Antonio Gerson Bezerra de Medeiros

“Estudo preliminar sobre a metáfora.”

Profa. Dra. Patrícia Lavelle

Monografia da disciplina “Teorias da Narrativa”

do curso de Pós-Graduação em Literatura, Cultura

e Contemporaneidade do Departamento de Letras.

Rio de Janeiro

Junho / 2018

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I

No sexto estudo de A metáfora viva, Paul Ricœur ao elaborar correlações que

apontavam a polaridade entre o processo metafórico e o processo metonímico apresenta
exemplos de predomínio da metáfora ou da metonímia em sistemas de signos não–
linguísticos: “em pintura, pode-se falar de metonímia com o Cubismo, de metáfora com
o Surrealismo; no cinema, os grandes planos sinedóquicos e metonímicos de D.W.
Griffith opõem-se à montagem metafórica de Charlie Chaplin.” (1983, p.265)

O que se destaca nesse trecho é a aplicação da metáfora nas outras artes, o que
demonstra uma amplitude em relação ao seu uso mais tradicional no nível semântico
(das figuras de linguagem e teoria dos tropos) dos textos literários.

O poeta americano Hart Crane, em uma carta ao amigo William Wright em 07 de

outubro de 1921, conta o seu entusiasmo após ter visto o filme O Garoto de Charlie
Chaplin e explica a ele as razões que o levou a escrever o poema Chaplinesque:
As you did not “get” my idiom in “Chaplinesque”, I feel rather like doing my
best to explain myself. I am moved to put Chaplin with the poets (of today);
hence the “we”. In other words, he, especially in “The Kid” made me feel
myself, as a poet, as being “in the same boat” with him. Poetry, the human
feelings, “the kitten” is so crowded out of the humdrum, rushing, mechanical
scramble of today that the man who would preserve them must duck and
camouflage for dear life to keep them or keep himself from annihilation.
(1921, Crane apud ELLMANN, Richard e O’CLAIR, Robert, 1976).

Tanto Ricœur quanto Crane encontraram características específicas nos filmes de

Charlie Chaplin que os levaram a considerá-lo como metafórico ou poético. O presente
estudo parte dessas constatações para iniciar uma breve análise do uso da metáfora nas
composições narrativas, em especial em duas epígrafes das duas dramaturgias de
Tennessee Williams, The Glass Menagerie e A streetcar named desire, que farão parte
do corpus da futura pesquisa de dissertação. Antes disso, serão apresentados alguns
conceitos teóricos que orientam o trabalho.

O primeiro deles está presente na Poética de Aristóteles. A Poética e A Retórica

são os dois tratados de Aristóteles sobre a elaboração do discurso. Enquanto A Poética
trata da arte do discurso voltada para os campos poéticos e literários, A Retórica se
ocupa da arte da comunicação, do discurso voltado para a persuasão. Aristóteles separa
de forma bastante precisa esses dois campos. No entanto, a metáfora está presente em
ambos e apesar de ser a mesma estrutura, funciona de modo diferente em cada um deles.
O enfoque deste trabalho será a função poética da metáfora.

Um conceito a ser destacado é o que se refere à produção do mímema (resultado

da Mimêse), definido mais precisamente como a produção de uma imagem poética, que
não se trata de uma representação do acontecido, mas de uma criação poética do que
deveria ou poderia ser. Portanto, algo novo, que faz emergir uma diferença e que no

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caso do poema trágico (das tragédias) buscava os efeitos da catarse, da compaixão ou do
caráter enobrecedor.

