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O NADA E O SILÊNCIO EM BECKETT

Qualquer encenador gostará de ter Beckett no seu curriculum. Mas sempre se debaterá com a questão

da (im)possibilidade de uma encenação criativa. O próprio Beckett fez questão de criar arquétipos de

encenação das suas peças, nomeadamente das da primeira fase, acompanhando intensamente o

processo de montagem e dando instruções precisas quanto à forma de interpretação dos

personagens, ao espaço cénico, enfim, a tudo… até ao ínfimo pormenor. É da história o conflito com

Roger Blin, que sofreu estóicamente essa interferência do escritor no processo criativo, o que deu

origem a algumas tensões ultrapassadas pela mútua admiração

Na verdade, o que fazer para além das didascálias, que de tão densas tornam a leitura fluida das

peças tarefa quase impossível? O que fazer para além da maníaca precisão das indicações de gestos,

de atitudes, de comportamentos, de pausas; o que fazer da árvore, que não pode ser outra senão

aquela, despida e triste, o que fazer de uma boca que fala no escuro, de cenários minimais onde o

ínfimo pormenor é essencial para a acção, de um montículo de terra-prisão plantado num deserto

árido, da intensidade e dos tempos exactos de subida e descida das luzes, dos passos cadenciados

mais precisos do que um metrónomo que medem a cadência das palavras? A simples ideia de mudar

estes arquétipos de Beckett é, de certo modo, aterradora, para um encenador.

Em 1999, quando resolvi montar um espectáculo de Beckett, tinha como ideia de partida fazer uma

dramaturgia a partir das peças que me pareciam mais adequadas a um teatro de marionetas com

actores, no qual os personagens, os actores seus duplos e as marionetas, duplos por sua vez de uns e

de outros, se articulam num conceito que me parece adequado à lógica beckettiana, consignada na

fórmula de Rimbaud “Je est un autre”. Os textos que pensava utilizar nesse mix Beckett, eram

sobretudo os clássicos da primeira fase, os mais clownescos: À Espera de Godot, Fim de Parte, Acto

sem Palavras I e Dias Felizes. O que eu sinto que une estes textos é a espera. E o que nos une a estes

textos é sermos portugueses, sebastiânicos. Esperamos porque acreditamos, como estes personagens,

que a espera nos trará a felicidade. Esperamos como em Godot, Vladimir e Estragon esperam por

alguém, esperamos como em Fim de Parte se espera que tudo acabe, como em Acto sem Palavras o

homem espera pelo apito (em gíria do futebol chama-se o apito final)…e como em Dias Felizes

Winnie espera pelo fim do dia.

O espectáculo acabou por não ser aquilo que eu tinha pensado porque, seguindo os habituais

preceitos relativamente à questão dos direitos de autor, o representante legal dos direitos da obra de
Beckett respondeu que apenas o Acto sem Palavras I poderia ser encenado com marionetas, não

autorizando a utilização dos outros textos.

Esta foi a minha primeira zanga com o senhor Beckett. Mas estou em crer que esse tal senhor inglês,

fiel guardião dos direitos, percebia muito pouco do assunto. Desconfio até que a sua única referência

relativamente ao teatro de marionetas fosse o Punch and Judy, visto na infância em algum jardim

londrino. Naturalmente que tenho as minhas dúvidas e os meus receios. E o meu grande respeito

pelos cânones becketianos a quem alguém já chamou de protocolo Beckett, ou seja, um conjunto de

regras que não se rompem de ânimo leve. Mas tenho também uma enorme convicção de que as

marionetas, tais como eu as entendo, são mediums extraordinários para darem corpo e sentido à

“melancolia cómica e ao desespero burlesco” (cito Beckett) dos seus personagens/clochards.

Porque os personagens de Beckett, seres errantes que não falam, antes escutam as suas próprias

vozes, que não se sabe de onde vêem, para onde vão, parecem por isso falar em play-back, ou melhor,

em play-beckett, porque o seu corpo parece não coincidir com a sua voz. São vozes que mergulham

no vazio do personagem e o atravessam. Ora essa decallage dialética é um dos princípios fascinantes

da relação do actor com a marioneta, num sistema de manipulação à vista. Há por vezes uma

sensação de que o actor, em Beckett, está num estado próximo do paroxismo à espera que o

personagem lhe sopre ao ouvido, a cada instante, a sua fala. Em Eleutéria, a primeira peça de teatro

escrita por Beckett, o ponto exaltado irrompe da sua caixa do proscénio e diz aos actores que não

estão a respeitar as palavras que ele lhes transmite. O ponto, aqui, não é mais do que o autor

travestido de personagem, que sopra as palavras ao actor, ou, tomando a minha perspectiva, o actor

que ouve as palavras do personagem e as sopra ao seu agente em cena, a marioneta.

Um dia perguntaram a Beckett se os seus personagens eram condenados à morte. Ele respondeu:

“Não, são condenados à vida”. Tais como as marionetas, os personagens de Beckett têm vida

intermitente. Não existem… porque são poderosas metáforas da existência. Só vivem na cena.

Voltando ao meu problema com o guardião de Beckett, um dia encontrei uma frase do autor que me

serviu de inspiração para a construção do espectáculo constituindo, por outro lado, uma boa forma de

contornar a proibição decretada.

“Toda a palavra é como uma mácula desnecessária no silêncio e no nada”

Dela retive o silêncio e o nada que viriam a inspirar o título da criação: Nada ou o Silêncio de

Beckett, propondo então aos actores e restante equipa criativa abdicarmos do texto formal das peças
e partirmos para a construção de um objecto eminentemente visual contaminado pelas fortes

impressões que nos causam o universo de Beckett.

A música, elemento fundamental desta opção, seguiria o mesmo princípio: uma construção musical,

numa acepção contemporânea (tratava-se de música electrónica), que incorporasse o conceito de

silêncio e algumas obcessões sonoras de Beckett: os sons recorrentes realistas viriam a ser relógios,

metrónomos, campainhas e apitos.

Buscando inspiração para a plástica do espectáculo e para o conceito de iluminação, deparei-me com

um pintor que Beckett muito admirava, Bram Van Velde. Conceptualmente eram da mesma família,

as telas de Van Velde aproximando-se de uma ideia de não-pintura, o teatro de Beckett, chamado de

teatro do absurdo sendo, no fundo, mais um não-teatro. Ambos os artistas expressavam, de forma

sublime, a angústia existencial do pós-guerra, a não-possibilidade de representação. Porém, essa

coincidência não me era útil.

A verdadeira revelação encontrei-a na pintura de Caravaggio. É uma pintura de belos e violentos

claros e escuros, de figuras humanas estranhamente pálidas e desemocionadas. Como o teatro de

Beckett, faz-nos deambular por mundos escuros para desfrutarmos plenamente a claridade. Nas

grandes telas barrocas de Caravaggio os nossos olhos vagueiam detendo-se, ora nas zonas escuras,

que nos conferem à alma uma sensação de intranquilidade, ora nas grandes manchas de uma luz

quase teatral, que nos transmitem um brutal apaziguamento. O teatro de Bekett, para mim, é

exactamente isso.

Também utilizei alguns excertos de texto porque me pareceu, a certa altura, que o texto poderia

constituir um precioso elemento estruturante dramatúrgico. Três blocos de texto, extraídos de

Sobressaltos, resultaram na divisão do espectáculo em quatro partes. As palavras que escolhi eram de

uma grande e crua beleza.

Pedi à actriz que as dissesse de olhos fechados. Para que não fossem “uma mácula desnecessária

no silêncio e no nada”, pedi-lhe que servisse as palavras em bandeja de prata.

Beckett Byke

Vou agora falar de bicicletas.

Dear bicycle, I shall not call you bike, you were green, like so many of your generation.

I don’t know why. It is a pleasure to meet you again. (Molloy)


Como sabem, Beckett tinha um gosto especial por bicicletas, uma paixão. Foi na sua bicicleta que

Beckett percorreu, na juventude, as paisagens que se estendiam junto à sua casa, em Foxrock, nos

subúrbios de Dublin, paisagens que ele tanto amava e que aparecem frequentemente referidas nos

seus escritos. No romance Mercier e Camier diz:

“The bicycle is a great good. But it can turn nasty, if ill employed”

Esta afirmação profética seria concretizada onze anos mais tarde, em Fim de Parte: Nell e Nagg, os

dois personagens que sobrevivem estropiados dentro de dois bidons, foram vítimas de um acidente

de bicicleta. Humor negro de Beckett…

No mundo obscuro e pouco esperançoso de Beckett, a bicicleta pode também aparecer como um raio

de esperança e até de amor e sedução. Numa das histórias de More Pricks than Kicks, Belacqua, o

personagem principal, passeia com Winnie, a bela mulher que o tenta seduzir. Mas a tentativa de

Winnie acaba frustrada, quando Belacqua- “que não conseguia resistir a uma bicicleta”- avista uma,

abandonada na relva. Eis a descrição:

“It was a fine light machine, with red tyres and wooden rims. The machine was a treat

to ride…”

A bela Winnie foi assim trocada por uma bicicleta, objecto de desejo.

Às vezes a bicicleta é geradora de momentos de felicidade, raros no universo beckettiano, como

quando Moran e o seu filho, em Molloy, vão monte abaixo, de bicicleta:

“Happily it was downhill. Happily I had mended my hat, or the wind would have blown

it away. Happily the weather was fine and I no longer alone. Happily, happily”

Após esta fase inicial da sua vida, porventura menos pessimista, a bicicleta haveria de ser banida da

narrativa, até porque os seus personagens perderiam progressivamente a capacidade de se moverem.

As bicicletas transformar-se-iam em cadeiras de rodas embora Hamm lamente, ironicamente, que a

sua não tenha rodas de bicicleta.

Como Nada ou o Silêncio de Beckett constituía, também, de um ponto de vista muito pessoal, uma

homenagem àquele que considero o maior autor de teatro do séc. XX e, como eu também tenho um

fascínio especial por bicicletas, que uso muitas vezes como objectos cénicos, o espectáculo acaba com

um passeio de bicicleta do senhor Beckett.


É uma tarde de Primavera. Acabou de chover. Beckett entra em cena a pedalar e diverte-se a fazer

gincana por entre as poças de água. Olha para os raios de sol que passam através das nuvens, observa

as folhas da árvore, agora mais verdes. Toca a campainha da bicicleta e as luzes apagam.

João Paulo Seara Cardoso

Comunicação apresentada ao Colóquio Internacional “Plural Beckett Pluriel, A Centenary

Celebration”realizado na Faculdade de Letras do Porto, em 23 e 24 de Novembro de 2006

Beckett e a desconstrução do humano


O século XX representou a quebra de todos os paradigmas, todos os ídolos, todas
as tradições.
Apesar de este processo de transformações estar presente de maneira bastante
nítida durante toda a História da Humanidade, em nenhum outro momento a
ruptura se tornou tão evidente e teve por objetivo a própria ruptura.
Marx, Nietzsche e Darwin foram os primeiros a vislumbrarem este novo mundo,
ainda no século anterior. Semearam as bases para a modernidade e instauraram,
ou detectaram, a ânsia por mudanças.
Logo no início do século XX, o cenário social, intelectual e cultural estava
atribulado. Freud apresentava uma nova visão sobre as patologias mentais e, por
extensão, sobre o próprio ser humano; na Rússia, Lênin conduzia a maior e mais
decisiva revolução política da Europa; enquanto em Paris, pintores, escritores,
músicos e escultores abriam as portas para a modernidade, abandonando a
linguagem academicista e estabelecendo novas formas de expressão —
Stravinsky, Picasso, Proust, Joyce, Rodin, Kandinsky, Miró, entre outros, estiveram
na vanguarda destes novos tempos.

