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INTRODUÇÃO À LITERATURA
O QUE É LITERATURA?
"A Literatura, como toda arte, é uma transfiguração do real, é a realidade recriada através do espírito do artista e
retransmitida através da língua para as formas, que são os gêneros, e com os quais ela toma corpo e nova realidade.
Passa, então, a viver outra vida, autônoma, independente do autor e da experiência de realidade de onde proveio. Os
fatos que lhe deram às vezes origem perderam a realidade primitiva e adquiriram outra, graças à imaginação do
artista. São agora fatos de outra natureza, diferentes dos fatos naturais objetivados pela ciência ou pela história ou
pelo social.
O artista literário cria ou recria um mundo de verdades que não são mensuráveis pelos mesmos padrões das
verdades fatuais. Os fatos que manipula não têm comparação com os da realidade concreta. São as verdades
humanas gerais, que traduzem antes um sentimento de experiência, uma compreensão e um julgamento das coisas
humanas, um sentido da vida, e que fornecem um retrato vivo e insinuante da vida, o qual sugere antes que esgota o
quadro.
A Literatura é, assim, a vida, parte da vida, não se admitindo possa haver conflito entre uma e outra. Através das
obras literárias, tomamos contato com a vida, nas suas verdades eternas, comuns a todos os homens e lugares,
porque são as verdades da mesma condição humana."

LINGUAGEM DENOTATIVA E LINGUAGEM CONOTATIVA


“Chega mais perto e contempla as palavras. Cada tem mil faces secretas sob a face neutra.” (Carlos Drummond de
Andrade).
Nos textos literários nem sempre a linguagem apresenta um único sentido, aquele apresentado pelo dicionário.
Empregadas em alguns contextos, elas ganham novos sentidos, figurados, carregados de valores afetivos ou sociais.
Quando a palavra é utilizada com seu sentido comum (o que aparece no dicionário) dizemos que foi empregada
denotativamente.
Quando é utilizada com um sentido diferente daquele que lhe é comum, dizemos que foi empregada
conotativamente, este recurso é muito explorado na Literatura.
A linguagem conotativa não é exclusiva da literatura, ela é empregada em letras de música, anúncios publicitários,
conversas do dia-a-dia, etc.
Exemplos:
TEXTO I TEXTO II
Bolo de arroz Receita Ingredientes
3 xícaras de arroz 2 conflitos de gerações 4 esperanças perdidas
1 colher (sopa) de manteiga 1 gema 3 litros de sangue fervido 5 sonhos eróticos
1 frango 2 canções dos beatles Modo de preparar
1 cebola picada Dissolva os sonhos eróticos
1colher (sopa) de molho inglês 1colher (sopa) de nos dois litros de sangue fervido e deixe gelar
farinha de trigo seu coração.
1 xícara de creme de leite salsa picadinha Leve a mistura ao fogo, adicionando dois
Prepare o arroz branco, bem solto. conflitos
Ao mesmo tempo, faça o frango ao molho, bem de gerações às esperanças perdidas.
temperado e saboroso. Corte tudo em pedacinhos
Quando pronto, retire os pedaços, desosse e e repita com as canções dos beatles o mesmo
desfie. Reserve. processo usado com os sonhos eróticos, mas
Quando o arroz estiver pronto, junte a gema, a desta vez deixe ferver um pouco mais e mexa até
manteiga, coloque numa forma de buraco e leve dissolver.
ao forno. Parte do sangue pode ser substituído por suco
No caldo que sobrou do frango, junte a cebola, o de groselha, mas os resultados não serão os
molho inglês, a farinha de trigo e leve ao fogo mesmos.
para engrossar. Sirva o poema simples ou com ilusões. (Nicolas
Retire do fogo e junte o creme de leite. Vire o Behr)
arroz, já assado, num prato.
Coloque o frango no meio e despeje por cima o
molho.
Sirva quente. (Terezinha Terra)

TEXTO EM VERSO E PROSA


A obra literária pode apresentar-se sob a forma de PROSA (em frases, orações, períodos e parágrafos) ou de
VERSOS (em estrofes, versos, emprego da rima, do ritmo etc.).
O TEXTO FICCIONAL
Ao lermos um texto ficcional, seja ele um romance, um conto, uma novela ou mesmo um simples relato, é
fundamental distinguir certos aspectos da sua composição.
De maneira bem simples, podemos dizer que há uma narrativa sempre que alguém (um narrador) conta algo (um
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acontecimento) a alguém (um leitor).
A existência de uma história ou fábula caracteriza os textos ficcionais, ou textos de ficção, temos então uma ação, ou
uma sequência de ações, vividas por personagens, em certo tempo e lugar.
Universo ficcional é este mundo inventado, criado pelo autor, que se baseia em fatos reais ou saídos de sua
imaginação.
O texto literário tem certas propriedades internas que precisam ser conhecidas.
Uma das propriedades mais importantes de um texto ficcional é que, nele, não é o próprio autor que se dirige
diretamente ao leitor. O autor cria uma espécie de intermediário entre o leitor e o universo ficcional: o narrador.
Narrador é aquele que conta a história, apresenta as personagens, comenta e interpreta a ação.
A atitude do narrador vai determinar o ponto de vista ou foco narrativo. Os fatos, os mesmos fatos, podem ser
organizados de muitas maneiras pelo narrador.
Ponto de vista é o ângulo pelo qual o narrador vê a história. Em outras palavras: é a relação entre o narrador
e o universo ficcional.
Outra característica fundamental dos textos ficcionais é que eles precisam possuir verossimilhança.
Verossimilhança, como diria Guimarães Rosa, “é a verdade do inventado”.
Verossimilhança é a coerência interna que dá credibilidade a uma narrativa. A verossimilhança de um texto
ficcional baseia-se num certo pacto do leitor com o narrador: todos sabem que se trata de uma história
inventada e não de algo acontecido de fato.
Um texto histórico, uma biografia ou um livro de memórias mantém uma relação mais simples com a realidade: como
o narrador é a própria pessoa do autor, não existe propriamente verossimilhança.
Nas obras de ficção, mesmo no caso das narrativas mais fantásticas, o pacto de verossimilhança não se desfaz.
Personagens são entidades literárias que vivem a ação.
FÁBULA E ENREDO
Num texto de ficção, o escritor cria um universo ficcional, feito de acontecimentos, vividos por personagens, em
determinada época e lugar.
A fábula é constituída pelos acontecimentos, pela sequência temporal das ações, organizadas e relacionadas umas
com as outras.
Em certas obras ficcionais, os próprios acontecimentos têm uma importância muito grande, como na ficção cientifica ou
num romance policial. Lemos pela curiosidade de saber o que vai acontecer. Nesses casos, o autor trabalha com o
suspense.
Pois bem, o autor de um texto ficcional cria uma fábula: quem faz o quê, onde, quando e como.
Mas a invenção não está apenas na fábula que ele cria. A invenção também está na maneira como essa fábula é
apresentada ao leitor, ou melhor, está no enredo.
Enredo é a organização e a apresentação dos elementos da fábula ao leitor. E a ordem em que os acontecimentos
nos são contados.
Se os acontecimentos são contados em ordem cronológica, isto é o que aconteceu antes é contado antes, temos um
enredo linear.
Mas nem sempre o enredo é linear. É possível fazer um resumo sucinto de um texto ficcional. O resumo, no entanto, só
extrai o que é importante para a fábula. Para compreendermos o enredo, temos de ler a obra, temos de entrar dentro dela,
observar o seu modo de composição.
TEXTO EM VERSO POEMA
O poema é uma expressão em versos. Refere-se à forma.
Os poemas
Os poemas são pássaros que chegam não se sabe de onde e pousam
no livro que lês.
Quando fechas o livro, eles alçam vôo como de um alçapão.
Eles não têm pouso nem porto
alimentam-se um instante em cada par de mãos e partem.
E olhas, então essas tuas mãos vazias, no maravilhoso espanto de saberes que o alimento deles já estava em ti...
VERSO
Unidade rítmica e melódica do poema. Graficamente, é cada uma das linhas do poema. Pode ser metrificado, quando o
poeta estabelece uma medida em número de sílabas. Pode também ser chamado de verso livre, quando a medida é
totalmente arbitrária, não seguindo a padrões.
Ex.: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Quan / do a / chu / va / ce / ssa / va e um / vem / to / fi / (no)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
fran / zi / a a / tar / de / tí / mi / da e / la / va / (da)
Repare que só se conta até a última sílaba tônica.
Os versos podem ser:
PARES
 Alexandrino: 12 sílabas.
 Decassílabo: 10 sílabas.
 Octossílabo: 08 sílabas.
ÍMPARES
 Pentassílabo (ou redondilha menor): 5 sílabas.
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 Heptassílabo (ou redondilha maior): 7 sílabas.
 Eneassílabo: 9 sílabas.
RITMO
Deve-se à distribuição das sílabas átonas e tônicas, de modo que estas se repitam a intervalos regulares ou a
espaços sensíveis quanto à duração e acentuação.
Por exemplo: Cavaleiro │das armas escuras
Onde vais│pelas trevas impuras. (Álvares de Azevedo)
ESTROFE
Cada conjunto de versos, com unidade de sentido e/ou de ritmo, em que se divide o poema. As estrofes podem ser
regulares (quando apresentam a mesma estrutura), combinadas (de estrutura alternadas) ou livres (de estrutura
arbitrária). Conforme possua dois, três, quatro, cinco, seis, sete, oito, nove ou dez versos, a estrofe chama-se dístico,
terceto, quarteto, quinteto, sextilha, sétima, oitava, nona, décima.
Existem algumas formas fixas, isto é, consagradas pela tradição, com o soneto.
SONETO
Composição poética em quatorze versos, divididos em quatro estrofes, as duas primeiras de quatro versos e as duas
últimas de dois versos.
Soneto: compõe-se de catorze versos distribuídos em dois quartetos e dois tercetos.
Transforma-se o amador na cousa amada,
Por virtude do muito imaginar;
Não tenho logo mais que desejar,
Pois em mim tenho a parte desejada.
Se nela está minha alma transformada,
Que mais deseja o corpo de alcançar?
Em si sómente pode descansar,
Pois consigo tal alma está liada.
Mas esta linda e pura semideia,
Que, como o acidente em seu sujeito,
Assim co'a alma minha se conforma,
Está no pensamento como ideia;
[E] o vivo e puro amor de que sou feito,
Como matéria simples busca a forma.
FIGURAS DE LINGUAGEM
O Ritmo de um texto é conseguido através dos vários recursos já estudados e outros como a pontuação. Na análise
do texto poético, torna-se muito útil conhecer as figuras de linguagem. No plano sonoro, observamos como o
trabalho poético se valia de figuras de sons, pode-se, também, analisar o plano sintático, prestando atenção à
maneira pela qual a construção das orações relaciona-se com a construção dos versos.
Um poema pode estar escrito em ordem direta:
Ex: Atirei um limão n’água
E fiquei vendo na margem. Os peixeinhos responderam:
Quem tem amor tem coragem. (...)
Neste poema, o final das orações coincide com o final dos versos, mas pode ser que o sentido do verso só se
complete no verso seguinte. A esse processo dá-se o nome de ENJABEMENT, ou CAVALGAMENTO.
Ex:
Certa palavra dorme na sombra de um livro raro.
Como desencavá-la?
 A inversão da ordem direta chama-se HIPÉRBATO:
O tempo não respeita a formosura; e da pálida Morte a mão tirana arrasa os edifícios dos Augustos, e arrasa a vil
choupana. (...)
 A repetição é um recurso poético muito usado: “Ah! pinta, pinta
a minha bela,
e em nada a cópia se afaste dela. (...)”
 Suprimir palavras é uma forma de conseguir efeitos poéticos. A ELIPSE é justamente a supressão de um
termo facilmente subtendido.
“Brigar é simples:
Chama-se covarde ao contendor. Ele olha nos olhos e:
- Repete. (...)”
 Quando o termo omitido já foi expresso anteriormente chama-se ZEUGMA. “Perdi o bonde e a esperança (...)”
 Outros recursos sintáticos como o POLISSÍNDETO (repetição da conjugação) e o ASSÍNDETO (omissão da
conjunção) também são utilizados:
“Só a dor enobrece e é grande e é pura.”
“Vai, viemos, viemos.”
 A ANTÍTESE consiste no emprego de palavras ou expressões de sentidos opostos para caracterizar um
mesmo elemento, que acabam por realçar o contraste de significados.
“Tudo é possível, só eu impossível.”
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 As ideias podem também ser ressaltadas, intensificadas, com o uso da GRADAÇÃO:
“Eu vi uma rosa
- Uma rosa branca - Sozinha no galho. No galho? Sozinha. No jardim, na rua.
Sozinha no mundo (...) ”
 Uma outra forma de intensificar, só pelo exagero, é o uso da HIPÉRBOLE. “(...) Eu tenho um coração maior
que o mundo”
 Atenuar uma informação constitui em um EUFEMISMO. “Alma minha gentil que te partiste.”
 O poeta percebe e cria relações entre as coisas que vê, imagina, sente ou pensa. Ele cria analogias.
COMPARAÇÕES são pontos de semelhança entre coisas diferentes.
“Minha alma é como um pastor , Conhece o vento e o sol.”
 Quando a comparação fica implícita, sem o uso de um conectivo, estamos diante de uma METÁFORA.
“Meu coração é uma âncora que cai e se parte”
 Muitas vezes a imagem relaciona-se à percepção sensorial. Quando diferentes órgãos dos sentidos são
evocados, temos um efeito de SINESTESIA.
“Vem da sala de linotipos a doce música mecânica.”
Pode-se também atribuir sensações a seres inanimados, constituindo uma PROSOPOPÉIA ou PERSONIFICAÇÃO:
“O mato, já zarolho, enrolado nas folhas.”
 Finalmente, pode-se transformar o próprio poema que se lê numa imagem visual.
A ONDA
a onda anda aonde anda a onda?
a onda ainda ainda a onda ainda anda
aonde? aonde?
a onda a onda
 A substituição de um termo por outro, com o qual mantém uma estreita relação de significado, é denominada
METONÍMIA:
“O bonde passa cheio de pernas"
LEITURA
O PODER DA LITERATURA
Em um século dominado pelo virtual e pelo instantâneo, que poder resta à literatura? Ao contrário das
imagens, que nos jogam para a fora e para as superfícies, a literatura nos joga para dentro. Ao contrário
da realidade virtual, que é compartilhada e se baseia na interação, a literatura é um ato solitário, nos
nos aprisiona na introspecção. Ao contrário do mundo instantâneo em que vivemos, dominado pelo "tempo
real" e pela rapidez, a literatura é lenta, é indiferente às pressões do tempo, ignora o imediato e as circunstâncias.
Vivemos em um mundo dominado pelas respostas enfáticas e poderosas, enquanto a literatura se limite a gaguejar
perguntas frágeis e vagas. A literatura, portanto, parece caminhar na contramão do contemporâneo. Enquanto o mundo se
expande, se reproduz e acelera, a literatura se contrai, pendindo que paremos para um mergulho "sem resultados" em
nosso próprio interior. Sim: a literatura - no sentido prático - é inútil. Mas ela apenas parece inútil.
A literatura não serve para nada _ é o que se pensa. A indústria editorial tende a reduzi-la a um entretenimento
para a beira de piscinas e as salas de espera dos aeroportos. De outro lado, a universidade _ em uma direção oposta, mas
igualmente improdutiva _ transforma a literatura em uma "especialidade", destinada apenas ao gozo dos pesquisadores e
dos doutores. Vou dizer com todas as letras: são duas formas de matá-la. A primeira, por banalização. A segunda, por um
esfriamento que a asfixia. Nos dois casos, a literatura perde sua potência. Tanto quando é vista como "distração", quanto
quando é vista como "objeto de estudos", a literatura perde o principal: seu poder de interrogar, interferir e desestabilizar a
existência.
Contudo, desde os gregos, a literatura conserva um poder que não é de mais ninguém. Ela lança o sujeito de volta para
dentro de si e o leva a encarar o horror, as crueldades, a imensa instabilidade e o igualmente imenso vazio que carregamos
em nosso espírito. Somos seres "normais", como nos orgulhamos de dizer. Cultivamos nossos hábitos, manias e padrões.
Emprestamos um grande valor à repetição e ao Mesmo. Acreditamos que somos donos de nós mesmos!
Mas leia Dostoievski, leia Kafka, leia Pessoa, leia Clarice _ e você verá que rombo se abre em seu espírito.
Verá o quanto tudo isso é mentiroso. Vivemos imersos em um grande mar que chamamos de realidade, mas que _ a
literatura desmascara isso _ não passa de ilusão. A "realidade " é apenas um pacto que fazmos entre nós para suportar o
"real". A realidade é norma, é contrato, é repétição, ela é o conhecido e o previsível. O real, ao contrário, é instabiliade,
surpresa, desassossego. O real é o estranho.
É nas frestas do real, como uma erva daninha, que a literatura nasce. A literatura não é um divertimento;
tampouco é um saber especializado. Ela é um instrumento, precário e sutil, de interrogar a vida. Desloca nossas certezas,
transformando-as em incertezas. Em vez de nos oferecer respostas, nos faz novas perguntas _ desagradáveis e
perturbadoras. Leia "Crime e castigo", "O castelo", o "Livro do desassossego", ou "A paixão segundo GH". Se você ler para
valer, se neles mergulhar como quem se lança em um abismo, e a literatura é um abismo, sairá da leitura transformado e
atordoado, sairá um outro homem, ainda que no corpo do mesmo homem.
A literatura é, antes de tudo, uma máquina de transformação. Se você não deseja se modificar; se não pretende correr
riscos; se teme as perguntas que não comportam respostas _ então, eu aconselho, afaste- se da literatura. A literatura é,
sim, perigosa, porque tem mo poder de nos desestabilizar e desassossegar. Se você aprecia sua vida banal e rotineira, fuja!
Ao contrário, se você sente um grande incômodo com o mundo, se você se incomoda com o tédio das imagens e da
repetição, se você deseja se modificar e modificar o pequeno mundo que o cerca, então leia.
A literatura não tem o poder dos mísseis, dos exércitos e das grandes redes de informação. Seu poder é
limitado: é subjetivo. Ao lançá-lo para dentro, e não para fora, ela se infiltra, como um veneno, nas pequenas
frestas de seu espírito. Mas, nele instalada pelo ato da leitura, que escândalos, que estragos, mas também que
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descobertas e que surpresas ela pode deflagrar!
Não é preciso ser um especialista para ler uma ficção. Não é preciso ostentar títulos, apresentar currículos, ou
credenciais. A literatura é para todos. Dizendo melhor: é para os corajosos ou, pelo menos, para aqueles que
ainda valorizam a coragem. Se você deseja sair de si e experimentar novas possibilidades do existir, então leia. Se deseja
correr riscos e perder-se um pouco no instável e no precário, leia. Se você acha a vida insuficiente e deseja o inesperado,
leia. Este é o pequeno, mas também precioso, poder da literatura.
EXERCICIOS
01. ( VUNESP ) No trecho: "... dão um jeito de mudar o mínimo para continuar mandando o máximo", a figura
de linguagem presente é chamada:
a. metáfora b. hipérbole c. hipérbato d. anáfora e. antítese
02. (PUC ) Nos trechos: "O pavão é um arco-íris de plumas " e"...de tudo que ele suscita e esplende e estremece e
delira..." enquanto procedimento estilístico, temos, respectivamente:
a. metáfora e polissíndeto; c. metonímia e aliteração; e. anáfora e metáfora.
b. comparação e repetição; d. hipérbole e metáfora;
03. ( PUC ) Nos trechos: "...nem um dos autores nacionais ou nacionalizados de oitenta pra lá faltava nas estantes
do major"e"... o essencial é achar-se as palavras que o violão pede e deseja" encontramos, respectivamente, as
seguintes figuras de linguagem:
a. prosopopéia e hipérbole; c. perífrase e hipérbole; e. metonímia e prosopopéia.
b. hipérbole e metonímia; d. metonímia e eufemismo;
04. (VUNESP) Na frase: "O pessoal estão exagerando, me disse ontem um camelô", encontramos a figura
de linguagem chamada:
a. silepse de pessoa b. elipse c. anacoluto d. hipérbole e. silepse de número
05. (ITA) Em qual das opções há erro de identificação das figuras?
a. "Um dia hei de ir embora / Adormecer no derradeiro sono." (eufemismo)
b. "A neblina, roçando o chão, cicia, em prece. (prosopopéia)
c. Já não são tão freqüentes os passeios noturnos na violenta Rio de Janeiro. (silepse de número)
d. "E fria, fluente, frouxa claridade / Flutua..." (aliteração)
e. "Oh sonora audição colorida do aroma." (sinestesia)
06. (UM) Indique a alternativa em que haja uma concordância realizada por silepse:
a. Os irmãos de Teresa, os pais de Júlio e nós, habitantes desta pacata região, precisaremos de muita força para sobreviver.
b. Poderão existir inúmeros problemas conosco devido às opiniões dadas neste relatório.
c. Os adultos somos bem mais prudentes que os jovens no combate às dificuldades.
d. Dar-lhe-emos novas oportunidades de trabalho para que você obtenha resultados mais satisfatórios.
e. Haveremos de conseguir os medicamentos necessários para a cura desse vírus insubordinável a
qualquer tratamento.
07. (FEI) Assinalar a alternativa correta, correspondente à figuras de linguagem, presentes nos fragmentos abaixo:
I. "Não te esqueças daquele amor ardente que já nos olhos meus tão puro viste."
II. "A moral legisla para o homem; o direito para o cidadão."
III."A maioria concordava nos pontos essenciais; nos pormenores porém, discordavam."
IV."Isaac a vinte passos, divisando o vulto de um, pára, ergues a mão em viseira, firma os olhos."
a. anacoluto, hipérbato, hipálage, pleonasmo; d. pleonasmo, anacoluto, catacrese, eufemismo;
b. hipérbato, zeugma, silepse, assíndeto; e. hipálage, silepse, polissíndeto, zeugma.
c. anáfora, polissíndeto, elipse, hipérbato;
08. ( FEBA ) Assinale a alternativa em que ocorre aliteração:
a. "Água de fonte .......... água de oceano ............. água de pranto. (Manuel Bandeira)
b. "A gente almoça e se coça e se roça e só se vicia." (Chico Buarque)
c. "Ouço o tique-taque do relógio: apresso-me então." (Clarice Lispector)
d. "Minha vida é uma colcha de retalhos, todos da mesma cor." (Mário Quintana)
e. N.d.a.
09. ( CESGRANRIO ) Na frase "O fio da idéia cresceu, engrossou e partiu-se" ocorre processo de gradação.
Não há gradação em:
a. O carro arrancou, ganhou velocidade e capotou. d. A inspiração surgiu, tomou conta de sua mente e frustrou-se.
b. O avião decolou, ganhou altura e caiu. e. João pegou de um livro, ouviu um disco e saiu.
c. O balão inflou, começou a subir e apagou.
10. (FATEC) "Seus óculos eram imperiosos." Assinale a alternativa em que aparece a mesma figura
de linguagem que há na frase acima:
a. "As cidades vinham surgindo na ponte dos nomes." d. "O meu amor, paralisado, pula."
b. "Nasci na sala do 3° ano." e. "Não serei o poeta de um mundo caduco."
c. "O bonde passa cheio de pernas."
11. (ENEM 2009) Para o Mano Caetano
1 O que fazer do ouro de tolo
Quando um doce bardo brada a toda brida, Em velas pandas, suas esquisitas rimas?
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4 Geografia de verdades, Guanabaraspostiças Saudades banguelas, tropicais preguiças?
A boca cheia de dentes
7 De um implacável sorriso Morre a cada instante
Que devora a voz do morto, e com isso,
10 Ressuscita vampiro, sem o menor aviso
[...]
E eu soylobo-bolo? Lobo-bolo Tipo pra rimar com ouro de tolo?
13 Oh, Narciso Peixe Ornamental! Tease me, tease me outra vez 1 Ou em banto baiano
16 Ou em português de Portugal
Se quiser, até mesmo em americano De Natal
[...]
1Tease me (caçoe de mim, importune-me).
Na letra da canção apresentada, o compositor Lobão explora vários recursos da língua portuguesa, a fim de
conseguir efeitos estéticos ou de sentido. Nessa letra, o autor explora o extrato sonoro do idioma e o uso de
termos coloquiais na seguinte passagem:
a. “Quando um doce bardo brada a toda brida” (v.2) d. “lobo-bolo/Tipo pra rimar com ouro de tolo?’ (v.11-12)
b. “Em velas pandas, suas esquisitas rimas?” (v.3) e. “Tease me, tease me outra vez” (v.14)
c. “Que decora a voz do morto” (v.9)
12. (ENEM 2000) :
Em muitos jornais, encontramos charges, quadrinhos, ilustrações, inspirados nos fatos noticiados. Veja
um exemplo:

Jornal do Commercio, 22/8/93


O texto que se refere a uma situação semelhante à que inspirou a charge é:
a. Descansem o meu leito solitário
Na floresta dos homens esquecida,
À sombra de uma cruz, e escrevam nela
– Foi poeta – sonhou – e amou na vida.
b. Essa cova em que estás Com palmos medida,
é a conta menor que tiraste em vida. É de bom tamanho,
Nem largo nem fundo, É a parte que te cabe deste latifúndio.
c. Medir é a medida mede
A terra, medo do homem, a lavra; lavra duro campo, muito cerco, vária várzea.
d. Vou contar para vocês um caso que sucedeu na Paraíba do Norte
com um homem que se chamava Pedro João Boa-Morte,
lavrador de Chapadinha: talvez tenha morte boa porque vida ele não tinha.
e. Trago-te flores, – restos arrancados Da terra que nos viu passar
E ora mortos nos deixa e separados.
13. (Enem 2003): Do pedacinho de papel ao livro impresso vai uma longa distância. Mas o que o escritor quer,
mesmo, é isso: ver o seu texto em letra de forma. A gaveta é ótima para aplacar a fúria criativa; ela faz
amadurecer o texto da mesma forma que a adega faz amadurecer o vinho. Em certos casos, a cesta de
papel é melhor ainda. O período de maturação na gaveta é necessário, mas não deve se prolongar muito. ‘
Textos guardados acabam cheirando mal’, disse Silvia Plath, (...) que, com esta frase, deu testemunho das
dúvidas que atormentam o escritor: publicar ou não publicar? guardar ou jogar fora?
Nesse texto, o escritor Moacyr Scliar usa imagens para refletir sobre uma etapa da criação literária.
A idéia de que o processo de maturação do texto nem sempre é o que garante bons resultados está sugerida
na seguinte frase:
a. “A gaveta é ótima para aplacar a fúria criativa.”
b. “Em certos casos, a cesta de papel é melhor ainda.”
c. “O período de maturação na gaveta é necessário, (...).”
d. “Mas o que o escritor quer, mesmo, é isso: ver o seu texto em letra de forma.”
e. “ela (a gaveta) faz amadurecer o texto da mesma forma que a adega faz amadurecer o vinho.”
TROVADORISMO E HUMANISMO
As primeiras manifestações da literatura brasileira ocorreram durante o período colonial, de 1500 a 1822. Evidentemente,
essa produção foi fortemente marcada pelas influências da cultura e da literatura portuguesa, uma vez que nossos
escritores ou eram portugueses de nascimento ou brasileiros com formação universitária em Portugal.
A ÉPOCA MEDIEVAL
Embora bastante distanciada no tempo, é fundamental conhecermos a produção literária portuguesa na Idade Média,
porque é ela que dará origem a uma tradição literária em língua portuguesa, servindo como fonte de referência para
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escritores que surgiram posteriormente tanto em Portugal como no Brasil.
Os textos literários mais antigos de Portugal datam do século XII, período que coincide com a expulsão dos árabes da
península Ibérica e com a formação do Estado português.
As primeiras produções literárias portuguesas foram escritas em galego-português, o que pode ser expicado por
causa da integração linguística e cultural existente entre Portugal e Galiza. Essas primeiras produções literárias
constituem a primeira época medieval denominada Trovadorismo.
O TROVADORISMO
Embora Portugal, durante a primeira época medieval, tivesse conhecido manifestações literárias na prosa e no teatro, foi a
poesia que, nesse período, alcançou grande popularidade tanto entre a elite da nobreza das cortes quanto entre a massa
comum do povo.
Uma das razões que levaram a essa popularidade foi o fato de que, então, poucas pessoas sabiam ler ou escrever, o que
privilegiava a difusão da poesia, que era memorizada e transmitida oralmente. Os poemas eram cantados e acompanhados
de música e dança, sendo assim denominados cantigas.
Os autores das cantigas eram chamados trovadores (pessoa que fazia trovas, rimas), daí a origem do nome Trovadorismo.
Geralmente, eram poetas pertencentes à nobreza ou ao clero, e eram responsáveis pela composição tanto da letra quanto
da música, assim como pela execução dessas composições para o seleto público das cortes. Entre as camadas populares,
eram os jograis que cantavam e executavam as canções criadas pelos trovadores.
CANTIGAS DE AMIGO
Têm raízes nas tradições da própria península Ibérica (região onde situa-se Espanha e Portugal), em suas festas rurais e
populares, em sua música e dança, nas quais se pode encontrar vestígios da cultura árabe. Usualmente, apresentam
ambientação rural, com linguagem simples, repetições, estrutura paralelística e forte musicalidade. Assumindo o eu lírico
feminino, o tema mais frequente é o lamento amoroso da moça que vê o namorado partir para a guerra contra os árabes.
Exemplo 1: Ondas do mar de Vigo, se vistes meu amigo!
E ai Deus, se verrá cedo! Ondas do mar levado,
se vistes meu amado!
E ai Deus, se verrá cedo!
Se vistes meu amigo, o por que eu sospiro!
E ai Deus, se verrá cedo!
Se vistes meu amado, por que hei gran cuidado!
E ai Deus, se verrá cedo!
Exemplo 2:
Ai flores, ai flores do verde pino, se sabedes novas do meu amigo!
Ai Deus, e u é?
Ai, flores, ai flores do verde ramo,
se sabedes novas do meu amado!
Ai Deus, e u é?
Se sabedes novas do meu amigo, aquel
que mentiu do que pos comigo!
Ai Deus, e u é?
Se sabedes novas do meu amado aquel que
mentiu do que mi ha jurado!
Ai Deus, e u é?
Vós me preguntades polo voss'amigo, e eu
ben vos digo que é san'e vivo.
Ai Deus, e u é?
Vós me preguntades polo voss'amado, e eu
ben vos digo que é viv'e sano.
Ai Deus, e u é?
E eu ben vos digo que é san'e vivo e seerá
vosc'ant'o prazo saído.
Ai Deus, e u é?
E eu ben vos digo que é viv'e sano e seerá
vosc'ant'o prazo passado.
Ai Deus, e u é?

CANTIGAS DE AMOR
Têm raízes na poesia provençal (de Provença, região do sul da França), nos ambientes finos e aristocráticos das
cortes francesas e, deste modo, mantêm certas convenções de sentimentos e linguagem, sendo esta última
apresentando uma forma mais refinada quanto ao vocabulário e às construções. O ambiente, quando presente,
costuma ser o da corte. O eu lírico normalmente é um homem (um cavaleiro), que declara seu amor a uma mulher
inatingível, em conformidade com as regras do amor cortês.
Exemplo 1:
Perguntar-vos quero por Deus
Senhor fremosa, que vos fez
mesurada e de bon prez,
que pecados foron os meus que nunca tevestes por ben de nunca mi fazerdes ben.
EXETEC VESTIBULARES 8 EXETEC VESTIBULARES
Pero sempre vos soub'amar des aquel dia que vos vi,
mays que os meus olhos en mi, e assy o quis Deus guisar,
que nunca tevestes por ben de nunca mi fazerdes ben.
Des que vos vi, sempr'o maior ben que vos podia querer
vos quigi, a todo meu poder, e pero quis Nostro Senhor
que nunca tevestes por ben de nunca mi fazerdes ben.
Mays, senhor, ainda con ben se cobraria ben por ben.
Exemplo 2:
Vós mi defendestes, senhor, que nunca vos dissesse rem de quanto mal mi por vós vem; mais fazede-me sabedor,
por Deus, senhor, a quem direi quam muito mal levei
por vós, se nom a vós, senhor?
Ou a quem direi o meu mal, se o eu a vós nom disser, pois calar-me nom m'é mester e dizer-vo-lo nom m'er val?
E pois tanto mal sofr'assi se convosco nom falar i
por quem saberedes meu mal?
Ou a quem direi o pesar que mi vós fazedes sofrer se o a vós nom for dizer, que podedes conselh'i dar?
E por em, se Deus vos perdom, coita deste meu coraçom,
a quem direi o meu pesar? Ou a quem direi o meu amor se eu não o disser a você? Calar-me não é o que quero
Mas dizê-lo também não adianta. Sofro tanto de amor por você...
Se eu não lhe falar sobre isso como saberá o que sinto?
Ou quem direi o sofrimento que me faz sofrer
se eu não for dizê-lo a você? Diga-me: o que eu faço:
E, assim, se Deus a perdoa, coita do meu coração,
a quem direi o meu amor?
CANTIGAS DE ESCÁRNIO E CANTIGAS DE MALDIZER
Compõem a primeira experiência literária portuguesa na sátira. Têm importante valor histórico como sendo registro da
sociedade medieval portuguesa em seus aspectos culturais, morais e linguísticos.
As cantigas de escárnio e maldizer não são tão presas a modelos e convenções como as cantigas de amigo e de amor,
essas ao contrário buscaram um caminho poético próprio que mesclasse variados recursos expressivos. Voltavam-se para
a crítica de costumes, tinham como alvo os diferentes representantes da sociedade medieval portuguesa: clérigos imorais,
cavaleiros e nobres medrosos, prostitutas, os próprios trovadores e jograis, as soldadeiras, etc.
EXEMPLO DE CANTIGA DE ESCÁRNIO:
Ua dona, non digu’eu qual, Uma dona, não vou dizer qual, non agoirou ogano mal
teve um forte agouro,
polas oitavas de Natal: pelas oitavas de Natal:
ia por sa missa oir saía de casa pra ir à missa
e ouv’un corvo carnaçal, mas ouviu um corvo carniceiro,
e non quis da casa sair. e não quis mais sair de casa.
A dona, mui de coraçon, A dona, de um coração muito bom,
oíra as missa enton ia à missa
e foi por oir o sarmon, para ouvir seu sermão,
e vedes que lho foi partir mas veja o que a impediu:
ouve sig’um corvo acaron puviu um corvo sobre si
e non quis da casa sair. e não quis mais asir de casa.
A dona disse: - Que será? A dona disse:-E agora?
E i o clérigu’está já O padre já está pronto
revestid’e maldizer-m’á e irá maldizer-me
se me na igreja non vir. se não me vir na igreja.
E diss’o corvo: - Quá, acá, E disse o corvo:- Quá a cá
e non quis da casa sair. e ela não quis mais sair de casa.
Nunca taes agoiros vi, Nunca vi tais agouros,
des aquel dia que nasci, desde o dia em que nasci, com’aquest’ano ouv’aqui;
como o que ocorreu neste ano por aqui: e ela quis provar de s’ir ela quis tentar partir,
e ouv’um corvo sobre si, mas ouviu um corvo sobre si e non quis da casa sair.
e não quis mais sair de casa.
EXEMPLO DE CANTIGA DE MALDIZER:
Maria Peres se mãefestou (confessou) noutro dia, ca por pecador (pois pecadora) se sentiu, e log' a Nostro Senhor
prometeu, pelo mal em que andou,
que tevess' um clérig' a seu poder, (um clérigo em seu poder)
polos pecados que lhi faz fazer
o demo, com que x'ela sempr'andou. (O demônio, com quem sempre andou)
Mãefestou-se, ca (porque) diz que s'achou pecador mui't,(muito pecadora) porém, rogador foi log' a Deus, ca teve por
melhor
de guardar a El ca o que a guardou
E mentre (enquanto) viva diz que quer teer um clérigo, com que se defender
EXETEC VESTIBULARES 9 EXETEC VESTIBULARES
possa do demo, que sempre guardou
E pois (depois) que bem seus pecados catou de sa mor' ouv (teve) ela gram pavor
e d'esmolar ouv' ela gram sabor (teve grande prazer em esmolar)
E logo entom um clérico filhou (agarrou )
e deu-lhe a cama em que sol jazer (sozinha dormia)
E diz que o terrá mentre (terá enquanto) viver
e esta fará; todo por Deus filhou. (E isso fará, pois tudo aceitou por Deus).
E pois que s'este preito ( pacto) começou, antr'eles ambos ouve grand'amor.
Antr'el (entre) á sempr'o demo maior atá que se Balteira confessou.
Mais pois que viu o clérigo caer,
antre'eles ambos ouv'i (teve nisso) a perder
o demo, dês que (desde que) s'ela confessou.
DIFERENÇAS ENTRE AS CANTIGAS DE ESCÁRNIO E AS CANTIGAS DE MALDIZER
Os dois tipos de cantigas foram importantes na Idade Média. As diferenças entre elas são pequenas e estão
principalmente na linguagem e no tratamento.

Cantiga de escárnio Cantiga de maldizer


→Crítica indireta; normalmente →Crítica direta; geralmente a pessoa
a pessoa satirizada não é identificada satirizada é identificada.
→Linguagem trabalhada, cheia de sutilezas, →Linguagem agressiva, direta, por vezes
trocadilhos e ambiguidades obscena
→Ironia →Zombaria

A SEGUNDA ÉPOCA MEDIEVAL


Durante a segunda época medieval (século XV e início do século XVI) ocorreu a transição do mundo medieval para o
mundo moderno, que tem início com o Renascimento (século XVI).
A literatura deste período apresenta a consolidação da prosa historiográfica e do teatro. A poesia, abandona o
acompanhamento musical e desenvolve-se no aspecto formal.
POESIA PALACIANA: Apresenta maior elaboração do que as cantigas. Utiliza rendondilhas (a menor e a maior),
ambiguidades, aliterações e figuras de linguagem. Com relação ao plano amoroso pode mostrar tanto sensualidade e
intimidade em relação à mulher amada, como pode também apresentar uma visão idealizada e platônica da mulher.
Exemplo:
SENHORA, PARTEM TAM TRISTES
Senhora,partem tam tristes meus olhos por vós,meu bem, que nunca tam tristes vistes outros nenhuns por ninguém.
Tam tristes,tam saudosos,
tam doentes da partida,
tam cansados,tam chorosos, da morte mais desejosos cem mil vezes que da vida.
Partem tam tristes os tristes, tam fora d'esperar bem,
que nunca tam tristes vistes outros nenhuns por ninguém.
João Roiz de Castel-Branco (Séc. XV)
Meu amor tanto vos quero, que deseja o coração
mil cousas contra a razão.
Porque, se vos não quisesse, como poderia ter
desejo que me viesse do que nunca pode ser?
Mas conquanto desespero, e em mim tanta afeição, que deseja o coração.
Aires Teles
Meu amor, tanto vos amo, que meu desejo não ousa desejar nenhuma cousa.
Porque, se a desejasse, logo a esperaria;
e, se eu a esperasse, sei que vos anojaria.
Mil vezes a morte chamo, e meu desejo não ousa desejar-me outra cousa.
Conde de Vimioso
Prosa historiográfica: na prosa historiográfica encontramos as crônicas que realtam os acontecimentos históricos
de Portugal. O principal cronista português da época foi Fernão Lopes.
TEATRO: na primeira época medieval o teatro esteve subordinado à Igreja e era realizado em datas religiosas. Gil Vicente
foi o primeiro a produzir em Portugal peças teatrais leigas, ou seja, peças não religiosas que eram praticadas fora da Igreja.
A CRÍTICA DE GIL VICENTE
Nascido em 1465, Gil Vicente é considerado o criador do teatro português. Antes de sua estreia, em 1502, com a
peça Monólogo do Vaqueiro (também conhecida como Auto da Visitação), já ocorriam manifestações teatrais em
Portugal. Mas eram apenas encenações de textos que não haviam sido produzidos especialmente para o palco.
Vicente foi também poeta lírico e está representado no Cancioneiro Geral, de Garcia de Resende, mas é conhecido
principalmente pelas 44 peças teatrais de diversos temas.
Os conflitos morais e religiosos característicos do Humanismo estão plenamente registrados no teatro de Gil Vicente.
Livres das imposições da Igreja, seus personagens frequentemente se dividiam entre viver de acordo com os
mandamentos cristãos, garantindo a salvação, e render-se aos bens materiais, correndo o risco de ir para o inferno.
EXETEC VESTIBULARES 10 EXETEC VESTIBULARES
O personagens não representam indivíduos definidos, e sim tipos sociais. Ou seja, não têm características psicológicas
particulares. Servem como espécies de modelo, para exemplificar qual era, segundo o autor, o comportamento de
determinados setores da sociedade da época. Por isso, são chamados de personagensalegóricos. As alegorias
representam situações ou um setor social. Em uma das peças mais conhecidas de Gil Vicente, Auto da Barca do Inferno,
por exemplo, um fidalgo comum pajem e uma cadeira são uma alegoria para toda a nobreza ociosa de Portugal. Em Auto
da Lusitânia, os personagens Todo o Mundo e Ninguém são alegiorias que se explicam pelo nome.
A obra vicentina divide-se em autos, que, em tom sério, tratam assuntos ligados à fé, e farsas, que criticam, em tom de
sátira, os costumes da sociedade da época.
Nos autos, os conflitos religiosos são vividos por personagens bíblicos, e os enredos são moralizantes. Contando a história
de pessoas que são tentadas pelos demônios a seguir o caminho do mal, Gil Vicente busca reafirmar os valores cristãos
fragilizados. Em Auto da Barca do Inferno, vários tipos sociais são submetidos a um interrogatório, após o qual são levados
pelo Diabo em sua barca para o inferno ou pelo Anjo em sua barca para o Paraíso. Um a um, os personagens conversam
com o Diabo e com o Anjo, o que resulta em uma estrutura bastante esquemática da peça, outra característica do teatro
vicentino. São absolvidos apenas o parvo, por pecar sem consciência, e quatro cavaleiros, que morreram combatendo
infiéis.
Nas farsas, o autor ridiculariza personagens que não agem conforme os princípios das instituições às quais pertencem,
como o padre que sucumbe à ganância ou o escudeiro que foge da batalha.
Entre suas obras também se destacam o Auto da Fé, O Velho da Horta, A Farsa de Inês Pereira e os demais autos que,
com Auto da Barca do Inferno,completam a “Trilogia das barcas”: Auto da Barca do Purgatório e Auto da Barca da Glória.
Embora escritas há quase cinco séculos, as peças de Gil Vicente retratam dilemas morais e conflitos sociais que ainda
estão presentes no mundo contemporâneo. Também a forma como esses conflitos são tratados encontra eco nos séculos
seguintes.
Um exemplo é Auto da Compadecida, escrito em 1955 pelo paraibano Ariano Suassuana. A peça de Suassuna,
ambientada no sertão nordestino, estabelece um paralelo com Auto da Barca do Inferno, de Gil Vicente, ao retratar
personagens que ao morrer, são julgados por seus pecados. Em ambos os autos, os tipos humanos mais humildes e
submissos à moral religiosa, que pecam sem maldade, conseguem a salvação.
FRAGMENTO-AUTO DA BARCA DO INFERNO
FRA. Tai-rai-rai-ra-rão, ta-ri-ri-rão, (…) DIA. Que é isso, padre ? Que vai lá? FRA. Deo gratias! Som cortesão.
DIA. Sabes também o tordião? FRA. Porque não? Como ora sei!
DIA. Pois, entrai! Eu tangerei e faremos um serão.
FRA. Juro a Deus que não t’ entendo! E este hábito no me val?
DIA. Gentil padre mundanal, a Berzabu vos encomendo!
FRA. Ah, Corpo de Deos consagrado! Pela fé de Jesu Cristo,
que eu nom posso entender isto! Eu hei-de ser condenado?
Um padre tão namorado e tão dado à virtude? (…) Como? Por ser namorado e folgar com ua mulher se há um frade
de perder, com tanto salmo rezado? (...)
LEITURA
A LÍRICA TROVADORESCA NA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA
A lírica trovadoresca medieval, exemplificada nas “cantigas de amor” e “de amigo”, nas “cantigas de escárnio” e “de
maldizer”, permanece nas diversas formas e estilos da poesia e da música brasileiras. Vinculada à tradição oral, essa
expressão artística foi disseminada entre povos de tempos e territórios diversos através dos jograis, homens do povo,
cantadores andarilhos que, nas suas peregrinações, romarias e procissões, entoavam ao som do alaúde, da flauta e
da viola as composições de autoria própria ou dos trovadores e menestréis. Estes últimos eram músicos profissionais
conceituados da corte, enquanto os primeiros eram compositores de origem nobre.
No percurso de tempos e geografias, as cantigas líricas foram sendo modificadas. Porém, foram preservados os aspectos
pertinentes a sua origem grega: uma poesia composta para ser cantada ao som da lira, em que o texto poético mantém a
intersecção com o texto musical, uma regularidade métrica e rítmica, nas construções estróficas em sextilhas, em
décimas, e nos versos emparelhados. Nesse trabalho, objetivamos demonstrar a presença do Trovadorismo na
música popular brasileira, destacando os traços da poesia medieval nas letras de três músicas contemporâneas, através da
interpretação de canções que resgatam o sentido das cantigas de amigo e cantigas de amor, nos seus aspectos formais e
temáticos. Concentramo-nos mais nos aspectos temáticos, considerando que a cantiga, nem mesmo quando se destinava
ao registro escrito, era elaborada em um molde fixo, justificando-se, talvez nesse dado, a flexibilidade do molde.
Para tanto, lançamos mão de leituras sobre as canções “Queixa” de Caetano Veloso, considerada pela crítica como
uma cantiga de amor, e “Sozinho”, de Peninha, como uma cantiga de amigo; e “Incelença pro amor ritirante”, de
Elomar Figueira. Esta última trata-se da junção de tipos diferentes de cantigas e se distancia das duas primeiras, não
somente pela mescla de tipologias, mas também pela ambientação no universo do sertanejo e pela maior fidelidade
ao registro oral. Antes, porém, faremos uma incursão no contexto geral do Trovadorismo, suas origens e características.
O surgimento Trovadorismo, na Península Ibérica, se deu no século XI, momento em que a Europa alcançou o ápice
do feudalismo, modelo econômico sustentado na relação de senhorio e vassalagem, tão bem representada nas
cantigas de amor. O período também é marcado pelas Cruzadas, expedições guerreiras, empreendidas por cristãos e
mulçumanos, sob o argumento de libertar os lugares de adoração que se encontravam sob o domínio árabe. Razão
pela qual o homem amado das cantigas de amigo está sempre distante.
No período medieval, a transmissão cultural se dava, quase sempre, por meio da oralidade, através dos jograis,
recitadores e cantadores de origem comum que, diferente dos trovadores, nobres que compunham por prazer,
andavam pelas aldeias, nas romarias e cortejos, fazendo demonstrações de seu repertório poético e musical, ou
mesmo na lida tangendo animais, ou realizando negócios.
Da extensa produção literária de Portugal, dos séculos XII ao XIV, chegaram até nossos dias os textos que compõem
EXETEC VESTIBULARES 11 EXETEC VESTIBULARES
o Cancioneiro da Ajuda, o Cancioneiro da Biblioteca Nacional, e o Cancioneiro da Vaticana. Avultuam nessas
coletâneas as obras de monarcas portugueses, com destaque para a obra de D. Diniz (1279-1325), o rei trovador,
encontradas em um fragmento de pergaminho na Torre do Tombo. A D. Diniz, além da herança poética, é atribuída a
ordem para que fossem organizadas as antologias contendo sua vasta produção lítero-musical e a de seu avô, D.
Afonso X, bem como de outros trovadores de linhagem real.
Vale lembrar que nem sempre a composição e a letra de uma cantiga eram feitas por um único autor. Muitas
melodias, compostas por pessoas do povo, como os já citados jograis, eram adaptadas às letras compostas pelos
trovadores e menestréis, aos quais era dado o status de artistas superiores pelo usufruto do título de nobre ou
por serem poetas que estavam sob as graças da corte. No Brasil, a herança trovadoresca se faz
presente da entrada do povo português nas terras de “Caramuru” ao projeto nacionalizante do Modernismo. Na
poesia catequética do Padre José de Anchieta, apenas para ilustrar, as técnicas orais de repetição mnemônicas
percorrem as quadras de versos curtos e musicados, em freqüente louvação à “senhora toda-poderosa”,
representada pela mãe de Jesus Cristo. Na lírica do Arcadismo, os cenários campesinos, de fontes cristalinas
e musas-pastoras evocam os motivos da cantiga de amigo. A referência aos bosques, aos encontros marcados à
beira dos mananciais e os desencontros dos namorados perpassam do Neoclassicicmo ao Romantismo, no qual o
lastro do Trovadorismo é dado, dentre outros, nos motivos da cavalaria, na concepção idealizante do herói e da
mulher, e na simbiose do homem-natureza.
Os artistas do Modernismo não diferem de seus antecessores e até intensificam, pela pesquisa das origens
brasileiras, a apropriação da herança trovadoresca medieval. Nas palavras de MALEVAL (1999, p. 03), “essa
apropriação redundou também na recriação de numerosas cantigas de amigo paralelísticas que, como sabemos, é o
mais autóctone dos gêneros dos Cancioneiros medievais”. Segundo a autora, no início do século XX houve um
movimento artístico denominado neotrovadorismo que teve como expoentes escritores brasileiros de renome, como
Guilherme de Almeida, Manuel Bandeira e Augusto Meyer. É também consenso para a crítica literária a presença de
marcas ibéricas na poética de Cecília Meireles, notadas na escolha do tipo de metro, na cadência dos seus versos
melódicos e na estrofação com preferência para as quadras e sextilhas ora em dísticos, ora em tercetos. A
cantiga lírica ibérica resgatada ao longo da história da formação de uma cultura brasileira de inspiração européia,
segundo a maior parte dos estudos já realizados sobre o assunto, é a que a que se filia aos trovadores provençais do
Sul da França, região que, a partir do século XII, se tornou um centro difusor da atividade poética. De onde D. Diniz
declara a influência: “Quer eu em maneira de proençal/ fazer agora un cantar d amor” nos seus galanteios amorosos
“e querrei muit i loar mia senhor”. Para o trovador provençal, o amor equivale a um princípio e, ainda que seja
inatingível, não espera recompensas. Da temática e da posição assumida pelo eu-lírico, em relação à pessoa amada,
é que as cantigas líricas são classificadas, como sendo cantiga de amigo ou de amor. Será uma cantiga de amigo se
a voz manifestada representar a voz feminina, mesmo que o autor da cantiga seja um homem. E será uma cantiga de
amor se a atitude doeu-lírico inscrevê-lo na categoria de um vassalo Na cantiga de amigo, ou de
namorado, conforme o galego-português, a mulher faz confissões de seus sentimentos à mãe, a uma irmã ou aos
elementos da natureza e com eles chega a estabelecer um diálogo em tom coloquial, confessando-lhes a saudade e
a mágoa da longa espera pelo amado talvez em combate na causa “santa” das Cruzadas. De modo geral, essa
cantiga tem inspiração na vida campestre e na lida do homem comum. E é composta em uma estrutura mais simples
que a cantiga de amor, apoiando-se em estrofes pequenas e versos curtos, dispostos em paralelismos.
Na cantiga de amor, o eu-lírico expressa-se na voz masculina, mas dirige-se à musa, referindo-a por “mia senhor”
como se ela, na posição senhor feudal, fosse a dona absoluta de sua vontade. Nessa composição poética, a
linguagem é mais elaborada por se ambientar no espaço do palácio, onde o trovador, além de prestar honra servil,
deve zelar pela reputação da mulher que, geralmente, é casada e de condição superior, sendo, portanto, o objeto do
desejo inalcançável do vassalo:
Um amor assim delicado Você pega e despreza Não o devia ter despertado Ajoelha e não reza
Dessa coisa que mete medo Pela sua grandeza
Não sou o único culpado Disso eu tenho certeza
Princesa, surpresa, você me arrasou
Serpente, nem sente que me envenenou Senhora, e agora me diga onde eu vou Senhora, serpente, princesa
Um amor assim violento Quando torna se mágoa
É o avesso de um sentimento Oceano sem água
Princesa, surpresa, você me arrasou...
A canção, “Queixa”, de Caetano Veloso, apresenta componentes formais e temáticos que a inserem na categoria de
cantiga de amor. Composta em quadras e redondilhas entrecruzadas, arrematadas por um refrão reforçador do
motivo da cantiga: a “coita” do eu-poético pelo amor não merecido, causa do um “penar” já cantado por outros tantos
trovadores à moda de D. Diniz: “Tam grave dia que vos conhoci,/ por quanto mal me vem por vós, senhor!”
A tormenta do vassalo diante da impossibilidade de alcançar seu objeto de desejo, na música de Caetano Veloso, é
simbolizada pela “serpente”, metáfora da paixão sedutora à que o eu-lírico sucumbe. O sentimento, antes “delicado”,
polido por um código de honra cortês, é agora conflitado entre a superioridade da senhora e a divindade jovial da
princesa entre as quais se interpõe um componente de perdição, a carnalidade da mulher, a quem compete parte da culpa
por essa “coisa que mete medo”, a paixão inflamada e reprimida, o “avesso do sentimento”, traduzindo um amor fatal.
Na música “Sozinho”, de Peninha, os elementos da cantiga de amigo, são incorporados no modo como o eu-lírico se
dirige à pessoa amada distante, embora aqui os papéis estejam inversos: o eu-poético que se ressente da solidão
não é mulher, e sim o homem. A voz masculina já não se manifesta cheia de cerimônias como na cantiga de amor. E
a impossibilidade de realização amorosa se dá pela ausência da musa e não por proibições de classe ou pela
condição adulterina do amor imposta pelo sacramento matrimonial.
No aspecto formal podemos observar uma composição simples, construída em uma estrutura estrófica, apoiada em
EXETEC VESTIBULARES 12 EXETEC VESTIBULARES
uma métrica irregular e em versos sem rítmica fixa. A linguagem é bem mais próxima a fala do que em “Queixa”, e quase
podemos imaginar uma situação de interlocução entre o eu-lírico e sua musa. O ser referido, mesmo distante no plano
material, integra o mundo do poeta em suas rememorações, os dois compõem a cena do passado evocado:
Às vezes, no silêncio da noite Eu fico imaginando nós dois
Eu fico ali sonhando acordado, juntando O antes, o agora e o depois
Por que você me deixa tão solto? Por que você não cola em mim? Tô me sentindo muito sozinho!
Não sou nem quero ser o seu dono É que um carinho às vezes cai bem
Eu tenho os meus desejos e planos secretos Só abro pra você mais ninguém
Por que você me esquece e some? E se eu me interessar por alguém? E se ela, de repente, me ganha? (...)
O tema da ausência do ser amado é somado à solidão confessada pelo eu-poético “ao silêncio da noite”, que figura como
mensageiro da lamentação magoada e indagativa do eu-lírico: “Por que você me esquece e some?” (...) Fala que me ama /
Só que é da boca pra fora / (...) Onde está você agora?” . Confissão que revela um amor já vivenciado e sem idealizações
ou sublimações do desejo, tratado aqui como um componente do amor comum aos mortais. Longe de ser um sentido
disciplinado, o amor, para o eu-lírico, é uma necessidade, experiência para a qual se mostra aberto. Na relação amorosa
estão incluídos, além da manifestação carnal, os projetos de uma vida a dois.
A música “Incelença pro amor ritirante”, de Elomar Figueira, é construída a partir da pesquisa sobre as origens do brasileiro
e vincula-se mais ao universo do sertanejo, à terra e à tradição oral. Enquanto na canção “Sozinho”, de Peninha, as marcas
de oralidade se situam mais no nível da estrutura do verso, nas repetições e anáforas, na composição de Elomar, essas
marcas se situam também no nível fonético. O eu- lírico, nessa cantiga, é o violeiro que canta sua mágoa em uma
linguagem quase dialetal:
Vem amiga visitá A terra, o lugá
Que você abandonô Inda ouço murmurá Nunca vou te deixá Por Deus nosso Sinhô
Pena cumpanhêra agora Que você foi embora
A vida fulorô
Ouço em toda noite iscura Como eu a sua procura Um grilo a cantá
Lá no fundo do terrêro Um grilo violêro Inhambado a procurá Mas já pela madrugada Ouço o canto da amada Do grilo
cantado
Geme os rebanhos na aurora Mugino cadê a sinhora
Que nunca mais voltô
Ao senhô peço clemência Num canto de incelença Pro amor que ritirô
(...)
Em “Incelença pro amor ritirante”, Elomar não somente resgata as cantigas medievais, mas reescreve- as, mesclando
em sua composição os motivos de vários tipos de cantiga. A incelença é um canto designado à “despedida do morto”,
entoado sempre na presença deste nos momentos finais do velório, tal como está posto “Incelença para um poeta
morto”, também de autoria de Elomar, na qual o cantador convoca as pessoas presentes para fazerem um coro pela
transição da alma do morto para o outro mundo:
Cantemo u a incelença prá êsse ilustre prufessô qui nessa hora imensa chegô aos pé do Criado
Porém, em “Incelença para um amor retirante” não é possível a construção de um cenário de velório. A “amiga”,
invocada pelo trovador não está morta. Desolado, ele implora a ela pelo menos uma visita: “Vem amiga visitá/ A terra,
o lugá/ Que você abandonô”. Passando, em seguida, a lamentar o fato de ela ter ido embora: ”Pena cumpanhêra
agora/ Que você foi embora”. De onde inferimos que houve um despedida, mas sem a possibilidade de visualização
de um cenário velório.
O cantador da “Incelença ...” tal qual o trovador na cantiga de amigo, encontra-se sozinho e tem como interlocutores
os elementos da natureza. O “grilo violêro” que, como ele, procura pela amada, é seu parceiro de desventura
amorosa nos versos iniciais que aludem às primeiras horas da noite. Nos versos seguintes, “já pela madrugada”, a
cantiga evoca o cenário da alba, canção que tem por tema o amanhecer, momento em que os acometidos pelos
arrebatamentos dos amores proibidos são obrigados a se separarem. Porém o clima da alba se dissolve, pois não
há amantes furtivos nem os temores das paixões fatais, tal como devia ocorrer na “cansó” oriunda de Provença. A
cantiga readquire os motivos pastoris na comunhão sugerida pelo eu-lírico entre o seu sofrimento e a solidariedade
que advém do balido do rebanho como se fosse um gemido: “Geme os rebanhos na aurora/ Mugino cadê a
sinhora/ Que nunca mais voltô”. Mais uma vez o poeta refaz o molde. Em “cadê a sinhora” a amada “que nunca
mais volto” é elevada à condição de “mia senhor”, enquanto o eu reproduz o comportamento do vassalo. Uma nota de
pesar percorre a cantiga, e o sentimento de desilusão e abandono explicam, no refrão, o sentido da incelença, como
um canto de despedida, em que o cantador, munido de religiosidade, apela faz apelo à providência divina: ”Ao senhô
peço clemência/ Num canto de incelença/ Pro amor que ritirô”. Se considerarmos o sentimento de submissão
amorosa do trovador, podemos dizer que essa é mais uma cantiga de amor. Entretanto, entra no cenário a figura do
tropeiro, homem que, no período colonial, se dedicava à criação de animais de carga para comercializá-los com os
senhores de engenho do Nordeste brasileiro, região onde se desenvolveu o ciclo da cana-de-açúcar. O termo tropeiro
também tem sido usado para designar os homens que percorrem estradas, sobem montanhas e atravessam rios,
tangendo gado pelo sertão ou transportando mercadorias.
Em um caso ou noutro, o tropeiro é o sertanejo, do sertão do poeta, e em sua cantiga de amigo - se assim quisermos
classificar a incelença - , assume a função dos “mensageiros” dos amantes separados pela distância. É também o “amigo”,
o confidente a quem o poeta confia sua história e dele espera as notícias da amada, talvez já morta em terras longínquas,
ou viva, a percorrer outros chãos como percorreram os trovadores medievais em suas andanças por terras alheias.
As canções de Caetano Veloso, Peninha e Elomar Figueira, bem como as de outros artistas brasileiros, possibilitam uma
visão sobre a herança trovadoresca na música popular brasileira. Nas músicas desses artistas, selecionadas para a
presente comunicação, encontramos pontos em comum, quanto à retomada do lirismo medieval, principalmente, no apelo
às temáticas das cantigas de amor e cantigas de amigo.
EXETEC VESTIBULARES 13 EXETEC VESTIBULARES
No entanto, em termos de difusão nos meios de comunicação de massa, Caetano e Peninha têm maior aceitabilidade entre
o público de faixas-etárias e graus de instrução diversificados. No caso de Elomar, sua a motivação lírica ambienta-se no
cenário do sertão, onde o violeiro é o ser dotado pelo “gênio” e onde o canto readquire a função primitiva de se prestar a
eventos místicos ou sobrenaturais. A cantiga elomariana, embora seja muito mais arraigada às matrizes da cultura musical
brasileira, não tem a mesma popularidade das melodias de outros artistas que tematizam o sertão. Talvez porque
careçamos muito mais de resgatar e difundir entre os jovens o gosto da descoberta de nossas origens.
EXERCICIOS
01. Assinale a afirmação falsa:
a. A cultura portuguesa, no século XII, conciliava três matrizes contraditórias: a católica, a islâmica e a hebraica.
b. A cultura católica, técnica e literariamente superior às culturas islâmica e hebraica, impôs-se naturalmente
desde os primórdios da formação de Portugal.
c. A expulsão dos mouros e judeus e a Inquisição foram os aspectos mais dramáticos da destruição sistemática
que a cultura triunfante impôs às culturas opostas.
d. O judeu Maimônides e o islamista Averróis são expressões do que as culturas dominadas produziram de mais
significativo na Península Ibérica.
e. Pode-se dizer que a cultura portuguesa esteve desde seu início assentada na diversidade e na contradição,
do que resultaram alguns de seus traços positivos (miscibilidade, aclimatabilidade etc.) e negativos (tendência ao
ceticismo quanto a idéias, desconfiança etc.
02. Assinale a afirmação falsa sobre as cantigas de escárnio e mal dizer:
a. A principal diferença entre as duas modalidades satíricas está na identificação ou não da pessoa atingida.
b. O element das cantigas de escárnio não é temático, nem está na condição de se omitir a identidade do Pfendido.
A distinção está no retórico do “equívoco”, da ambigüidade e da ironia, ausentes na cantiga de maldizer.
c. Os alvos prediletos das cantigas satíricas eram os comportamentos sexuais (homossexualidade, adultério,
padres e freiras libidinosos), as mulheres (soldadeiras, prostitutas, alcoviteiras e dissimuladas), os próprios
poetas (trovadores e jograis eram freqüentemente ridicularizados), a avareza, a corrupção e a própria arte de trovar.
d. As cantigas satíricas perfazem cerca de uma quarta parte da poesia contida nos cancioneiros galego
- portugueses. Isso revela que a liberdade da linguagem e a ausência de preconceito ou censura (institucional,
estética ou pessoal) eram componentes da vida literária no período trovadoresco, antes de a repressão
inquisitorial atirá-las à clandestinidade.
e. Algumas composições satíricas do Cancioneiro Geral e algumas cenas dos autos gilvicentinos revelam
a sobrevivência, já bastante atenuada, da linguagem livre e da violência verbal dos antigos trovadores.
03. A língua portuguesa não é falada:
a. no arquipélago dos Açores e na Ilha da Madeira;
b. em Gibraltar e nas Ilhas Canárias;
c. no arquipélago de Cabo Verde, nas ilhas de São Tomé e Porto Príncipe, na Guiné-Bissau em Angola e em Moçambique;
d. em Macau e em dialetos crioulos de Goa, Damão, Sri Lanka (ex-Ceilao), Java e Málaca;
e. no Timor Leste, parte oriental da ilha de Timor, próxima da Oceania, mas que os mapas geopolíticos
atuais incorporam ao Sudeste Asiático.
04 e 05 - Assinale V (verdadeiro) e F para (falso)
( ) A Provença, região sul da França, chamada Langue d´Oc ou Languedo, foi o erço das primeiras manifestações
de uma lírica sentimental, cortês, refinada, que fazia da mulher o santuário de sua inspiração poética e musical.
( ) Enquanto no sul da Europa, nas proximidades do Mediterrâneo, alastrava-se o lirismo trovadoresco, voltado
para a exaltação do amor, para a vassalagem amorosa, no norte predominava o espírito guerreiro, épico,
que celebrava nas canções de gesta o heroísmo da cavalaria medieval.
06 a 10 - Assinale V (verdadeiro) ou F (falso)
( ) No inicio do século XIII, a intransigência religiosa arrasou a Provença e dispersou seus trovadores, mas a
lírica provençalesca já havia fecundado a poesia ocidental com a beleza melódica e a delicadeza emocional
de sua poesia-música, impondo uma nova concepção do amor e da mulher.
( ) A canção associava o amor-elevação, puro, nobre, inatingível, ao amor dos sentidos, carnal, erótico; a alegria
da razão (o amor intelectual) à alegria dos sentidos.
( ) A poesia lírica dos provençais teve seguidores na França, na Itália, na Alemanha, na Catalunha, em Portugal
e em outras regiões , onde também os temas folclóricos foram beneficiados com a forma mais culta e
elaborada que os trovadores disseminaram.
( ) Foi o que ocorreu em Portugal e Galiza: a poesia primitiva, oral, autóctone, associada à musica e à coreografia
e protagonizada por uma mulher, as chamadas cantigas de amigo, passaram a se beneficiar do contato com
uma arte mais rigorosa e mais consciente de seus meios de realização artística.
( ) O primeiro trovador provençal foi Guilherme IX, da Aquitânia (1071-1127). Bernart de Ventadorn e Jaufre
Rudel representam a poesia mais simples, facilmente inteligível; Marcabru, Raimbaut d´Aurenga e
especialmente Arnault Daniel representam a poesia mais elaborada, com imagens e associações
inesperadas, capazes de encantar os mais rigorosos exegetas, de Dante Alighieri a Ezra Pound.
11. (MACKENZIE) Sobre a poesia trovadoresca em Portugal, é incorreto afirmar que:
a. refletiu o pensamento da época, marcada pelo teocentrismo,feudalismo e valores altamente moralistas.
b. representou um claro apelo popular à arte, que passou a ser representada por setores mais baixos sociedade.
c. pode ser dividida em lírica ou satírica.
d. em boa parte de sua realização, teve influência provençal.
e. as cantigas de amigo, apesar de escritas por trovadores, expressam o eu lírico feminino.
EXETEC VESTIBULARES 14 EXETEC VESTIBULARES
12. São características da cantiga de amigo:
a. amor platônico e sentimento feminino. c. amor de mulher e sentimento espotâneo.
b. amor cortês e queixa da ausência do amado. d. queixas do poeta e diversificação de assuntos.
13. Assinale a alternativa incorreta.
a. Na cantiga de amor, encontramos a purificação do apelo erótico, isto é, a idealização do amor.
b. Na cantiga de amigo, o "eu lírico" é feminino e canta a saudade do amigo (namorado) que partiu.
c. A cantiga de maldizer utiliza muitas vezes o erotismo.
d. A cantiga de escárnio é uma sátira direta e de humor picante.
O trecho a seguir pertence a uma das crônicas de Fernão Lopes. Nele, D. João, Mestre de Avis, sabendo que Castela
estava prestes a invadir Portugal(Revolução d Avis), manda recados a cidades e aldeias, no sentido de que o povo o
ajude a defender a terra. (...) Entre os lugares que seu recado chegou foi a cidade do Porto, onde suas cartas não
foram ouvidas em vão. Mas, como foram vistas, com o coração, muito prestes logo se ajuntaram todos,
especialmente o povo miúdo, que alguns outros dessa comunal gente, duvidando, receavam muito de poer em tal
feito mão. Então aqueles que chamavam arraia miúda disseram a um, por nome chamado Álvaro da Veiga, que
levasse a bandeira pela vila, em voz e nome do Mestre de Avis; e ele refusou de a levar, mostrando que não devia de
fazer, o qual logo foi chamado traidor, que era da parte da Rainha, dando-lhe tantas cutiladas, e assim de vontade,
que era sobeja ousa de ver.
Este morto, não se fez mais naquele dia; mas juntaram-se todos o outro seguinte, com sua bandeira tendida, na
Praça, tendo ordenado que a levasse um bom homem do lugar, que chamavam Afonso Anes Pateiro: e, se
a levar não quisesse, que o matassem logo, como o outro. Afonso Anes soube desta parte, por alguns deles que
eram seus amigos, e bem cedo pela manhã, primeiro que o convidassem pera tal obra, foi-se à praça da cidade, onde
já todos eram juntos pera a trazer pelo lugar, e antes que lhe nenhum dissesse que a levasse, deitou ele mão da
bandeira, dizendo ele altas vozes, que o ouviram todos: Portugal, Portugal, pelo Mestre de Avis!(...)
12. O registro da ação popular revela-nos um Fernão Lopes:
a. medieval b. regiocêntrico c. lírico d. humanista e. satírico
13. (MACKENZIE –SP) Marque a alternativa incorreta a respeito do humanismo.
a. Época de transição entre a Idade Média e o Renascimento.
b. O teocentrismo cede lugar ao antropocentrismo.
c. Fernão Lopes é o grande cronista da época.
d. Garcia de Resende coletou as poesias da época, publicadas em 1516 com o nome de Cancioneiro geral.
e. A farsa de Inês Pereira é a obra de Gil Vicente cujo assunto é religioso, desprovido de crítica social.
14. (UNICAMP – SP) Leia com atenção os fragmentos de poemas transcritos abaixo.
FRAGMENTO 1
TROVA À MANEIRA ANTIGA
Comigo me desavim,
Sou posto em todo perigo;
não posso viver comigo
nem posso fugir de mim.
(...)
Que meio espero ou que fim
do vão trabalho que sigo,
pois que trago a mim comigo,
tamanho imigo de mim?
(imigo = inimigo)
FRAGMENTO 2
DISPERSÃO
Perdi-me dentro de mim
Porque eu era labirinto,
E hoje, quando me sinto,
É com saudades de mim.
(...)
E sinto que a minha morte –
Minha dispersão total –
Existe lá longe, ao norte,
Numa grande capital.
Ambos os poemas tratam do tema das relações do eu consigo mesmo, mas desenvolvem-no de maneira
diferente. Exponha em que consiste esse desenvolvimento diferenciado do tema, em cada poema.
15. Ondas do mar de vigo,
se vistes meu amigo
E ai Deus, se verrá cedo!
Ondas do mar levado,
se vistes meu amado!
EXETEC VESTIBULARES 15 EXETEC VESTIBULARES
E ai Deus, se verrá cedo!
Se vistes meu amigo,
O porque eu sospiro!
E ai Deus, se verrá cedo!
COSSANTE
Ondas da praia onde vos vi,
Olhos verdes sem dó de mim,
Ai avatlântica!
Ondas da praia onde morais,
Olhos verdes intersexuais,
Ai avatlântica!
Olhos verdes sem dó de mim,
Olhos verdes, de ondas sem fim,
Ai avatlântica!
Olhos verdes, de ondas sem fim,
Por quem jurei de vos possuir,
Ai avatlântica!
Olhos verdes sem lei nem rei
Por quem juro vos esquecer,
Ai avatlântica!
In Estrela da vida inteira,
José Olympio/ INL, 1970
Aponte semelhanças entre a cantiga de Martim Codax e o poema do poeta modernista Manuel Bandeira.
16.( UNICAMP )
Texto I
Noutro dia, quando m'eu espedi(1)
de mia senhor, e quando mi'houv'a ir(2)
e me non falou foi que non morri,
que ,se mil vezes podesse morrer, meor(3)
coita me fora de sofrer!
Vocabulário: 1. despedi; 2. tive de ir; 3. menor.
Texto II
Toda gente homenageia
Januária na janela
Até o mar faz maré cheia
Pra chegar mais perto dela
O pessoal desce na areia
E batuca por aquela
Que, malvada, se penteia
E nem escuta quem apela.
Os dois textos lidos são bastante separados no tempo. O primeiro foi escrito por um nobre, D. João Soares Coelho,
trovador de grande produção que viveu no século XIII, em Portugal. O segundo é uma letra de música escrita pelo
compositor brasileiro contemporâneo Chico Buarque de Holanda. Apesar da distância, ambos os textos abordam uma
mesma postura da amada a que se referem.
a. Que postura é essa?
b. Aponte os versos em que a postura se evidencia, em cada um dos textos.
c. Qual o efeito dessa postura, para o trovador, no texto I?
17. O trecho lido é teocêntrico ou antropocêntrico? Justifique.
18. Após a leitura do texto anterior, responda as questões a seguir.
a. Que característica de Fernão Lopes é evidenciada no texto?
b. O texto lido pode ser caracterizado como teocêntrico ou antropocêntrico? Justifique.
CLASSICISMO
CONTEXTO HISTÓRICO – RENASCIMENTO
O nome Renascimento não identifica apenas a literatura medieval. Vamos encontrar esse termo denominado uma
coisa mais ampla: o enorme conjunto de transformações por que passa a cultura a partir do século XV. A humanidade
assiste, nesse período, a um efervescente desenvolvimento no campo das letras, artes e ciências.