O aspecto criativo da mimêsis é apontado ainda por Ricœur no segundo livro

referencial para este trabalho A metáfora viva:

É, portanto, por um grave contra-senso que mimêsis aristotélica pode ser

confundida com a imitação no sentido de cópia. Se a mimêsis comporta uma
referência inicial ao real, esta referência designa apenas o próprio reinado da
natureza sobre toda a produção. Mas este movimento de referência é
inseparável da dimensão criadora. A mimêsis é poiêsis, e reciprocamente.”
(RICOEUR, 1983, p. 66-67)

Algumas diferenças que ajudam a compreender essa tensão entre o real e a criação
no trabalho poético é a comparação que Aristóteles, ainda na Poética, realiza entre o
historiador e o poeta; o primeiro estaria preso aos fatos, aqui ainda convém destacar que
para Aristóteles, não é forma que define o que é poético, mesmo se Heródoto escrevesse
seus relatos históricos em verso não seria poesia porque sua submissão ao real é maior
do que a do poeta, que pode se referir aos mesmos eventos de forma mais livre e
imaginativa.

Por outro lado, no modo dramático há a presença de um “telos”, de uma finalidade

da ação apresentada, que possui um desfecho, um encadeamento de ações e ocorre
segundo uma verossimilhança. Há um labor de um poeta, que, em princípio, não ocorre
na História, que preocupada em registrar os fatos como ocorreram se volta para o
particular, enquanto a poesia eleva-se ao universal.

É esse último aspecto que torna para Aristóteles a poesia mais filosófica e mais
nobre do que a História. A poesia, a metáfora em específico, utilizada para assimilação
ou demonstração de conceitos filosóficos é uma característica que será mencionada
mais à frente.

O mesmo Heródoto é citado por Walter Benjamin em O Contador de história, no

entanto, sob um prisma de valorização ficcional, provavelmente, porque o gênero
fabular estava presente em muitas das narrativas históricas de Heródoto. Segundo Maria
Oliveira Silva em Heródoto e suas histórias, a escrita de Heródoto é caracterizada por
uma multidisciplinaridade, que apesar da historiografia, ainda é bastante romanceada.
Contudo, já apresentava um caráter investigativo e de registro da memória. O conto em
questão não apresenta as características que Walter Benjamin critica nas historiografias
de seu tempo, ou seja, uma concepção de um tempo cronológico e linear em que “a
ideia de um progresso da humanidade na história é inseparável de sua marcha no
Interior de um tempo vazio e homogêneo.” (BENJAMIN, 1987, p. 222-232)

O destaque dado por Walter Benjamim se deve ao fato do conto de Heródoto em

questão não ser fechado a uma explicação dada pelo autor, ou seja, guarda uma
sabedoria a ser decifrada pelo leitor, uma experiência da história que se faz no momento
em que ela é contada: “A informação tira seu valor do instante em que é nova. Ela vive
apenas desse instante, deve render-se a ele explicar-se nele sem perda de tempo.”

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(BENJAMIN, 2018, p.7) Algo parecido se dá com o prazer produzido pela atividade
mimética, tanto o gerado pelo se apropriar do ensinamento da fábula para a vida, o de
dar um sentido ao que foi ouvido ou lido, quanto o prazer intelectual de decifrar uma
metáfora.

Hannah Arendt em Homens em tempos sombrios se impressiona com o dom de

pensar poeticamente de Walter Benjamin: “O que é tão difícil de entender em Benjamin
é que, sem ser poeta, ele pensava poeticamente e, por conseguinte, estava fadado a
considerar a metáfora como o maior dom da linguagem.” (ARENDT, 2008, p. 122) O
uso metafórico, o “pensar com imagens” e uma constante hibridização entre o literário e
o crítico são algumas das características que tornam o texto de Benjamin tão “sui
generis” para Hannah Arendt.

“O tédio é o pássaro de sonho que choca o ovo da experiência.” (BENJAMIN,

2018, p. 8), frase retirada do ensaio O Contador de histórias, é um dos muitos exemplos
metafóricos possíveis de se apontar no texto de Benjamin. A expressividade dessa frase
encontra paralelo com a fábula e os trechos de contos de Leskov que o autor retoma, ou
melhor, reconta para valorizar a experiência de contar histórias e ele próprio, o ensaista,
acaba se tornando uma espécie de contador de histórias. Contéudo e forma nos ensaios
de Benjamin estão tão entrelaçados que se torna difícil separar um do outro. A imagem
de uma meia dentro da outra representa uma ideia da aproximação desses dois pontos.