O mentor e o discípulo
“Ulisses”, considerado como um dos mais importantes romances do século XX, foi
publicado em 1922. Até então, James Joyce era conhecido apenas em pequenos
círculos literários, mas a publicação deste romance propagaria seu nome pela
Europa e o incluiria na galeria dos grandes escritores do mundo.
Graças a “Ulisses”, James Joyce chegou a ser cogitado para o Prêmio Nobel de
Literatura, o que, contudo, jamais ocorreria. Nesta obra, Joyce inaugurava, quase
simultaneamente a alguns poucos autores, uma nova técnica de escrita — o fluxo
de consciência. Do mundo exterior, o foco da escrita passou ao complexo e fugaz
mundo interior.
Alguns anos depois, James Joyce e Samuel Beckett se conheceram. Ambos eram
irlandeses, ambos eram auto-exilados, ambos estavam imbuídos da missão
literária de desvendar as profundezas humanas.
Joyce buscava a plenitude, recriar e englobar o mundo inteiro em sua escrita.
“Ulisses” é um desfile pelo universo da Literatura, onde várias formas, vários
estilos, vários pontos de vista, vários personagens são apresentados. Era um
prenúncio para o maior experimento literário de Joyce, “Finnegans Wake”, uma
obra sem começo nem fim, que reunia algumas dezenas de idiomas para construir
uma nova linguagem, híbrida e polissêmica. Beckett foi um dos colaboradores de
Joyce durante a pesquisa para “Finnegans Wake” e, diante do processo criativo e
da genialidade de Joyce, Beckett percebeu que esta era uma trilha que ele jamais
poderia trilhar.
Se Joyce ansiava pela totalidade, Beckett teria de se contentar com o nada.

A Trilogia
Beckett inicia uma trilogia romanesca em 1951. O primeiro dos livros é “Molloy”, a
história de um jovem homônimo que vaga pelas ruas de uma cidade, primeiro com
sua bicicleta, depois se arrastando. Na segunda parte, o detetive Moran e seu filho
são incumbidos de encontrar Molloy e, de uma maneira um tanto mais coerentes,
os eventos ocorridos a Molloy se repetem com Moran. Críticos sugerem que o
protagonista da obra é um esquizofrênico, Moran e Molloy seriam personalidades
de uma única pessoa.
Desta trilogia, este é o único romance que ainda traz resíduos de enredo e
coerência. Beckett já demonstra o antagonismo temático a Joyce, apesar de
apresentar-se sob a mesma vestimenta técnica, o fluxo de consciência e o
mergulho na essência do ser humano. No entanto, para Beckett, a essência é o
vazio, o nada, o ser rastejante e sem sentido que somos, o extremo oposto do
homem total e universal de Joyce.
No segundo romance, “Malone Morre”, Beckett narra os últimos dias de Malone em
seu leito de morte. O romance se limita a descrever as impressões e algumas
rememorações fragmentárias do narrador-protagonista. Alguns temas de “Molloy”
ressurgem, como o ser rastejante, a falta de memória, as recordações
equivocadas ou incompletas, a falta de vínculos entre as pessoas, o nada, nossa
impotência diante da vida, nossa servitude.
No entanto, apenas em “O Inominável” que Beckett parece concretizar toda sua
cosmovisão da escrita, um romance sem protagonista, sem enredo, sem
coerência, uma nada verbal que se prolonga por centenas de páginas. Um
verdadeiro monumento ao esvaziamento do sentido, a obra-prima da
desconstrução do humano e da identidade.
Toda a trilogia foi escrita diretamente em francês, ao invés da língua nativa de
Beckett, o inglês. O autor justifica esta escolha afirmando que em francês era mais
fácil para ele escrever sem estilo. Novamente, o fantasma do mentor Joyce pairava
sobre Beckett, onde aquele era pleno e perfeito, este tinha de ser falho e
incompleto, sem estilo, menor.

Esperando Godot
Apesar do prosador estupendo, foi no teatro que a carreira de Samuel Beckett se
consolidou. Aliás, foi logo numa de suas primeiras peças, “Esperando Godot”, que
ele se consagraria no cenário dramatúrgico.
Uma crítica de teatro afirmou que Beckett “havia obtido uma impossibilidade
teórica — uma peça na qual nada ocorre, e que mesmo assim mantém a plateia
grudada no assento. Mais do que isto, sendo o segundo ato uma sutil repetição do
primeiro, ele escreveu uma peça na qual nada ocorre duas vezes”, pois todo o
enredo se resume a dois personagens, Vladimir e Estragon, aguardando Godot,
que não aparece.
Afirmar que nada acontece é exagerado, pois certos eventos transcorrem durante
esta espera,

A paixão da razão (ou a razão da paixão)


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Portal Literal 1.0, Rio de Janeiro (RJ) · 31/7/2008 · 50 votos · nenhum

Publicado originalmente por Marcos Ribas de Faria em 09/05/03.

Ainda que não seja propriamente uma novidade, um lançamento especificamente, porque a L&PM o fez há pouco
mais de 15 anos, usando a mesma excelente tradução, agora revisada, de Arthur Nestrovski, não há como deixar de
saudar com entusiasmo a publicação recente da CosacNaify do brilhantíssimo estudo de Samuel Beckett sobre o
extraordinário Marcel Proust, para mim, pelo menos, o maior escritor e requintado romancista que tive a
oportunidade e tempo de ler (é claro que, aqui, não entra Shakespeare, a referência absoluta, entronizado em seu
papel de dramaturgo).

A fascinação de Beckett, um dos grandes nomes da literatura do século XX (ou de qualquer século), pelo
extraordinário pesquisador do tempo perdido tem explicações mais do que óbvias, isto é, do que, simplesmente (e
isso já era mais do que suficiente), pela própria grandeza do escrito de Proust. A riqueza e extensão temáticas
apresentadas pelas obras que compõem o "Em busca do tempo perdido" funcionam como um atrativo irresistível e
um desafio provocante para ele.

O jovem irlandês, apaixonado pela França (posteriormente, escreveria vários de seus admiráveis textos teatrais e
radiofônicos, por exemplo, na própria língua de Flaubert e Stendhal), na época com 25 anos (o texto data de 1931),
era então um intelectual que via, como possibilidade de realização pessoal, a trajetória de um verdadeiro schollar. E é
assim que ele, em uma primeira apreensão de seu trabalho, se porta.

O percuciente e precioso trabalho analítico, em uma verdadeira decodificação das infinitas camadas de temas e
personagens que esculpem o tempo proustiano, é construído, como muito bem diz Samuel Titan Jr. em seu excelente
texto na orelha da publicação (apesar de difícil legibilidade pelo pouco feliz design da mesma), com a eficiência e a
precisão de um texto universitário.

No entanto, mergulhando com mais atenção em seu trabalho, percebe-se logo a qualidade irretocável de seu estilo, de
uma elegância e de uma beleza raras. Se o tempo é o material sobre o qual ele joga o seu olhar e, a partir dele,
constrói seu estudo/homenagem, a palavra é um objeto por quem Beckett já mostra um respeito e um amor
imensuráveis e que, anos mais tarde, iriam aparecer, não somente em seus romances, como aponta Samuel, mas
também em seus seminais textos teatrais.

Lendo, hoje, este livro, depois de conhecer a fundamental obra beckettiana, a sua paixão e a referência do tempo
como ícone primordial, e quase absoluto, de sua análise, surgem claríssimas e mais do que justificadas. Se Proust
bordou e esculpiu o tempo como nenhum outro, com uma radicalidade, uma modernidade e uma perenidade que o
tornam um signo poderosíssimo, comparativamente falando, para toda e qualquer manifestação artística de sua época
ou não (sobretudo, obviamente, da que se lhe seguiu), tendo-o, achando-o, perdendo-o, voltando a achá-lo, voltando a
perdê-lo para ficar sempre à sua procura, Beckett teve o tempo, e suas bordas e seus sem limites, como uma de suas
matérias-primas absolutas.

Ora, o tempo, e sua imobilidade (quer temporal mesmo, quer espacial, quer corporal), não é, afinal, o substrato maior
de suas criações maiores, como "Esperando Godot" ou "Fim de partida" (esta aqui também publicada pela excelente
editora paulista)? Aquela pedra perdida em uma estrada perdida e esquecida no tempo e no espaço onde Wladimir e
Estragon ficam à espera de seu Godot, como forma única de "sobrevivência" resume, de uma certa forma, por sinal
mais do que brilhante, a relação visceral entre Beckett e o tempo. Afinal, nele, suas duas criações estão para sempre
presos e perdidos. A espera por Godot ilumina-se, em seu pessimismo, como a proustiana busca de um tempo perdido
(e jamais alcançado), pelos dois.
A leitura desse obrigatório estudo, agora republicado (que fora a orelha, mais uma vez mostra a excelência das
edições da Cosac, com uma bela capa com a figura da Condessa de Greffulhe - cujo marido foi um dos membros
mais proeminentes da aristocracia francesa e um homem apaixonado pelas courses, sendo hoje nome de um
importante prova do calendário turfístico francês - e o uso das belas ilustrações do própria pena proustiana), ratifica
não só a paixão da razão beckettiana por Proust, como também a razão da paixão de Samuel por Marcel.

O tempo, como matéria-prima, corre por entre os dedos dos mesmos de forma emocionante, ainda que radicalmente
diferente em cada um. Mas a herança e a influência proustiana sobre a trajetória criadora de Beckett torna-se
indiscutível, inclusive na sua não obviedade, na sua sutileza. O livro em questão é a prova irrefutável disso, a meu
ver. Em seu mergulho proustiano, Beckett informa, premonitoriamente, o que viria ser o seu trabalho muitos anos
após. Os mendigos e deserdados Wladimir e Estragon, os protagonistas do "Godot" (uma das obras-primas do século
XX, teatral ou não), são para mim os estranhos herdeiros da nobreza sobre qual trabalhou meticulosa e
rendilhadamente Proust.

É como se aqueles personagens acima citados fossem descendentes do Comte Saint-Loup ou do Baron de Charlus. É
como se Beckett reescrevesse esses dois personagens proustianos e os jogasse naquela citada estrada perdida e lá
ficassem esquecidos à espera de "algo" que jamais virá, da mesma forma que o tempo, em última instância, é jamais
encontrado, ou reencontrado, como parece indicar o título do último tomo da grande obra.

Nesse sentido, Beckett tem um insight maravilhoso. E suas palavras são inigualáveis e importantíssimas, inclusive
como apontadoras sobre a sua obra futura e o papel determinante que nela o tempo ocupa:

"Conseqüentemente, a solução proustiana consiste, até onde já analisamos, na negação da Morte e do Tempo, na
negação da morte porque negação do Tempo. A morte morreu porque o tempo morreu. (Neste ponto, uma breve
impertinência, que consiste em considerar Le Temps Retrouvé como uma descrição tão pouco apropriada da solução
proustiana quanto Crime e castigo de uma obra-prima que não contém qualquer alusão a um crime ou a um castigo. O
Tempo não é redescoberto, é obliterado. O Tempo é redescoberto, e com ele a Morte, quando o narrador deixa a
biblioteca e une-se aos convidados, empoleirados em sua decrepitude precária nos vertiginosos pilares do primeiro e
preservados da segunda por um milagre de aterrorizado equilíbrio. Se o título é um bom título, a cena da biblioteca é
um anticlímax). Agora, portanto, na exaltação de sua breve eternidade, tendo escapado da escuridão do tempo e do
hábito, da paixão e da inteligência, ele compreende a necessidade da arte."

A ligação, assim, para mim, pelo menos, entre os aristocráticos clowns e vagabundos beckettianos à espera de Godot
e os decrépitos e precários aristocratas proustianos torna-se ainda mais clara. É o tempo em sua implacável e bela
genealogia, se assim pode ser dito. Na leitura deste "Proust", segundo Beckett, que todos aqueles que amam os dois
escritores ou a literatura a ou a arte em geral não podem deixar de lado, tudo isso vai aparecendo aos olhos dos
leitores e envolvendo-os implacavelmente, tanto quanto o tempo, a espera e a morte envolvem a visão de Beckett e os
personagens dos dois escritores.

De repente, vem-me à memória a pequena biografia de Edmund White sobre Proust, editada há um bom par de anos
pela Objetiva, na qual o excelente escritor norte-americano (com uma relação com a França tão grande quanto a de
Beckett), indo além dos limites da própria biografia, faz uso dela para mostrar sua paixão pelo escritor referencial
para seu próprio trabalho e como ponto de partida para uma análise du coeur do grande livro e da interminável e
maravilhosa galeria de personagens que o compõe. E isso porque, enquanto para Beckett o tempo é o signo a ser
trabalhado e, posteriormente, literariamente herdado, para White, sem esquecer, obviamente, do tempo, é o amor, e
como ele é trabalhado e passeado por Proust, o ponto de interesse maior. E, em ambos os casos, a pertinência é
inegável (e compreensível, para quem leu os dois, ou os três, juntando-os a Proust).

Afinal, o tempo e o amor estão indelevelmente ligados nas palavras e no olhar de Marcel. O amor, sem a menor
sombra de dúvida, como o tempo, é possuído, perdido, encontrado, reencontrado, novamente perdido e, para sempre,
procurado. O tempo e o amor, em Proust, caminhando lado a lado, o segundo perversamente preso ao primeiro, são
dois alvos fadados a serem eternamente procurados e quando, aparentemente reencontrados, são, como disse Beckett,
obliterados.

