TRAGEDIA ROMANA

Es creencia que la tragedia no fue popular en Roma. Esto se debe en general al

gran éxito de la comedia, más acorde con el espíritu itálico y con las condiciones del
teatro romano y de su público cada vez más heterogéneo y numeroso. También los
críticos se apoyan en la menor cantidad de testimonios de la tragedia pues sobrevivieron
sólo pocos fragmentos y títulos frente al abundante testimonio de la comedia. y además
en el estilo excesivamente retórico que se evidencia en esos fragmentos, muy poco
atractivos al gusto moderno.
Debemos recordar, sin embargo, que las tragedias se siguieron representando en
Roma durante más de doscientos años y que estas eran conocidas a tal punto que Plauto
hace parodia del estilo trágico en una de sus obras. Y hay testimonios de que el público
gustaba de ellas, seguía con interés la representación y estaba atento a los errores de
los actores al pronunciar su tira.
En realidad la tragedia romana ofrece poco atractivo al lector moderno porque, en
general, es de raigambre griega. Poco eco tuvo la fabula praetexta, de tema histórico
romano. No modificaron la estructura de la tragedia como tampoco de la comedia (salvo
Terencio en el prólogo), más bien readaptaron temas, sentimientos y el estilo. En
relación con este último, los romanos preferían un estilo que a nosotros nos repele: es
habitualmente rígido, forzado y no natural. A los romanos les gustaban los efectos
melodramáticos, las largas tiradas retóricas, las tramas y descripciones horripilantes,
las personalidades ampulosas, las virtudes sobrehumanas, los vicios increíbles, todo lo
grandielocuente y exacerbado, lo enfático y extremo. Se interesaban no tanto en las
cualidades dramáticas de la representación sino en aspectos exteriores: escenografía
impresionante, dicción y acción violentas, versos que podían ser convertidos en tópicos,
la llegada de espectadores distinguidos con su séquitos y, también, cualquier accidente
que pudiera ocurrir, ya sea a los actores o al público.
Conocemos nombres de pocos autores de tragedia para ser representadas. Los
prólogos de Terencio nos muestran que el mundo de los comediógrafos era fuertemente
competitivo, no así el de los trágicos que más bien se sucedieron en el tiempo. Así
parece que Livio ya había muerto y Nevio había caído en desgracia cuando llegó Enio a
escena; Pacuvio era ya anciano cuando apareció Accio. Aunque Enio y Pacuvio
produjeron obras al mismo tiempo, sus relaciones eran más las de un maestro y
discípulo que de rivales. Livio y Nevio eran también contemporáneos pero este prefirió
la comedia.
Sin embargo, la época republicana fue la de mayor prestigio de la tragedia. En el
imperio era una especie de supervivencia; las tragedias que se representaban eran las
de los escritores arcaicos y la representación resultaría artificial, distinto de la época en
que se escribieron que sería más natural.
La presencia de teatros a lo largo de todo el imperio nos lleva a preguntarnos qué
tipo de espectáculos se daban allí. La respuesta puede ser desalentadora. A juzgar por
los testimonios, el entretenimiento principal lo constituían representaciones triviales o
degradantes, ya fueran mimos, recitaciones, pantomimas y hasta combate de
gladiadores.
En el imperio se consolidan algunas líneas y surgen otras: desde fines de la
república había cesado el aprovisionamiento de obras nuevas, tanto para la tragedia
como para la comedia. Es un proceso general. Algo del espíritu de la tragedia pudo
mantenerse en las recitaciones dramáticas realizadas en pequeños teatros construidos
al efecto: estas obras eran cantica en los que describían ciertas escenas trágicas, a
veces incluso en griego. Pero el gran público prefiere otro tipo de espectáculo: por eso
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se da que en la época de mayor auge de la prosa y la poesía, en el siglo de oro, la
comedia y tragedia decaen frente a un público multitudinario que exige en las obras
dramáticas dos elementos: la obscenidad y, pese a la censura, la alusión política.
Por eso es que florecen otras formas:
a) la fabula atellana: se la representaba entre actos o al final, como exodium. Esta
composición, primero improvisada y luego escrita, surgió con fuerza alrededor del
100 aC. en la época de Sila (fines de la República), luego decayó y volvió a resurgir y
fue ganando terreno hasta independizarse en el imperio, sobre todo con Tiberio,
Nerón y Galba, y después Adriano. Surgió como pieza corta, como un sainete
bufonesco con los mismos personajes bobos y campesinos y algunos urbanos
(candidato, tintorero etc)Mantuvo los personajes tipos y el uso de la máscara. Sus
temas eran populares y se hizo cada vez más indecente.
b) el mimus: gozó de gran popularidad, contó con autores de mayor o menor méritos
literarios: Publilio Silo (Iac), Décimo Laberio (caballero, IaC). En indecencia el mimo
alcanzó niveles insospechados: no sólo el adulterio era tema común sino que se
exigían escenas realistas de él. Empleaba la expresión corporal como forma
predominanate. A la par surgió el mimodrama, un tipo de mimo que tenía carácter
paródico y de revista, propio del vaudeville, con alternación de canto y diálogo; esto
último es lo novedoso sobre el mimo que era mudo.
c) sobre la base del mimo nació la pantomima, cuando importaba más el actor con sus
movimientos: tenía más valor la expresión corporal a través de gestos y mímicas,
acompañados de música. Los argumentos eran extraídos de dramas y poemas (Ovidio
y las Metamorfosis) y de la mitología. Los mimos se hicieron famosos por su
expresividad.