Kafka, outro autor estudado e admirado por Benjamin, também possui uma
interessante relação com a metáfora. Modesto Carone na introdução de Essencial Kafka
retoma uma afirmação de Kafka de que a metáfora era o que o fazia desesperar da
literatura. Carone prossegue considerando que esse interesse de Kafka pelas metáforas
se deve ao efeito artístico (e de conhecimento) que elas provocam.

Neste ponto do estudo é mais do que oportuna a retomada da conhecida definição

de metáfora de Aristóteles: metáfora “é a designação de uma coisa mediante um nome
que designa outra coisa, {transporte} que se dá ou do gênero para a espécie, ou segundo
uma relação de analogia.” (ARISTÓTELES, 2015, p.169) A partir das definições
basilares de metáfora de Aristóteles, Ricoeur em A metáfora viva a destrinça e apresenta
novas considerações.

A metáfora esteve, durante muito tempo, restrita ao nome e uma das proposições
de Ricoeur é a sua ampliação para a frase e o discurso:

“Assim foi traçado para séculos o destino da metáfora: ficou ligada de ora em
diante à poética e à retórica, não ao nível do discurso, mas ao nível do segmento do
discurso, o nome.” (RICOEUR, 1983, p. 22)

De acordo com Ricoeur, a metáfora possui quatro traços que lhe são
característicos. O primeiro é ser algo que acontece ao nome. O segundo é a questão do
transporte apontado por Aristóteles e que Ricouer explica: “a metáfora é definida em
termos de movimento, (...) deslocamento de ... para..” (RICOEUR, 1983, p. 26)

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 O terceiro traço é a transposição de um nome que Aristóteles chama de
“estranho”. A metáfora possui algo de inabitual, segundo Aristóteles, assim como o
nome estrangeiro, o alongamento e tudo o que é contrário ao uso corrente.

Ocorre um estranhamento no processo metafórico devido em parte à inovação de

sentido causada pela “torção” do sentido literal das palavras. Esse efeito é um dos
principais pontos para se entender o conceito de metáfora viva de Ricoeur, já que muitas
outras metáforas com o uso e a assimilação vão perdendo ou se incorporando a
linguagem usual (referencial) e deixam de ser consideradas vivas.

Dessa forma, a metáfora é apresentada como um desvio do uso vulgar da palavra.

Além disso, outras ideias de movimentação ocorrem como: o empréstimo (quando se
recorre a metáforas para preencher um vazio semântico, em que uma palavra usa o
sentido originário de outra) e a substituição (em relação a uma palavra vulgar ausente,
mas disponível).

Um outro aspecto apontado por Ricœur é que são sempre necessárias duas ideias
para se fazer uma metáfora, ou seja, esse raciocínio ajuda a considerar não apenas a
palavra ou o nome, cujo o sentido é deslocado, mas o par de termos. Há sempre essa
relação de pares.

O quarto traço é que a transferência vai do gênero à espécie, da espécie ao gênero,

da espécie à espécie e do segundo termo ao quarto termo de uma relação de
proporcionalidade (analogia).

Segundo Aristóteles, “bem expressar-se em metáforas é bem aprender a

semelhança” (ARISTÓTELES, 2015, p.183) A característica específica da semelhança é
mais reconhecida no emprego da analogia. No entanto, Ricoeur levanta a hipótese de
que a semelhança estaria presente em todas as formas de metáfora, que a sua dinâmica
consiste na percepção dessa semelhança:

É o trabalho da semelhança que deve ser, com efeito, atribuída à inovação

semântica pela qual uma “proximidade” inédita entre duas ideias é
apercebida não obstante a sua “distância” lógica (...) Assim, a semelhança
deve ser ela própria compreendida como uma tensão entre a identidade e a
diferença na operação predicativa accionada pela inovação semântica.
(RICOEUR, 1983, p. 8)

Essa aproximação entre os dois termos distantes que ocorre com o trabalho da
semelhança faz acontecer o processo de assimilação da metáfora que Aristóteles
identificou como fazer com que “o objeto salte para diante dos olhos”.

