TEATRO COLOMBIANO EN EL SIGLO XX

Tejido de representaciones simbólicas en la construcción de un teatro nacional

JORGE PRADA PRADA

Código: 20122103014

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB
MAESTRÍA EN ESTUDIOS ARTÍSTICOS
LÍNEA DE INVESTIGACIÓN: ESTUDIOS CULTURALES DEL ARTE
2017
 TEATRO EN EL SIGLO XX
Tejido de representaciones simbólicas en la construcción de un teatro nacional

JORGE PRADA PRADA

Estudiante

Proyecto de investigación presentado como requisito para obtener el título de Magíster en

Estudios Artísticos

PEDRO MORALES LÓPEZ

Director

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB
MAESTRÍA EN ESTUDIOS ARTÍSTICOS
LÍNEA DE INVESTIGACIÓN: ESTUDIOS CULTURALES DEL ARTE
2017
 El espíritu de los hombres flota sobre la tierra que vivieron y que se le respira.

José Martí

Donde no se conserva piadosamente la herencia del pasado, pobre o rica, grande o pequeña, no
esperemos que brote un pensamiento original ni una idea dominadora. Un pueblo nuevo puede
improvisarlo todo, menos la cultura intelectual. Un pueblo viejo no puede renunciar a la suya
sin extinguir la parte más noble de su vida y caer en una segunda infancia, muy próxima a la
imbecilidad senil.

Marcelino Menéndez Pelayo.

Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo; como el
teatro que no recoge el latido social, el latido histórico, el drama de sus gentes y el color
genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con lágrimas, no tiene derecho a llamarse
teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa horrible cosa que se llama “matar el tiempo.
Federico García Lorca
 Tabla de Contenido

Introducción ..................................................................................................................................... 1
Memoria y reminiscencia ............................................................................................................. 7
Lugar de enunciación ................................................................................................................... 8
El orden de los capítulos ............................................................................................................ 10
1. El Fenómeno de Nuestras Identidades ................................................................................... 12
1.1. Símbolos equivocados ..................................................................................................... 26
1.2. Se nos traspapeló la felicidad .......................................................................................... 27
1.3. El asunto de la ética ......................................................................................................... 27
1.4. El respeto a la vida........................................................................................................... 28
2. ¿Por qué un Teatro Nacional? ................................................................................................ 29
2.1. Las Víctimas de la Guerra (Siglo XIX) ............................................................................... 30
2.2. El Soldado (Siglo XIX) ....................................................................................................... 37
2.3. Policarpa Salavarrrieta ........................................................................................................ 52
2.4. Antonio Álvarez Lleras (1892-1956) .................................................................................. 58
2.5. Luis Enrique Osorio (Primera mitad siglo XX) .................................................................. 59
3. Nuevo Teatro Colombiano ......................................................................................................... 69
3.1. La Corporación Colombiana de Teatro ............................................................................... 69
3.1.1. Relación con el Estado ..................................................................................................... 71
3.1.2. La Política ........................................................................................................................ 72
3.1.3. La Estética ........................................................................................................................ 74
3.2. Soldados .............................................................................................................................. 75
3.3. Carlos José Reyes: los inicios en el teatro........................................................................... 76
3.3.1. El texto para teatro ........................................................................................................... 86
3.2.2. Hacía un teatro pobre ....................................................................................................... 87
3.2.3. Brecht ............................................................................................................................... 88
3.3. Luis Enrique Osorio ............................................................................................................ 89
3.4. Álvaro Cepeda ..................................................................................................................... 90
3.5. Soldados de Buenaventura .................................................................................................. 95
3.5.1. Las lecciones de Soldados ................................................................................................ 98
3.6. Guadalupe Años Sin Cuenta ............................................................................................. 103
3.6.1. Viaje a Nicaragua ....................................................................................................... 107
 3.6.2 La estructura ausente ................................................................................................... 107
3.6.3. Los corridos llaneros .................................................................................................. 108
3.7. La Siempreviva ................................................................................................................. 114
3.8. Segundos ........................................................................................................................... 119
Conclusiones ................................................................................................................................ 122
Bibliografía................................................................................................................................... 126
Anexos .......................................................................................................................................... 128
Festivales Nacionales del Nuevo Teatro ...................................................................................... 128
I Festival Nacional del Nuevo Teatro 1975 (10 al 18 de Octubre de 1975) ............................ 128
II Festival Nacional Del Nuevo Teatro 1976 ........................................................................... 128
Muestra de Bogotá: .............................................................................................................. 129
Muestra de Medellín: ........................................................................................................... 130
Muestra de Bucaramanga: .................................................................................................... 131
Muestra de Barranquilla: ...................................................................................................... 131
Muestra de Cali: ................................................................................................................... 132
Muestra Final. II Festival Nacional del Nuevo Teatro (1 al 14 de Noviembre de 1976) ......... 134
Tercer Festival Nacional Del Nuevo Teatro (1 al 15 de diciembre de 1977) .......................... 135
Cuarto Festival Nacional Del Nuevo Teatro (27 de marzo al 6 de abril de 1980) ................... 136
V Festival Nacional del Nuevo Teatro (25 de abril al 8 de mayo 1982).................................. 137
VI Festival Nacional de Teatro ( 20 y 30 de mayo de 1988) ............................................... 137
Obras Emblemáticas del Teatro Colombiano: Desde la dramaturgia (el Autor) y desde la puesta
en escena (el grupo)...................................................................................................................... 142
Voces sobre el Teatro Colombiano .............................................................................................. 149
José Monleón: ...................................................................................................................... 149
Santiago García: ................................................................................................................... 149
 Introducción

La línea de investigaciónEstudios culturales de la artes, de la Maestría en Estudios

Artísticos de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, se propone como un espacio
para indagar la dimensión poética y política de las prácticas artísticas y culturales en nuestro
contexto. En este sentido,este proyecto consiste en un estudio rigoroso y concienzudo de las
manifestaciones teatrales más importantes que a lo largo del siglo XX tuvieron lugar, y de su
incidencia en la vida cultural, social y política de nuestro país; y cómo desde los escenarios se
ha aportado en la construcción de una memoria común a través de las propuestas simbólicas
que han sembrado las bases de un teatro propio, propiciando trazos identitarios que nos
permita vernos a nosotros mismos y vislumbrar posibles mañanas, un esperanzador porvenir.
Para ello se usará un camino, un método, que se fundamenta en la reflexión conceptual de la
memoria y la reminiscencia de Paul Ricoeur y del análisis-reconstrucción de PatricePavis.
El filósofo español Jesús Martín-Barbero(2002), en unas de sus reflexiones de nación,
que habla del relato nacional, plantea la ausencia de un relato mínimo. Un relato, precisa, “en
el que se deje de colocar las violencias en la sub-historia de las catástrofes naturales” (p.1).
Esa falta de un relato común incluyente, en el que quepamos todos, y donde podamos
reconocer la diversidad cultural del país como parte constitutiva de la nacionalidad.
Nuestro teatro, como práctica artística, desde sus inicios se ha constituido en memoria
de la historia del país. Los artistas creadores, desde diversas dinámicas y estilos, han
conseguido retratar nuestra cotidianidad, nuestro devenir como nación. Desde las primeras
expresiones dramáticas, como la de Luis Vargas Tejada (1802-1828) con su monólogo La
madre de Pausanias, en la que a través de un símil histórico, al mejor estilo brechtiano, crítica
punzantemente los atrevimientos dictatoriales de Simón Bolívar (1783-1830). De manera
análoga, Adolfo León Gómez (1857-1927) escribió un pasmoso drama histórico, El Soldado;
y no podía faltar Soledad Acosta de Samper (1833-1913), una de las más prolíficas escritoras
del siglo XIX, quien pincela con veracidad los sobresaltos de las guerras civiles del siglo XIX
con su drama Las víctimas de la guerra, escrito en 1884.

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 Desde esos tiempos, el teatro ha puesto y escalado peldaños en la construcción de un
relato en que nos veamos juntos los colombianos.Un país signado por la violencia desde sus
comienzos, como es el nuestro, ha motivado y posibilitado que desde los escenarios se
dispongan historias e imágenes, que a través de la narración directa y realista en muchos
casos, o de metáforas y ficciones en otros, se proyecten esos imaginarios colectivos.
Este es quizá una de los más caracterizados rasgos del hacer escénico en estas latitudes.
Los artistas escénicos han entendido su papel de trabajadores de la memoria, de la necesidad
de pensar el país de una manera distinta, de construir relatos capaces de provocar catarsis en
los espectadores mediante el conocimiento de una verdad o muchas verdades que posibiliten
la purificación de las pasiones contempladas en una situación trágica, de los horrores que
hemos vivido. Este ejercicio de memoria, pues, significaría producir un cambio, pensar en un
futuro, en un proyecto de nación que no repita las condiciones que han generado tanta
violencia, tantas guerras juntas. Contribuir en la construcción de narrativas de perdón, no de
venganza; relatos que anuncien, sin triunfalismos, un nuevo amanecer. Para ello se requiere
crear otras dramaturgias, a lo mejor con rasgos trágicos a la manera griega, como espejos
retrovisores que permita ver nuestro pasado, pero también contemplando la posibilidad de un
mejor futuro como colombianos.
En palabras de Borges:
Somos el tiempo. Somos la fosa
Parábola de Heráclito el Oscuro
Somos el agua, no el diamante duro,
La que se pierde, no la que reposa.
Somos el río, y somos aquél griego
Que se mira en el río. Su reloj
Cambia en el agua del cambiante espejo,
En el cristal que cambia como el fuego.
Somos el vano río prefijado,
Rumbo a su mar. La sombra lo ha cercado.
Todos nos dijo adiós, todo se aleja.
La memoria no acuña su moneda.
Y sin embargo hay algo que se queda,

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 Y sin embargo hay algo que se queja.

Se indaga sobre toda esta rica y nutrida lluvia de propuestas escénicas, desde la escritura
y puesta en escena: qué se rememora, qué se retiene, qué se reconstruye, qué se queda, para que
de una o de otra manera permanezca instalado en la memoria. Se piensa, entonces, en un sentido
de patrimonio, una herencia o legado cultural, una huella propia del pasado de una comunidad; en
este caso, un rastro que se transmite a las generaciones del presente y del futuro. Es un legado
que se concentra en un presente y se proyecta en el tiempo, como si miráramos al horizonte,
como una utopía, y a medida que avanzáramos sintiéramos que se aleja, pero en verdad nos hace
caminar, como nos lo sugiere el gran Eduardo Galeano.
Esta visión se distancia de uno de los grandes malentendidos. El de patrimonio entendido
como lo viejo, lo pasado, sin ninguna correspondencia con la memoria viva. Los objetos, o lo
tangible, desde la visión museal, constituyeron la prioridad para dar cuenta de un pasado. Ahora
hay una preocupación sentida, muy necesaria, por las personas y sus pensamientos, que por las
cosas. Es decir, estableciendo un puente entre memoria, conocimiento y objetos. Entonces, un
concepto nuevo de patrimonio debe ser el de un espacio amplio donde se preserven memorias y
pensamientos intangibles, porque la esencia de los bienes culturales está en nuestros recuerdos y
pensamientos.
“No vale el correr del tiempo, lo que vale es la memoria”, reza un graffiti en un muro
abandonado de la ciudad. No sé qué motivaría a idear esos trazos clandestinos. La memoria es
demasiado frágil, huidiza, por momentos traicionera. ¿Cómo hacer para que las cosas esenciales
queden, prevalezcan a pesar de la prisa del tiempo? El olvido provoca repetición. A propósito, no
debemos olvidar aquél pasaje fantástico de Cien años de soledad: la peste del olvido, “la peste
del olvido borró nuestros orígenes y nuestros sueños”,sentencia en uno de sus apartes. García
Márquez atina desde su realismo mágico: como nación sobrellevamos ese padecimiento. Ya nos
lo advertía Borges con su verso: El olvido que seremos.

Sin memoria no hay creatividad. Si se tiene memoria pero no se ejercita la creatividad,

nos anclamos en el pasado, nos fondeamos, nos estacionamos allí y no avanzamos. Creación y
memoria, por lo tanto, van de la mano. Es necesario que exista esa articulación. Por eso el arte
precisa de un ejercicio constante de la memoria. Encontrar las maneras de recuperar la memoria,
permitirá la apropiación del pasado y la proyección al futuro.

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 Una gran tensión que se conjuga entre la memoria y la contemporaneidad, entre el
instante historiado y el instante presente, es decir, el ahora. El aquí y ahora, diría Walter
Benjamín(1892-1940). Porque lo contemporáneo es lo inédito, es aquello que vemos pero que
desconocemos. En este sentido lo más antiguo es lo más contemporáneo, porque es lo que menos
se conoce, es lo que guarda más misterio.
Este proceso investigativo es complejo, puesto que implica un trabajo de restauración
desde la memoria; de las formas mismas en que se asumió el espectáculo teatral, sus
procedimientos de montaje, partiendo de la escritura del texto, o del genotexto, como lo designa
la semióloga búlgara, Julia Kristeva(1941). Es aplicando el método de análisis-reconstrucción, a
través del cual se pueden descifrar las circunstancias de su enunciación, de su representación. Un
método que se acerca a las representaciones históricas de las escrituras del pasado. Una tarea
semejante a la que les correspondió a Aristóteles (384-322 a de N E) y a su sobrino
Calístenes(360-328 a d N E), casi doscientos años después de las grandes representaciones de las
tragedias griegas. Esta operación se realiza por lo general después del acontecimiento escénico,
es decir, post-spectaculum.
Se trata entonces de agrupar una colección de indicios, documentos de la representación
(textos, fotografías, videos, programa de mano, afiches, reseñas, testimonios, críticas), bocetos,
tal como acostumbraba el célebre director polacoTadeuszKantor(1915-1990), y todo lo
acontecido en la preparación del espectáculo. Hacer memoria de lo efímero, de lo ligero, de lo
que se desvanece en el tiempo. Todo ello para restituir una parte de la experiencia que tuvo el
público. Quizás el procedimiento se hace más práctico cuando se ha observado en vivo el
espectáculo escénico, y se ha tenido contacto directo con la materia viva de la representación.
Nada, ninguna otra cosa puede sustituir la presencia en vivo del hecho escénico. O se estuvo allí
o no se estuvo allí, simplemente. Esa experiencia estética vivenciada se hospeda en nuestros
sentidos, en nuestra memoria. Dicha experiencia vivida la convertimos en experiencia repasada.
Aunque no es posible restituir realmente el espectáculo escénico en su autenticidad, la tarea se
enriquece si se accede a las intencionalidades y testimonios de los artistas creadores. Al
desarrollar la investigación, una vez se han definido los principios esenciales del proceso creador,
se teoriza acerca del espectáculo mismo y esto sirve de referencia al objeto empírico, es decir, a
lo que constituyó el espectáculo en su encuentro con el público.

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 A través del análisis-reconstrucción, procedimiento que se toma del semiólogo
francésPatricePavis, se consigue estudiar el contexto de la representación, de la naturaleza misma
de la función, del lugar y las circunstancias en que tuvo lugar. Considerar también si dichas
circunstancias fueron o no favorables al espectáculo mismo. Este proceso permite una
aproximación a la reconstrucción histórica de la representación del pasado, elaborada siempre en
un periodo post-festum. Aquí Pavis nos propone dos análisis: el dramático, que sólo estudia el
texto, el que se da regularmente en las academias para el hacer escénico, o cuando un grupo inicia
el montaje a partir de un guión; el otro es el análisis dramatúrgico que concierne a las dos
instancias, la del texto y la de la representación o puesta escénica.
Una puesta en escena, que data de ayer o de la época antigua, se acaba para siempre, se
esfuma, se diluye, queda la nada. Como diría Peter Brook, el teatro se escribe sobre el agua. Es
efímero como la vida misma, anotaría el semiólogo italiano FerrucioRossi-Landi. ¿Cómo restituir
la experiencia sensible, la experiencia estética que tuvo el espectador, las materialidades del
espectáculo en vivo? Me llega a la memoria una experiencia como espectador en un auditorio
grande de la Universidad Industrial de Santander (UIS) en Bucaramanga: no había acabado de
finalizar la obra cuando el luminotécnico encendió las luces generales(fluorescente) y lo que
vimos fue desconcertante: la escenografía eran unas ramas secas que daban sensación de
suciedad, nada parecido a lo que habíamos percibido durante la obra, el ambiente poético dado
por las luces y la representación misma, dada las intenciones de los creadores y los efectos
producidos en el público.
La reflexión acerca del texto espectacular, el espectáculo en vivo, se transforma en una
sustancia de carácter teórico que suple la cosa práctica y real que fue la puesta en escena, el
espectáculo mismo. En ese studiumtiene especial importancia el contexto de la representación, el
lugar y el público que observó la obra en una determinada noche. Dicho factor es categórico en el
quehacer escénico, y más cuando se tiene la experiencia del oficio permanente de hacer
temporada de una o más obras. Las expectaciones de los espectadores como de los artistas que
participan de la representación son altamente valiosas. Un estreno por ejemplo genera unas
expectativas enormes; jamás una función común de temporada se asimila a la del lanzamiento de
la obra. Santiago García contaba que a uno de los pre-estrenos de su memorable obra Diálogo del
rebusque invitó a las marchantas de la Plaza La Concordia, ubicada a unas cuadras de la sede del
Teatro La Candelaria; en el Teatro Quimera a una de las funciones de la obra La noche del

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matador (una cita con la noche bogotana),creación colectiva inspirada en la novela Mala noche
de Jorge Franco, asistieron trabajadoras sexuales que habían dado sus testimonios y que
constituyeron parte de la base documental del grupo para construir esta pieza; Mapa Teatro
escenificó una obra de Heiner Müller, Horacio, con reclusos de la cárcel La Picota, donde
podíamos observar que atrás a manera de telón de fondo una cuadrilla de carceleros vigilaban
cada paso de los actores-penados.
Podríamos preguntarnos cómo reponer dichos contextos, las circunstancias concretas
donde sucedió la representación. Es ahí donde radica la importancia de la reflexión, más que de
crítica, del hecho teatral. Ejemplo de ello es el ejercicio escritural que hice de la obra Fausto del
grupo Tecal, presentada en la vieja casona del sector de La Candelaria en Bogotá.Lo iniciaba
antes de mi arribo a la sede del grupo. Repasaba la caminata emprendida desde la Facultad de
Artes ASAB, ascendiendo por la empinada de la Calle 13, el encuentro con Fabio Rojas, a quien
llamaban cariñosamenteel Fantasma, que cargaba colgada a su cuello una vieja cámara
fotográfica, con la cual capturó muy buenas fotografías en los escenarios bogotanos. ¿Cómo
describir una obra como El Mahabarata que escenificó Peter Brook en unas canteras ubicadas en
los extremos de París? Es una tarea ardua y compleja la de intentar recoger los contextos y
comportamientos de una obra, que son infinitos, inabarcables.
En últimas, pues, son muchos los factores que habría que tener en cuenta al momento de
analizar una representación teatral.El teatro es vida viva. Ello lo convierte en un fenómeno de
resonancia esencial. Una representación se convierte en acontecimiento y desaparece. He ahí su
misterio. El teatro no es un museo en el sentido tradicional. Si rastreamos el origen de la palabra
museo, como casa de las musas, en efecto el teatro es museo, museo vivo. Las formas de
representación, diversas e inagotables, hacen del teatro una especie de museo imaginario, un
museo imaginario de las vivencias del presente.
El teatro colombiano es una expresión que se ha venido consolidando con el paso de los
años, y se ha caracterizado fundamentalmente por su vínculo con los procesos de resistencia,
contribuyendo a la reconstrucción de una memoria histórica y en contra de los discursos
hegemónicos. Es parte de una herencia culturalque es necesario salvaguardar.
El teatro es vivo, orgánico, un espacio de libertad. Nunca sucede dos veces. No es el
mismo ningún día. No hay dos funciones iguales, siquiera parecidas. Ni gestos que se repitan, ni

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aplausos que se equiparen. He ahí su misterio, he ahí su encanto. Como la vida misma, donde
nada sucede dos veces.

Memoria y reminiscencia

Paul Ricoeur, filósofo francés, propone en La memoria, la historia y el olvido, dos

ejes de estudio que intentaré aplicar a la indagación que me ocupa: memoria y reminiscencia.
Ante un hecho como el teatral, podemos preguntarnos de qué hay recuerdo, qué se
recuerda en concreto, y de quién es el recuerdo. Es decir, quién recordó. De un espectáculo puede
existir una memoria colectiva. La memoria de quienes estuvieron observándolo. Qué quedó de
ese acontecimiento. En el Taller Permanente de Investigación que dirigió por muchos años el
maestro Santiago García, se acostumbraba que una vez terminada una improvisación, uno de los
asistentes “leía” lo que había visto. Habiendo el acto recién finalizado, muchas cosas se le
escapaban por lo general a quien relataba. La memoria es huidiza, por momentos engañosa.
No sé cuánto haya conservado algunas imágenes de películas que vi hace mucho tiempo.
Por citar una: la cascada de sangre que surge de un ascensor, en los pasillos del Hotel Overlook,
episodio que le hace perder el conocimiento a Danny, un niño de cinco años que posee una
capacidad excepcional de percepción extrasensorial. Estoy hablando de El resplandor, un filme
estadounidense de 1980, en el que interviene el extraordinario actor JackNicholson. O el
sinnúmero de imágenes que permanece en mi mente de obras teatrales vistas a lo largo de más de
cuarenta años. Son imágenes perennes. Es el arsmemoriae.
No se trata de reminiscencias pasivas, que están allí en los archivos de la memoria. Es la
necesidad de recuperarlas con el mismo entusiasmo que se observaron la primera vez. Estas
iconografías reposan allí, respiran sería mejor decir. Van conmigo a todas partes. Hacen parte de
mis imaginarios, de mis inmaterialidades. Las cargo siempre conmigo en mi morral de recuerdos.
Están junto, quizás algo revueltas, con las remembranzas de mi infancia, de los años juveniles, de
los días en que recorro las calles, de mis cotidianas mañanas.
Hace unos años fui con unos amigos al Club de Pesca de Barranquilla; no sé por qué
circunstancias esa experiencia quedó soldada a mi memoria. Una tarde soleada, una cabaña de
madera donde se instalaban los marineros y de los parlantes surgía una canción de Louis
Armstrong, La vie en rose. Quizás el recuerdo se mezcla con la imaginación y produce un hecho
glorioso, excelso. Me trasladé imaginariamente a una escena de película. Todos los elementos

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conspiraban para ello, y siempre a favor de quiénes estábamos allí. Melissa, Gina y Lady,
nuestras preciosas amigas, se mostraban felices.
Uno de los más grandes pensadores, Platón, argüía que el recuerdo no es más que una
representación en tiempo presente de un suceso del pasado. Aquí reside el asunto de mi
investigación. Traer a la memoria una obra teatral que ya sucedió, que nació y pronto se
extinguió, así haya durado un tiempo en cartelera. Como recordar a una persona que ya no está,
recuperar una ausencia que es irrecuperable. Llenar un vacío. El breve espacio en que no estás,
según Pablo Milanés. La operación platónica nos invita a ver el pasado desde el presente. Al
ponerse de presente ya se transforma, ya viene contaminado por el paso del tiempo, y desde luego
por la imaginación. Traslada al campo de la actuación, dicha ecuación se vuelve muy útil a la
hora de representar.
El teatro tiene como objetivo la configuración de un espectáculo que es o se vuelve
realidad tangible, solo en un espacio-tiempo determinado. Por lo tanto, no puede ser valorado
eficazmente en cuanto hecho efímero. Esta es la dificultad. Es común el malentendido de creer
que el análisis de un texto, de un autor, corresponde a la obra de teatro. El acontecimiento
escénico sucede en vivo, cuando la escena entra en relación con un público. La literatura
dramática es otro asunto, al igual que la filmación de escenas teatrales. El teatro es en vivo. No
hay nada que hacer.

Lugar de enunciación

A lo largo de mi carrera profesional en el campo del teatro he experimentadoespecial

inquietud y gran pasión por el acontecer mismo de la escena, desde mi época de estudiante de
bachillerato cuando representaba en el colegio poemas costumbristas y obras de Luis Enrique
Osorio. Luego adelantaría estudios de Ingeniería en la Universidad Industrial de Santander (UIS),
donde continué con mis aficiones escénicas, y allí fui descubriendo nuevas herramientas del
oficio. Hasta que fui flechado definitivamente por el teatro cuando presencié la obra Un hombre
es un hombre de Brecht, en un viejo teatro de Bucaramanga donde exhibían filmes de Western,
en 1977, interpretada por el El Galpón de Uruguay, aquél extraordinario grupo dirigido por el
maestro Atahualpa del Cioppo. Al mismo tiempo conozco las obras de Teatro La Candelaria y al
maestro Santiago García. No tenía salida, empecé a estudiar teatro en la Escuela Nacional de Arte
Dramático (ENAD), donde asumí profesionalmente el oficio de las tablas.

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 He sido un acucioso espectador, quizás a la manera de Alfonso Gutiérrez, que no se
perdía representación alguna y que hoy anda en un asilo del municipio de La Vega, viendo las
horas pasar. Este entusiasmo me ha permitido sentarme a presenciar un sinnúmero de obras,
algunas he disfrutado más que otras. Hace unos años procuré elaborar una lista que diera cuenta
de las obras vistas y no vistas, y guardar con personal interés los programas de mano y recortes
de prensa. Dicho memoria aún la hago, seguro que en algún momento pueda servir como
referencia.
En la ENAD, García se ingenió el Taller Central, espacio de los viernes en la tarde donde
confluían, además de profesores y alumnos, teatreros de la ciudad y aquellos que andaban de
paso. Este laboratorio permitió indagar en muchos aspectos del quehacer escénico, experiencia
que arrojó importantes materiales teóricos y contribuyó al sustento de nuevas propuestas
artísticas. Ante la salida del maestro de la escuela, a comienzos de los ochenta del siglo pasado,
aquel espacio desapareció. El 3 de marzo de 1983, ese proyecto lo reanudaría Santiago dentro de
la Corporación Colombiana de Teatro, esta vez con el nombre de Taller Permanente de
Investigación Teatral. Allí fui a parar junto con una patota de teatreros ávidos por la
investigación. Fernando Peñuela era uno de los más pilos, agudo en sus análisis y juicioso en el
momento de tomar notas o buscar datos; Fernando Duque robusteció su espíritu investigativo que
ya traía de Medellín, antes de dar los primeros pasos en la escuela; Fabio Rubiano dejaba traslucir
su vocación como director y dramaturgo; César Badillo perfilaba ya sus calados y destrezas en el
arte dela actuación.
Todo ello se complementaría con el Taller Nacional de Crítica de Teatro, que se realizó
durante el IV Festival Iberoamericano de Teatro, en 1994, en el que impartieron sus saberes
personajes del mundo teatral que, sin duda, dejaron profunda huella: el intelectual español José
Monleón y el semiólogo francésPatricePavis. Tuve oportunidad de asistir a este importante
seminario y conocer los discursos de Monleón, que además de sus profundos conocimientos del
teatro y de la vida política, nos transmitió un método práctico de análisis del hecho escénico: se
trataba de presenciar el espectáculo y salir corriendo a casa a escribir dos o más cuartillas y
anotar sus apreciaciones; y dePavis, que nos trazó laberínticos caminos en el estudio y análisis de
las nuevas apuestas dramatúrgicas y de construcción escénica. Estos estudios se reflejaron, creo,
en una columna semanal en uno de los principales diarios, en la que desarrollaban algunas
críticas sobre el acontecer teatral de la ciudad y del país.