Fue ante la invasión de estas formas que tragedia y comedia empezaron a competir
multiplicando los efectos escénicos. Se enriquecieron los escenarios, el vestuario, el
aparato escénico buscando pompa y realismo. Esto para satisfacer al público que
gustaba de escenas fuertes, con sangre y torturas, con escenas sexuales. Este,
entregado a los placeres del presente, inmerso en una realidad apolítica, sólo estaba en
condiciones de disfrutar de los temas cotidianos que fueron decayendo cada vez más; no
había el ambiente de libertad o responsabilidad colectiva ni siquiera el orgullo de
pertenecer al imperio más grande del mundo conocido, nada era propicio para la
presentación de dramas. Por eso, se produjo la decadencia del género dramático del que
sólo sobrevivieron las formas más elementales, entre ellas el mimo. Sus actores
ambulantes habían tomado todo lo que quedaba de una larga tradición. Transmitieron
como pudieron su habilidad a sus sucesores de la Edad Media. Cuando aparecen los
estados primitivos de Europa, aparece de nuevo el drama, heredero del de Roma.

Las notas de la tragedia romana:

1.- Mayor éxito de la comedia ya que respondía mejor al espíritu romano y al carácter
heterogéneo y popular del público. En ciertas épocas, preferencia por otras formas
menores y más populares, entroncadas con manifestaciones pre-literarias: la atellana, el
mimus, la pantomima.
2.- Hay testimonios de una continuidad de la tragedia, no tan abundante como la
comedia pero se dan a todo lo largo de la historia de Roma
3.- Mayor presencia de la fabula graeca por sobre la fabula praetexta
4.- Respeto por la estructura de la tragedia griega. No hay mayores innovaciones.
5.- Interés por un estilo acartonado, grandielocuente, formal, rígido, con extensos
monólogos extensos, con poca acción y más palabras, con abundante recursos retóricos.
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6.- Interés por los aspectos exteriores: escenografía, escenas melodramáticas, efectos
especiales, acciones violentas en escena.

Estructura de la tragedia romana:

 Prólogo: introducción en que se dan los antecedentes del argumento y el conflicto

que se va a desarrollar, a cargo de un personaje o de un diálogo entre personajes.
 Párodos: entrada del coro a la orquesta, acompañado de un flautista. Canto.
 Episodios: partes dialogadas entre los actores.
 Estásimos: cantos del coro divididos en estrofas y antiestrofas.
 Éxodo: salida del coro, mientras canta.
 Cómos: partes canatadas entre el corifeo (del coro) y el actor; no siempre se da;
puede ocurrir en cualquier momento de la obra.
 Epílogo: final de la obra, a cargo del personje.

Cómo concebían los griegos la tragedia?