É como se, ao lermos estas duas obras sobre Proust (além, obviamente, das próprias obras de ficção de Samuel e
Edmund), estivéssemos ouvindo o Quinteto para piano, de César Franck, peça admirável pela qual Proust nutria
enorme e particular paixão, e o requintadamente mundano (e belo) Quinteto para Quarteto de Cordas e piano, do
franco-venezuelano Raynaldo Hahn, por quem Proust nutriu enorme paixão (talvez mais pelo próprio compositor). O
tempo e o amor, a paixão e a razão, tudo se completa. Mas jamais se fechando. A procura continua.

Marcos Ribas de Faria é crítico.

tags: Rio de Janeiro RJ literatura cosa


Beckett trabalha o tempo
como elemento construtor da angústia. Em seu ensaio sobre
de Proust, onde todos vêem um
“monumento edificado contra o tempo e representando o
triunfo da vida sobre a morte,” Beckett “vê o triunfo da
destruição e o esquecimento” (BERRETTINI, 2004, p.6).

Também vale a pena ressaltar a forma como Beckett distorce, gradativamente, a noção de
tempo da história, a ponto de pôr em dúvida tanto o leitor quanto os personagens a real
duração dos eventos. É dito no começo da peça que o par de protagonista está há dois dias à
espera de Godot, mas surgem inúmeros indícios ao longo da narrativa que contradizem isso
– como o fato de Pozzo não se lembrar deles, ou a árvore – o único elemento na paisagem
desoladada peça – aparecer subitamente folheada no segundo dia, quando no primeiro
estava totalmente “nua”.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS (UFMG)


FACULDADE DE LETRAS (FALE)
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS: ESTUDOS LITERÁRIOS
(POSLIT)
PARA ALÉM DO MOVIMENTO:
Samuel Beckett, Chris Marker e Marcelo Mirisola
Pedro Henrique Trindade Kalil Auad
Belo Horizonte
2010

II. Samuel Beckett e a desistência diante do tempo


“Time is never time at all
You can never ever leave
Without leaving a piece of youth”
The Smashing Pumpkins, “Tonight, Tonight”
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Samuel Beckett é um autor irlandês do século XX que escreveu contos,
novelas,
poesias, ensaios e textos dramáticos, se tornando conhecido
internacionalmente por sua
peça Esperando Godot. Sua obra dramática é ligada ao que se convencionou
chamar de
Teatro do Absurdo a partir da publicação da obra homônima de Martin Esslin.
Diferente da
grande tradição da filosofia em relação à idéia do absurdo, sobretudo com o
existencialismo
francês do século XX (época do desenvolvimento dos textos-chaves de Beckett
), no Teatro
do Absurdo, o absurdo não é apenas o tema apresentado nas peças: o
absurdo está na
própria forma dramatúrgica. Esslin demarca a diferença entre os autores do
Teatro do
Absurdo e os filósofos do Absurdo:
O Teatro do Absurdo esforça-se para expressar seu sentido da falta de sentido da
condição humana e a inadequação da aproximação racional pela abertura
abandonada do artifício racional e do pensamento discursivo. Enquanto Sartre e
Camus expressam o novo conteúdo da velha forma convencional, o Teatro do
Absurdo vai um passo além tentando atingir uma unidade entre as concepções
básicas e a forma na qual elas são expressadas110.
Aí, forma é tão ou ainda mais importante do que o tema apresentado pelas
peças111. Léo
Gilson Ribeiro também anota essa diferença: Bertolt Brecht, mesmo com as
profundas
revoluções que provocou no teatro, reproduzia em suas obras uma linguagem
facilmente
reconhecível aos espectadores, encenadores ou dramaturgos. Os
“vanguardistas” do
absurdo, como chama Ribeiro, tumultuam a linguagem comum, conturbando “o
espectador
com conceitos e palavras desprovidas de sua acepção normal. Essa linguagem
nova e
estranha arranca-o do centro de suas associações mentais bitoladas e do
aconchego de suas
imagens familiares”112.
110ESSLIN. The Theater of the Absurd, p. 24. Orig.“The Theater of the Absurd strives to express
its sense of
the senselessness of the human condition and the inadequacy of the rational approach by the
open
abandonment of rational devices and discursive thought. While Sartre and Camus express the
new content in
the old convention, the Theatre of the Absurd goes a step further in trying to achieve a unity
between its basic
assumptions and the form in which there are expressed”.
111Se usarmos a terminologia do Formalismo Russo, a trama é muito mais importante do que a
fábula.
Lembremos: “chama-se fábula o conjunto de acontecimentos ligados entre si que nos são
comunicados no
decorrer da obra. (...) A fábula opõe-se à trama que é constituída pelos mesmos
acontecimentos, mas que
respeita sua ordem de aparição na obra e a seqüência das informações que se nos destinam
(TOMACHEVSKI, Temática, p. 173)”
112 RIBEIRO. Cronistas do Absurdo, p. 137.

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Dessa forma, a máxima de Camus - “serei para sempre estranho a mim
mesmo”113 -
não é colocada no palco somente para dizer da estranheza de seus
personagens em relação a
si, mas para deixar o teatro estranho a si mesmo. Em Final Feliz, Beckett não
fala somente
sobre o absurdo da incomunicabilidade humana entre os personagens Winnie e
Willie, mas
toda a cena é colocada de maneira absurda: Winnie está enterrada em um
buraco (até a
cintura no primeiro ato, até o pescoço no segundo) enquanto seu marido,
Willie, também
preso em um buraco, rasteja atrás dela.
O absurdo presente na obra de Beckett compartilha muitas características com
o que
Leda Martins chama de cena total:
O tempo, o espaço e a ação acumulam uma significação única numa totalidade
absoluta e compacta. O passado e as causas das transformações tornam-se
secundários. Importa a situação em si, independente do que aconteceu ou
acontecerá, num tempo e espaço auto-referenciais, emblemas de uma
descontinuidade que irrompe no palco e o atravessa vertiginosamente114 .
Percebemos a mesma construção cênica em Beckett. Vejamos o clássico
Esperando
Godot: Vladimir e Estragon estão sentados em uma estrada, debaixo de uma
árvore, e isso é
tudo. Não sabemos o que aconteceu antes e o que vai acontecer depois com
as personagens
(de onde vieram, para onde vão), tampouco quem são esses dois
personagens. O antes e o
depois dos acontecimentos da peça, o lugar do acontecimento e as ações dos
personagens se
acumulam, criando uma significação em si. Isso provoca o desmoronamento de
uma
estética teatral, facilmente reconhecível, em que o enredo segue uma
seqüência linear ou
lógica. Isso se torna ainda mais claro quando percebemos, em Esperando
Godot, uma
estética metateatral:
“VLADIMIR: Não vamos perder tempo com discussões inúteis! Vamos
fazer alguma coisa, já que essa oportunidade, não é todo dia que precisam de nós.
Outros poderiam tratar o assunto tão bem ou melhor que nós. Esses gritos de
socorros que ainda me reboam nos ouvidos foram dirigidos à humanidade inteira!
Mas neste momento, neste lugar, a humanidade inteira se resume a nós. Queiramos
ou não. Vamos fazer o melhor que pudermos, antes que seja tarde demais! Vamos
representar com dignidade pelo menos uma vez na vida, o papel que um destino
113 CAMUS. O Mito de Sísifo, p. 32.
114 MARTINS. O Moderno Teatro de Qorpo-Santo, p. 69.
59
cruel nos reservou. Que é que você me diz? (Estragon não diz nada) É evidente
também que, se ficarmos de braços cruzados, sem fazer nada, pesando os prós e
contras, também faremos justiça à nossa condição. O tigre se precipita em socorro
de seus congêneres, sem a menor reflexão. Ou então, esconde-se no recesso mais
fundo da floresta. Mas a questão não é essa. O que estamos fazendo aqui, essa é a
questão e nessa imensa confusão uma coisa é clara: Estamos esperando Godot!"115
Vejamos: Vladimir diz que naquele momento (da encenação), naquele lugar (o
palco), toda a humanidade se resume a eles. Ao mesmo tempo, convoca os
atores no palco
a fazerem o melhor possível (a representação). A fala de Vladimir indica não só
o que está
acontecendo na peça (o pedido de ajuda feito por Pozzo), como também faz
perceber a
consciência da personagem de que está ali no palco, representando. O próprio
teatro torna
consciente e mostra essa consciência do que está acontecendo: uma
representação. Lionel
Abel reafirma o metateatro da peça Esperando Godot, em que “o drama deles
consiste em
terem sido capazes de drama em certo momento, e de lembrarem desse
momento”116,
tornando especial o “fato da vida, nessa peça, ter sido teatralizada (...) pela
mera passagem
do tempo, o fato drástico da vida quotidiana”117.
Na cena total, o teatro se fecha em si mesmo, criando uma significação própria:
o
tempo, o espaço e as ações só fazem sentido naquele momento, não existe um
antes e um
depois formalmente marcados. A cena total não se resume somente ao tema
da peça, tal
qual verificamos com a imagem-tempo, ela é uma união entre forma e tema: na
cena total
podemos verificar uma temporalidade própria que foge ao enredo tradicional da
peça
teatral, não sendo mais possível verificamos mais uma seqüência linear nos
acontecimentos. Formal e tematicamente, as peças de Beckett primam por
acontecimentos,
gestos e cenografia que se repetem ao infinito, não em uma progressão ou em
uma
regressão, e que só fazem sentido no momento da ação representada. Com a
cena total,
percebemos uma temporalidade que, como dito, diverge do teatro tradicional.
Mas o que
queremos dizer com o tempo tradicional do teatro? Vamos verificar dois olhares
críticos a
respeito e como Beckett cria um tempo distinto em que a lógica linear não é
mais
perceptível.
115 BECKETT. Esperando Godot.
116 ABEL. Metateatro: uma visão nova da forma dramática, p. 115.
117 ABEL. Metateatro: uma visão nova da forma dramática, p. 117.

60
No tempo teatral, como demonstra Anne Ubersfeld, há duas temporalidades
distintas: “a da representação e a da ação representada”118. O tempo no teatro
pode ser
compreendido como “a relação entre uma e outra, e que essa relação depende
não tanto das
respectivas durações da ação representada e da representação”119, essas
relações temporais
determinam a significação temporal teatral. Para Ubersfeld, o tempo no teatro
“não pode
ser percebido facilmente nem no texto nem na representação. Ainda, no texto,
os
significantes temporais não são exatos – a não ser como claramente
demonstrados em
autores como Beckett ou Ibsen – ou na representação: o ritmo, pausas e
articulações são
elementos decisivos de difícil percepção, principalmente, porque estamos mais
atentos ao
espaço cênico do que ao tempo da representação.
No teatro clássico grego, a “boa” peça seria aquela em que o tempo da
representação coincidisse com o tempo da ação representada, em uma
proporção
aproximada de duas horas de espetáculo (o tempo da representação) para um
dia, ou vinte e
quatro horas na ação representada. Com essa relação, submetia-se o tempo
teatral a um
tempo histórico, como se o tempo vivido, ou mesmo esse tempo psicológico,
pudesse ser
mensurável. O tempo no teatro clássico sofre um deslocamento para o
extracênico: é a
partir do que é falado pelos seus personagens que você descobre
acontecimentos passados:
o passado é colocado para fora da cena, e ali permanece apenas um conflito
que ocorre no
presente da representação.
Para o espectador do teatro grego, o tempo psicológico não age, em razão da
“homogeneidade entre o tempo vivido pelo espectador e o tempo referencial da
narrativa
representada”120, transformando o passado em um passado morto, completo.
No
Romantismo, o teatro desconstrói essa relação pré-estabelecida entre o tempo
da
representação e da ação representada. Quando o teatro encontra a
descontinuidade
temporal, isso faz com que o espectador crie uma relação entre intervalos: o
espectador já
não vê o que acontece; ele constrói. É nesse ponto que se tem uma das
diferenças entre a
dramaturgia clássica grega e as do romantismo em diante.
118 UBERSFELD. Para Ler o Teatro, p. 125.
119 UBERSFELD. Para Ler o Teatro, p. 125.
120 UBERSFELD. Para Ler o Teatro, p. 128.