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 Estos insumos y experiencias me han permitido aunar y afinar las herramientas de análisis
del acontecimiento teatral, sustentado de alguna manera en la práctica como hacedor de imágenes
y textos en el Teatro Quimera por más de tres décadas, y de las labores como formador de actores
y directores de teatro por más de dos décadas en la Facultad de Artes ASAB de la Universidad
Distrital.
Estar en los dos lados de la representación, del juego del teatro, puede llegar a ser útil al
momento de construir discursos y reflexiones. Dicha actitud surge de la concepción del oficio del
teatro como un hecho integral. Afirmaba García a fines de los setenta que el actor colombiano
debía ser, además de intérprete, gestor y promotor. Acertó el maestro si observamos el difícil
contexto en el que se hace teatro. En la cotidianidad he llevado a la práctica tales proposiciones:
gestionar una sede de teatro propia, conformar un grupo estable, escribir-dirigir-actuar, junto a la
docencia que llega como posibilidad de sobrevivencia.
Desde aquí, desde este lugar, formulo los enunciados de esta investigación, que se suma a otras
que he emprendido en momentos anteriores.

El orden de los capítulos

Ante la necesidad de encontrar un orden, un camino que nos permita la indagación de un

período extenso de nuestro teatro, desarrollé búsquedas en el campo de los estudios culturales y
en el fenómeno de nuestras identidades, que abre con una pregunta:¿Qué es ser colombiano?, es
decir, ¿Qué somos como país? En este punto las referencias son amplias, citando complejos
estudios que procuran dar respuesta a esta inquietud. Fue difícil hallar visiones optimistas,
esperanzadoras, sobre nuestro devenir como nación. Pero lo importante fue aproximarnos a una
representación, quizás tan sólo a una idea, de lo que somos. Dejando atrás, pienso, perspectivas
esquemáticas, maniqueas, de la realidad.
Luego, se aborda el asunto cardinal, a manera de problema: ¿Por qué un teatro nacional?
¿Qué nos diferencia de otras culturas teatrales? Supongo que muchas de las respuestas está en los
escenarios, en el diario discurrir de los grupos, en sus apuestas estéticas, en las temáticas que
asumen, en las peripecias constantes que les permite llevar a cabo este oficio, duro de vivir. Paso
al capítulo sobreNuevo Teatro Colombiano y los Festivales Nacionales del Nuevo Teatro, que se
constituyó en un movimiento cardinal en buena parte de la segunda mitad del siglo XX, y los
eventos que dieron cuenta de sus resultados. El llamado Nuevo Teatro, término acuñado por el

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maestro Enrique Buenaventura Alder, coincidió en su momento con lo que los críticos
denominaron “teatro moderno”, que se apartó considerablemente, quizás radicalmente, del
teatrocostumbrista abanderado por Antonio Álvarez Lleras y Luis Enrique Osorio.
Ya cerrando esta investigación, incluyo una lista de obras emblemáticas, que considero
importante de enunciar, siendo pues resultado de mi percepción y valoración particular. Como
siempre sucede, es difícil dar cuenta de un fenómeno complejo, plural, con tantos matices, tan
lleno de preguntas. Pero como bien lo advierte Eugene Ionesco: una pregunta sucede a otra
pregunta, y así sucesivamente.
He seleccionado cuatro obras para el análisis, las que considero representativas de este
período, quedando en el tintero una lista larga que espero emprender en futuros estudios.Estas
son: Soldados,Guadalupe años sin cuenta, La siempreviva y Segundos. Considero que de cierta
manera se relacionan con las citadas y analizadas del siglo XIX.
El texto que ahora se presenta no inquiere de forma profunda y completa en el período al
que se remite, sino simplemente pretendeser una mirada desde ciertos enfoques epistemológicos
y experienciales, instalado en mi caso personal desde hace varios años en una práctica artística
que me ha llevado a la necesidad de ver y reflexionar sobre ciertas expresiones escénicas.
Habiendo tenido la suerte de estar muy cerca de los grandes maestros que marcaron la
actividad teatral en buena parte de la segunda mitad del siglo XX, de conocer de cerca los
procesos creativos de los grupos representativos del quehacer teatral, de ejercer el oficio con
otros profesionales, de aproximarme a los teóricos más importantes de esta expresión artística,de
permitirme algunos atrevimientos en proyectos investigativos, decido desarrollar ciertas notas
que apuntan al tema que me ocupa.

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 1. El Fenómeno de Nuestras Identidades

Un cuento breve de Borges, Ulrica, trata sobre un encuentro entre una mujer noruega,
Ulrica, y un catedrático colombiano, Javier Otálora, en la ciudad de York. De ese encuentro surge
una encantadora historia de amor. La noruega de rasgos afilados y de ojos grises, indaga de un
modo pensativo a su acompañante: ¿Qué es ser colombiano? No sé, responde, es un acto de fe.
En efecto, una esperanza infinita es la que caracteriza a las gentes de estas regiones, que
no se acobardan frente a los grandes obstáculos. Hay un convencimiento resistente de que las
cosas pueden mejorar; se conocen hazañas prodigiosas de personas del común que muestran su
“verraquera” para vencer los contratiempos. Pareciera que lo que no nos mata, nos fortalece; nos
da coraje para contrarrestar los malos vientos.
Sería Gabriel García Márquez (1994), quien como uno de los integrantes de la Misión de
Ciencia, Educación y Desarrollo, nombrada por el entonces presidente César Gaviria, nos
matizara de una forma sabia: “Somos capaces de los actos más nobles y de los más abyectos, de
poemas sublimes y asesinatos dementes, de funerales jubilosos y parrandas mortales. No porque
unos seamos buenos y otros malos, sino porque todos participamos de ambos extremos. Llegado
el caso -y Dios nos libre- todos somos capaces de todo” (p.4).
No es tarea fácil pensar el país, caracterizado por su fragmentación espacial y con
profundas divisiones culturales, sociales y políticas. Un territorio segmentado, difícil de integrar
en un todo. Por ello, la sociedad colombiana presenta serias grietas, por ciertos períodos,
espaciosos, donde se extravían sus orillas. Resulta complicado interpretarlo por dentro, desde
adentro, y también reparar en incorporarlo al mundo. Un examen que implica verlo por dentro y
por fuera.
El escritor colombiano, William Ospina, en el prólogo de su libro ¿Dónde está la franja
amarilla?, nos indica: “Hemos hecho del más privilegiado territorio del continente una
desoladora pesadilla. Las sierras eléctricas aniquilan una naturaleza que podría salvarnos; la
conquista de América prosigue con su viejo rostro brutal contra los hombres y las selvas; la peste
del olvido borró nuestros orígenes y nuestros sueños”(1997,p.9). Ante este desértico y

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desesperanzador panorama, ¿qué podríamos hacer? Santiago García, parece tener una respuesta;
el director del Teatro La Candelaria, en un largo reportaje titulado Santiago García, el teatro
como coraje, afirmaba con su estilo desenfadado y socarrón: “necesitamos reinventar el país”.
Asunto por demás titánico, azaroso, que implicaría un milagro. Porque al parecer quedó
perversamente hecho, mal encuadernado. Habría que hacerlo nuevamente. Algunos escritores y
periodistas, plumas lúcidas, lo han afirmado con insistencia.
Ya lo advertía Gabriel García Márquez (1982), en su memorable discurso La Soledad de
América Latina, cuando recibió el Premio Nobel de Literatura: “[…] una nueva y arrasadora
utopía de la vida, donde nadie pueda decidir por otros hasta la forma de morir, donde de veras sea
cierto el amor y sea posible la felicidad, y donde las estirpes condenadas a cien años de soledad
tengan por fin y para siempre una segunda oportunidad sobre la tierra” (p. 31).
Y otro de sus apartes, también revela:
Me atrevo a pensar que es esta realidad descomunal, y no sólo su expresión literaria, la
que este año ha merecido la atención de la Academia Sueca de la Letras. Una realidad que
no es la del papel, sino que vive con nosotros y determina cada instante de nuestras
incontables muertes cotidianas, y que sustenta un manantial de creación insaciable, pleno
de desdicha y de belleza, del cual este colombiano errante y nostálgico no es más que una
cifra más señalada por la suerte. Poetas y mendigos, músicos y profetas, guerreros y
malandrines, todas las criaturas de aquella realidad desaforada hemos tenido que pedirle
muy poco a la imaginación, porque el desafío mayor para nosotros ha sido la insuficiencia
de los recursos convencionales para hacer creíble nuestra vida. Este es, amigos, el nudo de
nuestra soledad (p.23).

Las estadísticas lo dicen: Colombia es el tercer país más desigual del mundo, donde el
número de pobres es alarmante, más del 60% de la población. El hambre campea por todos lados.
Ya estamos acostumbrados a encabezar las listas más realistas y las más absurdas: el país más
violento, más inequitativo, más corrupto, más intolerante… pero el más feliz. ¡Vaya paradoja! Un
país raro. ¡Cómo para comerse uno el cuento!, podría exclamarse de manera coloquial. Tarea
difícil intentar descifrar estas realidades, interpretarlas. ¡Patria boba! ¡Reino de locos! Pero
precisamente son estos ambientes, estos entornos, o que ha nutrido buena parte de la literatura, el

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cine, la pintura, el teatro.Una realidad descabellada, desbocada, compleja y exasperada, recreada
desde el realismo, el documento, la metáfora.
Los nadies en el micro-cuento del gran escritor uruguayo, Eduardo Galeano (2009), nos puede
ayudar a completar este desolador panorama.

Los nadies: los hijos de nadie, los dueños de nada.

Los nadies: los ningunos, los ninguneados, corriendo la
Liebre, muriendo la vida, jodidos, rejodidos:
Que no son, aunque sean.
Que no hablan idiomas, sino dialectos.
Que no hacen arte, sino artesanía.
Que no practican cultura, sino folklore.
Que no son seres humanos, sino recursos humanos.
Que no tienen cara, sino brazos.
Que no tienen nombre, sino número.
Que no figuran en la historia universal, sino en la crónica
Roja de la prensa local.
Los nadies, que cuestan menos que la bala que los mata

A lo anterior se incorporan Los miserables de Víctor Hugo, Los olvidados de Luis Buñuel,
Charlot, el inolvidable vagabundo creado por Charles Chaplin, otros innumerables relatos y
personajes que han reflejado las miserias del mundo y que se resisten a estar condenados a la
desventura; porque intelectuales y artistas sueñan con un mejor destino para la humanidad, no el
del hambre y la marginalidad, sino el del bienestar y la buena fortuna para todos. Con la certeza
de que veremos hermosos paisajes, caminos frondosos ataviados de verde, donde “la vida, otro
maravilloso paisaje, donde pasear, es vivir, vivir, soñar, y soñar, sentir que debemos seguir”,a
decir del poeta español Juan A Pellicer.

García Márquez nos revelacomo una nación que ha sabido sobrellevar las cosas:
“Colombia, una patria oprimida que en medio de tantos infortunios ha aprendido a ser feliz sin la
felicidad, y aun en contra de ella. (...) Creo que Colombia está aprendiendo a sobrevivir con una
fe indestructible cuyo mérito mayor es el de ser más fructífera cuanto más adversa es sin
amor”(García Márquez, 2014)

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 Como bien lo expresa Graciela a su marido en su obra monologada, Diatriba de amor
contra un hombre sentado: “Lograste hacerme feliz sin serlo: feliz sin amor”.
Por eso observamos como una estrategia embaucadora afirmar sin ningún referente
contextual, que “somos el país más feliz del mundo”. Quizá completando la frase, la enunciación
sería coherente: felices sin felicidad.
William Ospina al respecto afirma:

(…) Es una sociedad señorial colonizada, avergonzada de sí misma y vacilante en asumir

el desafío de conocerse, de reconocerse y de intentar instituciones que nazcan de su propia
composición social. Desde el Descubrimiento de América, Colombia ha sido una sociedad
incapaz de trazarse un destino propio, ha oficiado en los altares de varias potencias
planetarias, ha procurado imitar sus culturas, y la única cultura en que se ha negado
radicalmente a reconocerse es en la suya propia, en la de sus indígenas, de sus criollos, de
sus negros, de sus mulatajes y sus mestizajes crecientes(2012, p. 14).

De las profundas preguntas que se plantea Ospina, surge ésta:

¿Cómo se sostiene una sociedad en la que todos saben que prácticamente nada funciona?
Pues todos lo sabemos: nada sirve a un propósito público. Aquí sólo existen intereses
particulares. El colombiano sólo concibe las relaciones personales, sólo concibe su
reducido interés particular, personal o familiar, y ese único fin subordina toda su actividad
pública o privada (p.16).
El Estado colombiano es un estado absolutamente antipopular, señorial, opresivo y
mezquino, hecho para mantener a las grandes mayorías de la población en la sustracción y
en la indignidad (Ospina, p. 17)

Un país crecidamente paciente, donde nadie se queja, nadie se rebela, nadie dice nada.
Una frase que se convirtió costumbre citarla: Aquí no pasa nada. El pueblo está mudo. Eso piensa
una de los personajes de Antígona(2006) del Teatro La Candelaria, versión de Patricia Ariza; hay
un miedo en el ambiente que nos impide decir las cosas que sentimos, tenemos como un nudo en
la garganta que nos impide gritar, señalar cuanto queremos. La voz de Antígona se alza
reiteradamente para denunciar los abusos del poder y redimir a los oprimidos. En esta
representación fueron necesarias tres Antígonas y dos Ismenes para poder realizar el entierro de
Polinises. Tres Antígonas frente a tres ejércitos, el del Estado, el de la guerrilla y el de los

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narcoparamilitares. Esta representación refleja los ires y venires del conflicto político
colombiano. Los cambios fundamentales que han tenido las diferentes formas que va tomando la
guerra. Visto, desde luego, desde la intuición de unos artistas comprometidos y confrontados con
la desmesura de nuestra realidad.
Así expresa el maestro Santiago García en uno de sus poemas, el papel del artista:

“Qué otra cosa puede ser un artista que un hacedor de otras realidades,un forjador con su
ilusión y con sus manosde sueños y universos posibles[…]”

“En los tiempo sombríos, ¿se cantará también? ¿También se cantará sobre los tiempos
sombríos?” se cuestiona el poeta alemán, Bertolt Brecht. Verdaderamente vivimos en tiempos
sombríos, glosando a este gran dramaturgo.
Ospina, en sus trazos ensayísticos, caracteriza a Colombia como un país“que se ha
acostumbrado a la mendicidad, y ello significa, que ha renunciado a la dignidad; un país sin
orgullo; es aterrador la falta de carácter, eso “carcome al país”. Si de algo carece nuestro país, es
de carácter. Por eso no confiamos en nosotros mismos. Por eso no compramos lo que
producimos, y por eso sólo valoramos lo que producen otros. Por eso casi nunca inventamos
nada, y a la vez nunca valoramos lo que inventamos. Tal vez, un país sin dignidad, sin
personalidad, que busca de todas formas parecerse a todo menos a Colombia” (p.19)
Todo lo que se cocina en estas latitudes, en terrenos como la ciencia y el arte, se considera
de poca importancia. De los artistas que constituyen nuestra cultura viva, abundan los casos de
general indolencia. En las artes escénicas, recuerdo los casos de Emilio Campos “Campitos”
(1906-1984), famoso comediógrafo colombiano, oriundo de Chaparral Tolima, que tuve la
fortuna de conocer en Cali, en el marco del Taller Nacional de Formación de la Corporación
Colombiana de Teatro, un año antes de su muerte. Recién arribamos a la Villa donde se
realizaron los Juegos Panamericanos del 71, observé a un hombre anciano que salía de una
habitación acompañado de una enfermera. Inquieto le pregunté a un vigilante que de quién se
trataba. Me informó que era “Campitos”. Al poco tiempo me enteré que estaba en la pobreza,
pero que el gobierno nacional le había prometido entregarle una casa. ¡Vaya ironía! En su casi
agonía se acordaban de él. Algo similar sucedió con el maestro Enrique Buenaventura(1925-
2003), a quien los indolentes administradores públicos lo mantuvieron a raya, al borde de la
indigencia; ministros y funcionarios que le tiraban las puertas en las narices y se negaban a

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recibirlo. Ya envejecido y enfermo, lo vi descender por la calle 11 con carrera 6, por allá a fines
de 2002, respondiendo a mi saludo, con su característico “Mi querido MyDear, la vida es muy
dura; aquí doblando el espinazo, mendigándole al Estado”.
A pesar de los pesimismos e innegables y atávicos complejos culturales, los artistas se han
dado a la tarea de crear con notable convicción, conscientes de las adversidades y albures que
puedan traer sus empeños. En un país donde a los artistas que han aportado denodadamente a la
cultura, quienes nos han transmitido rasgos de identidad, que nos permite reconocernos, mirar
nuestro corazón, tienen que hacerse auto-reconocimientos. La expresión de “trabajar con las
uñas”se hizo tan popular, porque evidencia precisamente eso, que las cosas las hacemos por amor
al arte. ¡Carajo!
Colombia es también el país del simulacro. Como simuladores somos buenos farsantes.
Todo lo aparentamos. Aparentamos que cumplimos las normas. Por ejemplo, sobreponemos el
cinturón de seguridad en el auto, pero no lo aseguramos, para simular que cumplimos la norma.
Un conocido expresidente acude a las citaciones de la Fiscalía, y evade olímpicamente para qué
fue citado, y sólo se lustra los zapatos. La simulación es un defecto que nace del sentimiento de
inferioridad. Es la técnica de la simulación, muy afinada por cierto, fruto de esa capacidad
sobrehumana para aparentar, fingir y ocultar la verdad. Somos un país surreal, irreal, absurdo,
donde hay cosas que pasan que si las contáramos a otros no nos creerían. Por eso somos
Macondo, donde, como dice un amigo, los problemas son eternos.
En un texto reciente, fruto de la dramaturgia de Carlos Parada del grupo Teatrova, titulado
Aluci-nación(sátira política), el autor indaga en nuestra cultura del disfraz, de lo velado, de lo
maquillado; obra para muñecos gigantes. La cual contiene trazos pantagruélicos y orgiásticos que
nos recuerdan al Ubú Rey y al Ubú Encadenado de Alfred Jarry, así lo considera en el prólogo a
la obra, Carlos José Reyes. Es una evidente crítica de la realidad existente, de nuestros entornos,
del día a día en este país donde todo parece marchar al revés, donde todo es raro, incoherente,
disparatado. Un mundo patas arriba, donde se impone el caos, caracterizado por su deformación,
por su falta de identidad. No es nada fácil tratar de comprender la realidad, poder sintonizarnos
con nuestras cotidianidades. Si tenemos un mundo caótico, ¿cómo sería en orden, armonioso,
justo, estable? Cuando recorro las calles o utilizo el transporte público, tengo la sensación de que
en esta ciudad, especialmente, los ciudadanos son proclives a la montonera y el ruido. Pareciera
que ya le sacan gusto a eso. Y sabemos que esos comportamientos conducen a la violencia y al

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irrespeto. Recuerdo en una ocasión cuando me dirigía a tomar un articulado, hallé a un hombre
totalmente pálido que se había puesto por delante de un taxi, protestando por el giro indebido que
se proponía hacer el conductor. Pensé en un instante solidarizarme con su actitud, pero temí ser
atropellado o agredido.
Charlie Boy, como también es conocido Parada, escribe para el coro de la obra cosas que
curiosamente hacen referencia a estas realidades: “En Caspópolis capital, no existe la autoridad,
tampoco existe la policía, la corrieron los ladrones en la última batida” (p.147)Caspópolis, quizás
proceda del vocablo “caspa”, que responde a la expresión coloquial de “caspas”, que se refiere a
alguien maldadoso, tramposo. Más adelante nos habla Charlie de “Todos los habitantes de
Crapulia, deben vivir borrachos, al menos entonados, como principio mínimo de convivencia,
entre Crápulas”(p.156). Este grotesco retrato donde a manera de metáfora, como efecto de espejo
deformante a lo Valle-Inclán, se incluye este símil, como de personajes esperpénticos, malevos,
malandros, crápulas. Recordemos los sinónimos de crápula: licencioso, disoluto, disipado,
libertino. Ya lo decía el expresidente Darío Echandía: “Colombia, país de cafres”Cafre funciona
casi como sinónimo de crápula: groseros, violentos, fanáticos.

Para concluir con Aluci-nación, escuchemos el Coro:

A defender la ilegalidad, lo legal es lo ilegal!, a defender la moral de lo

incorrecto!, lo legal es lo ilegal!

Que viva el imperio de la corrupción, viva la indisciplina, nuestro lema principal!,

Hip…!Hip…!Hurra…!, atajen la burra…!\La guerra: el mejor negocio!, la guerra no da
mora: dijo la lora!, y la guerra produce oro: lo dice el loro.

Esta corta escena del inicio, también es reveladora:

Vendedora: Vendo una flor, para tu amor…!

Tulipanes y rosas, las más hermosas…!
Guarda: Detente, delincuente…!
Vendedora: Suelte…! No me estruje, señor agente…!
Guarda: Atrapada la paloma…! Nombre…!
Vendedora: Floripondia Flores…
Guarda: Bonito nombre….
Qué clase de venta honesta es ésta…?

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 La ley prohíbe vender honestamente en las calles…!
Y menos flores…
Qué dice el código…?
Que son contaminación visual…!
Queda detenida:
Cuál es su coartada?
Quiénes son sus cómplices?
Vendedora: No tiene por qué detenerme
Esta es una venta ilegal…!
Guarda: Una requisa:
Veamos qué tiene en la canasta…
Qué son esas revistas,
De viejas y tipos empelotos…?
Vendedora: Ay, si le contara…!
Mi mamá siempre quiso
Que yo estudiara
Secretariado viringo.
Y siempre soñé ser,
Una secretaria viringa…
Solo pude estudiar gastronomía,
Y con la crisis educativa, hoy,
Vendedora de pornografía soy…
Guarda: Ejemplar…! Excelente descenso en el orden social…!
Si es usted ilegal, es legal….Puede irse.(Comedia Colombiana Teatrova Siglo XXI, 2009,
p.p. 148-150)

Esa manera de ser, donde los valores morales y éticos se han puesto patas arriba. Donde lo
legal es lo ilegal y viceversa, ser deshonesto es lo que se premia, mientras que la honestidad y la
honorabilidad se observan como conductas improcedentes, reprochables, extemporáneas y
dignas de castigo.

19
 Con algo de preocupación uno se pregunta, ¿por qué no amamos nuestro país? Amarlo
por su historia, por la familia, por sus paisajes, por la vida cotidiana. No sentirlo propio sólo
cuando triunfan nuestros deportistas, ni en las fechas del calendario de fiestas que nos imponen
los medios.
“Televisión, la asquerosidad nuestra de cada día asquerosa”,a decir del protagonista de
Hamlet Machine del dramaturgo alemán, Heiner Müller, “Heil para la Coca Cola”,concluye. La
televisión insta en mostrarnos como si fuéramos suizos, gentes con rasgos finos y ojos claros.
Resistiéndose a aceptar las diversas culturas, el mestizaje, lo que somos realmente. En la
televisión se hace culto a la muerte y al dinero fácil, con los intervalos del coro de comerciales.
Proverbialmente los países alcanzan una identificación consigo mismos, a construir un rostro, a
situar referentes comunes, propósitos también comunes. Que no sea lejano el día en que los
colombianos y colombianas memoren sus rostros.
Retomando a Ospina:
La principal característica de los clases dirigentes colombianos no ha sido la maldad, la
crueldad o la falta de nobleza, sino fundamentalmente la estupidez. [...] que el peor de los
males de Colombia no es lo que se ve sino lo que no se ve. El inmenso pueblo excluido
que no se manifiesta [...] vivir al margen del estado corrupto y hostil, procurando salvarse
solo, como pueda, y entregado a la tarea a la vez precaria y heroica de rebuscar la
subsistencia, en una lucha de todos contra todos, porque ningún propósito colectivo puede
ser reivindicado, porque ya nadie puede sentirse parte digna y orgullosa de una nación (p.
30).
Sálvese quien pueda, parece ser la consigna. La calle es una selva de cemento y de fieras
salvajes cómo no ya no hay quien salga loco de contento donde quiera te espera lo peor, en la
canción de Juanito Alimaña de Héctor Lavoe. El individualismo es el principio de la barbarie,
remataría otro poeta.
Antonio Caballero, aguerrido periodista, en su estilo crudo y caustico, apunta sobre este
asunto:

Tenemos una clase dirigente tan ciega, tan egoísta, que sólo ve las cosas a corto plazo.
Esta es una caldera que está a punto de estallar. Está estallando realmente, están en la
mitad de la explosión, donde la explosión social de este país ya comenzó, y la estamos
viendo en todos los semáforos.(…)La historia de Colombia es una sola larga crisis [...]

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 Momentos como la Guerra de los Mil Días, La pérdida de Panamá, El asesinato de Gaitán,
La violencia partidista de los años 40 y 50, el Palacio de Justicia, el asesinato de Galán, el
exterminio de la UP, el narcoterrorismo de Pablo Escobar, El proceso 8000, el fracaso de
San Vicente del Caguán...

Prosigue Ospina:

Colombia sigue despidiendo sus esperanzas en los cementerios y ahora como un alto
símbolo de la época “no cree en nada” […] Colombia, hoy, intimidada por sí misma,
hundida en un nudo de guerras crueles y estériles […]Si el mal de Colombia es la
incapacidad de reaccionar, la pérdida de la confianza, la pérdida de la esperanza, la
abrumadora falta de carácter que hace que hayamos cometido el error de llegar a la
sociedad que tenemos y en vez de reconocerlo cerremos los ojos, negándonos a la difícil y
prometedora transformación que nos está exigiendo la historia(p. 31).

Este luctuoso carnaval de sangre en el que los asesinatos de dirigentes populares y líderes
políticos de izquierda eran el pan de cada día, recuérdese a: Jaime Pardo Leal(1941-1987), José
Antequera(1954-1989), Carlos Pizarro(1951-1990), Bernardo Jaramillo Ossa(1955-1990), entre
otros. Una cantidad de muertos impresionante, de entierros, de encuentros de las gentes en los
velorios. El terror recorriendo las calles del país, con las gentes atemorizadas preguntándose
quién o quiénes serían los próximos. Un país acosado por el miedo. La fuerza y la brutalidad
reinaban, y los asesinos se regodeaban en esas orgías de sangre.
Desaparecido(1982) de Constantin Costa Gavras, consigue una imagen sublime en su
filme: cuando en Santiago de Chile imperaba el horror de la dictadura de Augusto Pinochet,
muestra la ciudad de noche, enteramente deshabitada, y de pronto a lo lejos se ve venir un
hermoso caballo blanco que cruza silente las calles. La vida amenazada, pero siempre habrá una
esperanza.

El país sería mejor si nos dejáramos de imposturas, de simulaciones y de exclusiones;

sólo cuando el país abatido y desconfiado se llene de apasionada intensidad que hoy sólo
tienen los que viven de la guerra y del caos, nos haremos dignos de un destino distinto, y
podremos cambiar este coro de quejas inútiles que se oye en todas partes por algo más
alegre y fecundo […] Nos gustaría vivir en un país de gente digna, donde la pobreza no
signifique desprecio social ni miseria moral, donde el estado se esfuerce por dignificar a

21
 la población[…], que lo mejor que somos aflore en nuestros rostros […] un país donde de
nuevo sea motivo el orgullo y la grandeza a vivir y morir, concluye Ospina.