A metáfora viva é uma dessas formas de discurso cujos enunciados trazem

algo novo à linguagem. Com esses elementos, a filosofia de Ricouer
investiga a criatividade desses enunciados metafóricos a partir da distorção,
ou desvio, que ao pertubar a ordem lógica existente gera um novo
significado. A predicação desses enunciados é de um tipo ambíguo (eles
dizem “é” e “não é” ao mesmo tempo), e é necessária uma resolução para
essa tensão de termos contraditórios. Essa resolução, que não é exigida pelas

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 metáforas mortas, pois elas podem ter traduzidas em conceitos já existentes, é
dada pela imaginação. (SANFELICE, 2014, p. 29)

O trabalho da imaginação produtora é possibilitar que experimentemos outras

visões de mundo reveladas pela leitura de textos poéticos e que possamos retornar para
a vida, de algum modo, transformados pelo que lemos.

Ricœur posiciona as “metáforas vivas” como aquelas que suscitam a participação

da imaginação. Não se trata de uma imaginação da esfera do sensível, é uma
“imaginação-produtiva”, esquematizante. A imaginação para Ricœur consiste em ver o
mesmo na diferença, em realizar a reaproximação, resultando na formulação de sentido
que transforma nossa experiência de mundo.

Esse processo é denominado por Ricouer como “inovação semântica”, sendo mais
identificado com os enunciados poéticos, por causa “da plasticidade mental da
linguagem poética e por evocar a participação do nosso imaginário numa suspensão da
referência” (SANFELICE, 2014, p. 49), que será o enfoque da segunda parte deste
trabalho.

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II

“And so it was I entered the broken world

To trace the visionary company of love, its voice

An instant in the wind (I know not whither hurled)

But not for long to hold each desperate choice.”

The Broken Tower de Hart Crane.

“Nobody, not even the rain, has such small hands”

somewhere i have never travelled, gladly beyond de E.E. Cummings

“Um codicilo ao meu testamento manda fazer o seguinte com meu corpo depois de
minha morte: ‘Seja cosido dentro de um saco branco, limpo, e jogado ao mar, a doze
horas de distância de Havana, de modo que meus ossos não repousem longe dos de Hart
Crane.’ ” (WILLIAMS, 1976, p. 150)

Esse trecho acima é parte das Memórias de Tennessee Williams e revela o quanto
o dramaturgo admirava o poeta. Entre muitos aspectos em comum ambos possuíam
grande interesse pela metáfora.

Hart Crane (1899-1932) foi um poeta americano do pós-Primeira Guerra Mundial.

A questão da sexualidade era forte nele, que teve que conviver com uma sociedade
ainda bastante preconceituosa e conservadora. Sabe-se que, durante esse período de vida
de Crane, o livro Ulisses de James Joyce foi proibido de ser publicado nos EUA por ter
sido considerado obsceno e que Trópico de Câncer de Henry Miller, esse escrito já nos
anos 1930, foi proibido nos Estados Unidos, sendo publicado apenas em 1961.

Em carta a sua editora Harriet Monroe, Hart Crane em resposta às críticas dela de
que seus poemas eram elípticos e obscuros, explica o que ele considera como a lógica
da metáfora ou “logic of metaphor”:

To put it more plainly, as a poet I may very possibly be more interested in the
so-called illogical impingements of the composition of words on the
consciousness (and their combinations and interplay in metaphor on this

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 basis), than I am interested in the preservation of their logically rigid
significations. (1921, Crane apud ELLMANN, Richard e O’CLAIR, Robert,
1976).