61
A representação é um tempo vivido em presença dos espectadores, tempo que
será
determinado por um grande número de condições socioculturais. A
representação é um
outro tempo em que acontece uma ruptura com o tempo físico do espectador.
O texto
dramático indica, por outro lado, um tempo relatado que não pode ser
confundido com o
tempo real da representação, mas com um tempo imaginário ou sincopado.
Como dito
anteriormente, são poucos os autores que no texto dramático indicam o tempo
da
representação. No caso de Beckett o texto dramático tem explicitamente os
elementos
determinantes como, por exemplo, em A Última Gravação:
KRAPP: [Rápido.] Ah! [Ele levanta sua cabeça e olha à frente. Com
contentamento.] Caixa... três… rolo… cinco. [Ele levanta sua cabeça e olha
à frente. Com contentamento.] Rolo! [Pausa] Roooolo! [Sorriso feliz.
Pausa. Se curva sobre a mesa, começa a espreitar e a bater nas caixas]121.
Essas indicações de Beckett são determinantes para a leitura do texto
dramático.
Pausas, reticências, indicações de velocidade da representação, ritmo dos
diálogos (quando
acontecem), são significantes temporais para a leitura. Na representação da
peça esses
significantes são apresentados ao público122.
Beckett tende a querer confundir em suas peças, como também em A Última
Gravação, o momento da ação representada com o momento da
representação,
transformando a ação representada no eterno momento da representação.
Uma imagem
mesma, um tempo mesmo, como na cena total, que retorna o tempo sempre a
si mesmo.
Podemos também notar os procedimentos de criação dessa ilusão, por
Beckett, ao
observar as considerações sobre o tempo no teatro de Hans-Thies Lehmann.
Para Lehmann,
as camadas temporais são os diversos fatores que, mesmo sendo fiéis ao
texto,
transformam o texto dramático ou sua representação – sendo essas camadas
temporais,
fatores essenciais até o teatro moderno, diferente do acontece no que ele
chama de pósdramático.
O Tempo Textual é aquele que determina o tamanho do texto e como esse
texto
121BECKETT. Krapp’s Last Tape, p. 216. Orig. “KRAPP: [Briskly.] Ah! [He raises his head and
stares front.
With Relish.] Box... three... spool... Five. [He raises his head and stares front. With relish.]
Spool! [Pause]
Spoooool! [Happy smile. Pause. He Bends over tables, starts peering and poking at the boxes]”.
122 Sabemos da não fidelidade ao texto em algumas montagens, mas mesmo que o diretor e os
atores sejam o
mais fiéis possível ao texto, as variantes diversas das apresentações fazem com que a
representação crie um
tempo próprio e único que acontece apenas uma vez, em uma determinada representação .
62
é escrito, ou seja, a extensão da peça (por exemplo, o tamanho de um soneto e
de uma
epopéia). Também é levado em consideração como a peça é escrita, ou seja,
ritmos textuais,
complexidade sintática, pausas, tanto como pontuação ou por indicações
textuais. Essa
camada temporal “pode estar ligada a uma deliberada desorientação lúdica
relacionada à
abordagem do tempo da escrita ou do tempo da apresentação teatral”123.
O Tempo do Drama é o que Aristóteles chamou de mythos, ou seja, “a
configuração
das ações e dos procedimentos apresentados no contexto de uma
dramaturgia”124. É o tempo
que relaciona os acontecimentos da ficção com a duração e a seqüência das
cenas – é
centrado no texto. “A organização temporal do texto dramático consiste na
seqüência de
cenas e procedimentos nele escolhida, freqüentemente complicada por
antecipações,
reminiscências, seqüências paralelas e saltos temporais que via de regra
servem à
compreensão do tempo”125.
Já o Tempo da Ação Fictícia deve ser pensado independente do tempo da
representação e do Tempo Textual. É a distinção entre o tempo narrado e o
tempo narrativo,
ou seja, “a duração, o ritmo, a seqüência temporal e as camadas temporais da
narração e do
narrado têm de ser analiticamente diferenciadas”126. É o que faz com que
grandes espaços
de tempo sejam representados em curtos períodos – e vice-versa – como em
cenas de
quinze minutos que representam toda uma noite.
O Tempo da Encenação é aquele que submete tanto os atores quanto o
público. É
um tempo coletivo, não é mais o tempo de uma leitura individual de um texto,
sendo o
“tempo vivenciado em comum por vários sujeitos, no qual se entrelaçam
inseparavelmente
uma realidade corporal e sensorial e uma realidade mental”127. Outra camada
temporal é o
Tempo do Texto da Performance. O texto da performance é entendido por
Lehmann como
“a totalidade da situação real da apresentação teatral, enfatizando nela o
impulso de
presença que motiva a arte performática”128. É semelhante à apresentação do
Tempo da
Encenação, mas traz uma diferença, diferença essa que remete à utilização do
teatro
123 LEHAMNN. Teatro Pós-Dramático, p. 288.
124 LEHAMNN. Teatro Pós-Dramático, p. 288.
125 LEHAMNN. Teatro Pós-Dramático, p. 288.
126 LEHAMNN. Teatro Pós-Dramático, p. 289.
127 LEHAMNN. Teatro Pós-Dramático, p. 291.
128 LEHAMNN. Teatro Pós-Dramático, p. 293.

63
moderno, utilizando-se de espaços e tempos não convencionais do cotidiano
dos
espectadores. Assemelha-se ao Tempo da Encenação quando desloca
acentuadamente o
espectador da vivência do tempo no dia-a-dia.
Lehmann chama a atenção para um determinado momento, a partir do início do
modernismo, em que começa a ocorrer uma “crise no drama”, desencadeando
em uma
também “crise do tempo”. Um dos autores eleitos por Lehmann com a intenção
de tratar da
“crise do tempo” foi Samuel Beckett. Essa crise do tempo no teatro é
desencadeada por
uma quebra no continuum temporal que “se revela como indício da dissolução,
ou ao
menos da subversão, do sujeito seguro de seu tempo”129. Beckett apresenta
características
dessa crise temporal: “períodos de tempo mínimos, lugar único, concentração
em um
conflito quase que puramente espiritual, com a tendência de supressão de
qualquer
elemento real que preencha o espaço e o tempo”130, em que se opera uma
“desagregação da
unidade temporal e da continuidade. (...) O fluxo do tempo é constantemente
interrompido.
A consciência se encontra diante de uma multiplicidade temporal que lhe torna
impossível
fixar-se num ponto que permita uma perspectiva para a recapitulação de sua
realidade de
vida”131.
Em A Última Gravação, assim como em demais obras de Beckett, essas
camadas
temporais se dissolvem, sendo essa dissolução que podemos verificar na “crise
do tempo”.
Um tempo que sempre se remete ao presente da representação, não deixando
espaço para as
diversas camadas temporais. Por isso, a repetição das ações que acontece na
obra do
dramaturgo irlandês é importante. Na obra dramática de Beckett, ensaia-se de
maneira
geral, o que Deleuze chama de eterno retorno da diferença, em que “tudo é
repetição na
série do tempo”132, sendo a repetição “a condição para que algo de
absolutamente novo seja
efetivamente produzido”133.
Para Deleuze, em Diferença e Repetição, o que se repete é que vai ser
diferente
devido à natureza de todas as coisas: a mudança infinita. E mais, só através da
repetição é
que se transgride:
129 LEHAMNN. Teatro Pós-Dramático, p. 297.
130 LEHAMNN. Teatro Pós-Dramático, p. 299.
131 LEHAMNN. Teatro Pós-Dramático, p. 201.
132 DELEUZE. Diferença e Repetição, p. 157.
133 CASTRO. Deleuze, Hölderlin, e a Cesura doTempo, p. 157.