Jaime Garzóncon sus sarcasmos y crítica profunda consiguió mostrarnos la gran farsa que
vivimos, “la gran farsa de los tenebrosos(Guelderode), lo injusto que somos, que queremos
siempre sacar la mejor tajada, coger el atajo, la mordida, ¿cómo voy yo ahí?, mostrarnos
astutos(pero una astucia mal usada), la del avivato, cañar, hacer chanchullo; país de torcidos,
pistolocos y traquetos”.
Garzón consiguió retratarnos en una de sus frases, como gentes desarraigadas, sin
querencia por el país que habitamos: “En Colombia los ricos se creen ingleses, la clase media se
cree gringa, los intelectuales se creen franceses, y los pobres se creen mejicanos”.Sin embargo,
en uno de sus arranques reflexivos, opinaría que: “No perdemos la esperanza de hacer las cosas
cada vez mejor”.En el 2012, una actriz, Alejandra Suárez, con la colaboración de Antonio
Morales, escribió y representó el monólogo, Porque olvidar es matar dos veces, en homenaje a
este gran humorista.
No podía faltar en esta enunciación, Fernando Vallejo(1942), quien habla con
desparpajo y agudo humor, alcanzado un descarnado análisis de lo que pasa en el país. A la
pregunta ¿cuándos se jodió Colombia?, responde:

Nació jodida porque venía de España, que es un desastre. En 1810 y 1820 cuando nos
independizamos Colombia ya estaba jodida y siguió jodida hasta ahora, y como van las
cosas va a estar jodida por siempre […] Acabar con los políticos, acabar con la iglesia,
acabar con los mataderos […] con el atropello a los animales, y ser honorables y
honestos. Hemos sido siempre un país violento, traidor, mentiroso, aprovechado. Aquí
este país se ha vuelto más de los vivos, los ignorantes, los sinvergüenzas, la
deshonestidad. Estas son las reinas de Colombia […] Colombia es un desastre sin
remedio. Máteme a todos los de las FARC, a los paramilitares, a los curas, los narcos y
los políticos, y el mal sigue: quedan los colombianos[…] Todo en Colombia se queda en
la confusión […].Que me mate Colombia, es una forma honorable de salir del horror de la
vida […] Colombia es el país más asesino de la Tierra. Colombia tiene más de 30.000
asesinatos al año. La Desazón Suprema. […] Mi país me cerró las puertas, todas las
puertas y todos los caminos […] Crónica roja es la historia de todos los líos de Colombia

22
 y es una historia de ladroncitos, de atracadores, de secuestradores, de narcotraficantes, de
delincuentes.
Vivimos una realidad rara.

Sí… nuestra realidad es terca, porfiada, abrupta. Una realidad que puede leerse entre el
fango del pesimismo.
“Ahí les dejo ese país de mierda…” Se lee en un mural homenaje a Garzón.
En la película colombiana, La Estrategia del Caracol(1993), de Sergio Cabrera, un
relato de ficción en el que los inquilinos de La Casa Uribe van a ser desalojados porque el
propietario el Dr. Holguín (una persona adinerada prepotente) quiere que sea declarada Bien
de Interés Cultural del Casco Histórico de Bogotá aunque con otros planes en verdad. Una
trama que bien podría retratarnos, donde se desenvuelven temas como la libertad y la
solidaridad.Después de haberse llevado la casa a cuestas, como el caracol, deciden dejar este
mensaje en la pared: “¡Ahí le dejamos su hijueputa casa….pintada!”

Entonces podríamos casi concluir con el título de la novela de Antonio Caballero,

vivimos en un país Sin remedio. Sentencia el escritor Ricardo Silva:

Porque esto no tiene remedio, porque esto no tiene sentido, porque Colombia sigue
siendo una “chiva” rumbera encallada en un trancón, porque nos hemos ganado a pulso
nuestros nefastos protagonistas…Qué se puede hacer con la aplastante realidad aparte de
nada.

Colombia es pasión, rezaba el lema de publicidad con el cual pretendían generar una
buena imagen del país. Se invirtieron muchos millones intentando “limpiar” nuestro rostro de
colombianos. Sí, somos apasionados (informe de científicos), y sucumbimos a la hipérbole, a
la exageración, al exceso.
Colombia es un exceso de creatividad, que puede enfocarse tanto para el bien como
para el mal. Colombia es el país de la desmesura. ¿Acaso nos cabe en el imaginario la paz, un
país en paz, al menos soñarlo?
Una sociedad represada de lágrimas, con inclinación al melodrama, a la exaltación de
las emociones. Fábrica de asesinatos cotidianos, fábrica de víctimas diría una dirigente de
izquierda. Donde se cultivan con intención odios y riñas. Tal vez la calma y el sosiego son
palabras que desaparecieron de los diccionarios. Al igual que la palabra honesto. Nuestra

23
 fiesta colectiva se desborda, se sale de cauce. Reacios a encontrar un símbolo como
representación, una sociedad ausente de diálogo.
El país más feliz del mundo, lo dicen a menudo unas encuestas divulgadas con
escándalo e insolencia por los medios; quizá una ficción, un entelequia más para disfrazar una
realidad, no tan feliz como la quieren hacer ver.
Un país donde se extreman victorias y derrotas. Lo hemos vivido continuamente,
quizás el ejemplo más revelador, cuando Andrés Escobar metió un autogol en el mundial de
Estados Unidos; a las pocas horas fue asesinado por las mafias de las apuestas. Francisco
Maturana exclamó con inteligencia: “Colombia es un país enfermo”.
En estos momentos de alta fragilidad, “el país está que se rompe”, podríamos creer que
el triunfo de la paz (¡Estalló la paz!)sería el relato nacional, identitario, que estamos
esperando. Lo que tendríamos ahora es un relato fraccionado: la Guerra de los Mil Dìas; Las
Bananeras; El Bogotazo; La violencia de años cincuenta; la violencia cotidiana…; han sido
narrados desde el arte, por ejemplo Casa Grande de Álvaro Cepeda Samudio, Guadalupe años
sin cuenta del Teatro La Candelaria; Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, sólo
para enunciar algunos. Pero son relatos sueltos.
En nuestra literatura y el teatro existen un sinnúmero de relatos de dolor, la tragedia
está presente en las historias cotidianas. Pero ese dolor no puede quedarse en sólo denuncia, es
necesario que ese dolor se convierta en fuerza, en impulso liberado, en un arcoíris de
esperanza.
Necesitamos que se nos revele la verdad que permita reparar el dolor. He aquí la
importancia del arte, como catarsis, como forma de limpiar el espíritu, ya lo advertía
Aristóteles.

El teatro colombiano, sin duda, ha contribuido en la construcción de ese relato y puede ser
una de las agujas tejedoras de identidad nacional, junto con otras prácticas de nuestras gentes: la
literatura, el cine, el deporte, la música, las costumbres. En el cine se han dado acertados
proyectos: La estrategia del caracol, Cóndores no entierran todos los días, El río bajo las
tumbas, Tiempo de morir, Todos tus muertos, El abrazo de la serpiente, La Siembra…por sólo
nombrar algunos. Por supuesto también la literatura, las artes plásticas, la danza. La trayectoria
del teatro con nuestra historia política comparte raíz. El teatro puede ser una de las agujas
tejedoras de identidad nacional, junto con otras expresiones estéticas.

24
 Tal vez a la manera poética de Nicolás Guillén:
Alcemos una muralla
juntando todas las manos;
los negros, sus manos negras,
los blancos, sus blancas manos.
Una muralla que vaya
desde la playa hasta el monte,
desde el monte hasta la playa, bien,
allá sobre el horizonte...
Una muralla que cerremos cuando acechen el veneno y el puñal, el sable del
coronel, el diente de la serpiente…
Patricia Ariza, mujer guerrera, directora y actriz de La Candelaria, exponía en una de
sus charlas, que el camino más fácil es el del entretenimiento, el más difícil es el del arte.
La felicidad se hizo para quien no puede sentirla, enuncia una actriz de la obra Faustos
del Teatro Quimera. Tomado de un poema de Fernando Pessoa. Aquí no se sabe qué hacer
con la felicidad…, si la encontramos.
Somos echados para adelante, como se dice coloquialmente. Buenos guerreros.
Sabemos encontrar solución a todo, y tenemos un marcado regionalismo que nos impide
olvidar de dónde venimos. Verracos, dirán en Santander.
Pero quizá lo más interesante y que sorprende, es que en Colombia las gentes no
pierden el sentido del humor, el sarcasmo, para que la vida no pese tanto. El sarcasmo por
momentos es más importante que una arenga, un discurso. A pesar de la guerra, de la violencia
sin freno, la vida no se detiene. Dentro de la tragedia la vida sigue. Es lo admirable del ser
humano, que invariablemente busca la diversión, el esparcimiento. Parece bueno no tomarse
las cosas tan en serio, podernos reír de todo. El mamagallismo macondiano. Al otro día de la
tragedia de Armero, un amigo actor, repentista y bufón, salió con un chiste para alquilar
balcón. Parece que nada lo tomamos en serio.

25
1.1. Símbolos equivocados

Carlos Rincón, nos hace un aporte sobre memoria cultural nacional en las reflexiones
publicadas en su libro Avatares de la memoria cultural en Colombia, en el que analiza las
formas y prácticas impuestas entre los colombianos que debían proporcionarles identidad. En
esa tarea se fueron creando símbolos que presentaban serias debilidades estructurales, desde su
génesis incongruente y accidentada. Colombia no dispuso de un mapa-logo hasta muy entrado
el siglo XX. Y el escudo incluye una contradicción flagrante, evidente: el gorro frigio, símbolo
del ideal democrático jacobino, y el lema más retardatario libertad y orden, con que se dio por
finalizada la Revolución Francesa. Se dice que hasta el gobierno de Eduardo Santos(1938-
1942), tío abuelo de nuestro actual presidente, no existía interés alguno por el concepto de
nacionalidad; se careció de necesidades y posibilidades de concretar y debatir qué era ser
colombiano. Ante la inexistencia de un Estado-nación condicionó, en el país que desde 1886
se llamó República de Colombia, la debilidad de los símbolos que pretendían asumir
representación general. Pudo existir por más de un siglo sin un mapa-logo, enarbolar la misma
bandera de Catalina de Rusia, tener un escudo con el atributo y lema más contradictorios, y
recurrir al Sagrado Corazón como ícono unificador.

Toda esta confusión de iconos, de rostros posibles, quizás nos hayan conducido al
lugar donde nos hallamos: sin saber para dónde tomar camino. Como la imagen del
existencialismo: estar en el centro del mundo y no saber a ciencia cierta para dónde coger. O
la escena final reveladora de El pianista(2002) de RomanPolanski, en la que se cuenta la vida
de WladyslawSzpilman, pianista polaco de origen judío que se ve obligado a vivir en el
devastado ghetto de Varsovia. Lucha por mantenerse vivo, soportando hambre, frío, soledad y
la separación de su familia, advirtiendo cómo la ciudad va transformándose y desapareciendo
ya en los días finales de la guerra. Observarlo salir de los escombros en medio de un paisaje
desolador que pinta magistralmente Polanski, donde no se puede observar una salida
esperanzadora. A lo mejor, esta imagen-metáfora confirme una de las tesis de AbyWarburg y
W Benjamín: La historia de la humanidad está hecha de fantasmas e imágenes.

Los sitios conmemorativos o en recordación tienen en el mundo dos puntos de partida:

lo sucedido en el lugar, las huellas materiales y fuentes que le dan autenticidad, y la historia
del recuerdo, qué nombre tomó, quiénes lo mantuvieron, en qué narrativas fue incluido. Un

26
 ejemplo que nos trae Rincón de los Huitotos: La cultura huitoto no representa a los hombres in
effigie. Y he aquí que un huitoto al recordar el genocidio perpetrado hace 100 años contra su
pueblo, cubrió las paredes de la casa de Mercedes Plazas en el resguardo de Oropoya en el
Caquetá, por donde pasa a veces, con trazos de una figura y rostros de Simón Bolívar. En los
dibujos hechos en esas paredes se ilumina una utopía de resarcimiento, liberación y
pertenencia.

Giorgio Agamben, filósofo italiano, señala que ese espacio tienen lugar la fractura y la
recomposición de lo individual y lo impersonal, lo sensible y lo inteligible…

1.2. Se nos traspapeló la felicidad

La escritora Laura Restrepo dice que a los colombianos se nos olvidó la felicidad o nunca
la conocimos de plano. ¿Por qué seguimos legitimando una poética de la muerte, esa que dice que
estamos dispuestos a morir? ¿Por qué si los colombianos siempre hemos muerto como moscas?
La pregunta es si estamos dispuestos a buscarle caminos a la vida, no tanto a la pasión por la
muerte. Son muchas las incertidumbres y profundas perplejidades… que nos acosan…
Perdón entre víctimas y victimarios. Perdón, es una de las pocas palabras de la lengua que
se cumplen con tan solo pronunciarlas […] Somos colombianísimos… hemos visto y vivido
mucho. Si hay algo que como colombianos no tenemos, es ingenuidad.
Nos permitimos citar estas visiones conscientes y claras que nos ayuda a acrecentar el
espectro del problema: desde la literatura a Laura RestrepoCasabianca, creadora de relatos de alta
intensidad, como Delirio y Demasiados héroes que se constituyen en verdaderos caleidoscopios
de la sociedad colombiana; del periodismo a Catalina Oquendo, que infiere que para detener estas
olas de violencia requerimos una nueva ética (ethos), unos nuevos comportamientos que
construyan una sociedad más humana. No códigos de policía... prohibir, restringir, castigar. Una
pedagogía hacia la paz; y una mujer que se ha movido con conocimiento de causa en la política,
Clara López Obregón.

1.3. El asunto de la ética

La periodista Catalina Oquendo aborda esta cuestión:

Necesitaremos de un código de ética común, que nos pongamos de acuerdo cuáles son
las conductas aceptadas y cuáles las condenadas. Los umbrales entre el bien y el mal.

27
 Exacerbación, esa furia, esa ira colectiva, esa violencia que parece imparable…la
exacerbación de las diferencias. Nohemos atinado en la búsqueda de un relato común,
porque vivimos desde elenfrentamiento, el señalamiento, la estigmatización y la falta total
de respeto por los otros.
[…]La misericordia es doblemente bendita porque bendice tanto al que la da como
al que la recibe; en palabras de Porcia en el Mercader de Venecia- Ricardo III”. (El
Tiempo, 2016, 10 de mayo, p.12)

1.4. El respeto a la vida

Clara López, dirigente de izquierda en una de sus reflexiones sobre el proceso de paz en
Colombia, expresa que:
Poder construir una lectura compartida del pasado...encontrar la versión de la
historia que nos una tomará tiempo. Lo que nos debe unir es un relato del futuro. Un
futuro dialogado en la diferencia. Un futuro que dibuje la corrección de nuestros errores.
Un futuro de compromiso con el respeto de la vida en todas sus manifestaciones: el ser
humano, los animales, la naturaleza. Un futuro de democracia plena para superar las
desigualdades injustas, la inequidad perenne. Para construir ese relato compartido, se
hace necesario rastrear hoy aquello que nos acerca, en vez de concentrar la deliberación
pública en aquello que nos separa (El Tiempo, 12 de junio 2016, p. 18).
Sociedad del tumulto y del ruido, empeñados en llevarnos al otro por delante, pisotearlo
sin ninguna consideración. Una sociedad signada por el miedo y el odio. La solidaridad humana
ha sido desplazada por el odio y la misericordia por la venganza.

Citemos a Mario Benedetti, a manera de colofón: “…que en mi país la gente viva feliz,
aunque no tenga permiso”.

28
 2. ¿Por qué un Teatro Nacional?

¿Dónde y cuándo se empezó a forjar la necesidad de construir un teatro propio,

una dramaturgia nacional?
Siendo este asunto medular en esta investigación, es imperioso hacer una exploración por
algunos autores dramáticos del siglo XIX y detenernos en algunas de sus obras, que nos permita
descubrir rasgos de nuestra memoria. Un teatro signado por el estilo costumbrista y de comedia,
en el que sólo algunas obras fueron representadas, la no existencia de compañías nacionales, la
difusión de un repertorio de autores extranjeros; caracterizado por el movimiento de
independencia nacional que inquietó a las gentes neogranadinas. Entre los textos más destacados
podemos mencionar: Las convulsiones, de Luis Vargas Tejada; El médicopedante, de Manuel
Royo, El espíritu del siglo,de José María Vergara y Vergara;Un alcalde a la antigua y dos primos
a la moderna, de José María Samper; El culto de los recuerdos; de Ricardo Silva; La disparidad
de cultos, de José Manuel Marroquín; Secundino el zapatero, de Candelario Obeso; Los sobrinos
de Tadeo o la española, de Francisco de Paula Cortés;El diputado mártir, de Ángel Cuervo.
Dramaturgos poco o nada referenciados en las carteleras de los teatros de hoy. Vargas Tejada se
escenifica regularmente en los colegios. José María Samper y Soledad Acosta de Samper, una
pareja de intelectuales altamente influyentes en la época, han sido retomados eventualmente en
las academias de teatro y en solitario por un grupo teatral, experiencia que referiremos más
adelante.
En la primera mitad del siglo XX descollaron dos autores: Antonio Álvarez Lleras y Luis
Enrique Osorio. En parte, debido a que ellos mismos con sus compañías representaban sus
escritos. Aparecerán los hombres de teatro de finales de la década de los cincuenta y van
encontrar un vacío de textos nacionales, porque no existía una dramaturgia ajustada para el
contexto y que respondiera a las expectativas del espectador; el país estaba cambiando y la
realidad social y política demandaba un arte sintonizado con los tiempos presentes. Sin
proponérselo lo hicieron a la manera de los artistas de la Commediadll´Arte: como no había
dramaturgos ellos se las inventaron; es el comienzo de la Creación Colectiva. María Mercedes
Jaramillo, investigadora colombiana que vive en el exterior, lo arguye así:

29
 La libertad que proporcionaba el hecho de ser los propios creadores de todo cuanto
contenía el espectáculo era el suelo fértil para la puesta en marcha del proyecto del teatro
nacional. ―los rasgos característicos de las primeras experiencias colectivas, reside en el
marcado interés de los grupos hacia los grandes acontecimientos sociales, tales como: las
huelgas, los movimientos populares, las migraciones campesinas a la ciudad, el gran
periodo de la violencia en Colombia , y muchos otros; los cuales son abordados desde
perspectivas estéticas distintas( Jaramillo, 1992, p. 133).

Luis Vargas Tejada es considerado el más importante de los fundadores del teatro
colombiano, honor que comparte con José Fernández Madrid. Pero quien manifestara
abiertamente el anhelo de consolidar un teatro “propio”, un teatro nacional que reflejara el país,
de hacerlo valer en tanto colombiano sin dejar de asumir las influencias externas, fue Adolfo
León Gómez.
Enlos escenarios colombianos podemosseguirparte del desarrollocultural, en donde
separte de un teatro europeo, en temas y formas, y se pasa a un teatro que busca la identidad
nacional. A continuación una reseña de los directores y obras que han tenido la idea clara de
construir un relato nacional, o contribuir a crearlo, forjando paso a paso imágenes y textos que
den cuenta de nuestra historia e idiosincrasia.

2.1. Las Víctimas de la Guerra (Siglo XIX)

Se mencionaba anteriormente a Soledad Acosta de Samper (1833-1913) con su obra Las

víctimas de la guerra (drama en cinco actos y prosa), reflejo de las guerras civiles del siglo XIX,
las que fueron un verdadero azote para el desarrollo del país. Según el maestro Carlos José
Reyes, ésta “es la única obra teatral que recoge este tema de caos y desolación y que por lo
tanto, tiene una doble importancia: teatral e histórica”(1998, p. 580).

Es tal vez la escritora más importante del siglo XIX colombiano y se encuentra dentro de
las más destacadas de la época en Hispanoamérica. Descollando en un momento muy difícil para
las mujeres de entonces, que era emprender una escritura pública, consiguiendo un grado muy
alto, sólo superado por su marido, José María Samper (1828-1888), cuyo matrimonio tiene lugar
en 1855. Samper escribió varias obras de teatro, como Las conspiraciones de septiembre, El hijo

30
del pueblo, Dios corrige, no mata, Un alcalde a la antigua y dos primos a la moderna, Los
aguinaldos y Percances de un empleo.La cuarta de ellas es la que mayor reconocimiento tiene en
la historia del teatro en Colombia.
Los temas de la patria y la mujer se entretejen a lo largo de toda su obra. Su primera
novela que publica por entregas es Dolores, cuadros de la vida de una mujer (el mismo año en el
que Jorge Isaacs publica María (1867), considerada una de las novelas más destacadas de la
literatura hispanoamericana del siglo XIX), José Antonio Galán. Episodios de la vida de los
comuneros (1870), Las víctimas de la guerra (1884.)
Sus personajes: Felipe (novio de Matilde), Matilde, Ramona (campesina), Dominga
(madre de Ramona), Carlos (Militar), Lorenzo (campesino, novio de Ramona), Dos cantineras,
un médico, dos soldados, tropa, músicos, reclutas.
Este diálogo es reflejo de las situaciones afligidas que se vivían en la época, veamos:

Ramona: (….) ¿A qué venías con tanto estrépito)

Lorenzo: A darte una buena noticia.
Ramona: ¿Cuál es?
Lorenzo: Que hablé con tu padre y con el señor cura, y que tengo todo listo
para que nos casemos el domingo.
Ramón: ¡El domingo! ¿Por qué tan pronto, cristiano?
Lorenzo: ¿No sabes que va a estallar la guerra?
Ramona: (Con angustia) ¡Guerra! ¿Y eso es cierto?
Lorenzo: Certísimo.
Ramona: ¿Y si te manda enganchar el gobierno por la fuerza?

Lorenzo: Eso es cabalmente lo que quiero evitar.

Ramona: ¿Cómo?
Lorenzo: Mi padre tiene una estancia detrás de la cordillera; a ella iremos tú y yo apenas
nos casemos, y ocultándonos allí, aguardaremos a que vuelva la paz.
Ramona: Pero tú sabes que cuando andan cogiendo gente la buscan por todas partes.
Lorenzo: La estancia está tan retirada, que ni camino hay a derechas para ir a ella…El
monte llega hasta la puerta del rancho…y es fácil esconderse entre los matorrales si se
oye venir gente armada.
Ramona: (Con ternura) ¡La Virgen te proteja, Lorenzo!

31
 Escuchemos de nuevo a Ramona, que habla de los sinsabores de la contienda política:
Ramona: ¡Oh Lorenzo! ¡Es que la idea de la revolución me aterra! ¡Sólo Dios sabe lo que
sufrimos los pobres cuando se declara la guerra! Nos obligan a tomar armas por la fuerza
y sin saber por qué…y digo nos obligan, porque las mujeres también tenemos que irnos
detrás de nuestros parientes para cuidarlos y volverlos a traer a nuestra casa si escapan
con vida…¡Qué susto tengo, Lorenzo! ¡Qué miedo me da!
Ante la pregunta de Lorenzo, “¿qué temes?, ella confiesa.
Ramona: ¿Qué temo? Los trabajos, las hambres, calores, hielos, soles, enfermedades,
pesadumbres, riesgos que se sufren en una campaña…Pues, si te cogen, Lorenzo, o si mi
madre se va detrás de mi padre y mis hermanos, yo también me iré…¡No lo dudes!
(Reyes C. J, p. 593)
Soledad Acosta delinea con acierto los conflictos de los personajes. Matilde y Felipe, los
hacendados, son novios; pero tienen un gran conflicto: sus familias pertenecen a bandos
opuestos. Nos trae a la memoria la trama de Romeo y Julieta de William Shakespeare: los
amantes de Verona, que expresan sus amores, no pueden ser felices porque pertenecen a dos
familias en confrontación: Montesco y Capuleto.
Matilde: (Con ímpetu) Repito, no guardes, repito, si tomas las armas. ¡Te juro no ser
jamás tu esposa! Si vuelves vencedor, veré con horror al verdugo de mi familia; si
vencido….
Felipe: (Interrumpiéndola con despecho) ¡Adiós, Matilde! Tú no me amas ni me has
amado nunca…Duéleme en el alma pensar en que he gastado tantos años en amarte en
vano…pero procuraré arrancar tu recuerdo de mi corazón, cómo tú arrojas el tuyo.
(Se cala el sombrero y sale apresuradamente)
Matilde: (Corriendo detrás) ¡Adiós, Felipe! (Se detiene) Ya partió sin acabar de
escucharme. (Se deja caer sobre un bando con abatimiento profundo.)
(Reyes, 2006, p. 597)

Sabremos más adelante del sentimiento que invade a Matilde ante la partida de su amado:
Matilde: Está empeñado en ir a combatir contra la causa que defienden mi padre y mis
hermanos.

32
 Luego Ramona, consigue diferenciar lo que es la guerra para los de arriba, la clase
rica, y para los abajo, como ella y Lorenzo:

Ramona: ¡Jesús! Y ¡qué distintos son los señores de nosotros!...Los pobres van
forzados a pelear…y hasta amarrados los tienen que llevar, mientras que los amos todo lo
dejan, todo lo abandonan por hacer lo que los otros no quieren ni a palos… ¡Qué mundo
tan disparatado es éste!...Dígame, señorita: ¿acaso los que van a esos Congresos a vivir,
no deberían enmendar semejantes injusticias?
La terrible y desoladora guerra comienza, y veremos a los personajes deprimidos
en estos avatares.
Ramona: (Sentándose al pie del barranco) Aguardaré aquí a mi padre, que ha
quedado atrás… ¡Qué desgraciada soy! No hacía dos meses, yo era la mujer más feliz del
mundo, y hoy todo lo he perdido…Dos de mis hermanos han desaparecido… ¿Han
muerto, han desertado acaso? No se sabe. Mi pobre madre… ¡Oh, dolor! Mi desgraciada
madre murió ahogada al pasar un río en pos de la tropa…Si no hubiera sido por don
Felipe, la hubieran dejado abandonada en la orilla del camino…pero él pagó para que la
llevasen al pueblo inmediato y le hicieran un pobre entierro… ¡Cuán bueno es! Todo lo
hace porque sabe que fuimos criados de la señorita…(p.605)

Sin olvidar esos tiempos, el contexto de los acontecimientos, podemos observar que la
diferencia de clase se resuelve de una manera despejada, dejando prejuicios e injusticias. El toque
que le da la autora a Felipe es romántico, a la manera de héroe romántico. Se confirma en unas
escenas adelante, cuando es conducido acostado en una camilla que llevan dos soldados. Un
médico lo examina y ve que no hay esperanza. Felipe muere, y veamos esta acotación de Acosta,
cuando Ramona se entera del fatal suceso: “Ramona se aleja con ademán desesperado, y
mientras los soldados levantan la camilla y la meten a la tienda, ella se agazapa a un lado de la
escena con aspecto demente”(p.614).
Parecería un giro inesperado del personaje, pero ante la avalancha de desdichas no
podríamos esperar otro desenlace. Y mientras Ramona se adentra en los caminos del desvarío, su
señora Matilde cree hallar una salida a su desventura:

33
 Matilde: Aquel asilo será el lugar que me dará la paz del alma que me falta…Mis
hermanos muertos en la lucha fratricida, mi padre desterrado, perdida nuestra hacienda,
confiscados nuestros bienes, ¿qué me queda en el mundo? Nada más que una cosa: deseo
hacer el bien en la medida de mis fuerzas… ¡Quiero consagrar los años que me restan de
vida a aliviar al pobre, consolar al desgraciado!...Quiero vivir algún tiempo al lado de las
hermanas de la caridad para aprender prácticamente el arte de hacer el bien. Pero este
corazón no ha muerto aún (Se levanta con agitación) Aún siente y se acuerda…Felipe…
¡Oh Felipe, querido siempre! Tu muerte me ha quitado la ilusión de la existencia…Quizá
murió odiándome…Quizá no hubo a su lado una mano amiga que le hiciera menos penoso
ese duro trance… ¡Oh dolor! ¡Pensar que las pasiones políticas hubieran dividido dos
corazones nacidos para amarse! ¡Oh, desgraciada patria mía, que sólo se alimenta con
lágrimas y tristezas; en que no hay sino duelos, miseria, pobreza, bajezas y pasiones
desencadenadas de unos pocos ambiciosos sin entrañas, que medran con los infortunios de
poblaciones enteras! […]
Lorenzo aparecerá de nuevo, como un sobreviviente de la contienda, y al enterarse de la
suerte de su amada Ramona, le pide consejo a la señorita Matilde, quien decide llevársela
al asilo donde decide pasar también sus últimos años de vida.
Matilde: La llevaré conmigo a aquel asilo... ¡Dios me la ha enviado a tiempo!
¡Desventurada mujer! Sus penas fueron tantas, que perdió la razón; pero como yo buscaré
consuelo en la religión del crucificado, Dios me dará fuerzas y ánimo para tratar de
aliviarla… ¡Ambas hemos sido víctimas de la pasada guerra, ambas pediremos asilo, y
nos recogeremos a la sombra de la caridad cristiana, último consuelo de los desgraciados!
(Salen algunas hermanas de la caridad por la puerta que se verá a la izquierda; Matilde
toma de una mano a Ramona y se adelanta hacia ella) (p.622).