DO TEOCENTRISMO AO ANTROPOCENTRISMO
Podemos observar que não se pode falar em morte cultural durante a Idade Média, o que torna o nome
Renascimento inadequado. Na verdade, aquela atmosfera meio apagada apenas camuflava a preparação de
acontecimentos que iriam balançar o mundo. Os avanços conquistados devem ser vistos como resultados de
trabalhos iniciados anteriormente.
A partir dos progressos realizados no campo dos conhecimentos, o homem vai adquirindo uma nova visão das coisas
EXETEC VESTIBULARES 16 EXETEC VESTIBULARES
e modificando a sua realidade concreta. Entre tais avanços, podemos destacar o aperfeiçoamento da astronomia, da
matemática e da medicina e o desenvolvimento da navegação.
Essas conquistas conduzem às chamadas grandes descobertas (à América, o caminho marítimo para as Índias, o Brasil
etc.) que vão modificar profundamente a imagem que o homem europeu possuía da Terra. Não podemos esquecer que
mais terra implicava mais riqueza e, portanto, maior poder aos países responsáveis pela sua posse. A busca de novas
fontes de riqueza nesse estágio da economia mundial levava os países a se lançarem na tentativa de anexar outros
territórios aos seus.
O sucesso nessa área estimulava novos investimentos e alimentava a confiança do homem europeu em si mesmo.
Disfarçando seu desejo de poder através de desculpas com a necessidade de civilizar os homens de outras culturas
diferentes da sua, o conquistador europeu não escolhia recursos para concretizar seus objetivos: aprisionava, espoliava,
matava, da forma que fosse necessária para apossar-se da riqueza do outro.
Como a História foi sempre contada pelo conquistador, essa época ficou conhecida como a das notáveis descobertas. Hoje,
quando os antigos derrotados começam a conquistar o direito de manifestar o seu ponto de vista, vamos encontrá-la
também como um período de terríveis invasões e muitas atrocidades.
De qualquer forma, porém, não se pode ignorar que esses fatos alteraram bastante a cara do mundo e mexeram no
desenvolvimento da história. Até então, acreditava-se que a Terra era plana e que era inviável a navegação pelo oceano
Atlântico, dono de águas tenebrosas, certamente habitada por temíveis animais.
Quando os avanços científicos tornam isso possível, o homem europeu amplia seus limites e sempre se sente menos
dependente dos poderes e favores divinos.
Essas transformações, que evidentemente possuem uma estreita relação econômica da sociedade, vão interferindo na
forma de pensar do homem. Dessa maneira, a sociedade vai se desligando do forte domínio da Igreja e a arte vai também
se voltando para a realidade terrena.
Em muitos textos sobre o período, encontraremos a expressão antropocentrismo para designar a visão de mundo que ai
predominava. Essa palavra significa apenas que o pensamento da época via o homem como centro do mundo, em
oposição ao teocentrismo da Idade Média, que enxergava Deus como medida de todas as coisas.
Mesmo sem perder a fé nos poderes divinos, o homem assume uma outra posição, buscando um lugar mais destacado. Ele
procura tornar-se um ser capaz de realizar grandes feitos, isto é, uma espécie de Deus na Terra.
A RELIGIÃO NO RENASCIMENTO
Esse novo homem que vai habitar esse novo mundo substitui o medo religioso que lhe bloqueava os passos pela crença na
racionalidade como elemento capaz de transformar a vida. Essa valorização da capacidade de conhecer as coisas pelo uso
da razão revela o interesse pelo universo humano e vai gerar uma concepção de vida que ficou conhecida pelo nome de
humanismo.
Para expressar a profunda confiança no homem, o artista vai buscar como modelo a antiguidade clássica greco-latina. A
escolha de tal repertório se explica pelo destaque que aquela sociedade atribuía ao homem e a vida terrena. Dos gregos e
latinos vem a herança da noção de equilíbrio, vem a certeza de que só através da inteligência e da razão seria possível
atingir a beleza, o bem e a verdade.
A valorização desses aspectos será na obra renascentista intensamente alimentada pela forte influência do
desenvolvimento cientifico que a humanidade está vivendo. A observação minuciosa e o hábito de analisar com precisão os
fatos e a natureza passam a ser encarados como uma espécie de etapa do trabalho artístico nas artes plásticas.
Na literatura vamos encontrar como principal característica do renascimento a busca de idéias como ordem, regularidade e
precisão formal, marca típica da produção greco-latina. Também deve ser destacada a opção por assuntos considerados
nobres, como grandes atos heróicos, tal como faz Luís Vaz de Camões em “Os Lusíadas”, onde canta a viagem de Vasco
da Gama às Índias.
Nos textos literários renascentistas observaremos também que a conservação de vínculos com a religiosidade cristã não
impede a utilização dos deuses gregos como símbolos em variadas situações.
A DIMINUIÇÃO DO PODER DA IGREJA
A cada passo confirma-se a ideia de que a arte não é um fenômeno isolado dos movimentos econômico-socias. Embora o
artista mantenha um nível de autonomia que outros trabalhadores não possuem, a produção de seu trabalho está ligada a
um momento histórico, o que significa que ele jamais está completamente separado de seu tempo e dos homens que o
cercam. Por isso, um dos caminhos para estudar a obra é tentar compreender a relação que ela mantém com o universo
social em que surge.
Sob tal aspecto, podemos e devemos aprofundar do que se passava nessa sociedade renascentista. Como nada vive solto
no ar, esse desligamento da arte em relação à Igreja é uma consequência da perda de poder dessa instituição. E se a
Igreja tem seu poder reduzido, alguém ou algo vai ter o seu ampliado. Assim, o lugar de dono da voz é assumido pela
burguesia, classe social que se fortaleceu economicamente com o desenvolvimento do comércio e sente necessidade de se
afirmar como uma classe também politicamente forte e de derrubar os privilégios ainda limitados à nobreza.
E ONDE ESTÁ O POVO?
É importante destacar que justamente nessa época, em que as conquistas ampliam objetivamente os horizontes, que a
produção da obra de arte torna-se muito mais distante do povo do que na Idade Média. Onde é possível se perceber que os
poetas eruditos imitavam a poesia popular. No Renascimento, a arte ficou restrita a uma elite, apesar da possibilidade
de divulgação dos textos que se criou com a
invenção da imprensa. Tal fato vem mostrar que o desenvolvimento técnico não gera necessariamente bem-estar para a
grande maioria.
VIDA E OBRA DE LUÍS VAZ DE CAMÕES
Viajante, letrado, humanista, trovador à maneira tradicional, fidalgo esfomeado, uma mão na pena e noutra a espada,
salvando a nado num naufrágio a grande obra de sua vida, Camões assumiu e meditou a experiência de toda uma
civilização cujas contradições vivem nasua carne e procurou superar pela criação artística (...). Camões atingiu uma
maestria do verso que deixa muito para trás os seus antecessores em redondilha ou em decassílabo.
EXETEC VESTIBULARES 17 EXETEC VESTIBULARES
Pouco se sabe, ao certo, sobre a vida de Camões. Deve ter nascido entre 1524 ou 1525, ignora-se em que cidade. Sua
família tinha alguma ascendência aristocrástica, embora empobrecida. Provavelmente teve acesso aos livros e ao estudo
através de um suposto tio, prior de um mosteiro. Alistou-se como soldado raso e perdeu o olho direito em combate, em
Ceuta, em fins de 1549.
De volta a Portugal, viveu desregradamente. Uma briga de rua com um funcionário do palácio levou- o à prisão, onde
passou nove meses durante o ano de 1552. Saiu da cadeia a fim de servir o exercito português ultramarino na Índia, de
onde só voltou dezessete anos depois. O “exílio” de Camões deu-se na Índia, na China (em Macau, onde, teria escrito
grande parte de “Os Lusíadas” e de sua lírica) e na África.
Ao sair da China, em 1556, sofreu um naufrágio, do qual, segundo a lenda, teria conseguido salvar os manuscritos de “Os
Lusíadas”. No entanto, Dinamene, moça chinesa com quem vivia, morreu afogada, transformando-se num dos temas mais
dramáticos da lírica de Camões. Um amigo, que encontrou o poeta em Moçambique, contou que ele “vivia tão pobre que
comia de amigos”.
Depois de muitos anos, conseguiu publicar sua epopeia “Os Lusíadas” em Portugal (1527). Passou a receber uma pequena
pensão do rei, que, entretanto, não era paga regularmente. Assim, continuou vivendo na miséria. O livro de poemas líricos,
em que tinha trabalhando por duas décadas, desapareceu provavelmente teria sido roubado. Em 10 de junho de 1580,
terminou sua existência “pelo mundo em pedaços repartida”.
Do pouco que se conhece sobre a biografia de Camões, restam algumas certezas: ele experimentou intensa e
profundamente o conhecimento dos livros e o conhecimento da vida.
A POESIA LÍRICA
Na lírica, Camões escreveu poemas em medida velha (redondilhas), na tradição da poesia palaciana, poemas em medida
nova (decassílabos), sofreu influência direta dos humanistas italianos, principalmente de Petrarca. Seus principais tipos de
composição poética são: o soneto, as éclogas, as odes, as oitavas e as elegias. Os temas mais importantes são o
neoplatonismo amoroso, a reflexão filosófica (sobre os desconcertos do mundo) e a natureza (confidente amorosa do
amante que sofre).
Na lírica amorosa, o eu lírico não quer a realização física do amor porque entende que o sexo estraga o verdadeiro Amor,
ou seja, o amor é analisado como uma ideia universal, como uma abstração pura e perfeita, que esta acima de todas as
experiências individuais:
EXEMPLO:
Transforma-se o amador na cousa amada,
Por virtude do muito imaginar;
Não tenho logo mais que desejar,
Pois em mim tenho a parte desejada.
Se nela está minha alma transformada,
Que mais deseja o corpo de alcançar?
Em si sómente pode descansar,
Pois consigo tal alma está liada.
Mas esta linda e pura semideia,
Que, como o acidente em seu sujeito,
Assim co'a alma minha se conforma,
Está no pensamento como ideia;
o vivo e puro amor de que sou feito,
Como matéria simples busca a forma.
De acordo com as duas primeiras estrofes, o eu lírico manifesta uma concepção segundo a qual a realização
amorosa se dá por meio da imaginação. Não é preciso ter a pessoa amada fisicamente, basta tê-la em pensamento.
E, tendo-a dentro de si, na imaginação, o eu lírico se transforma na pessoa amada, confunde-se com ela e. dessa
forma, já a tem.
Contudo, nas duas primeiras estrofes o eu lírico abandona o neoplatonismo e, com uma comparação, manifesta seu
desejo físico pela mulher amada: do mesmo modo que toda matéria busca uma forma, o seu amor puro, amor-ideia,
busca o objeto desse amor, ou seja, a mulher real.
Na lírica filosófica, Camões apresenta-se como um homem descontente com os rumos de seu tempo, insatisfeito com
os novos valores instaurados no presente momento histórico, de transição para o mundo burguês.
EXEMPLO:
Ao desconcerto do mundo
Os bons vi sempre passar No Mundo graves tormentos; E pera mais me espantar, Os maus vi sempre nadar Em mar
de contentamentos. Cuidando alcançar assim
O bem tão mal ordenado, Fui mau, mas fui castigado. Assim que, só pera mim, Anda o Mundo concertado.
(O Desconcerto do Mundo -Luís de Camões)
EXEMPLOS DE SONETOS DE CAMÕES:
Amor é fogo que arde sem se ver; É ferida que dói e não se sente;
É um contentamento descontente; É dor que desatina sem doer;
É um não querer mais que bem querer; É solitário andar por entre a gente;
É nunca contentar-se de contente;
É cuidar que se ganha em se perder;
É querer estar preso por vontade; É servir a quem vence, o vencedor; É ter com quem nos mata lealdade.
EXETEC VESTIBULARES 18 EXETEC VESTIBULARES
Mas como causar pode seu favor Nos corações humanos amizade, se tão contrário a si é o mesmo Amor?
O dia em que eu nasci, morra e pereça, Não o queira jamais o tempo dar,
Não torne mais ao mundo e, se tornar, Eclipse nesse passo o sol padeça.
A luz lhe falte, o sol se lhe escureça, Mostre o mundo sinais de se acabar, Nasçam-lhe monstros, sangue chova o ar,
A mãe ao próprio filho não conheça.
As pessoas pasmadas, de ignorantes, As lágrimas no rosto, a cor perdida, Cuidem que o mundo já se destruiu.
Ó gente temerosa, não te espantes, Que este dia deitou ao mundo a vida Mais desgraçada que jamais se viu!
EU CANTAREI DE AMOR TÃO DOCEMENTE
Eu cantarei de amor tão docemente, Por uns têrmos em si tão concertados, Que dois mil acidentes namorados Faça
sentir ao peito que não sente.
Farei que amor a todos avivente, Pintando mil segredos delicados, Brandas iras, suspiros magoados, Temerosa
ousadia e pena ausente.

Também, Senhora, do desprêzo honesto De vossa vista branda e rigorosa, Contentar-me-ei dizendo a menor parte.
Porém, para cantar de vosso gesto A composição alta e milagrosa, Aqui falta saber, engenho e arte.
Quem diz que Amor é falso ou enganoso, Ligeiro, ingrato, vão desconhecido,
Sem falta lhe terá bem merecido Que lhe seja cruel ou rigoroso.

Amor é brando, é doce, e é piedoso. Quem o contrário diz não seja crido; Seja por cego e apaixonado tido,
E aos homens, e inda aos Deuses, odioso.
Se males faz Amor em mim se vêem; Em mim mostrando todo o seu rigor, Ao mundo quis mostrar quanto podia.
Mas todas suas iras são de Amor; Todos os seus males são um bem,
Que eu por todo outro bem não trocaria.
Tanto de meu estado me acho incerto, Que em vivo ardor tremendo estou de frio; Sem causa, justamente choro e rio,
O mundo todo abarco e nada aperto.

É tudo quanto sinto, um desconcerto;


Da alma um fogo me sai, da vista um rio; Agora espero, agora desconfio,
Agora desvario, agora acerto.

Estando em terra, chego ao Céu voando; Numa hora acho mil anos, e é jeito
Que em mil anos não posso achar uma hora.
Se me pergunta alguém por que assim ando, Respondo que não sei; porém suspeito
Que só porque vos vi, minha Senhora.
ERROS MEUS, MÁ FORTUNA, AMOR ARDENTE
Erros meus, má fortuna, amor ardente Em minha perdição se conjuraram; Os erros e a fortuna sobejaram,
Que pera mim bastava amor somente.
Tudo passei; mas tenho tão presente
A grande dor das cousas que passaram, Que as magoadas iras me ensinaram
A não querer já nunca ser contente.
Errei todo o discurso de meus anos; Dei causa [a] que a Fortuna castigasse As minhas mal fundadas esperanças.
De amor não vi senão breves enganos. Oh! quem tanto pudesse, que fartasse Este meu duro Génio de vinganças!
Enquanto quis Fortuna que tivesse esperança de algum contentamento, o gosto de um suave pensamento me fez
que seus efeitos escrevesse.
Porém, temendo Amor que aviso desse minha escritura a algum juízo isento, escureceu-me o engenho co tormento,
para que seus enganos não dissesse.
Ó vós, que Amor obriga a ser sujeitos a diversas vontades! Quando lerdes num breve livro casos tão diversos,
verdades puras são, e não defeitos.
E sabei que, segundo o amor tiverdes, tereis o entendimento de meus versos.
A POESIA ÉPICA:
OS LUSÍADAS
A obra Os lusíadas foi publicada em 1572 e conta os feitos heróicos dos portugueses que, em 1498, se aventuraram
no mar, em uma época cercada de mitos de monstros marinhos e abismos. Liderados por Vasco da Gama, os
portugueses (lusos) avançaram além dos limites marinhos até então desvendados – o cabo das Tormentas, no sul da
África – e chegaram à Calicute, na Índia. A façanha uniu Oriente e Ocidente pelo mar, sendo visado pelas nações
européias, despertando interesses políticos e econômicos.
As aventuras narradas são pretextos para contar a própria história de Portugal, ao mesmo tempo em que se volta
para fatos históricos relativamente recentes, respondendo dessa forma aos anseios nacionalistas da época. A obra
EXETEC VESTIBULARES 19 EXETEC VESTIBULARES
também, por outro lado, revela os anseios do próprio Camões, em relação ao sentido da busca desenfreada dos
portugueses por riqueza e poder, e no que diz respeito aos rumos da nação portuguesa. Como epopéia, “Os
lusíadas” segue a estrutura própria do gênero, porém, contém diferenças significativas. Por exemplo: em vez da
figura de um herói com poderes sobre-humanos, como ocorre nas epopéias clássicas, a figura de Vasco da Gama é
diluída para dar espaço aos portugueses em geral, vistos como herói coletivo.
Outra diferença fundamental é que, na tradução épica, ocorre a interferência de deuses da mitologia nas ações
humanas, denominado “maravilhoso pagão”. Porém, em Os lusíadas há a presença de deuses da mitologia clássica,
só que, o paganismo convive com ideias do cristianismo, visto que, essa era a opção religiosa do autor e de muitos
portugueses de uma forma geral.
A ESTRUTURA
“Os lusíadas” apresenta 1102 estrofes, todas em oitava rima, que estão organizadas em dez Cantos, cada Canto
correspondendo a um capítulo. Seguindo o modelo clássico, a obra apresenta três partes principais:
INTRODUÇÃO: Composta por 18 estrofes do Canto I e subdivide-se em:
Proposição (estrofes 1, 2 e 3), nas quais o poeta apresenta o que vai cantar, ou seja, os fatos heróicos dos ilustres
barões de Portugal:
As armas e os barões assinalados Que da ocidental praia lusitana,
Por mares nunca dantes navegados Passaram além da Taprobana*
*Taprobana: ilha do Ceilão, limite oriental do mundo conhecido
(Os Lusíadas – Luis de Camões)
Invocação (estrofes 4 e 5), nas quais o poeta invoca as Tágides, ninfas do rio Tégio, pedindo a elas inspiração para
compor o poema:

E vós, Tágides minas, pois criado


Tendes em mi um novo engenho ardente,
Dai-me agora um som alto e sublimado, Um estilo grandíloquo e corrente,
(Os Lusíadas – Luis de Camões)
Dedicatória ou Oferecimento (estrofes 6 a 18), nas quais o poeta dedica seu poema a Dom Sebastião, Rei de
Portugal:
Ouvi: vereis o nome engrandecido Daqueles de quem sois senhor supremo E julgareis qual é mais excelente,
Se der do mundo rei, se de tal gente.
(Os Lusíadas – Luis de Camões)
NARRAÇÃO: da estrofe 19 do Canto I até a estrofe 144 do Canto X. O poeta narra a viagem dos portugueses ao
Oriente, sendo essa a parte mais longa da narrativa, composta por vários episódios. Dentre os quais se destacam:
No Canto II, após enfrentarem grandes problemas no mar, os portugueses, com a ajuda de Vênus, desembarcam na
África, onde são recepcionados pelo rei de Melinde, que pede a Vasco da Gama que conte a história de Portugal.
Esse na verdade, é o pretexto encontrado por Camões para colocar na fala de seu personagem as histórias sobre a
fundação do Estado português, a Revolução de Avis, a morte de Inês de Castro e o momento da partida dos
portugueses para o Oriente.
Essa narrativa de Vasco de Gama se estende até o Canto IV, instante quando os portugueses seguem viagem. Neste
Canto, três episódios são de grande importância: o de Inês de Castro, amante do príncipe D. Pedro, assassinada a
mando do rei (Canto II), as críticas de um velho que na praia de Restelo, faz uma série denuncias à cobiça
desenfreada dos portugueses e ao abandono que fica submetida à nação. Também merece destaque o episódio do
gigante Adamastor.
Estavas, linda Inês, posta em sossego, De teus anos colhendo o doce fruto, Naquele engano da alma, ledo e cego,
Que a Fortuna não deixa durar muito; Nos saudosos campos do Mondego, De teus fermosos olhos nunca enxuto,
Aos montes ensinando e às ervinhas O nome que no peito escrito tinhas.
Tirar Inês ao mundo determina, Por lhe tirar o filho que tem preso,
Crendo o sangue só da morte ladina Matar do firme amor o fogo aceso. Que furor consentiu que a espada fina, Que
pôde sustentar o grande peso
Do furor Mauro, fosse a levantada Contra uma fraca dama delicada?
(Os Lusíadas – Luis de Camões)
Entre os Cantos VI e IX ocorre a chegada dos portugueses a Calicute, na Índia, onde estes têm problemas com os
mouros. Quando estão se preparando para voltar a Portugal, são premiados por Vênus por causa de seus esforços e
de sua coragem. Esta lhes oferece uma passagem pela Ilha dos Amores, lugar em que poderiam amar livremente as
ninfas, lideradas por Tetis.
EPÍLOGO: é a conclusão do poema (estrofes 145 a 156 do Canto X), nas quais o poeta demonstra cansaço e
apresenta um tom melancólico. Finaliza aconselhando ao rei e ao povo português que sejam fiéis à Pátria e ao
cristianismo:
No mais, Musa, no mais, que a Lira tenho Destemperada e a voz enrouquecida,
E não do canto, mas de ver que venho Cantar a gente surda e endurecida.
O favor com que mais se acende o engenho Não no dá a pátria, não, que está metida
No gosto da cobiça e da rudeza.
(Os Lusíadas – Luis de Camões)
PRINCIPAIS DIFERENÇAS ENTRE O CLASSICISMO E O TROVADORISMO CLASSICISMO
Quanto ao conteúdo:
Idealização amorosa, neoplatonismo;
 Predomínio da razão;
EXETEC VESTIBULARES 20 EXETEC VESTIBULARES
 Paganismo;
 Influência da cultura greco-romana;
 Antropocentrismo;
 Universalismo;
 Busca de clareza e equilíbrio de ideias;
 Nacionalismo.
QUANTO À FORMA:
 Gosto pelo soneto; imitação as formas clássicas;
 Emprego de medida nova (poesia);
 Busca do equilíbrio formal.
TROVADORISMO:
QUANTO AO ONTEÚDO:
 Amor cortês (cantigas de amor);
 Predomínio da emoção;
 Cristianismo;
 Influência da poesia provençal e das tradições populares da península Ibérica;
 Ambiente cortês, rural e marinho;
 Temas relacionados ao amor, à saudade e à crítica aos costumes;
 Exaltação do ideal cavaleiresco (prosa)
QUANTO À FORMA:
 Emprego de formas simples e populares;
 Emprego da medida velha;
 Estruturas simples, refrão e repetições frequentes, que facilitam a memorização e o canto.
SESSÃO LEITURA
HOJE NA HISTÓRIA: MORRE O ARTISTA RENASCENTISTA MICHELANGELO
Em 18 de fevereiro de 1564, morreu o pintor, escultor, arquiteto e poeta Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, aos 88
anos. Ainda em vida foi considerado o maior artista de seu tempo, chamado de o Divino. Ao longo dos séculos, é tido como
um dos maiores artistas que já viveram e como o protótipo do gênio. Até hoje, Michelangelo permanece como um dos
poucos artistas que foram capazes de expressar a experiência do belo, do trágico e do sublime numa dimensão universal.
Michelangelo Buonarroti nasceu em 6 de março de 1475 na cidade toscana de Caprese, na atual Itália. Quando era criança,
dedicava boa parte de seu tempo a desenhar, o que levou seu pai colocá-lo sob a tutela de Ghirlandaio, um respeitado
artista daquele tempo. Mais tarde, tornou-se aluno do escultor Bertoldo di Giovani, empregado da família Médici.
Desde jovem, Michelangelo era conhecido pela extrema sensibilidade, sabendo combinar uma energia inesgotável com um
talento fora do comum. Aprendeu a pintar e a esculpir mais pela observação do que pela tutela de algum professor, mas
pode-se perceber em seu trabalho certa influência de artistas como Leonardo, Giotto e Poliziano.
As primeiras esculturas de Michelangelo foram realizadas no jardim dos Médici, perto da igreja de São Lourenço. Seus
Baco e Cupido Adormecido mostram o resultado de uma cuidadosa observação das obras clássicas existentes.
Michelangelo tinha apenas 23 anos quando esculpiu o que muitos consideram a mais impressionante obra de arte que o
gênio humano jamais concebeu: a Pietá. Em função da pouca idade, muitos não acreditaram que fosse o autor. Por isso,
teria inscrito o nome na faixa que atravessa o peito da Virgem Maria, sua única assinatura conhecida: Michael Angelus
Bonarotus Florent Facieba(t) - ou "feito por Miguel Ângelo Buonarotti de Florença".
Em 1504, esculpiu o 'Davi' em estilo clássico, com perfeita proporção de corpo e musculatura, contrastando com o Davi de
Donatello, mais jovem e de musculatura mais flácida. Em 1505, o artista foi incumbido de desenhar e esculpir a tumba do
papa Júlio II, que morreria alguns anos depois. As dimensões eram grandiosas e ele previu incluir cerca de 80 figuras
superdimensionadas. Devido a complicações na execução, Michelangelo esculpiu apenas uma figura - Moisés, sua última
grande escultura. Criou a estátua a partir de um bloco de mármore considerado não maleável por escultores anteriores.
Conta-se que após terminar de esculpir, Michelangelo teve uma alucinação diante da beleza da própria obra. Teria batido
com o buril no joelho de Moisés e começado a gritar: “Por que não fala?".
Michelangelo demonstrou maestria na composição de figuras humanas também na pintura. Seu Doni Tondo (c.1504),
uma significativa obra da juventude, mostra equilíbrio e energia, sob influência clara de Leonardo da Vinci.
Finalmente o artista foi chamado para pintar o teto da Capela Sistina no Vaticano. Originalmente, as 12 figuras ali
desenhadas representariam os 12 apóstolos de Jesus. Mas Michelangelo resolveu pintar sete profetas e cinco sibilas. Entre
os nove painéis que contam a história bíblica do mundo, três foram dedicados à Criação, três à história de Adão e Eva e
três a Noé e o Dilúvio. Na parte de trás da Capela, Michelangelo pintou o Juizo Final (1534), considerado por muitos como
sua obra-prima em pintura.
Também como arquiteto, Michelangelo desafiou as convenções de seu tempo. O formato de losango tinha a intenção de
contrapor os efeitos da perspectiva. De 1540 a 1550, Michelangelo redesenhou a Basílica de São Pedro, completando
apenas a cúpula e quatro colunas básicas antes de sua morte.
Fonte: "http://operamundi.uol.com.br/conteudo/noticias/2893/conteudo+opera.shtml"/conteudo+opera.shtml
CONHEÇA A CRIAÇÃO DE ADÃO, DE MICHELANGELO BUONARROTI
A 174ª obra homenageada pelo projeto Um Pouco de Arte para sua Vida é de um dos mais conhecidos pintores do
Renascimento. A Criação de Adão foi pintada entre os anos de 1508 e 1510 pelo italiano Michelangelo Buonarroti
A Criação de Adão, do pintor italiano renascentista Michelangelo Buonarroti é a obra homenageada hoje no
projeto Um Pouco de Arte para sua Vida. A pintura faz parte do teto da Capela Sistina. Seu pintor é celebrado
EXETEC VESTIBULARES 21 EXETEC VESTIBULARES
como o maior artista das três artes visuais: escultura, pintura e arquitetura e também é um dos três maiores artistas
renascentistas, ao lado de Leonardo da Vinci e Rafael.
O pintor foi chamado a Roma, na primavera de 1508, pelo papa Júlio II, com o objetivo de pintar os afrescos da
Capela Sistina. A pintura foi aclamada como uma obra prima e Michelangelo passou a ser conhecido como o maior
artista de seu tempo, o que elevou o prestígio social da atividade artística e de seus praticantes.
A Criação de Adão é uma das maiores narrativas do centro do teto da Capela Sistina. O corpo lânguido de Adão se
reclina, quase incapaz de erguer a mão em direção à poderosa figura de Deus, que se aproxima para lhe transmitir a
centelha de vida. O pequeno espaço entre os dedos de ambos é ampliado pelo vazio absoluto entre as figuras, sem
nada ao fundo que distraia o olhar. Isso torna a imagem claramente visível para quem olha do chão.
3 DETALHES DE A CRIAÇÃO DE ADÃO SE DESTACAM:
1. ROSTO DE ADÃO:
É possível perceber que o rosto de Adão foi suavemente modelado. Uma parte do rosto que tem destaque com essa
criação suave são os lábios dele, que estão obscurecidos e possuem um toque de coral.
2. FIGURA ABRAÇADA POR DEUS:
Ao lado da figura que representa Deus há uma outra imagem, sendo abraçada pelo Criador. A expressão dessa
figura reforça a tensão psicológica criada pela cena.
3. FACE DE DEUS:
A Face de Deus é modelada com contornos fortes e sombras profundas, além de ser iluminada com o objetivo de
criar a escultura facial dentro da moldura de cabelos cinza-claros e barba quase branca. O efeito ainda é acentuado
pela luz frontal.
EXERCÍCIOS:
Luís de Camões Busque Amor novas artes, novo engenho,
Para matar-me, e novas esquivanças;
Que não pode tirar-me as esperanças,
Que mal me tirará o que eu não tenho.
Olhai de que esperanças me mantenho!
Vede que perigosas seguranças!
Que não temo contrastes nem mudanças,
Andando em bravo mar, perdido o lenho.
Mas, conquanto não pode haver desgosto
Onde esperança falta, lá me esconde
Amor um mal, que me mata e não se vê;
Que dias há que na alma me tem posto
Um não sei quê, que nasce não sei onde,
Vem não sei como, e dói não sei por quê.

01. Segundo os versos do poema, o eu lírico


a. está à procura do Amor. c. está seguro devido ao Amor.
b. está amando e cheio de esperanças. d. está sem esperança.
02. Ao se dirigir ao Amor, na primeira estrofe, percebe-se por parte do eu lírico um tom de
a. súplica b. desafio c. ameaça d. euforia
03. Por que o eu lírico não teme as novas artes do Amor?
a. Porque o eu lírico não possui mais esse sentimento.
b. Porque onde falta esperança não há desgosto.
c. Porque a esperança que ele tem o faz sentir mais seguro.
d. Porque ele não teme nada, nem os perigos de um mar bravo.
04. Apresenta uma contradição a justaposição dos termos da expressão
a. novo engenho b. bravo mar c. perigosas seguranças d. novas artes
05. “Busque Amor novas artes, novo engenho”, o termo em destaque tem o sentido de
a. artimanha b. trabalho c. objetivo d. solução
06. De acordo com o eu lírico do texto, o Amor gera
a. segurança b. esperança c. sofrimento d. dúvidas
07. “Amor um mal, que me mata e não se vê;” o verso sugere que o Amor é
a. indefinido b. misterioso c. passageiro d. intransigente
08. A última estrofe revela que
a. o eu lírico realmente é imune as artes do Amor. c. o Amor ainda consegue atingir o eu lírico.
b. o eu lírico busca descobrir as razões do Amor. d. o Amor abandona o destemido eu lírico.
09. (FUVEST) –
I.''Entre brumas, ao longe, surge a aurora. O hialino orvalho aos poucos se evapora, Agoniza o arrebol.
A catedral ebúrnea do meu sonho Aparece, na paz do céu risonho, Toda branca de sol"
II."Quando em meu peito rebentar-se a fibra, Que o espírito enlaça à dor vivente,
EXETEC VESTIBULARES 22 EXETEC VESTIBULARES
Não derramem por mim nem uma lágrima Em pálpebra demente."
III."Por um lado te vejo como um seio murcho pelo outro como um ventre de cujo umbigo pende [ainda o
cordão placentário.
És vermelha como o amor divino Dentro de ti em pequenas pevides Palpita a vida prodigiosa
Infinitamente."
IV."Transforma-se o amador na cousa amada, Por virtude do muito imaginar;
Não tenho logo mais que desejar, Pois em mim tenho a parte desejada."
Na ordem em que estão transcritos, os fragmentos se enquadram respectivamente nos seguintes
movimentos literários:
a. I. Simbolismo, II. Romantismo, III. Modernismo, IV. Classicismo;
b. I. Modernismo, II. Simbolismo, III Classicismo, IV. Romantismo;
c. I. Romantismo, II. Modernismo, III. Simbolismo, IV. Classicismo;
d. I. Classicismo, II. Romantismo, III. Modernismo, IV. Simbolismo;
e. I. Simbolismo, II. Classicismo, III. Romantismo, IV. Modernismo.
10. (FUVEST)
"Amor é um fogo que arde sem se ver, É ferida que dói e não se sente;
É um contentamento descontente, É dor que desatina sem doer."
De poeta muito conhecido, esta é a primeira estrofe de um poema que parece comprazer-se com o paradoxo,
enfeixando sensações contraditórias do sentimento humano, se examinadas sob o prisma da razão. Indique, na
relação a seguir, o nome do autor.
a. Bocage. b. Camilo Pessanha. c. Gil Vicente. d. Luís de Camões. e. Manuel Bandeira.
11. (FUVEST) - Relido o poema de dois quartetos e dois tercetos com versos decassílabos heróicos e esquema
rimático abba - abba - cde - cde, e considerada a elaboração estética da linguagem com que é tratado o tema, assinalar
a alternativa que nomeia que tipo de poema é, o seu autor e o movimento literário em que este se enquadra:
a. redondilha Gil Vicente – Humanismo d. lira - Cláudio Manuel da Costa - Arcadismo
b. soneto - Camões – Classicismo e. lira - Camões - Maneirismo
c. soneto - Gregório de Matos - Barroco
12. (MACKENZIE) - Texto 1:
"Sôbolos rios que vão
Por Babilônia, me achei,
Onde sentado chorei
as lembranças de Sião
E quanto nela passei."
Texto 2:
"Enquanto quis Fortuna que tivesse
Esperança de algum contentamento,
O gosto de um suave pensamento
Me fez que seus efeitos escrevesse.
Porém, temendo Amor que aviso desse
Minha escritura a algum juízo isento
Escureceu-me o engenho ao tormento,
Para que seus enganos não dissesse.
Ó vós que Amor obriga a ser sujeitos
A diversas vontades!
Quando lerdes Num breve livro casos tão diversos,
Verdades puras são e não defeitos.
E sabei que, segundo o amor tiverdes,
Tereis o entendimento de meus versos."
Sobre os textos acima, é correto afirmar que:
a. o primeiro faz parte de uma cantiga trovadoresca.
b. ambos pertencem à obra de Camões, sendo o primeiro um exemplo de medida velha e o segundo, de medida nova.
c. o primeiro foi extraído de um auto vicentino e o segundo, de um autor barroco.
d. pertencem ao Cancioneiro Geral de Garcia de Resende.
e. têm aspectos evidentemente barrocos, fazendo parte, portanto, da lírica de Gregório de Matos.
13. (FUVEST) - Na LÍRICA de Camões,
a. o metro usado para a composição dos sonetos é a redondilha maior.
b. encontram-se sonetos, odes, sátiras e autos.
c. cantar a Pátria é o centro das preocupações.
d. encontra-se uma fonte de inspiração de muitos poetas brasileiros do século XX.
e. a Mulher é vista em seus aspectos físicos, despojada de espiritualidade.
14. Leia atentamente o texto a seguir e responda ao que se pede.
HISTÓRIA, CORAÇÃO, LINGUAGEM
Dos heróis que cantaste, que restou
EXETEC VESTIBULARES 23 EXETEC VESTIBULARES
senão a melodia do teu canto?
As armas em ferrugem se desfazem
os barões nos jazigos dizem nada.
É teu verso, teu rude e teu suave
balanço de consoantes e vogais,
teu ritmo de oceano sofreado
que os lembra ainda e sempre lembrará.
Tu és a história que narraste, não
o simples narrador. Ela persiste
mais em teu poema que no tempo neutro
universal sepulcro da memória.
Bardo foste os deuses mais as ninfas,
as ondas em furor, céus em delírio,
astúcias, pragas, guerras e cobiças,
lodoso material fundido em ouro.
***
Luis, homem estranho, pelo verbo
és, mais que amador, o próprio amor
latejante, esquecido, revoltado,
submisso, renascendo, reflorindo
em cem mil corações multiplicado.
***
Camões - oh som de vida ressoando
em cada tua sílaba fremente
de amor e guerra e sonho entrelaçados...
Carlos Drummond de Andrade. A paixão medida
a. Qual é a relação entre Luis de Camões e o classicismo?
b. Retire referências do texto de Drummond relacionadas á obra de Camões.
PINTOU NO ENEM
Texto para as questões 1 e 2:
Amor é fogo que arde sem se ver;
É ferida que dói, e não se sente;
É um contentamento descontente;
É dor que desatina sem doer.
É um não querer mais que bem querer;
É um andar solitário entre a gente;
É nunca contentar-se de contente;
É um cuidar que se ganha em se perder.
É querer estar preso por vontade;
É servir a quem vence, o vencedor;
É ter com quem nos mata, lealdade.
Mas como causar pode seu favor
Nos corações humanos amizade,
Se tão contrário a si é o mesmo Amor?
Luís de Camões
01. (ENEM/1998) O poema tem, como característica, a figura de linguagem denominada antítese, relação de
oposição de palavras ou ideias. Assinale a opção em que essa oposição se faz claramente presente.
a. "Amor é fogo que arde sem se ver." d. "Mas como causar pode seu favor."
b. "É um contentamento descontente". e. "Se tão contrário a si é o mesmo Amor?"
c. "É servir a quem se vence, o vencedor."
02. (ENEM/1998) O poema pode ser considerado como um texto:
a. argumentativo. b. narrativo. c. épico. d. de propaganda. e. teatral.
03. (ENEM/2010) TEXTO I
XLI
Ouvia:
Que não podia odiar
E nem temer
Porque tu eras eu.
E como seria
Odiar amim mesma
E a mim mesma temer.
TEXTO II
TRANSFORMA-SE O AMADOR NA COUSA AMADA
Transforma-se o amador na cousa amada,
EXETEC VESTIBULARES 24 EXETEC VESTIBULARES
por virtude do muito imaginar;
não tenho, logo, mais que desejar,
pois em mim tenho a parte desejada.
Nesses fragmentos de poemas de Hilda Hilst e de Camões, a temática comum é:
a. o "outro" transformado no próprio eu-lírico, o que se realiza por meio de uma espécie de fusão de
dois seres em um só.
b. a fusão do "outro" com o eu-lírico, havendo, nos versos de Hilda Hilst, a afirmação do eu lírico de
que odeia a si mesmo.
c. o "outro" que se confunde com o eu-lírico, verificando-se, porém, nos versos de Camões,
certa resistência do ser amado.
d. a dissociação entre o "outro" e o eu-lírico, porque o ódio ou o amor se produzem no imaginário,
sem a realização concreta.
e. o "outro" que se associa ao eu-lírico, sendo tratados, nos Textos I e II, respectivamente, o ódio e o amor.
04. (ENEM/2012)
LXXVIII (Camões, 1525?-1580)
Leda serenidade deleitosa,
Que representa em terra um paraíso;
Entre rubis e perlas doce riso;
Debaixo de ouro e neve cor-de-rosa;
Resença moderada e graciosa,
Onde ensinando estão despejo e siso
Que se pode por arte e por aviso,
Como por natureza, ser fermosa;
Fala de quem a morte e a vida pende,
Rara, suave; enfim, Senhora, vossa;
Repouso nela alegre e comedido:
Estas as armas são com que me rende
E me cativa Amor; mas não que possa
Despojar-me da glória de rendido.

A mulher com o unicórnio. Roma, Galleria Borghese.