La fuente principal es Aristóteles que define en la Poética define así el género:
“tragedia es pues la imitación de una acción seria, grandiosa, completa en sí
misma, con una cierta extensión, en un lenguaje embellecido (...) en forma
dramática y no narrativa, la cual mediante una serie de incidentes que provocan
compasión y terror produce la catarsis de esas pasiones” (VI). La clave de la
interpretación de esta definición está en qué entendemos por catarsis. Hay acuerdo en
que el término viene de la medicina y que allí significa purificación; según esta acepción
la obra produciría en el ánimo un efecto parecido al de una purga en el cuerpo: nos
devolvería la salud emocional. La visión de una tragedia permitiría expulsar de nosotros
sentimientos penosos o nocivos y esto produciría un placer superior al desagrado que
provoca, igual que ciertos remedios. Es como si gastáramos todas nuestras reservas de
compasión y de temor a propósito de presenciar e imaginar los sufrimientos del héroe y
el placer consistiría en sentirnos vacíos de esas emociones dolorosas. Pero, otros críticos
como Humpry House opinan que el término tenía otra acepción: el de equilibrio y puesta
en la debida proporción. Dice que A, lo emplea también para designar un cambio
corporal cualitativo, la restauración de un equilibrio conveniente; y el estado de salud
depende del mantenimiento de ese equilibrio. Así entendida, la catarsis no es purgación,
eliminación del cuerpo de tensiones y de elementos nocivos, sino restauración del
equilibrio de los elementos integrantes, de modo que cada uno funciones como le
corresponde. En qué consiste pues la salud emocional (y por tanto moral) del individuo?
Aristóteles dice: ambos, el miedo y la piedad, y en general el placer y el dolor, pueden
sentirse demasiado poco o en exceso y en ambos casos no es bueno pero sentirlos en las
ocasiones debidas, respecto de objetos adecuados y gentes merecedoras de tales
sentimientos, por motivos proporcionados y de modo conveniente es lo que resulta
mejor y lo que caracteriza a la virtud (Etica a Nicómaco). Conclusión de House: una
tragedia hace que las emociones se actualicen ante estímulos adecuados, las controla y
orienta adecuadamente y las ejercita dentro de los límites de la representación: esto es
la catarsis para Aristóteles. Esta catarsis es el fin que todo dramaturgo se propone
alcanzar. Lo consigue presentado una historia en donde los personajes son llevados a
situaciones desgraciadas debido a un error (intelectual o moral) y no a defectos o culpas
que se llama hamartía. Para esto el escritor trabaja el material trágico, recreándolo,
nunca imitando realísticamente la realidad porque busca la concentración de los hechos
y pretende llegar a sus causas profundas: el drama interior de las pasiones y los

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conflictos entre las fuerzas antagónicas del bien y del mal, junto con el sufrimiento del
protagonista.
Habiendo definido la tragedia y sus partes, da Aristóteles posibles argumentos
que no servirían para una tragedia: 1) un hombre bueno no puede pasar de la felicidad a
la tragedia ni 2) un malvado de la miseria a la felicidad ni 3)el muy perverso debe caer
de la dicha en desgracia; el 1) porque sería odioso, no podría ser que alguien sin culpa
cayera miserablemente, sería sentido como injusticia; el 2) no entraría en el concepto de
tragedia; el 3) no moverá a piedad ni a temor, sería sentido como justo. La piedad la
ocasiona la desdicha inmerecida y el temor la de un personaje que se parezca algo a
nosotros. Así llega a definir al héroe: un hombre que no se destaque demasiado en
virtudes y justicia, pero cuyas desgracias le sobrevengan no por causa de vicios o
depravación sino por algún error de juicio y que pertenezca al grupo de los que gozan
de gran reputación y prosperidad. Es decir, el héroe trágico no debe ser una mera
víctima de las circunstancias externas sino que ha de haber contribuido él mismo a su
propia caída; esa contribución será la de haber cometido algún error, pues en todo lo
demás seguirá siendo un hombre bueno, un tipo con el que podamos simpatizar e
identificarnos y al cual compadezcamos en su desdicha, sintiéndola como
desproporcionada a su error inicial.
Aristóteles destaca dos elementos necesarios en la fábula trágica:1) el carácter
del héroe, que deberá ser un hombre predominantemente bueno pero con defectos, no
un dechado de virtudes y 2) el incidente de la trama que precipita la caída del héroe,
incidente que deberá ser un error. El héroe tiene defectos que contribuyen a su error
pero la ironía trágica consiste en que esos defectos de por sí solos no le habrían
provocado la desgracia de no haber cometido él ese error.
El héroe debe ser bueno como para ganar nuestra simpatía y movernos a
conmiseración, debe ser considerado superior por el espectador. La grandeza de la
tragedia estriba precisamente en que un hombre tan bueno tenga, sin embargo, que
cometer un error. Sus faltas han de ser sólo las necesarias para que veamos en él a un
ser ce nuestra misma naturaleza. De esta posibilidad de identificación de destinos
proviene el efecto catártico de la tragedia.
Bibliografía:

Introducción a la crítica literaria. S.M. Schreiber. Labor, Barcelona, 1971(de José

Sánchez Toranzo)
La escena romana Beare.
Historia universal del teatro.D’Amico.