ANÁLISIS 1: PEROTIN: SEDERUNT PRINCIPES

Alejandro Vázquez Basaldúa

PEROTIN LE GRAND: De Perotin el Grande se sabe muy poco, se sabe que nació entre 1155 y
1160 en París y murió en el 1230. Fue uno de los tratadistas más notables de contrapunto, su
fama se extendió en Francia entre los años 1180 y 1207. Lo poco que se sabe sobre la
intervención de Perotin en el trabajo de su maestro Leonin, el Magnus liber organi (gran libro
de organum, que data de finales del siglo XII) fue gracias a unos escritos de un estudiante
inglés conocido como Anónimo IV el cual estudió bastante a fondo su obra y lo colocó como el
más grande músico de su época, incluso que Leonin, cosa probablemente muy cierta ya que los
registros más antiguos que aún sobreviven sobre la música de esas fechas pertenecen en su
mayoría al maestro Perotin. Se dice que Perotin no solo estudió muy a fondo el Magnus liber
organi, obra que se conformaba por varios graduales, aleluyas y responsorios a 2 voces
especialmente compuestos para ciertas celebraciones, sino que añadió bastante de su cosecha,
y, aunque aún no se sabe qué tanto era de Leonin y qué tanto de Perotin, sí se sabe que Perotin
añadió breves secciones intercaladas llamadas “cláusulas de discanto” a 3 y 4 voces. Su
participación dentro de las composiciones destinadas a las fiestas de Pascua (o la fiesta de los
locos), la cual era de una notable importancia social, fueron primordiales, espacio donde
consiguió hacer notar su grandeza compositiva. Perotin fue el precursor de la polifonía a 3 y 4
voces, donde destacan de manera sorprendente Viderunt Omnes y Sederunt Principes.

SEDERUNT PRINCIPES: Hablar de una composición musical cuyo régimen “armónico” no se

puede englobar dentro de nuestro concepto actual de “armonía”, es una tarea complicada, ya
que las reglas que rigen la estética de la yuxtaposición de las alturas sonoras es demasiado
primitiva, podría incluso vislumbrar los orígenes mismos de la armonía como la conocemos
actualmente. Lo único que prevalece claramente y sobre lo que se construye la estructura
misma de la obra, (obvio, sin excluir el aspecto rítmico) es la noción de las relaciones
consonancia-disonancia, disonancia-consonancia.

Estamos en un punto de la historia musical donde la tonalidad aún no se forma y lo que

constituye la música es la modalidad, factor que la vuelve (al menos, a mi parecer) aún más
libre; menos rigurosa estructural y armónicamente hablando.

La estructura de la pieza es tan compleja e irregular, que se concibe como una sola cosa, como
si las distintas lógicas que rigen cada sección fueran individualmente los órganos que
conforman a un solo organismo en su totalidad:

Existen 6 secciones claramente, cada una con números diferentes de compases pero que son
marcadas principalmente por los cambios rítmicos y las apariciones de nuevos temas o motivos
a desarrollar o imitar:

Sección A: Compases 1 a 12. Esta sección es la más corta, pero no por ello menos compleja en
cuanto a la lógica y expectativa ya que parte con un valor largo, con relaciones consonantes de
octavas, cuartas y quintas, como si de alguna manera tratara de estabilizar la sonoridad
principal o algún tipo de centro tonal. La frase que le continua propone un patrón inicial con
una rítmica dactílica que se conforma de 4 compases. A continuación se reafirma casi de igual
manera los siguientes 4 compases solo que con la pequeña variante en que la disposición de
las notas finales se invierten (los las – re, el re – la), cambiando completamente el color,
aunque mantengan armónicamente un acorde similar (me referiré a acorde como a la
yuxtaposición de sonidos sobre puestos o sonoridades). La siguiente fracción de la sección se
vuelve una frase de 3 compases, donde pretende romper por primera vez un patrón ya
prestablecido para concluir con una formación similar a la del final de la primera micro parte de
la sección.