64
Se a repetição existe, ela exprime, ao mesmo tempo, uma singularidade contra o
geral, uma universalidade contra o particular, um notável contra o ordinário, uma
instantaneidade contra a variação, uma eternidade contra a permanência. Sob todos
os aspectos, a repetição é a transgressão.134
Pode-se dizer que em Beckett há uma crise no tempo do drama à medida que
as repetições
de ações em suas peças transgridem o próprio tempo teatral, tal como era
concebido por
alguns autores anteriores a Beckett. A temporalidade em Beckett não mais
segue uma
lógica linear135, criado um tempo em que a referência não pode mais ser
facilmente
reconhecível pelo espectador, a não ser a referência do próprio tempo teatral.
O tempo não
está mais a serviço do desenvolvimento de uma narrativa linear. O tempo em
Beckett é uma
repetição infinita, e aí reside uma novidade: um tempo transgressor em relação
ao próprio
teatro. A ruptura com a lógica sensório-motora presente na imagem-tempo,
também é
apresentada por Beckett, em seu teatro absurdo, em que uma cena total é
apresentada no
palco, com um tempo indefinido, com uma “temporalidade imensurável” 136.
É essa temporalidade que verificamos em A Última Gravação. A peça de
Beckett é
um monólogo que tem Krapp como personagem principal. Em todos os seus
aniversários,
Krapp repete o mesmo ato: faz uma gravação sobre sua vida e também escuta
uma
gravação do passado. Logo no início da peça vemos Krapp em sua caverna.
No cenário
temos uma mesa com duas gavetas que se abrem em direção ao público. Em
cima da mesa
vemos um gravador com microfone e caixas de papelão contendo rolos de fitas
gravadas.
Somente há iluminação na mesa e em sua adjacência imediata: uma luz
branca forte. O
restante do palco fica na escuridão. Beckett indica nas rubricas características
físicas de
Krapp: velho, muito míope, voz rachada e de difícil audição e com uma
entonação distinta,
andar cansado. A vestimenta e o rosto de Krapp são assim descritos: “calças
pretas
desbotadas e apertadas muito curtas para ele. Paletó preto desbotado sem
mangas, quatro
134DELEUZE. Diferença e Repetição, p. 21.
135Deleuze observa que mesmo quando um filme é montado de uma forma não-linear, o filme
simplesmente
não deixa de apresentar características da imagem-movimento. Quando o espectador é capaz
de ligar
facilmente as temporalidades do enredo, a linearidade se forma, não deixamos de utilizar
nossa lógica
sensório-motora para compreendermos o filme.
136 MARTINS. O Moderno Teatro de Qorpo-Santo, p. 69.
65
amplos bolsos. (...) Camisa branca suja aberta no pescoço, sem colarinho.
Face branca.
Nariz violeta. Cabelo cinza bagunçado. Barba por fazer.”137
No início do texto Krapp realiza ações aparentemente sem sentido:
Krapp fica um momento parado, tem um grande suspiro, olha para seu relógio,
remexe os bolsos, pega um envelope, coloca de volta, remexe, pega um pequeno
molho de chaves, leva a seus olhos, escolhe uma chave, escolhe uma chave, se
levanta e se move para frente da mesa. Ele se inclina, abre a primeira gaveta, olha
dentro dela, sente o que tem dentro, pega um rolo de fita, a olha, coloca de volta,
fecha a gaveta, abre a segunda gaveta, olha dentro dela, sente o que tem dentro
dela, pega uma grande banana, olha para ela, fecha a gaveta, põe a chave de volta
no bolso.138
A partir da aparência de Krapp e de suas ações podemos ver melhor a “sua
vida
solitária, vazia, preenchida por irrisórios movimentos”139, antes mesmo de ele
começar a
ouvir as gravações.
Depois de muitas ações sem sentido aparente, Krapp coloca uma fita no
gravador,
se coloca em postura de escuta e começa a ouvir a gravação. Como indica
Beckett, a
gravação tem “uma voz forte, de preferência pomposa, claramente é Krapp
muito mais
jovem”140. A partir daí, acontece a insólita conversa entre Krapp e o gravador,
entre o velho
Krapp e o jovem Krapp gravado. Krapp mal se reconhece na gravação, muitas
vezes precisa
de um dicionário para entender o significado de algumas palavras que são ditas
pelo
gravador. Krapp é um estranho a si mesmo.
Podemos verificar três Krapps distintos em A Última Gravação: o Krapp velho
presente no palco, a fita com a gravação de Krapp mais jovem e um Krapp
ainda mais
jovem, a quem a gravação remete. Na gravação podemos ver Krapp
comentando uma
137 BECKETT. Krapp’s Last Tape, p. 215. Orig. “Rusty black narrow trousers too short for him.
Rusty black
sleeveless waistcoat, four capacious pockets. (…) Grimy white shirt open at neck, no collar. (…)
White face.
Purple nose. Disordered grey hair. Unshaven. (…)”
138 BECKETT. Krapp’s Last Tape, p. 215. Orig. “KRAPP remains a moment motionless, heaves
a great sigh,
looks at his watch, fumbles in his pockets, takes out an envelope, puts it back, fumbles, takes
out a small
bunch of keys, raises it to his eyes, chooses a key, gets up and moves to front of table. He
stoops, unlocks first
drawer, peers into it, feels about inside it, takes out a reel of tape, peers at it, puts It back, locks
drawer,
unlocks second drawer, peers into it, feels about inside it, takes out a large banana, peers at it,
locks drawer,
puts keys back in his pocket.”
139 BARRENTINI. Beckett, Escritor Plural, p. 136.
BECKETT. Krapp’s Last Tape, p. 217. Orig. “Strong voice, rather pompous, clearly Krapp’s at
140
a much
earlier time.”
66
gravação ainda mais antiga, da qual se recorda com ironia: “Difícil de acreditar
que eu fui
esse jovem. A voz! Jesus! E as aspirações! (...) E as resoluções! (...) Beber
menos, em
particular”141. A reação do velho Krapp em relação à gravação deixa de ser
irônica para se
tornar enfática: “Escutando esse bastardo estúpido que fui trinta anos atrás,
difícil de
acreditar que fui tão ruim quanto aquilo”142.
Assim, vemos que existe em A Última Gravação uma aparente ordenação
temporal
(passado-presente-futuro). Porém, como dito, o que vemos em todas as obras
de Beckett
são “tipos de situações que se repetirão eternamente”143. Por mais que
tenhamos três Krapps
distintos temporalmente, o que vemos, na verdade, é Krapp repetir
eternamente as mesmas
situações: todos os anos, em seu aniversário, Krapp escuta uma gravação
antiga e repudia a
mesma. Por mais que Krapp não se reconheça na gravação, por mais que seja
uma pessoa
diferente daquele tempo passado (presente na gravação que escuta), ele ainda
é o mesmo.
Isso se torna claro no final da peça. Krapp move os lábios, mas o som que
aparece no palco
é o som da gravação:
[Pausa. Os lábios de KRAPP se movem. Sem som.]
FITA: Passada a meia-noite. Nunca conheci tamanho silêncio. A terra deve estar
inabitada. [Pausa.]
Aqui eu termino este carretel. Caixa - [Pausa.] – três, rolo - [Pausa.] – cinco.
[Pausa.] Talvez meus melhores anos tenham se esvaído. Quando tinha uma chance
de felicidade. Mas eu não os quereria de volta. Não com o fogo em mim agora.
Não, eu não os quereria de volta.144
Neste ponto, o texto de Beckett embaralha o Krapp e a gravação. Um é o
presente e
o outro a voz desse presente – o tempo, nesse sentido, é um eterno presente,
mas se
ramifica em temporalidades diversas: do presente do palco, tem-se o passado
da gravação, e
da gravação a outro passado ainda mais distante. Entretanto, essas
ramificações estarão para
141 BECKETT. Krapp’s Last Tape, p. 218. Orig. “Hard to believe I was ever that young whelp.
The voice!
Jesus! And the aspirations! (…) And the resolutions! (…) To drink less, in particular.”
142 BECKETT. Krapp’s Last Tape, p. 215. Orig. “Just been listening to that stupid bastard I took
myself for
thirty years ago, hard to believe I was ever as bad as that.”
143 ESSLIN. The Theater of Absurd, p. 63.
144 BECKETT. Krapp’s Last Tape, p. 223. Orig. “[Pause. KRAPP’S lips move. No sound.]
TAPE: Past midnight. Never knew such silence. The earth might be uninhabited. [Pause.]
Here I end this reel. Box – [Pause.]- three, spool – [Pause.] – five. [Pause.] Perhaps my best
years
are gone. When there was a chance of happiness. But I wouldn’t want them back. Not with the
fire in me now.
No, I wouldn’t want then back.”
67
sempre inscritas no presente, tornando-se eterna a presentificação das
repetições, uma ação
que só faz sentido naquele momento. Beckett cria a ilusão de unir o tempo da
ação
representada com o da representação, ligando o tempo da ação representada
de sua peça ao
momento da representação teatral: o teatro “é o que por natureza nega a
presença do
passado e do futuro”145.
Essa ilusão temporal criada por Beckett é ainda reforçada pela construção da
memória do protagonista. Krapp é também um escritor, com “dezessete cópias
vendidas,
das quais onze a preço de custo para bibliotecas de livre circulação além
mar”146. Krapp
poderia ter simplesmente escrito um anuário sobre as realizações do ano que
passou e reler
um anuário do passado. Se isso acontecesse, Krapp daria voz ao seu passado
– ele seria ele
mesmo, não o “diferente que é o mesmo” de uma gravação em que ele mal se
reconhece. O
gravador tem uma função fundamental no texto de Beckett. O gravador faz com
que, como
afirma John Fletcher, Krapp “tenha algum tipo de ligação com o passado, que a
memória
sozinha é incapaz de recapturar, Beckett dá a uma máquina a função que
Proust
caracterizou como uma faculdade misteriosamente humana 147”.
A memória de Krapp é falha, depende de uma máquina para que ele recorde
seu
passado (e mesmo assim não o reconhece integralmente). A memória não é
ativada
voluntariamente, portanto é uma memória involuntária e forçada. Através dessa
memória
forçada é que Krapp reconhece um passado feliz que viveu ao lado de uma
mulher. A
ativação da memória, que seria natural do humano, é entregue à máquina e só
é ativada
depois de uma “força não-natural”.
Ao rememorar a vida que viveu ao lado da mulher, Krapp e a gravação se
encontram novamente em repetição: primeiro negam a vida do jovem, a
“idiotice” do amor
declarado e do romantismo. Depois, ambos se questionam se essa época da
vida não foi a
melhor que tiveram e são invadidos pela nostalgia. Esse questionamento vem
seguido de
negação, como vemos no final da peça: talvez os melhores anos já tenham
passado, mas
145 UBERSFELD. Para Ler o Teatro, p. 132.
146 BECKETT. Krapp’s Last Tape, p. 222. Orig. “Seventeen copies sold, of which eleven at trade
price to free
circulating libraries beyond the seas.”
147 FLETCHER. Samuel Beckett’s Art, p. 74. Orig. “(…)allows him to establish some sort of link
with time
past, which memory alone is powerless to recapture, For Beckett grants to a machine the
function Proust
invested in a mysterious faculty of man’s.”
68
não os quer de volta. A memória, tal qual a ilusão do tempo, funciona como um
meio de
criar a sensação de presentificar a ação representada. Não se retorna ao
passado, ele não é
reconstituído paralelamente no tempo da ação dramática, com o uso de um
flash-back, por
exemplo. Essa memória irrompe no presente, encontra Krapp por duas vezes
(no palco e na
gravação), mas a chance de revivê-la é recusada. Krapp não se envolve com o
passado,
apenas questiona a felicidade que teria tido e, mesmo assim, não tem certeza
se foi feliz.
É importante ressaltar que a repetição dos acontecimentos acontece no palco.
Como
dito antes, o palco tem uma iluminação simples: uma luz branca e forte ilumina
a mesa
onde fica o gravador e suas adjacências, o resto do palco está escuro. Krapp
permanece
quase todo o tempo na parte clara do palco. Em alguns momentos Krapp
desloca-se para
escuridão, como quando busca um dicionário para saber o significado da
palavra “viúvo148”.
O contraste entre o claro e o escuro é explicado pelo próprio Beckett: “a morte
está
constantemente atrás dele (...) e inconscientemente ele está olhando para isso
[para a
escuridão] porque é o fim”149. Uma forma dramática dicotômica, no caso o
claro/escuro e a
vida/morte, é rara em Beckett150.
Porém, essa aparente dicotomia adquire uma força dramática. Antes de Krapp
começar a ouvir a gravação, ele se retém em uma expressão:
“...Hm....memorável... o que?
[Ele olha mais de perto.] Equinócio, equinócio memorável. [Ele levanta sua
cabeça, olha
para frente inexpressivamente. Surpreso.] Equinócio memorável?... [Pausa. Dá
de ombros,
olha mais de perto o livro, lê.] Adeus ao – [ele muda a página] – amor.151”. O
equinócio
refere-se ao momento do ano em que a duração do dia é igual à duração da
noite.
Krapp desconhece e “dá de ombros” para o significado de equinócio
memorável. É
como se as dicotomias (vida e morte; claro e escuro; corpo e alma) não fossem
perfeitas,
exata, tal qual o equinócio faz com o dia e com a noite. Se a dicotomia é
impossível, logo
ela não é importante. Não é descartável a frase seguinte de Krapp: “Adeus ao
amor”
148 No original, “viduity”.
149 BECKETT, apud FLETCHER. Samuel Beckett, p. 133
150 Em A Última Gravação ainda temos esse contraste entre claro e escuro quando Krapp diz
“Bianca in
Drake Street”. Bianca, em italiano, significa branca, Drake Street, é facilmente um anagrama
para Darke
Street.
151 BECKETT. Krapp’s Last Tape, p. 217. Orig. “…Hm….Memorable…what? [He peers closer.]
Equinox,
memorable equinox. [He raises his head, stares blankly front. Puzzled.] Memorable equinox?…