Estando en ciudad de México, por allá a fines de 2007, encerrado escribiendo en un

hostal donde se hospedaban gente de varios países, un teatrero mexicano me contaba lo que le
sucedió a una gran diva, que escenificó un monólogo en el que contaba la historia de una
mujer que ante las infidelidades del marido decide asesinarlo, luego era detenida y enviada a la
cárcel donde pagaría una larga condena. El público al final de su obra la chifló
incansablemente; ella sorprendida no entendía el porqué de dicho comportamiento. Luego se

34
enteraría que ellos, los espectadores, pedían otro final: que la mujer se arrepintiera y fuera
enviada a un asilo a hacer obras de caridad. Un final melodramático, sin duda. Las
circunstancias son bastante distintas a Las víctimas de la guerra, pero sí guarda una cierta
semejanza en cuanto al desenlace. Después de más de cien años de escrita la obra, ¿qué tipo
de tratamiento podrían tener este tema, y los personajes?
Los dramaturgos de hoy en nuestro país, quienes se han interesado por esta parte de la
historia, tejen diversas miradas, quizá avistando otros ángulos, épicos, contradictorios, que le
dieran otro paisaje a la obra. Obras como Opus póstuma de Camilo Ramírez Triana o Donde
se descomponen la cola de los burros de Carolina Vivas Ferreira, sin aferrarse a lo
estrictamente documental, consiguen otorgarle un aire poético con trazos épicos, donde lo
causal tiene importancia, para concretar unas piezas con más sentido de lo social y lo político.
Podríamos considerar entonces, teniendo en cuenta las circunstancias dadas de la época
que aborda Soledad, y de las corrientes estéticas entonces imperantes, que los conflictos
bélicos se subordinaban a lo meramente sentimental, a la manera del melodrama. A lo mejor
otro tanto sucedió décadas más tarde con las obras de Osorio y Vargas Lleras, cuando
dominaba el cuadro de costumbres.

En el mes de septiembre de 2013, el Teatro Tierra, como reza el programa de la obra:

…crea el montaje de Las víctimas de la guerra, drama original de Soledad Acosta de
Samper, una de las escritoras bogotanas de mayor importancia en la literatura y en la historia
de Colombia. Esta controvertida dama era hija de Joaquín Acosta, uno de los generales de
Bolívar y esposa de José María Samper, comediógrafo y político destacado en la historia
tornadiza del siglo XIX. Historiadora, novelista, cuentista, periodista y autora de una comedia
olvidada y de un drama romántico de intención crítica, se destaca entre sus contemporáneos.
Carlos José Reyes afirma que:
Las víctimas de la guerra, es la única obra de teatro, escrita en el siglo XIX, que se sale
de la horma de las comedias y los sainetes para involucrarse con un tema neurálgico,
desde la fundación de la república: las guerras civiles que han asolado el territorio
nacional y que han expresado pugnas políticas y económicas y casi han conseguido el
arrasamiento de una nación que no ha cesado de protagonizar confrontaciones internas.
Conflictos que se prolongaron a lo largo de los siglos XIX y XX y que hoy siguen siendo
un tema de candente actualidad (p. 39).

35
 La autora no reduce el drama a la interpretación historiográfica, más bien lo amplia, lo
interioriza, otorgándole la profundidad necesaria para que los personajes tengan vida y nos
conmuevan cuando conocemos los acontecimientos que protagonizan. Las víctimas de la
guerra es un texto concebido desde una mirada que va más allá de las apariencias o del
heroísmo fatuo con el que a veces se encubre la cruda realidad. En esta pieza, Soledad Acosta
de Samper consigue revelarnos una circunstancia que nos estremece y nos lleva a pensar en las
paradojas de la nación y en las raíces de una cadena de guerras que parecen reiterarse
indefinidamente.
En Las víctimas de la guerra hablan las víctimas desde los amores truncos o desde los
dolorosos esfuerzos para sobreponerse a las consecuencias demenciales de los conflictos
armados. En el trasfondo de la trama aparecen algunos personajes que podrían pertenecer a la
realidad colombiana o a la tragedia griega. Son las mujeres víctimas del desamor y la
violencia, mientras los hombres perecen en los campos de batalla o imponen su arrogancia y
su poderío. La obra se origina en la noción romántica de un siglo de fuertes vínculos
tradicionalistas y poderosas necesidades de renovación. La necesidad de no parcializar la
pieza, lleva a la autora a buscar el equilibrio sustantivo, otorgándole importancia a los roles
femeninos, infundidos de un cierto sino trágico que admite la locura y el misticismo.
La estructura dramática está concebida en cinco actos dispuestos en orden lógico sobre
un eje que desarrolla planos paralelos y situaciones congruentes. Históricamente hay precisión
y ambigüedad y eso permite hablar de una atemporalidad que produce una sensación de
tiempo que pertenece al pasado pero que podría ser algo muy cercano a la historia actual. Por
eso, respetando el texto de la autora, la puesta en escena es una re-lectura contemporánea,
desde el montaje teatral. Eso también ayuda a ubicar la historia en un contexto que puede ser
leído desde la sensibilidad de nuestros días.
El montaje se ha llevado a cabo mediante el trabajo de laboratorio escénico que
practica el Teatro Tierra, partiendo del argumento y de los personajes que nos ofrece de
manera nítida Soledad Acosta de Samper.
Estudiamos el texto, analizamos la circunstancia histórica y las consecuencias sociales del
drama planteado y decidimos hacerle un homenaje a la autora, evocando su presencia,
como un personaje traído de la memoria. Desde el teatro, evocamos su presencia, la
dimensión de su huella. Actores, actrices, músicos y director nos reunimos para

36
 materializar el sugerente guion de una escritora que nos conmueve por su franqueza y su
aguda sensibilidad. Trabajamos hasta obtener un resultado que puede verse y sentirse en
las tablas, desde lo poético y lo dramático, pero sobre todo, desde el universo
contradictorio de la condición humana. (programa de mano, 2013)

2.2. El Soldado (Siglo XIX)

Otro autor, relevante de la época, es Adolfo León Gómez (Pasca, Cundinamarca 1857-
Agua de Dios, 1927), periodista, poeta, político, historiador y educador; autor de varias piezas
teatrales: La comedia política, Globos ilustrados, Un celoso y un miedoso, El Soldado (1892),
Carta a Dios, La bandera de la patria, El siete de Agosto, Corazón de mujer, El derecho al
pataleo, La política exaltada, Vicios sociales, entre otras. León Gómez era nieto de doña Josefa
Acevedo de Gómez (1803-1861), que según Gonzáles Cajiao, fue la primera dramaturga, prima
de Luis Vargas Tejada (1802-1829), quien se refugió en una de sus haciendas. Se conocen
algunas de sus obras: La coqueta burlada, Mal de novios, En busca de almas. Hija de José
Acevedo y Gómez (1773-1817), el prócer de la independencia, conocido como el “Tribuno del
pueblo”. Como observamos hay una línea que conecta potentemente la política y el arte de la
escena: Acevedo y Gómez-Vargas Tejada-León Gómez. Quizá también se pueda observar otra:
José Fernández Madrid (1789-1830), importante dramaturgo que combinó el oficio de las letras
con la política. En la primera mitad del siglo XX lo veremos con Álvarez Lleras (1892-1956),
cuyo segundo apellido se extiende en el campo político hasta nuestros días.
León Gómez fue siempre consciente de la crisis de los dramaturgos y de la gente de
teatro de entonces para obtener reconocimientos:
El autor colombiano tiene que sujetarse a ruegos, intrigas y humillaciones
incompatibles con mi carácter, para que le representen una pieza, venciendo no sólo la
repugnancia de las compañías extranjeras a estudiar obras de un país que no descuella
por su literatura dramática, sino la hostil inercia de los compatriotas que se esfuerzan
por cerrar el paso a todo principiante. (Cajiao, 1986, p. 126)
Las compañías extranjeras -únicas que explotan los teatros bogotanos-, provistas
siempre de abundantes y escogidos repertorios, tienen razón sobrada en no querer
gastar tiempo en leer y estudiar obras de autores desconocidos…Toca y ha tocado,
pues, a la autoridad y a las juntas de teatro que ella nombra, hacer representar lo

37
 nacional. Pero de eso, como de un delito, han sabido guardarse siempre bien,
oponiendo a casi todo autor la fuerza de la inercia (p. 136).

El mismo autor nos cuenta que:

El Soldado fue prohibida por medio de este comunicado: Señores miembros de la Junta de
Censura-Presentes. El Sr Gobernador me da instrucciones para manifestar a ustedes que
ha visto con extrañeza suma el que esa Junta haya permitido llevar a escena la pieza
dramática denominada “El Soldado” del Sr Adolfo León Gómez, en que, con el supuesto
fin de censurar abusos en el reclutamiento del ejército, se ataca la institución militar, se
escarnece la justicia, las instituciones y las autoridades de la República, por lo cual, según
el artículo 513 del Código de Policía, no pudo darse el pase a la obra aludida (León
Gómez, 1978, p. 2).
La segunda parte del comunicado: La Gobernación dará instrucciones a las
autoridades subalternas para impedir la nueva representación de la obra, y espera de
consiguiente que, la Junta de Censura retire el pase ya concedido, para evitar que se
repitan hechos como los cumplidos el sábado último en el Teatro Municipal, que
obligarían a la policía a tomar medidas de represión severas y penosas, para hacer respetar
la Constitución y las leyes. Dios guarde a ustedes.

El comunicado está firmado el 1 de agosto de 1892 por José Vicente Concha(1867-1929),

miembro del Partido Conservador, obtuvo cargos políticos como Ministro de Guerra, hasta llegar
a ser presidente de Colombia en el periodo 1914-1918; y como suponemos presidió la junta de
censura. Al siguiente día, el 2 de agosto de 1892, los Censores del Teatro (Carlos Martínez Silva,
Luis M. Herrera Restrepo y Jorge Roa) cursarán la carta de renuncia a la Junta de Censura del
Teatro en estos términos:
[…] El drama del Sr. León Gómez versa todo él sobre la historia de un pobre recluta,
arrancado de repente, en el curso de una de nuestras guerras, del seno de su familia y de
sus pacíficas labores del campo…Pintar con vivos tintes los horrores del reclutamiento, ha
sido el noble propósito del Sr. León Gómez; y a la verdad que no hará un solo hombre de
corazón generoso y cristiano que no maldiga con él tan bárbara y cruel institución, que en

38
 nada o poco se diferencia de la caza que todavía se hace en ciertas comarcas africanas, de
hombres libres para convertirlos en esclavos.
Con el reclutamiento sin regla ni medida alguna, se han formado, es cierto, en
especial en tiempos de guerra, todos nuestros ejércitos, desde los que nos dieron la
independencia, hasta los que mantienen el orden en nuestros días; a él han apelado todos
los Gobiernos, todos los partidos y todos los caudillos; y es seguro que sí, lo que Dios no
permita, la guerra volviera a afligir a nuestra Patria, forzoso sería tornar a las cacerías de
hombres libres para formar los batallones contendores de uno y otro lado. Pero no porque
el reclutamiento pase como una necesidad, deja de ser una cosa odiosa y cruel, entre las
más crueles y odiosas; presentarlo en su aspecto más sombrío equivale a hacer aborrecer
la guerra, que trae como obligada consecuencia el reclutamiento.
Y por eso nosotros hayamos altamente plausible el drama del Sr León Gómez.
Convenía mucho, a nuestro juicio, ahora que el país goza de las dulzuras de la paz,
presentar también un cuadro, tan enérgico y vivo como sea posible, que recuerde lo que
han sido y serán nuestras contiendas fratricidas.
En el drama del Sr León Gómez figura también un oficial fanfarrón, cruel y
cobarde, que obtiene ascensos con bajezas, en contraste con un Coronel, tipo de militar
pundonoroso, leal, valiente y humano, como los ha habido y los hay en crecido número en
nuestros ejércitos. ¿Pero será atacar la institución militar y escarnecer las instituciones,
presentar este contraste? ¿Podrá pretenderse que en nuestros ejércitos no hay no ha habido
nunca oficiales cobardes, crueles, jactanciosos y rapaces? ¿No son frecuentemente las
guerras civiles las que sacan de la nada, para hacerlos dueños de vidas y haciendas, a
semejantes personajes, que sólo la paz elimina?
[…] Por todas estas consideraciones, para no hablar del mérito literario de la obra
censurada, nos pareció moralmente imposible negarle el pase al drama del Sr. León
Gómez. (León Gómez, 1978, p. 4)

Veamos estos otros argumentos expuestos por los ya no miembros de la Junta, que dibujan un
cuadro desolador de los autores colombianos en ese entonces:
¿Cómo cerrarle las puertas del Teatro a un joven que se presenta en semejante producción
en la mano, fruto de largos y pacientes esfuerzos, en un género casi desconocido en

39
 nuestra historia literaria? ¿Qué estímulo podría quedar a la juventud, a quien se trata de
desviar de la senda de superficialidad, para encaminarla por la de verdadera grandes, que
sólo se logra con los estudios sólidos y fuertes? (León Gómez, A, 1978, p.4)
Esta obra, creemos, es la primera en ser censurada para ser presentada al público. Eran
tiempos del mandato de Rafael Reyes (1844-1921). Hagamos un salto en el tiempo para
conocer de otra de las censuras, en este caso, a la obra La trampa de Enrique Buenaventura
(1925-2003), impuesta por el Consejo Directivo de Bellas Artes del Valle, en 1967. La junta
no autorizó la escenificación de la obra, que dirigió Santiago García con los integrantes del
entonces Teatro Estudio de Cali (hoy Teatro Experimental de Cali). García y Buenaventura
acuerdan intercambiar experiencias, y es cuando el director del TEC viaja a Bogotá a montar
Macbeth de Shakespeare y García, director de La Candelaria, hace otro tanto en Cali. La
censura siempre ha estado latente, en otro tiempo fue con el Festival de Teatro de Manizales, o
formas de intimidación como la bomba que colocaron en el Teatro Nacional cuando se
iniciaban los Festivales Iberoamericanos de Teatro (1988), bajo la batuta de Fanny Mikey
(Buenos Aires 1930-Cali 2008).
Así resume la obra el historiador y dramaturgo Gonzáles Cajiao:
Comencemos, pues, dando una pequeña reseña de El Soldado, en la larga espera de que
algún día tantas obras de teatro colombianas merezcan la atención social o privada, antes
que desaparezcan completamente.
El Soldado, drama en tres actos y en verso, se editó en 1903, antes de su segundo montaje
realizado por la Compañía Martínez Casado; se comprende las razones de su prohibición,
aunque no se justifica la estupidez de tal medida; en efecto, entre los numerosos temas de
la pieza, son esenciales los desmanes e injusticias que se comenten con el pretexto del
reclutamiento, un reclutamiento que, por lo demás, no se hace en la época al servicio del
país, sino de los partidos políticos, que parecen seguir un camino muy diferente de los
verdaderos intereses nacionales; la guerra civil se presenta así como una lucha sin mayor
sentido para los campesinos, quienes sirven simplemente de eslabón en la cadena de
ascensos de gentes que ni se interesan por ellos ni por el país, y que además, ni siquiera
participan de la guerra en el campo de batalla; es por ello por lo que el protagonista, Luis,
se niega a disparar contra sus hermanos campesinos, de manera que la obra termina
cuando es juzgado por desertor y fusilado como tal por su propio hermano, que no lo sabe,

40
 y casi delante de su esposa, que anda buscándolo de batallón en batallón sin lograr nunca
hallarlo (Cajiao, 1986, p. 138)

En 1978 la Corporación Colombiana de Teatro hace una edición en mimeógrafo (medio muy
conocido en la época para difundir textos). De esta publicación podemos extraer algunos apartes.
Como sabemos Adolfo León Gómez era Miembro de Número de la Academia de Historia
Nacional, inspirándose para esta obra en un texto de autoría de su abuela, la Señora Doña Josefa
Acevedo de Gómez (Cuadros históricos de la vida de algunos granadino), pasajes históricos
publicados en prosa con el mismo título, en 1863. En el prólogo de la edición de 1903, expresa:
Los fines que me he propuesto al publicar esta obrita, son tres: primero, propender por la
fundación del Teatro Nacional, tan descuidado entre nosotros, sacando a la escena
costumbres y personajes esencialmente nacionales; segundo, ayudar a proscribir y
reprobar las funestas guerras de partidos que han sido la desgracia de la Patria, pintando
fielmente sus horrores; y tercero y principal, contribuir hasta donde me sea posible a
extirpar de Colombia el infame reclutamiento, a mi juicio más cruel y más injusto que la
antigua esclavitud, y tan salvaje como la caza de hombres en el África Central. En gracia
de esos fines, séanme suaves los Gobiernos y benévolos mis compatriotas.
Siendo los principales personajes del drama gentes de la más ignorante y humilde clase de
nuestro pueblo bajo, tropecé con esta gran dificultad: ó sacrificaba tal verdad, guardando
sólo la de los hechos para salvar la dignidad del teatro y el fin de la obra, y entonces las
personas resultaban falsas, siquiera en parte. En tal conflicto, yo, que no estoy por un
realismo tal que llegue a la vulgaridad, opté por lo último y preferí disfrazar mis
personajes de gente algo menos inculta. En fuerza de lo ineludible del dilema, perdonen
los literatos y los sabios, pero respeten mi voluntad los actores en la escena: no me
gustaría ver allí a Luis y Adriano interpretando las iniquidades del reclutamiento con las
figuras y el lenguaje de nuestros torpes e infelices indios (León Gómez, 1978, p. 3)

A diferencia de la obra de Soledad Acosta, El Soldado si recibió algunos comentarios,

como unas líneas críticas que valoraban la obra desde su escritura a su lugar natural, la
representación. En el boletín El Criterio, agosto 1 de 1892, año No. 1, número 112, se
imprimieron algunas de éstas:

41
 No sabemos que habría dicho Vergara y Vergara, o más exactamente, que no habría dicho
si hubiera vivido lo bastante para asistir a la representación de El Soldado(…) Vergara
habría llorado a lágrima vivía en el Municipal, habría aplaudido a cada situación, a cada
estrofa, a cada verso, como lo hizo el público bogotano la noche del sábado, pero habría
hecho más: aquel gran corazón, con la autoridad que le daba su privilegiada inteligencia,
se habría levantado de su asiento y habría ido a coronar solemnemente a León Gómez y a
proclamarlo príncipe de nuestra incipiente dramaturgia. (Cajiao, 1986, p. 139)

José María Vergara y Vergara (1831-1872), brillante intelectual de la época, que murió siendo
aún muy joven, fue uno de los principales promotores de la creación de la Academia de la
Lengua y escribió algunos cuadros costumbristas; Tres tazas y otros cuentos (1863).
Prosigamos: […] Pero si no surge un escritor de ideas como Vergara, si los
veteranos de las letras, tocados de frío egoísmo, oyen con indiferencia la noticia de la
aparición de un nuevo astro en el cielo de la Patria literatura, la culta sociedad de la
capital se apresurara a llenar el teatro, y llora con El Soldado y aclama al poeta, y le
saluda, y le arroja coronas (Cajiao, 1986, p. 140)

Lo referido a la coronación, recordemos que un domingo 20 de agosto de 1905, el gran poeta

José Rafael de Pombo y Rebolledo (1833-1912) fue coronado poeta nacional, costumbre dada en
la época. El autor de Cutufato y su gato fue homenajeado en el Teatro Colón y fue una
entusiasmada velada donde asistió buena parte de la sociedad bogotana.
[…] No se trata en esta ocasión de un ensayo dramático, como la modestia del autor ha
calificado su obra, no; El Soldado, más que un drama, es una tragedia bien hecha,
tragedia viva, llena de situaciones en que lo patético está fuertemente expresado y sentido,
y en que la sobriedad de la acción corre pareja con la discreta pintura de las pasiones y
afectos. Una de las principales cualidades de la obra, la de mayor mérito a nuestro juicio,
la que nos conmueve el ánimo de una manera insólita, es la de ser profundamente
nacional; en efecto, El Soldado no se haya reminiscencia de ninguna escuela ni de ningún
poeta; la acción tiene tal colorido local que no podría, sin violencia, trasladarse a
cualquier otra escena como cualquier otra obra hija de la fantasía. Allí están descritas
nuestras costumbres, por no decir nuestra barbarie, y la enseñanza que nos deja es tan

42
 honda que no creemos que, después de la representación de El Soldado, los gobiernos y
los partidos toleren el sistema del reclutamiento para la formación de nuestros ejércitos.
Y no se diga que la acción del drama es exagerada y que en la vida no coinciden
jamás ese cúmulo de circunstancias, que hacen aborrecer la leva; porque además de que se
asegura de que el argumento de la obra es histórico, el poeta, preocupado con las
injusticias sociales, le es lícito aplicar el cauterio para corregir un mal consagrado por la
costumbre.
Es indudable que a veces el autor se deja llevar por una santa ira al fustigar la
injusticia de que son víctimas los pobres, lo cual le da a la obra en ocasiones, cierto sabor
amargo contra las clases elevadas de la sociedad; pero este defecto, natural escollo del
asunto mismo, hará meditar seriamente a los que dictan las leyes y a los encargados de
cumplirla (León Gómez, 1978, p. 6)

José María Vargas Vila (1860-1933) en quien muchas de sus ideas son colindantes los
principios del existencialismo, y muy cercanas con el anarquismo, fruto de sus inclinaciones
hacia un pensamiento libertario, llega a declararse anarquista, estando en New York, un 20 de
septiembre de 1893, envía esta carta a León Gómez:

[…] En usted el talento y el patriotismo son atávicos. En usted la ley de la herencia

se ha cumplido, con un admirable proceso de selección y en un medio intelectual más
favorable. Por eso en El Soldado se ve pasar algo del soplo tribunicio y austero de su
ilustre ascendiente José Acevedo y Gómez. Hay en él mucho del espíritu de nuestra
generación nostálgica y luchadora, llena de vagas tristezas y severas energías. El alba
trágica del pesimismo irradia allí, Algo del fatalismo antiguo, que perseguía
implacablemente las creaciones de Sófocles, hay en aquel fratricida inocente llevado al
crimen por la mano de una sociedad cándidamente feroz. Aquel drama es una acusación y
una acusación tremenda. Tiene el acento de una piedad indignada, de una compasión
terrible… Es una defensa de los débiles soberbiamente indignada y sombría. Es un drama,
en toda la extensión del vocablo. Entre nosotros sólo lo habría escrito […] Luis Vargas
Tejada, su tío, si hubiese vivido hasta hoy. En Francia lo habría hecho Casimiro
Delavigne al principio del siglo, o Gane Deroulede en nuestros días. Tal es el soplo de

43
 grandeza y patriotismo que hay en aquel drama nacional. Sólo hay una cosa que perjudica
al drama y a usted: el medio literario en que lo ha lanzado. ¡Ay! Desgraciadamente
nuestro país es la patria de la emulación y de la envidia. Pocos espíritus superiores
encontrará usted que le perdonen el inmenso pecado del talento. Para los colombianos
tendrá una mancha enorme: ser colombiano. Ese es un pecado que allí no tiene redención.
Y el crimen que no prescribe jamás. Haga usted una nueva edición de su drama y láncelo
fuera del país. Es las fronteras de la Patria expirará el aullido de la envidia, y el aplauso, el
inmenso aplauso lo recibirá afuera. Colombia es la patria, pero no es el mundo: hay algo
más allá….Arroje usted allí su nombre y su talento (p. 12)

Del lado de Jorge Isaacs también va a recibir elogiosos comentarios:

[…]Mil gracias le doy por el envío del drama El Soldado, que mucho deseaba leer. En
género de literatura, poco cultivada entre nosotros, merece muy bien todos los elogios que
se le han hecho. ¡Y es tan bello el asunto! Es compasión y deseo de amparar a las clases
desvalidas, obligadas víctimas de nuestras guerras civiles.
[…]Todavía creo, poder de la fe y del amor a la patria, todavía creo en que vendrán
tiempos mejores. Quizá no los veré, pero ¿qué importa? Usted y otros colombianos, acaso
desconocidos todavía en el presente, le darán al país ventura y glorias (León Gómez,
1978, p.14)

Por la prohibición del Secretario de Gobierno de Cundinamarca, El Soldado no

volvió a presentarse en los teatro de la capital; pero en cambio en otras poblaciones del
departamento, en otras ciudades y en el exterior se continuó dando con mucho éxito, “no
ciertamente por mérito propio, sino por el gran móvil que encarna: la guerra implacable al
reclutamiento y a las contiendas fratricidas, que han asumido a la patria en el abismo en
que hoy se encuentra” (León Gómez, 1978, p.14).

Visitemos el texto. Tenemos los personajes:

Luis Molina
Adriano, su hermano.
Paulina, esposa de Luis

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Juana, amiga de Paulina
El Coronel Salón
El Sargento Aguilar
Torneros
Un cabo
Soldados y reclutas.

La acotación es muy clara: “La escena en Colombia. Época años cualesquiera en una de
las guerras civiles de la República”.
Se anuncia la partida de Adriano, que aparece en traje de viaje, acompañado de su
hermano Luis que lleva una mochila con legumbres y frutas.
Desde un inicio se aprecia ese tono sentimental que colma la obra. Son personajes de
estrato humilde, que habitan una humilde pero aseada y alegre casita de paja a la orilla de un
camino.
Adriano: (A Paulina) Y si mi viaje no es mal o
Te he hacer un buen regalo
Al regresar a la aldea;
Y daré además, Paulina
Entre mil y mil cariños
A tus dos hermosos niños
Alguna cosa divina;
Dejaré a todos contentos…
Ya verán…(Aparte) ¡Qué triste estoy!
Llevando en el alma voy
Horribles presentimientos…
Luis: Mira, Adriano, ten cuidado,

porque oí decir ayer

que hay guerra. No vaya a ser
que te cojan de soldado.
Juana: ¡Madre Santa!