Sección B: Compases 13 al 55: En la primera parte de esta sección (c. 13 al 34) se establece un
claro motivo de dos partes en la voz del quadruplum, la primera parte con una duración de 6
compases, la segunda con una de 5 a manera de respuesta mientras que el triplum y el duplum
se van turnando el contra-tema, a continuación imita el mismo tema el triplum con sus
respectivos 11 compases y el contra-tema se lo turnan entre el quadruplum y el duplum.

A partir del compás 34 (la segunda sección de la sección B) aparece un nuevo tema en el
quadruplum, probablemente derivado de la cola del compas 14 en la voz del triplum. Dicho
tema de rítimca espondea tiene una duración de 5 compases, tiempo durante el cual, el contra-
sujeto en el triplum pareciera una variación del quadruplum del compás 13. A manera de
imitación le continua el triplum (c.41) con el mismo tema de rítmica espondea, cuyos contra
sujetos parecieran repetirse de igual manera y turnarse entre el quadruplum y el duplum pero
con ligeras variantes (c.41). Nuevamente aparece el mismo tema de negras con puntillo en el
quadruplum(c. 47-52), sin embargo, los contrasujetos parecen sufrir pequeñas metamorfosis,
como si cada que acompañaran a dicho tema fueran difiriendo en sus similitudes (la primera
vez (c. 35-40) ocurren exactamente iguales, pero en espejo) a manera de matamorfosis. Para
concluir con esta segunda parte (c. 53-55) de la sección B, a manera de codetta vislmbra
nuevamente el tema de cuartos con puntillo pero a medias, mientras en el compás 54 aparece
de nuevo el tema del duplum del compás 13, también a medias, signo de la unidad de dicha
sección B.

Sección C: Compases 56 al 68. Esta sección desarrolla no solo diferentes modos rítmicos
(tribraqueo, troqueo y espondeo) sino que los temas a tratar se vuelven cada vez más
independientes. En las voces del triplum y duplum dejan de fluir las líneas melódicas por
grados conjuntos constantes para dar lugar a los saltos de terceras más frecuentes, generando
ondas más expandidas, cabe notar que en el 61 del triplum imita el 58 del duplum para
concluir su frase en el 62, donde el duplum concluye con el tema secundario de la sección B
solo que una 4 abajo. El tema del cuadruplum, que dura toda la sección, consiste en una
repetición frecuente de lo ocurrido a manera de eco. A diferencia del quadruplum, que
consiste en una sola parte, el triplum y el duplum si se pueden dividir en dos claramente. El
triplum en 63 y 64, repite el tema del quadruplum del 58 y 59, para continuar con otra melodía
en modo troqueo, igual que el duplum (que se mantiene en modo troqueo, sin imitar dicha
melodía del quadruplum), que en esa sección mantiene su melodía nueva y que concluye con
un espondeo, en realidad el tema secundario ya mencionado de la sección B pero en espejo y a
una octava abajo. Hasta el comp`s 57 de esta sección es que ocurre un cambio en el bajo para
dar entrada a la sílaba “de”. Parte fundamental de la estructura.

Sección D: Compases 69 al 91. Esta sección se puede dividir en 4 partes. La primera puede
notarse en los compases 69 al 75, donde se puede apreciar una rítmica troquea pareja en las
tres voces hasta la cola espondea, donde conluye (o tal vez inicia, o tal vez ninguna de las dos)
con el cambio del bajo en la, a continuación le responde nuevamente el tema espondeo en el
quadruplum mientras el triplum y el duplum complementan con una rítmica troquea y una
melodía claramente en espejo. Para mi este es el material entero a desarrollar en toda esta
sección; no me parece que haya un tema predominante, sino varios. La segunda parte,
compases 76 a 81 continúan con sus respectivas variantes de los temas que presentaron el
triplum y el duplum durante 4 compases, mientras el quadruplum genera una línea nueva
mezclando modos rítmicos, nuevamente, a manera de respuesta concluyen con los dos
compases restantes el quadruplum y el triplum con su melodía espondea mientras el duplum
acompaña con su contra-sujeto troqueo respectivo (la-si-do-si-la). Para la tercera parte, la línea
del quadruplum intercala el ritmo espondeo-troqueo-espondeo- espondeo mientras el duplum
lo complementa a la inversa (troqueo-espondeo-troqueo-troqueo). A su vez el triplum
mantiene su rítmica troquea, para concluir igual que la primera parte, quadruplum espondeo
(re-do-re), e invirtiendo el triplum con el duplum en su pequeña melodía en espejo (re-mi-fa-
mi-re / la-sol-fa-sol-la). La cuarta parte, muy probablemente siguiendo la lógica de la sección A,
pretende romper el patrón; el quadruplum repite lo que ya había cantado en la segunda parte
de la sección (c. 76-79) solo que omitiendo los dos compases restantes de respuesta, de igual
manera el tripum y el duplum solo que intercambiándose las melodías.