[Pause. He
shrugs his shoulders, peers again at ledger, reads.] Farewell to – [he turns page] – love.”
69
(Farewell to Love). Farewell to Love é o nome de uma obra do poeta metafísico
John
Donne, do século XVII. Vejamos o final do poema:
Since so, my mind
Shall not desire what no man else can find;
I'll no more dote and run
To pursue things which had endamaged me ;
And when I come where moving beauties be,
As men do when the summer's sun
Grows great,
Though I admire their greatness, shun their heat.
Each place can afford shadows ; if all fail,
'Tis but applying worm-seed to the tail.
Farewell to Love é um poema sobre a desistência de um amante em relação à
pessoa
amada. No poema também temos a dicotomia entre o claro (summer’s sun) e o
escuro
(shadows). Entretanto, a sombra, o escuro, é o lugar para onde se vai quando
tudo mais
falhar. A sombra é o refúgio. O que nenhum homem pode encontrar? O amor,
aparentemente, mas uma união entre o amor carnal e o amor que vive na alma.
O poema é
recheado de palavras com duplo sentido: seed (semente, mas também
esperma), heat (calor,
paixão, excitação sexual), dote (amar cegamente e também caducar). Esse
duplo sentido é
uma forma de buscar encarnar, em uma só palavra, a matéria e o espírito.
Krapp também vive esse dilema: a relação sexual em um barco, o possível
amor
presente naquela relação, a desistência de apostar na felicidade nostálgica
oriunda dessas
relações. O equinócio, palavra que Krapp não reconhece, é desconsiderado,
tamanha a
impossibilidade da união perfeita, pura. Porém, se tudo o mais falhar, existe a
sombra. Se
tudo para Krapp falhar, naquela luz, com aquele gravador, ele tem a sombra
atrás dele, a
morte. Krapp pode desistir.
Beckett constrói de forma astuta toda a imagem cênica que sustenta A Última
Gravação: um tempo que se constrói de forma a retornar a todo o momento da
representação, criando a ilusão entre a ação representada e a representação,
uma memória
que fortalece o eterno presente, com um palco em claro e escuro, de forma
dicotômica.
Entretanto, o que vemos no palco é uma falsa dicotomia, ou ainda, uma
dicotomia é
70
instaurada apenas para sabermos que dicotomias equilibradas são
irreconhecíveis ou
impossíveis (como o equinócio).
A imagem cênica construída em A Última Gravação corrobora o próprio
pensamento que Beckett traça a respeito da arte. Em Três Diálogos Com
Georges Duthuit,
Beckett expõe o seu ideal de arte e de imagem, a partir das pinturas de
holandês Bram Van
Velde. Beckett reconhece que, através da obra do pintor, percebemos que “a
expressão é
um ato impossível”152, e que, diante disso, nada podemos fazer, a não ser
expressar a
impossibilidade: a arte se torna uma “fidelidade à falha, uma nova ocasião, uma
nova
relação, e ao ato em que, incapaz de atuar, obrigado a atuar, ele faz, um ato
expressivo,
mesmo que só dele mesmo, de suas impossibilidades, de suas obrigações” 153.
Essa fidelidade à falha é a forma que Beckett encontra para superar um dos
desafios
primordiais da arte: a unificação entre o corpo e o espírito. Sabendo da
impossibilidade de
“superar a fratura metafísica da presença”154, Beckett reconhece em Van Velde
o pintor que,
ao perceber a falha, a fratura, desiste, mas essa desistência é uma forma de
expressão –
porque não tem por que se expressar. O mesmo movimento que acontece em
Bartleby, de
Melville: “I would prefer not to” – a frase agramatical de alguém que desiste.
Nas pinturas de Van Velde não temos mais a tentativa de ligar a dicotomia
representante e representado155. Como Beckett, Van Velde faz em várias de
suas pinturas e
litografias contrastes entre claro e escuro, como vemos na figura abaixo:
152 BECKETT. The Grove Centenary Edition. Vol. IV: Poem, Short Fiction, Criticism, p. 556.
153 BECKETT. The Grove Centenary Edition. Vol. IV: Poem, Short Fiction, Criticism, p. 562.
154 AGAMBEN. Estâncias, p. 214.
155 Giorgio Agamben, em Estâncias, liga a fratura essencialmente humana, que separa corpo e
espírito, a
outras dicotomias, como representante/representado e significante/significado.
71
(Figura 10 - Litografia de Bram van Velde)
Jean Galard afirma que a unificação dos contrários é “uma tarefa essencial da
arte”156. O
claro e o escuro da litografia de Van Velde não podem ser apontados como
uma dicotomia,
pois o pintor holandês já não pretende a união dos contrários.
Quando Beckett coloca Krapp trafegando entre o claro e o escuro em A Última
Gravação, apresenta a dicotomia como uma impossibilidade. Krapp não se
importa e não
faz diferença para ele transitar entre o claro (lugar com iluminação) e o escuro
(sem
iluminação). Krapp é um personagem que desistiu157. Krapp, por sinal, tem um
nome muito
sugestivo: crap em inglês significa sujeira, “bosta” (em um sentido pejorativo de
fezes),
besteira e também é o verbo “cagar” (também com sentido pejorativo). Krapp é
ainda mais
“sujo” quando colocado diante da máquina: a máquina é mais humana do que
Krapp. Os
movimentos e as falas de Krapp são todas pausadas, frases curtas,
constantemente
interrompidas por movimentos, muitas vezes, aleatórios: “Deixa isso para lá!
Jesus! Tira
sua mente do seu dever de casa! Jesus (Pausa. Cansado.) Ah bem, talvez ele
esteja certo.
GALARD. A Beleza do Gesto, p. 81.
156
John Fletcher faz uma análise das ligações entre o personagem Krapp e próprio Beckett.
157
Krapp faz menções
na peça que teriam ligações com a vida do dramaturgo irlandês. Se isso fosse considerado,
poderíamos
demarcar posições em que Krapp, tal como Beckett, se liga à falha e desiste.
72
(Pensa. Entende. Desliga. Consulta o envelope. Pah! (O dobra e joga fora.
Pensa. Liga.)”158,
enquanto o gravador tem falas articuladas, voz forte, quase sem pausas ou
movimentos
descontínuos: “A semente, agora eu me pergunto o que eu queria dizer com
isso, eu quero
dizer... (hesita)… Eu acho que quero dizer que essas coisas valem à pena ter
quando toda a
poeira tenha – que toda a minha poeira tenha baixado. Eu fecho meus olhos e
tento e as
imagino”159.
Dessa forma, Krapp é um anti-herói nato. A união entre o sublime e o grotesco
pregado por Victor Hugo em relação aos protagonistas da literatura na
consolidação da
modernidade160, ou seja, os personagens do Romantismo, são praticamente
descartados.
Krapp é o resto, nem mesmo em seu nome é utilizada uma palavra “nobre”
para fezes: é
Crap, a forma vulgar do inglês. O sentido histórico aqui tem importância. Se,
com o
modernismo da arte, os valores tradicionais começam a ser questionados, na
segunda fase
da modernidade artística161, dos anos 50 aos anos 70 do século XX, valores
tradicionais
artísticos são quase completamente abandonados.
Krapp é uma figura exemplar para representar o homem dessa época, o
homem que
reage aos horrores que a Segunda Guerra Mundial proporcionou. A peça foi
escrita em
1958, sendo Krapp contemporâneo do pós-guerra. A gravação da peça, por
sua vez, teria
sido feita trinta anos antes, na década de 1920. A voz da gravação é
extremamente mais
humanizada do que a de Krapp, sendo este um representante do homem
conviveu com a
guerra. Nesse sentido, a postura de Beckett é extremamente pessimista. O que
restou do
Homem depois das décadas de 30 e 40 do século passado é o seu
excremento, a vida em
meio a ele.
158 BECKETT. Krapp’s Last Tape, p. 215. Orig. “Let that go! Jesus! Take his mind off his
homework! Jesus
(Pause. Weary.) Ah well, maybe he was right. (Broods. Realizes. Switches off. Consults
envelope.) Pah!
(Crumples it and throws it away. Broods. Switches on.)”
159 BECKETT. Krapp’s Last Tape, p. 215. Orig. “The grain, now what I wonder do I mean by
that, I mean . . .
(hesitates) . . . I suppose I mean those things worth having when all the dust has--when all my
dust has settled.
I close my eyes and try and imagine them.”
160 Cf. HUGO. Do Grotesco e do Sublime, p. 27-27.
161 Utilizamos a distinção que Jonh Fletcher faz desse período histórico: “But the end of the
Second World
War in 1945 and humanity’s gradual emergence from a nightmare world of totalitarian
oppression, wholesale
destruction, and killings running into many ten of millions, made it possible for Modernism to
experience a
second and final flowering between the 1950s and the 1970s.” (FLETCHER. Samuel Beckett, p.
18).
73
A combinação do pós-guerra em termos artístico-filosóficos é extremamente
interessante: existencialismo francês, arte abstrata americana e o Teatro do
Absurdo.
Deleuze indica outra informação importante no cinema: o surgimento da
imagem-tempo.
Por mais que esses pensamentos sejam, de certa forma, independentes, eles
se fazem
presentes em Beckett. Como dito antes, o existencialismo francês é uma das
escolas
filosóficas que mais pensaram e discutiram a respeito do absurdo, o que é
refletido no
Teatro do Absurdo. O que Beckett encontra em Bram Van Velde também pode
ser notado
no abstracionismo americano: a pintura abstrata através de um esforço
extraordinário foi
capaz de “arrancar a arte moderna da figuração”162.
Com todas essas idéias correlatas, vemos que Beckett percebia bem a sua
contemporaneidade. A imagem que Beckett cria em A Última Gravação, uma
cena total e
absurda, através de um tempo que ilude a presentificação das ações, de uma
memória falha,
de uma “falsa” dicotomia, de um anti-herói sujo e vulgar, possui elementos da
imagemtempo
apresentada por Deleuze.
A ilusão causada pela presentificação do tempo que acontece na peça faz com
que a
imagem do passado se una à imagem do presente. Em outras palavras, a
imagem virtual do
passado se une, em um circuito mínimo, com a imagem do presente. O tempo
como um
eterno presente aparece como uma imagem-cristal, na qual somos capazes de
senti-lo. A
memória entregue à máquina tem uma função fundamental: separa a memória
de Krapp do
próprio Krapp. Vemos que a memória não tem como função recontar o passado
para
explicar o que aconteceu com aquele velho. A memória contida na gravação
funciona como
potencializadora do eterno retorno da diferença (para que Krapp esteja para
sempre
repetindo o mesmo ato, repetindo, mas sempre de uma forma diferente).
Coincidência ou não, Krapp também é, em alemão, o nome de uma espécie de
flor:
a Rubia tinctorum. A curiosidade dessa planta é que ela é pequena, tendo de 5-
10
centímetros, mas se ramifica, crescendo dos mais finos ramos às flores. A sua
raiz atinge
até um metro. Os únicos animais que comem essa planta são larvas. Não é
difícil imaginar
uma relação simbólica para essa planta163: o tempo presente é curto e se
ramifica, em
DELEUZE. Francis Bacon: Lógica da Sensação, p. 19.
162
163É importante ressaltar que Beckett, depois do sucesso de Esperando Godot, permaneceu
na Alemanha por
diversas temporadas.
74
rizomas. A raiz, como o passado ou como a memória, é muito maior que a
planta (o
presente), mas está enterrada e não podemos vê-la. O que resta é nos
alimentarmos do
presente, como larvas. Não é difícil imbuir nessa imagem o que Deleuze
identifica na
imagem-tempo com suas pontas do presente, lençóis do passado. A imagem
do presente
está instaurada em A Última Gravação, e o passado vai surgindo de uma forma
que não se
vê, mas que toma uma dimensão muito maior do que o presente.
Dessa forma, a “falsa” dicotomia entre claro e escuro presente no palco não é
uma
montagem, uma montagem paralela ou por contraste como vemos em
Eisenstein. A “falsa”
dicotomia está presente no palco para demonstrando a impossibilidade da
união corpo e
alma, representante e representado. E Krapp, preso na repetição interminável
de
acontecimentos em um presente que se identifica com o palco, sem memória
própria,
impossibilitado de unir seu corpo à sua alma, é um homem incapaz de agir, é
incapaz de
dizer, sendo um personagem que se tornou totalmente passivo em relação ao
mundo: por
isso seus movimentos aleatórios, sua fala truncada e sem sentido.
Na imagem-tempo temos esse personagem passivo diante das situações.
Beckett
apresenta em A Última Gravação um personagem totalmente passivo em
relação ao tempo.
Krapp é quase um vampiro - encontra a eternidade na sombra do palco, mas
se convalesce
na luz, perto da gravação. Não existe escapatória para Krapp em relação ao
tempo. O tempo
é um inimigo cruel, invencível. Krapp nada pode fazer: desiste.
Em uma cena total, Beckett constrói uma imagem-tempo, na qual não se tem
mais o
que fazer a não ser desistir e se entregar à “danação e salvação”164 do tempo.
Beckett
entende isso: ao final da peça nada mais podemos fazer do que observar
Krapp por um
instante, com a sombra tomando conta do palco e a iluminação ficando
somente na luz do
gravador. Diante dessa imagem imóvel enfrentamos o verdadeiro sentido do
tempo na peça
e vemos a imagem-tempo: o tempo fixado eternamente no presente, com
imagens virtuais
do passado que se ligam ao que acabamos de ver. Não há mais uma lógica
sensório-motora
e já não podemos compreender de maneira lógica tudo que nos é apresentado;
o absurdo da
vida, o absurdo de se viver dentro do tempo é instaurado no palco e nada mais
podemos
fazer além de sentir o tempo.
164 BECKETT. Proust, p. 9.
75