A pintura e o poema, embora sendo produtos de duas linguagens artísticas diferentes, prticiparam do
mesmo contexto social e cultural de produção pelo fato de ambos
a. apresentarem um retrato realista, evidenciado pelo unicórnio presente na pintura e pelos
adjetivos usados no poema.
b. valorizarem o excesso de enfeites na apresentação pessoal e na variação de atitudes da
mulher, evidenciadas pelos adjetivos do poema.
c. apresentarem um retrato ideal de mulher marcado pela sobriedade e o equilíbrio, evidenciados
pela postura, expressão e vestimenta da moça e os adjetivos usados no poema.
d. desprezarem o conceito medieval da idealização da mulher como base da produção
artística, evidenciado pelos adjetivos usados no poema.
e. apresentarem um retrato ideal de mulher marcado pela emotividade e o conflito interior,
evidenciados pela expressão da moça e pelos adjetivos do poema.
O QUINHENTISMO NO BRASIL
A PRODUÇÃO LITERÁRIA NO BRASIL-COLÔNIA
O Brasil durante mais de três séculos foi colônia de Portugal, esse período pode ser assim resumido:
Século XVV: a metrópole procurou garantir o domínio sobre a terra descoberta, organizando-a em capitanias
hereditárias e enviando jesuítas da Europa para catequizar os índios e negros da África a fim de povoá-las;
Século XVII: a cidade de Salvador, na Bahia, povoada por aventureiros portugueses, índios, negros e mulatos,
tornou-se o centro das decisões políticas e do comércio de açúcar;
Século XVIII: a região de Minas Gerais transformou-se no centro da exploração do ouro e das primeiras revoltas
políticas contra a colonização portuguesa, entre as quais se destacou o movimento da Inconfidência Mineira (1789).
É importante se destacar que apesar da literatura brasileira ter se originado no período colonial, é difícil se fixar com
precisão em qual o momento esta se configurou com uma produção cultural independente dos vínculos lusitanos.
Tal fato se deve principalmente porque durante o período colonial ainda não existiam condições propícias para o
desenvolvimento de uma literatura, como por exemplo: ainda não existia a existência de um público leitor ativo e
influente, grupos de escritores atuantes, vida cultural intensa e rica, sentimento de nacionalidade, liberdade de
expressão, imprensa e gráficas.
EXETEC VESTIBULARES 25 EXETEC VESTIBULARES
Por esses motivos, muitos estudiosos da literatura preferem denominar a literatura que era produzida aqui no Brasil
até os séculos XVII de “manifestações literárias” ou “ecos da literatura no Brasil”. A nossa literatura somente
começou a se desenvolver na segunda metade do século XVIII, quando se criaram algumas das condições
necessárias para o seu desenvolvimento tais como: a fundação de cidades, o estabelecimento de centros comercias
que estavam ligados à extração do ouro, em Minas Gerais, o surgimento de escritores comprometidos com as causas
políticas da independência etc.
Entretanto, o estabelecimento do sentimento de nacionalidade, assim como o surgimento de uma literatura voltada
para o espaço, para o homem e para a língua nacionais somente ocorreram de maneira efetiva no século XIX, após a
independência política de 1822.
AS LITERATURAS DE CATEQUESE E DE INFORMAÇÃO
Os primeiros textos escritos aqui no Brasil não tinham uma função literária propriamente dita, pois atendiam a série
de finalidades específicas, tanto dos religiosos, que a utilizavam como instrumento de catequização dos índios,
quanto dos navegantes que estavam interessados em descrever e explorar a terra recém-descoberta.
José de Anchieta (1534 – 1537) merece destaque entre os religiosos que aqui estiveram. Anchieta escreveu vários
tipos de textos com finalidades pedagógicas, como poemas, hinos, canções e altos (gênero teatral originado na
Idade média), além de diversas cartas que informavam sobre o processo de catequese no Brasil e de uma gramática
da língua tupi.
Anchieta não seguia as novidades de conteúdo e forma trazidas pelo renascimento e sim, inspirava- se em modelos
medievais, fazendo uso da medida velha (redondilha), como exemplificam o poema
Cordeirinha linda
como folga o povo
porque vossa vinda
lhe dá lume novo.
Cordeirinha santa,
de Jesus querida,
vossa santa vida
o diabo espanta.
Por isso vos canta
com prazer o povo
porque vossa vinda
lhe dá lume novo
(A Santa Inês – José de Anchieta)
A literatura de informação ou de expansão, compostas por cartas de viagem, tratados descritivos e diários de navegação,
tinha por objetivo narrar e descrever os primeiros contatos com as terras brasileiras e seus nativos, informando a respeito
de tudo que pudesse interessar ao governo português. É o que faz, por exemplo, Pero Vaz de Caminha, que em 1500
registrou o primeiro contato dos portugueses com os índios.
Leia abaixo a carta de Pero Vaz de Caminha:
Senhor:
Posto que o Capitão-mor desta vossa frota, e assim os outros capitães escrevam a Vossa Alteza a nova do achamento
desta vossa terra nova, que ora nesta navegação se achou, não deixarei também de dar disso minha conta a Vossa Alteza,
assim como eu melhor puder, ainda que -- para o bem contar e falar -- o saiba pior que todos fazer.
Tome Vossa Alteza, porém, minha ignorância por boa vontade, e creia bem por certo que, para aformosear nem afear, não
porei aqui mais do que aquilo que vi e me pareceu.
Da marinhagem e singraduras do caminho não darei aqui conta a Vossa Alteza, porque o não saberei fazer, e os pilotos
devem ter esse cuidado. Portanto, Senhor, do que hei de falar começo e digo: A partida de Belém, como Vossa Alteza
sabe, foi segunda-feira, 9 de março. Sábado, 14 do dito mês, entre as oito e nove horas, nos achamos entre as Canárias,
mais perto da Grã- Canária, e ali andamos todo aquele dia em calma, à vista delas, obra de três a quatro léguas. E
domingo, 22 do dito mês, às dez horas, pouco mais ou menos, houvemos vista das ilhas de Cabo Verde, ou melhor, da ilha
de S. Nicolau, segundo o dito de Pero Escolar, piloto.Na noite seguinte, segunda-feira, ao amanhecer, se perdeu da frota
Vasco de Ataíde com sua nau, sem haver tempo forte nem contrário para que tal acontecesse. Fez o capitão suas
diligências para o achar, a uma e outra parte, mas não apareceu mais!
E assim seguimos nosso caminho, por este mar, de longo, até que, terça-feira das Oitavas de Páscoa, que foram 21 dias de
abril, estando da dita Ilha obra de 660 ou 670 léguas, segundo os pilotos diziam, topamos alguns sinais de terra, os quais
eram muita quantidade de ervas compridas, a que os mareantes chamam botelho, assim como outras a que dão o nome de
rabo-de-asno. E quarta-feira seguinte, pela manhã, topamos aves a que chamam fura-buxos.
Neste dia, a horas de véspera, houvemos vista de terra! Primeiramente dum grande monte, mui alto e redondo; e doutras
serras mais baixas ao sul dele; e de terra chã, com grandes arvoredos: ao monte alto o capitão pôs nome - o Monte Pascoal
e à terra - a Terra da Vera Cruz.
(Carta de Pero Vaz de Caminha de 1500)
Embora esses escritos não tenham muito valor literário hoje, sua importância está principalmente no significado que
guardam como documentação histórica, esta representa tanto o testemunho do espírito aventureiro da expansão marítima e
comercial dos séculos XV e XVI, quanto o registro do choque cultural entre colonizadores e colonizados.
É importante destacar que não há por parte dos escritores que produziram a literatura de informação nenhum sentimento de
apego à terra conquistada, que é vista como uma espécie de extensão da metrópole. Apesar disso, a literatura quinhentista
nos deixou como herança um conjunto inesgotável de sugestões temáticas, como os índios, as belezas naturais da terra e
nossas origens históricas, que foram mais tarde desenvolvidas por nossos escritores.
EXETEC VESTIBULARES 26 EXETEC VESTIBULARES
ALGUMAS DAS PRINCIPAIS PRODUÇÕES DA LITERATURA INFORMATIVA NO BRASIL-COLÔNIA DO SÉC. XVI:
- A Carta, de Pero Vaz de Caminha;
- O Diário de Navegação, de Pero Lopes de Souza (1530);
- O Tratado da Terra do Brasil e a História da Província de Santa Cruz a que vulgarmente chamamos Brasil, de Pero
de Magalhães Gândavo (1576);
- Tratado Descritivo do Brasil, de Gabriel Soares de Souza (1587);
- As Duas Viagens ao Brasil, de Hans Staden (1557).
SESSÃO LEITURA
CARTA DE CAMINHA: A "CERTIDÃO DE NASCIMENTO" DO BRASIL
Considerada tanto o primeiro documento da História brasileira como o primeiro texto literário do Brasil, a carta que o
escrivão Pero Vaz de Caminha escreveu ao rei d. Manuel, em forma de diário, leva ao monarca luso uma narrativa pessoal
marcada pela observação do que os europeus chamavam de Novo Mundo.
É possível verificar a expressa preocupação de descrever gestos, corpos e hábitos de alimentação e abrigo dos nativos. Há
o desafio de contar como o local foi encontrado e como vivem as pessoas que ali habitam. Trata-se, portanto de um
documento com valor histórico, pela descrição de hábitos, e literário, pelo apuro formal e estilístico.
O documento original, intitulado oficialmente Carta a el-rei D. Manuel sobre o achamento do Brasil, guardado no Arquivo
Nacional da Torre do Tombo, em Lisboa, Portugal, é constituído por sete folhas de papel manuscritas, cada uma em quatro
páginas, num total de 27 páginas de texto e mais uma de endereço.
Primeiro texto escrito no Brasil, foi feito em Porto Seguro, com data de 1 de maio de 1500, e foi levado a Lisboa por Gaspar
de Lemos, comandante do navio de mantimentos da frota. O curioso é que só foi descoberto, em 1773, no Arquivo Nacional
português, por José Seabra da Silva.
A informação foi publicada, pela primeira vez, no Brasil, pelo padre Manuel Aires de Casal na sua Corografia Brasílica
(1817). A consagração do documento ocorreu em 2005, quando ele foi inscrito no Programa Memória do Mundo, da
Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência, e a Cultura (UNESCO).
Entre os principais momentos da carta está o relato do primeiro contato dos portugueses com os índios e a prática inicial do
escambo, ou seja, a troca de uma mercadoria por outra num inaugural contato comercial. A presença da árvore batizada de
pau-brasil e a Primeira Missa também são comentadas.
O texto é um importante exercício de conhecimento do outro e daquilo que é diferente. Afinal, os índios e sua forma de
existir eram elementos novos e o texto de Caminha é um passo que dá início na construção de um entendimento das
possibilidades de diálogo que então se instauravam.
Elementos como pessoas, animais, plantas, relevo, vegetação, clima, solo, e produtos da terra são cuidadosamente
descritos. O escriba, porém, não se limitou ao detalhamento. Fez ainda sugestões para o aproveitamento da região. Dois
elementos são destacados: o desenvolvimento da agricultura e a cristianização dos índios.
Tudo isso ocorre num contexto em que a dominação portuguesa é considerada fundamental para eliminar as desigualdades
evidentes. Isso não evitou momentos de agregação, como a prática conjunta entre portugueses e índios de danças. Mas
isso não impede que Caminha deixe de lado o objetivo principal da viagem: a conquista de riquezas (ouro e prata) e a
concepção missionária (salvar a alma dos índios pela adoção deles do cristianismo).
Nesse contexto de exploração econômica, existe ainda a exaltação das virtudes da terra e da gente brasileira. Tudo isso
numa linguagem clara, simples, objetiva, realista, com certo equilíbrio nas observações, mesmo perante o inusitado das
situações, e uma comovente curiosidade e capacidade de maravilhar-se perante o inédito.
E X E R C Í C I O S:
01. As primeiras manifestações literárias que se registram na Literatura Brasileira referem-se a:
a. Literatura informativa sobre o Brasil (crônica) e literatura didática, catequética (obra dos jesuítas).
b. Romances e contos dos primeiros colonizadores. d. Obras de estilo clássico, renascentista.
c. Poesia épica e prosa de ficção. e. Poemas românticos indianistas.
02. A literatura de informação corresponde às obras:
a. barrocas; c. de jesuítas, cronistas e viajantes; e. n.d.a.
b. arcádicas; d. do Período Colonial em geral;
03. Qual das afirmações não corresponde à Carta de Caminha?
a. Observação do índio como um ser disposto à catequização.
b. Deslumbramento diante da exuberância da natureza tropical.
c. Mistura de ingenuidade e malícia na descrição dos índios e seus costumes.
d. Composição sob forma de diário de bordo.
e. Aproximações barrocas no tratamento literário e no lirismo das descrições.
04. (UNISA) A “literatura jesuíta”, nos primórdios de nossa história:
a. tem grande valor informativo; d. está a serviço do poder real;
b. marca nossa maturação clássica; e. tem fortes doses nacionalistas.
c. visa à catequese do índio, à instrução do colono e sua assistência religiosa e moral;
05. A importância das obras realizadas pelos cronistas portugueses do século XVI e XVII é:
a. determinada exclusivamente pelo seu caráter literário; d. a deterem sido escritas no Brasil e para brasileiros;
b. sobretudo documental; e. n.d.a.
c. caracterizar a influência dos autores renascentistas europeus;
06. Anchieta só não escreveu:
a. um dicionário ou gramática da língua tupi;
EXETEC VESTIBULARES 27 EXETEC VESTIBULARES
b. sonetos clássicos, à maneira de Camões, seu contemporâneo;
c. poesias em latim, portugueses, espanhol e tupi;
d. autos religiosos, à maneira do teatro medieval;
e. cartas, sermões, fragmentos históricos e informações.
07. São características da poesia do Padre José de Anchieta:
a. a temática, visando a ensinar os jovens jesuítas chegados ao Brasil;
b. linguagem cômica, visando a divertir os índios; expressão em versos decassílabos, como a dos
poetas clássicos do século XVI;
c. temas vários, desenvolvidos sem qualquer preocupação pedagógica ou catequética;
d. função pedagógica; temática religiosa; expressão em redondilhas, o que permitia que fossem
cantadas ou recitadas facilmente.
e. n.d.a.
08. (UNIV. FED. DE SANTA MARIA) Sobre a literatura produzida no primeiro século da vida colonial
brasileira, é correto afirmar que:
a. É formada principalmente de poemas narrativos e textos dramáticos que visavam à catequese.
b. Inicia com Prosopopéia, de Bento Teixeira.
c. É constituída por documentos que informam acerca da terra brasileira e pela literatura jesuítica.
d. Os textos que a constituem apresentam evidente preocupação artística e pedagógica.
e. Descreve com fidelidade e sem idealizações a terra e o homem, ao relatar as condições encontradas
no Novo Mundo.
09. (UFV) Leia a estrofe abaixo e faça o que se pede:
Dos vícios já desligados
nos pajés não crendo mais,
nem suas danças rituais,
nem seus mágicos cuidados.
Assinale a afirmativa verdadeira, considerando a estrofe acima, pronunciada pelos meninos
índios em procissão:
a. Os meninos índios representam o processo de aculturação em sua concretude mais visível, como produto final
de todo um empreendimento do qual participaram com igual empenho a Coroa Portuguesa e a Companhia de Jesus.
b. A presence dos meninos índios representa uma síntese perfeita e acabada daquilo que se
convencionou chamar de literatura informativa.
c. Os meninos índios estão afirmando os valores de sua própria cultura, ao mencionar as danças rituais
e as magias praticadas pelos pajés.
d. Os meninos índios são figura alegóricas cuja construção como personagens atende a todos os
requintes da dramaturgia renascentista.
e. Os meninos índios representam a revolta dos nativos contra a catequese trazida pelos jesuítas, de
quem querem libertar-se tão logo seja possível.
PINTOU NO ENEM
10. (ENEM) TEXTO I
Andaram na praia, quando saímos, oito ou dez deles; e daí a pouco começaram a vir mais. E parece-me
que viriam, este dia, à praia, quatrocentos ou quatrocentos e cinquenta. Alguns deles traziam arcos e
flechas, que todos trocaram por carapuças ou por qualquer coisa que lhes davam. […] Andavam todos
tão bem-dispostos, tão bem feitos e galantes com suas tinturas que muito agradavam.
TEXTO II
Pertencentes ao patrimônio cultural brasileiro, a carta de Pero Vaz de Caminha e a obra de Portinari
retratam a chegada dos portugueses ao Brasil. Da leitura dos textos, constata-se que
a. a carta de Pero Vaz de Caminha representa uma das primeiras manifestações artísticas dos
portugueses em terras brasileiras e preocupa-se apenas com a estética literária.
b. a tela de Portinari retrata indígenas nus com corpos pintados, cuja grande significação é a afirmação
da arte acadêmica brasileira e a contestação de uma linguagem moderna.
c. a carta, como testemunho histórico-político, mostra o olhar do colonizador sobre a gente da terra, e a
pintura destaca, em primeiro plano, a inquietação dos nativos.
d. as duas produções, embora usem linguagens diferentes – verbal e não verbal –, cumprem a mesma
função social e artística.
e. a pintura e a carta de Caminha são manifestações de grupos étnicos diferentes, produzidas em um
mesmo momentos histórico, retratando a colonização.
O BARROCO
A ARTE DA INDISCIPLINA
Em 1517, a Reforma divide a Igreja entre católicos e protestantes;
Em 1540 é fundada a Companhia de Jesus, ordem religiosa que enviava missionários a vários continentes;
Em 1563, a Igreja inicia o movimento da Contra-Reforma, com o objetivo de impedir a expansão protestante.
Como se pode perceber, o Renascimento europeu desenvolveu-se em meio a crises religiosas e movimentos de
restauração da fé cristã. A presença da religião na vida cotidiana e cultural, no entanto, é sentida de modo mais
contundente na transição do séc. XVI para o séc. XVII, momento em que surge o Barroco.
EXETEC VESTIBULARES 28 EXETEC VESTIBULARES
Assim surge a arte barroca, que vigora durante todo o séc. XVII e início do séc. XVIII, registrando o espírito contraditório de
uma época que se divide entre as influências do Renascimento (materialismo, paganismo e sensualismo) e de uma
crescente religiosidade trazida principalmente pela Contra-Reforma.
Como resultado dessas tendências, a arte barroca é, sobretudo, a expressão das contradições e do espírito do homem da
época. Alguns princípios artísticos do Renascimento foram abandonados, como equilíbrio, harmonia e nacionalismo, o que
levou o Barroco a ser visto durante muito tempo como uma arte indisciplinada.
OUTROS NOMES DO BARROCO
Marinismo: na Itália, por influencia do poeta Giambattista Marini;
Gongorismo: na Espanha, por influencia do poeta Luiz de Gôngora y Argote. Nesse país, Barroco e Gongorismo são
sinônimas;
Preciosismo: na França, em razão do requinte formal dos poetas;
Eufuísmo: na Inglaterra, termo criado a partir do titulo do romance Euphues, or the anatomy of wit, do escritor John Lyly.
CEREJA & COCHAR. Português: linguagens. São Paulo: Ática. 1999.
A LINGUAGEM BARROCA
A linguagem barroca expressa as ideias e os sentimentos do artista do século XVII. Seus temas e sua construção se
unem para expressar a concepção barroca do mundo.
CARACTERÍSTICAS DA LINGUAGEM BARROCA
A linguagem barroca tem algumas características essenciais tais como: grande interesse por temas religiosos, os
dualismos que retratam o conflito espiritual do homem da época, a morbidez como maneira de acentuar o sentimento
trágico que estes poetas têm com relação à vida, o emprego constante de figuras de linguagem, o uso de uma
linguagem requintada.
A efemeridade do tempo: o homem barroco tem a concepção que a vida terrena é efêmera, passageira, e por isso,
pensa muito em uma salvação espiritual. Entretanto, com a vida é passageira, tem ao mesmo tempo a necessidade
de aproveitá-la, antes que ela acabe o que gera um sentimento contraditório, já que desfrutá-la significa pecar, e, se
há pecado não existe salvação.
Cultismo: remete ao excessivo rebuscamento formal, manifestado no uso de jogos de palavras e no grande uso de
figuras de linguagem. O cultismo, além disso, explora efeitos sensoriais tais como cor, forma, tom, volume,
sonoridade, imagens violentas e fantasiosas, recursos que sugerem, então, a ultrapassagem dos limites da realidade.
Conceptismo: (vem do espanhol concepto, “ideia”) é o jogo de ideias, formado através das sutilezas do raciocínio e
do pensamento lógico, por analogia, etc. De uma maneira geral é mais comum o cultismo aparecer na poesia e o
conceptismo na prosa, porém, é perfeitamente possível aparecerem ambos em um mesmo texto.
Jogo de claro-escuro: essa característica é mais comum de aparecer nas artes plásticas, visto que, o Barroco
aprecia fundir a luz à sombra, o claro e o escuro, o que pode se estender ao conflito do desejo do homem de fundir a
fé à razão ou emoção/sensação.
PRINCIPAIS DIFERENÇAS ENTRE O BARROCO E O CLASSICISMO: BARROCO:
Quanto ao conteúdo
Conflito entre visão antropocêntrica e teocêntrica;
Oposição entre mundo material e mundo espiritual;
Conflito entre fé e razão;
Cristianismo;
Morbidez;
Idealização amorosa; sensualismo e sentimento de culpa cristão;
Consciência da efemeridade do tempo;
Gosto por raciocínios complexos, intricados, desenvolvidos em parábolas e narrativas bíblicas;
Quanto à forma
Gosto pelo soneto;
Emprego da medida nova (poesia);
Gosto pelas inversões e por construções complexas e raras.
Classicismo: Quanto ao conteúdo
Antropocentrismo;
Equilíbrio;
Racionalismo;
Paganismo;
Influência da cultura greco-latina;
Idealização amorosa, neoplatonismo;
Universalismo;
Busca de clareza;
Quanto à forma
Gosto pelo soneto;
Emprego da medida nova (poesia);
Busca do equilíbrio formal.
EXETEC VESTIBULARES 29 EXETEC VESTIBULARES
CONTEXTO HISTÓRICO
No séc. XVI, o homem europeu expandiu seus conhecimentos geográficos; começou a acreditar que era capaz de
transformar a natureza por meio da razão; empenhou-se na descoberta de novos conhecimentos pela ciência e resgatou a
cultura clássica, utilizando-a como modelo.
No séc. XVII, o século do Barroco, em consequência de várias alterações no quadro social, político, econômico e religioso,
essa euforia antropocêntrica foi abalada.
ECONOMIA POLÍTICA E SOCIEDADE
A Revolução comercial, vivida durante o período, tinha uma política econômica que se baseava no metalismo, na balança
de comércio favorável e no acúmulo de capitais. Foi o período em que a burguesia despontou como classe de forte poder
econômico.
Entretanto, se a política econômica parecia aberta e favorecia a ascensão de setores populares (burguesia), o mesmo não
estava ocorrendo com a estrutura social e política.
A sociedade estava organizada em três classes rigidamente estruturadas: o clero, a nobreza e o Terceiro Estado (formado
por camponeses, artesãos e pela burguesia).
No plano político consolidava-se o Estado absolutista, sistema político em que ocorre uma centralização absoluta de poder
nas mãos do rei, que é considerado o representante do poder de Deus na Terra.
No plano espiritual, o séc. XVII estava marcado pelos reflexos das crises religiosas ocorridas no século anterior: a Reforma,
em 1517 (movimento que representou a ruptura da Igreja cristã e deu origem ao protestantismo e a uma grande revolução
religiosa) e a Contra-Reforma, em 1563 (movimento que procurou combater a expansão do protestantismo e recuperar seus
antigos domínios). Trata-se, portanto, de uma época de separação e mudança de valores religiosos, uma época em que
novas teorias estavam nascendo. Com isso, os dogmas antes inquestionáveis, passaram a ser colocados em questão, ao
mesmo tempo em que se perseguiam aqueles que ousavam discordar de seus paradigmas.
A ARTE BARROCA E O CONTEXTO
Dentro desse contexto econômico-político, de lutas de classes e crises religiosas, que a arte barroca nasceu e se
desenvolveu.
A aproximação de realidades opostas, os conflitos e contradições violentas estão diretamente relacionados a esse contexto
em que o Barroco está inserido.
O homem desse período sentia-se oprimido politicamente, enquanto economicamente sentia-se livre para enriquecer. Isso
ocorre porque a possibilidade de ascensão econômica não se relaciona com a estrutura social do antigo Regime, que não
lhe permitia a escalada social.
Espiritualmente, também se verificam contradições. Se por um lado as conquistas e valores do Renascimento e do
mercantilismo possibilitavam a aquisição de bens e prazeres materiais, por outro, havia a atuação da Contra-Reforma, que
procurava restabelecer a fé cristã medieval e estimular a vida e os valores espirituais.
São por esses motivos que se verifica na linguagem barroca, tanto na forma quanto no conteúdo, uma rejeição a visão
ordenada das coisas. Visto que os temas são sempre aqueles que refletem o estado de tensão da alma humana, tais como
vida e morte, matéria e espírito, amor platônico e amor carnal, pecado e perdão, o que gera o uso de uma linguagem de
difícil acesso, ou seja, o homem expressa-se de forma rebuscada, cheia de inversões e figuras de linguagem.
O homem do séc. XVII era um ser contraditório, sendo a síntese de suas mentalidades, a medieval e a renascentista.

O BARROCO EM PORTUGAL E NO BRASIL


O Barroco português e o brasileiro são movimentos influenciados pela renovação religiosa introduzida pela Contra-Reforma.
Nesse período, Portugal vivia um momento de delicado de sua história, já que passara domínio espanhol desde 1580, com
o desaparecimento do rei D. Sebastião na guerra. O melhor do Barroco português são os sermões de Pe. Antônio Vieira,
que também viveu e escreveu no Brasil.
Em nosso país, ainda não havia um grupo expressivo de escritores nem de leitores de literatura. Apesar disso, começam a
surgir aqui as primeiras produções literárias e, entre elas, algumas de boa qualidade, com é o caso de Gregório de Matos,
nosso principal escritor brasileiro.
O BARROCO EM PORTUGAL
PE. ANTÔNIO VIEIRA:
Antônio Vieira (1608-1697) é o principal representante do barroco português. Sua obra pertence
tanto à literatura brasileira quanto à portuguesa.
Vieira veio com a família para o Brasil quando tinha sete anos. Na Bahia teve contato com a
congregação da Ordem de Jesus, iniciando seu noviciado aos 15 anos. A maior parte de sua obra
foi escrita no Brasil e esta relacionada com diversas atividades que o autor desempenhou como
religioso, como conselheiro de D. João IV, rei de Portugal, ou como mediador e representante de
Portugal em relações econômicas e políticas com outros países.
Embora, Vieira fosse padre nunca teve uma atuação puramente voltada para as questões
religiosas, pelo contrário, este sempre colocou seus sermões a serviço das causas políticas, o
que causou sua indisposição com muita gente, principalmente entre os colonos que escravizavam
os índios, os pequenos comerciantes e até mesmo com a Inquisição.
Vieira foi um sacerdote que por meio do púlpito pregou a índios, brancos e negros, a dominados e
dominadores, expondo sua ideias políticas por meio da catequese promoveu a defesa do índio e da colônia, além de
defender Portugal, por ocasião da invasão holandesa.
Leia abaixo um fragmento do Sermão da Sexagésima:
Fazer pouco fruto a palavra de Deus no Mundo, pode proceder de um de três princípios: ou da parte do pregador, ou da
parte do ouvinte, ou da parte de Deus. Para uma alma se converter por meio de um sermão, há-de haver três concursos:
há-de concorrer o pregador com a doutrina, persuadindo; há-de concorrer o ouvinte com o entendimento, percebendo; há-
de concorrer Deus com a graça, alumiando. Para um homem se ver a si mesmo, são necessárias três coisas: olhos,
EXETEC VESTIBULARES 30 EXETEC VESTIBULARES
espelho e luz. Se tem espelho e é cego, não se pode ver por falta de olhos; se tem espelho e olhos, e é de noite, não se
pode ver por falta de luz. Logo, há mister luz, há mister espelho e há mister olhos. Que coisa é a conversão de uma alma,
senão entrar um homem dentro em si e ver-se a si mesmo? Para esta vista são necessários olhos, é necessária luz e é
necessário espelho. O pregador concorre com o espelho, que é a doutrina; Deus concorre com a luz, que é a graça; o
homem concorre com os olhos, que é o conhecimento. Ora suposto que a conversão das almas por meio da pregação
depende destes três concursos: de Deus, do pregador e do ouvinte, por qual deles devemos entender que falta? Por parte
do ouvinte, ou por parte do pregador, ou por parte de Deus?
(Sermão da Sexagésima – Padre Antônio Vieira)
O BARROCO NO BRASIL
No século XVII. O Brasil presenciou o surgimento de uma literatura própria, apesar de esta ainda estar muito presa aos
modelos lusitanos. Nesta época a literatura era restrita a uma pequena elite culta e não tinha formado até então um público
consumidor, que apreciasse e estimulasse o refinamento da arte barroca. Na realidade o Brasil vivia um período de grande
violência, onde havia a escravização dos índios e dos negros, além do comércio exploratório da cana-de-açúcar.
Apesar disso, os modelos literários de Portugal chegaram ao Brasil, e o Barroco brasileiro chega até mesmo a ser
confundido com as próprias origens da nossa literatura. O que se pode perceber é que nessa época não havia sentimento
de grupo ou coletividade: a literatura produzida nessa época foi expressão de esforços individuais.
O Barroco no Brasil só se desenvolveu entre os anos de 1720 e 1750, quando foram fundadas várias academias literárias
pelo país. A descoberta do ouro em Minas Gerais, possibilitou o desenvolvimento de um Barroco tardio nas artes plásticas,
o que pode ser observado na construção de igrejas com estilo Barroco durante todo o século XVIII.
A Prosopopéia (1601) de Bento Teixeira é considerada o marco inicial do Barroco no Brasil.
OS ESCRITORES BARROCOS BRASILEIROS QUE MAIS SE DESTACARAM FORAM:
Na poesia: Gregório de Matos, Bento Teixeira, Botelho de Oliveira e Frei Itaparica.
Na prosa: Pe. Antônio Vieira, Sebastião da Rocha Pita e Nuno Marques Pereira.
GREGÓRIO DE MATOS
Gregório de Matos (1633?-1696) é o maior poeta barroco brasileiro e um dos fundadores da poesia
lírica e satírica em nosso país. Nasceu em Salvador, estudou no Colégio dos Jesuítas e depois em
Coimbra, Portugal, onde cursou Direito, tornou-se juiz e ensaiou seus primeiros poemas satíricos.
Retornando ao Brasil, em 1681, exerceu os cargos de tesoureiro-mor e de vigário geral, porém
sempre se recusou a vestir-se como clérigo. Devido às suas sátiras, foi perseguido pelo governador
baiano Antônio de Souza Menezes, o Braço de Prata.
Depois de se casar com Maria dos Povos e exercer a função de advogado, saiu pelo Recôncavo
baiano como cantador itinerante, dedicando-se às sátiras e aos poemas erótico-irônicos, o que lhe
custou alguns anos de exílio em Angola. Voltou doente ao Brasil e, impedido de entrar na Bahia,
morreu em Recife.
CEREJA & COCHAR. Português: linguagens. São Paulo: Ática. 1999.
A LÍRICA
Gregório de Matos cultivou três vertentes da poesia lírica: a religiosa, a amorosa e a filosófica, adequando-se aos
temas e aos procedimentos de linguagem utilizados no Barroco europeu.
Lírica amorosa: marcado pelo dualismo amoroso (carne e espírito), que leva a um sentimento de culpa no plano
espiritual. A mulher, na maioria das vezes, é vista como a personificação do próprio pecado, da perdição espiritual.
EXEMPLO:
Não vi em minha vida a formosura,
ouvia falar nela cada dia,
e ouvida me incitava,
e me movia a querer ver tão bela arquitetura.
Ontem a vi por minha desventura na cara,
no bom ar, na galhardia
de uma Mulher, que em Anjo se mentia,
de um sol que se trajava em criatura.
Me matem (desse então vendo abrasar-me)
Se esta cousa não é, que encarecer-me
sabia o mundo, e tanto exagerar-me.
Olhos meus (disse então por defender-me)
Se a beleza hei-de ver para matar-me,
antes, olhos, cegueis, do que eu perder-me.
Rompe o poeta com a primeira impaciência querendo declarar-se e temendo perder por ser ousado
Anjo no nome, Angélica na cara.
Isso é ser flor, e Anjo juntamente,
Ser Angélica flor, e Anjo florente,
Em quem, senão em vós se uniformara?
Quem veria uma flor, que a não cortara
De verde pé, de rama florescente?
E quem um Anjo vira tão luzente,
Que por seu Deus, o não idolatrara?
EXETEC VESTIBULARES 31 EXETEC VESTIBULARES
Se como Anjo sois dos meus altares,
Fôreis o meu custódio, e minha guarda,
Livrara eu de diabólicos azares.
Mas vejo, que tão bela, e tão galharda,
Posto que os Anjos nunca dão pesares,
Sois Anjo, que me tenta, e não me guarda.
LÍRICA FILOSÓFICA: destacam-se os textos que fazem referência ao desconcerto do mundo (o que lembra
diretamente Camões) e as frustrações humanas diante da realidade. Também há poemas em que predomina a
consciência da transitoriedade da vida e do tempo, marcados pelo carpe diem.
Desenganos da vida metaforicamente
É vaidade, Fábio, nesta vida,
Rosa, que dá manhã lisonjeada,
Púrpuras mil, com ambição dourada,
Airosa rompe, arrasta presumida.
É planta, que de abril favorecida,
Por mares de soberba desatada,
Florida galeota empavesada,
Sulca ufana, navega destemida.
É nau enfim, que em breve ligeireza,
Com presunção de Fênix genererosa,
Galhardias apresta, alentos preza:
Mas ser planta, ser rosa, nau vistosa
De que importa, se aguarda sem defesa
Penha a nau, ferro a planta, tarde a rosa?
LÍRICA RELIGIOSA: obedecendo aos princípios fundamentais do Barroco europeu, faz uso de temas, como o amor a
Deus, a culpa, o arrependimento, o pecado e o perdão, além de referências bíblicas. A linguagem utilizada é a culta e
apresenta inversões e as figuras de linguagem são abundantes.
EXEMPLO: Pequei, Senhor; mas não porque hei pecado,
da vossa Alta Clemência me despido;
porque, quanto mais tenho delinqüido,
vos tenho a perdoar mais empenhado.
Se basta a vos tirar tanto pecado,
a abrandar-vos sobeja um só gemido:
que a mesma culpa, que vos há ofendido,
vos tem para o perdáo lisonjeado.
Se uma ovelha perdida e já cobrada
glória tal e prazer tão repentino
vos deu, como afirmais na Sacra História,
eu sou, Senhor, a ovelha desgarrada;
cobrai-a; e não queirais, Pastor Divino,
perder na vossa ovelha a vossa glória.
A CRISTO N. S. CRUCIFICADO
Meu Deus, que estais pendente de um madeiro,
Em cuja lei protesto de viver,
Em cuja santa lei hei de morrer,
Animoso, constante, firme e inteiro:
Neste lance, por ser o derradeiro,
Pois vejo a minha vida anoitecer;
É, meu Jesus, a hora de se ver
A brandura de um Pai, manso Cordeiro.
Mui grande é o vosso amor e o meu delito;
Porém pode ter fim todo o pecar,
E não o vosso amor que é infinito.
Esta razão me obriga a confiar,
Que, por mais que pequei, neste conflito
Espero em vosso amor de me salvar.
A SÁTIRA
Gregório de Matos ficou conhecido também como “O Boca do Inferno”, em razão de suas sátiras. O autor representa uma
das veias mais ricas e ferinas de toda a literatura satírica em língua portuguesa.
O poeta não poupou o uso de palavrões em sua linguagem, nem as críticas a todas as classes da sociedade baiana do seu
tempo. Criticava o governador, o clero, os comerciantes, os negros etc.
EXETEC VESTIBULARES 32 EXETEC VESTIBULARES
A sátira representa a parte mais original da poesia de Gregório de Matos, pois foge completamente dos padrões pré-
estabelecidos pelo Barroco vigente e se volta para a realidade baiana do séc. XVII.
Por isso, pode-se chamá-la de poesia realista e brasileira, não somente pelos temas escolhidos, mas também pela
percepção crítica da exploração colonialista empreendida pelos portugueses na colônia. Além disso, Gregório emprega na
sátira uma língua portuguesa diversificada, cheia de termos indígenas e africanos (que refletem o bilingüismo ou
trilinguísmo da época), de palavrões, gírias e expressões locais.
Por essas razões é que a poesia de Gregório de Matos – ao abrir espaço para a paisagem local e a língua do povo – talvez
seja a primeira manifestação nativista de nossa literatura e o início de um longo despertar da consciência critica nacional,
que levaria ainda um século paraabrir os olhos.
EXEMPLO: Que falta nesta cidade?... Verdade.
Que mais por sua desonra?... Honra.
Falta mais que se lhe ponha?... Vergonha.
O demo a viver se exponha,
Por mais que a fama a exalta,
Numa cidade onde falta
Verdade, honra, vergonha.
Quem a pôs neste rocrócio?... Negócio.
Quem causa tal perdição?... Ambição.
E no meio desta loucura?... Usura.
Notável desaventura
De um povo néscio e sandeu,
Que não sabe que perdeu
Negócio, ambição, usura.
Quais são seus doces objetos?... Pretos.
Tem outros bens mais maciços?... Mestiços.
Quais destes lhe são mais gratos?... Mulatos
......................................................................
Neste mundo é mais rico o que mais rapa:
Quem mais limpo se faz, tem mais carepa;
Com sua língua, ao nobre o vil decepa:
O velhaco maior sempre tem capa.
Mostra o patife da nobreza o mapa:
Quem tem mão de agarrar, ligeiro trepa;
Quem menos falar pode, mais increpa:
Quem dinheiro tiver, pode ser Papa.
A flor baixa se inculca por tulipa;
Bengala hoje na mão, ontem garlopa,
Mais isento se mostra o que mais chupa.
Para a tropa do trapo vazo a tripa
E mais não igo, porque a Musa topa
Em apa, epa, ipa, opa, upa.
......................................................................
Triste Bahia! Oh quão dessemelhante
Estás, e estou do nosso antigo estado!
Pobre te vejo a ti, tu a mi empenhado,
Rica te vejo eu já, tu a mi abundante.
A ti tocou-te a máquina mercante,
Que em tua larga barra tem entrado,
A mim foi-me trocando, e tem trocado
Tanto negócio, e tanto negociante.
Deste em dar tanto açúcar excelente
Pelas drogas inúteis, que abelhuda
Simples aceitas do sangaz Brichote.
Oh se quisera Deus, que de repente
Um dia amanheceras tão sisuda
Que fora de algodão o teu capote
SESSÃO LEITURA
A MÚSICA BARROCA
Uma mudança marcante no mundo da música se deu no período do movimento barroco, por volta do século XVII. Os
ritmos, que até então eram tocados nas orquestras, ganharam novos recursos, acrescentaram-se outros modos, a saber,
aproveitaram mais dos modos maiores e menores, conhecidos também como modo jônico e eólio, respectivamente.
Nessa época que a música toma grandes proporções e atinge a igualdade. Os ilustres gênios dessa arte se sobressaem,
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tornando-a cada vez mais bela. A partir disso, nascem os ritmos instrumentais, tocados por Antonio Vivaldi, Johann
Sebastian Bach, Domenico Scarlatti e outros. A suíte e o concerto surgem juntamente.
A presença de novos tons dentro das escalas diatônicas (escala composta por oito notas), bem como modulações
diferentes foram introduzidas , ao contrário do modo antigo, em que eram usados apenas um tom consonante (constante) e
idênticos. A partir da influência da música barroca, um novo gênero nasceu: um drama cantado, as notáveis óperas.
No século XVI, vários artistas se reuniram, entre eles músicos, poetas e alguns nobres, na residência de Giovanni di Bardi,
também conhecido como Conde de Vernio, para debater acerca da arte. O intuito desse grupo era de buscar inovações no
campo musical; foi então que esse grupo formou a Camerata de Fiorentina.
A música passa a ter um acompanhamento, denominado baixo contínuo. Com essa base, os demais músicos poderiam
inserir novas notas, a fim de enriquecer a melodia. Dessa forma, havia melhor aproveitamento dos instrumentos e dos
cantores.
O estilo musical da época do movimento barroco trouxe algumas variações, entre elas estão a Monodia, que consiste
em estabelecer as linhas de baixo contínuo e a melodia aguda na música e as partes intermediárias; a homofonia, que é o
canto com uma variação na voz; as falas mais dramáticas como na ópera; a hamonização entre os vocais e
os instrumentos, como nas cantatas.
As notas inégales, do francês, notas desiguais são bastante utilizadas na música barroca e também do Classicismo, onde
se usa notas musicais de mesma duração, entretanto, com intervalos diferentes. Hoje, presente no estilo Jazz.
A ária, também utilizada na música barroca, consiste em uma composição de um cantor solista. As árias podem estar
inseridas no interior de outras obras mais extensas e eram usadas nas óperas, cantatas e oratórios. Os solistas a
utilizavam nas orquestras e elas contavam com mais cantores, formando duetos, tercetos e quartetos.
Os ritornellos, também conhecidos como refrão ou estribilhos são as partes que se repetem na música. Normalmente, a que
é para ficar marcada e é usada nas músicas contemporâneas. As notas musicais eram separadas a partir do idioma. Por
exemplo, as óperas italianas possuíam maior beleza, devido à suavidade do idioma, ao contrário da germânica.
Os ilustres artistas que revolucionaram a música, na arte barroca, se caracterizavam pela excelência com que manejavam
seus instrumentos. Eles conseguiam um
aproveitamento que rumava para a perfeição de suas canções. Os mestres utilizavam violoncelos, violinos, órgãos,violas,
cravos (instrumento semelhante a um piano) e também os pianos. Surgiram as músicas de câmara,
que eram estilos musicais eruditos, em que era utilizada uma pequena quantidade de instrumentos, ou mesmo de
vozes, diferentemente dos concertos. A expressão "músicas de câmara" servia para qualquer estilo musical, desde que
fosse um número de, no máximo, dez profissionais.
Essas músicas eram tocadas nos palácios, nas pequenas salas, e não contavam sempre com os solistas. Contudo, muitos
desses pequenos grupos de músicos eram compostos por trios com pianos, quartetos de cordas ou até mesmo quinteto de
sopro. Havia a opção de se usar alguns trios com solos, o que necessitaria de um maestro para reger o grupo.
As sonatas são músicas instrumentais que, no Barroco, eram escritas para os músicos solistas de instrumentos de cordas
ou sopro, que decorria acompanhada do baixo contínuo – característica criada na música barroca. Diferente das sonatas do
Classicismo que eram utilizadas para solos de pianos e normalmente dividida em dois temas iniciais, um desenvolvimento e
mais dois temas finais.
Os principais músicos da arte barroca foram, na passagem entre o século XVI e XVII, na Alemanha, o ilustre Heinrich
Schüz, Samuel Scheidt, Michael Praetorius e outros. No século XVIII, Johann Sebastian Bach – um dos maiores músicos da
história, George Friedrich Händel. Na Itália, o violinista Antonio Vivaldi, que criou vários concertos, entre eles, o famoso 'As
Quatro Estações'.
Ainda na Itália, Claudio Monteverdi, escritor de óperas e 'pai da ópera', foi o responsável pela difusão e popularidade desse
gênero dramático cantado. Outros dois famosos compositores da música barroca são os italianos, Domenico Scarlatti, ícone
da música para cravo, e Arcangelo Corelli.
A França também revelou alguns artistas na música barroca e foi Jean-Baptiste Lully foi quem levou o gênero "ópera" para
o país. Jean-Philippe Rameau fez algumas obras para cravo e François Couperin foi um autor de peças de teatro de cunho
religioso.
Em Portugal e no Brasil, a música barroca foi manifestada através de poucos compositores. Antônio José da Silva,
conhecido como o Judeu, produziu obras que ganharam as trilhas sonoras de Antonio Teixeira. Os lusitanos, Francisco
Antônio de Almeida e João Rodrigues Esteves, desenvolveram o trabalho com as óperas. Carlos Seixas produziu cerca de
700 sonatas, entre elas 'Abertura em Ré Maior', 'Sinfonia em Si bemol Maior' e um 'Concerto para cravo e orquestra em Lá
Maior'.
Atualmente, em Portugal, ainda há orquestras barrocas . Divino Sospiro é o nome de uma orquestra lusitana e foi fundada
em 2003, por Massimo Mazzeo, músico italiano. A orquestra se encontra no Centro Cultural de Belém, em Lisboa e é
formada por cerca de 20 músicos.
O CINEMA BARROCO

A estética “noir” é uma das mais complexas do Cinema. E também é uma estética altamente apaixonada. Na forma e no
conteúdo, o filme “noir” golpeia o espectador com um violento choque de idéias, de emoções e de diferentes experiências
sensoriais – tudo dentro do signo da oposição, da antítese. Na forma: o intenso contraste visual entre o claro e o escuro (o
“chiaroscuro”); o enquadramento em ângulos inusitados (muitas vezes oblíquos), muitas vezes subjetivos (o que revela o
foco predominantemente psicológico desses filmes), além da “intermediação” entre a câmera e o seu foco por espelhos,
vidraças translúcidas; o uso de lentes grande-angulares; a sobreposição de imagens, etc. No conteúdo: personagens
moralmente ambíguos e misteriosos, principalmente a figura da mulher (a famosa “femme-fatale”); um desenlace dos
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acontecimentos também dúbio e questionável; a ênfase no crime, no contexto policial e investigativo; o sujeito (ou sujeitos)
completamente e cada vez mais desorientado em um mundo opressor cujos segredos mais profundos ele luta (muito em
vão) para compreender, etc.
É claro que nem todos os filmes que podem ser mais ou menos enquadrados no gênero ou estilo “noir” possuem todas
essas características juntas. O importante é reconhecermos que a divisão da arte em gêneros deve ser sempre feita com
bastante maleabilidade e generosidade – mas sem abandonar totalmente quaisquer critérios, é lógico. Uma tarefa sempre
mais segura na hora de entendermos um gênero e acompanharmos o seu devir futuro é rastrearmos a sua gênese – ou as
suas gêneses, pois geralmente têm-se muitas e diversificadas. Quanto ao filme “noir”, partimos das histórias sub-literárias
de detetives da Grande Depressão e passamos pelos filmes de terror da mesma época, pelo cinema do Expressionismo
alemão (parada importante esta), pelos romances realistas e naturalistas do século XIX que estudam as profundezas mais
podres do ser humano e do mundo, pelo espírito do egocentrismo “gótico”, tenebroso e satânico do Ultra-Romantismo, e
chegamos finalmente no universo do Barroco do século XVII.
Eis a origem mais remota do Cinema “Noir”. Ele é a grande atualização do espírito dilacerado do homem da Contra-
Reforma. O que não é de se surpreender, pois podemos considerar aquela época como a do doloroso nascimento do “eu”
moderno. E hoje (século XX), fala-se muito na dissolução desse mesmo “eu”. Basta vermos com atenção “Seven, Os Sete
Crimes Capitais” (1995), de David Fincher, para percebermos claramente os resultados mais recentes e trágicos do
processo iniciado com o que se convencionou chamar, em História, de Era Moderna. As relações que mais clamam a serem
feitas, tomando-se o cinema de Fincher, não são nem tanto com o “noir”, mas com o próprio barroco em si. Não é à toa que,
numa cena-chave do filme, o personagem de Morgan Freeman põe a tocar num aparelho de som (ou seja, temos aqui uma
magnífica trilha sonora diegética) a fortíssima “Suíte n. 3: Ária”, de J. Sebastian Bach.
No fundo, o Cinema “Noir” trabalha com a dicotomia mais essencial entre condenação (escuro) e redenção (claro), de um
modo mais do que psicológico, chegando às raias do metafísico. E arte do barroco clássico é fundamentalmente religiosa.
Entretanto, não podemos nos esquecer de que os filmes “noir” são também frutos de sua própria era; assim, muitas vezes,
no jogo entre perder-se ou salvar-se, não ocorre nenhuma dessas coisas, ou ocorrem ambas a um só tempo. A Era
Contemporânea, ou Pós-Moderna, é a era por excelência das ambigüidades e das relatividades (o relativismo cultural de
valores e de pontos de vista). Resumindo, há uma linha de identificação (casual? causal?) entre o “Noir”, o Expressionismo,
o Romantismo e o Barroco.
Um fato curioso é que a definição de “filme noir” nasceu entre críticos de cinema na análise de obras que apenas
coincidentemente se identificavam. Os diretores dos filmes “noir” clássicos não sabiam que estavam fazendo uma coisa
chamada “cinema noir”, nem pretendiam tanto. A mesma coisa aconteceu com a arte barroca. Ela aconteceu muito
espontaneamente ao longo do século XVII; o termo “barroco” (e suas conseqüentes aplicações) somente será cunhado por
críticos e historiadores de arte do século XIX. Agora, é claro que, hoje em dia, muita gente faz filme “noir” sabendo e
pretendendo fazer filme “noir” – o que, em alguns casos, é um problema grave: basta ver “O Homem Que Não Estava Lá”
dos irmãos Coen, ou “Sin City” de Robert Rodriguez e Frank Miller. Mas isso já é uma outra história.
EXERCÍCIOS:
1. Quais são as três principais temáticas da poesia de Gregório de Matos?
2. Por qual motivo o poeta foi apelidado de “Boca do Inferno”?
3. Com base na leitura do poema A Jesus Cristo Nosso Senhor, responda:
a. Qual a temática do poema? c. Qual a principal contradição do poema?
b. Quais as antíteses presentes no poema? d. Aponte a principal metáfora presente no poema.
4. Cite dois eventos importantes ocorridos na Brasil ou em Portugal durante a vida de padre Antonio Vieira.
5. Qual a forma e o estilo privilegiados pelo Padre Vieira?
6. A partir da leitura do texto O Sermão da Sexagésima, responda:
a. Segundo o texto, quais são as circunstâncias dos pregadores que podem ser responsáveis pela não frutificação
da palavra de Deus?
b. Ao final do sermão, quais as duas conclusões atingidas por Antonio Vieira?
c. Antonio Vieira se utiliza da “Parábola do Semeador” para exemplificar os principais pontos de seu sermão.
Cite, com base na leitura do texto, alguns exemplos de comparação surgidos a partir da fábula.
PINTOU NO ENEM
01. (ENEM/2012)

Com contornos assimétricos, riqueza de detalhes nas vestes e nas feições, a escultura barroca no Brasil tem forte
influência do rococó europeu e está representada aqui por um dos profetas do pátio do Santuário do Bom
Jesus de Matosinho, em Congonhas (MG), esculpido em pedra-sabão por Aleijadinho.
Profundamente religiosa, sua obra revela
a. liberdade, representando a vida de mineiros à procura da salvação.
b. credibilidade, atendendo a encomendas dos nobres de Minas Gerais.
c. simplicidade, demonstrando compromisso com a contemplação do divino.
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d. personalidade, modelando uma imagem sacra com feições populares.
e. singularidade, esculpindo personalidades do reinado nas obras divinas.
02. (ENEM) A respeito do Padre Antônio Vieira, o crítico literário Affonso Ávila afirma: "Mas o uso de jogos
vocabulares do mesmo teor prosseguirá ao longo do discurso, embora diluídos em meio ao vigor persuasório da
composição e atenuados ora por formas de gradação mais paronomásica ou trocadilhesca, ora pela empostação
mais sóbria de antítese e de paradoxo". Nos trechos a seguir, extraídos de Os sermões, de Padre Vieira, assinale
a opção que não seja exemplo de nenhuma das características citadas por Affonso Ávila.
a. O polvo, com aquele seu capelo na cabeça, parece um monge; com aqueles seus raios estendidos parece
uma estrela...
b. Não diz Cristo: saiu a semear o semeador, senão, saiu a semear o que semeia.
c. Os mortos são pó, nós também somos pó: em que nos distinguimos uns dos outros? Distinguimo-nos vivos
dos mortos, assim como se distingue o pó do pó.
d. Ah dia do juizo! Ah pregadores! Os de cá, achar-vos-eis com mais paço; os de lá, com mais passos.
e. Os outros ladrões roubam um homem, estes roubam cidades e reinos; os outros furtam debaixo do seu
risco, estes sem temor nem perigo; os outros, se furtam, são enforcados; estes furtam e enforcam.
ARCADISMO