Sección E: Compases 92 al 130. Para esta sección, Perotin mezcla con más libertad los modos
rítmicos, dándole más riqueza y complejidad a esta zona. Los compases del 92 al 95 fungen de
alguna manera como una “cadencia” (si se le puede llamar así) a sol. Nótese en esta pequeña
parte inicial de la sección cómo aparecen los ritmos tribraico, espondeo y troque en tan solo 4
compases (esta cadencia o fragmento, puede también hacerse pasar como final de la sección
D).

A continuación comienza un desarrollo más elaborado que tomaremos como primera parte de
la sección (96 a 108), donde parte del tema que ya venía apareciendo desde la segunda parte
de la sección B (ritmo espondeo) se vuelve protagonista ya con sus complementos troqueos,
que también ya teníamos desde los c. 59-60 del triplum, 63 del duplum, y más en forma 74 y
75, en ambos, triplum y duplum con sus respectivas inversiones en espejo. Antes de encontrar
el reposo en dicha parte, el bajo se adelanta al “la” en el compás 106, generando una
expectativa de reposo que consigue hasta el 108 y por lo que pienso que ahí concluye la
primera parte de la sección.

La segunda parte que comienza en el 109 y concluye en el 121 consiste en frases más cortas
pero más variadas, donde podemos apreciar otros elementos de distorsión de temas tales
como el cangrejo y el espejo juntos (nótese el motivo del quadruplum del 101 y cómo después
lo transforma en el del duplum del 109). Para esta sección, cada dos compases hayamos un
tipo de reposo espondeo, lo que le da el carácter a dicha parte “intermedia de la sección”.

Para la tercera y última parte de dicha sección, en el quadruplum vuelve a un motivo espondeo
cuya melodía no había aparecido antes y le complementan nuevamente con rítmica troque el
triplum y duplum, los cuales hasta el cuarto compas retoman un modo rítmico espondeo, los
cuales, respiran en el compás 128 para después dar entrada a otro tipo de “cadencia” en el
129-130 con una rítmica tribraquia hacia el sol (otra vez).

Esta, a mi parecer es la sección que más desarrolla, no solo por su variedad rítmica y
estructural, sino por la aparición de temas a los que recurre y la manera en la que los presenta.
Esta sección, junto con la D son los puntos más álgidos de la obra.

Sección F: Compases 31 a 41. Esta es la sección final de la pieza, aquí regresa a una
construcción a mi parecer, similar a la de la sección A, hablando solo en el sentido de que
construye primero dos partes muy similares de 4 compases para terminar en una de 3. La
mayoría de las rítmicas van paralelamente a excepción del compás 139, donde el quadruplum
hace un troque sobre el tribraquio del triplum y duplum. A manera de “dominante”, el
penúltimo acorde/sonoridad está conformado por una 7ma mayor muy contundente que
resuelve en una sonoridad consonante de 8va, 5ta y 4ta, respectivamente.

NOTA: Creo yo que no existe una sola manera de analizar u ordenar una obra, y siguiendo esta
idea defiendo ampliamente que así como se puede dividir en 6 fragmentos esta pieza, también
se podría dividir en 3, que bajo los principios del canto melismático (relación: texto-melodía),
también podría fijarse cada parte según la construcción que lleva a cabo sobre cada una de las
sílabas de la palabra “Sederunt”.

BIBLIOGRAFÍA:

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/p/perotin.htm

https://sites.google.com/site/analisisbarroco/edad-media/perotin

https://www.feandalucia.ccoo.es/docu/p5sd11603.pdf

https://es.wikipedia.org/wiki/Modos_rítmicos