A essa declaração de Crane pode se fazer uma correspondência com a ideia de

“metáfora viva” de Ricoeur, já que ambos valorizam os efeitos da metáfora na criação
de novas imagens. É característico em Crane trabalhar poeticamente como as palavras
se afetam e se relacionam entre si e depois que correspondência farão com o mundo fora
do poema.

No entanto, para que os efeitos dessas associações internas e externas do poema

aconteçam é necessário que o leitor complete o pensamento, usando a sua imaginação.
Dessa forma, tanto em Crane como em Ricœur a metáfora é também uma atividade
realizada pela imaginação transformadora.

Professor Lagdon Hammer em um curso sobre Poesia America Moderna no site

da Universidade de Yale afirma que a leitura da poesia de Hart Crane propõe desafios
ao leitor. Isso se deve em parte devido ao fato de que Crane ter características bem
peculiares como: a criação de novas palavras, a junção de termos, o uso de palavras
arcaicas e a referência muitas vezes implícita a obras de outros poetas. O trecho “I know
not whither hurled” de The Broken Tower pode ser proveniente do verso “I know not
whither” de A Day Dream de Samuel Taylor Coleridge, já que Crane foi um leitor desse
poeta.

The Broken Tower, um dos últimos poemas de Crane, foi publicado somente após
o seu suicídio em alto-mar. O poema é construído com um ritmo especial, a terceira
estrofe possui as aliterações das palavras “engrave” e “membrane” que soam como o
próprio sino da torre. Tanto o som reiterante de um sino quanto a construção e
destruição de uma torre são alguns de seus elementos centrais.

O tema desse poema é a luta interna do poeta em conciliar o mundo dos impulsos
do corpo (desejos) com o mundo do espírito (impulsos poéticos). Assim, um paralelo
pode ser feito entre o personagem rude de Stanley (puro instinto animal) e a sutileza e
necessidade de fantasia de Blanche em A streetcar named desire.

Uma das primeiras associações entre a epígrafe de The Broken Tower, que é a
quinta estrofe do poema, e o enredo de A streetcar named desire é a entrada do “eu
lírico” em um mundo em ruínas em busca de um amor, impelido por uma voz distante e
fugaz (o próprio desejo), mas não o suficiente para manter cada escolha desesperada.

O triunfo do desejo é um tema recorrente em Hart Crane, está presente tanto em

At Melville`s Tomb quanto em The Bridge e é um traço fundamental também em
Tennessee Williams.

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 O início da peça é a chegada de Blanche a Nova Orleans para visitar a irmã que
vive num bairro decadente (mundo em ruínas). Blanche está perdida e lhe foi indicado
que tomasse um bonde chamado Desejo, uma linha de bondes que realmente existiu,
para chegar ao bairro onde reside a irmã. Blache era professora de Inglês e foi expulsa
por se envolver com um aluno. Esse envolvimento é apenas insinuado a fim de retomar
um outro relacionamento, este mais detalhado e mais duradouro, de Blanche com um
rapaz homossexual e que teve um fim trágico (“An instant in the wind. But not for long
to hold each desperate choice”.), com o suicídio do jovem ao ter a sua sexualidade
revelada. Essas questões de sexualidade e suicídio coexistem na biografia de Hart
Crane, no poema The Broken Tower e em A streetcar named desire.

“Crane understands that love, like rethoric, cats a spell, and that love and poetry
create illusions.” (HAMMER,2007) A ênfase na ilusão também está presente na famosa
fala de Blanche: “I’ll tell you what I what. Magic! Yes, yes, magic! I try to give that to
people. I misrepresent things to them. I don`t tell truth. I tell what ought to be truth. And
if that is sinful, then let me be damned for it!” (WILIAMS, 2000, p. 545). Tanto o poeta
quando a personagem encontram nas ilusões, na ficção, um espaço de criação e
realização de uma possibilidade de mundo.