No século XVIII, as formas artísticas do Barroco já se encontram desgastadas e decadentes. O fortalecimento político da
burguesia e o aparecimento dos filósofos iluministas dão origem a um novo quadro sócio-político-cultural e a um público
diferente, que necessita de outras fórmulas de expressão. Combate-se a mentalidade religiosa criada pela contra-Reforma,
nega-se a educação jesuítica praticada nas escolas, valoriza-se o estudo científico e as atividades humanas, num
verdadeiro retorno à cultura renascentista. A literatura que surge para combater a arte barroca e sua mentalidade religiosa e
contraditória é o Neoclassicismo, que objetiva restaurar o equilíbrio por meio da razão.
Na Itália essa influência assumiu feição particular. Conhecida como Arcadismo, inspirava-se na lendária região da Grécia
antiga. Segundo a lenda, a Arcádia era dominada pelo deus Pan e habitada por pastores que, vivendo de modo simples e
espontâneo, se divertiam cantando, fazendo disputas poéticas e celebrando o amor e o prazer.
Os italianos, procurando imitar a lenda grega, criaram a Arcádia em 1690 - uma academia literária que reunia os escritores
com a finalidade de combater o Barroco e difundir os ideais neoclássicos. Para serem coerentes com certos princípios,
como simplicidade e igualdade, os cultos literatos árcades usavam roupas e pseudônimos de pastores gregos e reuniam-se
em parques e jardins para gozar a vida natural.
No Brasil e em Portugal, a experiência neoclássica na literatura se deu em torno dos modelos do Arcadismo italiano, com a
fundação de academias literárias, simulação pastoral, ambiente campestre, etc.
Esses ideais de vida simples e natural vêm ao encontro dos anseios de um novo público consumidor em formação, a
burguesia, que historicamente lutava pelo poder e denunciava a vida luxuosa da nobreza nas cortes.
PANORAMA HISTÓRICO-CULTURAL
As sementes da revolução já haviam sido lançadas no Renascimento: a crença no homem, o racionalismo e, do ponto de
vista político-econômico, o mercantilismo. Esse novo sistema econômico propiciou a formação de capitais e o surgimento
de uma nova classe, a burguesia, que se afirma com força política e econômica no século XVIII. A ciência é impulsionada, a
máquina a vapor é aperfeiçoada e o trabalho artesanal começa a ser substituído por máquinas. A Inglaterra vive a
Revolução Industrial e a ascensão do capitalismo, que aos poucos se estende a outros países da Europa e dos Estados
Unidos.
O processo industrial atrai os camponeses, ocasionando o crescimento das cidades, o abandono do campo e o aumento
das tensões sociais.
Acreditando que, para tirar os homens das trevas da ignorância e das superstições, seria necessário dar-lhes as “luzes” da
ciência, procurou-se reunir todo o conhecimento científico e filosófico e divulgá-lo para a maior quantidade possível de
indivíduos. Nesse contexto, Diderot e D’Alembert, organizam a Enciclopédia. Entra em cena o IIuminismo, conjunto das
tendências ideológicas, filosóficas e científicas desenvolvido no período, consequência da recuperação de um espírito
experimental, racional que buscava o saber enciclopédico. Os Iluministas tentavam retomar a postura marcante do
Renascimento, subitamente interrompida pelas medidas da Contra-Reforma que influenciaram de modo determinante a
estética barroca. Os Iluministas acreditavam que a ciência, o progresso e a liberdade eram meios de trazer a felicidade aos
homens. Não aceitavam o Estado absolutista, pregavam a igualdade de poderes e o direito de propriedade. Era a
ideologia da burguesia em ascensão, que resultou na Revolução Francesa, na Independência dos Estados Unidos e,
no cenário brasileiro, na Inconfidência Mineira.
No plano político, os iluministas rejeitaram o autoritarismo dos reis absolutistas, argumentando que todos os homens são
dotados igualmente de razão e só a ela devem obedecer. Negavam assim os privilégios da nobreza e propunham igualdade
de direitos e deveres entre os homens. Começaram então a se estabelecer as ideias de democracia e igualdade social que
envolvem o mundo contemporâneo.
No plano religioso, os iluministas acabaram por chocar-se com as ideias dogmáticas da Igreja. A fé pressupõe crer sem
examinar, já os iluministas queriam submeter todas as questões que envolvem a realidade à análise da razão.
CARACTERÍSTICAS DA LINGUAGEM ÁRCADE
Desenvolvimento de alguns temas clássicos, referidos por expressões latinas:
Fugere urbem (fuga da cidade) e Locus amoenus (lugar aprazível, tranquilo): os árcades defendem o bucolismo como
ideal de vida, o viver de modo simples e natural, no campo, longe dos centros urbanos. Tal princípio era reforçado por
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Rousseau, segundo o qual afirma que o homem nasce bom, a civilização e que corrompe seus costumes.
Quem deixa o trato pastoril amado Pela ingrata, civil correspondência Ou desconhece o rosto da violência,
Ou o retiro da paz não tem povoado
(Cláudio Manuel da Costa)
Trato:lugar ou tipo de vida.
Civil correspondência: a vida na cidade.
Nos versos acima, é ressaltada a violência da cidade, em oposição à paz no campo.
Aurea Mediocritas (vida medíocre materialmente, mas rica em realizações espirituais): a idealização de uma vida
pobre e feliz no campo, em oposição à vida luxuosa e triste na cidade.
Se não tivermos lãs e peles finas, podem mui bem cobrir as carnes nossas as peles dos cordeiros mal curtidas,
e os panos feitos com lãs mais grossas. Mas ao menos será o teu vestido
Por mãos de amor, por minhas mãos cosido.
(Tomás Antônio Gonzaga)
Cosido: tecido, costurado.
Nos versos acima são exaltados o trabalho manual e o sentimento, em oposição ao artificialismo e às facilidades da
vida urbana.
Inutilia truncat (cortar o inútil). Simplicidade linguística para fazer frente ao rebuscamento do Barroco.
Vemos ainda:
Ideias Iluministas: como expressão artística da burguesia, o Arcadismo veicula certos ideais políticos e ideológicos dessa
classe, formulados pelo Iluminismo, movimento filosófico constituído por pensadores que defendiam o uso da razão, em
contraposição à fé cristã, e combatiam o Absolutismo. Ideias de liberdade, justiça e igualdade social estão presentes em
alguns textos da época.
Imitação dos antigos, principalmente nas referências à mitologia e na observância das regras de composição.
Designação dos poetas e suas musas como pastores e pastoras, que adotavam pseudônimos latinos.
Carpe diem : o desejo de aproveitar o dia e a vida enquanto é possível – tema explorado pelo Barroco – é retomado pelos
árcades e faz parte do convite amoroso como vemos nos versos de Tomás Antônio Gonzaga:
Prendamo-nos, Marília, em laço estreito, Gozemos do prazer de sãos amores Sobre nossas cabeças
Sem que o possam deter, o tempo corre; E para nós o tempo, que passa, Também, Marília, morre.
O ARCADISMO EM PORTUGAL
Em Portugal, o Arcadismo estende-se desde 1756, com a fundação da Arcádia Lusitana, até 1825, com a publicação
do poema "Camões", de Almeida Garret, considerado o marco inicial do Romantismo português.
A principal expressão literária desse período, Manuel Maria du Bocage, foi um dos maiores poetas portugueses de
todos os tempos.
MANUEL MARIA BARBOSA DU BOCAGE (1765 – 1805)
O poeta português também é conhecido com o pseudônimo árcade de Elmano Sadino (Elmano é um
anagrama de Manuel e Sadino é relativo ao rio Sado, que corta a cidade de Setúbal, onde nasceu).
Além das inúmeras experiências amorosas, ele viveu aventuras nas colônias portuguesas do Oriente
como na Índia (Goa) e na China (Macau), teve quase o mesmo caminho que Camões. Como ele,
Bocage também se incorporou em companhias militares, lutou na guerra, naufragou, amou muitas
mulheres e sofreu com elas, foi preso e morreu na miséria.
Podemos identificar na fase inicial da poesia de Bocage uma acomodação aos clichês árcades, como
vemos na composição seguinte:
Já se afastou de nos o Inverno agreste
Envolto nos seus úmidos vapores;
A fértil primavera, a mãe das flores
O prado ameno de boninas veste:
Varrendo os ares o sutil nordeste
Os torna azuis; as aves de mil cores
Adejam entre Zéfiros e Amores,
E toma o fresco Tejo a cor celeste:
Vem, ó Marília, vem lograr comigo
Destes alegres campos a beleza,
Destas copadas árvores o abrigo:
Deixa louvar da corte a vã grandeza:
Quanto me agrada mais estar contigo
(Bocage)
Identificamos nesse soneto a composição de um locus amoenus, marcado pela natureza idílica pronta para receber
os amantes. O eu lírico convida sua amada Marília a desfrutar das perfeições da natureza. Vemos, ainda, o
desenvolvimento do tema do fugere urbem (“deixa louvar da corte a vã grandeza”), bem de acordo com o modelo árcade.
O POETA PRÉ-ROMÂNTICO
Sua vertente erótico-satírica tem uma linguagem obscena e agressiva. Escreveu também poemas líricos, cujos temas
fundamentais são o amor, a morte, o destino, a natureza, o conflito entre o sentimento e a razão e o egocentrismo.
Vários poemas de Bocage antecipam tendências do Romantismo, são os pré-românticos, os quais revelam ora a
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submissão total do amor, ora uma obsessão pela morte.
Veja os exemplos abaixo:
Chorosos versos meus desentoados,
Sem arte, sem beleza e sem brandura,
Urdidos pela mão da Desventura,
Pela baça Tristeza envenenados:
Vede a luz, não busqueis, desesperados,
No mudo esquecimento a sepultura;
Se os ditosos vos lerem sem ternura,
Ler-vos-ão com ternura os desgraçados.
Não vos inspire, ó versos, cobardia
Da sátira mordaz o furor louco,
Da maldizente voz a tirania.
Desculpa tendes, se valeis tão pouco;
Que não pode cantar com melodia
Um peito, de gemer cansado e rouco.
Bocage. Obras de Bocage
Fiei-me nos sorrisos da ventura,
Em mimos feminis, como fui louco!
Vi raiar o prazer; porém tão pouco
Momentâneo relâmpago não dura:
No meio agora desta selva escura,
Dentro deste penedo húmido e ouco,
Pareço, até no tom lúgubre, e rouco
Triste sombra a carpir na sepultura:
Que estância para mim tão própria é esta!
Causais-me um doce, e fúnebre transporte,
Áridos matos, lôbrega floresta!
Ah! não me roubou tudo a negra sorte:
Inda tenho este abrigo, inda me resta
O pranto, a queixa, a solidão e a morte.
Bocage. Obras de Bocage
A frouxidão no amor é uma ofensa,
Ofensa que se eleva a grau supremo;
Paixão requer paixão; fervor, e extremo;
Com extremo e fervor se recompensa.
Vê qual sou, vê qual és, vê que diferença!
Eu descoro, eu praguejo, eu ardo, eu gemo;
Eu choro, eu desespero, eu clamo, eu tremo;
Em sombras a razão se me condensa.
Tu só tens gratidão, só tens brandura,
E antes que um coração pouco amoroso
Quisera ver-te uma alma ingrata e dura.
Talvez me enfadaria aspecto iroso;
Mas de teu peito a lânguida ternura
Tem-se cativo, e não me faz ditoso.
Meu ser evaporei na lida insana
Meu ser evaporei na lida insana
Do tropel de paixões, que me arrastava;
Ah! cego eu cria, ah! mísero eu sonhava
Em mim quase imortal a essência humana.
De que inúmeros sóis a mente ufana
Existência falaz me não dourava!
Mas eis sucumbe a Natureza escrava
Ao mal, que a vida em sua orgia dana.
Prazeres, sócios meus, e meus tiranos!
Esta alma, que sedenta em si não coube,
No abismo vos sumiu dos desenganos.
Deus, oh Deus!... Quando a morte à luz me roube,
Ganhe um momento o que perderam anos,
Saiba morrer o que viver não soube.
Incultas produções da mocidade
Exponho a vossos olhos, ó leitores.
Vede-as com mágoa, vede-as com piedade,
Que elas buscam piedade e não louvores.
Ponderai da Fortuna a variedade
Nos meus suspiros, lágrimas e amores;
Notai dos males seus a imensidade,
A curta duração dos seus favores.
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E se entre versos mil de sentimento
Encontrardes alguns, cuja aparência
Indique festival contentamento,
Crede, ó mortais, que foram com violência
Escritos pela mão do Fingimento,
Cantados pela voz da Dependência.
O ARCADISMO NO BRASIL
O Arcadismo no Brasil teve início no ano de 1768, com a publicação do livro Obras de Cláudio Manuel da Costa.
O eixo do Brasil-colônia se deslocara do nordeste para a região centro-sul, Rio de Janeiro e, especialmente, Vila Rica, atual
cidade de Ouro Preto. Esse deslocamento deu-se com o declínio da produção açucareira no Nordeste e ao
desenvolvimento do ouro e do diamante em Minas Gerais. Essa intense atividade econômica deu ensejo ao aparecimento
da vida urbana. Os poetas árcades brasileiros estudaram em Portugal e de lá trouxeram ideais libertárias que fervilhavam
pela Europa inteira.
Nesse período Portugal explorava suas colônias a fim de conseguir suprir seu déficit econômico. A economia brasileira
estava voltada para a mineração e, portanto, ao estado de Minas Gerais. No entanto, os minérios começaram a ficar
escassos e os impostos cobrados por Portugal aos colonos ficaram exorbitantes.
Surgiu, então, no Brasil, a necessidade de buscar uma forma de se desvincular do seu explorador. Logo, ideais
revolucionários começaram a se desenvolver aqui, sob influências das Revoluções Industrial e Francesa, ocorridas na
Europa, bem como do exemplo da Independência dos Estados Unidos.
Enquanto na Europa surgia o trabalho assalariado, o Brasil ainda vivia o tempo de escravidão. Há um processo de revoltas
no Brasil, tendo como a mais eloquente a Inconfidência Mineira, movimento que teve envolvimento dos escritores árcades,
como Tomás Antônio Gonzaga, Alvarenga Peixoto e Cláudio Manuel da Costa, além do dentista Tiradentes.
Além das características trazidas da Europa, o Arcadismo no Brasil adquiriu algumas particularidades temáticas
abaixo apontadas:
- Inserção de temas e motivos não existentes no modelo europeu, como a paisagem tropical, elementos da
flora e da fauna do Brasil e alguns aspectos peculiares da colônia, como a mineração, por exemplo;
- Episódios da história do país, nas poesias heróicas;
- O índio como tema literário.
Esses novos temas já prenunciam o que seria o Romantismo no Brasil: a representação do indígena e da cor local.
Os principais autores árcades são: Cláudio Manoel da Costa, Tomás Antonio Gonzaga, Basílio da Gama, Silva Alvarenga e
Frei José de Santa Rita Durão.
CLÁUDIO MANUEL DA COSTA (1729 – 1789)
O introdutor do Arcadismo no Brasil estudou Direito em Coimbra e voltou à terra natal para exercer a profissão e cuidar de
sua herança. Apesar da vida pacata em Vila Rica, foi ele uma das vítimas do rigor com que o governo português tratou os
participantes da Inconfidência Mineira. Preso em 1789, foi encontrado enforcado em seu cárcere após um interrogatório. Há
a hipótese de ter sido assassinado.
Conhecido como poeta de transição sua poesia ainda está ligada ao cultismo barroco, em alguns aspectos como o uso de
inversões e figurações (“negro manto”). Observe:
Já rompe, Nise, a matutina aurora
O negro manto, com que a noite escura, Sufocando do Sol a face pura,
Tinha escondido a chama brilhadora.
O autor cultivou a poesia lírica e épica.
Na lírica, destaque para a desilusão amorosa (uso do pseudônimo Glauceste Satúrnio). O eu lírico pastor lamenta-se em
razão de não ser correspondido por sua musa inspiradora, Nise, ou por se encontrar num lugar de grande beleza natural
sem a companhia da mulher amada. Nise representa o ideal da mulher amada inalcançável, nítido traço do
reaproveitamento do neoplatonismo amoroso.
LXXX
Quando cheios de gosto, e de alegria Estes
campos diviso florescentes, Então me vêm
as lágrimas ardentes Com mais ânsia, mais
dor, mais agonia.
Aquele mesmo objeto, que desvia
Do humano peito as mágoas inclementes,
Esse mesmo em imagens diferentes Toda a
minha tristeza desafia.
Se das flores a bela contextura Esmalta o
campo na melhor fragrância, Para dar
uma idéia da ventura;
Como, ó Céus, para os ver terei constância, Se
cada flor me lembra a formosura
Da bela causadora de minha ânsia?
(Cláudio Manuel da Costa)
Sua obra lírica é constituída, principalmente, de éclogas e sonetos. Dentre elas, são dignas de destaque Obras
poéticas - obra que introduziu o Arcadismo.
Na épica escreveu o poema Vila Rica, inspirado nas epopéias clássicas, que trata da penetração bandeirante, da
descoberta das minas, da fundação de Vila Rica e de revoltas locais.
Enfim serás cantada, Vila Rica,
Teu nome alegre notícia, e já clamava;
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Viva o senado! viva! repetia
Itamonte, que ao longe o eco ouvia.
Exemplos de sonetos de Cláudio Manuel da Costa
Quem deixa o trato pastoril, amado
Pela ingrata, civil correspondência,
Ou desconhece o rosto da violência,
Ou do retiro a paz não tem provado.
Que bem é ver nos campos transladado
No gênio do pastor, o da inocência!
E que mal é no trato, e na aparência
Ver sempre o cortesão dissimulado!
Ali respira amor sinceridade;
Aqui sempre a traição seu rosto encobre;
Um só trata a mentira, outro a verdade.
Ali não há fortuna, que soçobre;
Aqui quanto se observa, é variedade:
Oh ventura do rico! Oh bem do pobre!
..........................................................
Para cantar de amor tenros cuidados,
Tomo entre vós, ó montes, o instrumento;
Ouvi pois o meu fúnebre lamento;
Se é, que de compaixão sois animados:
Já vós vistes, que aos ecos magoados
Do trácio Orfeu parava o mesmo vento;
Da lira de Anfião ao doce acento
Se viram os rochedos abalados.
Bem sei, que de outros gênios o Destino,
Para cingir de Apolo a verde rama,
Lhes influiu na lira estro divino:
O canto, pois, que a minha voz derrama,
Porque ao menos o entoa um peregrino,
Se faz digno entre vós também de fama.
.................................................................
Pastores, que levais ao monte o gado,
Vêde lá como andais por essa serra;
Que para dar contágio a toda a terra,
Basta ver se o meu rosto magoado:
Eu ando (vós me vêdes) tão pesado;
E a pastora infiel, que me faz guerra,
É a mesma, que em seu semblante encerra
A causa de um martírio tão cansado.
Se a quereis conhecer, vinde comigo,
Vereis a formosura, que eu adoro;
Mas não; tanto não sou vosso inimigo:
Deixai, não a vejais; eu vo-lo imploro;
Que se seguir quiserdes, o que eu sigo,
Chorareis, ó pastores, o que eu choro.
TOMÁS ANTÔNIO GONZAGA (1744 – 1810)
Nasceu no Porto, em Portugal no ano de 1744. Veio ainda menino para o Brasil. Posteriormente, voltou a Portugal e se
formou em Coimbra, onde teve contato com as ideias iluministas e árcades. A partir de 1782 passou a exercer o cargo de
ouvidor em Vila Rica. Começou ali sua amizade com Cláudio Manuel da Costa e seu romance com Maria Joaquina Dorotéia
de Seixas, que passaria a ser identificada com a Marília de seus poemas. Foi denunciado como conspirador na
Inconfidência Mineira. Preso, foi degredado para Moçambique, onde morreu.
Escreveu as liras Marília de Dirceu, poemas centrados no tema de amor do pastor Dirceu pela jovem Marília.
Marília de Dirceu apresenta basicamente duas partes: a primeira pode ser identificada com o período de conquista amorosa
e namoro; a segunda pertence à fase da prisão do poeta, veja os versos:
1ª parte
Na sua face mimosa, Marília, estão misturadas Purpúreas folhas de rosa, brancas folhas de jasmim.
Dos rubins mais preciosos
os seus beiços são formados, os seus dentes delicados
são pedaços de mafim.
2ª parte
Estou no inferno, estou, Marília bela; e numa coisa só é mais humana
a minha dura estrela;
uns não podem mover do inferno os passos; eu pretendo voar cedo
à glória dos teus braços.
EXETEC VESTIBULARES 40 EXETEC VESTIBULARES
As experiências dão à obra de Gonzaga maior subjetividade, espontaneidade e emotividade, traços que foram
aprofundados pelo movimento literário subsequente, o Romantismo.
Leia a seguir mais um fragmento da lira Maríla de Dirceu:
Eu, Marília, não sou algum vaqueiro,
que viva de guardar alheio gado,
de tosco trato, de expressões grosseiro,
dos frios gelos e dos sóis queimado.
Tenho próprio casal e nele assisto;
dá-me vinho, legume, fruta, azeite;
das brancas ovelhinhas tiro o leite
e mais as finas lãs, de que me visto.
Graças, Marília bela, graças à minha estrela!
Eu vi o meu semblante numa fonte:
dos anos inda não está cortado;
os pastores que habitam este monte
respeitam o poder do meu cajado.
Com tal destreza toco a sanfoninha,
que inveja até me tem o próprio Alceste:
ao som dela concerto a voz celeste,
nem canto letra que não seja minha.
Graças, Marília bela, graças à
minha estrela!
Mas tendo tantos dotes da ventura, só
apreço lhes dou, gentil pastora, depois que
o teu afeto me segura
que queres do que tenho ser senhora.
E bom, minha Marília, é bom ser dono
de um rebanho, que cubra monte e prado;
porém, gentil pastora, o teu agrado
vale mais que um rebanho e mais que um trono.
Graças, Marília bela,
graças à minha estrela!
Os teus olhos espalham luz divina,
a quem a luz do sol em vão se atreve;
papoila ou rosa delicada e fina
te cobre as faces, que são cor da neve.
Os teus cabelos são uns fios d'ouro;
teu lindo corpo bálsamos vapora.
Ah! não, não fez o céu, gentil
pastora, para glória de amor igual
tesouro!
Graças, Marília bela, graças à
minha estrela!
(...) Irás a divertir-te na floresta,
sustentada, Marília, no meu braço;
aqui descansarei a quente sesta,
dormindo um leve sono em teu regaço;
enquanto a luta jogam os pastores,
e emparelhados correm nas campinas,
touca rei teus cabelos de boninas,
nos troncos gravarei os teus louvores.
Graças, Marília bela,
graças à minha estrela!
Depois que nos ferir a mão da morte,
ou seja neste monte,
ou noutra serra,
nossos corpos terão, terão a sorte
de consumir os dous a mesma terra.
Na campa, rodeada de ciprestes,
lerão estas palavras os pastores:
"Quem quiser ser feliz nos seus amores,
siga os exemplos que nos deram estes".
Graças, Marília bela,
graças à minha estrela!
Minha bela Marília, tudo passa;
a sorte deste mundo é mal segura;
se vem depois dos males a ventura,
vem depois dos prazeres a desgraça.
Estão os mesmos deuses sujeitos ao poder do ímpio fado:
EXETEC VESTIBULARES 41 EXETEC VESTIBULARES
Apolo já fugiu do céu brilhante,
já foi pastor de gado.
A devorante mão da negra
morte acaba de roubar o bem que temos,
até na triste campa não podemos zombar do braço da inconstante sorte:
qual fica no sepulcro,
que seus avós ergueram, descansado;
qual no campo, e lhe arranca os frios ossos ferro do torto arado.
Ah! enquanto os destinos impiedosos
não voltam contra nós a face irada,
façamos, sim, façamos, doce amada,
os nossos breves dias mais ditosos.
Um coração que, frouxo,
a grata posse de seu bem difere,
a si, Marília, a si próprio rouba.
e a si próprio fere.
Ornemos nossas testas com as flores,
e façamos de feno um brando leito;
prendamo-nos, Marília, em laço estreito,
gozemos do prazer de sãos amores.
Sobre as nossas cabeças,
Sem que o possam deter, o tempo corre;
e para nós o tempo que se passa também,
Marília, morre.
Com os anos, Marília, o gosto falta;
e se entorpece o corpo já cansado;
triste, o velho cordeiro está deitado;
e o leve filho, sempre alegre, salta.
A mesma formosura é dote que só goza a mocidade:
rugam-se as faces, o cabelo alveja,
mal chega a longa idade.
Que havemos de esperar, Marília bela?
que vão passando os florescentes dias?
As glórias que vêm tarde, já vêm frias,
e pode, enfim, mudar-se a nossa estrela.
Ah! não, minha Marília,
aproveite-se o tempo, antes que faça
o estrago de roubar ao corpo as forças,
e ao semblante a graça!
Tomás Antônio Gonzaga escreveu também Cartas Chilenas, um longo poema satírico que faz uma crítica ao então
governador da capitania, Luis da Cunha Meneses.
A obra é um jogo de disfarces: Fanfarrão Minésio é o pseudônimo do governador; chilenas equivale a mineiras,
Santiago, de onde são assinadas, equivale a Vila Rica. O autor das cartas é Critilo, e seu destinatário, como Doroteu.
1ª Carta (fragmentos)
Não cuides, Doroteu, que vou contar-te por verdadeira história uma novela
da classe das patranhas, que nos contam verbosos navegantes, que já deram
ao globo deste mundo volta inteira. Uma velha madrasta me persiga, uma mulher zelosa me atormente
e tenha um bando de gatunos filhos,
que um chavo não me deixem, se este chefe não fez ainda mais do que eu refiro.
.........................................................................
Tem pesado semblante, a cor é baça, o corpo de estatura um tanto esbelta, feições compridas e olhadura feia; tem
grossas sobrancelhas, testa curta, nariz direito e grande, fala pouco
em rouco, baixo som de mau falsete; sem ser velho, já tem cabelo ruço,
e cobre este defeito e fria calva à força de polvilho que lhe deita.
Ainda me parece que o estou vendo no gordo rocinante escarranchado, as longas calças pelo embigo atadas,
amarelo colete, e sobre tudo
vestida uma vermelha e justa farda.
A ÉPICA ÁRCADE
A literatura do século XVIII, tomando como modelo o Classicismo do Século XVI, traz à tona novamente o gosto pelo
poema épico. A grande novidade, contudo, encontra-se no tema: o índio brasileiro e seu ambiente natural. O
indianismo árcade, ao mesmo tempo que desperta a consciência nativista na cultura colonial brasileira, lança bases
de uma fértil tradição em toda nossa literatura. A épica árcade é representada principalmente pelas obras O
Uraguai, de Basílio da Gama, e Caramuru, de Santa Rita Durão. Esses poemas, além de conterem ideias iluministas,
apresentam dois aspectos inexistentes na épica européia: o indianismo e o exotismo da paisagem colonial.
JOSÉ BASÍLIO DA GAMA ( 1741 – 1795)
Mineiro, nascido em Tiradentes, o ponto mais alto de sua obra foi o poema épico O Uraguai que celebrava a vitória
militar de Gomes Freire de Andrade, comissário real, contra os índios da Colônia dos Sete Povos das Missões do
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Uruguai. Localizadas a leste do Uruguai, em região hoje pertencente ao estado do Rio Grande do Sul.
FREI JOSÉ DE SANTA RITA DURÃO (1722? – 1784)
Mineiro de Mariana, Minas Gerais. Sua obra mais importante é o Caramuru, poema épico do descobrimento da Bahia,
que narra as aventuras de Diogo Álvares Correia, náufrago português que, salvo da antropofagia graças a um disparo
de sua arma, passou a viver entre os índios e exerceu importante papel na colonização das terras baianas.
SESSÃO LEITURA
CARPE DIEM...
MARILENA SONEGHET FAZ UMA PROSA SOBRE O FAMOSO DITADO
“A vida é breve, a beleza perecível, a morte uma certeza!” – “Carpe diem” – (a)colher o dia, é aproveitá-lo ao máximo!
Hoje o céu está iluminado, o mar cintila, a sabiá festeja o novo ninho; a Dolly late e saltita alvoroçada – o rabinho feliz
convida a um passeio; o violão quer cantar (meus dedos pinicam); um livro me chama a retomar sua deliciosa leitura;
comprei tintas para eu mesma pintar as cadeiras e já antecipo a alegria de vê-las coloridas; uma página virgem suplica por
um texto e motiva minha imaginação... tudo à minha volta me instiga. Toda uma gama de opções disputa-me. Que bom!
Tenho também grandes projetos, mas, não importa se o chamado é mínimo ou grandioso; a intensidade com que o
abraçamos é que faz a diferença. O que o dia me pede é a paixão de viver, essa gostosa entrega do ser por inteiro.
“[...] carpe diem, quam minimum credula postero” – a tradução deste imortal verso de Homero (65 a.C-8 a.C), segundo
David Mourão-Ferreira, seria: “trata de colher o dia de hoje,/ que nunca o amanhã merece confiança”. Sim; é tão incerto o
amanhã!... até o povão assim pensa quando dita: “Não deixes para amanhã o que podes fazer hoje”. Cada um interpreta e
usa como lhe apraz. Às vezes adiar algo chato ou impulsivo é de bom alvitre – o amanhã pode mudar de parecer e, o que
ontem era premente, torna-se irrelevante. O xis da questão está na escolha que fazemos.
Há uma “filosofia de pára-choque de caminhão” que gosto muito. Diz: “O hoje é o amanhã que tanto nos preocupava
ontem”. É pois insensato contaminar o momento com os receios de um “há de vir” incerto.
Em outro verso, Horácio alerta a amiga Leuconoé a não indagar o futuro – “Não queira saber o que os deuses nos
destinaram; não brinque com os adivinhos da Babilônia” – e conclui: o melhor é usufruir o agora, porque “enquanto falamos,
o tempo invejoso foge”. Sábio conselho!
Há os que afirmam ser, Horácio, um hedonista – aquele que procura no prazer a finalidade da vida. É uma opinião radical,
mesmo porque... o que é o prazer? A resposta é tão vária, quanto diferentes são as pessoas – vai do ponto de vista
ético/filosófico do “saber viver”, ao transitório gozo epicurista. É de foro muito íntimo o que nos dá prazer – do dolce far
niente no balanço de uma rede (né, meu rei?), à avidez de contar moedas (como o avaro pai de Eugenie Grandet). Há até
quem goste de sofrer! Quem?... as carpideiras, por exemplo.
O bom é descobrir a alegria. Às vezes eu trabalho como a moura-torta (dos contos infantis) e ... felicíssima, – por estar
fazendo o que me compraz – ou posso detestar ir a uma festa porque a “noblesse oblige”. É natural preferir as tarefas mais
prazerosas. Se não as há, o jeito é inventar um jeito bom de fazê- las (à la Polliana). Por que não? Porque sim! Porque só
assim o dia ganha alento, cores, brilho. Meu pai dizia: o que deve ser feito, merece ser bem feito – a sensação do dever
cumprido é gratificante!
De quebra, tenho sempre uma estrela no bolso – intercalo no dia a dia os momentos de viver (os de desviver, se posso...
adio).
E fecho esta prosa com um poema deixado por minha amiga Myrian Moreira: – “Carpe diem... “É colher o dia/ nos sinos do
vento/ no ouro do sol/ no ciclo do tempo/ no cio do grão/ no voo das
aves/ nas águas da lua/ na aurora que vem/ da noite mais nua.”
“É colher o dia/ na dança da luz/ na esteira do mar/ na estrela nascente desse teu olhar./ É plantar um sonho/ e depois
colher/ na estrada vestida de amanhecer.”
Carpe diem é viver o momento com “anima et cor” (alma e coração).
Leia a letra da canção Casinha Branca composta por Gilson e imortalizada na voz de Maria Bethânia. Percebe elementos
de composição árcade?
CASINHA BRANCA
Eu tenho andado tão sozinho ultimamente
Que nem vejo à minha frente
Nada que me dê prazer…
Sinto cada vez mais longe a felicidade
Vendo em minha mocidade
Tanto sonho perecer
Eu queria ter na vida simplesmente
Um lugar de mato verde pra plantar e pra colher
Ter uma casinha branca de varanda
Um quintal e uma janela só pra ver o sol nascer
Às vezes saio a caminhar pela cidade
À procura de amizade
Vou seguindo a multidão
Mas eu me retraio olhando em cada rosto
Cada um tem seu mistério
Seu sofrer, sua ilusão
Eu queria ter na vida simplesmente
Um lugar de mato verde pra plantar e pra colher
Ter uma casinha branca de varanda
Um quintal e uma janela só pra ver o sol nascer
EXERCÍCIOS:
01. Assinale o que não se refere ao Arcadismo:
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a. Época do Iluminismo (século XVIII) – Racionalismo, clareza, simplicidade.
b. Volta aos princípios clássicos greco-romanos e renascentistas (o belo, o bem, a verdade, a perfeição, a
imitação da natureza).
c. Ornamentação estilística, predomínio da ordem inversa, excesso de figuras.
d. Pastoralismo, bucolismo suaves idílios campestres.
e. Apóia-se em temas clássicos e tem como lema: inutilia truncat (“corta o que é inútil”).
02. Indique a alternativa errada:
a. Cultismo e conceptismo são as duas vertentes literárias do estilo barroco.
b. O arcadismo afirmou-se em oposição ao estilo barroco.
c. O conceptismo correspondeu a um estilo fundado em “agudezas”ou “sutilezas”de pensamento, com
transições bruscas e associações inesperadas entre conceitos.
d. O cultismo correspondeu sobretudo a um jogo formal refinado, com uso abundante de figuras de linguagem
e verdadeiras exaltação sensorial na composição das imagens e na elaboração sonora.
e. O Arcadismo tendeu à obscuridade, à complicação lingüística e ao ilogismo.
Nos exercícios 3 e 4, assinale, em cada um, a(s) afirmação(ões) improcedente(s) sobre o Arcadismo.
(Podem ocorrer várias em cada exercício).
01. A respeito da época em que surgiu o Arcadismo:
a. o século XVIII ficou conhecido como “século das luzes”;
b. os “enciclopedistas”construíram os alicerces filosóficos da Revolução Francesa;
c. o adiantamento cientifico é uma das marcas desta época histórica;
d. a burguesia conhece, então, acentuado declínio em seu prestígio;
e. em O Contrato Social, Rousseau aborda a origem da Autoridade.
02. Quanto à linguagem árcade:
a. prefere a ordem indireta, tal como no latim literário;
b. tornou-se artificial, pedante, inatural;
c. procura o comedimento, a impessoalidade, a objetividade;
d. manteve as ousadias expressionais do Barroco;
e. promove um retorno às “virtudes clássicas”da clareza, da simplicidade e da harmonia.
03. Entre os escritores mais conhecidos do “Grupo Mineiro”, estão:
a. Silva Alvarenga, Mário de Andrade, Menotti del Picchia.
b. Santa Rida Durão, Cecília Meireles, Tomás Antônio Gonzaga.
c. Basílio da Gama, Paulo Mendes Campos, Alvarenga Peixoto.
d. Cláudio Manuel da Costa, Tomás Antônio Gonzaga, Alvarenga Peixoto.
e. Alvarenga Peixoto, Fernando Sabino, Cláudio Manuel da Costa.
04. Qual a alternativa que apresenta uma associação errada?
a. Barroco / Contra-Reforma. d. Arcadismo / Anti-Classicismo
b. Arcadismo / Iluminismo e. Arcadismo / Racionalismo
c. Romantismo / Revolução Industrial.
05. Poema satírico sobre os desmando administrativos e morais imputados a Luís da Cunha Menezes, que
governou a Capitania das Minas de 1783 e 1788:
a. Marília de Dirceu c. Fábula do Ribeirão do Carmo e. O Uruguai
b. Vila Rica d. Caras Chilenas
06. Em seu poema épico, tenta conciliar a louvação do Marquês de Pombal e o heroísmo do índio. Afasta-se
do modelo de Os Lusíadas e emprega como maravilhoso o fetichismo indígena.São heróis desse poema:
a. Cacambo, Lindóia, Moema d. Cacambo, Lindóia, Gomes Freira de Andrade
b. Diogo Álvares Correia, Paraguaçu, Moema e. n.d.a.
c. Diogo Álvares Correia, Paraguaçu, Tanajura
07. (ITA) Uma das afirmações abaixo é incorreta. Assinale-a:
a. O escritor arcade reaproveita os seres criados pela mitologia greco-romana, deuses e entidades
pagãs. Mas esses mesmos deuses convivem com outros seres do mundo cristão.
b. A produção literária do Arcadismo brasileiro constitui-se sobretudo de poesia, que pode ser lírico-
amorosa, épica e satírica.
c. O árcade recusa o jogo de palavras e as complicadas construções da linguagem barroca, preferindo a
clareza, a ordem lógica na escrita.
d. O poema épico Caramuru, de Santa Rita Durão, tem como assunto o descobrimento da Bahia, levado
a efeito por Diogo Álvares Correia, misto de missionários e colonos português.
e. A morte de Moema,índia que se deixa picar por uma serpente, como prova de fidelidade e amor ao
índio Cacambo, é trecho mais conhecido da obra O Uruguai, de Basílio da Gama.
08. (ITA) Dadas as afirmações:
I. O Uruguai, poema épico que antecipa em várias direções o Romantismo, é motivado por dois
propósitos indisfarçáveis: exaltação da política pombalina e antijesuitismo radical.
II. O (A) autor(a) do poema épico Vila Rica, no qual exalta os bandeirantes e narra a história da atual
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Ouro Preto, desde a sua fundação, cultivou a poesia bucólica, pastoril, na qual menciona a natureza
como refúgio.
III. Em Marília de Dirceu, Marília é quase sempre um vocativo; embora tenha a estrutura de um diálogo, a
obra é um monólogo – só Gonzaga fala, raciocina; constantemente cai em contradição quanto à sua
postura de Spastor e sua realidade de burguês.
Está(ão) Correta(s):
a. Apenas I b. Apenas II c. Apenas I e II d. Apenas I e III e. Todas
PINTOU NO ENEM
(ENEM/2008) Texto para as questões 1 e 2:
Torno a ver-vos, ó montes; o destino
Aqui me torna a pôr nestes outeiros,
Onde um tempo os gabões deixei grosseiros
Pelo traje da Corte, rico e fino.
Aqui estou entre Almendro, entre Corino,
Os meus fiéis, meus doces companheiros,
Vendo correr os míseros vaqueiros
Atrás de seu cansado desatino.
Se o bem desta choupana pode tanto,
Que chega a ter mais preço, e mais valia
Que, da Cidade, o lisonjeiro encanto,
Aqui descanse a louca fantasia,
E o que até agora se tornava em pranto
Se converta em afetos de alegria.
01. (ENEM/2008) Considerando o soneto de Claudio Manoel da Costa e os elementos constitutivos do Arcadismo
Brasileiro, assinale a opção correta acerca da relação entre o poema e o momento histórico de sua produção.
a. Os "montes" e os "outeiros", mencionados na primeira estrofe, são imagens relacionadas à Metrópole,
ou seja, ao lugar onde o poeta se vestiu com traje "rico e fino".
b. A oposição entre a Colênia e a Metrópole, como núcleo do poema, revela uma contradição vivenciada pelo
poeta, dividido entre a civilidade do mundo urbano da Metrópole e a rusticidade da terra da Colônia.
c. O bucolismo presente nas imagens do poema é elemento estético do Arcadismo que evidenciaa
preocupação do poeta árcade em realizar umarepresentação literária realista da vida nacional.
d. A relação de vantagens da "choupana" sobre a "Cidade", na terceira estrofe, é formulação literária que
reproduz a condição histórica paradoxalmente vantajosa da Colônia sobre a Metrópole.
e. A realidade de atraso social, político e econômico do Brasil Colônia está apresentada esteticamente
no poema pela referência, na última estrofe, à transformação do pranto em alegria.
02. (ENEM/2008) Assinale a opção que apresenta um verso do soneto de Cláudio Manoel da Costa em que
o poeta se dirige ao sei interlocutor.
a. "Torno a ver-vos, ó montes; o destino" (v.1)
b. "Aqui estou entre Almendro, entre Corino," (v.5)
c. "Os meus fieis, meus doces companheiros," (v.6)
d. "Vendo correr os míseros vaqueiros" (v.7)
e. "Que, da Cidade, o lisonjeiro encanto," (v.11)
ROMANTISMO

Movimento artístico e filosófico surgido no final do século XVIII na Europa que perdurou até grande parte do século XIX.
Nasce na Alemanha quando Goethe publicou Werther, mas é na França que ganha força e de lá se espalha pela Europa e
pelas Américas. Opõe-se ao racionalismo e ao rigor do neoclassicismo. Caracteriza-se por defender a liberdade de criação
e privilegiar a emoção. As obras valorizam o individualismo, o sofrimento amoroso, a religiosidade cristã, a natureza, os
temas nacionais e o passado. A tendência está impregnada de ideais de liberdade da Revolução Francesa (1789).
PANORAMA HISTÓRICO-CULTURAL
A palavra-chave em fins do século XVIII e no início do XIX era a liberdade. O Romantismo rompe com a tradição clássica e
abre caminho para a modernidade.
Os burgueses pregavam o liberalismo econômico e a democracia no terreno preparado pelos filósofos iluministas da
primeira metade do século XVIII. Décadas depois, a Revolução toma conta da Europa. Os ideais de liberdade, igualdade e
fraternidade contagiaram os setores populares – o campesinato e os trabalhadores urbanos, arregimentando-os para a
derrubada dos regimes absolutistas.
Economicamente, a Europa presenciava a euforia e as consequências decorrentes da Revolução Industrial na Inglaterra:
novos inventos para a indústria, divisão do trabalho e maior produtividade, formação de centros fabris e urbanos,
surgimento do operariado, revoltas sociais e nascimento de sindicatos, associações de trabalhadores e de patrões.
A substituição do trabalho dos camponeses pelas máquinas desencadeou o êxodo rural, uma vez que as indústrias
localizavam-se nas proximidades dos grandes centros urbanos. Esse deslocamento já permitia antever problemas futuros,
mas naquele primeiro momento da Revolução Industrial era de entusiasmo e crença nos benefícios econômicos trazidos
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por ela. O triunfo do Capitalismo como sistema econômico consuma-se pouco a pouco.
O Arcadismo não deixara de ser em essência a continuação do Classicismo, com seus modelos e regras, enquanto os
românticos, num clima de liberdade e transformação, puderam, de fato, propor uma ruptura com os modelos
preestabelecidos e a absoluta liberdade de criação.
O novo público consumidor, de origem burguesa, não mais aceitando os padrões clássicos que indicavam uma concepção
estática do mundo, dita novos valores: o apego às tradições nacionais, o gosto pelas lendas e narrativas de origem
medieval e pelo heroísmo; o sacrifício e sangue derramado, que evocam o recente passado revolucionário, e a afirmação
das nacionalidades.
A arte até então era produzida e consumida pela aristocracia. Era feita pela elite e para a elite. Com a mudança no cenário
político, após a chegada da burguesia ao poder como conseqüência da Revolução Francesa, os artistas, aristocratas,
olhavam para o burguês como um arrivista social que tinha dinheiro e poder, mas carecia de cultura e educação. Era
preciso, portanto, que ocorresse uma transformação cultural equivalente à política. Somente os burgueses, interessados em
somar poder econômico ao prestígio social, podiam realizar essa reforma.
CARACTERÍSTICAS DO ROMANTISMO
SUBJETIVISMO: o romancista trata dos assuntos de forma pessoal, de acordo com sua opinião sobre o mundo. O
subjetivismo pode ser notado através do uso de verbos na primeira pessoa. Trata-se sempre de uma opinião
particular, dada por um indivíduo que baseia sua perspectiva naquilo que as suas sensações captam. Com plena
liberdade de criar, o artista romântico não se acanha em expor suas emoções pessoais, em fazer delas a temática sempre
retomada em sua obra. O eu é o foco principal do subjetivismo, o eu é egoísta, forma de expressar seus sentimentos.
EGOCENTRISMO: a maior parte dos poetas românticos volta-se predominantemente para o próprio eu, numa
postura tipicamente narcisista. Como o nome já diz, é a colocação do ego no centro de tudo.
IDEALIZAÇÃO: empolgado pela imaginação, o autor idealiza temas, exagerando em algumas de suas
características. Dessa forma, a mulher é uma virgem frágil, o índio é um herói nacional, e a pátria sempre perfeita.
Essa característica é marcada por descrições minuciosas e muitos adjetivos.
FUSÃO DO GROTESCO E DO SUBLIME: há a fusão do belo e do feio. Apesar da tendência idealizante, o
Romantismo procura captar o homem em sua plenitude, enfocando também o lado feio e obscuro de cada um.
SENTIMENTALISMO: a relação do artista romântico com o mundo é sempre mediada pela emoção, sendo as mais
comuns a saudade, a tristeza e a desilusão. Os poemas expressam o sentimento do poeta, suas emoções e são
como o relato sobre uma vida.
RELIGIOSIDADE: sobretudo nos primeiros românticos, surgiu como reação ao materialismo racionalista;
evidentemente, porém, não se trata de uma fé apoiada em base inteligente, e sim em base emocional, servindo até
de válvula de escape para a frustração da vida real.
MEDIEVALISMO: alguns românticos se interessavam pela origem de seu povo, de sua língua e de seu próprio país.
Na Europa, eles acharam no cavaleiro fiel à pátria um ótimo modo de retratar as culturas de seu país; no Brasil, o
índio é a representação viva do nosso passado medieval.
INDIANISMO: o interesse pelo índio e sua idealização estão relacionados com o projeto nacionalista do Romantismo.
O índio, contrapondo-se ao colonizador português e à sua cultura, representa o elemento nativo, as próprias origens
do país.
O Indianismo é o medievalismo "adaptado" ao Brasil, como os brasileiros não tinham um cavaleiro para idealizar, os
escritores adotaram o índio como o ícone para a origem nacional e o colocam como um herói. O indianismo
resgatava o ideal do "bom selvagem" (Jean-Jacques Rousseau), segundo o qual a sociedade corrompe o homem e o
homem perfeito seria o índio, que não tinha nenhum contato com a sociedade européia.
A EVASÃO OU ESCAPISMO: resultado do conflito do eucom a realidade, o que leva o romântico a evadir-se na
aspiração por um outro mundo, onde ele não encontre as dificuldades da realidade a que está vinculado. Resultam daí:
- Saudosismo: da infância, do passado, da pátria, dos entes queridos.
- O sonho: que permite a criação de um mundo pessoal e idealizado.
- A consciência da solidão: resultante de uma inadaptação ao mundo e da crença de que é um incompreendido.
- O exagero: apelo aos extremos e ao excesso de figuras de linguagem.
BYRONISMO: inspirado na vida e na obra de Lord Byron, poeta inglês. Estilo de vida boêmio, voltado para vícios,
bebida, fumo e sexo, podendo estar representado no personagem ou na própria vida do autor romântico. O byronismo
é caracterizado pelo narcisismo, pelo egocentrismo, pelo pessimismo, pela angústia e, por vezes, pelo satanismo.
CONDOREIRISMO: trata-se de uma corrente de poesia político-social que ganhou repercussão entre os poetas da
terceira geração romântica no Brasil, os quais estão comprometidos com a causa abolicionista e republicana. Na
Europa, tornam-se defensores da classe operária.
O ROMANTISMO EM PORTUGAL
Iniciou-se em 1825, Almeida Garrett publicou o poema Camões, biografia do célebre poeta que retratava
principalmente o sentimentalismo.
O Romantismo durou cerca de 40 anos e termina por volta de 1865, com a Questão Coimbrã, encabeçada por Antero
de Quental. Assim como em outros países, o Romantismo português uniu-se ao liberalismo e à ideologia burguesa.
Há três momentos distintos no desenvolvimento do Romantismo português:
PRIMEIRA GERAÇÃO
Atuante entre os anos de 1825 e 1840, ainda bastante ligada ao Classicismo, contribui para a consolidação do
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liberalismo em Portugal. Os principais escritores como Almeida Garrett, Alexandre Herculano e Antônio Feliciano de
Castilho, embora influenciados pela formação clássica, voltam seus interesses para a recuperação do passado
histórico português, eminentemente medieval, escolha que acentuará o caráter nacionalista de suas obras.
SEGUNDA GERAÇÃO
Também conhecida como Ultra-Romantismo, marcado pelo exagero, desequilíbrio, sentimentalismo, prevalece até
1860. Principais escritores: Camilo Castelo Branco e Soares Passos.
TERCEIRA GERAÇÃO
De 1860 a 1870, é considerado momento de transição, por já anunciar o Realismo. Traz um Romantismo mais
equilibrado, regenerado (corrigido, reconstituído). Principais escritores: João de Deus, na poesia, e Júlio Dinis, na prosa.
Além da poesia e do romance, nesses três momentos românticos, desenvolveram-se ainda o teatro, a historiografia e
o jornalismo de forma nunca vista antes em Portugal.
ROMANTISMO NO BRASIL
O Romantismo nasce no Brasil poucos anos depois de nossa independência política. Por isso, as primeiras obras e os
primeiros artistas românicos estão empenhados em definir um perfil da cultura brasileira em vários aspectos: a língua, a
etnia, as tradições, o passado histórico, as diferenças regionais, a religião, etc. Pode-se dizer que o nacionalismo é o traço
essencial que caracteriza a produção de nossos primeiros escritores românticos, como é o caso de Gonçalves Dias.
A história do Romantismo no Brasil confunde-se com a própria história política brasileira da primeira metade do século
passado. Com a invasão de Portugal por Napoleão, a Coroa portuguesa muda-se para o Brasil em 1808 e eleva a colônia à
categoria de Reino Unido, ao lado de Portugal e Algarves.
As conseqüências desse fato são inúmeras. A vida brasileira altera-se profundamente, o que de certa forma contribui para o
processo de independência política da nação.
A dinamização da vida cultural da colônia e a criação de um público leitor (mesmo que, inicialmente, de jornais) criam
algumas das condições necessárias para o florescimento de uma literatura mais consistente e orgânica do que eram as
manifestações literárias dos séculos XVII e XVIII.
A Independência política, de 1822, desperta na consciência de intelectuais e artistas nacionais a necessidade de criar uma
cultura brasileira identificada com suas próprias raízes históricas, linguísticas e culturais.
O Romantismo, além de seu significado primeiro, o de ser uma reação à tradição clássica, assume em nossa literatura a
conotação de um movimento anticolonialista e antilusitano, ou seja, de rejeição à literatura produzida na época colonial, em
virtude do apego dessa produção aos modelos culturais portugueses.
Portanto, um dos traços essenciais de nosso Romantismo é o nacionalismo, que orientará o movimento e lhe abrirá um rico
leque de possibilidades a serem exploradas. Dentre elas se destacam: o indianismo, o regionalismo, a pesquisa histórica,
folclórica e linguística, além da crítica aos problemas nacionais todas essas posturas comprometidas com o projeto de
construção de uma identidade nacional.
A publicação da obra Suspiros poéticos e saudades (l836), de Gonçalves de Magalhães, tem sido considerado o marco
inicial do Romantismo no Brasil. A importância dessa obra reside muito mais nas novidades teóricas de seu prólogo, em
que Magalhães anuncia a revolução literária romântica, do que propriamente na execução dessas teorias.
AS GERAÇÕES DO ROMANTISMO
Tradicionalmente se têm apontado três gerações de escritores românticos. Essa divisão, contudo, engloba
principalmente os autores de poesia. Os romancistas não se enquadram muito bem nessa divisão, uma vez que suas
obras podem apresentar traços de mais de uma geração.
PRIMEIRA GERAÇÃO
Nacionalista, indianista e religiosa. Destacam-se os poetas Gonçalves Dias e Gonçalves de Magalhães. A geração
nacionalista introduz e solidifica o Romantismo no Brasil. Outro representante dessa geração é José de Alencar, que
escreve não somente sobre o índio, mas sobre o Brasil como um todo, dos campos e das cidades, dos negros e dos
índios, da burguesia e do povo e encontra sua própria dimensão, sua íntima razão literária. É a partir de seu
exaltadoromantismo que os futuros literatos do Brasil irão traçar as diretrizes para a aquisição de um estilo nacional.
GONÇALVES DIAS
É considerado pela crítica como mais equilibrado de todos os poetas românticos. Suas poesias não continham os
exageros de outros poetas. Ao lado de José de Alencar consolidou o Romantismo brasileiro.
Sua obra poética apresenta os gêneros lírico e épico. Na lírica, os temas mais comuns são a pátria, a natureza, Deus,
o índio e o amor não correspondido. Na épica, canta os feitos valorosos que substituem a figura do herói medieval europeu.
CANÇÃO DO EXÍLIO
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá;
As aves, que aqui gorjeiam,
Não gorjeiam como lá.
Nosso céu tem mais estrelas,
Nossas várzeas têm mais flores,
Nossos bosques têm mais vida,
Nossa vida mais amores.
Em cismar, sozinho, à noite, Mais prazer eu encontro lá; Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabiá.
Minha terra tem primores, Que tais não encontro eu cá; Em cismar –sozinho, à noite– Mais prazer eu encontro lá; Minha
terra tem palmeiras, Onde canta o Sabiá.
Não permita Deus que eu morra,
Sem que eu volte para lá;
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Sem que disfrute os primores
Que não encontro por cá;
Sem qu'inda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabiá.
(Gonçalves Dias. Primeiros cantos)
SEGUNDA GERAÇÃO
Marcada pelo "mal do século", apresenta egocentrismo exacerbado, pessimismo, satanismo e atração pela morte.
Destacam-se os poetas Álvares de Azevedo, Casimiro de Abreu, Fagundes Varela e Junqueira Freire. Essa geração é
conhecida também por Ultra-Romantismo, devido à forte influência byroniana. Além das mencionadas acima, há ainda o
determinismo, vítimas de destino, melancolia, desejo de evasão, recordação de um passado longínquo, que não tiveram,
cansaço da vida antes de tê-la vivido.
ÁLVARES DE AZEVEDO (1831 – 1852)
Representante brasileiro mais legítimo do mal-do-século, foi fortemente influenciado por Lord Byron e Musset. Sua poesia é
marcada pelo subjetivismo, melancolia e um forte sarcasmo. Os temas mais comuns são o desejo de amor e a busca pela
morte. O amor é idealizado, povoado por virgens misteriosas, que nunca se transformam em realidade, causando assim a
dor e a frustração que são acalmadas pela presença da mãe e da irmã.
Já a busca pela morte tem o significado de fuga, o eu lírico sente-se impotente frente ao mundo que lhe é apresentado e vê
na morte a única maneira de libertação.
De sua obra, toda ela publicada postumamente, destacam-se os contos do livro "Noite na Taverna" (1855), a peça de teatro
"Macário" (1855) e o livro de poesias "Lira dos Vinte Anos" (1853).
CASTRO ALVES (1847-1871)
Escreveu poesias que mostram uma libertação do egocentrismo absoluto, abrindo-se para a compreensão dos grandes
problemas sociais e expressando sua indignação contra as tiranias e as opressões. A poesia abolicionista é sua melhor
realização na linha social. Ex: “Navio Negreiro” e “Vozes d’África”, integrantes da obra Os escravos.
Cultivou a poesia lírica e social, de que são exemplos as obras Espumas flutuantes e A cachoeira de Paulo Afonso; a
poesia épica, em Os escravos; e o teatro, em Gonzaga e a Revolução de Minas.
A Poesia Social também é chamada de Condoreirismo, nesse tipo de poesia predominam as comparações, metáforas,
antíteses, hipérboles.
Este seu estilo contestador o tornou conhecido como o “Poeta dos Escravos”.
O Romantismo brasileiro contou com um grande número de escritores, com uma vasta produção, nos diferentes gêneros,
que, em resumo, pode ser assim apresentada:
- Na lírica: Gonçalves Dias, Gonçalves de Magalhães, Álvares de Azevedo, Cardoso de Abreu, Fagundes
Varela, Junqueira Freire, Castro Alves e Sousândrade, dentre outros.
- Na épica: Gonçalves Dias e Castro Alves.
- No conto: Álvares de Azevedo.
- No romance: José de Alencar, Manoel Antônio de Almeida, Joaquim Manuel de Macedo, Bernardo
Guimarães, Visconde de Taunay, Franklin Távora e outros.
- No teatro: Martins Pena, José de Alencar, Gonçalves de Magalhães, Gonçalves Dias, Álvares de Azevedo
e outros.
O ROMANCE INDIANISTA
O indianismo foi uma das principais tendências do Romantismo brasileiro. Dele saíram, tanto na poesia quanto na prosa,
algumas das melhores realizações da nossa literatura. A vida e os costumes dos índios sempre despertaram curiosidade.
Assim como o romantismo europeu valorizava o passado medieval, o romantismo brasileiro passou a resgatar seus valores
e assim, o índio foi visto como o passado histórico nacional. O índio foi encontrado como o verdadeiro representante da
raça brasileira. Essa simpatia também foi consequência do trabalho de conscientização feito pelos jesuítas.
As principais realizações indianistas em prosa de nossa literatura são três romances de José de Alencar: O Guarani (1857),
Iracema (1865) e Ubirajara (1874).
O ROMANCE REGIONALISTA
Diferentemente dos outros tipos de romances românticos, o romance regional não tinha modelos no Romantismo europeu
e, por isso, foi obrigado a construir seus próprios modelos. Como consequência, a literatura alcança maior autonomia e o
Brasil passa a se conhecer melhor em suas enormes diversidades regionais.
Ocorre um deslocamento de interesses, do nacional para o regional. O romancista vai fazer uma obra mais representativa
de certas regiões, pois estas pareciam mais diferenciadas e de características mais fortes. Dentro de cada região, seria
focalizado o aspecto interior, a vida agrícola e pastoril com suas peculiaridades, seus hábitos, costumes e tradições,
abandonando o aspecto urbano das capitais.
O Gaúcho de José de Alencar, O Cabeleira de Franklin Távola, O seminarista e A escrava Isaura de Bernardo Soares, são
algumas obras que se enquadram nesse romance.
O ROMANCE URBANO
Tanto na Europa quanto no Brasil, o romance urbano, pelo fato de tratar da vida cotidiana da Burguesia, conquistou um
enorme prestígio entre o público dessa classe. Tem o objetivo de captar o conflito do espírito nacional em face de
influências estrangeiras, cujo teatro era naturalmente a corte, a capital, aquele meio urbano no qual a mentalidade nacional
em formação ia recebendo aos poucos assimilando os exemplos que lhe chegavam de fora.
A literatura brasileira contou com consideráveis romances urbanos, entre os quais se destacam: Memórias de um Sargento
de Milícias de Manuel Antônio de Almeida, Lucíola, Cinco Minutos, A viuvinha, Diva e Senhora de José de Alencar.
SESSÃO LEITURA
ROMANTISMO NO BRASIL: A IDEALIZAÇÃO DO ÍNDIO EM IRACEMA DE JOSÉ DE ALENCAR
O ideário do romantismo esta associado à Revolução Francesa, à ascensão da burguesia e ao liberalismo, nesse
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sentido, após a referida manifestação nota-se um acentuado progresso político, social e econômico da burguesia, que aos
poucos foi se assumindo o lugar de classe dominante, lugar anteriormente ocupado pela aristocracia.
No Brasil, o surgimento do romantismo deve ser entendido paralelo ao processo de independência política, coincidindo com
o momento fundamental de definição de nacionalidade, em que se começou um movimento literário que valorizava o
nacionalismo e a liberdade, e se ajustava plenamente ao espírito de um país que acabava de se tornar uma nação,
rompendo com o domínio colonial.
Nesse contexto, nota-se uma grande curiosidade a respeito do país, em que se percebe a valorização do passado histórico
do Brasil, principalmente das tradições lendárias e folclóricas, em outras palavras a literatura produzida no período
analisado tinha como espírito a exaltação da nacionalidade, privilegiando a imaginação, a liberdade de criação e a emoção.
Neste trabalho, será analisado o romantismo no Brasil ao olhar da idealização do índio, tendo para tanto, como ponto de
reflexão a obra Iracema de José de Alencar, autor que busca adaptar de maneira nacionalista e nativista suas obras,
criando assim heróis e heroínas com uma nova identidade nacional.
Discutir sobre o romantismo no Brasil é precisa perquirir sobre a história dessa recente nação, que teve sua formação ao
olhar do colonizador europeu, o mesmo não é diferente com o campo literário, fato salientado pelo estudioso Silvo Romero
em sua obra História da literatura brasileira, quando esse enfatiza que todo e qualquer problema histórico e literário há de
ter no Brasil duas faces principais: uma geral e outra particular, uma influenciada pelo momento europeu e outra pelo meio
nacional, uma que deve atender ao que vai pelo grande mundo e outra que deve verificar o que pode ser aplicado ao nosso
país.
Partindo dessa reflexão, percebemos que tanto no Brasil como em toda a América, o que se consagrou como literatura, era
em sua maioria adaptações do ideário europeu tanto como sociedade quanto continente. Por outro lado, não podemos
perder de vista que o discurso literário tem sido o meio por excelência para construir a imagem da nação.
Nesse contexto, Karin Hallana S. Silva mostra que a relação estabelecida entre discurso literário e identidade nacional
surge com a ascensão da burguesia e a consolidação dos Estados-Nação no contexto europeu do século XVII, quando um
grupo de intelectuais tenta consolidar num passado remoto as tradições e valores que os membros do grupo
compartilhavam e que os tornavam herdeiros e também representantes desse legado. Silva constata que:
Essa estratégia também foi utilizada no Brasil no momento de nossa Independência para marcar nossa diferença,
principalmente com relação à Portugal. Não é demais reforçar nossa posição de colônia pois a relação
colonizador/colonizado é de extrema importância para entender como as ideias da Europa, sobretudo da Inglaterra e
França, são recebidas no Brasil.
Pensando nesse ponto, podemos afirmar que a construção da identidade no discurso literário brasileiro se deu a partir de
diferentes pressupostos, a saber: a partir de um outro interno, o indígena que já habitava o território antes da chegada dos
portugueses ou de um outro externo, o colonizador que é aquele que chegou para trazer o progresso ou aquele de quem
precisa se defender da influência. Vale lembrar que o elemento negro fora excluído e, quando foi representado por essa
corrente não houve uma atenção para as condições de sua assimilação pela sociedade brasileira.
Neste trabalho, a reflexão se volta para entender como acontece à valorização do Romantismo brasileiro, uma vez que
havia uma intenção consciente por parte dos escritores de valorizar o nosso passado. Por isso, a literatura produzida no
período funcionou também como um elemento de afirmação da nacionalidade do jovem país libertado de Portugal.
Assim, no referido trabalho prima-se pela leitura e análise da obra Iracema de José de Alencar. Essa narrativa tem em
comum ao período romântico a tematização do índio, que passa nesse período a figurar como legítimo representante de
nossa raça. É preciso levar em conta que, na verdade, durante o processo de colonização, o índio foi relegado a segundo
plano, ficando restrito a uma população de zonas interiores, portanto, o índio contemporâneo dos escritores é uma
idealização, sempre bom, nobre, bonito e cavaleiro generoso.
Importa dizer que Alencar em Iracema constrói uma narrativa que se perde no tempo imemorial do descobrimento e explica
como se deu o encontro do índio que já habitava a terra com o português branco para colonizar e fazer prosperar o Novo
Mundo. Dito isso, constamos que o romance em análise é uma lenda criada por Alencar, para explicar poeticamente as
origens da sua terra natal, o Ceará.
Iracema, “a virgem dos lábios de mel”, pertence à tribo Tabajara, representa a América virgem e ingênua cativa e dominada,
conhece Martim, guerreiro branco inimigo, por quem se apaixona. Esse amor faz com que ela abandone sua tribo para
tornar-se esposa desse guerreiro. Com o passar do tampo, Iracema percebe que Martim sente saudades de sua gente, o
que a faz sofrer muito. Da união entre Martim e Iracema nasce Moacir – que representa o fruto da integração das duas
raças. O nascimento de Moacir ocorre quanto Martim está guerreando. Ao voltar para casa, Martim encontra Iracema
morrendo. Parte então, com o filho, para outras regiões.
Numa abordagem lendária, exótica e delicada, podemos dizer que Iracema é um romance lírico, desvelando uma lenda
antiga sobre a colonização do Ceará, terra do seu autor. Assim, os fatos centram-se no encontro e desencontro entre o
europeu e o nativo brasileiro, envolvendo a rivalidade entre as tribos Tabajaras e Pitiguara. A descrição da terra é
minuciosamente ufanista e as “qualidades” e “linguagem” indígenas reportam aos romances dos cavaleiros medievais,
assim, Iracema, anagrama de América, é uma personagem emblemática, representa a própria natureza “americana” em
contato com o branco, Martim.
Neste contexto, o encontro entre Iracema e Martim ocorre por acaso, quando ele se perde de Poti, contempla Iracema e ela,
de súbito após feri-lo, leva o a sua tribo e oferece-lhe hospedagem, ato que provocará a ira dos guerreiros tabajaras.
Apesar de serem de mundos diferentes não é esse o problema central que inviabilizaria a união do casal, mas a rivalidade
existente entre a tribo dos Tabajaras à qual pertence Iracema e a tribo dos Pitiguaras à qual se aliou aos portugueses para
dominar os territórios do interior. Iracema resolve fugir com Martim, mas antes rompe com o segredo da tribo e entrega a
bebida sagrada e sua virgindade a Martim.
Assim, Alencar ao recorrer à história de amor como metáfora para construção da nação, na tentativa de construir a
identidade brasileira apresenta aspectos problemáticos, a saber: o encontro entre índios e colonizadores foi um episódio
marcado por diversas lutas, dominação, exclusão e violência, por outro lado, o comportamento de Iracema e Poti com
relação a Martim, ambos são extremamente dedicados a ele, chegando Iracema a abandonar a sua tribo para seguir em
sua companhia e Poti, para proteger o guerreiro branco, priva-se de permanecer com a sua tribo.
Vale lembrar, que na narrativa, Iracema se entrega a Martim sem que ele saiba, pois ele estava sob efeito da bebida de
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Tupã. Nestes termos, o índio passa a ser visto como um ser astucioso e que precisa ser dominado.
ALGUMAS CONSIDERAÇÕES
O desenvolvimento do Romantismo no Brasil está ligado ao projeto de construção nacional, assim, a preocupação na
literatura centrava-se em dotar o novo país de uma expressão original e legítima dos sentimentos nacionais. Nessa direção,
grande passo foi dado ao transformar o índio em herói literário, numa tentativa de ter um típico representante daquilo que
seria o homem brasileiro.
Assim podemos dizer que Alencar consolidou em Iracema a imagem do índio como objeto estético e símbolo do nacional,
embora no transcorrer da trama se perceba pontos problemáticos, a exemplo do personagem central da obra, Martim, ser
um europeu e, Iracema abandonar seu povo para segui-lo, culminando assim para a visão de o índio foi progressivamente
aculturado e dominado.
Assim sendo, inúmeros estudiosos do romance defende que resolver a identidade nacional via união conjugal amorosa
representa, antes de tudo, silenciar e mascarar os conflitos e as disputas que marcaram e ainda marcam a relação com os
indígenas.
EXERCÍCIOS:
01. Inês, no episódio Inês de Castro, da obra Os Lusíadas, de Camões, é tão idealizada quanto as virgens sonhadas
em Álvares de Azevedo na primeira parte da Lira dos Vinte Anos. Por que, então, parece-nos real?
Texto para as questões 02 e 03
NAMORO A CAVALO
Eu moro em Catumbi. Mas a desgraça
Que rege a minha vida malfadada
Pôs lá no fim da rua do Catete
A minha Dulcinéia namorada.
Alugo (três mil réis) por uma tarde
Um cavalo de trote (que esparrela!)
Só para erguer meus olhos suspirando
À minha namorada na janela...
Todo o meu ordenado vai-se em flores
E em lindas folhas de papel bordado,
Onde eu escrevo trêmulo, amoroso,
Algum verso bonito... mas furtado.
02. Por que a poesia acima foge dos padrões da 1ª e 3ª partes da Lira dos Vinte Anos?
03. O que aproxima e o que diferencia a mulher de “Namoro a Cavalo” e as mulheres da primeira parte da Lira?
04. (FUVEST – 2001) Teu romantismo bebo, ó minha lua,
A teus raios divinos me abandono,
Torno-me vaporoso... e só de ver-te
Eu sinto os lábios meus se abrir de sono.
Neste excerto, o eu-lírico parece aderir com intensidade aos temas de que fala, mas revela, de
imediato, desinteresse e tédio. Essa atitude do eu-lírico manifesta a:
a. ironia romântica c. melancolia romântica e. fuga romântica para o sonho
b. tendência romântica d. aversão dos românticos à natureza
05. (FUVEST – 2001) Assim, o amor se transformava tão completamente nessas organizações*, que
apresentava três sentimentos bem distintos: um era uma loucura, o outro uma paixão, o último uma
religião.
............ desejava; ............. amava; .............. adorava (*organizações = personalidades)
Neste excerto de O Guarani, o narrador caracteriza os diferentes tipos de amor que três personagens
masculinas sentem por Ceci. Mantida a seqüência, os trechos pontilhados serão preenchidos
corretamente com os nomes de:
a. Álvaro / Peri / D. Diogo c. Loredano / Peri / D. Diogo e. Loredano / D. Diogo / Peri
b. Loredano / Álvaro / Peri d. Álvaro / D. Diogo / Peri
06. O texto abaixo é um fragmento do romance O Guarani, de José de Alencar:
Cenário
De um dos cabeços da Serra dos Órgãos desliza um fio de água que se dirige para o norte, e engrossado
com os mananciais, que recebe no seu curso de dez léguas, torna-se rio caudal.
É o Paquequer: saltando de cascata em cascata, enroscando-se como uma serpente, vai depois se espreguiçar na
várzea e embeber no Paraíba, que rola majestosamente em seu vasto leito.
Dir-se-ia que, vassalo e tributário desse rei das águas, o pequeno rio, altivo e sobranceiro contra os rochedos, curva-se
humildemente aos pés do suserano. Perde então a beleza selvática; suas ondas são calmas e serenas como as de um
lago, e não se revoltam contra os barcos e as canoas que esvalam sobre elas: escravo submisso, sofre o látego do senhor.
Não é neste lugar que ele deve ser visto; sim três ou quatro léguas acima de sua foz, onde é livre ainda, como o filho
indômito desta pátria da liberdade.
Ai, o Paquequer lança-se rápido sobre seu leito, e atravessa as florestas como o tapir, espumando,
deixando o pêlo esparso pelas pontas do rochedo, e enchendo a solidão com o estampido de sua
carreira. De repente, falta-lhe o espaço, foge-lhe a terra; o soberbo rio recua um momento para
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concentrar as suas forças, e precipita-se de um só arremesso, como o tigre sobre a presa.
Depois, fatigado do esforço supremo, se estende sobre a terra, e adormece numa linda bacia que a
natureza formou, e onde o recebe como em um leito de noiva, sob as cortinas de trepadeiras e flores agrestes.
A vegetação nestas paragens ostentava outrora todo o seu luxo e vigor; florestas virgens se estendiam
ao longo das margens do rio, que corria no meio das arcarias de verduras e dos capitéis formados pelos
leques das palmeiras.
Aí, ainda a indústria do homem tinha aproveitado habilmente da natureza para criar meios de segurança e defesa.
De um e outro lado da escada seguiam dois renques de árvores, que, alargando gradualmente, iam fechar como
dois braços o seio do rio; entre o tronco dessas árvores, uma alta cerca de espinheiros tornava aquele vale impenetrável.
Justifique as afirmações abaixo sobre o romance O Guarani, de José de Alencar:
a. A utilização de recursos estilísticos permite-nos dizer que o cenário criado pelo narrador manifesta o tema
da integração da natureza e da cultura.
b. O romance tem um componente das novelas medievais da cavalaria, já que, no Romantismo, havia um culto à Idade Média.
07. Se uma lágrima as pálpebras me inunda, Se um suspiro nos seios treme ainda,
É pela virgem que sonhei...que nunca Aos lábios me encostou a face linda!
A característica do Romantismo mais evidente nesta quadra é:
a. o espiritualismo c. a idealização da mulher e. a presença do sonho
b. o pessimismo d. o confessionalismo
08. Minh’alma é triste como a rola aflita
Que o bosque acorda desde o albor da aurora, E em doce arrulo que o soluço imita
O morto esposo gemedora chora.
A estrofe apresentada revela uma situação caracteristicamente romântica. Aponte-a.
a. A natureza agride o poeta: neste mundo, não há amparo para os desenganos morosos.
b. A beleza do mundo não é suficiente para migrar a solidão do poeta.
c. O poeta atribui ao mundo exterior estados de espírito que o envolvem.
d. A morte, impregnando todos os seres e coisas, tira do poeta a alegria de viver.
e. O poeta recusa valer-se da natureza, que só lhe traz a sensação da morte.
09. Assinale a alternativa que traz apenas características do Romantismo:
a. idealismo – religiosidade – objetividade – escapismo – temas pagãos.
b. predomínio do sentimento – liberdade criadora – temas cristãos – natureza convencional – valores absolutos.
c. egocentrismo – predomínio da poesia lírica – relativismo – insatisfação – idealismo
d. idealismo – insatisfação – escapismo – natureza convencional – objetividade.
e. n.d.a.

