 1 1
hacer el esfuerzo extra necesario para 11 11111 1 1
barrera de la no familiaridad .
- No sentir la necesidad de participar l'11 l 1
sión musical de la propia época es ce11.1 1 1
LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA 229
de las experiencias más emocionantes que puede
darnos el arte de la música. La música contempo-
ránea nos habla como ninguna otra mús ica puede
hacerlo. Es la música antigua -la música de Bux-
tehude y de Cherubini- la que debiera parecernos
dista n te y ajena, no la de Milhaud y de Willia m
Schuman. Pero, ¿no es universal la música? Acaso
el lector pregunte, ¿qué puede decirnos el composi-
lor vivo que no pueda encontrarse, en términos
bastante análogos, en la música anterior? Todo
depende del punto de vis ión: lo que vemos produce
mayores extr emos de tensión y distensión, u n opli-
.1handono y de hi steria explosiva, variedad colorís-
1wa, sutikzas de luz:-· sombra, un sentido relajador
,¡,. ¡ humor, que a \'eces llega a lo grotesco, texturas
q ttL'Ladas, panoramas abiertos, "dolo rosos" anhe-
111 ... , una deslumbrante brillantez. Indudablemente,
'.11 ios matices y gradaciones de todo ello tienen su
• q11ivalente en la música antigua; pero ningún
111d1tor sensitivo podría confu ndirlos jamás. Hab i-
111 ilmente reconocemos el periodo al que pertenece
1111,1 co mposición en alguna parte esencial de su
11 1111omía. Es lo único y exclusivo de toda au ténti -
1 • presión artística la que hace inconcebible toda
1¡)111\itna<la dupli cación en cualqu ier otro periodo.
l 11 ,.., la razón por la cual el melómano que des-
1 11 1 l.1 mús ica contemporánea está privándose a sí
,¡ 11111 del goce de una experiencia estética imposi-
1 1'1 11h1cner de otra manera.
1 1 • l,1 ve de nuestra comprensión de la nueva
1 i. 1 1•-.: repetidas audiciones. Por for tuna para
1111•., la abundancia de los discos de lar ga dura-
11 1111 , lacilita enormemente las cosas. Muchos
1 111 11111-, ha n atestiguado el hecho de que la in-
230 LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA

comprensibilidad gradualmente cede ante la fa'.11ilia-

ridad que sólo pueden darnos repetidas aud1.c1ones:
Sea como fuere, no hay modo mejor de ave~1gu~r s1
la música contemporánea habrá de tener stgmfica- X. LA MÚSICA DE PELÍCULAS
ción para nosotros.
LA MÚSICA de películas constituye un nuevo medio
musical que puede ejercer una fascinación propia.
En realidad, es una n ueva forma de música dramá-
tica - relacionada con la ópera, el ballet, la mús ica
incidental para el teatro- en contradistinc ión con
la música de concierto, sinfónica o de cámara.
Como forma nueva, abre posibilida des inexplo-
radas para los compositores , y plantea algunas pre-
¡•11ntas interesan tes al aficionado a l cine.
Mi ll ones de cinéfilos consideran como algo na-
111ral el aco mpaña miento mus ical d e una película
cli ;1rn ática. hasta un grado injustificado. Cinco mi-
1111tos después de terminada la película, no podrían
il1-cir s i han oído música o no. Preguntarles si con-
lclcra n que la música era interesante, o tan sólo
11ll•c uada, o verdaderamente horrible, sería causar-
11 ~ un complejo de inferioridad . Pero despu és, posi-
lcl1•111cnte como auto-proyección, viene la pregunta:
, Vl·rdad que no se supone que uno esté escu chan-
111 l.1 mús ica? ¿O no se s upone que trabaje en el
11 111J1\sciente, sin tener que escucharla directamen-
1 1 01110 si se estuviera en un concierto?"
Ni nguna discusión de la música de una película
11 p 1 muy lejos sin que antes se plantee este proble-
1 1 , Sl' debe escuchar la partitura de una película?

1 1 l1·ctor es un músico, no hay problema, porque

1 111 1 ~ pro bable es que no pueda m enos que escu-
1 11 1'.1ra mí, más de una buena película ha sido
111l 11 .1 d a por una partitura deficiente. ¿Ha pasado

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