Re: [Teoria do Espetáculo] Company Beckett - Grupo Máskara de


Pesquisa do Espetáculo em Buenos Aires dias 13 y 14 de
noviembre e Rosário 20 de Novembro solicita divulgação
teor_espetaculo em listas.ufg.br teor_espetaculo em listas.ufg.br
Sexta Setembro 25 08:41:58 BRST 2009

 Mensagem anterior: [Teoria do Espetáculo] Company Beckett - Grupo Máskara de


Pesquisa do Espetáculo em Buenos Aires dias 13 y 14 de noviembre e Rosário 20 de
Novembro solicita divulgação
 Próxima mensagem: [Teoria do Espetáculo] Res: [Teoria do Espetáculo] Company
Beckett - Grupo Máskara de Pesquisa do Espetáculo em Buenos Aires dias 13 y 14 de
noviembre e Rosário 20 de Novembro solicita divulgação
 Mensagens classificadas por: [ date ] [ thread ] [ subject ] [ author ]

parabens, Robson.Coisa muito boa.

2009/9/24 <teor_espetaculo em listas.ufg.br>

> Queremos
> comunicar
> apresentações
>
> da
>
> Cia Máskara
>
> EMAC/UFG/PROEC/PRPPG/FAPEG
> Redes Goiâna de Pesquisa em Performances Culturais
> do
> Núcleo de Pesquisa do Espetáculo
>
> convidada a participar do
>
>
> Dias 13 y 14 de noviembre de 2009
> en Buenos Aires (Espacio Cultural Pata de Ganso),
> y 21 de noviembre en Rosario, Provincia de Santa Fe.
>
> "Considero que la calidad artística de la compañía “Maskara de
Teatro”
> colaborará con el enriquecimiento e intercambio de puntos de vista
acerca
> de la obra de Samuel Beckett, como así también será de vital
importancia
> a la hora de tender puentes artísticos entre ambos paises."
>
> Patricio Orozco
> Director
>
>
> -------------------------------------------------------------------
> */Company y Otros Tantos Cantos/ *
> transcriação del Drama-Poema /Company/
> de
> Samuel Beckett
>
> com
>
> *Mariana Tagliari*
> *Ronei Vieira
> **Valéria Livera*
>
> encenação
> *Robson Camargo*
> *Companhia Máskara - Grupo de Pesquisa do Espetáculo*
> *EMAC/UFG/PROEC/PRPPG**/FAPEG/
>
> tele: 62-9643 3822
> *
> --------------------------------------------------------------------
--
> *RELEASE*
>
> /Company/ é um dos mais facinantes textos de Samuel Beckett. Escrito
em
> inglês, depois traduzido por ele mesmo ao francês e depois, adaptado
> novamente ao inglês.
>
> Beckett começou a escrever /Company/ em maio de 1977.
>
> Em agosto o ator David Warrilow perguntou a Beckett se ele não
escreveria
> uma peça para ele. Beckett escrevendo para ele sugeria um tema
central “meu
> nascimento foi minha morte”, destacando o fato de que o nascimento é
o
> momento do início da morte de todos nós. Embora Beckett pensasse que
não
> seria capaz de escrever uma peça neste tema, ele o começou em 2 de
outubro
> de 1977.
>
> O primeiro esboço começa realmente com as palavras “meu nascimento
foi
> minha morte”, mas depois Beckett escreveu uma anotação para que o
narrador
> em primeira pessoa fosse trocado para a terceira pessoa. Assim o
texto
> abre-se da seguinte forma: 'Nascimento foi a sua morte. Colocado de
outra
> forma, o nascimento foi a morte dele (him)”.
>
> Ao mesmo tempo Beckett continuava seu trabalho em /Company,/ um ano
depois,
> em 17 de maio de 1978, Beckett considerou a possibilidade de
incorporar uma
> parte desta peça no texto em prosa, como no parágrafo 54. Fazendo
assim
> algumas poucas mudanças. Deletou todos os elementos visuais, o tempo
> presente foi colocado no passado e a frase inicial ficou “Nascimento
foi a
> sua morte”, depois Beckett desistiu de trabalhar com esta troca
entre os
> dois trabalhos e os continuou trabalhando a parte. Mas certamente,
por mais
> que ele não quisesse este amálgama existe nos dois trabalhos.
>
> /Company /tem 59 parágrafos, referência implícita ao circulo quase
completo
> do relógio. 15 desses parágrafos falam de uma cena do passado.
Aparentemente
> o passado de quem está de costas no escuro. A frase de abertura é:
“uma voz
> vem para alguém no escuro. Imagine”. À parte da voz e da pessoa que
escuta,
> há uma outra pessoa, um “outro”. Esta voz fala em segunda pessoa.
>
> Esta encenação feita pela Companhia Máskara procura encontrar o
diálogo
> entre estas vozes outras beckettianas. Personas que olham, sentem e
buscam o
> tempo que passa.
>
> *Robson Camargo*
>
> *Companhia Máskara - Grupo de Pesquisa do Espetáculo*
>
>
>
> Esta montagem da *Companhia* *Máskara - Grupo de Pesquisa do
Espetáculo*, é
> parte de intensas atividades que se iniciaram em 2002, com vários
> espetáculos que tem se apresentado em vários festivais no Brasil.
Durante o
> ano de 2009 estamos apresentando
>
> /Senhora dos Afogados//*, */ de Nelson Rodrigues, e nos últimos
passos da
> estréia da peça de Wedekind, /O Despertar da Primavera. / Esta volta
à
> Beckett é resultado da inquietação deixada pela montagem de
/Esperando
> Godot, /apresentada durante os anos 2005-2007 em várias cidades
brasileiras.
>
>
> /*o*//* diretor.*/
>
>
> Robson Corrêa de Camargo é encenador, ator e crítico teatral desde
1969 e
> atualmente é professor da Universidade Federal de Goiás. Tem
experiência na
> área de Artes, com ênfase em Teoria, Direção Teatral e Pedagogia.
>
>
> /*Os atores*/
>
>
> *Mariana Tagliari* participa atualmente das montagens de /Despertar
da
> Primavera/, de Frank Wedekind, /Senhora dos Afogados/ de Nelson
Rodrigues e
> /Company e Outros Tantos Cantos,/ transcriação do Drama-Poema
/Company/, uma
> das últimas obras em prosa de Samuel Beckett, encenação de Robson
Corrêa de
> Camargo. É membro do núcleo de pesquisa do espetáculo Máskara. Entre
seus
> últimos trabalhos realizou /Poemas e Canções de Brecht/ e /D//esejo
Pego
> pelo Rabo/, 2006.
>
>
> *Ronei Vieira *é ator e professor de teatro. Integrante do Grupo
Oficina do
> Espetáculo – Núcleo de Pesquisa Máskara, Entre os trabalhos
realizados estão
> peças infantis, teatro de rua, comédias e teatro político.
Atualmente
> dedica-se a apresentações da peça “Senhora dos Afogados” de Nelson
Rodrigues
> e a montagem de /Company e Outros Tantos Cantos,/ transcriação do
> Drama-Poema /Company/, a última obra de Samuel Beckett, com
encenação de
> Robson Corrêa de Camargo.* *
>
>
> *Valéria Livera *participa atualmente das montagens de /Senhora dos
> Afogados/ de Nelson Rodrigues e /Company e Outros Tantos Cantos,/
> transcriação do Drama-Poema /Company/, a última obra de Samuel
Beckett,
> encenação de Robson Corrêa de Camargo. É membro do núcleo de
pesquisa do
> espetáculo Máskara. Entre seus vários trabalhos realizou /Poemas e
Canções
> de Brecht/, 2007; /Capitães da Areia /de Jorge Amado/,/ 2006; /Athos
> Trágicos,//* */textos e poemas das tragédias gregas, 2006 e /Alice
no País
> das Maravilhas, /1999.
>
>
>
>
>
>
> _______________________________________________
> Teor_espetaculo mailing list
> Teor_espetaculo em listas.ufg.br
> http://listas.ufg.br/mailman/listinfo/teor_espetaculo
>
Beckett No! Para Nada...., a mais nova montagem do Máskara - Núcleo Transdiciplinar de
Pesquisas em Teatro, Dança e Performance, membro da Rede de Pesquisa Performances
Culturais da FAPEG (UFG-EMAC/PUC-GO) é parte das intensas atividades que se iniciaram
em 2002, com vários espetáculos que tem se apresentado no Brasil e Exterior.

Durante o ano de 2009 apresentamos Senhora dos Afogados, de Nelson Rodrigues. Em 2009
e 2010 o grupo retorna à Beckett com o espetáculo Companhia, resultado da inquietação
deixada pela montagem de Esperando Godot, apresentada durante os anos 2005 e 2006 em
várias cidades brasileiras, com grande sucesso. Companhia também foi apresentada no
importante IV Festival Beckett de Buenos Aires (2009).

Beckett No! Para Nada... conta com o apoio da Escola de Música e Artes Cênicas da
Universidade Federal de Goiás, da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de Goiás
(FAPEG) e da Pró-Reitoria de Extensão da UFG.

SAMUEL BECKETT

Prêmio Nobel de 1969, Samuel Beckett é um contista e dramaturgo extraordinário. Nasceu em


Foxrock, ao sul de Dublin, na Irlanda, em uma sexta-feira santa, 13 de Abril de 1906. É um dos
maiores e mais inquietantes escritores da literatura mundial e um dos mestres de um teatro que
não escolheu o seu nome, o Teatro do Absurdo. Sua obra mais conhecida é Esperando Godot
(1953), encenada pelo Máskara em 2005 e 2006, onde podemos encontrar características
marcantes da sua complexa e variada obra dramática.

Em nossa participação no Seminário Back to the Beckett Text, na cidade de Gdansk/Polônia,


em maio de 2010, uma jornalista da TV local nos perguntou porque Beckett no Brasil. O Brasil
foi o primeiro país a representar Beckett fora da França, em 1955, graças ao pionerismo de
Alfredo Mesquita. Além disso, Beckett estabelece um diálogo pleno com as margens textuais
de Guimarães Rosa, o discurso interrompido de Bernardo Élis e o poço profundo de Cora
Coralina, se afogando no pantanal de Manoel de Barros e na negatividade de Jorge Luís
Borges. O texto de Beckett é hoje parte do imaginário brasileiro e anda para frente sobre os
pés de um curupira.

Beckett No! Para Nada... é uma transcriação a partir de vários textos de Beckett, os primeiros e
os últimos. O apresentamos agora num palimpsesto, sobrepostos e apagados. Textos sobre
textos beckettianos. O primeiro é a última peça do autor. Que Onde ou Que Donde ou What
Where, Quoi où (1983), onde uma voz afirma ao final “Faça Sentido Quem Possa”. O outro são
textos superpostos, em ruínas, sobre-escritos de Beckett: Textos para Nada ou Texts for
Nothing (1950-1952), Cascando, uma novela radiofônica de 1951 e o Fim, cacos de uma
autobiografia de um mendigo (1946)
Segundo Stanley Gontarsky, que nos
estimulou a montagem do autor, o que sobra despois de textos para nada é a consciência
incorporada do NADA. Sem coerência, rico em imagens, cacos, fragmentos, vislumbres de uma
narrativa contínua incompleta. Assim são os textos de Beckett No! Para Nada..., utilizando
palavras do próprio Beckett:

“Não é a minha vida, por que não, ele é um, se quiser, se for preciso, eu não digo não, esta
noite. Tem de haver uma, ao que parece, uma vez que há discurso, não há necessidade de
uma história, uma história não é obrigatória, apenas uma vida, esse é o erro que cometi, um
dos erros, para que queria uma história para mim, enquanto vida por si só é suficiente.”

FICHA TÉCNICA

Beckett No! Para Nada...

Transcriação dos textos de Samuel Beckett

Elenco: Ronei Vieira (BAM)

Valéria Livera (BEM)

Mariana Tagliari (BIM)

Ana Paula Teixeira (BOM)

Robson Corrêa de Camargo (VOZ)


Michel Mauch (CLOCHARD)

Encenação e Iluminação: Robson Corrêa de Camargo

Preparação Corporal: Kleber Damaso

Música: Elsa Justel

Produção: Ronei Vieira

Preparação ao texto espanhol: Poliane Valadão

Duração: 60 minutos

Contato: 62-96525449/ roneivieiraator@hotmail.com /


maskaranucleodepesquisa.blogspot.com
Postado por Ronei Vieira às 18:03 0 comentários

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Companhia, espetáculo que intenta à viagem - Por
Alexandre Mate (Crítica sobre a apresentação de
COMPANHIA no FESTIVALE - São José dos Campos -
SP)
Companhia, espetáculo que intenta à viagem.

Um ritual potencializante dos sentidos

Por *Alexandre Mate

(11 de setembro de 1973, data em que o Palácio de La Moneda – no Chile foi destruído, e
assassinado o presidente Salvador Allende) Nós não temos sequer o estofo de fumantes. Não
temos feito outra coisa senão tartamudear na neblina. Longa jornada noite adentro. Eugene
O’Neill. De fato: o século XX caracterizou-se como uma espécie de moedor de carne da
totalidade absoluta da população. Desprotegido, abandonado à sua própria sorte, o ser
humano, gradativa e inteiramente, fragilizou-se, cindiu-se, perdeu-se de si/para si. O historiador
inglês Eric Hobsbawm, em várias fontes, afirma que o século XX poderia ser marcado pelo
início da Primeira Grande Guerra Mundial (1914) até a dissolvência da União das Repúblicas
Socialistas Soviéticas (1989). Portanto, a dissolvência de tantas faculdades e atributos
humanos, não decorrem de um abstrato em-si-mesmo, mas fundamentalmente dos processos
históricos, em constantes e articulados embates de interesses antagônicos. A História não é
feita por discursos, mas por embates cabais, amalgamando balas feitas de pólvora; interesses
determinantes e, tantas vezes, por delações premiadas; por conspirações explícitas e invasões
cabais; por holocautos com o objetivo de destruir todos os inimigos e a memória... Enfim, o
drama expressionista, dividido em ich drama (drama do eu) e erlebnis drama (drama de uma
trajetória) são derrotistas, fundamentalmente por conta de o homem ser derrotado pela guerra.
A deformação do homem – decorrente do estado de guerra – está plantada e plasmada na
vida. Em seu ensaio O narrador – considerações sobre Nicolai Leskov, Walter Benjamin lembra
que aquele que volta da guerra pouco tem a dizer, a trocar. Sua volta, sobrevivido da barbárie
enfrentada em campo de batalha, emudece-o. Amigo pessoal e colaborador de James Joyce,
tido como um desestruturador das formas literárias consagradas e criador de uma “literatura
experimental” (Ulisses, Finnegans wake), Samuel Beckett, parece seguro, mas vocacionado
para o teatro, ao longo de sua trajetória, cria e, paulatinamente, desestrutura a linguagem
teatral. Criador de uma dramaturgia experimental,

premida pela descrença absoluta (niilismo) e convencido de que o homem, não por querer,
mas por determinação histórica (sem ser determinista) pouco poderia fazer para mudar os
quadros de barbárie que caracterizavam o século XX.