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 Paulina: ¡Viren pura!
Adriano: No hay ni riesgo:
Voy a tierra
Donde no toca la guerra
Donde la vida es segura.
Pero tú, Luis, no descuides. (…)

Luis: ¡Pobre hermano!...al fin se ha ido

Creyendo en mejor fortuna…
¡Cómo si tuviera alguna
Él que es pobre y desvalido!
Como si el triste aldeano,
Que de fortuna no goza,
Pudiera al dejar su choza
Dejar de ser villano
Condenado en esta tierra
Sino a servir de rodillas,
A que el gobierno y guerrillas
Lo destinen a la guerra
(…)
Cuando Luis se dispone a salir se oye un toque de corneta. Entra el Sargento y se decide a
llevárselo.
Luis: Soy casado…y la milicia
A los casados, con hijos,
Y además pobres, no obliga.

León Gómez en la escena V escribe una especie de soliloquio en el que El Sargento hace unas
reflexiones sobre el duro oficio de reclutar, una vez ha dejado en libertad a Luis.
El Sargento: ¡Sargento Aguilar! Presente.
¿Qué es lo que acabas de hacer?
¿Qué más?...desobedecer

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Las órdenes del teniente,
Faltar a la disciplina,
A la Ordenanza…y mejor,
No haber tenido valor,
Ser por completo gallina.
Está visto que ante el ruego
Los llantos y los suspiros,
Soy muy flojo…que los tiros,
Los machetazos y el fuego
Yo prefiero….
(…)
Porque en fin, cosa es que aterra
Reclutar un pobre esposo,
Y obligar al que es dichoso
A ser mártir en la guerra;
A servir a algún partido
Que ni de nombre conoce,
A sufrir porque otro goce,
Sin más premio que el olvido;
A matar inicuamente
A sus queridos paisanos,
A sus amigos y hermanos
Porque suba un presidente
O algún otro señorón
Que ni los nombres supieron
De los pobres que murieron
Por servirles de escalón.
No sé por qué de soldados
No cogen a los señores
Que son en puestos y honores
Los solos interesados

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 Sino a pobres que subsisten
Del trabajo personal
Y con el diario jornal
A larga familia asisten. (León Gómez, 1978, pp.29-30)

Esta estrategia autoral permite matizar la construcción de los personajes; mientras que el
Sargento Aguilar se muestra por momentos consciente y autocrítico, el Teniente Troneros es
implacable. Es así como estos personajes que constituyen una sola fuerza presentan
contradicciones que los hacen verosímiles, creíbles, humanos.
En el acto segundo (El amor fraternal. Unos meses después) sorprende que León Gómez
incluya un himno patrio, e incluya la siguiente acotación: “El teatro representa el patio central de
un cuartel. Habrá armas, banderas y cajas de guerra. El escudo de la República en el fondo. Antes
de empezar el diálogo habrá movimiento de tropa y aparato militar. Se tocará el Himno Nacional,
y si fuera fácil, la tropa entonará el siguiente, al cual se le pondrá una música que a lo bélico
reúna lo quejumbroso del bambuco, a fin de sea eminentemente nacional. El coro, que lleva las
palabras del héroe de Ayacucho, debe ser en extremo marcial” (p.32)
Cuando ya estaban impresos los dos primeros actos de esa segunda edición de El Soldado,
ocurrió la secesión de Panamá, el 3 de noviembre de 1903, merced a la desleal intervención de
los Estados Unidos y a la traición de algunos panameños. Este suceso histórico lo aborda desde el
concepto del teatro documental, la obra I Took Panamá (1975) de Luis Alberto García.
Veamos el Himno Patrio:
¡ A discreción las armas!
¡Por la Patria y la gloria a la lid!
¡Paso de vencedores!
¡Es forzoso triunfar o morir!
¡A las armas que afrentan la patria!
¡que destrozan el suelo natal!
¡A las armas! Colombia peligra
¡A las armas, valientes volad!
A formar con los cuerpos barrera
En el patio lejano confín

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 Y a decir al audaz mercenario
Que intentare violarlo: ¡Alto ahí!
El que bienes y sangre y familia
Hoy no dé con afecto filial
Que lo marque la nota de infame
En su frente, en su raza, en su hogar.
Un jirón de la Patria querida
De traidores tornase el botín:
A arrancarlo al cobarde extranjero,
O a escupirle la faz y a morir.
¡Oh! Colombia, que el mundo te vea
Destrozada y sangrienta quizá
Pero altiva y soberbia, al coloso
Con tu látigo el rostro cruzar
Ya tu cáliz de acíbar, oh Patria
Apuraste llorosa hasta el fin.
Nuestra sangre lo llene y brindemos
Por su honor sin mancilla y por ti
Tu pendón desgarrado elevemos
Como muda protesta leal,
Donde escalan tus montes al cielo,
Donde besa tus playas el mar.
Y al alarde de fuerza ante el débil
De codicia menguada y servil
Con desprecio infinito conteste
Todo un pueblo que sabe morir.

Ya por estas fechas León Gómez debía conocer el Himno Patriótico escrito por el
presidente Rafael Núñez (1825-1894), con música del compositor italiano OresteSindici,
estrenado en diciembre de 1887, es decir seis años antes de El Soldado. Anotemos aquí que dos
personajes del campo del teatro participaron fervorosamente por la definición de nuestro Himno

49
Nacional. Uno de ellos, José Caicedo Rojas, que según Gonzáles Cajiao, fue el primer historiador
del teatro en nuestro país, por el año 1849 escribió un poema Oda al 20 de Julio, que se probó sin
éxito como futuro himno de la República. Caicedo además de historiador fue dramaturgo, su obra
Miguel de Cervantes tuvo importante acogida por el público. José Domingo Torres, el segundo,
entusiasta hombre de teatro, fue quien consiguió convencer a Sindici que compusiera la música a
un poema de Núñez. Torres en su juventud fue un entusiasta animador de eventos e integró una
compañía de comediantes bogotanos; participó en algunas obras de un personaje del teatro muy
recordado por sus excentricidades, Honorato Barriga. Se rumora que Torres ya en su vejez fue
portero del edificio donde estaban las instalaciones del Ministerio de Hacienda; terminó sus días
pobre sin un ochavo en sus bolsillos.
Observando el desenlace trágico de la obra, en el que el hermano debe matar al hermano,
podemos suponer que León Gómez estudio a profundidad la Poética de Aristóteles,
específicamente el capítulo 14, de cómo construir una acción perfecta; relaciones que deben
existir entre el personaje. Ante las preguntas que formula el estagirita, cuáles cosas parecen por
naturaleza aptas para provocar el temor y cuáles parecen naturalmente aptar para mover a
compasión, asevera que:
Necesariamente los hechos de este tipo ocurren entre personajes que son amigos,
enemigos o ni una ni otra cosa. Pues el que un enemigo se enfrente a un enemigo, tanto si
manifiesta su hostilidad en obrar como si se queda en la intención, no es cosa que mueva a
compasión, excepto en la medida en que el desastre la produce por sí mismo.
Por el contrario, todos los casos en que los sucesos trágicos ocurren entre personas
que son amigas, por ejemplo, un hermano que mata a su hermano o que está a punto de
matarlo o comete contra él cualquier otra iniquidad de este estilo, un hijo que obra así con
su padre, una madre con su hijo o un hijo con su madre, esos son precisamente los casos
que hay que buscar (Aristóteles, Poética, 105-106)

La lista de obras que se acogen a este principio son numerosas: Edipo Rey, Hamlet,
Ricardo III, Tito Andrónico); por supuesto que aquí ubicamos El Soldado, estudiando la obra en
su contexto y las tendencias estéticas y estilísticas que la bordaron. En el cine pudimos ver Adiós
hermano cruel (AddioFratelloCruidele), basada en la tragedia isabelina Lástima que sea una puta
de John Ford (1586-1640), que relata la historia de Annabella (Charlotte Rampling) que se

50
reencuentra con su hermano Giovanni luego de diez años de separación. Los jóvenes no pueden
evitar enamorarse y Annabella queda embarazada. Giovanni parte y Annabella acepta las
pretensiones de Soranzo. Éste al enterarse desata planea denunciar el amor incestuoso de
Giovanni con su mujer ante los altos tribunales. Giovanni para evitar esto, decide apuñalar a su
hermana hasta matarla, luego se enfrenta a Soranzo, a quien mata y luego cae él también
asesinado.
Ya lo observamos en Soledad Acosta, son obras conmovedoras, a veces desmedidamente
sentimentales para nuestro tiempo. Quizá fueron para su momento, estamos casi seguros, obras
de un gran calado, de buen impacto para los espectadores, como las calidades teatrales que señala
Denis Diderot (1713-1784) en Francia del Siglo de las Luces, en su magnífica obra La paradoja
del comediante.
Recordemos que la obra está escrita en verso, lo que hace señalar a Gonzáles Cajiao que
es lo que nodeja de mostrar el pragmatismo y la vida ruda del campesino bajo un ángulo falso.Es
el mismo León G que se sumerge en sus propias contradicciones: “Siendo los principales
personajes del drama gente de la más ignorante y humilde clase de nuestro pueblo bajo, tropecé
con esta gran dificultad: o empleaba su lenguaje y los exhibía como son para conservar la verdad
de las personas, o sacrificaba tal verdad, guardando sólo la de los hechos, para salvar la dignidad
del teatro y el fin de la obra” (Gonzáles Cajiao, 1986, p. 138)
He aquí uno de los grandes interrogantes del teatro y del arte en general. Recordemos las
palabras de Giussepe Verdi (1813-1901): “Copiar la realidad puede ser algo bueno, pero
inventarla es mucho mejor”
El autor de El Soldado, quien formaba parte de una generación señorial, se sumergía en
estos galimatías, intentando poner en orden sus ideas. Una ciudad que escasamente sobrepasaba
los cien mil habitantes, y que no tenía una fuerte vocación por el teatro, que en muy contadas
ocasiones podía ser representado y admirado, era donde acontecía la obra de León G. El
conflicto está muy bien planteado en la obra, y su desarrollo temático y estilístico obedece a los
cánones y perspectivas del teatro. En efecto, fue una obra muy bien recibida por los espectadores;
el dramaturgo Vergara y Vergara (1831-1872) la elogió en estos términos: “El hombre que no se
enternezca profundamente con El Soldado, ha perdido el corazón” (Cajiao, 1986, p. 139). Esta
obra, pues, es un drama social, de costumbres, y si algo tiene de indiscutible, es su carácter
genuino, genuinamente colombiano.

51
 En la historia del drama universal vemos resoluciones importantes en este sentido: Lope
de Vega (1562-1635) y William Shakespeare (1564-1616), consiguen poner poesía en boca de
personajes populares, incluso hablar en verso a rufianes y personajes de toda índole. En el siglo
XX, para citar a uno de los grandes, Bertolt Brecht (1898-1956) con su visión épica y social que
permite profundizar sobre el comportamiento de los personajes, como entes sujetos a sufrir
cambios, como la condición mutable del hombre, porque las condiciones políticas son posibles de
cambiar.

2.3. PolicarpaSalavarrrieta

Un suceso curioso, que no podemos dejar de citar, de este siglo que estamos refiriendo, es
el de la obra PolicarpaSalavarrietade José María Domínguez, escrita en 1820 por encargo del
General Francisco de Paula Santander. Fue editada por primera vez en 1826 por la Imprenta
Bogotana de José Garnica, titulada: La Pola (Tragedia en cinco actos, sacada de su verídico
suceso por José Domínguez Roche, dedicada al excelentísimo señor Francisco de Paula
Santander; Arango Editores lo hace en 1988, con prólogos de Álvaro Garzón Marthá; estrenada
en 1826 en la Gallera Vieja, no en el Coliseo Ramírez (hoy Teatro Colón) como era de esperarse;
éste escenario estaba más en función de presentar las compañías españolas. En Reminiscencias
de Santafé de Santafé y Bogotá se narra así:
Treinta años después de la muerte de La Pola, recién pasado el terror y con el
dolor aún vivo, aunque con el incierto sabor de la victoria, en la Gallera Vieja, algunos
artesanos aficionados al teatro, representaron la tragedia de PolicarpaSalavarrieta, escrita
por don José María Domínguez(1788-1858), jurisconsulto respetable y alto magistrado.
En la escena en que llevan el cadáver de Sabarain a la capilla en que estaba La Pola
preparándose para morir, el público enardecido empezó a dar gritos en contra del viejo
Sámano y del ejército realista. Unos pedían la cabeza de los tiranos, otros que los
apedrearan y los demás allá pedían que se prendiera fuego a la casa donde vivió el tirano,
que era de techo pajizo. La situación estaba a punto de salirse de manos cuando se le
ocurrió al empresario una idea que impidió la violencia: se presentó en el proscenio y
dirigió a los enfurecidos espectadores las siguientes palabras:

52
 - Respetable público: en atención al justo desagrado con que se ha recibido la sentencia
que condena a PolicarpaSalavarrieta a sufrir la pena de muerte, el excelentísimo señor
virrey, don Juan Sámano ha tenido a bien conmutarla por el destierro a los Llanos.
Todos aplaudieron quedando contentos y convencidos (Robledo, p.p.83-84).

Carlos José Reyes (1941), por su parte la resume de esta manera:

[…]Uno de los más famosos fue el caso de la primera obra que se escribió sobre
La Pola. El público se puso furioso cuando dijeron que iban a fusilarla y casi acaban con
la gallera vieja que quedaba debajo de la actual alcaldía de Bogotá. La gente iba a tumbar
las paredes y entonces salió el administrador de la gallera y explicó que en vista de la
defensa que habían hecho, le conmutaban la pena de muerte a La Pola por el destierro a
los Llanos. El público tomó en hombros a la actriz y la sacó hasta la Plaza Mayor donde
la habían fusilado realmente […] (Gonzáles Cajiao, 1986, p.41)

José Caicedo y Rojas (1816-1898), a quien Gonzáles Cajiao(1938-1997) sitúa como el

primer historiador de nuestro teatro (vaya coincidencia aquí está al lado del otro gran historiador
Carlos José Reyes), rememora el singular acontecimiento en el Papel Periódico Ilustrado,
posteriormente lo hará en Recuerdos y Apuntamientos:
[…] El asunto, como nacional y de fresca memoria, excitó, naturalmente, un vivísimo
entusiasmo, como que el sentimiento patriótico y la indignación popular que renovaba el
recuerdo de la época del terror, hervían todavía a borbotones en los pechos de los
patriotas. Además, era ésta la primera vez que se ponía en escena el sacrificio de la infeliz
Pola, que muchos de los espectadores habían presenciado, pudiendo decirse que la mayor
parte de ellos había conocido a nuestra heroína.
El entusiasmo fue creciendo por grados a proporción que adelantaba la acción,
cuyo principal mérito –sea dicho imparcialmente, y sin ofender la memoria de su
estimabilísimo autor- consistían en las declaraciones y fervorosos desahogos del odio
contra los tiranos.
Sentenciada Policarpa al último suplicio, llegó el momento de sacarla al patíbulo,
y ¡Aquí fue Troya! ¡Qué gritos, qué denuestos, qué algazara en el patio! ¡no! ¡no! Se oía
por todas partes

53
 ¡Que no la fusilen! ¡Traidores! ¡Que le conmuten la sentencia! ¡No!!! Repetían
voces estentóreas; ¡que la pongan en libertad! Y todo esto mezclado con las lágrimas y
sollozos de la parte femenina, que sin duda creía que iba a presenciar una atrocidad, si
bien la ejecución no debía tener lugar delante del público. Por fortuna nuestras paisanas
nunca se desmayan.
Esta coacción obligó a los verdugos a detenerse, y fue preciso volver a conducir a
la Pola a la prisión. Verdadera peripecia que por lo inesperada dejó a todos perplejos. Al
fin, transcurrido un rato, entre gritos, silbidos y aplausos, cayó el telón, y ¡cosa
originalísima! Salió uno de los actores a satisfacer al público, diciendo: - Señores, no se
puede fusilar a la Pola porque el público se opone” (Garzón Marthá, 1988, p.12)

Beatriz H Robledo nos recuerda los sucesos reales narrados por José Hilario López (1798-
1869), quien fuera testigo presencial:
La Pola marchó con paso firme hasta el suplicio, y en vez de repetir lo que le
decían sus ministros, no hacía sino maldecir a los españoles y encarecer su venganza. Al
salir a la plaza y ver al pueblo agolpado para presenciar su sacrificio, exclamó: ¡Pueblo
indolente! ¡Cuán diversa sería vuestra suerte si conocieseis el precio de la libertad! Pero
no es tarde. Ved que, aunque mujer y joven, me sobra valor para sufrir la muerte y mil
muertes más, y no olvidéis este ejemplo….
Los sacerdotes seguían haciendo esfuerzos para que sus palabras no fueran
escuchadas […]
Llegada al pie del banquillo volvió otra vez los ojos al pueblo y dijo:
.- ¡Miserable pueblo! Yo os compadezco; algún día tendréis más dignidad.
(Robledo, 74-75)
Garzón Marthá, quien se desempeñó como docente de semiología e historia en la Escuela
Nacional de Arte Dramático ENAD en los años ochenta, formador de varios teatreros que en la
actualidad, algunos de ellos protagonizan la vida teatral de la ciudad, hace un análisis preciso de
la obra de Domínguez Roche, veamos:
[…] algunos autores han afirmado que el neoclasicismo era la menos adecuada de
las teorías estéticas para el momento histórico de la Independencia, y han creído percibir
una profunda escisión entre Arte y Vida en dramaturgos de la época…

54
 […] una respuesta de este género es manifestación irrefutable de que el gusto
estético había cambiado radical y rapidísimamente, entre 1820 y 1826. La tragedia
(entendida en estrictos términos neoclásicos), ya no tenía nada nuevo que decir a un
público ávido de emociones románticas. El melodrama era mucho más adecuado a las
nuevas circunstancias, en que el problema nacional se había superado y la sociedad
burguesa contaba con un más firme piso para su desarrollo […]
Remata Garzón Marthá:
Los espectadores de aquella noche peculiar dieron una lección a los dramaturgos,
que fue lenta pero seguramente asimilada por ellos. Quienes insistieron con terquedad en
el cultivo de la tragedia, se vieron finalmente obligados a reconocer su fracaso(p.p. 12-
13).

Observemos las palabras que Domínguez Roche pone en boca de la Pola, antes de ser
fusilada:
[…] mi corazón sólo detesta
La injusticia, el error, la tiranía
Con que habéis oprimido aquesta tierra.
(dirigiéndose a uno de los verdugos)
Y tú, español servil, ve dile a tu amo
Que una triste mujer aquí lo espera.
Que si tuvo el placer de sentenciarme
Venga a verme morir; si le deleita
Verter sangre inocente, que camine
A alegrarse de ver correr la nuestra;
Aligerad el paso, sanguinarios,
Soldados de Numancia ¡Qué vergüenza!
Atar a una mujer y conducirla
Encerrada entre tantas bayoneta
Porque quiso ser libre. ¿Qué otra cosa
Hizo aquella ciudad llamada Excelsa
De quien tomáis el nombre? Entre las llamas

55
 Ella se sepultó, pero hoy se veda
Imitar esta acción esclarecida
Bajo la horrible y espantosa pena
De morir al momento quien la imite.
Contemplad la injusticia, pueblos, vedla.
Ya advierto me señalan el camino.
¡Oh! Con cuánto placer sigo la senda
De mis antecesores, aunque vaya
Del olvido a la mansión eterna.
Adiós, ilustre pueblo granadino.
Adiós, ciudad amada, patria bella;
Atended a vuestra hija que este día
El nombre bogotano desempeña
Porque muere abatiendo a los tiranos
Y a morir con valor al hombre enseña (Domínguez Roche, p.66)

El acontecimiento, como observamos, es histórico, y en los anales del teatro no se hallará

cosa más bella, más sublime, más soberanamente graciosa que este cómico desenlace.
Al parecer el actor que salió a complacer al público, cambiando el final que respondía al
hecho histórico por el originalísimoque pedía el respetable, recibió en su ojo izquierdo un pedazo
de panela que le lanzó un furibundo asistente, salió a esconderse para librarse de una segura
golpiza; gracias a Caicedo y Rojas sabremos que el comediante representaba en la obra de
Domínguez al oficial que debía mandar a la tropa a ejecutar a la Pola (Gregoria Polonia
Salabarrieta).
De este tema histórico en la dramaturgia se ha ocupado muy poco. En 1871 Medardo
Rivas escribe La Pola: drama histórico en cinco actos. Desde la literatura se han hecho algunos
intentos: Yo Policarpa (2003) de Flor Romero y la novela Redoblan los tambores (1963) de
Augusto Morales Pinto. El director de cine, Sergio Cabrera, realizó una versión para televisión en
el 2010, donde imperó el tono romántico dadas las pautas que ofrece este medio.
El teatro griego nos ofrece algunos ejemplos, que nos permiten observar desde otros
ángulos el impar relato que nos ocupa: Hipólito de Eurípides (480 a.C-406 a-C), en la que nos

56
narra cómo Afrodita, la diosa del amor, diseña un plan para asesinar a Hipólito y a Fedra:
observando que ambos están en Eleusis (misterios eleusinos), cerca de Atenas, hace que Fedra
caiga rendidamente enamorada de Hipólito, el hijo de su esposo en anterior matrimonio con una
amazona. La trama se va tensionando hasta que al final Fedra al sentirse despechada decide
suicidarse ahorcándose.
Afirman los historiadores que las gentes después de ver Hipólito (428 a. C) salían
literalmente temblando de horror. Ello hizo que el autor escribiera dos versiones de esta tragedia,
procurando incluir otros matices en la segunda.
En 1994 se estrena en Bogotá una obra sutil y conmovedora, capaz de generar en el
público los sentimientos más profundos. Se trató de La Siempreviva de Miguel Torres, que junto
con Guadalupe años sin cuenta del Teatro La Candelaria (1975), quizá sean las dos obras más
significativas de la segunda mitad del siglo XX.
PolicarpaSalavarrieta fue fusilada un 14 de noviembre de 1817, a sus 22 años, y las
reacciones impensadas del público a la pieza de Domínguez Roche fueron en la Gallera Vieja en
1826, o sea a 9 años de los hechos históricos; cosa curiosa que igual tiempo transcurrió entre la
toma del Palacio de Justicia en 1985, sobre la que trata la pieza de Torres, y la representación de
La siempreviva en 1994. Más tiempo dista entre la memorable obra de La Candelaria y los
acontecimientos relativos a las guerrillas liberales de los Llanos Orientales, tomando como
suceso de partida la muerte de Guadalupe Salcedo Unda (1924-1957). Era el Comandante de las
Fuerzas Revolucionaria, grupo que operaron desde 1949 a 1953: el 6 de junio de 1957 fue
asesinado en confusos hechos en Bogotá, cuatro años después de haber firmado la paz con el
Gobierno; fue requerido por agentes de policía al salir de un edifico ubicado en el sector
industrial, al identificarse pidió que le respetaran la vida, al avanzar unos pasos le dispararon por
la espalda. La obra de Torres y la del grupo dirigido por el maestro Santiago García consiguen
con ahínco trascender, constituirse como dramaturgias de las contradicciones, en las que
exponen, motivados por los resortes que mueven el teatro épico, los conflictos propios de una
sociedad como la nuestra. Y no es para menos, ambos elencos (El Local y la Candelaria) han sido
estudiosos y reflexivos de los aportes del gran autor alemán, Bertolt Brecht(1898-1956).
Recordemos como en Madre Coraje y sus hijos. Crónica de la Guerra de los Treinta años,
escrita y estrenada en 1941 en Zúrich, logra de manera dialéctica criticar al pueblo alemán
cuando apoyó el ascenso de Hitler y luego muchos de ellos se lamentaron cuando ya era tarde;

57
esto lo logra cuando Madre Coraje deplora la muerte de sus hijos en la guerra, y sin embargo
continúa en ella. En Terror y miseria del Tercer Reich(1938), que son 24 escenas basadas en
relatos de testigos y noticias de periódicos, es una cruda y profunda crítica al fascismo. Podemos
traer a la memoria la famosa frase del dramaturgo alemán: “el teatro no es un espejo para reflejar
la realidad, sino un martillo para darle forma”

2.4. Antonio Álvarez Lleras (1892-1956)

Samper Ortega, llega a afirmar que antes de la aparición de Álvarez Lleras en la escena
nacional (1911), apenas se habían hecho en nuestro país algunos ensayos endebles pruebas de
dramas propiamente históricos o de teatro costumbrita. Recordemos los episodios en la finca de
Marroquín donde tenían lugar sainetes y piezas de costumbres, no tan afianzadas. Es él quien irá
a abordar con cierta profundidad y de manera novedosa, los problemas sociales de la época.
Hasta entonces las compañías, en su gran mayoría extranjeras, representaban obras de capa y
espada, o como denominaban los españoles: teatro de Astracán, un género escénico creado por
Pedro Muñoz Seca, caracterizado por la abundancia de situaciones disparatadas y elementos
cómicos.
Por su parte, Luis Enrique Osorio reconocerá que Álvarez Lleras, con su rebeldía y crítica
mordaz sorprendió a los bogotanos con su obra Víboras sociales; asunto que supera visiblemente
los anteriores balbuceos simples, empeños familiares, escritos dentro de una moral tocante.
Agustín del Saz se refiere a él como el iniciador del teatro moderno colombiano. De su
lado, Julio A Leguizamón, lo ubica como el verdadero iniciador del teatro colombiano en su
etapa moderna y como el iniciador de una renovada actitud.
Es un autor que va a influenciar a sus contemporáneos, especialmente por su visión
tradicional del drama y su particular interés por un teatro de ideas o de misión social (un teatro
didáctico diríamos hoy, como lo denomina Virgilio Ariel Rivera), como sostiene León F Lyday.
Comprobémoslo con sus propias palabras:

El arte dramático consiste en demostrar una tesis, en elaborar una exposición ordenada a
un fin […] con caracteres opuestos y aun firmemente contrastados que den la impresión
de la realidad misma. […] Si la obra de arte es, por una parte, manifestación crítica de
particulares características, debe ser, por otra, creación literaria y, por tanto, contener

58
 ideas, expresar tendencias, encerrar un objetivo social preciso. […] Ha sido este último
convencimiento el que ha hecho objeto de mi especial predilección las producciones
escénicas de tesis, de análisis psicológico tendiente a una demostración filosófica de
propósitos morales concretos (Reyes, 1978, p. 245).

La comedia benaventina típica, costumbrista, moderna, incisiva, supone una reacción

contra el melodramatismo desorbitado de Echegaray. En Cartas a mujeres (1893) se advierte ya
su interés por la psicología femenina, característica que aparecerá en toda su obra; El nido ajeno,
Gente conocida (1896) y La comida de las fieras (1898) constituyen una reacción contra el teatro
moralizador de Manuel Tamayo y Baus o de Benito Pérez Galdós.
A partir de 1901, su teatro adquiere mayor profundidad con obras como La noche del
sábado (1903), novela escénica impregnada de poesía; El dragón de fuego (1903) y Los intereses
creados (1907), hábil combinación de sátira y humor, donde culmina su arte innovador. En ella
se ponen en movimiento los personajes de la commediadell'arte italiana, con psicología española,
y se hace una sutil y perspicaz crítica del positivismo imperante en la sociedad contemporánea.
La obra logró tan entusiasta acogida, que el público enfervorizado llevara a su autor en hombros
hasta su domicilio, al término de su representación en el Teatro Lara de Madrid.
En 1908 estrenó La fuerza bruta, fundando al año siguiente, junto con el actor Porredón,
un teatro para niños. En otras obras los principios educativos se mezclan con ambientes y
motivos fantásticos (El príncipe que todo lo aprendió en libros, 1909).