A epígrafe que abre The Glass Menagerie, outra peça de Williams, é o último
verso de somewhere i have never travelled, gladly beyond de E.E. Cummings em que a
fragilidade e a delicadeza da pessoa amada são os motes principais desse poema.

Os versos “the voice of your eyes is deeper than all roses” e “you open always
petal by petal myself as Spring opens/ (touching skifully, mysteriously) her first rose”
do restante do poema trazem a beleza e a fragilidade da rosa e essas referência podem
ser associadas à personagem Laura Wingfield de The Glass Menagerie, uma jovem
extremamente tímida que tem como hobby colecionar pequenos e delicados animais em
vidro.

Na última cena da peça, o encontro de Laura com Jim O`Connor (the gentleman
caller) revelará que ambos já se conheciam dos tempo de escola e que Jim a apelidara de
“Blue Roses” por um mal-entendido da parte de Jim ao confundir a doença que Laura
teve “pleurosis” com “Blue Roses”, o que virou um jeito carinhoso dele se referir a ela e
que pode ser associado “a rosa” do poema de E.E. Cummings.

Tennessee Williams define essa persnagem como “she is a piece of her own glass
collection, too exquisitely fragile to move from the shelf.” (WILLIAMS, 2000, p. 394).

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Referências Bibliográficas

ARENDT, Hannah. “Homens em tempos sombrios” (tradução de Denise Bottmann).

São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

ARISTÓTELES. Poética (tradução de Paulo Pinheiro). São Paulo: Editora 34, 2015.

ARISTÓTELES. Retórica (tradução de Manuel Alexandre Júnior, Paulo Farmhouse

Alberto e Abel do Nascimento Pena). São Paulo: Folha de S.Paulo, 2015.

BENJAMIN, Walter. “O Contador de histórias” (tradução de Patrícia Lavelle), in: A

Arte de contar histórias. São Paulo: Hedra, 2018.

BENJAMIN, Walter. “Obras escolhidas. Vol. 1 Magia e técnica, arte e política. Ensaios
sobre literatura e história da cultura. São Paulo, 1987, p. 222-232.

ELLMANN, Richard e O’CLAIR, Robert. “modern poems: an introduction to poetry”.

Estados Unidos: W.W. Norton & Company, INC, 1976

HAMMER, Langdon. Modern Poetry. Transcrição das aulas 13 e 14 do Curso online da

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<https://oyc.yale.edu/english/engl-310> Acessado em 28 de junho de 2018.

PERKINS, David. “A history of Modern Poetry: Modernis and after”. Estados Unidos:
The Belknap Press of Harvad University Press,1996.

RICOEUR, Paul. “A metáfora viva” (tradução de Joaquim Torres Cosa e António M.

Magalhães). Porto – Portugal: Rês Editora Ltda, 1983.

RICOEUR, Paul. “Tempo e Narrativa” (tradução de Contança Marcondes Cesar). São

Paulo, Ed. Papirus, 1994.

SILVA, Maria Aparecida de Oliveira. “Heródoto e suas Histórias” Junho 2015. Revista
de Teoria da História, Ano 7, Número 13, Universidade Federal de Goiás. Disponível <
https://www.revistas.ufg.br/teoria/article/view/35114 > Acesso em 28 de junho de 2018.

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<https://owlcation.com/humanities/Analysis-of-Poem-The-Broken-Tower-by-Hart-Crane >
Acesso em 28 de junho de 2018.

WILLIAMS, Tennessee. “The Glass Menagerie”, in: Plays 1937-1955. Estados Unidos: The
Library of America,2000.

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Library of America,2000.

WILLIAMS, Tennessee. Memórias. Rio de Janeiro: Ed Novas Fronteiras,1976.

SANFELICE, Vinicius Oliveira. Metáfora e imaginação poética em Paul Ricœur. Santa Maria,
RS, 2014, 93p. Dissertação de Mestrado- Programa de Pós-Graduação em Filosofia,
Universidade Federal de Santa Maria. Disponível online. Acesso em 28 junho de 2018.

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