10. De acordo com a posição romântica, é correto afirmar que:


a. A natureza é expressiva no Romantismo e decorativa no Arcadismo.
b. Com a liberdade criadora implantada no Romantismo, as regras fixas do Classicismo caem e “o
poema começa onde começa a inspiração e termina onde esta termina.”
c. A visão de mundo romântica é centrada no sujeito, no “eu” do escritor, daí a predominância da função
emotiva na linguagem do Romantismo.
d. Todas as alternativas anteriores estão corretas.
e. Nenhuma das alternativa está correta.
PINTOU NO ENEM
11. (ENEM/2001) TEXTO I
CANÇÃO DO EXÍLIO
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá;
As aves, que aqui gorjeiam,
Não gorjeiam como lá.
Nosso céu tem mais estrelas,
Nossas várzeas têm mais flores,
Nossos bosques têm mais vida,
Nossa vida mais amores.
Em cismar, sozinho, à noite,
Mais prazer eu encontro lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.
Minha terra tem primores,
Que tais não encontro eu cá;
Em cismar – sozinho, à noite –
Mais prazer eu encontro lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.
Não permita Deus que eu morra,
Sem que eu volte para lá;
Sem que disfrute os primores
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Que não encontro por cá;
Sem qu'inda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabiá.
TEXTO II
CANTO DE REGRESSO À PÁTRIA
Minha terra tem palmares
Onde gorjeia o mar
Os passarinhos daqui
Não cantam como os de lá
Minha terra tem mais rosas
E quase que mais amores
Minha terra tem mais ouro
Minha terra tem mais terra
Ouro terra amor e rosas
Eu quero tudo de lá
Não permita Deus que eu morra
Sem que volte para lá
Não permita Deus que eu morra
Sem que volte pra São Paulo
Sem que veja a Rua 15
E o progresso de São Paulo
Os textos 1 e 2, escritos em contextos históricos e culturais diversos, enfocam o mesmo motivo poético: a
paisagem brasileira entrevista a distância. Analisando-os, conclui-se que:
a. o ufanismo, atitude de quem se orgulha excessivamente do país em que nasceu, é o tom de que se
revestem os dois textos.
b. a exaltação da natureza é a principal característica do texto 2, que valoriza a paisagem tropical realçada no texto 1.
c. o texto 2 aborda o tema nação, como o texto 1, mas sem perder a visão crítica da realidade brasileira.
d. ambos os textos apresentam ironicamente a paisagem brasileira.
12. (ENEM/2010) TEXTO I
Se eu tenho que morrer na flor dos anos,
Meu Deus! Não seja já;
Eu quero ouvir na laranjeira, à tarde,
Cantar o Sabiá!
Meu Deus, eu sinto e bem vês que eu morro
Respirando esse ar;
Faz que eu viva, Senhor! Dá-me de novo
Os gozos do meu lar!
Dá-me os sítios gentis onde eu brincava
Lá na quadra infantil;
Dá que eu veja uma vez o céu da pátria;
O céu do meu Brasil!
Se eu tenho que morrer na flor dos anos,
Meu Deus! Não seja já!
Eu quero ouvr cantar na larajeira, à tarde,
Cantar o sabiá!
TEXTO II
A ideologia romântica (...) introduziu-se em 1836. Durante quatro decênios, imperava o "eu", a anarquia, o liberalismo, o
sentimentalismo, o nacionalimo, através da poesia, do romance, so teatro e do jornalismo (que fazia sua aparição nessa época)".
De acordo com o texto II, o texto I centra-se,
a. no imperativo do "eu", reforçando a ideia de que estar longe do Brasil é uma forma de estar bem, já
que o país sufoca o eu-lírico.
b. no nacionalismo, reforçado pela distância da pátria e pelo saudosismo em relação à paisagem
agradável onde o eu-lírico vivera a infância.
c. na liberdade formal, que se manifesta nos versos sem métrica e temática nacionalista.
d. no fazer anárquico, entendida a poesia como negação do passado e da vida, seja pelas opções
formais, seja pelos temas.
e. no sentimentalismo, por meio do qual se reforça a alegria presente em oposição à infância marcada pela tristeza.
13. (ENEM/2010) SONETO
Já da morte o palor me cobre o rosto,
Nos lábios meus o alento desfalece,
Surda agonia o coração fenece,
E devora meu ser mortal desgosto!
Do leito embalde no macio encosto
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Tento o sono reter!... já esmorece
O corpo exausto que o repouso esquece...
Eis o estado em que a mágoa me tem posto!
O adeus, o teu adeus, minha saudade,
Fazem que insano do viver me prive
E tenha os olhos meus na escuridade.
Dá-me a esperança com que o ser mantive!
Volve ao amante os olhos por piedade,
Olhos por quem viveu quem já não vive!
O nucleo temático do soneto citado é típico da segunda gera ão rom ntica, porém configura um lirismo
que o projeta para além desse momento específico. O fundamento desse lirismo é
a. a angústia alimentada pela constatação da irreversibilidade da morte.
b. a melancolia que frustra a possibilidade de reação diante da perda.
c. o descontrole das emoções provocado pela autopiedade.
d. o desejo de morrer como alívio para a desilusão amorosa.
e. o gosto pela escuridão como solução para o sofrimento.
14. (ENEM/2001) O trecho a seguir é parte do poema "Mocidade e morte", do poeta romântico Castro Alves:
Oh! eu quero viver, beber perfumes
Na flor silvestre, que embalsama os ares;
Ver minh'alma adejar pelo infinito,
Qual branca vela n'amplidão dos mares.
No seio da mulher há tanto aroma...
Nos seus beijos de fogo há tanta vda...
Árabe errante, vou dormir à tarde
À sombra fresca da palmeira erguida.
Mas uma voz responde-me sombria: Terás o sono sob a lájea fria.
Esse poema, como o próprio título sugere, aborda o inconformismo do poeta com a antevisão da morte
prematura, ainda na juventude. A imagem da morte aparece na palavra:
a. embalsama b. infinito c. amplidão d. dormer e. sono
15. (ENEM/2009)
No decênio de 1870, Franklin Távora defendeu a tese de que no Brasil havia duas literaturas
independentes dentro da mesma língua: uma do Norte e outra do Sul, regiões segundo ele muito
diferentes por formação histórica, composição étnica, costumes, modismos linguísticos etc. Por isso,
deu aos romances regionais que publicou o título geral de Literatura do Norte. Em nossos dias, um
escritor gaúcho, Viana Moog, procurou mostrar com bastante engenho que no Brasil há, em verdade,
literaturas setoriais diversas, refletindo as características locais.
Com relação à valorização, no romance regionalista brasileiro, do homem e da paisagem de
determinadas regiões nacionais, sabe-se que:
a. o romance do Sul do Brasil se caracteriza pela temática essencialmente urbana, colocando em relevo
a formação do homem por meio da mescla de características locais e dos aspectos culturais trazidos
de fora pela imigração europeia.
b. José de Alencar, representante, sobretudo, do romance urbano, retrata a temática da urbanização das
cidades brasileiras e das relações conflituosas entre as raças.
c. o romance do Nordeste caracteriza-se pelo acentuado realismo no uso do vocabulário, pelo temário
local, expressando a vida do homem em face da natureza agreste, e assume frequentemente o ponto
de vista dos menos favorecidos.
d. a literatura urbana brasileira, da qual um dos expoentes é Machado de Assis, põe em relevo a
formação do homem brasileiro, o sincretismo religioso, as raízes africanas e indígenas que
caracterizam o nosso povo.
e. Érico Veríssimo, Rachel de Queiroz, Simões Lopes Neto e Jorge Amado são romancistas das
décadas de 30 e 40 do século X, cuja obra retrata a problemática do homem urbano em confronto
com a modernização do país promovida pelo Estado Novo.
16. (ENEM/2009) Pobre Isaura! Sempre e em toda parte esta contínua importunação de senhores e de escravos, que
não a deixam sossegar um só momento! Como não devia viver aflito e atribulado aquele coração! Dentro de casa
contava ela quatro inimigos, cada qual mais porfiado em roubar-lhe a paz da alma, e torturar-lhe o coração: três
amantes, Leôncio, Belchior, e André, e uma êmula terrível e desapiedado, Rosa. Fácil Ihe fora repelir as
importunaçoes e insolências dos escravos e criados; mas que seria dela, quando viesse o senhor?!...
A personagem Isaura, como afirma o título do romance, era uma escrava. No trecho apresentado,
os sofrimentos por que passa a protagonista
a. assemelham-se aos das demais escravas do país, o que indica o estilo realista da abordagem do
tema da escravidão pelo autor do romance.
b. demonstram que, historicamente, os problemas vividos pelas escravas brasileiras, como Isaura,
eram mais de ordem sentimental do que física.
c. diferem dos que atormentavam as demais escravas do Brasil do século XIX, o que revela o caráter
idealista da abordagem do tema pelo autor do romance.
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d. indicam que, quando o assunto era o amor, as escravas brasileiras, de acordo com a abordagem
lírica do tema pelo autor, eram tratadas como as demais mulheres da sociedade.
e. revelam a condição degradante das mulheres escravas no Brasil, que, como Isaura, de acordo com a
denúncia feita pelo autor, eram importunadas e torturadas fisicamente pelos seus senhores.
17. (ENEM/2009)
Ali começa o sertão chamado bruto. Nesses campos, tão diversos pelo matiz das cores, o capim
crescido e ressecado pelo ardor do sol transforma-se em vicejante tapete de relva, quando lavra o
incêndio que algum tropeiro, por acaso ou mero desenfado, ateia com uma faúlha do seu isqueiro.
Minando à surda na touceira, queda a vívida centelha. Corra daí a instantes qualquer aragem, por débil
que seja, e levanta- se a língua de fogo esguia e trêmula, como que a contemplar medrosa e vacilante
os espaços imensos que se alongam diante dela. O fogo, detido em pontos, aqui, ali, a consumir com
mais lentidão algum estorvo, vai aos poucos morrendo até se extinguir de todo, deixando como sinal da
avassaladora passagem o alvacento lençol, que lhe foi seguindo os velozes passos. Por toda a parte
melancolia; de todos os lados tétricas perspectivas. É cair, porém, daí a dias copiosa chuva, e parece
que uma varinha de fada andou por aqueles sombrios recantos a traçar às pressas jardins encantados
e nunca vistos. Entra tudo num trabalho íntimo de espantosa atividade.Transborda a vida.
O romance romântico teve fundamental importância na formação da ideia de nação. Considerando o
trecho acima, é possível reconhecer que uma das principais e permanentes contribuições do
Romantismo para construção da identidade da nação é a
a. possibilidade de apresentar uma dimensão desconhecida da natureza nacional, marcada pelo
subdesenvolvimento e pela falta de perspectiva de renovação.
b. consciência da exploração da terra pelos colonizadores e pela classe dominante local, o que coibiu a
exploração desenfreada das riquezas naturais do país.
c. construção, em linguagem simples, realista e documental, sem fantasia ou exaltação, de uma
imagem da terra que revelou o quanto é grandiosa a natureza brasileira.
d. expansão dos limites geográficos da terra, que promoveu o sentimento de unidade do território
nacional e deu a conhecer os lugares mais distantes do Brasil aos brasileiros.
e. valorização da vida urbana e do progresso, em detrimento do interior do Brasil, formulando um
conceito de nação centrado nos modelos da nascente burguesia brasileira.

REALISMO, NATURALISMO E PARNASIANISMO

Durante a segunda metade do século XIX, o contexto sociopolítico se transformou radicalmente. Lutas sociais, tentativas de
revolução, novas ideias políticas e científicas. O mundo estava passando por profundas transformações e a literatura não
podia mais, como no tempo do Romantismo, viver de idealizações, do culto do eu e da fuga da realidade. Era necessária
uma arte mais objetiva, que retratasse o momento; que fosse capaz de analisar, compreender, criticar e transformar a
realidade. Como consequencia dessa necessidade, surgem quase ao mesmo tempo três tendências anti-românticas, que
se entrelaçam e se influenciam mutuamente: o Realismo, o Naturalismo e o Parnasianismo.
Infuenciados pelas teorias científicas e filosóficas da época, os escritores realistas desejavam retratar o homem e a
sociedade em sua totalidade. Não bastava mostrar o lado sonhador e idealizado da vida como fizeram os românticos; era
preciso mostrar o lado nunca antes revelado: o do rotina massacrante, do amor adúltero, da falsidade e do egoísmo
humano, da impotência do homem comum diante da classe dominante.
Apesar de apresentarem diferenças formais e ideológicas, essas três tendências apresentam alguns aspectos comuns: o
combate ao Romantismo, o resgate do objetivismo e o gosto pelas descrições.
O Realismo teve início com a publicação do romance realista Madame Bovary (1857), de Gustave Flaubert, o Naturalismo
com o romance naturalista Thérèse Raquim, de Émile Zola (1867), e o Parnasianismo com a publicação das antologias
parnasianas intituladas Parnase contemporain (a partir de 1866).
É importante se destacar que o nome Realismo, não é o mais adequado ao movimento, porque em todas as épocas se
pode identificar com maior ou menor intensidade o realismo artístico, em oposição à fantasia e à imaginação.Entretanto, o
Realismo da segunda metade do século XIX estabelece uma maior aproximação com a realidade ao descrever os
costumes, o relacionamento entre homem e mulher, as relações sociais, os conflitos interiores do ser humano, a crise das
instituições (Estado, Igreja, família, casamento), etc.
O Naturalismo, por sua vez, constitui uma tendência que procurava dar um novo enfoque ao Realismo, atribuindo-lhe um
caráter mais científico, com base nas teorias que circulavam na época. Os naturalistas criam o romance de tese, obras nas
quais procuram provar certas teorias no laboratório humano ficcional: o romance. Habitualmente são destacados certos
traços instintivos e patológicos do ser humano, identificado como animal. E o enfoque é dado aos aglomerados humanos e
às camadas mais pobres da população.
Ao contrário dos outros movimentos, que se voltam para a análise da realidade, o Parnasianismo é um retorno da poesia ao
estilo clássico, abandonado pelos românticos. Os parnasianos buscavam restabelecer o equilíbrio, a razão e a objetividade.
Cultivavam temas convencionais e aspiravamm ao perfeccionismo formal e ao purismo linguístico.
CONTEXTO HISTÓRICO
O Realismo reproduz as profundas transformações econômicas, políticas, sociais e culturais da Segunda metade do século
XIX. A Revolução Industrial, iniciada no século XVIII, entra numa nova fase, marcada pela utilização do aço, do petróleo e
da eletricidade; ao mesmo tempo o avanço científico leva a novas descobertas nos campos da Física e da Química. O
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Capitalismo se estrutura em moldes modernos, com o surgimento de grandes complexos industriais; por outro lado, a
massa operária urbana cresce, formando uma população marginalizada que não partilha dos benefícios gerados pelo
progresso industrial mas, ao contrário, é explorada e sujeita a condições subumanas de trabalho.
Esta nova sociedade serve de modelo para uma nova interpretação da realidade, gerando teorias de variadas posturas
ideológicas. Trata-se da onda cientificista e materialista. Entre as mais importantes correntes da época, destacam-se:
DARWINISMO-dando continuidade, sob outro enfoque, à teoria do evolucionismo, de Lamarck, Charles Darwin, em sua
obra Origem das espécies (1859), apresenta a teoria da seleção natural, segundo a qual a natureza ou o meio selecionam,
entre os seres vivos, as espécies que estão mais aptas a sobreviver e perpetuar-se. Assim, os mais fortes sobrevivem e
procriam, e os mais fracos são eliminados.
POSITIVISMO–criado por Augusto Comte, parte do princípio de que o único conhecimento válido é o oriundo das ciências.
A realidade é apenas aquilo que vemos, pegamos e podemos explicar. Essa teoria é totalmente contrária às teorias metafísicas.
DETERMINISMO – criado por H. Taine, parte do princípio de que o homem é fruto do meio, da raça e do momento
histórico.
REALISMO PORTUGUÊS
Na segunda metade do século XIX Portugal era um país atrasado em relação ao restante da
Europa. Não sofria ainda as grandes transformações trazidas pelo processo de industrialização. A
maior parte da população concentrava-se no campo. Aliado a isso, ainda existia em Portugal uma
burguesia rural que vivia momentos de instabilidade, o país encontrava-se adormecido, incapaz de
compreender o declínio econômico decorrente da perda de suas principais colônias. O saudosismo
colonialista impedia a sua participação nas transformações nos modos de produção que agitavam a
Europa e o condenava a uma situação crítica.
As novas perspectivas sociais e literárias estavam presentes nas obras de Antero de Quental
(Visão dos tempos e Tempestade sonora) e Teófilo Braga (Odes modernas). A forma como o
respeitado poeta romântico Antônio Feliciano de Castilho recebeu essas obras deu início à
"Questão Coimbrã" ou “Bom senso e bom gosto”
QUESTÃO COIMBRÃ
Trata-se de uma grande polêmica literária ocorrida em 1865 que marca o início do Realismo Português. A “Questão” resulta
em um acalorado debate e troca de acusações entre os seguidores da escola romântica e os da nova escola realista.
A Questão teve início quando Antônio Feliciano de Castilho (poeta idoso, árcade e cego representante do
academicismo e do tradicionalismo literários) ao escrever um posfácio elogioso ao livro Poema da mocidade, de seu
protegido Pinheiro Chagas, aproveitou pra criticar um grupo de poetas de Coimbra. São citados no posfácio os
escritores Teófilo Braga e Antero de Quental, que tinha acabado de publicar a obra Odes Modernas.
Antero de Quental rebateu as críticas de Castilho através de uma carta aberta conhecida como "Bom senso e bom
gosto". Essa polêmica terá continuidade mais tarde, com as Conferências do Cassino Lisbonense (1871), proferidas
por Antero de Quental, Eça de Queirós e outros, as quais serão encerradas pelo governo, que as temia subversivas.
As conferências serviram para o grupo expôr suas idéias, influenciadas por Taine e Proudhon, sobre a necessidade
de a arte retratar e revolucionar a sociedade burguesa. Entre os seguidores de Antero estava o jovem Eça de
Queirós, Teófilo Braga, Ramalho Ortigão e Pinheiro Chagas.
EÇA DE QUEIRÓS(1845 – 1900)
Eça de Queirós é o maior representante da prosa realista em Portugal. Grande renovador do romance, abandonou a
linha romântica, e estabeleceu uma visão critica da realidade. Afastou-se do estilo clássico, que perdurou por muito
tempo na obra de diversos autores românticos, deu a frase uma maior simplicidade, mudando a sintaxe e inovando
na combinação das palavras. Evitou a retórica tradicional e os lugares comuns criando novas formas de dizer .
Destacam-se as seguintes obras:
O Crime do Padre Amaro (1875), O Primo Basílio (1878) e Os Maias (1988).
Leia a seguir um fragmento de O Primo Basílio de Eça de Queirós:
“E Luísa tinha suspirado, tinha beijado o papel devotamente! Era a primeira vez que lhe escreviam aquelas
sentimentalidades, e o seu orgulho dilatava-se ao calor amoroso que saia delas, como um corpo ressequido que se estira
num banho tépido; sentia um acréscimo de estima por si mesma, e parecia-lhe que entrava enfim numa existência
superiormente interessante, onde cada hora tinha o seu encanto diferente, cada passo conduzia a um êxtase, e a alma se
cobria de um luxo radioso de sensações!
Ergueu-se de um salto, passou rapidamente um roupão, veio levantar os transparentes da janela... Que linda manhã! Era
um daqueles dias do fim de agosto em que o estio faz uma pausa; há prematuramente, no calor e na luz, uma tranqüilidade
outonal; o sol cai largo, resplandecente, mas pousa de leve, o ar não tem o embaciado canicular, e o azul muito alto reluz
com uma nitidez lavada; respira-se mais livremente; e já não se vê na gente que passa o abatimento mole da calma
enfraquecedora. Veio-lhe uma alegria: sentia-se ligeira, tinha dormido a noite de um sono são, contínuo, e todas as
agitações, as impaciências dos dias passados pareciam ter-se dissipado naquele repouso. Foi-se ver ao espelho; achou a
pele mais clara, mais fresca, e um enternecimento úmido no olhar - seria verdade então o que dizia Leopoldina, que não
havia como uma maldadezinha para fazer a gente bonita? Tinha um amante, ela!
E imóvel no meio do quarto, os braços cruzados, o olhar fixo, repetia: "Tenho um amante!" Recordava a sala na véspera, a
chama aguçada das velas, e certos silêncios extraordinários em que lhe parecia que a vida parara, enquanto os olhos do
retrato da mãe de Jorge, negros na face amarela, lhe estendiam da parede o seu olhar fixo de pintura. Mas Juliana entrou
com um tabuleiro de roupa passada. Eram horas de se vestir...”
(...)
Ia encontrar Basílio no Paraíso pela primeira vez. E estava muito nervosa: não dominar, desde pela manhã, um medo
indefinido que lhe fizera pôr um véu muito espesso, e bater o coração ao encontrar Sebastião. Mas ao mesmo uma
curiosidade intensa, múltipla, impelia-a, com um estremecimentozinho de prazer. - Ia, enfim, ter ela própria aquela aventura
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que lera tantas vezes nos romances amorosos! Era uma forma nova do amor que ia experimentar, sensações excepcionais!
Havia tudo - a casinha misteriosa, o segredo ilegítimo, todas as palpitações do perigo! Porque o aparato impressionava-a
mais que o sentimento; e a casa em si interessava-a, atraía-a mais que Basílio! Como seria?
(...) Empurrou uma cancela, fê-la entrar num quarto pequeno, forrado de papel às listras azuis e brancas.
Luísa viu logo, ao fundo, uma cama de ferro com uma colcha amarelada, feita de remendos juntos de chitas diferentes; e os
lençóis grossos, de um branco encardido e mal lavado, estavam impudicamente entreabertos...
Fez-se escarlate, sentou-se, calada, embaraçada. E os seus olhos muito abertos, iam-se fixando - nos riscos ignóbeis da
cabeça dos fósforos, ao pé da cama; na esteira esfiada, comida, com uma nódoa de tinta entornada; nas bambinelas da
janela, de uma fazenda vermelha, onde se viam passagens; numa litografia, onde uma figura, coberta de uma túnica azul
flutuante, espalhava flores voando... Sobretudo uma larga fotografia, por cima do velho canapé de palhinha, fascinava-a:
era um indivíduo atarracado, de aspecto hílare e alvar, com a barba em colar, o feitio de um piloto ao domingo; sentado, de
calças brancas, com as pernas muito afastadas, pousava uma das mãos sobre um joelho, e a outra muito estendida
assentava sobre uma coluna truncada; e por baixo do caixilho, como sobre a pedra de um túmulo, pendia de um prego de
cabeça amarela, uma coroa de perpétuas!
— Foi o que se pode arranjar - disse-lhe Basílio. - E foi um acaso; é muito retirado, é muito discreto... Não é muito
luxuoso...”
REALISMO/NATURALISMO NO BRASIL
O Realismo e o Naturalismo no Brasil se estabelecem com o aparecimento, em 1881, da obra realista Memórias Póstumas
de Brás Cubas, de Machado de Assis, e da naturalista O Mulato, de Aluísio de Azevedo.
Essa nova tendência já vinha se esboçando desde a metade do século XIX, com o aparecimento de novas características
que apontavam para uma maior objetividade das descrições e a denúncia de problemas sociais como ocorre em Senhora,
Lucíola e O Cabeleira, e o sentimento libertário e reformador da poesia social de Fagundes Varela e Castro Alves.

MACHADO DE ASSIS (1839 – 1908)


Joaquim Maria Machado de Assis é considerado um dos mais importantes escritores
da literatura brasileira. Nasceu no Rio de Janeiro, filho de uma família muito pobre.
Mulato e vítima de preconceito, perdeu na infância sua mãe e foi criado pela madrasta.
Superou todas as dificuldades da época e tornou-se um grande escritor.
Podemos dividir as obras de Machado de Assis em duas fases:
Na primeira fase (romântica) os personagens de suas obras possuem características
românticas, sendo o amor e os relacionamentos amorosos os principais temas de seus
livros. Desta fase podemos destacar as seguintes obras: Ressurreição (1872), seu
primeiro livro, A Mão e a Luva (1874), Helena (1876) e Iaiá Garcia (1878).
Na segunda fase (realista), Machado de Assis abre espaços para as questões
psicológicas dos personagens. É a fase em que o autor retrata muito bem as características do realismo literário.
Machado faz uma análise profunda e realista do ser humano, destacando suas vontades, necessidades, defeitos e
qualidades. Nesta fase destaca-se as seguintes obras: Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), Quincas Borba
(1892), Dom Casmurro (1900), Esaú e Jacó (1904) e Memorial de Aires (1908).
Machado de Assis também escreveu contos, tais como: Missa do Galo, O Espelho, A Cartomante, Noite de almirante,
Teoria do medalhão e O Alienista. Escreveu diversos poemas, crônicas sobre o cotidiano, peças de teatro, críticas
literárias e teatrais.
REALISMO E NATURALISMO NO BRASIL
CONTEXTO HISTÓRICO
O Realismo, no Brasil, nasceu em conseqüência da crise criada com a decadência econômica açucareira, o
crescimento do prestígio dos estados do sul e o descontentamento da classe burguesa em ascensão na época, o que
facilitou o acolhimento dos ideais abolicionistas e republicanos. O movimento Republicano fundou em 1870 o Partido
Republicano, que lutou para trocar o trabalho escravo pela mão-de-obra imigrante.
Nesse período, as idéias de Comte, Spencer, Darwin e Haeckel conquistaram os intelectuais brasileiros que se
entregaram ao espírito científico, sobrepujando a concepção espiritualista do Romantismo. Todos se voltam para
explicar o universo através da Ciência, tendo como guias o positivismo, o darwinismo, o naturalismo e o cientificismo.
O grande divulgador do movimento foi Tobias Barreto, ideólogo da Escola de Recife, admirador das idéias de
Augusto Comte e Hipólito Taine.
O Realismo e o Naturalismo aqui se estabelecem com o aparecimento, em 1881, da obra realista Memórias
Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, e da naturalista O Mulato, de Aluísio de Azevedo, influenciados pelo
escritor português Eça de Queirós, com as obras O Crime do Padre Amaro (1875) e Primo Basílio (1878). O
movimento se estende até o início do século XX, quando Graça Aranha publica Canaã, fazendo surgir uma nova
estética: o Pré-Modernismo.
CARACTERÍSTICAS
A literatura realista e naturalista surge na França com Flaubert (1821-1880) e Zola (1840-1902). Flaubert (1821-1880)
é o primeiro escritor a pleitear para a prosa a preocupação científica com o intuito de captar a realidade em toda sua
crueldade. Para ele a arte é impessoal e a fantasia deve ser exercida através da observação psicológica, enquanto os
fatos humanos e a vida comum são documentados, tendo como fim a objetividade. O romancista fotografa
minuciosamente os aspectos fisiológicos, patológicos e anatômicos, filtrando pela sensibilidade o real.
Contudo, a escola Realista atinge seu ponto máximo com o Naturalismo, direcionado pelas idéias materialísticas.
Zola, por volta de 1870, busca aprofundar o cientificismo, aplicando-lhe novos princípios, negando o envolvimento
pessoal do escritor que deve, diante da natureza, colocar a observação e experiência acima de tudo. O afastamento
do sobrenatural e do subjetivo cede lugar à observação objetiva e à razão, sempre, aplicada ao estudo da natureza,
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orientando toda busca de conhecimento.
Alfredo Bosi assim descreve o movimento: "O Realismo se tingirá de naturalismo no romance e no conto, sempre que
fizer personagens e enredos submeterem-se ao destino cego das "leis naturais" que a ciência da época julgava ter
codificado; ou se dirá parnasiano, na poesia, à medida que se esgotar no lavor do verso tecnicamente perfeito".
Vindo da Europa com tendências ao universal, o Realismo acaba aqui modificado por nossas tradições e, sobretudo,
pela intensificação das contradições da sociedade, reforçadas pelos movimentos republicano e abolicionista,
intensificadores do descompasso do sistema social. O conhecimento sobre o ser humano se amplia com o avanço
da Ciência e os estudos passam a ser feitos sob a ótica da Psicologia e da Sociologia. A Teoria da Evolução das
Espécies de Darwin oferece novas perspectivas com base científica, concorrendo para o nascimento de um tipo de
literatura mais engajada, impetuosa, renovadora e preocupada com a linguagem.
Os temas, opostos àqueles do Romantismo, não mais engrandecem os valores sociais, mas os combatem
ferozmente. A ambientação dos romances se dá, preferencialmente, em locais miseráveis, localizados com precisão;
os casamentos felizes são substituídos pelo adultério; os costumes são descritos minuciosamente com reprodução da
linguagem coloquial e regional.
O romance sob a tendência naturalista manifesta preocupação social e focaliza personagens vivendo em extrema pobreza,
exibindo cenas chocantes. Sua função é de crítica social, denúncia da exploração do homem pelo homem e sua
brutalização.
A hereditariedade é vista como rigoroso determinismo a que se submetem as personagens, subordinadas, também, ao
meio que lhes molda a ação, ficando entregues à sensualidade, à sucessão dos fatos e às circunstâncias ambientais. Além
de deter toda sua ação sob o senso do real, o escritor deve ser capaz de
expressar tudo com clareza, demonstrando cientificamente como reagem os homens, quando vivem em sociedade.
Outro tratamento típico é a caracterização psicológica das personagens que têm seus retratos compostos através da
exposição de seus pensamentos, hábitos e contradições, revelando a imprevisibilidade das ações e construção das
personagens, retratadas no romance psicológico dos escritores Raul Pompéia e Machado de Assis.
A Principal característica do Realismo é a Psicologia A Princpal característica do Naturalismo é a Cientifica
PARNASIANISMO
Como muitos dos movimentos culturais, o Parnasianismo teve sua inspiração na França, de uma antologia poética
intitulada O Parnaso contemporâneo, publicada em 1866.Parnaso era o nome de um monte, na Grécia, consagrado a
Apolo (deus da luz e das artes) e às musas (entidades mitológicas ligadas às artes).
No Brasil, em 1878, em jornais cariocas, um ataque à poesia do Romantismo gerou uma polêmica em versos que
ficou conhecida como a Batalha do Parnaso. Entretanto, considera-se como marco inicial do Parnasianismo no país o
livro de poesias Fanfarras, de Teófilo Dias, publicado em 1882. O Parnasianismo prolongou-se até a Semana de Arte
Moderna, em 1922.
O Realismo, o Naturalismo e o Parnasianismo foram movimentos literários contemporâneos: Realismo e
Naturalismo na prosa, e Parnasianismo na poesia. Enquanto a prosa realista representou uma reação contra a
literatura sentimental dos românticos, a poesia parnasiana pregou a rejeição do “excesso de lágrimas” e da
linguagem coloquial e declamatória do Romantismo, valorizando o cuidado formal e a expressão mais contida dos
sentimentos, com um vocabulário elaborado (às vezes, incompreensível por ser tão culto), racionalista e temática
voltada para assuntos universais.
CARACTERÍSTICAS
- Formas poéticas tradicionais: com esquema métrico rígido, rima, soneto.
- Purismo e preciosismo vocabular, com predomínios de termos eruditos, raros, visando à máxima precisão, e
construções sintáticas refinadas. Escolha de palavras no dicionário para escrever o poema com palavras difíceis.
- Tendência descritivista, buscando o máximo de objetividade na elaboração do poema, assim separando o
sujeito criador do objeto criado.
- Postura antirromântica, baseada no binômio objetividade temática/culto da forma.
- Destaque ao erotismo e à sensualidade feminina.
- Referências à mitologia greco-latina.
- O esteticismo, a depuração formal, o ideal da “arte pela arte”. O tema não é importante, o que importa é o jeito
de escrever, a forma.
- A visão da obra como resultado do trabalho, do esforço do artista, que se coloca como um ourives que
talha e lapida a joia.
- Transpiração no lugar da inspiração romântica. O escritor precisa trabalhar muito , “suar a camisa”, para
fazer uma boa obra. O poeta é comparado a um ourives.
1- Técnica de descrição que evita a interferência do autor/pesquisador nos objetos/dados que pretende descrever.
PRINCIPAIS AUTORES
- Alberto de Oliveira (1857-1937) – autor de Canções românticas, Meridionais,Sonetos e poemas,
Versos e rimas.
- Raimundo Correia (1860-1911) – autor de Primeiros sonhos, Sinfonias, Versos e versões, Aleluias,
Poesias.
- Olavo Bilac (1865-1918) – autor de Via Láctea, Sarças de fogo, Alma inquieta, O Caçador de
esmeraldas, Tarde.
- Vicente de Carvalho (1866-1924) – autor de Ardentias, Relicário, Rosa, rosa de amor, Poemas e
Canções.
A UM POETA
Longe do estéril turbilhão da rua,
EXETEC VESTIBULARES 57 EXETEC VESTIBULARES
Beneditino, escreve! No aconchego
Do claustro, na paciência e no sossego,
Trabalha, e teima, e lima, e sofre, e sua!
Mas que na forma se disfarce o emprego
Do esforço; e a trama viva se construa
De tal modo, que a imagem fique nua,
Rica mas sóbria, como um templo grego.
Não se mostre na fábrica o suplício
Do mestre. E, natural, o efeito agrade,
Sem lembrar os andaimes do edifício.
Porque a beleza, gêmea da Verdade,
Arte pura, inimiga do artifício,
É a força e a graça na simplicidade.

OLAVO BILAC
Desde o princípio, Bilac buscava, em sua poesia, a perfeição formal. Escrevia versos decassílabos e alexandrinos (12
sílabas poéticas) e concluía-os com “chave de ouro” (versos de grande efeito ao final de cada estrofe). No poema “A
um poeta”, Bilac descreve a arte de escrever um poema.
O soneto, forma mais cultuada entre os poetas parnasianos, composto por versos formados por dez sílabas métricas,
mostra a necessidade de o poeta trabalhar, somente, isolado da multidão. Assim, o poeta, quando está escrevendo
seus versos, deve encontrar um lugar tão sossegado e silencioso como um mosteiro, pois o turbilhão da rua impede o
ato de criação. O último verso, da primeira estrofe, mostra que, para alcançar a forma perfeita, faz-se necessário
trabalhar bem com o objeto da poesia, isto é, a palavra. A repetição da conjunção “e” reitera o esforço do poeta para
encontrar a palavra perfeita para sua obra.
Na segunda estrofe, o eu lírico adverte que o resultado final, isto é, a conclusão do poema, deve ocultar o esforço que
o poeta empregou na construção dos versos. Dessa forma, o eu lírico compara a forma perfeita a de um templo
grego, fazendo a ligação com os clássicos, que aparece tanto na estrutura do texto (a forma de soneto), como em um
de seus versos. A forma é tudo; o edifício não pode conter marcas do andaime: a forma perfeita deve ser leve,
natural, as dificuldades de sua construção não podem ser vistas.
Nos três versos finais, a “chave de ouro”: o belo é sinônimo de verdade; logo a forma perfeita é a única maneira de
construir uma poesia bela e verdadeira. O último verso sintetiza o ideal parnasiano do culto à forma, da “arte pela arte”.
SESSÃO LEITURA
MISSA DO GALO - MACHADO DE ASSIS
Nunca pude entender a conversação que tive com uma senhora, há muitos anos, contava eu dezessete, ela trinta.
Era noite de Natal. Havendo ajustado com um vizinho irmos à missa do galo, preferi não dormir; combinei que eu iria
acordá-lo à meia-noite.
A casa em que eu estava hospedado era a do escrivão Meneses, que fora casado, em primeiras núpcias, com uma
de minhas primas A segunda mulher, Conceição, e a mãe desta acolheram-me bem quando vim de Mangaratiba para
o Rio de Janeiro, meses antes, a estudar preparatórios. Vivia tranqüilo, naquela casa assobradada da Rua do
Senado, com os meus livros, poucas relações, alguns passeios. A família era pequena, o escrivão, a mulher, a sogra
e duas escravas. Costumes velhos. Às dez horas da noite toda a gente estava nos quartos; às dez e meia a casa
dormia. Nunca tinha ido ao teatro, e mais de uma vez, ouvindo dizer ao Meneses que ia ao teatro, pedi-lhe que me levasse
consigo. Nessas ocasiões, a sogra fazia uma careta, e as escravas riam à socapa; ele não respondia, vestia-se, saía e só
tornava na manhã seguinte. Mais tarde é que eu soube que o teatro era um eufemismo em ação. Meneses trazia
amores com uma senhora, separada do marido, e dormia fora de casa uma vez por semana. Conceição padecera, a
princípio, com a existência da comborça; mas afinal, resignara-se, acostumara-se, e acabou achando que era muito direito.
Boa Conceição! Chamavam-lhe "a santa", e fazia jus ao título, tão facilmente suportava os esquecimentos do marido.
Em verdade, era um temperamento moderado, sem extremos, nem grandes lágrimas, nem grandes risos. No capítulo
de que trato, dava para maometana; aceitaria um harém, com as aparências salvas. Deus me perdoe, se a julgo mal.
Tudo nela era atenuado e passivo. O próprio rosto era mediano, nem bonito nem feio. Era o que chamamos uma
pessoa simpática. Não dizia mal de ninguém, perdoava tudo. Não sabia odiar; pode ser até que não soubesse amar.
Naquela noite de Natal foi o escrivão ao teatro. Era pelos anos de 1861 ou 1862. Eu já devia estar em Mangaratiba,
em férias; mas fiquei até o Natal para ver "a missa do galo na Corte". A família recolheu-se à hora do costume; eu
meti-me na sala da frente, vestido e pronto. Dali passaria ao corredor da entrada e sairia sem acordar ninguém. Tinha
três chaves a porta; uma estava com o escrivão, eu levaria outra, a terceira ficava em casa.
— Mas, Sr. Nogueira, que fará você todo esse tempo? perguntou-me a mãe de Conceição.
— Leio, D. Inácia.
Tinha comigo um romance, Os Três Mosqueteiros, velha tradução creio do Jornal do Comércio. Sentei-me à mesa
que havia no centro da sala, e à luz de um candeeiro de querosene, enquanto a casa dormia, trepei ainda uma vez ao
cavalo magro de D'Artagnan e fui-me às aventuras. Dentro em pouco estava completamente ébrio de Dumas. Os minutos
voavam, ao contrário do que costumam fazer, quando são de espera; ouvi bater onze horas, mas quase sem dar por elas,
um acaso. Entretanto, um pequeno rumor que ouvi dentro veio acordar-me da leitura. Eram uns passos no corredor que ia
da sala de visitas à de jantar; levantei a cabeça; logo depois vi assomar à porta da sala o vulto de Conceição.
— Ainda não foi? perguntou ela.
— Não fui, parece que ainda não é meia-noite.
— Que paciência!
EXETEC VESTIBULARES 58 EXETEC VESTIBULARES
Conceição entrou na sala, arrastando as chinelinhas da alcova. Vestia um roupão branco, mal apanhado na cintura.
Sendo magra, tinha um ar de visão romântica, não disparatada com o meu livro de aventuras. Fechei o livro, ela foi
sentar-se na cadeira que ficava defronte de mim, perto do canapé. Como eu lhe perguntasse se a havia acordado,
sem querer, fazendo barulho, respondeu com presteza:
— Não! qual! Acordei por acordar.
Fitei-a um pouco e duvidei da afirmativa. Os olhos não eram de pessoa que acabasse de dormir; pareciam não ter
ainda pegado no sono. Essa observação, porém, que valeria alguma cousa em outro espírito, depressa a botei fora,
sem advertir que talvez não dormisse justamente por minha causa, e mentisse para me não afligir ou aborrecer Já
disse que ela era boa, muito boa.
— Mas a hora já há de estar próxima, disse eu.
--- Que paciência a sua de esperar acordado, enquanto o vizinho dorme! E esperar sozinho! Não tem
medo de almas do outro mundo? Eu cuidei que se assustasse quando me viu.
— Quando ouvi os passos estranhei: mas a senhora apareceu logo.
— Que é que estava lendo? Não diga, já sei, é o romance dos Mosqueteiros.
— Justamente: é muito bonito.
— Gosta de romances?
— Gosto.
— Já leu a Moreninha?
— Do Dr. Macedo? Tenho lá em Mangaratiba.
— Eu gosto muito de romances, mas leio pouco, por falta de tempo. Que romances é que você tem lido?
Comecei a dizer-lhe os nomes de alguns. Conceição ouvia-me com a cabeça reclinada no espaldar, enfiando os
olhos por entre as pálpebras meio-cerradas, sem os tirar de mim. De vez em quando passava a língua pelos beiços,
para umedecê-los. Quando acabei de falar, não me disse nada; ficamos assim alguns segundos. Em seguida, vi-a
endireitar a cabeça, cruzar os dedos e sobre eles pousar o queixo, tendo os cotovelos nos braços da cadeira, tudo
sem desviar de mim os grandes olhos espertos.
"Talvez esteja aborrecida", pensei eu. E logo alto:
— D. Conceição, creio que vão sendo horas, e eu...
— Não, não, ainda é cedo. Vi agora mesmo o relógio, são onze e meia. Tem tempo. Você, perdendo a
noite, é capaz de não dormir de dia?
— Já tenho feito isso.
— Eu, não, perdendo uma noite, no outro dia estou que não posso, e, meia hora que seja, hei de passar
pelo sono. Mas também estou ficando velha.
— Que velha o que, D. Conceição?
Tal foi o calor da minha palavra que a fez sorrir. De costume tinha os gestos demorados e as atitudes tranqüilas;
agora, porém, ergueu-se rapidamente, passou para o outro lado da sala e deu alguns passos, entre a janela da rua e
a porta do gabinete do marido. Assim, com o desalinho honesto que trazia, dava-me uma impressão singular. Magra
embora, tinha não sei que balanço no andar, como quem lhe custa levar o corpo; essa feição nunca me pareceu tão
distinta como naquela noite. Parava algumas vezes, examinando um trecho de cortina ou concertando a posição de
algum objeto no aparador; afinal deteve-se, ante mim, com a mesa de permeio. Estreito era o círculo das suas idéias;
tornou ao espanto de me ver esperar acordado; eu repeti-lhe o que ela sabia, isto é, que nunca ouvira missa do galo
na Corte, e não queria perdê-la.
— É a mesma missa da roça; todas as missas se parecem.
— Acredito; mas aqui há de haver mais luxo e mais gente também. Olhe, a semana santa na Corte
é mais bonita que na roça. S. João não digo, nem Santo Antônio...
Pouco a pouco, tinha-se reclinado; fincara os cotovelos no mármore da mesa e metera o rosto entre as mãos
espalmadas. Não estando abotoadas as mangas, caíram naturalmente, e eu vi-lhe metade dos braços, muito claros,
e menos magros do que se poderiam supor.
A vista não era nova para mim, posto também não fosse comum; naquele momento, porém, a impressão que tive foi
grande. As veias eram tão azuis, que apesar da pouca claridade, podia, contá-las do meu lugar. A presença de
Conceição espertara-me ainda mais que o livro. Continuei a dizer o que pensava das festas da roça e da cidade, e de
outras cousas que me iam vindo à boca. Falava emendando os assuntos, sem saber por que, variando deles ou
tornando aos primeiros, e rindo para fazê-la sorrir e ver-lhe os dentes que luziam de brancos, todos iguaizinhos. Os
olhos dela não eram bem negros, mas escuros; o nariz, seco e longo, um tantinho curvo, dava-lhe ao rosto um ar
interrogativo. Quando eu alteava um pouco a voz, ela reprimia-me:
— Mais baixo! mamãe pode acordar.
E não saía daquela posição, que me enchia de gosto, tão perto ficavam as nossas caras. Realmente, não era preciso
falar alto para ser ouvido: cochichávamos os dois, eu mais que ela, porque falava mais; ela, às vezes, ficava séria,
muito séria, com a testa um pouco franzida. Afinal, cansou, trocou de atitude e de lugar. Deu volta à mesa e veio
sentar-se do meu lado, no canapé. Voltei-me e pude ver, a furto, o bico das chinelas; mas foi só o tempo que ela
gastou em sentar-se, o roupão era comprido e cobriu- as logo. Recordo-me que eram pretas. Conceição disse
baixinho:
— Mamãe está longe, mas tem o sono muito leve, se acordasse agora, coitada, tão cedo não pegava no sono.
— Eu também sou assim.
— O quê? perguntou ela inclinando o corpo, para ouvir melhor.
Fui sentar-me na cadeira que ficava ao lado do canapé e repeti-lhe a palavra. Riu-se da coincidência; também ela
tinha o sono leve; éramos três sonos leves.
EXETEC VESTIBULARES 59 EXETEC VESTIBULARES
— Há ocasiões em que sou como mamãe, acordando, custa-me dormir outra vez, rolo na cama, à toa,
levanto-me, acendo vela, passeio, torno a deitar-me e nada.
— Foi o que lhe aconteceu hoje.
— Não, não, atalhou ela.
Não entendi a negativa; ela pode ser que também não a entendesse. Pegou das pontas do cinto e bateu com elas
sobre os joelhos, isto é, o joelho direito, porque acabava de cruzar as pernas. Depois referiu uma história de sonhos,
e afirmou-me que só tivera um pesadelo, em criança. Quis saber se eu os tinha. A conversa reatou-se assim
lentamente, longamente, sem que eu desse pela hora nem pela rnissa. Quando eu acabava uma narração ou uma
explicação, ela inventava outra pergunta ou outra matéria e eu pegava novamente na palavra. De quando em
quando, reprimia-me:
— Mais baixo, mais baixo...
Havia também umas pausas. Duas outras vezes, pareceu-me que a via dormir; mas os olhos, cerrados por um
instante, abriam-se logo sem sono nem fadiga, como se ela os houvesse fechado para ver rnelhor. Uma dessas
vezes creio que deu por mim embebido na sua pessoa, e lembra-me que os tornou a fechar, não sei se apressada ou
vagarosamente. Há impressões dessa noite, que me aparecem truncadas ou confusas. Contradigo-me, atrapalho-me.
Uma das que ainda tenho frescas é que em certa ocasião, ela, que era apenas simpática, ficou linda, ficou lindíssima.
Estava de pé, os braços cruzados; eu, em respeito a ela, quis levantar-me; não consentiu, pôs uma das mãos no meu
ombro, e obrigou-me a estar sentado. Cuidei que ia dizer alguma cousa; mas estremeceu, como se tivesse um
arrepio de frio voltou as costas e foi sentar-se na cadeira, onde me achara lendo. Dali relanceou a vista pelo espelho,
que ficava por cima do canapé, falou de duas gravuras que pendiam da parede.
— Estes quadros estão ficando velhos. Já pedi a Chiquinho para comprar outros.
Chiquinho era o marido. Os quadros falavam do principal negócio deste homem. Um representava "Cleópatra"; não
me recordo o assunto do outro, mas eram mulheres. Vulgares ambos; naquele tempo não me pareciam feios.
— São bonitos, disse eu.
— Bonitos são; mas estão manchados. E depois francamente, eu preferia duas imagens, duas
santas. Estas são mais próprias para sala de rapaz ou de barbeiro.
— De barbeiro? A senhora nunca foi a casa de barbeiro.
— Mas imagino que os fregueses, enquanto esperam, falam de moças e namoros, e naturalmente o dono
da casa alegra a vista deles com figuras bonitas. Em casa de família é que não acho próprio. É o que eu penso, mas
eu penso muita cousa assim esquisita. Seja o que for, não gosto dos quadros. Eu tenho uma Nossa Senhora da
Conceição, minha madrinha, muito bonita; mas é de escultura, não se pode pôr na parede, nem eu quero. Está no
meu oratório.
A idéia do oratório trouxe-me a da missa, lembrou-me que podia ser tarde e quis dizê-lo. Penso que cheguei a abrir a
boca, mas logo a fechei para ouvir o que ela contava, com doçura, com graça, com tal moleza que trazia preguiça à
minha alma e fazia esquecer a missa e a igreja. Falava das suas devoções de menina e moça. Em seguida referia
umas anedotas de baile, uns casos de passeio, reminiscências de Paquetá, tudo de mistura, quase sem interrupção.
Quando cansou do passado, falou do presente, dos negócios da casa, das canseiras de família, que lhe diziam ser
muitas, antes de casar, mas não eram nada. Não me contou, mas eu sabia que casara aos vinte e sete anos.
Já agora não trocava de lugar, como a princípio, e quase não saíra da mesma atitude. Não tinha os grandes olhos
compridos, e entrou a olhar à toa para as paredes.
— Precisamos mudar o papel da sala, disse daí a pouco, como se falasse consigo.
Concordei, para dizer alguma cousa, para sair da espécie de sono magnético, ou o que quer que era que me tolhia a
língua e os sentidos. Queria e não queria acabar a conversação; fazia esforço para arredar os olhos dela, e arredava-
os por um sentimento de respeito; mas a idéia de parecer que era aborrecimento, quando não era, levava-me os
olhos outra vez para Conceição. A conversa ia morrendo. Na rua, o silêncio era completo.
Chegamos a ficar por algum tempo, — não posso dizer quanto, — inteiramente calados. O rumor único e escasso,
era um roer de camundongo no gabinete, que me acordou daquela espécie de sonolência; quis falar dele, mas não
achei modo. Conceição parecia estar devaneando. Subitamente, ouvi uma pancada na janela, do lado de fora, e uma
voz que bradava: "Missa do galo! missa do galo!"
— Aí está o companheiro, disse ela levantando-se. Tem graça; você é que ficou de ir acordá-lo, ele é que
vem acordar você. Vá, que hão de ser horas; adeus.
— Já serão horas? perguntei.
— Naturalmente.
— Missa do galo! — repetiram de fora, batendo.
— Vá, vá, não se faça esperar. A culpa foi minha. Adeus até amanhã.
E com o mesmo balanço do corpo, Conceição enfiou pelo corredor dentro, pisando mansinho. Saí à rua e achei o
vizinho que esperava. Guiamos dali para a igreja. Durante a missa, a figura de Conceição interpôs-se mais de uma
vez, entre mim e o padre; fique isto à conta dos meus dezessete anos. Na manhã seguinte, ao almoço falei da missa
do galo e da gente que estava na igreja sem excitar a curiosidade de Conceição. Durante o dia, achei-a como
sempre, natural, benigna, sem nada que fizesse lembrar a conversação da véspera. Pelo Ano-Bom fui para
Mangaratiba. Quando tornei ao Rio de Janeiro em março,o escrivão tinha morrido de apoplexia. Conceição morava no
Engenho Novo, mas nem a visitei nem a encontrei. Ouvi mais tarde que casara com o escrevente juramentado do marido.
Eram cinco horas da manhã e o cortiço acordava, abrindo, não os olhos, mas a sua infinidade de portas e janelas
alinhadas.
Um acordar alegre e farto de quem dormiu de uma assentada sete horas de chumbo. Como que se sentiam ainda na
indolência de neblina as derradeiras notas da ultima guitarra da noite antecedente, dissolvendo-se à luz loura e tenra
EXETEC VESTIBULARES 60 EXETEC VESTIBULARES
da aurora, que nem um suspiro de saudade perdido em terra alheia.
A roupa lavada, que ficara de véspera nos coradouros, umedecia o ar e punha-lhe um farto acre de sabão ordinário.
As pedras do chão, esbranquiçadas no lugar da lavagem e em alguns pontos azuladas pelo anil, mostravam uma
palidez grisalha e triste, feita de acumulações de espumas secas.
Entretanto, das portas surgiam cabeças congestionadas de sono; ouviam-se amplos bocejos, fortes como o marulhar
das ondas; pigarreava-se grosso por toda a parte; começavam as xícaras a tilintar; o cheiro quente do café aquecia,
suplantando todos os outros; trocavam-se de janela para janela as primeiras palavras, os bons-dias; reatavam-se
conversas interrompidas à noite; a pequenada cá fora traquinava já, e lá dentro das casas vinham choros abafados
de crianças que ainda não andam. No confuso rumor que se formava, destacavam-se risos, sons de vozes que
altercavam, sem se saber onde, grasnar de marrecos, cantar de galos, cacarejar de galinhas. De alguns quartos
saiam mulheres que vinham pendurar cá fora, na parede, a gaiola do papagaio, e os louros, à semelhança dos donos,
cumprimentavam-se ruidosamente, espanejando-se à luz nova do dia.
Daí a pouco, em volta das bicas era um zunzum crescente; uma aglomeração tumultuosa de machos e fêmeas. Uns,
após outros, lavavam a cara, incomodamente, debaixo do fio de água que escorria da altura de uns cinco palmos. O
chão inundava-se. As mulheres precisavam já prender as saias entre as coxas para não as molhar; via-se-lhes a
tostada nudez dos braços e do pescoço, que elas despiam, suspendendo o cabelo todo para o alto do casco; os
homens, esses não se preocupavam em não molhar o pêlo, ao contrário metiam a cabeça bem debaixo da água e
esfregavam com força as ventas e as barbas, fossando e fungando contra as palmas da mão. As portas das latrinas
não descansavam, era um abrir e fechar de cada instante, um entrar e sair sem tréguas. Não se demoravam lá dentro
e vinham ainda amarrando as calças ou as saias; as crianças não se davam ao trabalho de lá ir, despachavam-se ali
mesmo, no capinzal dos fundos, por detrás da estalagem ou no recanto das hortas.
O rumor crescia, condensando-se; o zunzum de todos os dias acentuava-se; já se não destacavam vozes dispersas,
mas um só ruído compacto que enchia todo o cortiço.Começavam a fazer compras na venda; ensarilhavam-se
discussões e resingas; ouviam-se gargalhadas e pragas; já se não falava, gritava- se. Sentia-se naquela fermentação
sangüínea, naquela gula viçosa de plantas rasteiras que mergulham os pés vigorosos na lama preta e nutriente da
vida, o prazer animal de existir, a triunfante satisfação de respirar sobre a terra.
EXERCÍCIOS:
01. O realismo foi um movimento de:
a. volta ao passado; c. maior preocupação com a objetividade; e. moralismo.
b. exacerbação ultra-romântica; d. irracionalismo;
02. A respeito de Realismo, pode-se afirmar:
I. Busca o perene humano no drama da existência .
II. Defende a documentação de fatos e a impessoalidade do autor perante a obra.
III. Estética literária restritamente brasileira; seu criador é Machado de Assis.
a. São corretas apenas II e III. c. As três afirmações são corretas. e. As três informações são incorretas.
b. Apenas III é correta. d. São corretas I e II.