2.5. Luis Enrique Osorio (Primera mitad siglo XX)

El profesor Eliécer Cantillo Blanco, en su libro La obra de Luis Enrique Osorio. Análisis
dramatológico y de contexto, hace un juicioso estudio del autor, donde expresa su preocupación
por la condena injusta de su obra al leve sainete, enmarcado en una tendencia costumbrista y
folclórica. Recalca Cantillo que los comentarios de la obra osoriana desconocen su actitud más
crítica, más escrutadora, “que se formula y fundamenta en la observación de las circunstancias
sociales, educacionales, políticas…, fue crónica y espejo de la realidad nacional, con todas las
actitudes y consecuencias de aquella prolongada realidad, hasta nuestra contemporaneidad
nacional. Y completa que el arte de Osorio es un gran aporte que propicia educación, conciencia

59
y escrutinio del comportamiento del país” (Cantillo, 2015, p.15).
Por su parte Fernando Gonzáles Cajiao (1938-1997), historiador y dramaturgo
colombiano, sustenta su estudio en Historia del Teatro en Colombia(1986) que en efecto Osorio
retrata la prevención nacional ante la inmoralidad y que sería la razón de su dramaturgia, y que
dicho escepticismo no surge de la malsana influencia exterior, sino de la propia estructura del
país:
Estos propósitos del autor y su éxito merecido se debe a que son radiografías de lo
que el público en su desdichada vida cotidiana tenía que efectivamente que soportar sin
hallar los canales legítimos para desahogarse; en el teatro, por lo menos, tenía libertad de
reír (Gonzáles Cajiao, p. 250).

Hacia 1928, uno de los intelectuales destacados de la época, Tomás Rueda Vargas se mostraba
optimista frente al desarrollo del teatro, y coincidiendo con una famosa frase de Federico García
Lorca (1898-1936) , expresaba que “el teatro no es un mero pasatiempo bueno solamente para
fusilar las horas; es , entre otras, un anfiteatro, un laboratorio, en donde se aplica a las almas,
piadosamente, el escalpelo, los rayos x, con fines humanitarios, para poder así llegar a poner
sobre las llagas sociales el cauterio doloroso pero necesario del radium” (Gonzáles Cajiao, p.
152). Esta es la frase referida de García Lorca: “Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro,
si no está muerto, está moribundo; como el teatro que no recoge el latido social, el latido,
histórico, el drama de sus gentes y el color genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con
lágrimas, no tiene derecho a llamarse teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa horrible cosa
que se llama "matar el tiempo". Osorio, sin duda, comprendía a carta cabal este propósito.
En su investigación, Gonzáles Cajiao va a referir otra de las figuras culminantes del
centenario, Antonio Álvarez Lleras(1892-1956) ), arguye que antes de este autor los intentos de
un drama histórico o un teatro costumbrista eran débiles; es él quien va a abordar a fondo los
problemas sociales con alguna trascendencia; esa forma de asumir la realidad de nuestros
ambientes era nueva para ese entonces (1911), en un país como Colombia donde las compañías
nos tenía acostumbrados al teatro de capa y espada y al que denominan los españoles de
“astracán”(Gonzáles Cajiao, p.191)
Álvarez y Osorio se van a constituir en los dos dramaturgos y hombres de teatro más
influyentes en la primera mitad del siglo XX; ambos descollarían con sus obras en el ámbito

60
teatral del país. Precisamente en esa especie de competencia, se habla de ciertos celos que se creó
en sus breves encuentros que se dieron en ese momento. Se habla que cuando cursaba estudios de
ingeniería en la Universidad Nacional, Osorio se cruzó con Álvarez cuando ya empezaba a
adquirir fama por el éxito de sus obras, y le surgió este pensamiento: “le vi alejarse en aureola de
gloria. Los aplausos que iban tras él como fantasmas invisibles, pero vibrantes, despertaron mis
dormidas ambiciones”(Gonzáles Cajiao, p. 200)
En efecto, Osorio aspiraría igual o mejor reconocimiento para sus obras, impulsado por el
ambiente de teatro que vivió desde su niñez, cuando de la mano de sus padres iba a presenciar las
obras que representaba el presidente José Manuel Marroquín, cuando arreciaban las contiendas de
la Guerra de los Mil Días. Se puede inferir que aquél niño de seis o siete años presenció o se
enteró de oídas de las obras El elíxir de la juventud y La disparidad de cultos, surgidas de la
pluma de Marroquín y presentadas en las haciendas sabaneras, Yerbabuena y Los Manzanos. Allí
las familias de la aristocracia bogotana acudían entusiasmadas a entretenerse con sainetes y
comedias. La primera de ellas Osorio la retomará para hacer una versión propia en 1960; su
argumento nos lo cuenta Gonzáles Cajiao consiste en algunas viejas chismosas que viven en un
villorrio que buscan con avidez a un italiano que se ha hospedado en ese lugar, para que les venda
el elixir de la eterna juventud, que dice poseer, quien resulta ser un estafador. En disparidad de
cultos su autor hace una burlona crítica al melodrama a través de un intricado argumento, en el
que una joven mahometana y un galán judío no se pueden casar por su diferencia religiosa; de
manera providencial aparece unos británicos que los convierten al protestantismo; la pieza, como
bien suponemos, finaliza con los enamorados felices. Nos es difícil imaginar esos ambientes
bucólicos, con espacios amplios donde se instalaban los comediantes y a los lados, cobijados por
las sombras de los árboles, un verdadero enjambre, donde las señoras y señoritas lucían la gala
de su hermosura y de la belleza; quizá al fondo un primoroso telón que ubica a los alegres
espectadores en un salón o en otro lugar del sainete o de la zarzuela.
El autor de Nube de abril siempre anduvo preocupado por el buen desarrollo del teatro en
estas latitudes, asunto que se ve reflejado en uno de los prólogos de sus libros publicados:
El teatro en Colombia, como dijo muy bien el doctor Carlos Sáenz de
Santamaría(alcalde de Bogotá en el período…), era tradición torpemente olvidada. Hay en
nosotros capacidad de escribirlo, interpretarlo y aprenderlo. Sin embargo, lo habíamos
olvidado, restándole así al país una de las disciplinas que más pueden contribuir a

61
 afirmarle y refinarle su propia fisonomía. La culpa de este fracaso la tiene casi totalmente
la indiferencia oficial. Se han botado millares de pesos para subvencionar compañías
italianas de ópera, bailes rusos y cómicos hispanoparlantes a quienes se les exige todo,
para prestarles su apoyo, menos que sean colombianos. Aunque presuma de
independiente, la mentalidad de nuestros gobernantes ha venido siendo, en lo que al teatro
se refiere, no sólo nula, sino absoluta, servilmente colonial (Gonzáles Cajiao, p. 239)

Parece que los tiempos no han cambiado. Quizás hoy podríamos decir las mismas
palabras de Osorio para referirnos a la situación del teatro a comienzos del siglo XXI. Traigo a la
mente la frase de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, el famoso autor de El Gatopardo; “Algo
tendrá que cambiar para que nada cambie”.
En mis archivos de periódicos viejos, encontré un ejemplar de Lecturas Dominicales de El
Tiempo, fechado el 16 de noviembre de 1980, donde se publica los argumentos expuestos en una
mesa redonda en la cual participaron: Enrique Buenaventura Alder, Fausto Cabrera, Hugo
Afanador Soto y José Assad Cuellar. Los ponentes debían responder a la pregunta de si ¿la obra
de Luis Enrique Osorio y sus contemporáneos es la base a través de la cual surge el teatro
moderno colombiano o es su antecedente? Así responden cada uno de ellos:
Fausto Cabrera: La obra de L. E Osorio es la base de la cual surge el teatro
moderno colombiano, y el precursor de esta etapa es otro importante hombre de teatro:
Antonio Álvarez Lleras. Por su parte, José María Samper, Max Grillo, Arturo Acevedo,
Ortega Ricaurte, Mesa Nicholls, Daniel Samper Ortega, contribuyeron a desarrollar toda
esta etapa preparatoria, que inicia con relativa madurez LEO y sus contemporáneos. El
proceso se da en forma razonable y lógica. Existen unos antecedentes que si bien no
pueden ser comparados en su riqueza y volumen a otros de países altamente desarrollados,
sí están de acuerdo con nuestra civilización y desarrollo cultural, tal como corresponde a
la mayoría de los países del Tercer Mundo. Pretender algo distinto o negar nuestro real
patrimonio cultural, es caer en subjetivismo o en derrotismo.
No se necesitan muchos argumentos sino tomar los datos que nos proporciona el
valioso libro de Ortega Ricaurte, para afirmar la existencia de auténticos antecedentes. En
una síntesis apabullante recogemos: 217 obras de teatro de autores nacionales fueron
estrenadas en Bogotá (1627-1927) y 183 compañías actuaron en Bogotá desde 1792 a

62
 1927.
En cuanto a su significación del movimiento teatral contemporáneo toma fuerza en
la década del 40 con Luis Enrique Osorio y posteriormente se fortalece y consolida en las
décadas del 50 y 60 (…)
Enrique Buenaventura: Como sostuvimos en nuestra ponencia al seminario sobre
Teatro e Ideología organizado por la Corporación Colombiana de Teatro (otros ponentes
fueron; Manuel Galich, dramaturgo guatemalteco y Santiago García director del Teatro La
Candelaria), Luis Enrique Osorio es un auténtico precursor del movimiento que nosotros
llamamos en la actualidad, El Nuevo Teatro. Las notas que nos sirvieron de base para la
ponencia resumen así este aspecto: Luis Enrique Osorio, Campitos, Salvador Mesa
Nicholls, son los precursores del teatro actual, pues libraron una batalla por echar las
bases del teatro nacional y lucharon contra el predominio absoluto de las compañías
extranjeras. Para los autores anteriores a ellos y para algunos de sus contemporáneos la
máxima reivindicación del teatro nacional consistía en que las compañías españolas de
paso por el Colón montaran sus obras. (p.p. 5-6)

Mientras Víctor Mallarino y aun Bernardo Romero Lozano sostenían la idea de formar un
personal que sirviera para acompañar a los artistas consagrados traídos del exterior (tal como
ocurre en Argentina, Chile y México) Luis Enrique Osorio, a pesar de la falta de apoyo oficial,
(de la cual se queja a menudo en sus colaboraciones periodísticas, especialmente en El Tiempo),
lleva adelante su propósito. Si antes solo existían las representaciones familiares a los ocasionales
montajes de obras de autores nacionales para un público más o menos reducido en el Colón,
Osorio, Campitos y Mesa Nichols, especialmente inician un teatro nacional y popular. Mientras
un admirador de Víctor Mallarino escribe: “No impulsaremos un teatro que suba de las barriadas
a los escenarios, sino que vamos a dar una lección de buen gusto…”, Osorio proclama que su
teatro “nació al calor de las masas como diversión” En una columna del 3 de noviembre de 1947,
escribe: “El teatro propio, bueno o malo, es un certificado de personalidad social, y el medio para
irradiarla. Una ciudad sin teatro terrígeno trasciende a la colonia, al esnobismo cursi y a la
incapacidad mental”
Ahora bien, es preciso decir que, entre Luis Enrique Osorio y lo que llamamos, ahora, el
Nuevo Teatro, no existe una continuidad, en primer lugar por razones históricas y en segundo

63
lugar por razones específicas, que atañen al desarrollo particular del teatro en Colombia.
Las primeras razones corresponden a los cambios profundos que se precipitan en
Colombia en los años 40 y 50 en el orden social, económico y político. En este último el
fenómeno denominado como la violencia es, a la vez, efecto y causa de esas profundas
transformaciones.
Lo que podríamos denominar costumbrismo político, con cierto pintoresquismo y un
folclorismo más o menos superficial, características generales del teatro de la generación de
Osorio, muere con el país más o menos aldeano que se transforma en las décadas aludidas.
En los años60 y 70 ya las formas artísticas y los temas, la concepción de lo nacional en
Osorio, Campitos y Mesa Nichols aparecen como algo envejecido, esto no resta valor alguno al
trabajo artístico de estos precursores ni a la diáfana postura de Osorio en lo que atañe a una
política cultural nacional, postura que podría servir hoy de modelo en esta materia.
Las segundas razones a las cuales hemos aludido antes, corresponden, como ya
señalamos, al desarrollo específico del teatro en Colombia.
Aquí no logró nunca estabilizarse la compañía comercial de teatro. La compañía bogotana
de comedias de Osorio era, fundamentalmente, una empresa familiar y, a pesar de su
importantísimo papel histórico, no creó una tradición. La compañía nacional de teatro casi se
establece aquí con Margarita Xirgu (1888-1969), actriz española, primero y con otros luego,
como institución oficial. Tampoco fue posible que se diera este fenómeno que si se dio en
Argentina, Chile, Uruguay, Brasil y México.
Fausto Cabrera: Actualmente creo que se está avanzando en el tratamiento de los temas
nacionales y la creación de un público, aun cuando se presentan serios vacíos, por ejemplo,
cuando una agrupación se dirige al público con criterio sectario, o impuesto por una organización
política, lo que conduce a dirigirse a una minoría. Si por el contrario –como en el caso de Osorio-
se dirige a un gran público en donde se plantea las necesidades, las aspiraciones más sentidas y
los problemas de fondo, tocando la sensibilidad, no de un sector social sino de la gran mayoría
del pueblo, los resultados son positivos. Y al decir pueblo solamente excluyo a aquellos sectores
seguidores y dependientes de las superpotencias.
Sin tratar de hacer política en sus obras sino presentando la realidad nacional, Luis
Enrique Osorio hace teatro. Diferencia abismal a lo que frecuentemente se hace. Esto condujo a
crear un público y tener un éxito sin precedentes hasta el momento.

64
 Al referirse a la actividad teatral colombiana, creo que es acertado usar el término teatro
moderno y no nuevo teatro tal como se entiende en nuestro país, nos lleva a verlo enmarcado en
determinada ideología que soterradamente se proyecta en su contenido. Consideramos que la
actual necesidad es la de una cultura no de grupos políticos, sino que corresponda al sentir
popular, a su deseo de recreación y en últimas a su historia, y no de ideologías mal tratadas
estéticamente.
Fausto (Las Canarias en 1924- Bogotá 2016), exiliado de su patria pero colombiano de
corazón, llega a Colombia en 1945 con el propósito de enseñar el método del maestro ruso,
ConstantinStanislavski(1863-1938) se aparta de las visiones de Buenaventura y se va lanza en
ristre contra los postulados del Nuevo Teatro. Por su parte el director del TEC recuerda uno de
los argumentos que se exponían en ese momento, el de la no existencia en nuestro país de un
teatro comercial; pero es precisamente dos años atrás (1978) que se crea la Fundación Teatro
Nacional a la cabeza de Elisa Fanny MikeyOrlansky(1930-2008), quien llega a Colombia en
1958, venía tras Pedro I Martínez de quien estaba enamorada. Se vincularía con él al naciente
T.E.C. donde van a permanecer varios años. Se trasladaría a Bogotá y asume la dirección
ejecutiva del Teatro Popular de Bogotá que dirigía Jorge Alí Triana, allí durará siete años. Entre
sus proyectos estaba la creación de La gata caliente donde desarrolla todo su proyecto del Café
Concert; La gata... sería el primero en Colombia; con actores como Pepe Sánchez y Carlos
Muñoz presenta Libertad Libertada fines de la década del setenta (conseguí verla en el Teatro
Unión de Bucaramanga en 1978). Es un género musical, actoral y humorístico, originado en
España, que se impuso en nuestro país en esos años y desde entonces ha continuado, alternando
con los stand up comedy, que recientemente tomaron fuerza desplazando de alguna manera a la
narración oral que se mantuvo fuerte en la década de los noventa.
Regresemos a lo argüido por el profesor Cantillo se refiere al término costumbrismo (…)
como la manifestación viva de las conductas propias de muy marcados asentamientos
poblacionales, no solo de Colombia, sino de Latinoamérica (Cantillo, 2015, p. 74)
Desde el campo de nuestra literatura se señala a Tomás Carrasquilla (1855-1940) como el
iniciador del costumbrismo nacional. Algunas de sus obras: Frutos de mi tierra, El padre
Casafús y otros cuentos, En la diestra de Dios Padre.

Prosigue Cantillo:

65
 Desde la mirada que ahora se hace del término costumbrismo, debemos reconocer que
esta función, con carácter artístico, es universal y no como un despectivo aplicable al arte
sudamericano, latinoamericano, iberoamericano, hispanoamericano, indoamericano o
colombiano. Concurrentemente debemos reconocer que la aplicación del término costumbrismo o
costumbrista, en nada disminuye la labor dramática de Osorio. Todo lo anterior para designar una
especie de antídoto, ante nuestra contemporaneidad, de la designación deplorable que ha hecho
carrera ante la vigorosa vigencia de Osorio (p. 76)
Fue precisamente Buenaventura quien toma el relato de Carrasquilla, En la diestra de
Dios padre, para realizar diversas versiones y conseguir una de las obras emblemáticas y más
bellas de la dramaturgia colombiana. La cual tuve oportunidad de verla en 1975 en el Auditorio
León de Greiff de la Universidad Nacional, con esos grandes actores: Fernando Pérez, Diego
Vélez, Guillermo Piedrahita, Helios Fernández, Aida Fernández, Gilberto Ramírez del Teatro
Experimental de Cali, y con la dirección de Buenaventura. Las peripecias del viejo Peralta y su
hermana que reciben la visita de Jesús el Nazareno y San Pedro, quienes los ponen a prueba, que
te lucites en la prueba, dándole como recompensa que pida cinco deseos. Este cuento popular
transpuesto a los escenarios adquiere gran relevancia en el momento de su encuentro con los
públicos. Desde 1958, cuando la escribe el dramaturgo del T.E.C. hasta nuestros días es una obra
que sigue vigente. Es en efecto una pieza dramática que funde elementos del teatro culto con el
teatro de tradición popular de corte religioso, donde los aspectos de lo carnavalesco, según lo
enunciado por MijailBajtin (1875-1975), en su ejemplar libro La cultura popular en la edad
media y el renacimiento, desatan la risa en los espectadores, una risa que logra criticar
costumbres y situaciones de la sociedad. Elementos del carnaval que van a persistir en casi toda
la obra del T.E.C. , del Teatro La Candelaria, y de otras agrupaciones igualmente emblemáticas.
Comparto el criterio del maestro Eliecer, el costumbrismo es universal y está presente en
muchas de las obras de la dramaturgia y en otras expresiones de la cultura popular. Valga citar a
Don Félix Lope de Vega (1562-1625) con el Teatro del Siglo de Oro Español, William
Shakespeare (1564-1616) y el Teatro Isabelino, Moliere, León Tolstoi, Antón Chejov, para solo
citar a algunos de los poetas geniales. Exponer y desarrollar los elementos típicos de un lugar, de
una comunidad, pareciera que no son suficientes para convertir una creación en arte. Se necesita
de un espíritu crítico que haga trascender esos asuntos y a través de sutiles trazos transforme la
piedra en escultura, la costumbre en actitud, la palabra en poesía. Hauser nos dice que toda obra

66
de arte es una provocación y está vinculada estrechamente al contexto, al tiempo-espacio en que
fue realizada.
Osorio con su obra, debemos reconocer,concluye Cantillo, “desafió no solo las nefastas
influencias de las políticas metropolitanas, sino que dio por su dramaturgia, la (posible insolencia
de su momento) denuncia, sin acoquinamientos (sometimiento por cobardía), de la corrupción,
aún persistente de las deplorables conductas personales entiéndase voto político, ya sea por ilusos
cambios sociales, o por obtención de puestos burocráticos- , o descarrío civ, que hasta ahora,
quienes investigan esto, han sufrido aquel daño político entre la falsa democracia y las venganzas
subversivas”(Cantillo, p. 76)
En la programación de la televisión de los años sesenta, época muy cercana a la de
Osorio, podíamos ver Yo y tú, comedia colombiana que se emitió en el período 1956-1976,
escrita por la española Alicia del Carpio, retrató a su manera las costumbres de las gentes de estas
latitudes. Unos años después, en 1982 inicia otro proyecto de similares características, Don
Chinche, creado, dirigido y escrito por Pepe Sánchez, que se emitió hasta finales de 1989, que
retrataba el medio de las clases más populares de la ciudad, en donde muchos son inmigrantes
que vienen del campo con una marcada escasez de recursos en lo que haya que hacer para
sobrevivir. Los personajes pintorescos y graciosos, reflejan esta condición: Don Chinche (Héctor
Ulloa), de profesión albañil, pintor, electricista y oficios varios; Eutimio Pastrana Polania
(Hernando “El Culebro” Casanova), mecánico y socio ayudante de Don Chinche; Doña Berthica
(Chela del Río) cocinera, Don Joaco (Silvio Ángel) tendero, Maestro Taverita (Humberto
Martínez Salcedo), zapatero; La señorita Elvia (Paula Peña), empleada de servicio; Doctor
Pardito(Víctor Hugo Morant), abogado; Doña Doris (Delfina Guido), esposa del abogado.
Son, en efecto, expresiones costumbristas con tono de comedia, que de diversas maneras
critica dichos comportamientos. En la comedia de Alicia del Carpio había unos rasgos próximos
a los caracteres de Osorio, pero sin ahondar en el contexto sociopolítico. Pepe Sánchez consigue
retratar una comunidad pincelando rasgos precisos de personajes populares que lidian a su
manera por sobrevivir. Esta actitud profundamente humana dota a la comedia de un valor
esencial, de un asunto también ético que fotografía una comunidad.
Aquí volvamos a Cantillo: “Es así que desde L.E.O. (pasando por algunos artículos
teatrales dramatúrgicos nacionales, con intentos desorientados o fallidos) se llega al desafío de las
influencias exógenas para proveer obras que registran, ya desde la carcajadas, ya desde el

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carnaval, ya como innegable registro histórico de nuestra emancipación dramatúrgica, los temas
de la nacionalidad que hacen reconocibles frente al repertorio universal nuestro auto
reconocimiento(Cantillo, p. 81)
Quizá la gran diferencia radique en la perspectiva dramatúrgica con que se aborda un
tema o una trama, sus acentos, sus ángulos de mirada, su tratamiento textual y argumental, su
estilo. Ciro Mendía (1894-1980), escritor de la tradición folclórica y costumbrista, tiene de su
autoría obras como: Arrayanes y mortiños (1925) tiene lugar en un rancho antioqueño donde los
personajes desarrollan labores cotidianas (cocinar, barrer, remendar). Hay unos coqueteos entre el
primo y la prima, hijos de campesinos. La trama gira en torno a la búsqueda divertida de una vaca
que se ha perdido en el monte para parir un ternero. Gonzáles Cajiao cita a Horacio Franco que
exalta las cualidades de Mendía, veamos:
¡Por fin! Por fin la vida simple, profunda y maravillosa de la montaña, encontró en
el alma compleja y absurda de la ciudad, el cauce vivo, inteligente y comprensivo que la
llevara, enaltecida por la artística ficción, al escenario de los teatros. Por fin encontró el
diálogo campesino a su Tomás Carrasquilla de la escena (Gonzáles Cajiao, p. 166)
Vienen luego Pa que no friegue (1926), El papá de Triana, y otras más combinadas con
cuentos dialogados y buenas caracterizaciones. Pienso que Mendía ejerció mucha influencia en
toda la región antioqueña con sus obras, tal vez lo que motivaría el surgimiento del Festival de
Teatro Costumbrista que organizaba la secretaría de Medellín, al cual pude asistir en 1976 con
escasos diez y siete años, interpretando un papel en la obra Así es la vida, escrita por la profesora
de danza Rosa Sandoval de la Escuela Normal de Señoritas de Santander, claro, como actor
invitado. De lo que sí estoy seguro es que don Ciro no apareció por esos escenarios.
Alcanzo a repasar en mi memoria algunas de las obras programadas: en verdad eran
cuadros de costumbres, donde se veía paisajes semejantes a Arrayanes y corpiños, ya no detrás de
una vaca, sino entonando coplas y refranes, tomando chicha y trabar conversación con acento.
Gonzáles Cajiao afirma que “entre Álvarez Lleras y Osorio hay una enorme diferencia; el
primero piensa que el Estado y la sociedad colombianos tradicionales son menos que perfectos,
paradisíacos; para Osorio al contrario, el escepticismo nacional ante la inmoralidad es la razón de
su dramaturgia” (p. 250).

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 3. Nuevo Teatro Colombiano

3.1. La Corporación Colombiana de Teatro

A fines de 1969, más precisamente un 6 de diciembre, se forma la Corporación

Colombiana de Teatro (CCT) como respuesta a arremetidas contra el movimiento teatral, en
torno a dos casos: la expulsión de Ricardo Camacho de la Universidad de los Andes y la de
Enrique Buenaventura del Instituto de Bellas Artes de Cali. La fecha cobra mayor importancia si
se tiene en cuenta que coincide con un aniversario más de la Masacre de las Bananeras, uno de
los asuntos que va a marcar los comienzos del teatro moderno en nuestro país.
Buenaventura, unos años después, en 1977, al teorizar sobre nuestro teatro, responde a las
críticas que se esgrimían con argumentos que hacían ver frágil el propósito de las gentes del
oficio. La disputa era si el movimiento teatral colombiano constituía realmente un movimiento o
simplemente eran unos grupos importantes rodeados por una mayoría sin importancia y la falta
de “calidad” que no corresponde al prestigio internacional que tiene:
Un movimiento teatral debe ser juzgado como un fenómeno histórico, dentro de un
contexto social específico, fenómeno que se forma por etapas y que se organiza a base de
contradicciones. No puede ser juzgado por ciertos resultados que se consideran “logros
excepcionales”. Esa es la visión elitista y superficial que salvaría, por ejemplo, a
Shakespeare no sólo de todo el teatro isabelino sino la rica eclosión de formas, temas,
motivos y tendencias contradictorias (pastorales, misterios, moralidades, mascaradas,
farsas, autos, entremeses y églogas pre-isabelinas) sin todo lo cual Shakespeare sería,
históricamente, inexplicable. Es un tipo de “historia” del arte que privilegia el genio, la
originalidad, el hallazgo y desconoce el proceso real de una producción de sentido.
[…] El movimiento teatral colombiano tiene que ser medido y analizado sobre la base de
sus resultados como movimiento histórico y estos resultados pueden enunciarse así: Un
movimiento que con tanteos, exageraciones e ingenuidades y con audacia se ha
enfrentado a la problemática nacional, ha tratado de elaborar temas que la literatura
nacional tradicional juzgaba extra-artísticos, ha investigado la historia para contarla de
otro modo, ha organizado su espacio y sus medios expresivos de acuerdo a sus
condiciones reales de existencia, ha incorporado textos narrativos a la práctica
escénica(“Soldados” de Carlos José Reyes, por ejemplo), ha incursionado en formas
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 populares marginadas por la “calidad” tradicional, ha planteado una organización de
grupo teatral opuesta a la compañía comercial y ha indagado metodologías que buscan un
nuevo tipo de producción y finalmente, como movimiento, se ha ligado a la lucha contra
la dependencia económica y cultural poniendo en práctica un concepto nuevo de cultura,
opuesto al del “éxito en el mercado”. Estos no son trabajos de un grupo ni de dos, ni de
una élite, sino de todo el movimiento teatral y, especialmente de la Corporación
Colombiana de Teatro que se constituyó desde 1970 en la conciencia gremial del
movimiento (Cuadernos CCT, 1977, p.2).