Sem ser filiado a qualquer movimento estético ou político, sem ter a pretensão de mudar o
mundo, desacreditado na linguagem como possibilidade de aproximar o homem, sem acreditar
que o homem pudesse gerir seu destino... foi recorrente em sua fala, a tese segundo a qual
pouco ou nada havia a fazer. A descrença de Beckett, pode-se afirmar, decorre e articula-se às
teses da filosofia irracionalista, que contrapõe e aglutinam pensadores como Schopenhauer,
Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger, Camus, Sartre.
Apartado de si e da compreensão do
mundo, condenado a suportar o mundo nas costas (mito de Atlas); a rolar um imenso bloco de
pedras até o cimo de uma montanha e vê-lo rolar até a próxima depressão, tornando a fazê-
lo... todos os dias (mito de Sísifo)... extenuado por tantas tarefas e ações sem sentido (o
trânsito das grandes cidades nos dias atuais), o que sobra ao homem? Se não o silêncio
absoluto, o tartamudeio permanente. Uma gagueira, não do aparelho fonador, mas das
estruturas organizativas da consciência, do ser e estar no mundo.

Albert Camus, em sua obra magistral O mito de Sísifo, acredita que a única saída ao homem
do século XX, seria o suicídio, mas não como dar cabo de si. Camus acreditava que o suicídio,
aqui apresentada de modo redutor, manifestar-se-ia pelo viver desesperançado, nadificado.
Não é à toa, portanto, que para Wladimir e Estragon, personagens de Esperando Godot, a
frase recorrente seja: “Nada a fazer.”

Aliás, segundo o que se lê, esse sentimento – primeiramente ligado à especulação filosófica –,
ganha determinação para Beckett quando ele assiste às imagens da bomba atômica, jogadas
pelos norte americanos, em Nagasaki e Hiroshima. Com a destruição em massa em segundo,
pouco, muito pouco, quase nada poderia ser feito. Por esta senda, Beckett afirmou – feito
Wladimir e Estragon –, inúmeras vezes: “Não tenho nada a dizer, entretanto, apenas eu, sei
como fazê-lo!”

A Companhia Máskara é dirigida e orientada por Robson Corrêa de Camargo, formado pela
ECA-USP, e, na mesma instituição, completou seus estudos de mestrado e doutorado. Com
intensa militância estética, política e por instituições escolares, o diretor bandeou-se para
Goiânia, para ministrar aulas na Universidade Federal de Goiânia. Inquieto, “seduziu” alguns
dos estudantes do curso de teatro para formação da citada companhia. Dessa forma,
adequando àquela nova situação e Estado sua vasta e significativa experiência, Robson
Camargo (que passou pela crítica teatral por vários anos em São Paulo) dirige Companhia,
composto por 59 parágrafos (ou 59 tartamudeios), muito semelhantes aos fragmentos
experimentais de Joyce, no já citado Finnegans wake. Em Companhia, premido por voz
pretérita (os textos são absolutamente narrativos) por conta de toda a obra ser apresentada
sob a luz de pequenas velas, colocadas no chão. Com os olhos colocados na fronte da face de
cada espectador, nada se vê. A ideia, portanto, é essa: olhar com os olhos da imaginação,
localizados no hipotálamo? No cerebelo? Onde é mesmo que fica a imaginação???
Três atores-personagens, na condição de vozes presentificadas em fluxo fenomenológico
(atemporal) narram situações pretéritas. Poder-se-ia até imaginar como esses três atores
seriam fisionomicamente, mas isso, depois de algum tempo, deixa de ter importância. Por
algum tempo, poder-se-ia criar o território em que as situações se apresentavam, mas, em
pouco tempo, isso passa a não ter mais importância. As vozes, moduladas, entrecortadas por
silêncios, ressignificadas em imagens-no-tempo: sorvem, dissolvem... Embalam e vão, aos
poucos conduzindo para dentro de nós mesmos... Cada um, encerrado em uma espécie de

túmulo (escuro; velas bruxuleantes; vozes distantes; falas ditas por coro desconhecido, em
estado de dissolvência...). Na lápide de cada túmulo, construído pela singularidade de
memória, jazem inquietas todas as potências do imponderável.

É isso, trata-se de um espetáculo ritual. Clarice Lispector, apresentando uma oposição entre a
criança e o adulto diria: “O ser humano é muito triste. Ele perdeu a capacidade de sonhar, de
inventar.” Para o ser humano – ainda tomando uma frase-pensamento da deslumbrante autora
ucraniano-recifense-carioca –, ao ser indagado quanto ao que teria vindo antes, o ovo ou a
galinha... Depois de grande, embaraçoso e significativo silêncio, talvez respondesse
(respaldado por certo e abstrato procedimento científico) uma ou outra coisa... Para Clarice
Lispector, a coisa era simples: quem nasceu antes, claro, foi o ovo, a galinha veio como uma
mera necessidade de o ovo ter um lugar onde se esconder.

No espaço de Companhia, cadeiras em desalinho, ilhadas por folhas secas, que exalaram um
cheiro muito bom, vive-se uma experiência sinestésica. No escuro do espetáculo, portas para
outros sentidos e percepções, daquele que e entrega, podem vir à tona (feito uma marolinha ou
tsunami...). Pela preocupação de tentar entender a obra, em seus mecanismos formais
(obrigação de análise crítica), fiquei atento às evidências, buscando articular procedimentos...
em determinado momento, cerrei os olhos. Longe alguma voz dizia algo sobre uma tal Senhora
Coty; na trilha o surpreendente Koyaanisqatsi, de Pillip Glass; tão perto duas ou mais mãos...
fui arrebatado, deixei-me conduzir... A monologia da fala, em consonância à da escuta
esboroaram-se. A partir daí, mesmo sendo Beckett o primeiro provocador, ocorreu uma féerie
(certa encantaria) dos sentidos: a imaginação foi embora, criou asas... Voltei quando as palmas
se fizeram.

Alexandre Mate - Doutor em História Social (FFLCH-USP). Professor de História do Teatro e da


Literatura Dramática no Instituto de Artes da Unesp e da Escola Livre de Teatro de Santo
André. Pesquisador de teatro e participante do Núcleo Nacional de Pesquisadores de Teatro de
Rua. Autor dos livros BURACO D'ORÕCULO: UMA TRUPE PAULISTANA DE JOGATORES...
e TRINTA ANOS DA COOPERATIVA PAULISTA DE TEATRO - UMA HISTÓRIA DE
TANTOS...

Companhia Drama Poema

Companhia Drama Poema é uma transcriação do drama-poema de Samuel Beckett. Esta mais
nova montagem do Máskara - Grupo de Pesquisa Transdiciplinar de Pesquisas em Teatro,
Dança e Performance, membro da Rede de Pesquisa Performances Culturais da FAPEG
(UFG/PUC(GO)/EMAC) é parte de intensas atividades que se iniciaram em 2002, com vários
espetáculos que tem se apresentado em vários teatros no Brasil.

Durante o ano de 2009 apresentamos Senhora dos Afogados, de Nelson Rodrigues. Esta volta à
Beckett é resultado da inquietação deixada pela montagem de Esperando Godot, apresentada
durante os anos 2005-2007 em várias cidades brasileiras, com grande sucesso. Companhia
Drama Poema foi convidada para ser apresentada no importante IV Festival Beckett de Buenos
Aires.

Companhia Drama Poema. Esta montagem conta com o apoio da Escola de Música e Artes
Cênicas da Universidade Federal de Goiás, da Fundação de Amparo á Pesquisa do Estado de
Goiás (FAPEG), da Pro-Reitoria de Extensão da UFG.

SAMUEL BECKETT

Prêmio Nobel de 1969 é um contista e dramaturgo extraordinário. Nasceu em 13 de Abril de


1906 Dublinn na Irlanda. É um dos maiores e mais inquietantes escritores da literatura mundial
e um dos mestres de um teatro que não escolheu o seu nome, o Teatro do Absurdo. Sua obra
mais conhecida é Esperando Godot, encenada por nós em 2005/2006, onde podemos
encontrar caracterísicas marcantes da sua complexa e variada obra dramática.

Os persoangens de Beckett não desejam esperança, nem buscam mudar o mundo e o seu
sofrimento ou alegria não tem nada de heróico e às vezes possui algo de cômico. Além disso,
em sua obra o tempo cronológico é outro, é o tempo incerto da memória e das lembranças. É
um tempo/espaço vazio, o mesmo vazio que caracteriza as ações, muitas vezes repetitivas,
muitas vezes tem-se a idéia de andar em círculos. Companhia foi o último conto/romance
escrito por Beckett, aqui enredo e personagem quase não existem, a ação é ainda mais
estática do que em seus outros textos. Só há palavras...e memórias, talvez personagens.

COMPANHIA

transcriação do drama-poema Companhia

de Samuel Beckett

Uma voz aparece a alguém no escuro. Imagina.

À alguém deitado de costas, no escuro, a voz diz sobre o passado. Com ocasional alusão ao
presente e mais raramente ao futuro como exemplo. Você terminará como você é agora. E em
outro escuro ou no mesmo outro imaginado tudo por companhia. Deixe ele rapidamente.

(Samuel Beckett, Companhia)

…...................................................................................

Companhia é um dos mais facinantes textos de Samuel Beckett. Escrito em inglês, este
conto/romance foi depois traduzido por ele mesmo ao francês e depois, adaptado novamente
ao inglês. Beckett começou a escrever Companhia em maio de 1977.
Companhia tem 59 parágrafos, referência implícita ao circulo quase completo do relógio. 15
desses parágrafos falam de uma cena do passado. Aparentemente o passado de quem está de
costas no escuro. A frase de abertura é: “uma voz vem para alguém no escuro. Imagine”. À
parte da voz e da pessoa que escuta, há uma outra pessoa, um “outro”. Esta voz fala em
segunda pessoa.

Esta encenação feita pela Companhia Máskara procura encontrar o diálogo entre estas vozes
outras beckettianas. Personas que olham, sentem e buscam o tempo que passa.

DIREÇÃO

Robson Corrêa de Camargo é encenador, ator e crítico teatral desde 1969 e atualmente é
professor da Universidade Federal de Goiás. Tem experiência na área de Artes, com ênfase em
Teoria, Direção Teatral e Pedagogia.

ELENCO

Mariana Tagliari. É atriz e Educadora. Entre seus últimos trabalhos realizou Desejo Pego pelo
Rabo, 2006; Poemas e Canções de Brecht, 2007 e Senhora dos Afogados,2008 - 2009.

Ronei Vieira É ator e professor de teatro.Entre os trabalhos realizados estão peças infantis,
teatro de rua, comédias e teatro político. Entre seus últimos trabalhos realizou Tipos do
Cotidiano, 2005; Brasil com Acento e Craseado, 2006-2009; Poemas e Canções de Brecht, 2007
e Senhora dos Afogados, 2008 -2009.

Valéria Livera É atriz e Professora de teatro. Entre seus vários trabalhos realizou está Capitães
da Areia de Jorge Amado, 2006; Athos Trágicos, textos e poemas das tragédias gregas, 2006 ;
Alice no País das Maravilhas, 1999 e Senhora dos Afogados, 2008-2009.

FICHA TÉCNICA
Texto: Samuel Beckett

Atuação: Mariana Tagliari, Ronei Vieira, Valéria Livera

Concepção visual e encenação: Robson Corrêa de Camargo

Figurino: O Grupo

Iluminação: Paulo Canga

Sonoplastia: Fábio Mourão

Produção: Ronei Vieira

Duração: 50 minutos

Contato: roneivieiraator@hotmail.com
AGRADECIMENTOS:

Patricio Orozco do IV Festival Beckett de Buenos Aires, Escola de Música e Artes Cênicas da
Universidade Federal de Goiás, Fundo de Amparo Á Pesquisa do Estado de Goiás, Pró Reitoria
de Extensão e Cultura da UFG, Alcides Miranda e Victor Hugo, Fábio Mourão, Taiom Tawera e
Kelly Priscila, Paulo Canga e Michel Mauch e todos aqueles que contribuíram diretamente e
indiretamente para a realização desse trabalho.

Postado por Ronei Vieira às 19:52 1 comentários

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