03. Considerando-se iniciado o movimento realista no Brasil quando:


a. Aluísio de Azevedo publica O Homem. d. As alternativas a e c são válidas.
b. José de Alencar publica Lucíola. e. As alternativas a e b são válidas.
c. Machado de Assis publica Memória Póstumas de Brás Cubas.
04. O realismo, como escola literária, é caracterizado:
a. pelo exagero da imaginação; c. pela preocupação com o fundo; e. pelo objetivismo.
b. pelo culto da forma; d. pelo subjetivismo;
05. Podemos verificar que o Realismo revela:
I. senso do contemporâneo. Encara o presente do mesmo modo que romantismo se volta para
o passado ou para o futuro.
II. o retrato da vida pelo método da documentação, em que a seleção e a síntese operam buscando
um sentido para o encadeamento dos fatos.
III. técnica minuciosa, dando a impressão de lentidão, de marcha quieta e gradativa pelos meandros
dos conflitos, dos êxitos e dos fracassos.
Assinale:
a. se as afirmativas II e III forem corretas; d. se as afirmativas I e II forem corretas;
b. se as três afirmativas forem corretas; e. se as três afirmativas forem incorretas.
c. se apenas a afirmativa III for correta;
06. Das características abaixo, assinale a que não pertence ao Realismo:
a. Preocupação critica. d. Valorização da Igreja.
b. Visão materialista da realidade. e. Determinismo na atuação das personagens.
c. Ênfase nos problemas morais e sociais.
07. Assinale a única alternativa incorreta:
a. O Realismo não tem nenhuma ligação com o Romantismo.
b. A atenção ao detalhe é característica do Realismo.
c. Pode-se dizer que alguns autores românticos já possuem certas características realistas.
d. O cientificismo do século XIX forneceu a base da visão do mundo adotada, de um modo geral, pelo Naturalismo.
EXETEC VESTIBULARES 61 EXETEC VESTIBULARES
e. O Realismo apresenta análise social.
08. No texto a seguir, Machado de Assis faz uma crítica ao Romantismo: Certo não lhe falta imaginação;
mas esta tem suas regras, o astro, leis, e se há casos em que eles rompem as leis e as regras é
porque as fazem novas, é porque se chama Shakespeare, Dante, Goethe, Camões.
Com base nesse texto, notamos que o autor:
a. Preocupa-se com princípios estéticos e acredita que a criação literária deve decorrer de uma
elaborada produção dos autores.
b. Refuga o Romantismo, na medida em que os autores desse período reivindicaram uma estética oposta à clssica.
c. Entende a arte como um conjunto de princípios estéticos consagrados, que não pode ser manipulado
por movimentos literários específicos.
d. Defende a idéia de que cada movimento literário deve ter um programa estético rígido e inviolável.
e. Entende que Naturalismo e o Parnasianismo constituem soluções ideal para pôr termo à falta de invenção dos
românticos.
09. Examine as frases abaixo
I. Os representantes do Naturalismo fazer aparecer na sua obra dimensões metafísica do
homem, passando a encará-lo como um complexo social examinando à luz da psicologia.
II. No Naturalismo, as tentativas de submeter o Homem a leis determinadas são conseqüências
das ciências, na segunda metade do século XIX.
III. Na seleção de “casos” a serem enfocados, os naturalistas demonstram especial aversão pelo
anormal e pelo patológico.
Pode-se dizer corretamente que:
a. só a I está certa; c. só a III está certa; e. nenhuma está certa.
b. só a II está certa; d. existem duas certas;
10. Das citações apresentadas abaixo, qual não apresenta, evidentemente, um enfoque naturalista?
a. Às esquinas, nas quitandas vazias, fermentava um cheiro acre de sabão da terra e aguardente.
b. ... as peixeiras, quase todas negras, muito gordas, o tabuleiro na cabeça, rebolando os grossos
quadris trêmulos e as tetas opulentas.
c. Os cães, estendidos pelas calçadas, tinham uivos que pareciam gemidos humanos.
d. ... batiam-lhe com a biqueira do chapéu nos ombros e nas coxas, experimentando-lhes o vigor da
musculatura, como se estivesse a comprar cavalos.
e. À porta dos leilões aglomeravam-se os que queriam comprar e os simples curiosos.
11. O mesmo da questão anterior:
a. Viam-se deslizar pela praça os imponentes e monstruosos abdomes dos capitalistas.
b. ... viam-se cabeças escarlates e descabeladas, gotejando suor por debaixo do chapéu de pêlo.
c. O quitandeiro, assentado sobre o balcão, cochilava a sua preguiça morrinhenta, acariciando o
seu imenso e espalmado pé descalço.
d. A Praia Grande, a Rua da Estrela contrastavam todavia com o resto da cidade, porque era aquela
hora justamente a de maior movimento comercial.
e. ... uma preta velha, vergada por imenso tabuleiro de madeira, sujo, seboso, chio de sangue e coberto
por uma nuvem de moscas...
PINTOU NO ENEM
12. (ENEM/2010)
CAPÍTULO III
Um criado trouxe o café. Rubião pegou na xícara e, enquanto lhe deitava açúcar, ia disfarçadamente
mirando a bandeja, que era de prata lavrada. Prata, ouro, eram os metais que amava de coração; não
gostava de bronze, mas o amigo Palha disse-lhe que era matéria de preço, e assim se explica este par
de figuras que aqui está na sala: um Mefistófeles e um Fausto. Tivesse, porém, de escolher, escolheria
a bandeja, – primor de argentaria, execução fina e acabada. O criado esperava teso e sério. Era
espanhol; e não foi sem resistência que Rubião o aceitou das mãos de Cristiano; por mais que lhe
dissesse que estava acostumado aos seus crioulos de Minas, e não queria línguas estrangeiras em
casa, o amigo Palha insistiu, demonstrando-lhe a necessidade de ter criados brancos. Rubião cedeu
com pena. O seu bom pajem, que ele queria pôr na sala, como um pedaço da província, nem o pôde
deixar na cozinha, onde reinava um francês, Jean; foi degradado a outros serviços.
Quincas Borba situa-se entre as obras-primas do autor e da literatura brasileira. No fragmento
apresentado, a peculiaridade do texto que garante a universalização de sua abordagem reside
a. no conflito entre o passado pobre e o presente rico, que simboliza o triunfo da aparência sobre a essência.
b. no sentimento de nostalgia do passado devido à substituição da mão de obra escrava pela dos imigrantes.
c. na referência a Fausto e Mefistófeles, que representam o desejo de eternização de Rubião.
d. na admiração dos metais por parte de Rubião, que metaforicamente representam a durabilidade dos
bens produzidos pelo trabalho.
e. na resistência de Rubião aos criados estrangeiros, que reproduz o sentimento de xenofobia.

13. (ENEM/2010)
Quincas Borba mal podia encobrir a satisfação do triunfo. Tinha uma asa de frango no prato, e trincava-
EXETEC VESTIBULARES 62 EXETEC VESTIBULARES
a com filosófica serenidade. EU fiz-lhe ainda algumas objeções, mas tão frouxas, que ele não gastou
muito tempo em destruí-las.
Para entender bem o meu sistema, concluiu ele, importa não esquecer nunca o princípio universal,
repartido e resumido em cada homem. Olha: a guerra, que parece uma calamidade, é uma operação
conveniente, como se disséssemos o estalar dos dedos de Humanitas; a fome (e ele chupava
filosoficamente a asa do frango), a fome é uma prova a que Humanitas submete a própria víscera. Mas
eu não quero outro documento da sublimidade do meu sistema, senão este mesmo frango. Nutriu-se de
milho, que foi plantado por um africano, suponhamos, importado de Angola. Nasceu esse africano,
cresceu, foi vendido, um navio o trouxe, um navio construído de madeira cortada no mato por dez ou
doze homens, levado por velas, que oito ou dez homens teceram, sem contar a cordoalha e outras
partes do aparelho náutico. Assim, este frango, que eu almocei agora mesmo, é o resultado de uma
multidão de esforços e lutas, executadas com o único fim de dar mate ao meu apetite.
A filosofia de Quincas Borba - a Humanitas - contém princípios que, conforme a explanação do personagem,
consideram a cooperação entre as pessoas uma forma de
a. lutar pelo bem da coletividade. d. minimizar as diferenças individuais.
b. atender a interesses pessoais. e. estabelecer vínculos sociais profundos.
c. erradicar a desigualdade social.
14. (ENEM/2005) Leia o texto e examine a ilustração:
ÓBITO DO AUTOR

"(...) expirei às duas horas da tarde de uma sexta-feira do mês de agosto de 1869, na minha bela chácara de
Catumbi. Tinha uns sessenta e quatro anos, rijos e prósperos, era solteiro, possuía cerca de trezentos contos e fui
acompanhado acompanhado ao cemitério por onze amigos. Onze amigos! Verdade é que não houve cartas
nem anúncios. Acresce que chovia — peneirava — uma chuvinha miúda, triste e constante, tão constante e
tão triste, que levou um daqueles fiéis da última hora a intercalar esta engenhosa idéia no discurso que proferiu à
beira de minha cova: — ”Vós, que o conhecestes, meus senhores, vós podeis dizer comigo que a natureza
parece estar chorando a perda irreparável de um dos mais belos caracteres que tem honrado a humanidade. Este
ar sombrio, estas gotas do céu, aquelas nuvens escuras que cobrem o azul como um crepe funéreo, tudo isto é a dor
crua e má que lhe rói à natureza as mais íntimas entranhas; tudo isso é um sublime louvor ao nosso ilustre finado.
(...)"
Compare o texto de Machado de Assis com a ilustração de Portinari. É correto afirmar que a ilustração do pintor
a. apresenta detalhes ausentes na cena descrita no texto verbal.
b. retrata fielmente a cena descrita por Machado de Assis.
c. distorce a cena descrita no romance.
d. expressa um sentimento inadequado à situação.
e. contraria o que descreve Machado de Assis.
15. (ENEM)
"E naquela terra encharcada e fumegante, naquela umidade quente e lodosa, começou a minhocar, a
esfervilhar, a crescer, um mundo, uma coisa viva, uma geração, que parecia brotar espontânea, ali
mesmo, daquele lameiro, a multiplicar-se como larvas no esterco."
O fragmento de O cortiço, romace de Aluísio Azevedo, apresenta uma característica fundamental do
Naturalismo. Qual é?
a. uma compreensão psicológica do homem. d. uma concepção rigorosa da vida.
b. uma compreensão biológica do mundo. e. uma visão sentimental da natureza.
c. uma concepção idealista do universo.
16. (ENEM/2005)
"Viam-se de cima as casas acavaladas umas pelas outras, formando ruas, contornando praças. As
chaminés principiavam a fumar; deslizavam as carrocinhas multicores dos padeiros; as vacas de leite
caminhavam com o seu passo vagaroso, parando à porta dos fregueses , tilintando o chocalho; os
quiosques vendiam café a homens de jaqueta e chapéu desabado; cruzavam-se na rua os libertinos
retardios com os operários que se levantavam para a obrigação; ouviam-se o ruído estalado dos carros
de água, o rodar monótono dos bondes".
O trecho retirado de romance escrito em 1884 descreve o cotidiano de uma cidade, no seguinte
contexto:
a. a convivência entre elementos de uma economia agrária e os de uma economia industrial,
indicam o início da industrialização no Brasil, no século XIX.
EXETEC VESTIBULARES 63 EXETEC VESTIBULARES
b. desde o século XVIII, a principal atividade da economia brasileira era industrial, como se
observa no cotidiano descrito.
c. apesar de a industrialização ter-se iniciado no século XIX, ela continuou a ser uma atividade
pouco desenvolvida no Brasil.
d. apesar da industrialização, muitos operários levantavam cedo porque iam diariamente para o
campo desenvolver atividades rurais.
e. a vida urbana, caracterizada pelo cotidiano apresentado no texto, ignora a industrialização
existente na época.
17. (ENEM)
"Quando meu pai entrou comigo, havia no semblante de Aristarco uma pontinha de aborrecimento.
Decepção talvez de estatística: o número dos estudantes novos não compensando o número dos
perdidos, as novas entradas não contrabalançando as despesas do fim do ano. Mas a sombra do
despeito apagou-se logo e foi com uma explosão de contentamento que o diretor nos acolheu".
No trecho, os termos em destaque constituem uma antítese. Esse recurso estilístico foi utilizado pelo autor para:
a. ressaltar o fato de que Aristarco colocava as questões pedagógicas acima dos problemas
financeiros do colégio.
b. demarcar o caráter ambíguo e a oscilação de comportamento do diretor do colégio.
c. mostrar que Aristarco dava pouca importância aos problemas financeiros do colégio.
d. caracterizar o temperamento desconfiado de Aristarco como diretor do colégio.
e. demonstrar que Aristarco tinha poucos aborrecimentos à frente da instituição.
18. (ENEM) No trecho abaixo, o narrador, ao descrever a personagem, critica sutilemente um outro
estilo de época:
"Naquele tempo contava apenas uns quinze ou dezesseis anos, era a mais atrevida criatura da nossa
raça, e, com certeza, a mais voluntariosa. Não digo que já coubesse a primazia da beleza, entre as
mocinhas do tempo, porque isto não é romance, em que o autor sobredoura a realidade e fecha os
olhos às sardas e as espinhas; mas também não digo que lhe maculasse o rosto nenhuma sarda ou
espinha, não. Era bonita, fresca, saía das mãos da natueza, cheia daquele feitiço, precário e eterno,
que o indivíduo passa a outro indivíduo, para os fins secretos da criação."
A frase do texto em que se percebe a crítica do narrador ao romantismo está transcrita na alternativa:
a. ...o autor sobredoura a realidade e fecha os olhos às sardas e espinhas.
b. ...era talvez a mais atrevida criatura da nossa raça...
c. Era bonita, fresca, saía das mãos da natueza, cheia daquele feitiço, precário e eterno...
d. Naquele tempo contava apenas uns quinze ou dezesseis anos...
e. ...que o indivíduo passa a outro indivíduo, para os fins secretos da criação.
19. (ENEM/2010)

Em busca de maior naturalismo em suas obras e fundamentando-se em novo conceito estético, Monet, Degas,
Renoir e outros artistas passaram a explorar novas formas de composição artística, que resultaram no estilo
denominado Impressionismo. Observadores atentos da natureza, esses artistas passaram a:
a. retratar, em suas obras, as cores que idealizavam de acordo com o reflexo da luz solar nos objetos.
b. usar mais a cor preta, fazendo contornos nítidos, que melhor definiam as imagens e s cores do
objeto representado.
c. retratar paisagens em diferentes horas do dia, recriando, em suas telas, as imagens por eles idealizadas.
d. usar pinceladas rápidas de cores puras e dissociadas diretamente na tela, sem misturá-las antes na paleta.
e. usar as sombras em tons de cinza e preto e com efeitos esfumaçados, tal como eram
realizadas no Renascimento.
20. (ENEM) O estudante de literatura ou simplesmente o bom leitor, em seu contato com os texto literários, percebe
que a produção de cada período reflete a visão de mundo dos que viviam naquela época. Certos temas são
constantes: a mulher, o amor, a morte, os costumes, a problemática social , etc. O que muda, de período para
período, é o tratamentodessa temática, ou seja, o modo de ver o mundo e a vida é que se revela de maneira
peculiar nas obras de cada período. Você verificará isso nas afirmações que seguem, respondendo de acrodo
com o código:
I. O Parnasianismo com sua produçã em poesia e prosa, legou-nos obras cuja temática é sentimtal o
amorosa. A mulher surge como musa inspiradores de versos ternos e afetivos, em meio à paisagem brasileira
com suas plantas e aves típicas.
II. O poeta parnasiano pretende ser um artesão, um ourives que molda friamente o seu verso. Tal atitude de
objetividade levou-o a preferirtemas distantes do tempo. Exemplo são os sonetos de Bilac, sobre a Antiguidade
EXETEC VESTIBULARES 64 EXETEC VESTIBULARES
greco-latina. No aspecto formal,sua meta era a perfeição O tipo de composição que predominou foi o soneto,
concluído com "chave de ouro".
III. No Parnasianismo, a atitude de distanciamento do poeta, objetivo em relação ao que compõe, tornou
frequente o tratamento da mulher como o de, uma espécie de estátua, bela, fria e distante.
Ainda que sensualmente retratada em certos poemas ela, geramente, permanece inatingível.
a. I e II corretas, III incorreta. d. I, II e III corretas.
b. I incorreta, II correta, III incorreta. e. I incorreta; II e III corretas.
c. I correta, II e III incorretas.
21. (ENEM)
Nasce a manhã, a luz tem
cheiro... Ei-la que assoma
Pelo ar sutil... Tem cheiro a luz, a manhã nasce...
Oh sonora audição colorida do aroma!
A linguagem poética, em todas as época, foi e é simbólica; o Simbolismo recebeu este nome por
levar esta tendência ao paroxismo.
Os versos acima atestam essa exuberância, pela fusão de imagens auditivas, olfativas e visuais,
constituindo um rico exemplo de:
a. eufemismo b. sinestesia c. antítese d. polissíndeto e. paradoxo
22. (ENEM) A música da morte nebulosa de cristais
gelados, As ânsias e os desejos vão subindo
Galgando azuis e siderais noivados
De nuvens brancas a amplidão vestindo...
Nestes versos, aparece:
a. o desejo de evasão que caracteriza a poesia romântica.
b. o uso de imagines minerais que pertencem ao Parnasianismo.
c. a contradição da escola barroca.
d. o panteísmo arcáico.
e. a aspiração ao infinito, à transcendência, um dos temas do Simbolis
ERA BURGUESA
SIMBOLISMO
Surgido na França, o Simbolismo constituiu uma reação ao cientificismo do Realismo e Naturalismo e ao
superficialismo do Parnasianismo. Poesia da realidade subjetiva, nega o objetivismo e o materialismo comuns a
essas três estéticas.
O Simbolismo guarda alguma proximidade com a segunda fase do Romantismo, que também busca temas como, o
saudosismo, o apelo à morte e ao pessimismo subjetivo. Toda via, não mantém a passionalidade dos românticos,
nem o seu descontrole emocional, nem o seu sentimentalismo autopiedoso. No Simbolismo, os temas provêm do
universo espiritual, por meio de sugestões de emoções – e não de emoções explícitas -, por meio da suavidade das
palavras – e não por meio da grandiloquência verbal.
Os poetas simbolista percebem:
A realidade subjetiva:
- de forma metafísica, por meio de empregar substantivos abstratos;
- de forma esotérica, por meio de um vocabulário ritualístico e cabalístico;
- de forma mística, por meio de um vocabulário litúrgico e sobrenatural.
Os poemas transpiram uma atmosfera onírica (de sonho) sensações indefinidas e falta de lógica predominam. Para
isso o recurso formal é a sugestão, por meio de musicalidade (rítimo e aliterações), sinestesias (fusões de sensações
de naturezas distintas) e símbolos de difícil percepção.
Embora seus temas sejam renovados para a literatura, a forma de seus poemas perrmanece adaptada à métrica e à
rima parnasiana, entretanto sem o mesmo senso extremo de perfeição parnasianista.
Os simbolistas, desde sua origem na frança, eram vistos como poetas malditos: antiacadêmicos e marginais
(deslocados da literatura oficial), excêntricos (escreviam coisas difíceis de interpretar) e alienados.
SIMBOLISMO NO BRASIL
O movimento simbolista no Brasil, ao contrário do que ocorreu em outras partes do mundo como na Europa, foi um
movimento de pouco prestigio entre as camadas cultas da sociedade que prestigiava o parnasianismo como grande
movimento da época. Apesar disto, o movimento deixou grandes contribuições, preparando terreno para as grandes
inovações que iriam ocorrer no século XX.
Os maiores representantes do Simbolismo no Brasil foram:
João de Cruz e Sousa e Alphonsus de Guimaraens.
CRUZ E SOUSA (1861-1898)
João da Cruz e Sousa, considerado o mestre do simbolismo brasileiro, nasceu em Desterro, hoje cidade de
Florianópolis- SC, no dia 24 de novembro de 1861.
Nosso simbolista padeceu de todos os males de viver como negro culto em um país recentemente saído da
escravidão. Por ser negro foi impedido de assumir o cargo de promotor público em Laguna. Trabalhou como
jornalista, como ponto de teatro e como funcionário da Central do Brasil, já no Rio de Janeiro, teve contato com a
EXETEC VESTIBULARES 65 EXETEC VESTIBULARES
poesia simbolista. Morreu tuberculoso, em 1898, depois de perder toda sua família por conta da tuberculose e de ver
sua mulher enlouquecer.
Cruz e Sousa evidencia, em sua obra, uma ficção pela cor branca e pela luminosidade. O gosto simbolista se
aprofunda em sublimação do real, em religiosidade, em sentimentos platônicos do amo, em profusões de abstrações
(personificação de seres abstratos pelo uso de maiúsculas) Sua obra é das mais complexas em literatura brasileira.
Emprega uma profusão de sinestesias, aliterações, assonâncias e ritmos, tudo isso a serviço de aguçar as
sensações. Para ele, o poema deve sempre guardar um mistério, que não é revelado abertamente pelo texto,
permanecendo, as vezes, indecifrável pelo leitor.
POESIA DE CRUZ E SOUSA
CÁRCERES DAS ALMAS
Ah! Toda a Alma num cárcere anda presa,
soluçando nas trevas,entre as grades
do calabouço olhando imensidades,
mares, estrelas, tardes, naturezas.
Tudo se veste de uma igual grandeza
quando a alma entre grilhões as liberdades
sonha e sonhando, as mortalidades
rasga no etéreo Espaço da Pureza.
Ó almas presas, mudas e fechadas
nas prisões colossais e abandonadas,
da Dor no calabouço, atroz, funéreo!
Nesses silêncios solitários, graves,
que chaveiro do céu possui a chaves
para abrir-vos as portas do Mistério?
VIOLÕES QUE CHORAM...
Ah! Plangentes violões dormentes, mornos,
Soluços ao luar, choros ao vento...
Tristes perfis, os mais vagos contornos,
Bocas murmurejantes de lamentos.
(...)
Vozes veladas, veludas vozes,
Volúpias dos violões, vozes veladas,
Vagam nos velhos vórtices velozes
Dos ventos, vivas, vãs, vulcanizadas.
Tudo nas cordas dos violões ecoa
E vibra e se contorce no ar, convulso...
Tudo na noite, tudo clama e voa
Sobre a febril agitação de um pulso.
Que esses violões nevoentos e tristonhos
São ilhas de degredo atroz, funéreo,
Para onde vão, fatigadas de sonho,
Almas que se abismaram no mistério.
ANTÍFONA
Ó Formas alvas, brancas, formas claras
De luares, de neves, de neblinas!
Ó formas vagas, fluidas, cristalinas...
Incensos dos turíbulos das aras
Formas do amor, constelarmente puras,
De Virgens e de Santas vaporosas...
Brilhos errantes, mádidas frescuras
E dolências de lírios e de rosas...
(...)
Infinitos espíritos dispersos,
Inefáveis, edênicos,aéreos,
Fecundai os Mistérios destes versos
Com a chama ideal de todos os mistérios.
APHONSUS DE GUIMARAES
Autor de uma poesia extremamente marcada pela religiosidade, este poeta, ainda que importante, não obteve muita
expressão na literatura simbolista. Sua poesia se desenvolve em torno do misticismo marcado pela morte, que é
praticamente transformada em objeto de adoração. Utiliza uma linguagem mais suave e tranquila do que a de Cruz e
Sousa.
A CABEÇA DE CORVO
Na mesa, quando em meio à meia noite lenta,
Escrevo antes que o sono me adormeça,
Tenho o negro tinteiro que a cabeça
EXETEC VESTIBULARES 66 EXETEC VESTIBULARES
De um corvo representa.
A contemplá-la mudamente fico
E numa dor atroz me concentro,
E entreabrindo-lhe o grande e fino bico,
Meto-lhe a pena pela goela adentro.
E solidariamente , pouco a pouco,
Do bojo tiro a pana rasa sem tinta...
E a minha mão, que treme toda, pinta
Versos próprios de um louco.
E o aberto olhar vidrado na funesta
Ave que representa o meu tinteiro,
Vai-me seguindo a mão correr lesta,
Toda a tremer pelo papel inteiro.
Dizem-me todos que atirar eu devo
Trevas em fora este agourento corvo,
Pois dele sangra o desespero torvo
Destes versos que escrevo.
EXERCÍCIOS
01. Indique a única alternativa que apresenta os valores da estética simbolista:
a. A lógica, o mistério e a sensibilidade. d. A intuição, a musicalidade e a espiritualidade.
b. A intuição, a ciência e a sonoridade. e. A evidência, a coerência e o simbólico.
c. O ilógico, o simbolismo e o científico.
02. ( UCMG ) Das características da obra de Cruz e Souza indicadas abaixo, a única que, sendo de cunho
pessoal, foge aos modelos simbolistas é:
a. culto da imprecisão, do misterioso e do vago.
b. exploração consciente da musicalidade das palavras.
c. lirismo impregnado de tom dramático e humanitário.
d. presença de vocabulário com palavras raras e expressivas.
e. tentativa de superação no transcendental e no místico.
03. ( MACKENZIE ) "Ah! plangentes violões dormentes, mornos,
Soluços ao luar, choros ao vento...
Tristes perfis, os mais vagos contornos,
Bocas murmurejantes de lamento.
Sutis palpitações à luz da lua.
Anseio dos momentos mais saudosos,
Quando lá choram na deserta rua
As cordas vivas dos violões chorosos.
Quando os sons dos violões vão soluçando,
Quando os sons dos violões nas cordas gemem,
E vão dilacerando e deliciando,
Rasgando as almas que nas sombras tremem.
Vozes veladas, veludosas vozes,
Volúpias dos violões, vozes veladas,
Vagam nos velhos vórtices velozes
Dos ventos, vivas, vãs, vulcanizadas."
As estrofes anteriores, claramente representativas do_____ , não apresentam _____ .
Assinale a alternativa que completa corretamente AS DUAS lacunas anteriores.
a. Romantismo - sinestesia d. Parnasianismo - metáforas e metonímias
b. Simbolismo - aliterações e assonâncias e. Simbolismo - versos brancos e livres
c. Romantismo - musicalidade
04. ( MACKENZIE ) - Assinale a alternativa em que aparece um trecho do Simbolismo brasileiro.
a. Vejo através da janela de meu trem d. Ai! Se eu te visse no calor da sesta
os domingos das cidadezinhas, A mão tremente no calor das tuas,
com meninas e moças, Amarrotado o teu vestido branco,
e caixeiros e caixeiros engomados que vêm olhar Soltos cabelos nas espáduas nuas! ...
os passageiros empoeirados dos vagões. Ai! Se eu te visse, Madalena pura,
teimosamente se fabrica,...
b. E não há melhor resposta Sobre o veludo reclinada a meio
que o espetáculo da vida: Olhos cerrados na volúpia doce,
vê-la desfiar seu fio, Os braços frouxos - palpitante o seio!
que também se chama vida,
ver a fábrica que ela mesma,

c. Eu amo os gregos tipos de escultura: e. Brancuras imortais da Lua Nova,


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Pagãs nuas no mármore entalhadas; frios de nostalgia e sonolência...
Não essas produções que a estufa escura Sonhos brancos da Lua e viva essência
Das normas cria, tortas e enfezadas. dos fantasmas noctívagos da Cova.
05. ( UELONDRINA) - Identifique os versos tipicamente simbolistas de Cruz e Sousa.
a. Adeus! ó choça do monte!... d. Eu não devia te dizer
Adeus! palmeiras da fonte!... mas essa lua
Adeus! amores... adeus!... mas esse conhaque
botam a gente comovido como o diabo.

b. Rei é Oxalá que nasceu sem se criar.


Rainha é Iemanjá que pariu Oxalá sem se manchar. e. Nessa Amplidão das Amplidões austeras
chora o Sonho profundo das Esferas
c. Minhas idéias abstratas que nas azuis Melancolias morre...
De tanto as tocar, tornaram-se concretas.
São rosas familiares
Que o tempo traz ao alcance da mão.
06. Subjetivismo, valorização do inconsciente e do subconsciente, busca do vago, do diáfano, musicalidade,
sugestão são características da poesia:
a. romântica. b. barroca. c. árcade. d. simbolista. e. parnasiana.
07. ( FUVEST)
"Só, incessante, um som de flauta chora,
Viúva, grácil, na escuridão tranquila,
- Perdida voz que de entre as mais se exila,
- Festões de som dissimulando a hora."
Os versos anteriores são marcados pela presença ....................... e pela predominância de imagens
auditivas, o que nos sugere a sua inclusão na estética ...................... .
Assinale a alternativa que completa os espaços.
a. da comparação - romântica d. da antítese - barroca
b. da aliteração - simbolista e. do polissíndeto – modernista
c. do paralelismo – trovadoresca
PINTOU NO ENEM:
08 CÁRCERE DAS ALMAS
Ah! Toda a alma num cárcere anda presa,
Soluçando nas trevas, entre as grades
Do calabouço olhando imensidades,
Mares, estrelas, tardes, natureza.
Tudo se veste de uma igual grandeza
Quando a alma entre grilhões as liberdades
Sonha e, sonhando, as imortalidades
Rasga no etéreo o Espaço da Pureza.
Ó almas presas, mudas e fechadas
Nas prisões colossais e abandonadas,
Da Dor no calabouço, atroz, funéreo!
Nesses silêncios solitários, graves,
que chaveiro do Céu possui as chaves
para abrir-vos as portas do Mistério?!
Os elementos formais e temáticos relacionados ao contexto cultural do Simbolismo encontrados no
poema Cárcere das almas, de Cruz e Sousa, são:
a. a opção pela abordagem, em linguagem simples e direta, de temas filosóficos.
b. a prevalência do lirismo amoroso e intimista em relação à temática nacionalista.
c. o refinamento estético da forma poética e o tratamento metafísico de temas universais.
d. a evidente preocupação do eu lírico com a realidade social expressa em imagens poéticas inovadoras.
e. a liberdade formal da estrutura poética que dispensa a rima e a métrica tradicionais em favor de temas do cotidiano.
MODERNIDADE E PÓS-MODERNIDADE
Muito se fala em pós-modernidade, e este termo vem se tornando um “termo-gaveta”, isto é, um termo que age como
um imã, saturando-se de significados quaisquer que sejam. Tais termos são perigosos, carregam Deus e o Diabo
trocando condolências em uma mesma carruagem, querem dizer o “tudo”, mas se confundem em uma
cacofonia de vozes. Tudo é “pós-moderno”, dizem. No cotidiano encontramos uma faca de dois gumes do termo: pós-
moderno é usado tanto em sentido pejorativo como em sentido virtuoso; o sujeito pós-moderno então pode ser visto
de acordo com a preferência do observador.
Não é minha intenção discutir nenhum dos dois significados, mas sim, apresentar algumas considerações sobre o conceito
de pós-moderno dentro de uma perspectiva sociológica, sobretudo, com os contornos do sociólogo Zygmunt Bauman.
O próprio termo não é um consenso dentro da sociologia. Bauman diz que Giddens caracteriza a sociedade atual
como “moderna tardia”, Beck como “moderna reflexiva” entre outros. Já ele, Bauman, opta pela sociedade
EXETEC VESTIBULARES 68 EXETEC VESTIBULARES
“pós-moderna”: “A nossa sociedade (…) como prefiro denominá-la – pós-moderna é marcada pelo descrédito,
escárnio ou justa desistência de muitas ambições (…) características da era moderna.”
O importante não é então a etimologia da palavra, mas sim, termos em mente que quando falamos em
“pósmodernidade” fora do senso comum, estamos falando de um período marcado por algumas
transformações,momento este que marca uma linha divisória, mas não fixa e nem tanto inteligível entre o que é
“moderno” e “pós-moderno”.
Usamos pós-modernidade para caracterizar uma época onde visíveis mudanças ocorrem na sociedade em suas
múltiplas faces: política, arte, economia, ciência, técnica, educação, relações humanas, etc. No entanto, não
significa que a humanidade abandonou a modernidade, são tênues divisórias imaginárias que marcam o que é
moderno e o que é pós-moderno. Segundo Bauman, a liberdade e a efemeridade são palavras chaves para
entendermos este período. Tudo se apresenta de maneira líquida, disforme, sem consistência e sem
constância. Daí o termo Modernidade Líquida, utilizado por Bauman, para contra por a Modernidade Sólida do
período moderno onde o mundo era criado conforme uma ordem universal.
MODERNIDADE
Penso que não dá para compreender pós-modernidade sem antes jogar um pouco de luz sobre aquilo que até então
foi chamado de modernidade.
A modernidade tirou Deus do centro do universo e colocou o homem, os valores deixaram de vir do plano
transcendental e passaram a ser ditados pela vida terrena. A Reforma e, sobretudo, as mudanças
econômicas do século XVII, o capitalismo se despedindo de suas formas pré-capitalistas, o germinar do
conhecimento moderno, a saber, o cartesianismo, o humanismo, o iluminismo entre outras fontes científicas e
filosóficas, dotaram o homem de força e sabedoria. Até então, ele era um frágil, errante e pecador que deveria se
sujeitar ao conhecimento dado pelo teísmo, mas na modernidade é ele, homem, que assume o posto da divindade.
Deus é destronado – o homem científico matou Deus, constatou Nietzsche -, o plano divino não é negado, mas a
vida terrena é separada da vida eterna, na terra reina o homem, no céu reina Deus. O homem econômico
liberal com seu “superpoder” – a Razão – irá buscar criar um mundo ideal, mais ou menos previsível,
determinado, organizado, lógico, racional e, principalmente, ordenado – condições essenciais para que se possa
atingir a felicidade também inventada pelo homem moderno.
A sociedade moderna deveria estar sobre o controle absoluto do Estado, os instintos e a vida cotidiana deveriam
ser domados pelos mecanismos estatais de modo a controlar homens e mulheres para a boa ordem da
civilização. Estradas planas e bem iluminadas eram necessárias para que o capital pudesse desfilar livremente
rumo ao progresso, este, o novo dogma da era moderna.
A moral, a ética e a ciência ditavam uma ordem determinista e universal, o discurso que não se enquadrava no
método lógico-formal não poderia ter lugar no palco científico. A era moderna foi marcada, sobretudo, pela crença
na razão e no progresso – em outros termos, pela inversão do pólo transcendental para o terreno.
PÓS-MODERNO
Nesse contexto de profundas crises humanas, mudanças irão surgir nas múltiplas faces sociais e culturais.
Podemos dizer que nas últimas décadas do século XX entra em cena um espectro fantasmagórico e um ar
perfumado de incertezas e dúvidas.
Há uma ruptura com o mundo ordenado da modernidade e a crença no progresso vira comicidade.
Mudanças ocorrem em vários campos, as “certezas” se diluem em incertezas e a liberdade, tão cultuada, trata de
dar os contornos das novas configurações econômicas, sociais, culturais, políticas, artísticas, científicas e
cotidianas – e ninguém sabe dizer para onde estamos indo; a modernidade respondia com autoridade que
estávamos caminhando para o progresso, mas a pós-modernidade mantém-se na caducidade, e também
não está interessada em responder questões existenciais.
Nesse novo palco nada deve ser fixado, a atmosfera social é marcada pela incerteza e pela nebulosidade, e deve ser
organizada de modo que as celebrações de contratos possam contemplar uma fuga: nascer com um prazo de
expiração é uma virtude no mundo pós-moderno.
Homens e mulheres pós-modernos sabem que durante a viagem as aventuras fazem parte do itinerário,mas a
chegada à estação de destino costuma ser marcada pelo sentimento de vazio. – A pós-modernidade busca a todo
instante a intensificação das sensações e dos prazeres da felicidade, mas jamais quer conhecer a face daquilo
que procura.
Nas relações humanas as identidades são marcadas pelas incertezas. Os vínculos são ditados por um jogo onde o
jogador deve conquistar o maior número possível de admiradores, mas com o devido cuidado para manter uma
distância que não permita criar laços sólidos. A instituição do casamento é um negócio mais com caráter de
festividade do que o antigo pacto de homens e mulheres que adquiriam o alvará, perante Deus, para terem
relações sexuais selados com a aprovação divina; o ar pesado do “até que a morte nos separe” é substituído pela
leveza de um contrato que deve deixar muito bem claro as fronteiras que dirão os rumos de cada um quando o amor
perder o prazo de validade.
Até que provem o contrário, toda teia social é passível de suspeita universal, nela estão emboscadas que podem
tirar o participante do jogo, presume-se que tudo seja precário e duvidoso. A vida social é marcada por experimentos,
uma vida experimental é provisória, na base de tentativas, homens e mulheres pós modernos jogam sem saber a
linha de chegada, o importante é não ser expulso do jogo e o fim deve ser eternamente adiado. O jogador jamais
pode se declarar vencedor diante de tantas incertezas e da terrível ideia de que a linha de chegada é o desfiladeiro
para o horror; a regra é estar realizando jogadas estratégicas de modo a ampliar cada vez mais o repertório de
sensações “boas”. Não há nenhum prêmio final em jogo, mas há um calabouço da qual os perdedores são
EXETEC VESTIBULARES 69 EXETEC VESTIBULARES
enviados e dificilmente serão readmitidos novamente; poderão, quando muito, aguardar a morte trancafiada em
porões que abrigam os inválidos, miseráveis, improdutivos, errantes, loucos e um exército de ex-soldados que
foram expulsos do jogo do capital – aqueles que já não podem consumir mais.
Difícil enquadrar o momento atual em um conceito, nenhum caminho está traçado para a humanidade, o discurso
do progresso como uma linha reta rumo à felicidade desmanchou-se no ar. O pós-modernismo está marcado por
uma atmosfera do vazio, do tédio e do completo niilismo; o niilista passivo, tal como previsto por Nietzsche, é
marca fundamental dos personagens responsáveis pelo show. Nietzsche disse também que o niilismo poderia se
“quebrar”, e a completa vontade de nada poderia não mais suportar a si própria, e novos sentidos poderiam ser
inventados, mas por enquanto o incerto caminho da humanidade está em aberto, certo é que está bem mais para
a destruição do que para a criação.
Caracterizar o pós-modernismo não significa negar a época atual em detrimento do modernismo, não é querer
uma volta ao passado. Pós-modernismo e modernismo não são gladiadores a se digladiarem para ver quem é o
vencedor e quem é o perdedor; são momentos, paisagens da humanidade que buscam, pretensiosamente,
descrever os caminhos por onde têm andado a humanidade. Não nos cabe o julgamento, olhar para o passado e
acusar o presente ou negar o passado enaltecendo o presente.
O passado, o presente e o futuro não escondem nenhum ponto arquimediano, são antes de tudo invenções nossas,
cabe-nos, a partir do aqui e agora, decidirmos se queremos reafirmar a vida que até então tem sido negada por uma
vida marcada pelo mundo ideal, ou – o que parece ter sido mais confortável até aqui -, vivermos no mundo do
simulacro. Estamos, como nos diz Saramago, através de um dos personagens de “Ensaios sobre a cegueira”: (…)
cegos, Cegos que veem, Cegos que, vendo, não veem.”
“O que estamos fazendo de nossas vidas?” – perguntou Foucault -, o pós-modernismo ainda vai adiar qualquer
tentativa de resposta, não se sabe até quando. No momento os deuses pós-modernos, o Capital e o Consumo, só
aceitam oferendas marcadas pelo efêmero, pelo incerto, pela dúvida, pela liberdade e pelo eterno adiamento.
AS VANGURDAS EUROPÉIAS
Vanguarda (deriva do francês avant-garde) em sentido literal faz referência ao batalhão militar que precede as
tropas em ataque durante uma batalha. Daí deduz-se que vanguarda é aquilo que "está à frente". Desta forma, todo
aquele que está à frente de algo e portanto, aquele que está à frente do seu tempo em uma atitude poderia se
intitular como pertencente a uma vanguarda.
Desta dedução surge a definição adotada por uma série de movimentos artísticos e políticos do fim do século XIX
e início do século XX. Os movimentos europeus de vanguarda eram aqueles que, segundo seus próprios autores,
guiavam a cultura de seus tempos, estando de certa forma à frente deles. Muitos destes movimentos acabaram
por assumir um comportamento próximo ao dos partidos políticos: possuíam militantes, lançavam manifestos e
acreditavam que a verdade encontrava-se com eles.
Muitos outros artistas e movimentos artísticos, posteriores, por sua atitude semelhante a das vanguardas europeias
canônicas, poderiam ser referidos pelo termo vanguarda, sendo usual, porém, utilizarmos o termo somente para os
artistas participantes daquelas, especialmente para fins didáticos. Octavio Paz utiliza o termo para definir toda
estética considerada "fundadora", que representa uma ruptura nos padrões artísticos de sua época.
ORIGEM
A expressão começou a ser usada na década de 1860, por ocasião do Salon des Refusés (O Salão dos Recusados),
onde os artistas excluídos do Salon de Paris estavam expondo.
Os principais movimentos que se destacaram foram:
1. Futurismo (1909-1914) 2. Cubismo (1907-1914) 3. Dadaísmo (1916-1922) 4. Surrealismo (1924)
Originalmente e como muitos destes artistas estavam ligados ao movimento realista, a vanguarda estava
identificada com a promoção do progresso social: o indivíduo ou grupo a ela ligado seria responsável por um
movimento de reformas sociais. Com o tempo, o termo passou a ser usado também para referir-se a artistas mais
preocupados com a experimentação estética (como as vanguardas do início do século XX, normalmente as mais
associadas à expressão). De qualquer forma, sempre se manteve a ideia de um movimento artístico como um
movimento político (composto por manifestos, militância, etc).
Dois movimentos significativos também compõe a criação artística do período das vanguardas: o
Impressionismo francês, e o Expressionismo Alemão.
A transição do século XIX ao XX comportou numerosas transformações políticas, sociais e culturais. Por um lado, o
auge político e econômico da burguesia, que viveu nas últimas décadas do século XIX ( a Belle Époque) um
momento de grande esplendor, refletido no modernismo, movimento artístico posto ao serviço do luxo e da
ostentação despregados pela nova classe dirigente. Contudo, os processos revolucionários ocorridos desde a
Revolução Francesa (o último, em 1871, aquando a fracassada Comuna de Paris) e o temor a que se repetissem
levaram as classes políticas a fazer uma série de concessões, como as reformas laborais, os seguros sociais e o
ensinamento básico obrigatório. Assim, a descida do analfabetismo comportou um aumento dos mídia e uma
maior difusão dos fenômenos culturais, que adquiriram maior alcance e maior rapidez de difusão, surgindo a
"cultura de massas".
Por outro lado, os avanços técnicos, no terreno da arte especialmente a aparição da fotografia e o cinema, levaram
o artista a expor a função do seu trabalho, que já não consistia em imitar a realidade, pois as novas técnicas
tornavam-no mais objetivamente, fácil e reproduzível. Igualmente, as novas teorias científicas levaram os
artistas a questionar a objetividade do mundo que percebemos: a teoria relatividade de Einstein, a psicanálise de
Freud e a subjetividade do tempo de Bergson permitiram que o artista se afastasse cada vez mais da realidade.
Assim, a procura de novas linguagens artísticas e novas formas de expressão comportou a aparição dos
EXETEC VESTIBULARES 70 EXETEC VESTIBULARES
movimentos de vanguarda, que implicaram uma nova relação do artista com o espectador: os artistas vanguardistas
visavam integrar a arte com a vida, com a sociedade, fazer da sua obra uma expressão do inconsciente coletivo da
sociedade que representava. À vez, a interação com o espectador provoca que este se envolva na percepção e
compreensão da obra, bem como na sua difusão e mercantilização, fator que levará a um maior auge das galerias de arte e
dos museus.
IMPRESSIONISMO
Impressionismo foi um movimento artístico que surgiu na pintura européia do século XIX. O nome do movimento é derivado
da obra Impressão, nascer do sol (1872), de Claude Monet, um dos maiores pintores que já usou o impressionismo.Os
autores impressionistas não mais se preocupavam com os preceitos do Realismo ou da academia. A busca pelos
elementos fundamentais de cada arte levou os pintores impressionistas a pesquisar a produção pictórica não mais
interessados em temáticas nobres ou no retrato fiel da realidade, mas em ver o quadro como obra em si mesma. A luz e
o movimento utilizando pinceladas soltas tornam-se o principal elemento da pintura, sendo que geralmente as telas eram
pintadas ao ar livre para que o pintor pudesse capturar melhor as variações de cores da natureza.
A emergente arte visual do impressionismo foi logo seguida por movimentos análogos em outros meios quais ficaram
conhecidos como, música impressionista e literatura impressionista.
PRINCIPAIS CARACTERÍSTICAS DA PINTURA:
* A pintura deve registrar as tonalidades que os objetos adquirem ao refletir a luz solar num determinado momento, pois
as cores da natureza se modificam constantemente, dependendo da incidência da luz do sol.
* As figuras não devem ter contornos nítidos, pois a linha é uma abstração do ser humano para representar imagens.
* As sombras devem ser luminosas e coloridas, tal como é a impressão visual que nos causam, e não escuras ou
pretas, como os pintores costumavam representá-las no passado.
* Os contrastes de luz e sombra devem ser obtidos de acordo com a lei das cores complementares. Assim, um amarelo
próximo a um violeta produz uma impressão de luz e de sombra muito mais real do que o claro escuro tão valorizado pelos
pintores barrocos.
* As cores e tonalidades não devem ser obtidas pela mistura das tintas na paleta do pintor. Pelo contrário, devem ser
puras e dissociadas nos quadros em pequenas pinceladas. É o observador que, ao admirar a pintura, combina as várias
cores, obtendo o resultado final. A mistura deixa, portanto, de ser técnica para se óptica. A primeira vez que o público teve
contato com a obra dos impressionistas foi numa exposição coletiva realizada em Paris, em abril de 1874. Mas o
público e a crítica reagiram muito mal ao novo movimento, pois ainda se mantinham fiéis aos princípios acadêmicos da
pintura.
PRINCIPAIS ARTISTAS:
CLAUDE MONET - incessante pesquisador da luz e seus efeitos, pintou vários motivos em diversas horas do dia,
afim de estudar as mutações coloridas do ambiente com sua luminosidade.
Obras Destacadas: Mulheres no Jardim e a Catedral de Rouen em Pleno Sol.
AUGUSTE RENOIR - foi o pintor impressionista que ganhou maior popularidade e chegou mesmo a ter o
reconhecimento da crítica, ainda em vida. Seus quadros manifestam otimismo, alegria e a intensa
movimentação da vida parisiense do fim do século XIX. Pintou o corpo feminino com formas puras e isentas de
erotismo e sensualidade, preferia os nus ao ar livre, as composições com personagens do cotidiano, os retratos e as
naturezas mortas.
Obras Destacadas: Baile do Moulin de la Galette e La Grenouillière.
EDGAR DEGAS - sua formação acadêmica e sua admiração por Ingres fizeram com que valorizasse o
desenho e não apenas a cor, que era a grande paixão do Impressionismo. Além disso, foi pintor de poucas
paisagens e cenas ao ar livre. Os ambientes de seus quadros são interiores e a luz é artificial. Sua grande
preocupação era flagrar um instante da vida das pessoas, aprender um momento do movimento de um corpo ou
da expressão de um rosto. Adorava o teatro de bailados.
Obra Destacada: O Ensaio.
SEURAT - Mestre no pontilhismo.
Obra Destacada: Tarde de Domingo na Ilha Grande Jatte.
No Brasil, destaca-se o pintor Eliseu Visconti, ele já não se preocupa mais em imitar modelos clássicos;
procura, decididamente, registrar os efeitos da luz solar nos objetivos e seres humanos que retrata em suas telas.
Ganhou uma viagem à Europa, onde teve contato com a obra dos impressionistas. A influência que recebeu
desses artistas foi tão grande que ele é considerado o maior representante dessa tendência na pintura brasileira.
Obra destacadas são: Trigal e Maternidade.
EXETEC VESTIBULARES 71 EXETEC VESTIBULARES

EXPRESSIONISMO
O expressionismo foi um movimento cultural de vanguarda surgido na Alemanha nos primórdios do século XX, de
indivíduos que estavam mais interessados na interiorização da criação artística do que na sua exteriorização,
projetando na obra de arte uma reflexão individual e subjetiva. Ou seja, a obra de arte é reflexo direto do mundo
interior do artista expressionista.
O Expressionismo é a arte do instinto, trata-se de uma pintura dramática, subjetiva, “expressando”
sentimentos humanos. Utilizando cores irreais, dá forma plástica ao amor, ao ciúme, ao medo, à solidão, à miséria
humana, à prostituição. Deforma-se a figura, para ressaltar o sentimento. A deformação da realidade serve para
expressar mais subjetivamente a natureza e o ser humano, dando primazia à expressão dos sentimentos
mais que à descrição objetiva da realidade..
EXETEC VESTIBULARES 72 EXETEC VESTIBULARES
O Expressionismo distingue-se do Realismo por não estar interessado na idealização da realidade, mas na sua
apreensão pelo sujeito. Guarda, porém, com o movimento realista, semelhanças, como uma certa visão anti-
"Romantismo” do mundo.
Com as suas cores violentas e a sua temática de solidão e de miséria, o expressionismo refletiu a amargura que
invadia os círculos artísticos e intelectuais da Alemanha pré-bélica, bem como da Primeira Guerra Mundial
(1914-1918) e do período entre guerras (1918-1939). Essa amargura provocou um desejo veemente de
transformar a vida, de buscar novas dimensões à imaginação e de renovar as linguagens artísticas. O
expressionismo defendia a liberdade individual,a primazia da expressão subjetiva, o irracionalismo, o arrebatamento e
os temas proibidos – o excitante, demoníaco, sexual, fantástico ou pervertido. Pretendeu refletir uma visão
subjetiva, uma deformação emocional da realidade, através do caráter expressivo dos meios plásticos, que
tomaram uma significação metafísica, abrindo os sentidos ao mundo interior. Entendido como uma genuína
expressão da alma alemã, o seu caráter existencialista, o seu anseio metafísico e a visão trágica do ser humano no
mundo fizeram reflexo de uma concepção existencial liberta ao mundo do espírito e à preocupação pela vida e pela
morte, concepção que costuma qualificar-se de "nórdica" por se associar ao temperamento que é identificado com o
estereótipo dos países do norte da Europa. Fiel reflexo das circunstâncias históricas em que se desenvolveu, o
expressionismo revelou o lado pessimista da vida, a angustia existencial do indivíduo, que na sociedade moderna,
industrializada, se vê alienado, isolado. Assim, mediante a distorção da realidade visavam impactar o espectador e
chegar ao seu lado mais emotivo.
O expressionismo faz parte das chamadas "vanguardas históricas", ou seja, as acontecidas desde os
primórdios do século XX, no ambiente anterior à Primeira Guerra Mundial, até o final da Segunda Guerra Mundial
(1945). Esta denominação inclui, além disso, o fauvismo, o cubismo, o futurismo, o construtivismo, o neoplasticismo,
o dadaísmo, o surrealismo, etc. A vanguarda é intimamente ligada ao conceito demodernidade, caracterizado
pelo fim do determinismo e da supremacia da religião, substituídos pela razão e a ciência, o objetivismo e o
individualismo, a confiança na tecnologia e o progresso, nas próprias capacidades do ser humano. Assim,
os artistas visam pôr-se à frente do progresso social, expressar mediante a sua obra a evolução do ser
humano contemporâneo.
PRINCIPAIS REPRESENTANTES
Edvard Munch; Gauguin ; Paul Cèzanne; Vicent Van Gogh; Toulouse-Lautrec são considerados os artistas
plásticos que mais influenciaram o período do expressionismo.

O CUBISMO
Cubismo é um agito artístico que surgiu no século XX, nas artes plásticas, tendo como principais
fundadores Pablo Picasso e Georges Braque e tendo se expandido para a literatura e a poesia pela influência
de escritores como Guillaume Apollinaire, John dos Passos e Vladimir Maiakovski. O quadro "Les demoiselles
d'Avignon", de Picasso, 1907 é conhecido como marco inicial do Cubismo. Nele ficam evidentes as referências a
máscaras africanas, que inspiraram a fase inicial do cubismo, juntamente com a obra de Paul Cézanne.
EXETEC VESTIBULARES 73 EXETEC VESTIBULARES
O Cubismo tratava as formas da natureza por meio de figuras geométricas, representando todas as partes de um
objeto no mesmo plano. A representação do mundo passava a não ter nenhum compromisso com a aparência real das coisas.
O movimento cubista se dividiu principalmente em duas fases:
CUBISMO ANALÍTICO - (1909) caracterizado pela desestruturação da obra em todos os seus elementos.
Decompondo a obra em partes, o artista registra todos os seus elementos em planos sucessivos e
superpostos, procurando a visão total da figura, examinado-a em todos os ângulos no mesmo instante, através
da fragmentação dela. Essa fragmentação dos seres foi tão grande, que se tornou impossível o reconhecimento
de qualquer figura nas pinturas cubistas. A cor se reduz aos tons de castanho, cinza e bege.
CUBISMO SINTÉTICO - (1911) reagindo à excessiva fragmentação dos objetos e à destruição de sua estrutura.
Basicamente, essa tendência procurou tornar as figuras novamente reconhecíveis. Também chamado de Colagem
porque introduz letras, palavras, números, pedaços de madeira, vidro, metal e até objetos inteiros nas pinturas. Essa
inovação pode ser explicada pela intenção do artistas em criar efeitos plásticos e de ultrapassar os limites das
sensações visuais que a pintura sugere, despertando também no observador as sensações táteis.
PABLO PICASSO - (1881-1973). Picasso desenvolveu uma verdadeira revolução na arte. Em 1907, com a obra Les
Demoiselles d’Avignon começa a elaborar a estética cubista que, como vimos anteriormente, se fundamenta na
destruição de harmonia clássica das figuras e na decomposição da realidade, essa tela subverteu o sentido da
arte moderna com a declaração de guerra em 1914, chega ao fim a aventura cubista. Podemos destacar,
também o mural Guernica, que representa, com veemente indignação, o bombardeio da cidade espanhola de
Guernica pelos aliados alemães de Franco, em abril de 1937, responsável pela morte de grande parte da
população civil formada por crianças, mulheres e trabalhadores.
"A obra de um artista é uma espécie de diário. Quando o pintor, por ocasião de uma mostra, vê algumas de suas
telas antigas novamente, é como se ele estivesse reencontrando filhos pródigos - só que vestidos com túnica de
ouro." PABLO PICASSO
"A Arte não é a verdade. A Arte é uma mentira que nos ensina a compreender a verdade". PABLO PICASSO

O Pequeno Almoço na Relva Segundo Monet


Picasso
O Cubismo não foi uma expressão predominantemente “plástica”, suas características também podem ser
observadas em outras formas de artes, como a literatura. Em literatura desenvolveram-se características como: o
verso livre, o poema relâmpago e os textos feitos sem pontuação.
A tela Le Jour é Cubista, assim como o poema Infância de Oswald de Andrade.
Infância
O camisolão
O jarro
O passarinho
O oceano
A Visita na casa que agente sentava no sofá.
FUTURISMO
O futurismo é um movimento artístico e literário, que surgiu oficialmente em 20 de fevereiro de 1909 com a
publicação do Manifesto Futurista, pelo poeta italiano Filippo Marinetti, no jornal francês Le Figaro. Os adeptos
EXETEC VESTIBULARES 74 EXETEC VESTIBULARES
do movimento rejeitavam o moralismo e o passado, e suas obras baseavam-se fortemente na velocidade e nos
desenvolvimentos tecnológicos do final do século XIX. Os primeiros futuristas europeus também exaltavam a
guerra e a violência. O Futurismo desenvolveu-se em todas as artes e influenciou diversos artistas que depois
fundaram outros movimentos modernistas.
mots en liberté: tipografia futurista
No primeiro manifesto futurista de 1909, o slogan era Les mots en liberté ("Liberdade para as palavras") e levava
em consideração o design tipográfico da época, especialmente em jornais e na propaganda. Eles abandonavam
toda distinção entre arte e design e abraçavam a propaganda como forma de comunicação.
Foi um momento de exploração do lúdico, da linguagem vernácula, da quebra de hierarquia na tipografia
tradicional, com uma predileção pelo uso de onomatopéias. Essas explorações tiveram grande repercussão no
dadaísmo, no concretismo, na tipografia moderna, e no design gráfico pós-moderno. Surgiu na França,seus
principais temas são as cores.
PINTURA FUTURISTA
A pintura futurista foi explicitada pelo cubismo e pela abstração, mas o uso de cores vivas e contrastes e a
sobreposição das imagens pretendia dar a ideia de dinâmica, deformação e não-materialização por que passam
os objetos e o espaço quando ocorre a ação. Para os artistas do futurismo os objetos não se concluem no
contorno aparente e os seus aspectos interpenetram-se continuamente a um só tempo.
Procura-se neste estilo expressar o movimento atual, registrando a velocidade descrita pelas figuras em
movimento no espaço. O artista futurista não está interessado em pintar um automóvel, mas captar a forma plástica
a velocidade descrita por ele no espaço.
Suas principais características são:
Desvalorização da tradição e do moralismo; Valorização do desenvolvimento industrial e tecnológico;
Propaganda como principal forma de comunicação; Uso de onomatopeias (palavras com sonoridade que imitam
ruídos, vozes, sons de objetos) nas poesias; Poesias com uso de frases fragmentadas para passar a ideia de
velocidade; Pinturas com uso de cores vivas e contrastes. Sobreposição de imagens, traços e pequenas
deformações para passar a ideia de movimento e dinamismo;
O DINAMISMO DO AUTOMÓVEL

ODE TRIUNFAL
À dolorosa luz das grandes lâmpadas eléctricas da fábrica
Tenho febre e escrevo.
Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto,
Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos.
Ó rodas, ó engrenagens, r-r-r-r-r-r-r eterno!
Forte espasmo retido dos maquinismos em fúria!
Em fúria fora e dentro de mim,
Por todos os meus nervos dissecados fora,
Por todas as papilas fora de tudo com que eu sinto!
Tenho os lábios secos, ó grandes ruídos modernos,
De vos ouvir demasiadamente de perto,
E arde-me a cabeça de vos querer cantar com um excesso
De expressão de todas as minhas sensações,
Com um excesso contemporâneo de vós, ó máquinas!
(...)
EXETEC VESTIBULARES 75 EXETEC VESTIBULARES
Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime!
Ser completo como uma máquina!
Poder ir na vida triunfante como um automóvel último-modelo!
Poder ao menos penetrar-me fisicamente de tudo isto,
Rasgar-me todo, abrir-me completamente, tornar-me passento
A todos os perfumes de óleos e calores e carvões
Desta flora estupenda, negra, artificial e insaciável!
(...)
Eia comboios, eia pontes, eia hotéis à hora do jantar,
Eia aparelhos de todas as espécies, férreos, brutos, mínimos,
Instrumentos de precisão, aparelhos de triturar, de cavar,
Engenhos, brocas, máquinas rotativas!
Eia! eia! eia!
Eia electricidade, nervos doentes da Matéria!
Eia telegrafia-sem-fios, simpatia metálica do Inconsciente!
Eia túneis, eia canais, Panamá, Kiel, Suez!
Eia todo o passado dentro do presente!
Eia todo o futuro já dentro de nós! eia!
Eia! eia! eia!
Frutos de ferro e útil da árvore-fábrica cosmopolita!
Eia! eia! eia! eia-hô-ô-ô!
Nem sei que existo para dentro. Giro, rodeio, engenho-me.
Engatam-me em todos os comboios.
Içam-me em todos os cais.
Giro dentro das hélices de todos os navios.
Eia! eia-hô! eia!
Eia! sou o calor mecânico e a electricidade!
DADAÍSMO
O movimento Dadá (Dada) ou Dadaísmo foi um movimento artístico da chamada vanguarda artística moderna
iniciada em Zurique, em 1915 durante a Primeira Guerra Mundial, no chamado Cabaret Voltaire.
Formado por um grupo de escritores, poetas e artistas plásticos, dois deles desertores do serviço militar alemão,
liderados por Tristan Tzara, Hugo Ball e Hans Arp.
Embora a palavra dada em francês signifique cavalo de brinquedo, sua utilização marca o non-sense ou falta de
sentido que pode ter a linguagem (como na fala de um bebê). Para reforçar esta idéia foi estabelecido o
mito de que o nome foi escolhido aleatoriamente, abrindo-se uma página de um dicionário e inserindo-se um estilete
sobre ela. Isso foi feito para simbolizar o caráter anti-racional do movimento, claramente contrário à Primeira
Guerra Mundial e aos padrões da arte estabelecida na época. Em poucos anos o movimento alcançou, além de
Zurique, as cidades de Barcelona, Berlim, Colônia, Hanôver, Nova York e Paris. Muitos de seus seguidores deram
início posteriormente ao surrealismo e seus parâmetros influenciam a arte até hoje.
PRINCIPAIS CARACTERÍSTICAS:
Oposição a qualquer tipo de equilíbrio, combinação de pessimismo irônico e ingenuidade radical, ceticismo absoluto
e improvisação. Enfatizou o ilógico e o absurdo. Entretanto, apesar da aparente falta de sentido, o movimento
protestava contra a loucura da guerra. Assim, sua principal estratégica era mesmo denunciar e escandalizar.
A princípio, o movimento não envolveu uma estética específica, mas talvez as formas principais da
expressão dadá tenham sido o poema aleatório e o ready made. Sua tendência extravagante e baseada no acaso
serviu de base para o surgimento de inúmeros outros movimentos artísticos do século XX, entre eles o Surrealismo, a
Arte Conceitual, a Pop Art e o Expressionismo Abstrato.
A sua proposta é que a arte ficasse solta das amarras racionalistas e fosse apenas o resultado do
automatismo psíquico, selecionando e combinando elementos por acaso. Sendo a negação total da cultura, o
Dadaísmo defende o absurdo, a incoerência, a desordem, o caos. Politicamente , firma-se como um protesto
contra uma civilização que não conseguiria evitar a guerra.
Ready-Made significa confeccionado, pronto. Expressão criada em 1913 pelo artista francês Marcel Duchamp
para designar qualquer objeto manufaturado de consumo popular, tratado como objeto de arte por opção do artista. O
fim do Dada como atividade de grupo ocorreu por volta de 1921.
MODELO DADAÍSTA
"Eu redijo um manifesto e não quero nada, eu digo portanto certas coisas e sou por princípios contra
manifestos (...). Eu redijo este manifesto para mostrar que é possível fazer as ações opostas
simultaneamente, numa única fresca respiração; sou contra a ação pela contínua contradição, pela
afirmação também, eu não sou nem para nem contra e não explico por que odeio o bom-senso." Tristan Tzara
Como você pode notar pelo trecho acima, o impacto causado pelo Dadaísmo justifica-se plenamente pela
atmosfera de confusão e desafio à lógica por ele desencadeado. Tzara opta por expressar de modo
inconfundível suas opiniões acerca da arte oficial, e também das próprias vanguardas ("sou por princípio contra o
manifestos, como sou também contra princípios"). Dada vem para abolir de vez a lógica, a organização, a
EXETEC VESTIBULARES 76 EXETEC VESTIBULARES
postura racional, trazendo para arte um caráter de espontaneísmo e gratuidade total. A falta de sentido, aliás
presente no nome escolhido para a vanguarda. Segundo o próprio Tzara:
"Dada não significa nada: Sabe-se pelos jornais que os negros Krou denominam a cauda da vaca santa:
Dada. O cubo é a mãe em certa região da Itália: Dada. Um cavalo de madeira, a ama-de-leite, dupla
afirmação em russo e em romeno: Dada. Sábios jornalistas viram nela uma arte para os bebês, outros jesus
chamando criancinhas do dia, o retorno a primitivismo seco e barulhento, barulhento e monótono. Não se constrói
a sensibilidade sobre uma palavra; toda a construção converge para a perfeição que aborrece, a ideia estagnante
de um pântano dourado, relativo ao produto humano." Tristan Tzara. O principal problema de todas as manifestações
artísticas estava, segundo os dadaístas, em almejar algo que era impossível: explicar o ser humano. Na esteira de
todas as outras afirmações retumbantes, Tzara decreta: "A obra de arte não deve ser a beleza em si mesma,
porque a beleza está morta".
No seu esforço para expressar a negação de todos os valores estéticos e artísticos correntes, os dadaístas usaram,
com frequência, métodos deliberadamente incompreensíveis. Nas pinturas e esculturas, por 165 exemplo, tinham
por hábito aproveitar pedaços de materiais encontrados pelas ruas ou objetos que haviam sido jogados fora.