En efecto, la CCT en ese entonces agremiaba más de cien grupos a nivel nacional y se
fortalecía con los Festivales Nacionales del Nuevo Teatro, los Talleres Nacionales de Formación
(Popayán 1979 y Cali 1980), y la defensa de los teatreros en su conjunto. Enrique Buenaventura
lo expresa así:
Es justamente la importancia de este movimiento abanderado por la CCT y no la
“calidad” de un puñado de grupos que lleva a Colcultura a promover las Muestras
Regionales y el Festival Nacional del Nuevo Teatro, apoyándose en la estructura del
gremio y en su capacidad organizativa. La CCT organiza Muestras y Festival sin ganancia
económica alguna, redoblando su trabajo cotidiano, ya de por sí difícil, ya que la mayoría
de los grupos está compuesta por actores y directores que dedican muchas horas a un
oficio que no les produce ganancia material alguna.
Este movimiento teatral que ha tenido y tiene como columna vertebral la CCT ha sido
reconocido por Colcultura porque es el teatro colombiano, porque agrupa a gente de larga
trayectoria en la creación de un teatro nacional junto a gente que está surgiendo y
asimilando las experiencias para ir más lejos. Era imposible en la programación cultural
dejar de lado al teatro porque significa nacional e internacionalmente y no era posible
programar teatro sin la CCT(p.4).

Puntualiza bien el autor caleño sobre lo que se vivía diariamente dentro de la

Corporación: “eran esfuerzos muy grandes los que tenían que hacerse para sacar adelante estos
eventos. Los presupuestos que aportaba el Estado no eran suficientes, y nunca llegaban a tiempo.

70
La voluntad de trabajo era apreciable y el compromiso de quienes asumieron las tareas de la
organización era muy loable” (p.4). Patricia Ariza (directora artística del Festival), Enrique
Buenaventura (sub-director) y Roberto Gómez “Pirulo” (director ejecutivo), realizaban una
denodada labor. De la mano de ellos se constituían los comités organizadores de las muestras
regionales, que cubrían todo el país.
Es necesario observar que este movimiento no tuvo poco contradictores, desde las mismas
instituciones oficiales, de sectores de la burguesía y de algunos teatreros, que se apartaron de
estas toldas.

3.1.1. Relación con el Estado

La relación que plantea la CCT con el Estado es sentada y contundente. Se habla entonces
de la necesidad de una política cultural que incluya al teatro como una de las expresiones
importantes que tiene un carácter crítico frente a la sociedad y su independencia con respecto al
Estado. Que los dineros de los contribuyentes no son propiedad del gobierno y que subvencionar
eventos y organizaciones artísticas en ningún momento tiene el carácter de mecenazgo, como
muchas veces se hace ver.
Durante cinco ediciones del Festival Nacional del Nuevo Teatro (de 1975 a 1982) se
recibió subvención a través del Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura), presupuestos que
nunca fueron suficientes teniendo en cuenta las necesidades del sector. Eran exiguas cantidades
que exigía a los organizadores hacer toda clase de peripecias para sacar adelante los eventos.
Haber llevado a cabo este festival, organizado y realizado por la misma gente de teatro, es una
conquista que no tiene par en la historia de nuestro teatro. Al igual que era el mismo movimiento
que se evaluaba a sí mismo, a través de los polémicos foros donde espectadores de distintas
procedencias, asumían el rol de críticos; desde el ama de casa, o el obrero, o el estudiante, o el
semiólogo, o el intelectual, o un espectador desprevenido…, todos participaban de estos
acalorados debates que enriquecieron notablemente el desarrollo de la escena. Los mismos
teatreros discutían con sus colegas aspectos fundamentales del oficio y de sus propias estéticas.
De similar forma funcionaron los congresos de teatro que se llevaron a cabo; eran reflexiones en
torno al quehacer escénico con agenda propia. No se tenía que acudir a jurados externos para
apreciar el hecho teatral, con sus aciertos y yerros. Tal vez sea la primera vez que se experimenta
esto…, y la última.

71
 Era un movimiento que defendía a capa y espada su independencia y total autonomía, que
se hizo fuerte frente a los ataques sin descanso debido al teatro que se planteaba como un espacio
de libertad, donde se exponían los conflictos sociales de una manera crítica. Sin detenernos en las
realidades políticas de entonces, es necesario observar que el teatro era apreciado con cierta
desconfianza por parte de las élites de la sociedad y del gobierno, como un hecho subversivo,
peligroso.
Teniendo plena conciencia del papel del teatro, como faro de la sociedad, nunca se aceptó
ningún tipo de censura con respecto a los contenidos y formas expresivas; se conocía lo que
sucedía en otras latitudes: en Chile, en plena época de la dictadura, la actividad teatral fue
afectada sensiblemente y muchos teatreros se vieron obligados a emigrar; en 1974 Oscar Castro y
su GrupoAlephestrenaron la obra Al principio era la vida, que contenía arriesgadas alusiones al
gobierno absolutista de Augusto Pinochet. Las consecuencias no se hicieron esperar: Castro fue
enviado a prisión, junto con su hermana, y su madre y cuñado fueron desaparecidos.

3.1.2. La Política

Dada las circunstancias sociales y políticas, el debate sobre arte e ideología estuvo
siempre en primer plano. Precisamente Buenaventura planteaba que “no somos a-políticos ni
carecemos de tendencias […] la práctica artística tampoco se da en invernadero, sino que hunde
sus raíces en un contexto concreto, ya sea el humus de una larga tradición o el desierto donde
haya que inventarlo todo” (p.6).

Existía una crítica muy acentuada frente a un pretendido apoliticismo: un artista a-político
es un artista partidario de una cultura sin rostro, de una cultura sometida y enmascara y su trabajo
está signado por este hecho. Un artista a-político es, pues, un político que propone su arte al
servicio de la conservación de un estado de cosas insostenible.
Entendiendo la complejidad de las relaciones entre arte y política, se planteó a comienzos
de los ochenta un seminario en el que debatieran estos asuntos, al que se denominó Arte e
Ideología. No fue nada fácil llegar a exponer conclusiones, creo que el debate dejó abiertas
muchas preguntas. Seguramente para bien del movimiento, es decir, es una discusión que no tiene
respuestas precisas ni grandes certezas.
Otro de los argumentos que se esgrimían, era que una correcta posición política y un

72
análisis riguroso de la realidad garantizaban de por sí un buen espectáculo. Estas discusiones no
sólo tuvieron lugar en los tinglados escénicos, sino en todo el ámbito cultural. García Márquez en
un reportaje, ya habiéndose visto forzado a exiliarse en México en 1981, aportó a esta reflexión:
“un buen escritor revolucionario es quien consigue escribir muy bien” (p.7)
Santiago García lo trazaría con claridad, en 1977, cuando argumenta la necesidad de un
actor de nuevo tipo para un nuevo teatro (promotor, creador y administrador), muy acorde con las
circunstancias de entonces (que, vaya ironía, se parecen mucho a las actuales), se pone en la
tarea también de definir los tres momentos que atraviesa toda obra de arte: Momento
Cognoscitivo, que se refiere a la relación entre arte y ciencia, arte y conocimiento; Momento
Ideológico, el cual atañe a las ideas que el artista tiene del mundo y de las relaciones de los
hombres entre sí, y con la naturaleza; Momento Estético, nos dice García, tiene que ver con la
forma de presentar los contenidos, y sus relaciones con la manera de transformar la realidad en
esa “otra realidad” que llamamos “obra de arte”, y de ésta con la realidad de la cual se desprende.
Se hace muy complejo el segundo momento, pero no quiere decir que no lo podamos
abordar. Esa carga de intenciones que tiene la obra (por lo general muy subjetivas) permite
entrever las motivaciones personales y sociales del artista, a veces no explícitas. Recordemos los
juiciosos análisis de la obra de Pablo Picasso, Guernica. Nada parece escapárseles a los
investigadores. Allí en esos geniales trazos están los universos y micro-universos del pintor. Lo
que podría quedar en entredicho es escuchar aún a creadores artísticos ponerse en calidad de a-
políticos cuando abordan temas políticos, o de temas con profundas consecuencias sociales. Decir
que pecan de ingenuidad es desacertado; si algo no tenemos los colombianos es ingenuidad,
afirmaba una escritora famosa.
Clemencia Lucena (1945-1983), fue una artista comprometida, que sin abandonar la
técnica expresaba de manera literal y directa en sus cuadros su pensamiento político, centrado en
las luchas campesinas y obreras. Este un caso particular, donde se especifica con claridad la
relación: arte y política. Yendo a otras latitudes, Erwin Piscator (1893-1966), escritor alemán
contemporáneo de Brecht, comprometido con la revolución rusa, es el autor de Teatro Político
(1929), donde diseña un paralelo, un acercamiento estrecho con el Teatro Épico del autor de La
ópera de tres pesos.
Quizá podríamos considerar las palabras de la poeta polaca WislawaSzymborska (1923-
2012), Premio Nobel de Literatura en 1966: “El escritor no debe usar la herramienta de la

73
política, debe enfrentarse solo al mundo” (2002, p 14). Hasta qué punto el artista debe desafiar
las ideologías, poder cuestionarlas, sin buscar ninguna orilla. Claro, sin dejar de lado su
compromiso social. El arte es una suma de contrarios; movernos entre el humor y lo ridículo,
entre el pesimismo y el entusiasmo, buscando el claroscuro, para poder develar el verdadero
sentido de las cosas.

3.1.3. La Estética

Este era uno de los principales asuntos del debate. Se exponía claramente que el gremio
de teatreros no debía imponer un planteamiento estético, una normativa, sino promover todo lo
contrario un abanico de propuestas, que diera cuenta de un movimiento plural, diverso, pleno de
matices, sin ortodoxia alguna. Los foros se convirtieron en una costumbre, buscar el diálogo con
el público (Buenaventura, con apuntes graciosos, refería que a su grupo, el TEC, lo llamaban a
veces “la familia Forero”). Ello permitía discursos entusiastas acerca de las estéticas de cada
grupo, aunque por momentos se acentuaba el asunto de las ideas. Por qué no, el espectro político
rondaba por los escenarios.
Pero quizá, algo de resaltar, era que estas polémicas enriquecía mucho la labor creativa de
los grupos, había encuentro, aunque fuera por momentos a viva voz. Los enunciados del profesor
Giorgio Antei, semiólogo de origen italiano, aportaron sobremanera a la reflexión de las obras;
dice que cuando llegó a Colombia el flechazo fue de inmediato, se dejó fascinar por lo que él
llama el mal de América. Antei, que también dirigió por unos años la Escuela Nacional de Arte
Dramático, le preocupaba el “marco ideológico” de las obras, la exposición de las ideas. Realizó
un estudio juicioso de la obra emblemática del Teatro La Candelaria, Guadalupe años sin cuenta,
e introdujo el concepto de “estructura ausente” refiriéndose al tratamiento del personaje
Guadalupe Salcedo Unda. Esa mirada desde “afuera”, enlazada con otras, creo acumuló material
para nuevas reflexiones.
Ahora, desde la distancia de los años, observo que estos festivales ofrecieron un panorama
disímil, como un calidoscopio que permite percibir diferentes formas, imágenes. Estéticas con
diversos enfoques, evitando el apego, la copia. Por ejemplo: las visiones plásticas de un talentoso
director como Gustavo Cañas; las construcciones icónicas tan particulares y el humor explosivo
del Teatro “La Candelaria”; el lenguaje poético del TEC; los trazos gruesos de los personajes de
las obras del Teatro Libre; el estilo actoral del Teatro Popular de Bogotá; las peripecias

74
corporales del Teatro Experimental Colombiano TEXCO, y del GRUTELA; el mundo silente de
El pupilo que quiso ser tutor y de Historias del Silencio, de los grupos Retablo y Acto Latino II,
respectivamente; la expresividad de una obra como Misterio Bufo del Teatro Experimental de
América Latina; las palabras y los gestos de Horizontes de Juventud, un grupo campesino de
Bolívar Santander.

3.2. Soldados

Soldados en Nancy. La obra participó en el VIII FestivalMundial de Teatro, que serealizó

del 22 de Abril al 2 de Mayo de 1971. En él participaron treinta grupos de quince países, de los
cuatro continentes. Entre ellos se contaba el TEC, La Casa de la Cultura y el Café La Mama por
Colombia. La obra de Carlos José Reyes despertó algunas polémicas dentro del festival, entre
Emile Copfermann, FrancoiseKourilsky y Bernard Dort. (Aguirre, 1972, p. 8). En una entrevista
con dichos autores, se evidencia lo siguiente:
Emile Copfermann:Soldados representada por el TEC, dirigida por Enrique
Buenaventura, une el profesionalismo más estricto a la claridad del discurso político. Presentada
en Colombia en las calles, ante las universidades, en las reuniones de masas, necesita pocos
medios técnicos, apenas un estrado. Durante cincuenta minutos todo se produce sobre y desde el
estrado, que se convierte en muro, pantalla, barco.
Soldados cuenta el viaje de dos militares, enviados a reprimir la gran huelga de los
trabajadores colombianos en 1928; su viaje y los menudos sucesos que les ocurren, encuentro con
el barquero, con los mendigos, con una mujer fácil. Un discurso político de introducción sitúa su
trayectoria. El presidente Abadía Méndez, se complace con el papel cada vez más preponderante
que tiene la UnitedFruitCompany en Colombia. Por cuenta de esta compañía, a su servicio, los
soldados aplastarán a los obreros petroleros, luego a los de las bananeras. Elemento único del
decorado, el estrado describe el camino de los soldados. En cada una de las funciones ese estrado
sostiene la acción, y no existe sino a través de ella. Los pocos cambios de vestuario, realizados a
la vista del espectador, de los cuatro actores que se distribuyen los papeles sin afectación alguna,
quiebra todas las secuencias, las detiene. Buenaventura, y esto constituye un logro extraordinario,
exhibe una admirable simplicidad teatral, que es muy poco recuente. En Abdrómaco, de Racine,
dirigida por Vitez, tuvimos personajes que decían: “yo juego a la representación de Anrómoaco o
de X”. Los actores de Buenaventura suprimen el “yo juego”. Cambian sus papeles pero sin esa

75
distanciación literaria de Vitez y su afectación un tanto simulada (p.4)
Bernard Dort: Una cosa me ha sorprendido: y es que para recomendar a un público
popular el significado de esa primera gran huelga colombiana y su represión, Buenaventura lo
haya hecho a través de los soldados que reprimieron esa huelga. Es el principio de los “Persas”, el
primero y quizás el más grandioso efecto de distanciamiento del teatro occidental: mostrar un
suceso real, no por intermedio de aquellos con quienes el espectador puede sentirse identificado,
sino por intermedio de aquellos a quienes identifica como sus enemigos. Pero es preciso entender
claramente que en Soldados, si se muestra al pueblo el suceso tal como los vivieron sus
enemigos, ese relato está hecho de todos modos desde el punto de vista del pueblo.
El espectáculo está compuesto de una serie de cortas escenas separadas unas de otras
como “números” en el teatro épico: cada escena tiene significado preciso, claro y concreto, y
cada uno se organiza alrededor de tres o cuatro actores y de una escogencia limitada de
accesorios (utilizados de manera diferente en el cuadro siguiente) H aquí una representación que
toma en cuenta la lección de las piezas didácticas de Brecht. No hablo de influencia directa,
porque los contextos cultural y político de los lehrstukebrechtiano son bien diferentes a los del
Teatro Experimental de Cali. Pero de una convergencia de métodos mucho más profunda. Con
esta otra diferencia: y es que, al contrario de lo que soñaba Brecht, Soldados es representada por
actores profesionales (¿Un actor profesional colombiano no está más cerca de los amateur
soñados por Brecht que los comediantes tal vez demasiado finos de la República de Weimar. Y
aquí es el trabajo escénico lo que cuenta, trabajo que habla más que el texto. Buenaventura
desplaza el centro de gravedad de la práctica brechtiana del texto a la representación; lo que se
inscribe ciertamente en la lógica de Brecht.
Se trata de enseñar con la mayor claridad y sin renunciar para nada al placer del juego
teatral, el significado histórico de un hecho pasado al público de hoy (Revista Teatro, 1971, p. 2).

3.3. Carlos José Reyes: los inicios en el teatro

Carlos José Reyes, nos hace una breve remembranza de sus comienzos en los tablados:
La primera vez que actué en teatro tenía cuatro años. Sucede que mi mamá era

76
egresada del colegio María Auxiliadora, que aún existe. Tiene un gran teatro,
entonces después de que ella salió del colegio se volvió a reunir con algunas ex
alumnas, ya señoras casadas y algunas con hijos. Dijeron: …¿por qué no
organizamos unas comedias y vinculamos a los niños? La primera vez tuve que
actuar como si fuera nieto de mi mamá, no hijo sino nieto. Y la segunda vez, con
un bigote de mentira, me tocó actuar como si fuera el tío de mi hermano. Así que
desde muy pequeño me di cuenta que el teatro en buena parte tenía mucho que ver
con problemas familiares, donde los roles se cambiaban; por ejemplo, que uno
podía ser el esposo de su propia mamá, como pasó en Edipo, es decir, que de
pronto el cambio de rol podía significar un conflicto. Ese es el primer recuerdo de
mi encuentro con el teatro.
Cuando uno tiene este tipo de remembranzas de esa primera época, antes
de los siete años, se convierten en momentos tan comprometidos que muchas
veces deciden la vida entera. Un impacto muy fuerte en un niño de cuatro o cinco
años, puede determinar la profesión que haga, o incluso determinar su
temperamento: violento o creativo, o lo que sea. Eso lo he venido a confirmar no
solamente en el caso mío, sino en el caso de muchos alumnos que yo tuve, que
fueron alumnos en periodos que eran muy niños, muy chiquitos. Tuve un taller de
creatividad infantil con el Teatro Alacrán durante muchos años y esos niños, que
tenían seis u ocho años en esa época, ahora de adultos son profesionales con
treinta años o más. Les he seguido sus carreras, sus tendencias, y después de
recordar cómo eran cuando chiquitos veo, confirmo que en gran medida aquellos
juegos teatrales les afectaron sus vidas. He trabajado con cierto rigor el universo
infantil, he escrito muchas obras de teatro para niños. Con distintos talleres que he
dirigido me ha permitido ese contacto. Es un fenómeno interesante el hecho de
empezar a hacer teatro desde los primeros años. Empecé a hacer teatro así.
Luego estudié en el Liceo Cervantes, continué haciendo otros intentos por
esa vía. Inclusive hice un experimento loquísimo: con un amigo que consiguió una
cámara, que le mandaron de regalo, una cámara de cine, tratamos de hacer una
versión de Fausto. Hice pues el guión, además hacía el papel de Fausto; una prima
mía que se llamaba Margarita interpretó a Margarita, curiosamente tenía el mismo

77
nombre. Otro amigo, otro compañero del colegio, hizo el papel del diablo
(Mefistófeles). La película se nos veló toda, claro, porque no teníamos la técnica,
ni nada; sólo quedaron pequeños fragmentos de escenas, pero nada más.
Siempre hubo el intento. Y cuando salí del colegio, una etapa complicada
por muchas razones, en choque un poco con mi padre, porque mi padre era un
abogado penalista muy godo, en todas sus cosas, entonces el sólo hecho de que
uno dijera que iba a hacer teatro pues era una locura. Se pensaba que la gente de
teatro eran todos comunistas o eran maricas; era una cosa así terrible. Sin
embargo, tomé la decisión y entré a un grupo, al Club de Teatro Independiente;
ensayaban donde ahora queda el hotel Hilton, en la treinta y dos con séptima.
Funcionaba allí era una escuela de danza. Recibíamos clases de expresión
corporal, y había el grupo de danza; los ensayos de danza eran por la mañana, a
veces terminaba montajes por las tardes, y en las noches no teníamos clases.
Víctor Muñoz Valencia, quién todavía vive, un director de teatro y de televisión,
actor de televisión por unos años, escribía libretos para la Radio Nacional y
trabajaba en los radioteatros y en los teleteatros de Fausto Cabrera. De manera que
Víctor trató de formar una escuela de teatro, invitó a varios de los profesionales
más destacados que había en ese momento en la ciudad, no tanto de teatro sino
como de radio y televisión, pero que también habían hecho teatro o les interesaba
el teatro. El más destacado era Bernardo Romero Lozano. Tuve la oportunidad de
tomar allí clases, estuve más de un año participando activamente.
Después seguí con Dina Moscovici, directora brasilera, también muy
importante en esa época; ella era profesora de la Universidad América, y de otras
universidades, y de la Escuela Nacional de Arte Dramático. Su forma de trabajo
era muy distinta a la línea de Víctor Mallarino, a todo lo que se conocía hasta
entonces. Dina era como la más moderna, la más creativa; trabajé un año con ella.
Luego entré a la Escuela de Bellas Artes, después de haber estado un poco más de
un año en el Club de Teatro Independiente, con Bernardo Romero Lozano, Boris
Roth y Gonzalo Vera Quintana. Ellos eran los profesores de las asignaturas.
Víctor Muñoz Valencia, realizaba las clases de actuación. Bernardo era profesor de
lectura interpretativa, fue un maravilloso profesor; porque él no era que enseñara a

78
leer, como se enseña en los colegios, donde pone uno la coma alta o la coma baja,
si no que él enfocaba todo desde el punto de vista del sentido: quién habla, cómo
habla, por qué habla, qué le interesa decir, por qué le interesa, cuál es su objetivo.
Nos empezó a introducir en una concepción tipo stanislavskiana, pero muy propia
también de él. Había sido el primer director de teatro que tuvo la Universidad
Nacional en el año cuarenta y seis, del primer grupo de teatro que existió, que
apareció en la escuela de música, en el conservatorio. Él era profesor del
conservatorio, de historia del teatro dramático aplicado a la música, o sea, de la
ópera, los oratorios, las cantatas, todo lo que tuviera que ver con la música, con el
espacio escénico y con teatro. Resolvió entonces crear un grupo y convocó gente
de distintas facultades. Ahí llegó gente que después se dedicó del todo al teatro,
como Enrique Pontón, por ejemplo, que fue un actor muy importante, luego se fue
a México y no volvió a trabajar en Colombia. Enrique Pontón continuó esa labor
del teatro. Tuve esas clases con Bernardo, me hice hasta muy amigo de él porque
era un gran profesor, era un hombre que había leído todos los libros del mundo.
Tenía una copiosa biblioteca y emprendí mi trabajo con la idea, que teníamos los
jóvenes de aquellos momentos, de romper con todo, una actitud digamos
iconoclasta, de desligarnos de lo viejo, de lo antiguo. Iniciar un mundo nuevo,
fundarlo todo nuevo; como que uno cree que lo de antes no sirve para nada, y que
estamos inventando el mundo otra vez nosotros. Una mirada de la negación. Ese es
el impulso lógico de la juventud: …voy a fundar un mundo nuevo, todos estos
vejetes de antes eso no hacen nada. A uno le entra años después por investigar lo
anterior y por cambiar esa posición, pero eso requiere tiempo, requiere madurez y
requiere muchas lecturas previas.
En ese momento abordé el montaje de obras del teatro del absurdo. En
Colombia prácticamente no se conocía a Ionesco, Beckett, y otros autores de esta
línea. Por ejemplo, en El Búho se representó La Cantante Calva, únicamente.
Escenifiqué unas obras que no las volví a ver, ni siquiera publicadas. Unas
traducciones de las primeras piezas cortas de Ionesco que si hoy día le pregunto a
la gente no la ha visto en libros ni nada. Una era El Maestro y la otra El porvenir
está en los huevos, que tiene de por sí un nombre un poco estrambótico. Esas obras

79
fueron traducidas por una profesora de idiomas que después se dedicó al teatro en
Estados Unidos, Nelly Vivas. En ese momento traducía unos artículos junto con
Cecilia Laverde y con otras personas que publicaban en una página, La galería de
El Siglo; curiosamente aparecía en periódico conservador; estoy hablando de
finales de los 50s. Ahí se publicaban las cosas de vanguardia más avanzadas; era
el suplemento literario, quizás el único; los artículos salían a la luz pública
mientras no se metieran con el tema político. Sin embargo, para sorpresa,
divulgaron algunas escritos de Brecht. Hasta que el mismo periódico se empezó a
dar cuenta de estas cosas y canceló esa página. Pero estos tres o más años fueron
suficientes para acceder a excelentes textos y corrientes de pensamiento que
estaban moviendo el mundo.
Tengo unas obras de…Ionesco
En uno de esos encuentros con Nelly Vivas, estando buscando una obra
que pudiera interesarme, me dijo: …Bueno yo tengo unas obras de… Acababa de
vincularme al Teatro El Búho, que fue la primera sala independiente que existió en
Bogotá. Llegué cuando El Búho ya estaba un poco avanzado. Es decir, no
conseguí estar durante toda su trayectoria, sino más bien en la etapa final,
justamente cuando Santiago García, que era uno de sus fundadores, junto con
Fausto Cabrera, se había marchado a Checoslovaquia a adelantar estudios de teatro
con una beca que había obtenido. Fausto estaba un poco abrumado, solo. Primero
dirigí El Maestro con la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional,
siendo alumno activo. Adelanté casi toda la carrera. Luego me dediqué a hacer
escenografías y eso me sirvió, porque yo mismo hacía mis propios diseños y
construcciones; al principio con algunos compañeros de la Escuela. Por ejemplo,
con Enrique Sánchez Martínez, un pintor talentoso. Se fue a vivir a las Islas
Baleares, en España y allá murió de un cáncer hace unos años. Él me ayudó en las
primeras escenografías. Luego, después salir de bellas artes, entré al teatro El
Búho. Allí tomé una decisión fundamental: asumir el oficio del teatro, como lo
esencial en mi vida. No proseguí con la pintura. También había adelantado
estudios de piano, de música. Mi papá incluso había adquirido un piano
grandísimo, bellísimo, y tenía un profesor de piano a disposición. Recibí algunas

80
clase por varios meses, pero la desesperación de no poder tocar algo ya de verdad,
sino que eso era una cosa de mucha paciencia, lenta, muy lenta, hizo que
abandonara el piano. Era como una necesidad de querer llegar ya a las cosas, una
especie de angustia. En cambio en el teatro uno sentía que con cierta
irresponsabilidad podía inventarse nuevas formas de hacerlo, que aquello iba a
cambiar la historia del teatro. Es decir, cosas que en el fondo eran ingenuidades,
locuras de muchacho.
El porvenir está en los huevos produjo una revolución en El Búho. La salita
quedaba en un sótano abajito de la carrera décima con avenida Jiménez. Después
nos trasladamos a la sede que luego fue el Teatro Popular de Bogotá, antiguo
Teatro Odeón. En la sala sólo cabían unas cincuenta personas. Tenía unas sillas
delgaditas; una persona con kilitos de más le era casi imposible sentarse. Allí hice
el montaje de El porvenir… Dispusimos una máquina de icopor de la que salían
huevos. Era una burla de la fecundidad. El uso en francés del término “huevos”
tenía un sentido ambiguo. Se trataba de unos personajes que estaban en un sistema
de producción de huevos, una fábrica genética, y salían y salían huevos que era
como la multiplicación de la humanidad. Entonces el control de la natalidad se
volvía una locura. Pues era una obra loquísima, sobre todo para esos tiempos.
El público decía que ese teatro era ininteligible: que ese teatro del absurdo
era totalmente absurdo y eso más bien asustó un poco a los pocos espectadores que
acudían a la sala, a los del club de amigos. Claro que de igual manera se
expresaban de la pintura abstracta.
Vino después el traslado a la sede del antiguo Teatro Odeón. Allí
emprendimos la labor de hacer obras más grandes. La primera obra que salió a
público fue Asesinato en la catedral del poeta inglés, T. S. Eliot (1888-1965), que
fue una especie de oratorio, con música compuesta especialmente para la
representación. Estaba con nosotros un músico sinfónico, Fabio González Zuleta
(1920-2011), quien contribuyó a la fundación del Centro de Estudios Folclóricos y
Musicales del Conservatorio de la Universidad Nacional; él nos hizo la música
tipo oratorio. Fue grabada porque era imposible contar con un grupo de coristas.
El coro grabado estaba incorporado a un coro hablado; parecía un coro griego,