O SURREALISMO
O Surrealismo foi um movimento artístico e literário surgido primeiramente em Paris dos anos 20, inserido no
contexto das vanguardas que viriam a definir o modernismo no período entre as duas Grandes Guerras Mundiais.
Reúne artistas anteriormente ligados ao Dadaísmo ganhando dimensão internacional. Fortemente influenciado pelas
teorias psicanalíticas de Sigmund Freud(1856-1939), mas também pelo Marxismo, o surrealismo enfatiza o
papel do inconsciente na atividade criativa. Um dos seus objetivos foi produzir uma arte que, segundo o movimento,
estava sendo destruída pelo racionalismo. O poeta e crítico André Breton (1896-1966) é o principal líder e mentor deste
movimento.
A palavra surrealismo supõe-se ter sido criada em 1917 pelo poeta Guillaume Apollinaire(1886-1918), jovem artista
ligado ao Cubismo, e autor da peça teatral As Mamas de Tirésias (1917), considerada uma precursora do
movimento.
Um dos principais manifestos do movimento é o Manifesto Surrealista de (1924). Além de Breton seus
representantes mais conhecidos são Antonin Artaud no teatro, Luis Buñuel no cinema e Max Ernst, René Magritte
e Salvador Dalí no campo das artes plásticas.
VISÃO SURREALISTA
As características deste estilo: uma combinação do representativo, do abstrato, do irreal e do inconsciente.
Entre muitas de suas metodologias estão a colagem e a escrita automática. Segundo os surrealistas, a arte deve se
libertar das exigências da lógica e da razão e ir além da consciência cotidiana, buscando expressar o mundo do
inconsciente e dos sonhos.
No manifesto e nos textos escritos posteriores, os surrealistas rejeitam a chamada ditadura da razão e valores
burgueses como pátria, família, religião, trabalho e honra. Humor, sonho e a contra lógica são recursos a serem
utilizados para libertar o homem da existência utilitária. Segundo esta nova ordem, as ideias de bom gosto e
decoro devem ser subvertidas.
A escrita automática procura buscar o impulso criativo artístico através do acaso e do fluxo de consciência
despejado sobre a obra. Procura-se escrever no momento, sem planejamento, de preferência como uma
atividade coletiva que vai se completando. Uma pessoa escreve algo num papel e outro completa, mas não de
maneira lógica, passando a outro que dá sequência. O filme Um Cão Andaluz de Buñuel é formado por partes de
um sonho de Dali e outra parte do próprio diretor, sem necessariamente objetivar-se uma lógica consciente e de
entendimento, mas um discurso inconsciente que procure dialogar com outras leituras da realidade.
TRAJETÓRIA
Em 1929, os surrealistas publicam um segundo manifesto e editam a revista A Revolução Surrealista. Entre os
artistas ligados ao grupo em épocas variadas estão os seguintes escritores franceses, o dramaturgo Antonin
Artaud (1896-1948), Paul Éluard (1895-1952), Louis Aragon (1897-1982), Jacques Prévert (1900-1977) e Benjamin
Péret (1899-1959,) que viveu no Brasil. Entre os escultores encontram-se os italianos Alberto Giacometti (1901-
1960), o pintor italiano Vito Campanella (1932), assim como os pintores espanhóis Salvador Dali (1904-1989), Juan
Miró (1893-1983) e Pablo Picasso, o pintor belga René Magritte (1898-1967), o pintor alemão Max Ernst (1891-
1976) e o cineasta espanhol Luis Buñuel (1900-1983). Nos anos 30, o movimento internacionaliza-se e
influencia muitas outras tendências, conquistando adeptos em países da Europa e nas Américas, tendo Breton
assinado um manifesto com Leon Trotski na tentativa de criar um movimento internacional que lutava pela total
liberdade na arte - FIARI: o Manifesto por uma Arte Revolucionária Independente.
No Brasil, o surrealismo é uma das muitas influências captadas pelo modernismo.
EXETEC VESTIBULARES 77 EXETEC VESTIBULARES
SURREALISMO NA ARTE
O Surrealismo destacou-se nas artes, principalmente por quadros, esculturas ou produções literárias que
procuravam expressar o inconsciente dos artistas, tentando driblar as amarras do pensamento racional.
Entre seus métodos de composição estão a escrita automática.
CURIOSIDADES
Como muitos dos primeiros participantes do Surrealismo foram originados do movimento Dadaísmo, uma
separação enfática entre Surrealismo e Dadaísmo na teoria e prática pode ser difícil de ser estabelecida, apesar
das declarações de Andre Breton no assunto não deixar dúvidas sobre sua própria claridade sobre as suas
diferenças. No círculo acadêmico, esta linha imaginária é diferente entre diferentes historiadores.
As raízes do Surrealismo nas artes visuais emprestam características do Dadaísmo e do Cubismo, assim como da
abstração de Wassily Kandinsky e do Expressionismo, assim também como do PósImpressionismo.
ANOS 30
Dalí e Magritte criaram as mais reconhecidas obras pictóricas do movimento. Dalí entrou para o grupo em 1929, e
participou do rápido estabelecimento do estilo visual entre 1930 e 1935.
Surrealismo como movimento visual tinha encontrado um método: expor a verdade psicológica ao despir objetos
ordinários de sua significância normal, a fim de criar uma imagem que ia além da organização formal ordinária.
Em 1932 vários pintores Surrealistas produziram obras que foram marcos da evolução da estética do movimento: La
Voix des Airs de Magritte é um exemplo deste processo, onde são vistas 3 grandes esferas representando sinos
pendurados sobre uma paisagem. Outra paisagem Surrealista deste mesmo ano é Palais Promontoire de Tanguy, com
suas formas líquidas. Formas como estas se tornaram a marca registrada de Dali, particularmente com sua obra A
Persistência da Memória, onde relógios de bolso derretem como se fossem líquidos..
A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
A Segunda Guerra Mundial provou ser isenta de rupturas para o Surrealismo. Os artistas continuaram com as suas
obras, incluindo Magritte. Muitos membros do movimento continuaram a corresponder-se e a encontrar-se. Em 1960,
Magritte, Duchamp, Ernst e Man Ray encontraram-se em Paris. Apesar de Dali não se relacionar mais com Breton,
ele não abandonou os seus motivos dos anos 30, incluindo referências à sua obra "Persistência" do Tempo numa
obra posterior.
O trabalho de Magritte tornou-se mais realista na sua representação de objetos reais, enquanto mantinha o
elemento de justaposição, como na sua obra "Valores Pessoais" (1951) e "Império da Luz" (1954). Magritte
continuou a produzir obras que entraram para o vocabulário artístico, como Castelo nos Pireneus, que faz uma
referência a Voix de 1931, na sua suspensão sobre a paisagem. Algumas personalidades do movimento
Surrealista foram expulsas e vários destes artistas, como Roberto Mattam continuaram próximos ao Surrealismo
como ele mesmo se definiu.

LEITURA:
CURIOSIDADE!!!
“A palavra vanguarda origina-se do francês avant-garde, termo militar que designa proteção frontal e que, no
caso das artes e das ideias, passou a referir-se àqueles que estavam à frente de seu tempo”.
EXERCÍCIOS
09. (UFPE – PE) Os movimentos culturais do final do século XIX e das primeiras décadas do século XX
dialogavam com as mudanças que ocorriam na sociedade ocidental, com a afirmação do modo de
produção capitalista e com as novas formas de pensar e de sentir o mundo. Com o modernismo e as
vanguarda sartísticas, houve mudanças importantes, pois:
( ) Matisse, Van Gogh e Picasso expressaram com seus quadros mudanças nas concepções estéticas
da pintura.
( ) o dadaísmo procurou radicalizar nas suas propostas, criticando os valores estabelecidos, com
destaque para a obra de artistas como Marcel Duchamp.
( ) o surrealismo trouxe a exploração do inconsciente, presente na pintura do espanhol Salvador Dali e
na obra literária do francês André Breton.
( ) com obras que causaram impacto, houve um rompimento frente aos modelos clássicos que adotavam
regras e limites para o artista.
( ) concepções literárias e musicais renovadoras, estiveram presentes nas obras de Marcel Proust,
James Joyce, Debussy, Paul Éluard, Stravinsky e tantos outros.
10. Assinale a alternativa que menciona somente movimentos artísticos das Vanguardas Europeias.
a. Barroco, Rococó, Art-nouveau. d. Pop-art, Dadaísmo, Futurismo.
b. Expressionismo, Cubismo, Surrealismo. e. Construtivismo, Concretismo, Naturalismo.
c. Neoclassicismo, Impressionismo, Romantismo.
EXETEC VESTIBULARES 78 EXETEC VESTIBULARES
11. Em 1924, os surrealistas lançaram um manifesto no qual anunciaram a força do inconsciente na
criação de novas percepções. Valorizavam a ausência de lógica das experiências psíquicas e oníricas,
propondo novas experiências estéticas. Sobre o Surrealismo, é correto afirmar:
a. Acredita que a liberação do psiquismo humano se dá por meio da sacralização da natureza.
b. Baseia-se na razão, negando as oscilações do temperamento humano.
c. Destaca que o fundamental, na arte, é o objeto visível em detrimento do emocionalismo subjetivo do artista.
d. Concede mais valor ao livre jogo da imaginação individual do que à codificação dos ideais da
sociedade ou da história.
e. Busca limitar o psiquismo humano e suas manifestações, transfigurando-os em geometria a favor de
uma nova ordem.
12. Analise as imagens a seguir:

Com base nas imagens e nos conhecimentos sobre o cubismo, é correto afirmar:
a. Picasso realizou reproduções da arte africana, solucionando dificuldades técnicas em sua obra.
b. Na obra “Cabeça”, percebe-se a utilização de um único ponto de fuga, recurso comum à poética cubista.
c. A obra “Cabeça” exemplifica a oposição de Picasso aos padrões estéticos ocidentais da época e a sua
aproximação da arte africana.
d. A máscara expressa a dificuldade de formalização plástica da cultura africana na elaboração de seus
artefatos.
e. O ideal da forma cubista foi alcançado com a plena incorporação de elementos culturais africanos.
PINTOU NO ENEM:
13. (ENEM 2011)

Nessa estranha dignidade e nesse abandono, o objeto foi exaltado de maneira ilimitada e ganhou um
significado que se pode considerar mágico. Daí sua “vida inquietante e absurda”. Tornou-se ídolo e, ao
mesmo tempo, objeto de zombaria. Sua realidade intrínseca foi anulada.
JAFFÉ, A. O simbolismo nas artes plásticas.
A relação observada entre a imagem e o texto apresentados permite o entendimento da intenção de um
artista contemporâneo. Neste caso, a obra apresenta característica:
a. funcionais e de sofisticação decorativa d. abstracionistas e de releitura do objeto.
b. futuristas e do abstrato geométrico. e. figurativas e de representação do cotidiano.
c. construtivistas e de estruturas modulares.
PRÉ-MODERNISMO BRASILEIRO
O que hoje chamamos de Pré-Modernismo, abarcando os primeiros vinte anos do século XX, não constitui um movimento
organizado ou consciente da época.
É um termo criado posteriormente, por estudiosos da Literatura da década de 1940, para nomear alguns escritores de
formação realista - naturalista que apresentavam no início do século XX, tanto uma consciência social e uma postura
crítica mais compromissada e interventista que os realistas-naturalistas no final do século XIX quanto uma linguagem inovadora e
mais próxima do cotidiano.
A tendência geral desses escritores era de redescoberta do Brasil:
O brasileiro- tema de suas obras- não é unicamente o homem urbano das grandes cidades ou dos estados de mais destaques na
nação, mas os excluídos do país oficial (o homem do interior, dos subúrbios e do sertão agreste), como um alerta ás elites das
cidades litorâneas, que viviam de suspirar pela Europa e voltavam suas costas para o interior do país.
A proposta de todos esses escritores era de denúncia das disparidades e dos preconceitos sociais, raciais, ideológicos,
regionais, políticos e econômicos.
EUCLIDES DA CUNHA
Nascido em Cantagalo, Rio de Janeiro, Euclides Rio tornou-se ferrenho abolicionista e republicano. Formou se em
Engenharia Militar e Ciências Naturais. Porém, Euclides da Cunha começou a contestar as decisões republicanas e
resolveu desligar-se totalmente da carreira militar, passando a dedicar-se ao jornalismo e ao funcionalismo público.
EXETEC VESTIBULARES 79 EXETEC VESTIBULARES
O seu sucesso com Os Sertões e como homem público e culto não se repetiu na vida pessoal de Euclides da
Cunha: morreu de forma patética, em um duelo com o amante de sua esposa.
Sua obra que interessa à Literatura é mesmo Os Sertões (1902). Além dessa, escreveu tratados
sociológicos e diplomáticos sobre problemas brasileiros e latino-americanos.
Partindo das teorias positivistas e deterministas de Auguste Comte e Hippolyte Taine, e ultrapassando-as, Euclides
da Cunha construiu uma das obras mais originais da nossa prosa. Dividiu-a em três partes, segundo os
pressupostos do determinismo: os acontecimentos sociais são sempre determinados por três fatores — meio,
raça e momento. Assim:
1- parte: "A terra" [o meio] - descrição detalhada dos aspectos geofísicos do Brasil, com destaque para a região
agreste do nordeste do país, onde se desenvolveram as batalhas de Canudos; destaca-se ainda o estudo do
fenômeno cíclico das secas.
2- parte: "O homem" [a raça] - apresentação do homem regional nordestino que habita o meio agreste,
mostrando sua capacidade de resistência às agruras da vida e do meio em que vive (o homem é resistente e rude
como o meio agreste em que vive). Destaca-se a figura de Antônio Conselheiro, o líder messiânico em torno de
quem se formou a comunidade de Canudos.
3- parte: "A luta" [o momento histórico] - relato da Campanha de Canudos, desde os primeiros conflitos (uma
troca de tiros entre policiais e habitantes de Canudos, no momento de entrega de rifles comprados por estes numa
pequena cidade baiana) até a destruição completa do arraial de Canudos pelas forças do exército republicano
(1897). Nessa parte, Euclides deixa claro que o país seguia um rumo e os excluídos do sertão, ignorados pelas elites
políticas e pela república, seguiam um rumo distinto, recusando o novo regime e sonhando ainda com um Imperador.
O autor nos mostra ainda a ferocidade de brasileiros contra brasileiros, a ignorância tanto da elite quanto dos
sertanejos. Mostra, enfim, que meios e homens distintos determinam reações, anseios, ideologias e necessidades
distintas.
LIMA BARRETO
Afonso Henriques de Lima Barreto era mulato de família pobre. Aluno brilhante, estudou no Colégio Pedro II, graças
à proteção do Visconde de Ouro Preto. Começou a estudar engenharia na Escola Politécnica do Rio de Janeiro,
onde foi constantemente vítima de preconceito social e racial. Em 1903, quando seu pai enlouqueceu, deixou os
estudos para assumir o sustento da família. Foi amanuense ( escrivão ) na Secretaria de Guerra, crítico
literário e jornalista. Participou da imprensa operária e anarquista.
A revolta contra o preconceito, os problemas domésticos, a vida economicamente difícil levaram-no ao
alcoolismo, que lhe rendeu crises terríveis de depressão, a ponto de precisar ser internado várias vezes em
hospícios.
Os romances de Lima Barreto Clara dos Anjos, Triste fim de Policarpo Quaresma, Vida e morte de M.J. Gonzaga de
Sá e Recordações do escrivão Isaías Caminha registram, de forma crítica, quase todos os grandes acontecimentos
políticos e sociais de sua época, além de não raro tocar na questão da discriminação social e racial.
Nos contos, Barreto registra sua paixão pela cidade do Rio de Janeiro, com seus subúrbios, sua gente pobre
semi-escrava, seus dramas tragicamente banais. É irônico com as personagens de classe média, que lutam
desesperadamente pela ascensão social e vivem de ostentação, de falso moralismo, dentro de um vazio
intelectual sarcasticamente farsesco.
Sua literatura era, de certa forma, militante: num estilo simples e comunicativo, quase jornalístico, procurava levar às
camadas populares a consciência dos mecanismos da dominação social. Esse mesmo estilo, considerado
"desleixado" pelos críticos da época, foi estabelecido como "brilhante" pelos futuros modernistas de 1922,
que exaltaram Lima Barreto como o escritor que renovou a linguagem literária muito antes da histórica Semana de 22.
MONTEIRO LOBATO
Nasceu José Bento Monteiro Lobato em Taubaté, interior de São Paulo. Formou-se em Direito e exerceu, por
vários anos, o cargo de promotor público na região do Vale do Paraíba. Depois de fracassar como fazendeiro,
nas terras herdadas do avô, em 1917 comprou a editora que publicava a Revista do Brasil e mudou-se para São
Paulo.
Trocou o nome da editora para Monteiro Lobato & Cia, que faliu em 1925. Fissurado pelo desejo de levar leitura e
conhecimento ao país todo, nunca desanimou do investimento editorial: fundou, durante sua vida, mais duas
editoras, a Companhia Editora Nacional e a Editora Brasiliense.
Embora nacionalista, seu conservadorismo político e seu moralismo o levaram a contradições como, por um lado,
desejar progresso e educação para o povo e independência econômica para o país — lutando bravamente
por eles, até a exaustão — e, por outro, opor-se drasticamente às renovações culturais e artísticas do
Modernismo. Se ficou na história a sua prisão, em 1941, por ter atacado a ligação das autoridades brasileiras
getulistas aos interesses internacionais, e a comoção nacional em defesa do escritor, também passou para a
história a polêmica que provocou ao achincalhar a exposição expressionista de Anita Malfatti, em 1917.
Nas obras do ciclo do Sítio do Pica-Pau Amarelo, encontra-se ainda o melhor da ficção para crianças já
produzida no país. Até hoje Lobato é referência como autor que educa, ensina e diverte, sem o artificialismo, sem o
coloquialísmo gratuito e sem o oportunismo editorial de boa parte da frágil literatura infanto-juvenil brasileira.
De sua obra para adultos, destacam-se os volumes de contos — Urupês, Cidades mortas e Negrinha — e as crônicas e
artigos polêmicos reunidos em Idéias de Jeca Tatu, Jeca Tatuzinho, América, O escândalo do petróleo e Zé Brasil.
Tematizando o Vale do Paraíba paulista em sua decadência agrícola do início do século XX, retrata em seus
contos o drama social e cultural do roceiro em abandono e ignorância. Apesar da renovação temáticamais uma
contradição lobatiana! -, manteve-se preso a uma estrutura narrativa realista e a uma linguagem lusitanizante, apenas
temperada com regionalismos caipiras.
EXETEC VESTIBULARES 80 EXETEC VESTIBULARES
No volume de contos Urupês, no artigo "Urupês", incluído desde a segunda edição do livro, Lobato trouxe um tipo humano para
a literatura, fruto de suas observações sobre o habitante pobre do interior de São Paulo, ao qual chamou de Jeca Tatu. Essa
figura tornou- se símbolo do interiorano pobre e ignorante, alienado, cheio de vermes e preguiça, que destrói a natureza e
não tem qualquer conhecimento agrícola. A visão de Lobato é antes resultado de sua arrogância como filho de senhores de
terras, desprovido de profundidade política, apesar de intelectual, do que resultado de uma análise mais detida das causas e
conseqüências de séculos de estreiteza das elites políticas e de resquícios de semi-escravidão e abandono das classes populares.
O Jeca é uma figura que penetrou no folclore brasileiro e até hoje, quando queremos ofender alguém, acusando-lhe de ter
mau-gosto ou ser ignorante, usamos a expressão "E um jeca, mesmo...".
AUGUSTO DOS ANJOS
Augusto de Carvalho Rodrigues dos Anjos nasceu em 28 de abril de 1884, no Engenho do Pau d’Arco (PB).
Seus pais eram proprietários de engenhos, os quais seriam perdidos alguns anos mais tarde, em razão do fim da
monarquia, da abolição e da implantação da república.
Foi educado pelo próprio pai até ao período antecedente à faculdade. Formou-se em Direito no Recife, contudo, nunca
exerceu a profissão. Criado envolto aos livros da biblioteca do pai, era dedicado às letras desde muito cedo. Ainda
adolescente, o poeta publicava poesias para o jornal “O Comércio”, as quais causavam muita polêmica, por causa
dos poemas era tido como louco para alguns e era elogiado por outros. Viveu no Rio de Janeiro e Minas Gerais onde
morre vitimado por pneumonia.
Augusto dos Anjos vivenciou a época do parnasianismo e simbolismo e das influências destas escolas literárias através
de escritores, como: Olavo Bilac, Alberto de Oliveira, Cruz e Souza, Graça Aranha, dentre outros. Porém, o único livro do
escritor, intitulado “Eu”, trouxe inovação no modo de escrever, com ideias modernas, termos científicos e temáticas
influenciadas por sua multiplicidade intelectual. Pela divergência dos assuntos tratados pelo autor em seus poemas em
relação aos dos autores da época, Augusto dos Anjos se encaixa na fase de transição para o modernismo, chamada de
pré-modernismo.
O poeta tinha como tema uma profunda obsessão pela morte e teve como base a ideia de negação da vida material e um
estranho interesse pela decomposição do corpo e do papel do verme nesta questão. Por este motivo foi conhecido também
como o “Poeta da morte”. Sua única obra marca a literatura brasileira pela linguagem e temática diferenciadas.
PSICOLOGIA DE UM VENCIDO
Eu, filho do carbono e do amoníaco,
Monstro de escuridão e rutilância,
Sofro, desde a epigênesis da infância,
A influência má dos signos do zodíaco.
Profundíssimamente hipocondríaco,
Este ambiente me causa repugnância...
Sobe-me à boca uma ânsia análoga à ânsia
Que se escapa da boca de um cardíaco.
Já o verme — este operário das ruínas —
Que o sangue podre das carnificinas
Come, e à vida em geral declara guerra,
Anda a espreitar meus olhos para roê-los,
E há-de deixar-me apenas os cabelos,
Na frialdade inorgânica da terra!
VERSOS ÍNTIMOS
Vês! Ninguém assistiu ao formidável
Enterro de tua última quimera.
Somente a Ingratidão – esta pantera –
Foi tua companheira inseparável!
Acostuma-te à lama que te espera!
O Homem, que, nesta terra miserável,
Mora entre feras, sente inevitável
Necessidade de também ser fera.
Toma um fósforo. Acende teu cigarro!
O beijo, amigo, é a véspera do escarro,
A mão que afaga é a mesma que apedreja.
Se a alguém causa inda pena a tua chaga,
Apedreja essa mão vil que te afaga,
Escarra nessa boca que te beija!
SOLITÁRIO
Como um fantasma que se refugia
Na solidão da natureza morta,
Por trás dos ermos túmulos, um dia,
Eu fui refugiar-me à tua porta!
Fazia frio e o frio que fazia
Não era esse que a carne nos contorta...
Cortava assim como em carniçaria
O aço das facas incisivas corta!
Mas tu não vieste ver minha Desgraça!
EXETEC VESTIBULARES 81 EXETEC VESTIBULARES
E eu saí, como quem tudo repele,
-- Velho caixão a carregar destroços --
Levando apenas na tumba carcaça
O pergaminho singular da pele
E o chocalho fatídico dos ossos!
MODERNISMO BRASILEIRO
MODERNISMO NO BRASIL: 1ª FASE
O modernismo brasileiro foi um amplo movimento cultural que repercutiu fortemente sobre a cena artística e a sociedade
brasileira na primeira metade do século XX, sobretudo no campo da literatura e das artes plásticas.
Comparado a outros movimentos modernistas, o brasileiro foi desencadeado tardiamente, na década de 1920. Este foi
resultado, em grande parte, da assimilação de tendências culturais e artísticas lançadas pelas vanguardas europeias no
período que antecedeu a Primeira Guerra Mundial, tendo como exemplo do Cubismo e do Futurismo, refletindo,
então, na procura da abolição de todas as regras anteriores e a procura da novidade e da velocidade. Contudo, pode-se
dizer que a assimilação dessas ideias europeias deu-se de forma seletiva, rearranjando elementos artísticos de modo
a ajustá-los às singularidades culturais brasileiras.
Considera-se a Semana de Arte Moderna, realizada em São Paulo, em 1922, como ponto de partida do modernismo no
Brasil. Porém, nem todos os participantes desse evento eram modernistas: Graça Aranha, um pré-modernista, por
exemplo, foi um dos oradores. Não sendo dominante desde o início, o modernismo, com o tempo, suplantou os anteriores.
Foi marcado, sobretudo, pela liberdade de estilo e aproximação com a linguagem falada, sendo os da primeira fase mais
radicais em relação a esse marco. Didaticamente, divide-se o Modernismo em três fases: a primeira fase, mais radical
e fortemente oposta a tudo que foi anterior, cheia de irreverência e escândalo; uma segunda mais amena, que formou
grandes romancistas e poetas; e uma terceira, também chamada Pós-Modernismo por vários autores, que se opunha de
certo modo a primeira e era por isso ridicularizada com o apelido de neoparnasianismo.
A Primeira Fase do Modernismo foi caracterizada pela tentativa de definir e marcar posições, sendo ela rica em manifestos
e revistas de circulação efêmera. Havia a busca pelo moderno, original e polêmico, com o nacionalismo em suas
múltiplas facetas. A volta das origens, através da valorização do indígena e a língua falada pelo povo, também foram
abordados.
Contudo, o nacionalismo foi empregado de duas formas distintas: a crítica, alinhado a esquerda política através da
denúncia da realidade, e a ufanista, exagerado e de extrema direita. Devido à necessidade de definições e de
rompimento com todas as estruturas do passado foi a fase mais radical, assumindo um caráter anárquico e destruidor.
Um mês depois da Semana de Arte Moderna, o Brasil vivia dois momentos de grande importância política: as eleições
presidenciais e o congresso de fundação do Partido Comunista em Niterói. Em 1926, surge o Partido Democrático, sendo
Mário de Andrade um de seus fundadores. A Ação Integralista Brasileira, movimento nacionalista radical, também vai
ser fundado, em 1932, por Plínio Salgado.
OSWALD DE ANDRADE (1890-1953)
José Oswald de Sousa de Andrade Nogueira (São Paulo, 11 de janeiro de1890 — São Paulo, 22 de outubro de 1954) foi
um escritor, ensaísta e dramaturgo brasileiro. Era filho único de Jose Oswald Nogueira de Andrade e de Inês Henriqueta
Inglês de Sousa Andrade. Um dos mais importantes introdutores do Modernismo no Brasil, foi o autor dos dois mais
importantes manifestos modernistas, o Manifesto da Poesia Pau-Brasil e o Manifesto Antropófago, bem como do primeiro
livro de poemas do modernismo brasileiro afastado de toda a eloquência romântica, Pau-Brasil.
Foi um dos interventores na Semana de Arte Moderna de 1922. Esse evento teve uma função simbólica importante na
identidade cultural brasileira. Por um lado celebrava-se um século da independência política do país colonizador Portugal,
e por outro consequentemente, havia uma necessidade de se definir o que era a cultura brasileira, o que era o sentir
brasileiro, quais os seus modos de expressão próprios. Esta necessidade de definição do espírito de um povo era
contrabalançada, e nisso o modernismo brasileiro como um todo vai a par com as vanguardas europeias do princípio
do século, por uma abertura cosmopolita ao mundo.
ERRO DE PORTUGUÊS
Quando o português chegou
Debaixo de uma bruta chuva
Vestiu o índio
Que pena!
Fosse uma manhã de sol
O índio tinha despido
O português.
PRONOMINAIS
Dê-me um cigarro
Diz a gramática
Do professor e do aluno
E do mulato sabido
Mas o bom negro e o bom branco
Da Nação Brasileira
Dizem todos os dias
Deixa disso camarada
Me dá um cigarro.
BRASIL
O Zé Pereira chegou de caravela
E preguntou pro guarani de mata virgem
EXETEC VESTIBULARES 82 EXETEC VESTIBULARES
- Sois cristão?
- Não, Sou bravo, sou forte sou filho da morte
Tetetê tetê Quizá Quizá Quecê!
Lá de longe a onça resmungava Uu! Ua! uu!
O negro zonzo saído da fornalha
Tomou a palavra e respondeu
- Sim pela graça de Deus
Canhem Babá Canhem Babá Cum Cum!
E fizeram o carnaval.
Na sua busca por um caráter nacional ou a apresentação da falta dele, como mostra em Macunaíma, Mario de
Andrade foi muito além do pensamento romântico no que diz respeito à formação da identidade nacional.
Mario considerava sua atividade cultural uma missão: desejava trabalhar na construção do país em
transformação.
Executou todos os ditames da arte literária modernista: versos livres, rupturas sintáticas e lógicas; imagens bruscas e
cortes cênicos súditos, como flashes cinematográficos, fragmentações, busca de uma linguagem brasileira que
incorporasse todas as variações regionais e sócias da língua.
Macunaíma foi um grande exemplo do trabalho proposto por Mario, pois, a “rapsódia” (composição musical que
mescla gênero e ritmos), é uma narrativa que mescla a tradição oral com a invenção de mitos modernos.
Uma estrutura narrativa que funde fábula, narrativa mítica, teatro medieval e lendas folclóricas.
Tudo isso, dentro de uma linguagem desregionalista do idioma brasileiro. Não é uma linguagem de um brasileiro
ou de uma região que importa, e sim uma convergência de elementos linguísticos de todo o país.
ODE AO BURGUÊS
Eu insulto o burguês! O burguês-níquel
o burguês-burguês!
A digestão bem-feita de São Paulo!
O homem-curva! O homem-nádegas!
O homem que sendo francês, brasileiro, italiano,
é sempre um cauteloso pouco-a-pouco!
(...)
Eu insulto o burguês-funesto!
O indigesto feijão com toucinho, dono das
tradições!
Fora os que algarismam os amanhãs!
Olha a vida dos nossos setembros!
Fará Sol? Choverá? Arlequinal!
Mas à chuva dos rosais
o êxtase fará sempre Sol!
(...)
Come! Come-te a ti mesmo, oh! gelatina pasma!
Oh! purée de batatas morais!
E preguntou pro guarani de mata virgem
-Sois cristão?
-Não, Sou bravo, sou forte sou filho da morte
Tetetê tetê Quizá Quizá Quecê!
Lá de longe a onça resmungava Uu! Ua! uu!
O negro zonzo saído da fornalha
Tomou a palavra e respondeu
-Sim pela graça de Deus
Canhem Babá Canhem Babá Cum Cum!
E fizeram o carnaval.
Oh! cabelos nas ventas! Oh! carecas!
Ódio aos temperamentos regulares!
Ódio aos relógios musculares! Morte à infâmia!
Ódio à soma! Ódio aos secos e molhados
Ódio aos sem desfalecimentos nem
arrependimentos,
sempiternamente as mesmices convencionais!
De mãos nas costas! Marco eu o compasso! Eia!
Dois a dois! Primeira posição! Marcha!
Todos para a Central do meu rancor inebriante!
Ódio e insulto! Ódio e raiva! Ódio e mais ódio!
Morte ao burguês de giolhos,
cheirando religião e que não crê em Deus!
Ódio vermelho! Ódio fecundo! Ódio cíclico!
Ódio fundamento, sem perdão!
Fora! Fu! Fora o bom burguês!...
EXETEC VESTIBULARES 83 EXETEC VESTIBULARES
MANUEL BANDEIRA
Reconhecido como o poeta do humilde sublime, Manuel Bandeira executa em seus versos uma das mais caras
propostas do Modernismo: a poesia do cotidiano, da simplicidade. Tratando o tempo presente de modo a
redimensioná-lo pela memória, reverencia a vida, a humildade, as coisas pequenas significativas, o sentimento
banal, construindo o que ficou conhecido como "banal sublime". A força de sua poesia está na surpreendente
simplicidade da linguagem, coloquial e densa, despojada e plurissignificativa ao mesmo tempo. Segundo o
próprio poeta, "o grande mistério está na simplicidade", ou seja, em exprimir com grande singeleza conteúdos
humanos profundos.
Alma romântica, remodelada pelo existencialismo do século XX, sem sentimentalismos e sem idealizações, seus temas
são a paixão pela vida, o conformismo com a morte, o amor e o erotismo, a solidão, a angústia existencial, a infância, as
ações mecânicas do cotidiano. A própria doença (tuberculose) o assombrou desde a adolescência e o fez crer que a
qualquer momento morreria. Essa presença da morte, vista de modo melancólico e resignado, mas nunca trágico ou
dramático, faz de sua poesia um dos mais comoventes testemunhos da humildade. Por conta disso, ao recriar suas
experiências pessoais, acaba conferindo a elas um valor universal, em que temas e sentimentos atingem a todos.
CURIOSIDADE:
Manoel Bandeira não quis comparecer aos eventos da Semana de 22, pois não concordava com a postura
agressiva do grupo modernista, mas esteve poeticamente presente, com seu poema Os Sapos — sátira mordaz
aos que ainda se ligavam ao Parnasianismo —, declamado por Ronald de Carvalho.
POÉTICA
Estou farto do lirismo comedido
Do lirismo bem comportado
Do lirismo funcionário público com livro de ponto
espediente protocolo e manifestações de apreço
ao sr. diretor.
Estou farto do lirismo que pára e vai averiguar no
dicionário o cunho vernáculo de um vocábulo.
Abaixo os puristas.
Todas as palavras sobretudo os barbarismos
universais
Todas as construções sobretudo as sintaxes de
exceção
Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis
Estou farto do lirismo namorador
Político
Raquítico
Sifilítico
De todo lirismo que capitula ao que quer que seja
fora de si mesmo.
De resto não é lirismo
Será contabilidade tabela de co-senos secretário
do amante exemplar com cem modelos de cartas
e as diferentes maneiras de agradar &agraves
mulheres, etc.
Quero antes o lirismo dos loucos
O lirismo dos bêbados
O lirismo difícil e pungente dos bêbados
O lirismo dos clowns de Shakespeare.
- Não quero saber do lirismo que não é libertação.
OS SAPOS
Enfunando os papos,
Saem da penumbra,
Aos pulos, os sapos.
A luz os deslumbra.
Em ronco que aterra,
Berra o sapo-boi:
- "Meu pai foi à guerra!"
- "Não foi!" - "Foi!" - "Não foi!".
O sapo-tanoeiro,
Parnasiano aguado,
Diz: - "Meu cancioneiro
É bem martelado.
Vede como primo
Em comer os hiatos!
Que arte! E nunca rimo
Os termos cognatos.
EXETEC VESTIBULARES 84 EXETEC VESTIBULARES
O meu verso é bom
Frumento sem joio.
Faço rimas com
Consoantes de apoio.
Vai por cinquüenta anos
Que lhes dei a norma:
Reduzi sem danos
A fôrmas a forma.
Clame a saparia
Em críticas céticas:
Não há mais poesia,
Mas há artes poéticas..."
Urra o sapo-boi:
- "Meu pai foi rei!"- "Foi!"
- "Não foi!" - "Foi!" - "Não foi!".
Brada em um assomo
O sapo-tanoeiro:
- A grande arte é como
Lavor de joalheiro.
Ou bem de estatuário.
Tudo quanto é belo,
Tudo quanto é vário,
Canta no martelo".
Outros, sapos-pipas
(Um mal em si cabe),
Falam pelas tripas,
- "Sei!" - "Não sabe!" - "Sabe!".
Longe dessa grita,
Lá onde mais densa
A noite infinita
Veste a sombra imensa;
Lá, fugido ao mundo,
Sem glória, sem fé,
No perau profundo
E solitário, é
Que soluças tu,
Transido de frio,
Sapo-cururu
Da beira do rio...
PASÁRGADA
Vou-me embora pra Pasárgada
Lá sou amigo do rei
Lá tenho a mulher que eu quero
Na cama que escolherei
Vou-me embora pra Pasárgada
Vou-me embora pra Pasárgada
Aqui eu não sou feliz
Lá a existência é uma aventura
De tal modo inconsequente
Que Joana a Louca de Espanha
Rainha e falsa demente
Vem a ser contraparente
Da nora que nunca tive
E como farei ginástica
Andarei de bicicleta
Montarei em burro brabo
Subirei no pau-de-sebo
Tomarei banhos de mar!
E quando estiver cansado
Deito na beira do rio
Mando chamar a mãe-d'água
Pra me contar as histórias
Que no tempo de eu menino
Rosa vinha me contar
Vou-me embora pra Pasárgada
Em Pasárgada tem tudo
EXETEC VESTIBULARES 85 EXETEC VESTIBULARES
É outra civilização
Tem um processo seguro
De impedir a concepção
Tem telefone automático
Tem alcaloide à vontade
Tem prostitutas bonitas
Para a gente namorar
E quando eu estiver mais triste
Mas triste de não ter jeito
Quando de noite me der
Vontade de me matar
— Lá sou amigo do rei —
Terei a mulher que eu quero
Na cama que escolherei
Vou-me embora pra Pasárgada.
Pneumotórax
Febre, hemoptise, dispneia e suores noturnos.
A vida inteira que podia ter sido e que não foi.
Tosse, tosse, tosse.
Mandou chamar o médico:
- Diga trinta e três.
- Trinta e três... trinta e três... trinta e três...
- Respire.
- O senhor tem uma escavação no pulmão esquerdo e o pulmão
direito infiltrado.
- Então, doutor, não é possível tentar o pneumotórax?
- Não. A única coisa a fazer é tocar um tango argentino.
João Gostoso era carregador de feira-livre e morava no morro da Babilônia num barracão s em número
Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro
Bebeu
Cantou
Dançou
Depois se atirou na Lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado.
MANIFESTOS E REVISTAS:
Revista Klaxon: Mensário de Arte Moderna (1922-1923)
Recebe este nome do termo usado para designar a buzina externa dos automóveis. Primeiro periódico
modernista, é consequência das agitações em torno da Semana de Arte Moderna. Inovadora em todos os sentidos:
gráfico, existência de publicidade, oposição entre o velho e o novo.
Manifesto da Poesia Pau-Brasil (1924-1925)
Escrito por Oswald e publicado inicialmente no Correio da Manhã. Em 1925, é republicado como abertura do livro
de poesias Pau-Brasil, de Oswald. Apresenta uma proposta de literatura vinculada à realidade brasileira, a
partir de uma redescoberta do Brasil.
Verde-Amarelismo ou Escola da Anta (1926-1929)
Grupo formado por Plínio Salgado, Menotti del Picchia, Guilherme de Almeida e Cassiano Ricardo em resposta
ao nacionalismo do Pau-Brasil, criticando-se o “nacionalismo afrancesado” de Oswald. Sua proposta era de
um nacionalismo primitivista, ufanista, identificado com o fascismo, evoluindo para o Integralismo. Idolatria do tupi
e a anta é eleita símbolo nacional. Em maio de 1929, o grupo verde-amarelista publica o manifesto "Nhengaçu Verde-
Amarelo — Manifesto do Verde-Amarelismo ou da Escola da Anta".
Manifesto Regionalista de 1926
1925 e 1930 é um período marcado pela difusão do Modernismo pelos estados brasileiros. Nesse sentido, o Centro
Regionalista do Nordeste (Recife) busca desenvolver o sentimento de unidade do Nordeste nos novos moldes
modernistas. Propõem trabalhar em favor dos interesses da região, além de promover conferências,
exposições de arte, congressos etc. Para tanto, editaram uma revista. Vale ressaltar que o regionalismo
nordestino conta com Graciliano Ramos, Alfredo Pirucha, José Lins do Rego, José Américo de Almeida, Rachel de
Queiroz, Jorge Amado e João Cabral, em 1926.
Revista de Antropofagia (1928-1929)
É a nova etapa do Pau-Brasil, sendo resposta a Escola da Anta. Seu nome origina-se da tela
Abaporu ( O que come) de Tarsila do Amaral.
O Antropofagismo foi caracterizado pela assimilação (“deglutição”) crítica das vanguardas e culturas
europeias, com o fim de recriá-las, tendo em vista o redescobrimento do Brasil em sua autenticidade
primitiva.
MODERNISMO BRASIL: 2ª GERAÇÃO (poesia)
Depois de revolucionados a forma e os temas literários pela Primeira Geração - a geração
pioneira da Semana de 22-, a segunda safra de escritores que vai surgindo no país em início de
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1930 tem por propostamanter e aprofundar as conquistas anteriores. È o momento em que se troca a pesquisa
formal pelo trabalho lírico em profundidade temática. A crítica reconhece essa nova geração de poetas como a
“admirável safra lírica” da poesia brasileira. Realmente tivemos aqui alguns dos maiores poetas de língua portuguesa.
Na busca de compreensão do mundo pelo homem e do papel do homem no mundo, a Geração de 30 procurou
não só manter os avanços e státicos da Primeira Geração, mas também explorar a convivência entre forma livre
e formas clássicas, linguagem coloquial e linguagem culta (sem pedantismo), humor (piada) e ironia (pessimismo).
CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE, CECÍLIE MEIRELES, MURILO MENDES, JORGE DE LIMA E
VINÍCIUS DE MORAES são os destaques dessa geração.
DRUMMOND, O POETA E O MUNDO:
Carlos Drummond de Andrade, como os modernistas, segue a libertação proposta por Mário e Oswald de Andrade;
com a instituição do verso livre, mostrando que este não depende de um metro fixo. Se dividirmos o modernismo
numa corrente mais lírica e subjetiva e outra mais objetiva e concreta, Drummond faria parte da segunda, ao lado do
próprio Oswald de Andrade.
Quando se diz que Drummond foi o primeiro grande poeta a se afirmar depois das estréias modernistas, não se
está querendo dizer que Drummond seja um modernista. De fato herda a liberdade linguística, o verso livre, o
metro livre, as temáticas cotidianas. Mas vai além. "A obra de Drummond alcança — como Fernando Pessoa ou
Jorge de Lima, Herberto Helder ou Murilo Mendes — um coeficiente de solidão, que o desprende do próprio solo da
História, levando o leitor a uma atitude livre de referências, ou de marcas ideológicas, ou prospectivas", afirma
Alfredo Bosi (1994).
Affonso Romano de Sant'ana costuma estabelecer que a poesia de Carlos Drummond a partir da dialética "eu x
mundo", desdobrando-se em três atitudes:

Sobre a poesia política, algo incipiente até então, deve-se notar o contexto em que Drummond escreve. A
civilização que se forma a partir da Guerra Fria está fortemente amarrada ao neocapitalismo, à tecnocracia, às
ditaduras de toda sorte, e ressoou dura e secamente no eu artístico do último Drummond, que volta, com frequência,
à aridez desenganada dos primeiros versos: A poesia é incomunicável / Fique quieto no seu canto. / Não ame.
Muito a propósito da dual posição política, Drummond diz, curiosamente, na página 82 da sua obra "O Observador
no Escritório", Rio de Janeiro, Editora Record, 1985, que "Mietta Santiago, a escritora, expõe-me sua posição
filosófica: Do pescoço para baixo sou marxista, porém do pescoço para cima sou espiritualista e creio em Deus."
No final da década de 1980, o erotismo ganha espaço na sua poesia até seu último livro.
POEMAS
1. NO MEIO DO CAMINHO
No meio do caminho tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra
no meio do caminho tinha uma pedra.
Nunca me esquecerei desse acontecimento
na vida de minhas retinas tão fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do caminho
tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra.
2. SENTIMENTO DO MUNDO
Tenho apenas duas mãos
E o sentimento do mundo,
Mas estou cheio de escravos,
Minhas lembranças escorrem
E o corpo transige na confluência do amor.
Quando me levantar, o céu
Estará morto e saqueado,
Eu mesmo estarei morto,
Morto meu desejo, morto
O pântano sem acordes.
Os camaradas não disseram
que havia uma guerra
e era necessário
trazer fogo e alimento.
Sinto-me disperso,
anterior a fronteiras,
humildemente vos peço
que me perdoeis.
Quando os corpos passarem,
eu ficarei sozinho
desfiando a recordação
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do sineiro, da viúva e do microscopista
que habitavam a barraca
e não foram encontrados
ao amanhecer
esse amanhecer
Mais noite que noite.
3. OS OMBROS SUPORTAM O MUNDO
Chega um tempo em que não se diz mais: meu
Deus.
Tempo de absoluta depuração.
Tempo em que não se diz mais: meu amor.
Porque o amor resultou inútil.
E os olhos não choram.
E as mãos tecem apenas o rude trabalho.
E o coração está seco.
Em vão mulheres batem à porta, não abrirás.
Ficas te sozinho, a luz apagou-se,
mas na sombra teus olhos resplandecem
enormes.
És todo certeza, já não sabes sofrer.
E nada esperas de teus amigos.
Pouco importa venha a velhice, que é a velhice?
Teu ombros suportam o mundo
e ele não pesa mais que a mão de uma criança.
As guerras, as fomes, as discussões dentro dos
edifícios
És todo certeza, já não sabes sofrer.
E nada esperas de teus amigos
provam apenas que a vida prossegue
e nem todos se libertaram ainda.
Alguns, achando bárbaro o espetáculo,
prefeririam (os delicados) morrer.
Chegou um tempo em que não adianta
morrer.Chegou um tempo em que a vida é uma
ordem.
A vida apenas, sem mistificação.
SEGUNDA GERAÇÃO (PROSA)
CAMINHOS DA FICÇÃO DE 30
A semana de arte moderna fez brotar um período de profunda renovação na literatura brasileira. A prosa, naquele
momento representada por Macunaíma, Memórias sentimentais de João Miramar e Brás, Bixiga e Barra Funda,
rompeu com uma forma tradicional de “contar histórias” e abriu caminho para uma nova forma de ler e narrar o
cotidiano, fazendo uso de uma técnica calcada na linguagem cinematográfica, na sobreposição de planos
narrativos, na síntese, na paródia, na mistura de gêneros, etc.
Os romancistas de 30, embora não pretendessem se manter na linha do experimentalismo estético das
correntes de vanguarda, consideravam irreversíveis muitas das conquistas dos primeiros modernistas, tais como o
interesse por temas nacionais, a busca de uma linguagem mais brasileira, o interesse pela vida cotidiana. O
“passadismo cultural”, tão combatido pela Semana, para eles estava definitivamente enterrado.
Entretanto viram-se diante de uma questão de outra natureza: como dar uma resposta artística ao momento de
fermentação política e ideológica que estavam vivendo? E mais: no tocante ao papel do escritor, de que forma o
artista, com sua obra, poderia concretamente participar das transformações que então ocorriam na sociedade? O
resultado desses questionamentos foi um romance mais amadurecido, com um enfoque mais direto dos fatos,
fortemente marcado pelo Realismo - Naturalismo do século XIX, e tendo muitas vezes um caráter documental.
Estes escritores ficaram conhecidos como, geração de prosadores neorrealista s e tinham como proposta uma
prosa engajada, de análise crítica, social e psicológica.
Podemos dividir a prosa dessa geração em várias vertentes e temáticas, dentre as quais as principais são:
- Romance Urbano : Erico Verríssimo
- Romance Intimista: Cornélio Penha, Lúcio Cardoso.
- Romance Épico (histórico-político): Érico Veríssimo
- Romance Regionalista nordestino: Raquel de Queiroz, Graciliano ramos, Jorge Amado e José Lins do Rego.
GRACILIANO RAMOS: A PROSA NUA
De todos os escritores nordestinos que se revelam por volta de 1930, Graciliano Ramos (1892-1953) é, sem dúvida, o
romancista que, sem se deixar encantar pelo pitoresco da região, soube exprimir com maior agudeza a dura
realidade do seu habitante.
Como romancista, Graciliano Ramos alcançou o equilíbrio ao reunir análise sociológica e psicológica. Como poucos,
retratou o universo do sertanejo nordestino, tanto na figura do fazendeiro autoritário quanto do caboclo comum, o
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homem de inteligência limitada, vítima das condições do meio natural e social, sem iniciativa, sem consciência
de classe, passivo antes os poderosos.
Contudo, em Graciliano o regional não caminha na direção do específico, do particular ou do pitoresco; ao contrário,
as especificidades do regional são um meio para alcançar o universal. Suas personagens, em vez de traduzir
experiências isoladas, traduzem uma condição coletiva, a do homem explorado socialmente ou brutalizado pelo
meio.
Graciliano Ramos escreveu contos e romances, tendo se destacado neste último gênero. Entre outras obras, é
autor de São Bernardo (1934), Angústia (1936) e Vidas Secas (1938). Na obra Memórias do Cárcere (1953),
relata sua experiência como prisioneiro político, em 1936, durante o governo Getúlio Vargas.
Entre os demais ficcionistas de sua época, Graciliano destaca-se pelas suas qualidades universalistas e,
sobretudo, pela linguagem enxuta, rigorosa e conscientemente trabalhada, no que se mostra legítimo continuador de
Machado de Assis na trajetória do Romance Brasileiro.
VIDAS SECAS
MUDANÇA
NA PLANICIE avermelhada os juazeiros alargavam duas manchas verdes. Os infelizes tinham caminhado o dia
inteiro, estavam cansados e famintos. Ordinariamente andavam pouco, mas como haviam repousado bastante na
areia do rio seco, a viagem progredira bem três léguas. Fazia horas que procuravam uma sombra. A folhagem
dos juazeiros apareceu longe, através dos galhos pelados da catinga rala.
Arrastaram-se para lá, devagar, Sinhá Vitoria com o filho mais novo escanchado no quarto e o baú de folha na
cabeça, Fabiano sombrio, cambaio, o aio a tiracolo, a cuia pendurada numa correia presa ao cinturão, a espingarda
de pederneira no ombro. O menino mais velho e a cachorra Baleia iam atrás. Os juazeiros aproximaram-se,
recuaram, sumiram-se. O menino mais velho pôs-se a chorar, sentou-se no chão.
- Anda, condenado do diabo, gritou-lhe o pai.
Não obtendo resultado, fustigou-o com a bainha da faca de ponta. Mas o pequeno esperneou acuado, depois
sossegou, deitou-se, fechou os olhos. Fabiano ainda lhe deu algumas pancadas e esperou que ele se levantasse.
Como isto não acontecesse, espiou os quatro cantos, zangado, praguejando baixo. A catinga estendia-se, de um
vermelho indeciso salpicado de manchas brancas que eram ossadas. O voo negro dos urubus fazia círculos altos
em redor de bichos moribundos.
- Anda, excomungado.
O pirralho não se mexeu,e Fabiano desejou mata-lo. Tinha o coração grosso, queria responsabilizar alguém pela sua
desgraça. A seca aparecia-lhe como um fato necessário – e a obstinação da criança irritava-o. Certamente esse
obstáculo miúdo não era culpado, mas dificultava a marcha, e o vaqueiro precisava chegar, não sabia onde.
Tinham deixado os caminhos, cheios de espinho e seixos, fazia horas que pisavam a margem do rio, a lama seca e
rachada que escaldava os pés.
Pelo espirito atribulado do sertanejo passou a ideia de abandonar o filho naquele descampado. Pensou nos urubus,
nas ossadas, coçou a barba ruiva e suja, irresoluto, examinou os arredores. Sinhá Vitoria estirou o beiço indicando
vagamente uma direção e afirmou com alguns sons guturais que estavam perto. Fabiano meteu a faca na bainha,
guardou-a no cinturão, acocorou-se, pegou no pulso do menino, que se encolhia, os joelhos encostados no
estomago, frio como um defunto. Ai a cólera desapareceu e Fabiano teve pena.
Impossível abandonar o anjinho aos bichos do mato. Entregou a espingarda a Sinhá Vitoria, pôs o filho no cangote,
levantou-se, agarrou os bracinhos que lhe caiam sobre o peito, moles, finos como cambitos. Sinhá Vitoria aprovou
esse arranjo, lançou de novo a interjeição gutural, designou os juazeiros invisíveis.
E a viagem prosseguiu, mais lenta, mais arrastada, num silencio grande.
Ausente do companheiro, a cachorra Baleia tomou a frente do grupo. Arqueada, as costelas a mostra, corria
fegando, a língua fora da boca. E de quando em quando se detinha, esperando as pessoas, que se retardavam.
Ainda na véspera eram seis viventes, contando com o papagaio. Coitado, morrera na areia do rio, onde haviam
descansado, a beira de uma poça: a fome apertara demais os retirantes e por ali não existia sinal de comida. Baleia
jantara os pés, a cabeça, os ossos do amigo, e não guardava lembrança disto. Agora, enquanto parava, dirigia
as pupilas brilhantes aos objetos familiares, estranhava não ver sobre o baú de folha a gaiola pequena onde a
ave se equilibrava mal.
Fabiano também às vezes sentia falta dela, mas logo a recordação chegava. Tinha andado a procurar raízes, à
toa: o resto da farinha acabara, não se ouvia um berro de res perdida na catinga. Sinhá Vitoria, queimando o
assento no chão, as mãos cruzadas segurando os joelhos ossudos, pensava em acontecimentos antigos
que não se relacionavam: festas de casamento, vaquejadas, novenas, tudo numa confusão. Despertara-a um grito
áspero, vira de perto a realidade e o papagaio, que andava furioso, com os pés apalhetados, numa atitude ridícula.
Resolvera de supetão aproveita-lo como alimento e justificara-se declarando a si mesma que ele era mudo e inútil.
Não podia deixar de ser mudo. Ordinariamente a família falava pouco. E depois daquele desastre viviam todos calados,
raramente soltavam palavras curtas. O louro aboiava, tangendo um gado inexistente, e latia arremedando a cachorra.
As manchas dos juazeiros tornaram a aparecer, Fabiano aligeirou o passo, esqueceu a fome, a canseira e os
ferimentos. As alpercatas dele estavam gastas nos saltos, e a embira tinha-lhe aberto entre os dedos rachaduras
muito dolorosas. Os calcanhares, duros como cascos, gretavam-se e sangravam.
Num cotovelo do caminho avistou um canto de cerca, encheu-o a esperança de achar comida, sentiu desejo de
cantar. A voz saiu-lhe rouca, medonha. Calou-se para não estragar força. Deixaram a margem do rio,
acompanharam a cerca, subiram uma ladeira, chegaram aos juazeiros. Fazia tempo que não viam sombra.
Sinhá Vitoria acomodou os filhos, que arriaram como trouxas, cobriu-os com molambos. O menino mais velho,
passada a vertigem que o derrubara, encolhido sobre folhas secas, a cabeça encostada a uma raiz, adormecia,
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acordava. E quando abria os olhos, distinguia vagamente um monte próximo, algumas pedras, um carro de bois. A
cachorra Baleia foi enroscar-se junto dele.
Estavam no pátio de uma fazenda sem vida. O curral deserto, o chiqueiro das cabras arruinado e também deserto, a
casa do vaqueiro fechada, tudo anunciava abandono. Certamente o gado se finara e os moradores tinham fugido.
Fabiano procurou em vão perceber um toque de chocalho. Avizinhou-se da casa, bateu, tentou forçar a porta.
Encontrando resistência, penetrou num cercadinho cheio de plantas mortas, rodeou a tapera, alcançou o terreiro
do fundo, viu um barreiro vazio, um bosque de catingueiras murchas, um pé de turco e o prolongamento da cerca do curral.
Trepou-se no mourão do canto, examinou a catinga, onde avultavam as ossadas e o negrume dos urubus.
Desceu, empurrou a porta da cozinha. Voltou desanimado, ficou um instante no copiar, fazendo tenção de hospedar ali a
família. Mas chegando aos juazeiros, encontrou os meninos adormecidos e não quis acordalos.
Foi apanhar gravetos, trouxe do chiqueiro das cabras uma braçada de madeira meio roída pelo cupim, arrancou
touceiras de macambira, arrumou tudo para a fogueira.
Nesse ponto Baleia arrebitou as orelhas, arregaçou as ventas, sentiu cheiro de preás, farejou um minuto, localizou-os no
morro próximo e saiu correndo. Fabiano seguiu-a com a vista e espantou-se uma sombra passava por cima do monte.
Tocou o braço da mulher, apontou o céu, ficaram os dois algum tempo aguentando a claridade do sol. Enxugaram
as lagrimas, foram agachar-se perto dos filhos, suspirando, conservaram-se encolhidos, temendo que a nuvem se
tivesse desfeito, vencida pelo azul terrível, aquele azul que deslumbrava e endoidecia a gente.Entrava dia e saia dia. As
noites cobriam a terra de chofre. A tampa anilada baixava, escurecia, quebrada apenas pelas vermelhidões do poente.
Miudinhos, perdidos no deserto queimado, os fugitivos agarraram-se, somaram as suas desgraças e os seus pavores. O
coração de Fabiano bateu junto do coração de Sinhá Vitoria, um abraço cansado aproximou os farrapos que os
cobriam.
Resistiram a fraqueza, afastaram-se envergonhados, sem animo de afrontar de novo a luz dura, receosos de perder a
esperança que os alentava. Iam-se amodorrando e foram despertados por Baleia, que trazianos dentes um preá.
Levantaram-se todos gritando. O menino mais velho esfregou as pálpebras, afastando pedaços de sonho. Sinhá Vitoria
beijava o focinho de Baleia, e como o focinho estava ensanguentado, lambia o sangue e tirava proveito do beijo.
Aquilo era caça bem mesquinha, mas adiaria a morte do grupo. E Fabiano queria viver. Olhou o céu com resolução. A
nuvem tinha crescido, agora cobria o morro inteiro. Fabiano pisou com segurança, esquecendo as rachaduras' que lhe
estragavam os dedos e os calcanhares.
Sinhá Vitoria remexeu no baú, os meninos foram quebrar uma haste de alecrim para fazer um espeto.
Baleia, o ouvido atento, o traseiro em repouso e as pernas da frente erguidas, vigiava, aguardando a parte que lhe iria
tocar, provavelmente os ossos do bicho e talvez o couro. Fabiano tomou a cuia, desceu a ladeira, encaminhou-se ao
rio seco, achou no bebedouro dos animais um pouco de lama. Cavou a areia com as unhas, esperou que a agua
marejasse e, debruçando-se no chão, bebeu muito. Saciado, caiu de papo para cima, olhando as estrelas, que vinham
nascendo. Uma, duas, três, quatro, havia muitas estrelas, havia mais de cinco estrelas no céu. O poente cobria-se de cirros
- e uma alegria doida enchia o coração de Fabiano. Pensou na família, sentiu fome. Caminhando, movia-se como uma
coisa, para bem dizer não se diferençava muito da bolandeira de seu Tomás. Agora, deitado, apertava a barriga e batia
os dentes. Que fim teria levado a bolandeira de seu Tomás?
Olhou o céu de novo. Os cirros acumulavam-se, a lua surgiu, grande e branca. Certamente ia chover. Seu Tomás fugira
também, com a seca, a bolandeira estava parada. E ele, Fabiano, era como a bolandeira. Não sabia porque, mas era. Uma,
duas, três, havia mais de cinco estrelas no céu. A lua estava cercada de um halo cor de leite. Ia chover. Bem. A catinga
ressuscitaria, a semente do gado voltaria ao curral, ele, Fabiano, seria o vaqueiro daquela fazenda morta. Chocalhos de
badalos de ossos animariam a solidão. Os meninos, gordos, vermelhos, brincariam no chiqueiro das cabras, Sinhá Vitoria
vestiria saias de ramagens vistosas.
As vacas povoariam o curral. E a catinga ficaria toda verde. Lembrou-se dos filhos, da mulher e da cachorra, que
estavam lá em cima, debaixo de um juazeiro, com sede. Lembrou-se do preá morto. Encheu a cuia, ergueu-se, afastou-se,
lento, para não derramar a agua salobra. Subiu a ladeira. A aragem morna acudia os xiquexiques e os mandacarus.
Uma palpitação nova. Sentiu um arrepio na catinga, uma ressurreição de garranchos e folhas secas.
Chegou. Pôs a cuia no chão, escorou-a com pedras, matou a sede da família. Em seguida acocorou-se, remexeu o aio,
tirou o fuzil, acendeu as raízes de macambira, soprou-as, inchando as bochechas cavadas. Uma labareda tremeu, elevou-
se, tingiu lhe o rosto queimado, a barba ruiva, os olhos azuis. Minutos depois o preá torcia-se e chiava no espeto de
alecrim. Eram todos felizes. Sinhá Vitoria vestiria uma saia larga de ramagens. A cara murcha de Sinhá Vitoria remoçaria,
as nádegas bambas de Sinhá Vitoria engrossariam, a roupa encarnada de Sinhá Vitoria provocaria a inveja das outras
caboclas. A lua crescia, a sombra leitosa crescia, as estrelas foram esmorecendo naquela brancura que enchia a noite.
Uma, duas, três, agora havia poucas estrelas no céu. Ali perto a nuvem escurecia o morro.
A fazenda renasceria - e ele, Fabiano, seria o vaqueiro, para bem dizer seria dono daquele mundo. Os trocos
minguados ajuntavam-se no chão: a espingarda de pederneira, o aio, a cuia de água o baú de folha pintada. A fogueira
estalava. O preá chiava em cima das brasas.
Uma ressurreição. As cores da saúde voltariam à cara triste de Sinhá Vitoria. Os meninos se espojariam na terra fofa do
chiqueiro das cabras. Chocalhos tilintariam pelos arredores. A catinga ficaria verde. Baleia agitava o rabo, olhando as
brasas. E como não podia ocupar-se daquelas coisas, esperava com paciência a hora de mastigar os ossos. Depois iria
dormir.
RACHEL DE QUEIROZ E O DRAMA DA SECA DO NORDESTE
Rachel de Queiroz (1910) tornou-se conhecida com a publicação de O Quinze (1930), obra em que aborda o tema
da seca. Militou no Partido Comunista e, em 1937, foi presa por defender ideias esquerdistas. Publicou
nesse período também os romances João Miguel, Caminhos de pedras e As três Marias. Dedicou-se ao teatro e à
crônica jornalística. Foi a primeira mulher a ingressar na Academia Brasileira de Letras. Em 1992, depois de
mais de cinquenta anos sem se dedicar ao gênero, a autora surpreendeu o público com uma nova produção, o
romance Memorial de Maria Moura.
EXETEC VESTIBULARES 90 EXETEC VESTIBULARES
No conjunto, a prosa de Rachel de Queiroz é enxuta e dinâmica, sobretudo pelos efeitos que a autora extrai da
técnica do discurso direto, o que associa sua forma de narrar à tradição da novelística popular. Como
consequência, seu texto ganha agilidade, aproxima os fatos narrados e se torna saborosos ao gosto do grande
público. Embora as obras da escritora cearense se voltem para a denúncia da realidade social, seu texto introduz
elementos psicológicos, conferindo uma dimensão mais completa e humana aos problemas abordados.
JOSÉ LINS DO REGO: REALIDADE E FICÇÃO NO ENGENHO
José Lins do Rego (1901-1957) é o escritor regionalista que mais profundamente retratou a decadência dos
engenhos de cana nordestinos, no início do século XX.
Proveniente de uma família de senhores de engenho ( era neto do coronel José Paulino, importante
latifundiário da Paraíba ), José Lins do Rego soube conciliar suas vivências de menino de engenho e de
adolescente à sua extraordinária capacidade para contar histórias, numa linguagem fluida, solta, livre, popular.
Embora não tivesse a envergadura ideológica nem a capacidade de crítica e de análise social de Graciliano Ramos,
José Lins do Rego retratou como poucos o processo de transformações econômicas, sociais e políticas pelas
quais passava o nordeste nas primeiras décadas do século XX. Além disso, transpôs para a literatura o imaginário do
povo nordestino, antes dele expresso apenas nas narrativas orais, nos romances cantados e na literatura de cordel.
JORGE AMADO: AS MIL FACES DA BAHIA
As obras da fase inicial da carreira de Jorge Amado (1912-2001) são ideologicamente marcadas por ideias
socialistas. Em romances como O país do carnaval, Cacau e Suor, o autor retrata, num tom direto, lírico e
participante, a miséria e a opressão do trabalhador rural e das classes populares, abordagem que foi se
aprofundando ao longo de sua carreira. A seca, o cangaço, a exploração do trabalhador urbano e rural, o coronelismo
são alguns dos temas abordados.
Tendo a Bahia como espaço social de suas obras, em Capitães da areia, o escritor denuncia o abandono das
crianças de rua em Salvador, em Terras do sem-fim e São Jorge de ilhéus, retrata as lutas entre coronéis do
cacau e exportadores. Na fase final de sua obra, em romances como Gabriela, cravo e canela, Dona Flor e seus
dois maridos e Tieta do agreste, entre outros, o escritor compõe um rico painel de costumes da sociedade
baiana, em seus aspectos culturais, comportamentais, linguísticos, religiosos, etc.
MODERNISMO NO BRASIL: GERAÇÃO 45 (1945-1978)
Com a transformação do cenário sócio-político do Brasil, a literatura também se transformou. O fim da Era Vargas, a
ascensão e queda do Populismo, a Ditadura Militar, e o contexto da Guerra Fria, foram, portanto, de grande influência na
Terceira Fase. Na prosa, tanto no romance quanto no conto, houve a busca de uma literatura intimista, de sondagem
psicológica e introspectiva, tendo como destaque Clarice Lispector. O regionalismo, ao mesmo tempo, ganha uma
nova dimensão com a recriação dos costumes e da fala sertaneja com Guimarães Rosa, penetrando fundo na
psicologia do jagunço do Brasil central. A pesquisa da linguagem foi um traço caraterísticos dos autores citados, sendo eles
chamados de instrumentalistas. A geração de 45 surge com poetas opositores das conquistas e inovações modernistas
de 22. A nova proposta, inicialmente, é defendida pela revista Orfeu em 1947. Negando a liberdade formal, as ironias, as
sátiras e outras características modernistas, os poetas de 45 buscaram uma poesia mais “equilibrada e séria”, tendo
como modelos os Parnasianos e Simbolistas. No fim dos anos 40, surge um poeta singular, não estando filiado
esteticamente a nenhuma tendência: João Cabral de Melo Neto.
CONTEXTO HISTÓRICO
Em 1945, um clima de liberdade varria, com a derrota das potências fascistas, o mundo e o Brasil. O Estado Novo caiu com
violência. Em eleições livres diretas, os brasileiros elegeram uma Assembléia Nacional Constituinte e o General
Eurico Gaspar Dutra, presidente. Em literatura apareceu uma nova geração que cultuava certo formalismo literário. De
resto, continuavam em plena produção os modernistas de 22, os romancistas nordestinos e também os poetas
mineiros. Ao final da guerra, a economia brasileira ia bem:
havia um saldo favorável, em moeda forte, ao Brasil que, durante toda a guerra, exportava matérias – primas e alimentos
em grande quantidade.
Em 1950,Getúlio Vargas foi eleito presidente, em eleições livres e diretas, com uma plataforma nacionalista. O Governo de
Getúlio Vargas sofrendo uma grande oposição, principalmente da imprensa, o que deflagrou uma forte crise político-
militar. Em consequência, o Presidente Getúlio Vargas praticou suicídio em agosto de 1954.
Assume então, o residente Juscelino Kubitschek que procurou desenvolver o País a todo custo, causando inflação interna
e o endividamento externo.
Em seguida temos o Jânio Quadros, que renuncia à presidência de maneira súbita deixando no poder o Vice-
Presidente João Goulart. Uma vez no poder, João Goulart livrou-se do Parlamentarismo e executou uma agressiva
campanha para realizar reformas de base. Durante o seu governo, as forças de esquerda organizaram os Centros de
Cultura Popular (CPC) que procuravam criar as bases de uma arte popular e engajada. Jango foi derrubado do Poder
pelos militares, em 31 de março de 1964.
O Primeiro Presidente militar foi o Marechal Castelo Branco. Alguns intelectuais procuram responder às idéias do
Governo através de espetáculos teatrais. Assim, o Grupo Opinião montou Carcará, o Teatro de Arena montou Arena
conta Zumbi, Millôr Fernandes e Flávio Rangel montaram Liberdade, Liberdade.
PRINCIPAIS AUTORES:
Antonio Olinto (1919-2009), Ariano Suassuna (1927-), Clarice Lispector (1920-1977),Domingos Carvalho da Silva
(1915 - 2004), Ferreira Gullar (1930), Geraldo Vidigal (1921- 2010), Guimarães Rosa (1908-1967), João Cabral de
Melo Neto (1920-1999), Mauro Mota (1911-1984), Nelson Rodrigues (1912-1990), Péricles Eugênio da Silva Ramos
(1919-1992), Tarsila do Amaral (1886-1973)
EXETEC VESTIBULARES 91 EXETEC VESTIBULARES
CLARICE LISPECTOR: A ESCRITURA SELVAGEM
Estreando em 1944 com o romance Perto do coração Selvagem, Clarice Lispector (1920-1977) tornou-se uma das
mais importantes escritoras brasileiras. Inicialmente mal compreendida pela crítica, introduziu em nossa literatura
técnicas de expressão novas, que obrigavam a uma revisão dos critérios avaliativos. Sua narrativa subverte com
frequência a estrutura dos tradicionais gêneros narrativos ( o conto, a novela, o romance), quebra a sequencia
“começo, meio e fim”, assim como a ordem cronológica, e funde a prosa à poesia, ao fazer uso constante de
imagens metáforas, antíteses, paradoxos, símbolos, sonoridades, etc.
Outro aspecto inovador da prosa de Clarice é o fluxo de consciência, uma experiência mais radical do que a
introspecção psicológica, já praticada por vários escritores desde o Realismo no século XIX. A introspecção
psicológica tradicional procura desvendar o universo mental da personagem de forma linear, com espaços
determinados e com marcadores temporais nítidos. O leitor tem pleno domínio da situação e distingue com facilidade
um momento do passado – revivido pela personagem por meio da memória – de um momento presente ou de um
momento de imaginação.
O fluxo de consciência quebra esses limites espaço-temporais que tornam a obra verossímil. Por meio dele presente
e passado, realidade e desejo se misturam. Como se fosse um painel de imagens captadas por uma câmera
instalada no cérebro de uma personagem que deixa o pensamento solto, o fluxo de consciência cruza
vários planos narrativos, sem preocupação com a lógica ou com a ordem narrativa.
Essas experiências já vinham sendo feitas no exterior pelos escritores Marcel Proust e James Joyce. No Brasil foi
Clarice quem as introduziu.
Muitas vezes, além do fluxo de consciência, as personagem de Clarice vivem também um processo epifânico
(O termo epifania tem sentido religioso, significando “revelação”). Esse processo pode ser irrompido a partir de
fatos banais do cotidiano: um encontrão, um beijo, um olhar, um susto. A personagem, mergulhada num fluxo de
consciência, passa a ver o mundo e a si mesma de outro modo. É como se tivesse tido, de fato, uma revelação
e, a partir dela, passasse a ter uma visão mais aprofundada da vida, das pessoas, das relações humanas, etc.
Clarice Lispector nunca aceitou o rótulo de escritora feminista. Apesar disso, muitos de seus romances e contos
têm como protagonistas personagens femininas, quase sempre urbanas. Seus temas em conjunto, são
essencialmente humanos e universais, como as relações entre o eu e o outro, a falsidade das relações humanas, a
condição social da mulher, o esvaziamento das relações familiares e, sobretudo, a própria linguagem – única
forma de comunicação com o mundo.
Além de escritora, Clarice foi colunista do Jornal do Brasil, do Correio da Manhã e Diário da Noite. As colunas,
que foram publicadas entre as décadas de 60 e 70, eram destinadas ao público feminino, e abordavam
assuntos como dicas de beleza, moda e comportamento. Em meados de 1970, Lispector começou a trabalhar
no livro Um sopro de vida: pulsações, publicado postumamente. Este livro consiste de uma série de diálogos entre o
"autor" e sua criação, Angela Pralini, personagem cujo nome foi emprestado de outro personagem de um conto
publicado em Onde estivestes de noite. Esta abordagem fragmentada foi novamente utilizada no seu penúltimo e,
talvez, mais famoso romance, A hora da estrela. No romance, Clarice conta a história de Macabéa, uma datilógrafa
criada no estado de Alagoas que migra para o Rio de Janeiro e vai morar em uma pensão, tendo sua rotina narrada
por um escritor fictício chamado Rodrigo S.M.
O livro descreve a pobreza e a marginalização no Brasil, temática que pouco aparece ao longo da sua obra.
A história de Macabéa foi publicada poucos meses antes da morte de Clarice.
CONTO
AMOR
Um pouco cansada, com as compras deformando o novo saco de tricô, Ana subiu no bonde. Depositou o volume no
colo e o bonde começou a andar. Recostou-se então no banco procurando conforto, num suspiro de meia satisfação.
Os filhos de Ana eram bons, uma coisa verdadeira e sumarenta. Cresciam, tomavam banho, exigiam para si,
malcriados, instantes cada vez mais completos. A cozinha era enfim espaçosa, o fogão enguiçado dava estouros. O
calor era forte no apartamento que estavam aos poucos pagando. Mas o vento batendo nas cortinas que ela
mesma cortara lembrava-lhe que se quisesse podia parar e enxugar a testa, olhando o calmo horizonte. Como
um lavrador. Ela plantara as sementes que tinha na mão, não outras, mas essas apenas. E cresciam árvores.
Crescia sua rápida conversa com o cobrador de luz, crescia a água enchendo 199 o tanque, cresciam seus filhos,
crescia a mesa com comidas, o marido chegando com os jornais e sorrindo de fome, o canto importuno das
empregadas do edifício. Ana dava a tudo, tranquilamente, sua mão pequena e forte, sua corrente de vida. Certa hora
da tarde era mais perigosa. Certa hora da tarde as árvores que plantarariam dela. Quando nada mais
precisava de sua força, inquietava-se. No entanto sentia se mais sólida do que nunca, seu corpo engrossara um
pouco e era de se ver o modo como cortava blusas para os meninos, a grande tesoura dando estalidos na fazenda.
Todo o seu desejo vagamente artístico encaminhara-se há muito no sentido de tornar os dias realizados e belos;
com o tempo, seu gosto pelo decorativo se desenvolvera e suplantara a íntima desordem. Parecia ter descoberto
que tudo era passível de aperfeiçoamento, a cada coisa se emprestaria uma aparência harmoniosa; a vida podia ser
feita pela mão do homem.
No fundo, Ana sempre tivera necessidade de sentir a raiz firme das coisas. E isso um lar perplexamente lhe dera.
Por caminhos tortos, viera a cair num destino de mulher, com a surpresa de nele caber como se o tivesse
inventado. O homem com quem casara era um homem verdadeiro, os filhos que tivera eram filhos verdadeiros. Sua
juventude anterior parecia-lhe estranha como uma doença de vida. Dela havia aos poucos emergido para descobrir
que também sem a felicidade se vivia: abolindo-a, encontrara uma legião de pessoas, antes invisíveis, que
viviam como quem trabalha — com persistência, continuidade, alegria. O que sucedera a Ana antes de ter o lar
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estava para sempre fora de seu alcance: uma exaltação perturbada que tantas vezes se confundira com felicidade
insuportável. Criara em troca algo enfim compreensível, uma vida de adulto. Assim ela o quisera e o escolhera.
Sua precaução reduzia-se a tomar cuidado na hora perigosa da tarde, quando a casa estava vazia sem precisar
mais dela, o sol alto, cada membro da família distribuído nas suas funções. Olhando os móveis limpos, seu
coração se apertava um pouco em espanto. Mas na sua vida não havia lugar para que sentisse ternura pelo seu
espanto — ela o abafava com a mesma habilidade que as lides em casa lhe haviam transmitido. Saía então
para fazer compras ou levar objetos para consertar, cuidando do lar e da família à revelia deles. Quando voltasse
era o fim da tarde e as crianças vindas do colégio exigiam-na. Assim chegaria a noite, com sua tranqüila
vibração. De manhã acordaria aureolada pelos calmos deveres.
Encontrava os móveis de novo empoeirados e sujos, como se voltassem arrependidos. Quanto a ela mesma,
fazia obscuramente parte das raízes negras e suaves do mundo. E alimentava anonimamente a vida. Estava bom
assim. Assim ela o quisera e escolhera.
O bonde vacilava nos trilhos, entrava em ruas largas. Logo um vento mais úmido soprava anunciando, mais que o
fim da tarde, o fim da hora instável. Ana respirou profundamente e uma grande aceitação deu a seu rosto um ar de mulher.
O bonde se arrastava, em seguida estacava. Até Humaitá tinha tempo de descansar. Foi então que olhou para o
homem parado no ponto.
A diferença entre ele e os outros é que ele estava realmente parado. De pé, suas mãos se mantinham
avançadas. Era um cego.
O que havia mais que fizesse Ana se aprumar em desconfiança? Alguma coisa intranqüila estava
sucedendo. Então ela viu: o cego mascava chicles... Um homem cego mascava chicles. 200 Ana ainda
teve tempo de pensar por um segundo que os irmãos viriam jantar — o coração batia-lhe violento, espaçado.
Inclinada, olhava o cego profundamente, como se olha o que não nos vê. Ele mascava goma na escuridão. Sem
sofrimento, com os olhos abertos. O movimento da mastigação fazia-o parecer sorrir e de repente deixar de sorrir,
sorrir e deixar de sorrir — como se ele a tivesse insultado, Ana olhava-o.
E quem a visse teria a impressão de uma mulher com ódio. Mas continuava a olhá-lo, cada vez mais inclinada
— o bonde deu uma arrancada súbita jogando-a desprevenida para trás, o pesado saco de tricô despencou-se do
colo, ruiu no chão — Ana deu um grito, o condutor deu ordem de parada antes de saber do que se tratava — o
bonde estacou, os passageiros olharam assustados.
Incapaz de se mover para apanhar suas compras, Ana se aprumava pálida. Uma expressão de rosto há muito
não usada, ressurgia-lhe com dificuldade, ainda incerta, incompreensível. O moleque dos jornais ria entregando-lhe
o volume. Mas os ovos se haviam quebrado no embrulho de jornal. Gemas amarelas e viscosas pingavam entre
os fios da rede. O cego interrompera a mastigação e avançava as mãos inseguras, tentando inutilmente pegar o que
acontecia. O embrulho dos ovos foi jogado fora da rede e, entre os sorrisos dos passageiros e o sinal do
condutor, o bonde deu a nova arrancada de partida.
Poucos instantes depois já não a olhavam mais. O bonde se sacudia nos trilhos e o cego mascando goma ficara
atrás para sempre. Mas o mal estava feito.
A rede de tricô era áspera entre os dedos, não íntima como quando a tricotara. A rede perdera o sentido e estar
num bonde era um fio partido; não sabia o que fazer com as compras no colo. E como uma estranha música, o
mundo recomeçava ao redor. O mal estava feito. Por quê? Teria esquecido de que havia cegos?
A piedade a sufocava, Ana respirava pesadamente. Mesmo as coisas que existiam antes do acontecimento estavam
agora de sobreaviso, tinham um ar mais hostil, perecível... O mundo se tornara de novo um malestar.
Vários anos ruíam, as gemas amarelas escorriam. Expulsa de seus próprios dias, parecia-lhe que as pessoas
da rua eram periclitantes, que se mantinham por um mínimo equilíbrio à tona da escuridão — e por um momento a
falta de sentido deixava-as tão livres que elas não sabiam para onde ir. Perceber uma ausência de lei foi tão
súbito que Ana se agarrou ao banco da frente, como se pudesse cair do bonde, como se as coisas pudessem ser
revertidas com a mesma calma com que não o eram.
O que chamava de crise viera afinal. E sua marca era o prazer intenso com que olhava agora as coisas, sofrendo
espantada. O calor se tornara mais abafado, tudo tinha ganho uma força e vozes mais altas. Na Rua Voluntários
da Pátria parecia prestes a rebentar uma revolução, as grades dos esgotos estavam secas, o ar empoeirado. Um
cego mascando chicles mergulhara o mundo em escura sofreguidão. Em cada pessoa forte havia a ausência de
piedade pelo cego e as pessoas assustavam-na com o vigor que possuíam. Junto dela havia uma senhora de azul,
com um rosto. Desviou o olhar, depressa. Na calçada, uma mulher deu um empurrão no filho! Dois namorados
entrelaçavam os dedos sorrindo... E o cego? Ana caíra numa bondade extremamente dolorosa.
Ela apaziguara tão bem a vida, cuidara tanto para que esta não explodisse. Mantinha tudo em serena compreensão,
separava uma pessoa das outras, as roupas eram claramente feitas para serem usadas e podia-se escolher pelo
jornal o filme da noite - tudo feito de modo a que um dia se seguisse ao outro. E um cego mascando goma
despedaçava tudo isso. E através da piedade aparecia a Ana uma vida cheia de náusea doce, até a boca.
Só então percebeu que há muito passara do seu ponto de descida. Na fraqueza em que estava, tudo a atingia
com um susto; desceu do bonde com pernas débeis, olhou em torno de si, segurando a rede suja de ovo. Por um
momento não conseguia orientar-se. Parecia ter saltado no meio da noite.
Era uma rua comprida, com muros altos, amarelos. Seu coração batia de medo, ela procurava inutilmente
reconhecer os arredores, enquanto a vida que descobrira continuava a pulsar e um vento mais morno e mais
misterioso rodeava-lhe o rosto. Ficou parada olhando o muro. Enfim pôde localizar-se. Andando um pouco mais ao
longo de uma sebe, atravessou os portões do Jardim Botânico.
Andava pesadamente pela alameda central, entre os coqueiros. Não havia ninguém no Jardim. Depositou os
embrulhos na terra, sentou-se no banco de um atalho e ali ficou muito tempo.
A vastidão parecia acalmá-la, o silêncio regulava sua respiração. Ela adormecia dentro de si.
EXETEC VESTIBULARES 93 EXETEC VESTIBULARES
De longe via a aléia onde a tarde era clara e redonda. Mas a penumbra dos ramos cobria o atalho. Ao seu redor havia
ruídos serenos, cheiro de árvores, pequenas surpresas entre os cipós. Todo o Jardim triturado pelos instantes já mais
apressados da tarde. De onde vinha o meio sonho pelo qual estava rodeada? Como por um zunido de abelhas e aves.
Tudo era estranho, suave demais, grande demais.
Um movimento leve e íntimo a sobressaltou — voltou-se rápida. Nada parecia se ter movido. Mas na aléia central estava
imóvel um poderoso gato. Seus pêlos eram macios. Em novo andar silencioso, desapareceu.
Inquieta, olhou em torno. Os ramos se balançavam, as sombras vacilavam no chão. Um pardal ciscava na terra. E de
repente, com mal-estar, pareceu-lhe ter caído numa emboscada. Fazia-se no Jardim um trabalho secreto do qual ela
começava a se aperceber.
Nas árvores as frutas eram pretas, doces como mel. Havia no chão caroços secos cheios de circunvoluções,
como pequenos cérebros apodrecidos. O banco estava manchado de sucos roxos. Com suavidade intensa rumorejavam
as águas. No tronco da árvore pregavam-se as luxuosas patas de uma aranha. A crueza do mundo era tranqüila. O
assassinato era profundo. E a morte não era o que pensávamos.
Ao mesmo tempo que imaginário — era um mundo de se comer com os dentes, um mundo de volumosas dálias e tulipas.
Os troncos eram percorridos por parasitas folhudas, o abraço era macio, colado. Como a repulsa que precedesse uma
entrega — era fascinante, a mulher tinha nojo, e era fascinante.
As árvores estavam carregadas, o mundo era tão rico que apodrecia. Quando Ana pensou que havia crianças e
homens grandes com fome, a náusea subiu-lhe à garganta, como se ela estivesse grávida e abandonada. A moral do
Jardim era outra. Agora que o cego a guiara até ele, estremecia nos primeiros passos de um mundo faiscante, sombrio,
onde vitórias-régias boiavam monstruosas. As pequenas flores espalhadas na relva não lhe pareciam amarelas ou
rosadas, mas cor de mau ouro e escarlates. A decomposição era profunda, perfumada... Mas todas as pesadas
coisas, ela via com a cabeça rodeada por um enxame de insetos enviados pela vida mais fina do mundo. A brisa se
insinuava entre as flores. Ana mais adivinhava que sentia o seu cheiro adocicado... O Jardim era tão bonito que ela
teve medo do Inferno.
Era quase noite agora e tudo parecia cheio, pesado, um esquilo voou na sombra. Sob os pés a terra estava fofa, Ana
aspirava-a com delícia. Era fascinante, e ela sentia nojo.
Mas quando se lembrou das crianças, diante das quais se tornara culpada, ergueu-se com uma exclamação de dor.
Agarrou o embrulho, avançou pelo atalho obscuro, atingiu a alameda. Quase corria — e via o Jardim em torno de si, com
sua impersonalidade soberba. Sacudiu os portões fechados, sacudia-os segurando a madeira áspera. O vigia apareceu
espantado de não a ter visto.
Enquanto não chegou à porta do edifício, parecia à beira de um desastre. Correu com a rede até o elevador, sua alma
batia-lhe no peito — o que sucedia? A piedade pelo cego era tão violenta como uma ânsia, mas o mundo lhe parecia seu,
sujo, perecível, seu. Abriu a porta de casa. A sala era grande, quadrada, as maçanetas brilhavam limpas, os vidros
da janela brilhavam, a lâmpada brilhava — que nova terra era essa?
E por um instante a vida sadia que levara até agora pareceu-lhe um modo moralmente louco de viver. O menino que se
aproximou correndo era um ser de pernas compridas e rosto igual ao seu, que corria e a abraçava. Apertou-o com
força, com espanto. Protegia-se tremula. Porque a vida era periclitante. Ela amava o mundo, amava o que fora criado —
amava com nojo. Do mesmo modo como sempre fora fascinada pelas ostras, com aquele vago sentimento de asco que a
aproximação da verdade lhe provocava, avisando-a.
Abraçou o filho, quase a ponto de machucá-lo. Como se soubesse de um mal — o cego ou o belo Jardim Botânico? —
agarrava-se a ele, a quem queria acima de tudo. Fora atingida pelo demônio da fé. A vida é horrível, disse-lhe baixo,
faminta. O que faria se seguisse o chamado do cego? Iria sozinha... Havia lugares pobres e ricos que precisavam dela. Ela
precisava deles... Tenho medo, disse. Sentia as costelas delicadas da criança entre os braços, ouviu o seu choro assustado.
Mamãe, chamou o menino. Afastou-o, olhou aquele rosto, seu coração crispou-se. Não deixe mamãe te esquecer, disse-lhe.
A criança mal sentiu o abraço se afrouxar, escapou e correu até a porta do quarto, de onde olhou-a mais segura. Era o pior
olhar que jamais recebera. O sangue subiu-lhe ao rosto, esquentando-o.
Deixou-se cair numa cadeira com os dedos ainda presos na rede. De que tinha vergonha?
Não havia como fugir. Os dias que ela forjara haviam-se rompido na crosta e a água escapava. Estava diante da
ostra. E não havia como não olhá-la. De que tinha vergonha? É que já não era mais piedade, não era só piedade: seu
coração se enchera com a pior vontade de viver.
Já não sabia se estava do lado do cego ou das espessas plantas. O homem pouco a pouco se distanciara e em tortura ela
parecia ter passado para o lados que lhe haviam ferido os olhos. O Jardim Botânico, tranquilo e alto, lhe revelava. Com
horror descobria que pertencia à parte forte do mundo — e que nome se deveria dar a sua misericórdia violenta? Seria
obrigada a beijar um leproso, pois nunca seria apenas sua irmã. Um cego me levou ao pior de mim mesma, pensou
espantada. Sentia-se banida porque nenhum pobre beberia água em suas mãos ardentes. Ah! era mais fácil ser um santo
que uma pessoa! Por Deus, pois não fora verdadeira a piedade que sondara no seu coração as águas mais profundas?
Mas era uma piedade de leão.
Humilhada, sabia que o cego preferiria um amor mais pobre. E, estremecendo, também sabia por quê. A vida do Jardim
Botânico chamava-a como um lobisomem é chamado pelo luar. Oh! mas ela amava o cego! pensou com os olhos
molhados. No entanto não era com este sentimento que se iria a uma igreja. Estou com medo, disse sozinha na sala.
Levantou-se e foi para a cozinha ajudar a empregada a preparar o jantar.
Mas a vida arrepiava-a, como um frio. Ouvia o sino da escola, longe e constante. O pequeno horror da poeira ligando
em fios a parte inferior do fogão, onde descobriu a pequena aranha. Carregando a jarra para mudar a água - havia o horror
da flor se entregando lânguida e asquerosa às suas mãos. O mesmo trabalho secreto se fazia ali na cozinha. Perto da lata
de lixo, esmagou com o pé a formiga. O pequeno assassinato da formiga. O mínimo corpo tremia. As gotas d'água caíam
na água parada do tanque. Os besouros de verão. O horror dos besouros inexpressivos. Ao redor havia uma
vida silenciosa, lenta, insistente. Horror, horror. Andava de um lado para outro na cozinha, cortando os bifes,
mexendo o creme. Em torno da cabeça, em ronda, em torno da luz, os mosquitos de uma noite cálida. Uma
noite em que a piedade era tão crua como o amor ruim. Entre os dois seios escorria o suor. A fé a quebrantava, o
calor do forno ardia nos seus olhos.
EXETEC VESTIBULARES 94 EXETEC VESTIBULARES
Depois o marido veio, vieram os irmãos e suas mulheres, vieram os filhos dos irmãos.
Jantaram com as janelas todas abertas, no nono andar. Um avião estremecia, ameaçando no calor do céu. Apesar de ter
usado poucos ovos, o jantar estava bom. Também suas crianças ficaram acordadas, brincando no tapete com as
outras. Era verão, seria inútil obrigá-las a dormir. Ana estava um pouco pálida e ria suavemente com os outros. Depois do
jantar, enfim, a primeira brisa mais fresca entrou pelas janelas. Eles rodeavam a mesa, a família. Cansados do dia, felizes
em não discordar, tão dispostos a não ver defeitos. Riam-se de tudo, com o coração bom e humano. As crianças
cresciam admiravelmente em torno deles. E como a uma borboleta, Ana prendeu o instante entre os dedos antes que ele
nunca mais fosse seu.
Depois, quando todos foram embora e as crianças já estavam deitadas, ela era uma mulher bruta que olhava pela
janela. A cidade estava adormecida e quente. O que o cego desencadeara caberia nos seus dias? Quantos anos levaria
até envelhecer de novo? Qualquer movimento seu e pisaria numa das crianças.
Mas com uma maldade de amante, parecia aceitar que da flor saísse o mosquito, que as vitórias-régias boiassem no
escuro do lago. O cego pendia entre os frutos do Jardim Botânico.
Se fora um estouro do fogão, o fogo já teria pegado em toda a casa! pensou correndo para a cozinha e deparando com
o seu marido diante do café derramado.
— O que foi?! gritou vibrando toda.
Ele se assustou com o medo da mulher. E de repente riu entendendo:
— Não foi nada, disse, sou um desajeitado. Ele parecia cansado, com olheiras.
Mas diante do estranho rosto de Ana, espiou-a com maior atenção. Depois atraiu-a a si, em rápido afago.
— Não quero que lhe aconteça nada, nunca! Disse ela.
— Deixe que pelo menos me aconteça o fogão dar um estouro, respondeu ele sorrindo.
Ela continuou sem força nos seus braços. Hoje de tarde alguma coisa tranquila se rebentara, e na casa toda havia um tom
humorístico, triste. É hora de dormir, disse ele, é tarde. Num gesto que não era seu, mas que pareceu natural segurou a
mão da mulher, levando-a consigo sem olhar para trás, afastando-a do perigo de viver.
Acabara-se a vertigem de bondade.
E, se atravessara o amor e o seu inferno, penteava-se agora diante do espelho, por um instante sem nenhum mundo
no coração. Antes de se deitar, como se apagasse uma vela, soprou a pequena flama do dia.
GUIMARÃES ROSA: A LINGUAGEM REINVENTADA
João Guimaraes Rosa (1908-1967) é uma das principais expressões da prosa ficcional brasileira. Estreou em 1946 com o
lançamento de Sagarana (contos). De cunho regionalista, a obra surpreendeu a crítica, em virtude da originalidade de sua
linguagem e de suas técnicas narrativas, que apontavam uma mudança substancial na velha tradição regionalista, que já
tinha contado com José de Alencar, Visconde de Taunay e Euclides da Cunha, entre outros.
A novidade linguística trazida pelo regionalismo de Rosa foi a de recriar, na literatura, a fala do sertanejo
não apenas no plano do vocabulário, como outros autores tinham feito, mas também na sintaxe (a construção de
frases) e no da melodia da frase. Dando voz ao homem do sertão por meio de técnicas como o foco narrativo em 1ª pessoa,
o discurso direto, o discurso indireto, o monólogo interior, a língua falada no sertão está presente em toda a obra, resultado
de muitos anos de observação, anotações e pesquisa linguística. Contudo, a linguagem do escritor não tem a intenção de
retratar realisticamente a língua do sertão mineiro. Ela vai além: tomando por base a língua regional, Guimarães recria a
própria língua portuguesa, por meio do aproveitamento de termos em desuso, da criação de neologismos, do emprego de
palavras tomadas de empréstimo a outras línguas e da exploração de novas estruturas sintáticas. Além disso, sua narrativa
faz uso de recursos mais comuns à poesia, tais como o ritmo, a aliteração, a metáfora e as imagens, obtendo, assim, uma
prosa altamente poética, no limite entre a poesia e a prosa. Outro aspecto de destaque da obra Roseana é sua capacidade
de transpor os limites do espaço regional, em que quase sempre se situam seus textos, e alcançar uma dimensão universal.
Em Grande Sertão, o narrador Riobaldo afirma: “o sertão é o mundo”. E é com base nesse pressuposto quer a narrativa
Roseana vai nos envolvendo, como se também fôssemos sertanejos e jagunços e fizéssemos parte daquele mundo.
Passamos então a lidar com os mais variados temas, conforme vamos nos identificando com as preocupações do homem
sertanejo: o bem e o mal, Deus e o diabo, o amor, a violência, a morte, a traição, o sentido e o aprendizado da vida, a
descoberta infantil do mundo, etc. E notamos, então, que essas reflexões não são exclusivas do sertão mineiro; são
também nossas, do homem urbano, e do homem do campo, do norte e do sul do país. Na verdade, Guimarães Rosa é um
escritor universal, que consegue vasculhar com profundidade a alma humana e captar suas inquietações, seus conflitos e
anseios, sem, contudo, perder o sabor da psicologia, da língua e dos valores do homem do sertão mineiro. Enfim,
Guimarães Rosa é um desses escritores que representam a síntese de toda uma trajetória de experiências formais e
ideológicas da literatura de uma geração e, às vezes. Da literatura de um século. Assim foi com machado de Assis no
século XIX; assim como é com Guimarães Rosa na prosa brasileira do século XX.
JOÃO CABRAL DE MELO NETO: A LINGUAGEM OBJETO
João Cabral de Melo Neto (1920 – 1999) é o mais importante poeta da geração de 45 e um dos maiores poetas
brasileiros de todos os tempos. Sua poesia dá continuidade a certos traços delineados na poesia de Drummond e
Murilo Mendes, tais como a poesia substantiva, a objetividade e a precisão dos vocábulos. Sua obra inaugural, Pedra
do sono (1942), já apresentava uma inclinação para a objetividade (o lado “pedra” do título), embora esteja
identificada com a orientação surrealista (o lado sono). A partir da obra seguinte, O engenheiro (1945), verifica-se um
afastamento da linha surrealista e uma tendência crescente à geometrização e à exatidão, como se o poeta
procurasse ter como exemplo o trabalho de um engenheiro. Talvez se possa afirmar que a poesia de João Cabral
tenha sido a primeira a estabelecer um corte profundo entre a poesia romântica e a moderna. Para o poeta, a poesia
não é fruto de inspiração nem de estados emocionais, como amor, alegria, etc.; ela resulta de um trabalho racional,
árduo, que implica fazer e desfazer várias vezes o texto até que atinja a forma mais adequada. Na poesia de Cabral,
destacam-se três tendências fundamentais: a preocupação com a realidade, na qual se destaca seu trabalho mais
conhecido, Morte e vida severina, a reflexão permanente sobre a criação artística, e o aprimoramento da poética da
linguagem objeto, isto é, a linguagem que, pela própria
EXETEC VESTIBULARES 95 EXETEC VESTIBULARES
construção, procura sugerir o assunto retratado.
Entre outras obras João Cabral ainda publicou O cão sem plumas, O rio, A educação pela pedra e Museu de tudo.
TECENDO A MANHÃ
Um galo sozinho não tece uma manhã:
ele precisará sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro; de um outro galo
que apanhe o grito de um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros galos se cruzem
os fios de sol de seus gritos de galo,
para que a manhã, desde uma teia tênue,
se vá tecendo, entre todos os galos.
E se encorpando em tela, entre todos,
se erguendo tenda, onde entrem todos,
se entretendendo para todos, no toldo
(a manhã) que plana livre de armação.
A manhã, toldo de um tecido tão aéreo
que, tecido, se eleva por si: luz balão.

A EDUCAÇÃO PELA PEDRA


Uma educação pela pedra: por lições;
Para aprender da pedra, frequentá-la;
Captar sua voz inenfática, impessoal
(pela de dicção ela começa as aulas).
A lição de moral, sua resistência fria
Ao que flui e a fluir, a ser maleada;
A de poética, sua carnadura concreta;
A de economia, seu adensar-se compacta:
Lições da pedra (de fora para dentro,
Cartilha muda), para quem soletrá-la.
Outra educação pela pedra: no Sertão
(de dentro para fora, e pré-didática).
No Sertão a pedra não sabe lecionar,
E se lecionasse, não ensinaria nada;
Lá não se aprende a pedra: lá a pedra,
Uma pedra de nascença, entranha a alma.
LEITURA
SABIA?
Heitor Villa-Lobos (1887-1959) foi maestro e compositor brasileiro, considerado o expoente máximo da música do
modernismo no Brasil. Em 1922 participou da semana de arte realizada em São Paulo. No ano de 1923, viajou para a
Europa e só voltou ao Brasil no ano de 1929. Muitas orquestras foram dirigidas por ele. Escreveu várias composições.
Organizou um coral de 12.000 vozes em São Paulo no ano de 1931, acontecimento de grande importância na América do
Sul.
Em suas viagens pelo Brasil, fez pesquisas e anotou em seu diário as muitas modalidades musicais do folclore brasileiro,
para depois analisar e formar suas composições. São muitas as peças que compôs, as que mais se destacaram foram os
choros em número de 16, esses choros foram compostos no período de 1920 a 1929. São mais de mil composições
conhecidas.
Durante sua vida recebeu 24 títulos do Instituto da França. Era membro da Academia de Belas Artes em Nova Iorque e
Comendador da Ordem de Mérito do Brasil. Recebeu o título de Doutor Honoris Causa pela Universidade de Nova Iorque, e
o de fundador e primeiro presidente da Academia Brasileira de Música.
EXERCÍCIOS
14. (PUC) Assinale a alternativa em que se encontram preocupações estéticas da Primeira Geração Modernista:
a. “Não entrem no verso culto o calão e solecismo, a sintaxe truncada, o metro cambaio, a indigência das
imagens e do vocabulário do pensar e do dizer.”
b. “Vestir a Ideia de uma forma sensível que, entretanto, não terá seu fim em si mesma, mas que, servindo
para exprimir a Ideia, dela se tornaria submissa.”
c. “Minhas reivindicações? Liberdade. Uso dela; não abuso.” “E não quero discípulos. Em arte: escola =
imbecilidade de muitos para vaidade dum só.”
d. “Na exaustão causada pelo sentimentalismo, a alma ainda tremula e ressoante da febre do sangue, a
alma que ama e canta porque sua vida é amor e canto, o que pode senão fazer o poema dos amores da
vida real?”
e. “O poeta deve ter duas qualidades: engenho e juízo; aquele, subordinado à imaginação, este, seu guia,
muito mais importante, decorrente da reflexão. Daí não haver beleza sem obediência à razão, que
aponta o objetivo da arte: a verdade.”
15. (PUC) Leia o texto atentamente.
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Na feira-livre do arrebaldezinho
um homem loquaz apregoa balõezinhos de cor:
- “O melhor divertimento para as crianças!”
Em redor dele há um ajuntamento de menininhos pobres...
Não é característica presente na estrofe acima:
a. Valorização de fatos e elementos do cotidiano. d. Preocupação social.
b. Utilização do verso livre. e. Metalinguagem.
c. Linguagem despreocupada, sem palavras raras.
SENTIMENTAL
Ponho-me a escrever teu nome
com letras de macarrão.
No prato, a sopa esfria, cheia de escamas
E debruçados na mesa todos contemplam
esse romântico trabalho.
Desgraçadamente falta uma letra,
uma letra somente
para acabar teu nome!
- Está sonhando? Olhe que a sopa esfria!
Eu estava sonhando...
E há em todas as consciências um cartaz amarelo:
Neste país é proibido sonhar.
16. (PUCCAMP) Este poema é caracteristicamente modernista, porque nele:
a. A uniformidade dos versos reforça a simplicidade dos sentimentos experimentados pelo poeta.
b. Tematiza-se o ato de sonhar, valorizando-se o modo de composição da linguagem surrealista.
c. Satiriza-se o estilo da poesia romântica, defendendo os padrões da poesia clássica.
d. A linguagem coloquial dos versos livres apresenta com humor o lirismo encarnado na cena cotidiana.
e. O dia-a-dia surge como novo palco das sensações poéticas, sem imprimir a alteração profunda na
linguagem lírica.
17. (PUCCAMP) Destacam-se neste poema características marcantes do Drummond modernista. São elas:
a. A tendência metafísica, o discurso sentencioso e o humor sutil.
b. A memória familiar, o canto elegíaco e a linguagem fragmentada.
c. A exposição da timidez pessoal, a fala amargurada e a recuperação da forma fixa.
d. A preocupação de cunho social, o pessimismo e a desintegração do verso.
e. O isolamento da personalidade lírica, a ironia e o estilo prosaico.
18. Considere as afirmações a seguir.
I. Na obra de Cecília Meireles os momentos de intenso intimismo, apresentados em linguagem elevada
e abstrata e com imagens recorrentes (mar, areia, lua, etc.), são sobrepujados pela denúncia do
cotidiano conturbado e ameaçador da grande cidade , vazada em vocabulário cotidiano e sintaxe
fragmentária.
II. Ferreira Gullar publica, em 1976, POEMA SUJO, poema longo que procura incorporar o cotidiano e
suas impurezas no quadro maior das recordações e da experiência do poeta, com referências à
infância em São Luís, à experiência no Rio de Janeiro e ao exílio provocado pelo autoritarismo
brasileiro nos anos 60 e 70.
III. O Concretismo propõe-se a valorizar o espaço visual na página, a explorar a palavra solta, fora da
organização frasal, e a retomar o lirismo confessional e o subjetivismo romântico ao voltar-se para
temas como a saudade e a mulher amada e inatingível.
Quais estão corretas?
a. Apenas I. b. Apenas II. c. Apenas I e II. d. Apenas II e III. e. I, II e III.
PINTOU NO ENEM
19. (ENEM-1998) A discussão sobre gramática na classe está “quente”. Será que os brasileiros sabem gramática?
A professora de Português propõe para debate o seguinte texto:
PRA MIM BRINCAR
Não há nada mais gostoso do que o mim sujeito de verbo no infinito.
Pra mim brincar.
As cariocas que não sabem gramática, falam assim.
Todos os brasileiros deviam de querer falar como as cariocas que não sabem
gramática.
As palavras mais feias da língua portuguesa são quiçá, alhures e miúde.
Com a orientação da professora e após o debate sobre o texto de Manuel Bandeira, os alunos chegaram à
seguinte conclusão:
a. uma das propostas mais ousadas do Modernismo foi a busca da identidade do povo brasileiro e o
registro, no texto literário, da diversidade das falas brasileiras.
b. apesar de os modernistas registrarem as falas regionais do Brasil, ainda foram preconceituosos em
relação às cariocas.
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c. a tradição dos valores portugueses foi a pauta temática do movimento modernista.
d. Manuel Bandeira e os modernistas brasileiros exaltaram em seus textos o primitivismo da nação
brasileira.
e. Manuel Bandeira considera a diversidade dos falares brasileiros uma agressão à Língua Portuguesa.
20. (ENEM)
Leia o que disse João Cabral de Melo Neto, poeta pernambucano, sobre a função de seus textos:
“Falo somente com o que falo: a linguagem enxuta, contato denso; falo somente do que falo: a vida
seca, áspera e clara do sertão; falo somente por quem falo: o homem sertanejo sobrevivendo na
adversidade e a míngua. Falo somente para quem falo: para os que precisam ser alertados para a
situação da miséria no Nordeste.”
Para João Cabral de Melo Neto, no texto literário,
a. a linguagem do texto deve refletir o tema, e a fala do autor deve denunciar o fato social para
determinados leitores.
b. a linguagem do texto não deve ter relação com o tema, e o autor deve ser imparcial para que seu
texto seja lido.
c. o escritor deve saber separar a linguagem do tema e a perspectiva pessoal da perspectiva do leitor.
d. a linguagem pode ser separada do tema, e o escritor deve ser o delator do fato social para todos os leitores.
e. a linguagem está além do tema, e o fato social deve ser a proposta do escritor para convencer o leitor.
POESIA CONCRETA
Em 1956, a publicação da revista Noigandres e a Exposição Nacional de Arte Concreta em São Paulo no Museu de
Arte Moderna deram início a uma das mais interessantes experiências em poesia: o Concretismo ou Poesia concreta.
O grupo que lançou seus pressupostos contava com a liderança de Heraldo de Campos, Décio Pignatari e Augusto
de Campos.
Faziam parte da proposta do Concretismo, a abolição do eu lírico, dos sentimentos, a abolição do verso e a
valorização da palavra solta. Ou seja, o verso deixa de ser unidade poética e esta passa a ser palavra isolada, livre
da frase, exposta em todas as suas dimensões sonoras, visuais e plásticas. O Concretismo importa elementos da
propaganda, dos produtos de consumo, das Artes Plásticas. Assim , o suporte do poema ( o papel, a tinta, a parede,
o cartaz, o murro, a tela de TV, o ferro etc.) passa a fazer parte do poema- atitude revolucionária desejada desde as
vanguardas brasileiras de 1922.
O poeta passa a ser um artista gráfico, que retoma e radicaliza as vanguardas futuristas, dadaístas e cubistas, por
meio da geometrização do poema, da espacialização da palavra, do aproveitamento do espaço gráfico do texto e da
página e da abolição da sintaxe e da pontuação. A poesia torna-se uma arte multimídia, que incorpora elementos de
outras artes e tecnologias (música, pintura, arquitetura, escultura, vídeo, informática, publicidade etc.)
O Concretismo influencia jovens poetas até hoje, como o compositor Arnaldo Antunes, que tem publicado livros e
produzido vídeopoesia e infopoesia a partir de propostas concretas.
POESIA CONCRETA
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LEITURA
SISTEMA VERBIVOCOVISUAL
CIDADE CITY CITÉ
atrocapacaustiduplielastifeliferofugahistoriloqualubrimendimultipliorganiperiodiplastipublirapareciprorusti
sagasimplitenaveloveravivaunivoracidade
city
cite
EXERCÍCIOS
20. (PUC) A poesia concreta no Brasil caracteriza-se por:
a. dar continuidade à corrente intimista e estetizante dos anos 40.
b. descaso pelos aspectos formais do poema e preferências pela linguagem correta.
c. preocupação com a correção sintática, pela renovação dos temas relacionados com os estados
psíquicos do poeta.
d. rigidez no nível prosódico e pela impassibilidade diante dos problemas nacionais.
e. visar a atingir e a explorar as camadas materiais do significante (som, letra impressa, linhas,
superfície da folha).
21. (PUC) de sol a sol
soldado
de sal a sal
salgado
de sova a sova
sovado
de suco a suco
sugado
de sono a sono
sonado
sangrado
de sangue a sangue
O poema concretista, acima indicado, apresenta as seguintes inovações no campo verbal e visual:
a. abolição do verso tradicional; desintegração do sistema em seus morfemas; a palavra dá lugar ao
símbolo gráfico.
b. apresentação de um ideograma; uso de estrangeirismos, esfacelamento da linguagem.
c. ausência de sinais de pontuação; uso intensivo de certos fonemas; jogos sonoros e uso de
justaposição.
d. uso construtivo dos espaços brancos; neologismo; separação dos sufixos e dos prefixos; uso de
versos alexandrinos.
e. apresentação de trocadilhos; uso de termos plurilinguísticos; desintegração da palavra e emprego de
símbolos gráficos.
LITERATURA MARGINAL
Chamamos de poetas marginais a um grupo heterogêneo de poetas que foram surgindo a partir do golpe militar de 1964,
pertencentes em geral ao meio universitário, vinculados a ideias de esquerda e que viam como única maneira de divulgar
seus textos a distribuição não oficial deles.
Assim, os livros eram rodados em Xerox ou mimeógrafos, as tiragens eram pequenas, de acabamento rústico – mas muito
original, como folhas soltas em envelopes, apostilas espiraladas, maços atados com linhas etc. - e distribuição era bastante
restrita, ente amigos, no meio estudantil ou em bares e portas de cinemas e teatros.
Esse processo sigiloso se justifica. Os temas as linguagens, a intenção destes poetas era o que se chamava na época de “
desbunde”: uma opção de vida alternativa, underground, ligada à liberdade sexual, ao consumo de drogas e ao desencanto
absoluto com a cultura oficial, com o conhecimento científico, com
a mídia e com os caminhos da ditadura. Assim, a opção pela divulgação pouco convencional foi uma boa saída para
produzir umas das poesias mais estimulantes da nossa literatura.
A radicalização das atitudes repressoras vinculadas à ditadura forçou, por parte desse grupo marginal, uma
radicalização das experiências com o toxico, com a depressão e com a loucura, resultando, infelizmente, em vários casos
de suicídio ou confinamento em clínicas e hospitais. Hoje, boa parte dessa poesia marginal já está catalogada e
devidamente em livros e tem se tornado base para muitas pesquisas e teses universitárias. Alguns desses poetas marginais
são: Paulo Leminski, Chacal, Artur do Amaral, Gurgel, Ana Cristina César, Cacaso, Glauco Mattoso, Leila Miccolis e
outros.
LEITURA:
APAGAR-ME
Apagar-me
diluir-me
desmanchar-me
até que depois
de mim
de nós
de tudo
não reste mais
que o charme.
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PREZADO CIDADÃO
Colabore com a Lei
Colabore com a Light
Mantenha luz própria.
REFERENCIAL
Solteira de aceso facho
precisa logo de um macho;
se é nervosinha a casada
só pode ser mal tratada;
viúva cheia de enfado
tem saudade do finado;
puta metida a valente
quer cafetão que a esquente;
Mulher não vive sem homem.
Mulher não vive sem homem.
A prova mais certa disto
é que até as castas freiras
são as esposas ...de Cristo.
tal regra é tão extremista
que não contém exceção:
quem sai dela é feminista,
fria, velha ou sapatão.
e é essa bobagem de preconceitos adquiridos
que chega-se à conclusão
na separação dos amores doloridos
de que não houve culpados.
Só feridos.