81
matizado por las voces en vico. Este fue un experimento atinado. Este mismo
drama histórico fue abordado por el dramaturgo francés Jean Anouilh (1910-
1987), obra que constituyó la base del filme: Becket o el honor de Dios (1964),
dirigido por cineasta inglés, Peter Glenville (1913-1996) y con las actuaciones
memorables de Peter O´Toole (1932-2013) y Richard Burton (1925-1984). Aborda
el conflicto entre Thomas Becket y el rey Enrique II de Inglaterra, que conduce al
asesinato de Becket en 1170, que tras ser nombrado arzobispo de Canterbury,
transforma en un asceta que hace todo lo posible para preservar los derechos de la
Iglesia contra el poder del rey.
Asesinato…la asumimos tres directores: Fausto Cabrera, quien era el
director general del grupo asumió la preparación de actores; Víctor Muñoz, le
correspondió los coros hablados, y a mí. Yo, en principio, la dirección de puesta
en escena, como llamábamos a todos los movimientos de escena, la armada de
conjunto. Esto comprendía organizar cómo se desplazaban los actores y actrices, la
mise en scéne, propiamente.
El Teatro Odeón (lugar para el canto) fue inaugurado en los años 40, allí se
programaba básicamente cine. El Búho estuvo unos años allí, a mediados de los
años 50. En 1968, Jorge Alí Triana en compañía de Rosario Montaña y Jaime
Santos darían comienzo al proyecto del Teatro Popular de Bogotá (T.P.B), grupo
que fuera uno de los grandes protagonistas de la escena nacional en los años 70, 80
y parte de los 90. Cerraría este importante teatro a comienzos de 1997.
Otro de los grandes escenarios era el Teatro Jorge Eliécer Gaitán, antiguo
Teatro Colombia (1940), que durante mucho tiempo lo usaron para cine, hasta que
el distrito lo convirtió en Teatro Municipal (1971). El Presidente de la República,
Laureano Gómez, decretó la demolición del Municipal, donde el líder liberal
realizaba los viernes culturales.
Por varios años me dediqué al teatro universitario. Decidí irme a
Bucaramanga, allí dirigí el grupo de la Universidad Industrial de Santander
(U.I.S). Luego regresé a Bogotá donde fundé un grupo, el Teatro de Arte Popular
(T.A.P). En esos momentos se crea La Casa de la Cultura. Santiago García me
invitó para que ingresara a ese equipo de artistas. Ya había trabajado con él en El

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Búho y con el grupo de teatro de la Universidad Nacional, participando como actor
en el montaje de Galileo Galilei. García interpretó al científico italiano y yo al
papa Urbano VIII, Cardenal Barberini. Sus palabras fueron más o menos éstas:
“vamos a fundar una sala pero necesitamos unir fuerzas, por qué no te integras
acá”. Así empezó este proyecto.
En un primer momento mi idea era dirigir obras infantiles y que Santiago
realizara las obras para adultos. Pero así no sucedió. Al final, curiosamente, no
dirigí ninguna obra para niños, las dirigieron otros, pero yo no. Carlos Parada fue
uno de los directores de esas obras; incluso hizo la puesta en escena de una obra de
mi autoría, La piedra de la felicidad. Bueno, yo había empezado a montar en la
Universidad Nacional una versión de Soldados. Tenía un grupo de estudiantes
bastante numeroso, algunos eran actores de planta que venían desde tiempo atrás,
entre ellos estaban Jaime Barbini y Mauro Echeverri, quienes fueron los que
interpretaron a los soldados en la primera versión. Como eran cuatro o cinco
personajes, dijimos: “…bueno, ¿qué hacemos como con veinte estudiantes?”
Entonces esta primera versión organicé no propiamente una creación colectiva,
sino una creación diseñada con antelación. En la escena se veía una patrulla
grande, soldados en adiestramiento, porque iban a ir a la zona bananera a afrontar
la huelga de los trabajadores. Era en realidad una escena de entrenamiento actoral:
acrobacias, saltos, giros… Luego los uniformados se montaban en las canoas para
ir por el río hacía la zona bananera. Utilizábamos algunas tarimas que se usaban
como canoas; los otros actores interpretaban un coro de voces.
En eso estábamos, cuando vino el conflicto con Galileo Galilei. Santiago
resolvió retirarse después de este incidente. Se gestó este problema a raíz del
programa de mano que se imprimió para la obra, porque se incluyó un artículo
sobre El Caso Oppenhaimer y la bomba atómica, relacionándolo con la obra. Ello
ocasionó la protesta de la Embajada Americana: “que eso era meterle política a
una obra histórica, que nada tenía que ver una cosa con la otra”. Pues sí tenía
que ver, era de Brecht, era muy política. Esto provocó el retiro de algunos de
nosotros. Otros decidieron quedarse, no advirtieron la magnitud del problema.
Después de estos enredos, le dije a García: “terminemos de montar

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Soldados acá”. Pero como no nos podíamos traer a los veinte estudiantes y
teníamos un escenario pequeño, pensé: voy a montarla con los actores, con los
actores de más experiencia, los que van a decir los textos, y en vez de hacer una
obra con ejercicios físicos, vamos a utilizar el procedimiento exactamente
contrario, hacer una obra de carácter minimalista, donde trabajemos sólo con lo
necesario. Pero no era tan minimalista en un comienzo: a Carlos Rojas, que era un
pintor de cosas abstractas, le había propuesto que me ayudara a crear un espacio:
“la obra realmente es la historia de unos soldados que llegan a la zona bananera,
van a reprimir una huelga en Ciénaga, pero la obra termina realmente siendo un
viaje, un viaje por un río”. Fue así que propuso: “por qué no montamos un panel, y
a medida que ellos van avanzando van pasando imágenes creadas con objetos
simbólicos; que vayan pasando y las imágenes se van revelando poco a poco”. Era
un aparato complicadísimo y se requería para que funcionara más gente detrás del
escenario; intentamos armarlo y eso no funcionaba, se enredaba. De pronto Rojas
se alteró al ver que no servía el mecanismo. Y dicho aparataje lo abandonamos.
Decidí dejar una rampa negra y eliminar todo lo demás: “ahora vamos a hacer lo
contrario, vamos a montar una obra sin ningún objeto, con la excepción de una
pequeña tarima adelante. La podemos voltear, mover, correr, parar, ubicar en
determinados ángulos”.
Sin pretenderlo, estábamos innovando la escena. En esos tiempos no se
hablaba de “minimalismo”, aunque surgiera en Europa en los años 60. Pero aquí
llegó más tarde su influencia, quizás a mediados de los años 90. Se trataba de
reducir todo a lo esencial; “menos es más”,dicen con frecuencia los artistas.
Después apareció un teatro con cámara negra, sin nada más, con muy pocos
objetos, pura acción. Las obras que veíamos en el Teatro Colón, o en otros
escenarios, era teatro visita: una sala, un canapé, y unas señoras hablando. Eso era
otra cosa. Pero concebir un teatro medio vacío donde a través de ciertos recursos
consiguiéramos que los espectadores “viajaran”con los personajes, como sucede
con los soldados. Eso era lo que teníamos que resolver en la obra. Fue así que
introducimos un actor con un tambor detrás, un segundo tocaba dulzaina, otro una
corneta que creaba la ilusión de que la tropa se encontraba lejos. Finalmente eran

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 dos o tres actores que estaban escondidos detrás, después de que teníamos como
quince: “Nosotros no podemos hacer una película en un escenario teatral, donde
no tenemos nada, más bien partamos de que no tenemos nada, y con esa nada
vamos a hacer la obra” (Entrevista a Carlos José Reyes, 2013)

Este fue el prólogo que escribe C. J. Reyes para la primera edición de Soldados en 1966,
año en que se representa la obra, constituyéndose en el primer montaje de La Casa de la Cultura,
hoy Teatro La Candelaria:
Como director de teatro, me considero incapaz de montar una obra por el solo
hecho de que sea colombiana, aunque estoy seguro de que los dramaturgos colombianos
deben ver sus obras en escena. Soldados es una obra dinámica y vigente. Es dinámica
porque pone en acción la conciencia del espectador, y vigente, porque habla de cosas
vivas como el Hamlet de Shakespeare o la más virulenta comedia de Albee. Desde el
primer momento me llamó la atención el diálogo de Cepeda Samudio, no solo por lo que
dice literalmente, sino por la posibilidad que dejan las pausas y los silencios, lo que no se
ha dicho simplemente con palabras. A buen entendedor…
El problema de la fuerza armada, en cualquier parte y cualquier momento, es un
problema fundamental para las relaciones sociales, pero el problema concreto que
plantean estos soldados es que está ubicado en el tiempo y espacio concretos. Va mucho
más allá de la simple conciencia individual, para mostrar aristas de la responsabilidad
colectiva. ¿Quiénes son los responsables de los hechos que acontecen en una sociedad…?
¿Cuál es la participación de los simples individuos, y cuál la de los grupos y fuerzas que
se contradicen en la sociedad…?
No podemos decir que esta obra nos dé la respuesta completa a tan arduos e
intensos problemas, pero plantea preguntas, suscita dudas, trata de mostrar los menudos
intersticios por donde se cuelan verdades, y esta es una de las características de la
literatura moderna. Ya no se trata simplemente de rehacer cosas bellas, o de crear ideales
de belleza. La tarea es más ardua y más cruel: se trata de desentrañar la verdad, nos da la
visión de un mundo extraño, muy parecido y muy diferente al que vemos con los ojos de
todos los días. Porque extraño es lo contradictorio, y contradictorio es el mundo que
vivimos.

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 Carlos José Reyes a la postre no tenía más de veinticinco años, un director y dramaturgo
muy joven que trazaría una destacada tarea, además de las lides del teatro, en el campo de la
historia y la ensayística. Junto con García crearía uno de las agrupaciones emblemáticas del siglo
XX: Teatro La Candelaria.
En el reparto de la obra estaban: Fernando Corredor, Jaime Chaparro (Jaime Barbini),
Mauro Echeverri, Gustavo Angarita, Vicky Hernández, Patricia Ariza, Celmira Yepes, Sadith
Restrepo, Rafael Murillo, Fernando Mendoza, Eddy Armando, Jorge Cano, Eduardo Muñoz
Serpa. Esceniografía y figurines: Carlos Rojas. Fotografías: Abdu-El-Jaiek. Dirección: Carlos
José Reyes (pp. 6 y 7)

3.3.1. El texto para teatro

Carlos José Reyes nos sigue relatando:

Lo que hice en realidad fue entre-sacar los textos de Cepeda Zamudio, porque no
hay textos míos. Esos textos son todos de Cepeda, lo que hice fue una edición: entre-sacar
de la novela La Casa Grande los fragmentos específicos de los soldados, más otros textos
donde había un narrador que leía el decreto. Había una escena que incluimos al final del
proceso, que se titula, El Padre; la interpretaron Gustavo Angarita y Vicky Hernández.
Era como un asalto a la Casa Grande, donde los asaltantes terminaban matando al padre;
era una relación extraña, como de un incesto. Pero en la novela esa historia es más
intrincada, muy compleja. Al no adaptarla y mostrarla de forma aislada, no se permitió
nunca emparejarla con la narrativa de Soldados. En la temporada inicial que hicimos, las
hacíamos las dos, presentábamos Soldados y luego El Padre. Era una escena bonita: se
adivinaba alguna gente escondida detrás del panel, luego éste se abría y se alcanzaba a
divisar un cuarto detrás, con una pared rústica, y un sombrero que colgaba de una
puntilla. El padre compartía con una muchacha sobre un pedazo de una cama; allí luego
iría a violarla. Los que estaban escondidos detrás de la casa, entraban de manera obligada
al cuarto. Era una imagen recargada, en seguida la luz se cerraba.
Finalmente dejamos sólo la escena de los soldados, en realidad eran dos soldados
más un narrador, además de los actores que estaban detrás de los paneles realizando los

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efectos sonoros y la música. Realmente era una obra para cinco actores. Inclusive el
bastidor que usábamos, que al darle cierto ángulo, cierta perspectiva, generaba una
impresión de alejamiento, de lejanía. También se suprimió porque en las giras para qué
íbamos a llevar esa carga. Así fue que la obra quedó reducida a lo mínimo, a lo justo; al
contrario de otras, en las que uno a medida que avanza el trabajo encaja más y más cosas.
Hasta llegamos a preguntarnos: “¿cuáles son los elementos mínimos sin los cuales la obra
no se puede contar?” Pudimos comprender cuál era el límite.
Curiosamente todo lo que había hecho hasta entonces, y lo que seguí haciendo
después, era al revés: un teatro muy barroco, cargado de objetos. Había hecho una
versión, por ejemplo, de los cuentos de García Márquez, Un día después del sábado. La
realicé un tiempo después de Soldados. Era una cantidad de muñecos, aparatajes…, hasta
caían unos pájaros muertos del cielo. Fabricamos unos doscientos. Estaban movidos por
unos hilos que colgamos de la parrilla del Teatro Colón; al final caían todos al escenario.
Era realmente algo impactante. El teatro plagado de pájaros, unos bichos que tenían un
tamaño considerable. Al final aparecían unas señoras con pañolones negros, especie de
urracas parlanchinas; esas señoras eran interpretadas por actores; entre ellos estaba Raúl
Gómez Jattin (1945-1997), famoso poeta y buen actor. Trabajó conmigo cerca de ocho
años. Pues las señoras barrían hasta que conseguían limpiar el escenario. Era un teatro
barroco, colmado de imágenes. Era lo que más había hecho hasta ese momento. Soldados
fue la experiencia contraria, por eso para mí fue muy importante, porque fue el teatro no
de inclusión sino de exclusión, de quitar cosas para llegar a lo mínimo, a lo más
indispensable, casi al límite, para contar una historia.
Cuando se redactó el programa de mano de Soldados, iba a titular La casa grande
de Cepeda Zamudio. Carlos Rojas me advirtió: “…sólo le va a dar créditos a Cepeda y
todo el trabajo que usted ha hecho de adaptación, dónde va quedar…, debe decir Soldados
de Carlos José Reyes”. Así quedó, como una versión de la novela, lo que realmente fue.

3.2.2. Hacía un teatro pobre

Las influencias de JerzyGrotowski (1933-1999) no habían llegado aún. En el año

66 estaba recién llegado a Wroclaw, en Polonia, y dando los primeros pasos del proceso

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de montaje de El Príncipe Constante de Pedro Calderón de la Barca, en la que
RyszardCieślak (1937-1990) personifica su concepción de actor santo. El Príncipe es
quizás la obra-laboratorio que lo lanza a la fama en el mundo entero. Su libro, Hacia un
teatro pobre, no había sido traducido al español (una de las primeras ediciones aparece en
1978). La práctica sobre los postulados de Grotowski vino después, en los años 70; su
influjo va acrecentarse después que viene al Festival Internacional de Teatro de
Manizales, en 1973. Muchos grupos colombianos van a experimentar sus técnicas y
teorías.

3.2.3.Brecht

Brecht de alguna manera nos influyó también. La experiencia con Galileo fue
aleccionadora, muy significativa. Antes de esta obra había hecho el montaje de Los siete
pecados capitales, del mismo autor. Se inició como lectura dramática, pero luego los
actores se aprendieron los textos y terminó siendo representada. Fue una práctica
interesante, porque a medida que se decían los textos se iba construyendo una casa detrás,
con cajas que se iban pegando unas con otras. Esta ópera-ballet (ballet chanté), va a ser la
última trabajo de Brecht con el gran compositor KurtWeill (1900-1950). Quisimos
mostrar una contradicción: mientras Ana I y Ana II, interpretadas por dos actrices, que en
realidad era un solo personaje, se iban prostituyendo, la familia iba construyendo una
casa. Ellas se iban arruinando mientras la casa se iba construyendo. Era oponer entonces
dos ideas: construcción frente a la destrucción.
Se trataba de quitar o poner, de adicionar o restar: ¿qué significa en la creación de
una obra teatral el hecho de colocar elementos o suprimirlos? Va uno probando: colocas
una mesa y ¿qué pasa si luego la quitas? ¿Puede recargar las imágenes, atiborrarlas de
objetos, o más bien dejarlas desnudas? Quizás es un poco la predisposición de hacer cine
en teatro, no cine proyectado sino cine; el hecho de cambiar el escenario, de cambiar
lugares, de crear ángulos distintos, de crear sorpresas visuales…, todo eso. O tal vez
concentrar la intensidad dramática con el mínimo de elementos, pero con una mayúscula
exposición; en la misma disposición o relevándolos al máximo.
Con esa claridad, creo, llegamos a Soldados. Pensábamos: “aquí no tenemos sino
dos soldados en el escenario para sustentar la obra, cualquier error la obra se viene al

88
 suelo”. (Reyes, C J, 2013)

3.3. Luis Enrique Osorio

Desde un principio buscaba un tema que nos incluyera como colombianos, pero que no
tuviera conexiones con el costumbrismo, con ese costumbrismo achatado que caracterizaba
ciertas expresiones artísticas de la época. Una pieza teatral o narrativa que se alejara de lo
pintoresco, y también de la representación esquemática que se tenía de “colombianismo”.
Lo que presenciábamos en los escenarios era fundamentalmente el teatro de Luis Enrique
Osorio (1896-1966). Algunas veces fuimos a los martes culturales que él organizaba; eran
tertulias, que se realizaban en el Teatro de la Comedia, donde ahora queda unas de las sedes del
Teatro Libre. Él mismo se tomó la tarea de invitarnos, motivado por las contradicciones que
teníamos sobre su teatro. En alguna oportunidad yo había manifestado que “el teatro de Luís
Enrique Osorio estaba pasado de moda”y otra serie de críticas. Ese día que conversamos me dijo:
“me encantaría que vinieras a una de estas tertulias, porque sé que tú eres de la oposición a mi
teatro y de pronto yo soy de la oposición al tuyo, pero eso lo podemos discutir mejor con una
copita y acá como amigos”. Una gran lección sin duda.
Entonces fui y como que me sentí algo incómodo de plantearle unas críticas. Pero al
tratar de hacerla me di cuenta de un componente interesante: cuando uno tiene que hacer la crítica
frente a la persona que está criticando, en un propósito de amistad, entonces tiene que
sustentar.No puede dejar dominarse por la rabia: “¡ese viejo idiota!” O llegar a decirle: “mire su
teatro es esto y lo otro” Es cuando uno tiene que esforzarse por preparar argumentos, es decir,
sustentar más que calificar. Percibí que el debate se tornó muy interesante, recuerdo que él me
dijo: “de todas maneras Colombia tiene que tener un teatro como lo crearon los franceses, como
lo crearon los polacos, como lo crearon los rusos, un teatro que sea muy colombiano. Yo ya hice
mi aporte, ahora haga usted el suyo”.
Esta fue una enseñanza importante, la de buscar algo que fuera muy colombiano, pero que
respondiera a lo que estábamos buscando, un teatro moderno.
Además ya me había nacido ese gran interés por la investigación histórica, por la lectura
de la historia de Colombia; más de tipo autodidacta. Son más de cuarenta años de estar
investigando estos asuntos. Así fue que hallé el tema de las bananeras, mientras adaptaba los
cuentos de García Márquez, que los representé con el grupo de teatro de la Universidad

89
Externado de Colombia, en 1968.
Había estado estudiando otros cuentos, por ejemplo había uno de Jesús Zárate Moreno
(1915-1967), escritor nacido en Málaga, Santander. Se titulaba: La cabra de Nubia. Es una
narración propia de la picaresca, con algunos aires folclóricos. Con un tono humorístico recrea la
cotidianidad de la zona andina

3.4. Álvaro Cepeda

Tuve que ir a Barranquilla a pedirle permiso al autor para la presentación de Soldados.

Ya me habían advertido: “mire Cepeda es un tipo que es bien cuajado y de pronto de dos
trompadas lo desbarata, además es agresivísimo y muy violento”. El mismo Santiago García me
dijo: “para poder acceder a él, toca es a través de su gran amiga, FelizaBursztyn (1933-1982)” Se
trataba de la famosa escultora colombiana que hacía sus obras con chatarras y desechos de acero
inoxidable. Como también era amigo de ella, un día la llamé: “Feliza necesito que me hagas un
favor, hablar con Cepeda Zamudio” Coincidió que para esos días tuve que ir a Cartagena a
realizar un taller de teatro, y pues me dije: …ya que estoy en Cartagena pues cojo un bus y me
voy para Barranquilla. Tenía algunos parientes allí, y dónde llegar a hospedarme. Feliza, en
efecto, lo llamó. Luego lo llamé por teléfono. Al otro lado de la línea escuché: “Sí, sí, Reyes,
claro, ya sé, ya sé, mire, veámonos mañana por la mañana en tal tienda, en el centro de
Barranquilla”. Así fue que llegué allá. De pronto vi un tipo enorme, despelucado, que me miró
animoso, algo afanado. En seguida me di cuenta de que era Cepeda Zamudio.
.- ¿Usted es Reyes?- lo dijo así gritando por encima de la gente - .
.- Sí, ¿Cepeda?”
- Sí, sí, camine venga hacemos un mercado porque ya que usted vino, lo voy a invitar a
comer esta noche con los intelectuales aquí de Barranquilla, en mi apartamento. Entonces
ayúdeme a comprar un pescado… no sé qué, y compremos para una ensalada, ¿a usted le gusta la
ensalada? Bueno…vamos…
Hicimos el mercado entre los dos, después lo acompañé hasta su apartamento.
- Vuelva por la noche, aquí vienen los intelectuales de la Costa para hablar sobre
escritura, teatro y todo esa vaina…
Así hice, tal lo convenido. Llegué por la noche y vi que los intelectuales eran boxeadores
viejos, entrenadores de boxeo, galleros, eran todos así; y Cepeda, puro por joder ¡claro!, remató:

90
 .- Aquí le tengo el intelectual…, que fue el entrenador de Caraballo…” (risas.).
Pues claro, después de unos aguardientes y rones, la tertulia comenzó a hacerse más
divertida y relajada. Del más puro mamagallismo…, risotadas van y bien, bromas y más bromas.
Incluso mostró cómo escribía los cuentos. Me contó que lo que más le daba a él pereza de
escribir en su máquina, era que al rato de estar escribiendo se le acababa la hoja y tenía que
buscar otra: cogerla y meterla. Pero descubrió en el Diario del Caribe una cosa buenísima y era
que el papel lo vendían por rollos, por metros; fue así que se le ocurrió pedir que se lo cortaran
del ancho que tenía su máquina de escribir. Esto le permitió que el rollo le alcanzara para un
cuento completo. Llegó a decir:
.- Yo no sé cuántas páginas tiene ese cuento, pero sí sé cuántos metros tiene; por
ejemplo… este cuento tiene tres metros y medio, este cuento tiene dos metros y medio.
Fui descubriendo que era un tipo fantástico, mamagallista a morir. Desparpajado, lleno
siempre de apuntes agudos, inteligentes. Él enrollaba sus cuentos como los papiros antiguos; es
que antes los papiros eran así, se iba escribiendo y escribiendo y cuando se acababa el rollo, pues
ahí terminaba el relato.
.- Esa es una gran lección de la antigüedad, para evitar que uno no esté sacando y
metiendo hojitas…
Que sería lo mismo que se hace con el computador: digita primero y luego imprime las
hojas…, pero la escritura no tendría límites.
Al concluir la tertulia, me dijo:
.- ¿Me invitas a la función? Yo voy…
El estreno lo íbamos a hacer un miércoles, si mal no recuerdo; me parece que era el
dieciséis de junio de 1966. Cepeda llegó el quince, que era un martes, cuando íbamos a empezar
el ensayo general, ajustando luces, telones. Habíamos pasado la primera escena cuando de pronto
unos golpes durísimos en la puerta. Corro a ver y estaba Cepeda Zamudio ahí, afanoso. Como la
puerta era de cristal, entonces uno veía a la gente que estaba afuera. Decidí abrirle y le dije:
.-No Álvaro, el estreno es mañana, todavía no, estamos apenas terminando…
.- Mira, Carlos José, mañana es el estreno para el público, para los cachacos, pa’ la gente
de acá, hoy es para mí.
Fue entrando derecho, casi me empuja...:
.-…Hoy es para mí el estreno, quiero ver la obra hoy...

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 .-…Espere un momento, y le aviso a los actores…,
Entré corriendo y les dije a todos:
.- …Miren ahí está Cepeda Zamudio, tenemos que hacer ya la obra, sin corte ni nada, esto
no es ensayo general sino de verdad es la función ya, es la función de estreno, asumámoslo así...
Casi ningún actor estaba maquillado, ni listo ni nada. Las luces ya se habían organizado,
sólo faltaba armar un pequeño cuadro de dos reflectores.
.- Dirijamos esos reflectores a toda prisa y hagamos la función.
En efecto, así se hizo. Cuando la función terminó y prendimos las luces de la sala, vimos
que Cepeda no estaba. No me di cuenta en qué momento se paró y se fue. Pensamos:
.- Esto sí es gravísimo, le pareció una mierda la obra, y ahora ¿qué vamos a hacer?
En medio de la angustia, me acordé que él se había hospedado en el Hotel Continental,
que era donde se quedaba siempre. El que queda ahí en la Jiménez con carrera cuarta, donde
siempre ha existido. Llamé al hotel y pregunté por el escritor Álvaro Cepeda Zamudio:
.- ¿Se encuentra el señor Cepeda?”
.- Sí, estaba aquí pero se fue esta mañana temprano.
Eso fue el mismo día que teníamos el estreno. Lo llamé como a las once de la mañana
para no molestarlo tan temprano.
.-… a las nueve de la mañana se fue, remató el operador.
.- ¿Pero de verdad se fue…? –pregunté con cierta esperanza.
– Sí, sí, sacó su maleta y todo. Se fue seguramente para Barranquilla…
Claro, era cliente asiduo del hotel, ya le sabían su itinerario. Siempre que venía a Bogotá
se hospedaba en ese hotel.
.- Esto sí fue terrible. –concluí-
Llegó la noche del estreno. Bien, la obra funcionó, aplaudieron con entusiasmo, la sala
estaba llena, vinieron muchos invitados, más de los que esperábamos. De Cepeda ni idea, pero
tampoco me atrevía a llamarlo a Barranquilla. Pensé:
.- Si salió así, sin decir nada, tuvo que ser que la obra le pareció horrible; habrá que
esperar que alguien… de pronto Feliza, si va a verlo, que le pregunte qué fue lo que pasó.
Cuando ya nos dábamos por rendidos, después de tres días, me llamó: .- …¿qué hubo
Reyes? Oiga, ¡buenísima la obra! (Risas.)
.-¿Cómo así? – le dije – ¡usted es como loco!, ¡salió…! ¡se fue!

92
 .- Hombre, me dijo, es que tenía una cita, me habían invitado a comer, se me olvidó
decirte, y como yo estaba sólo por dos días en Bogotá, no más, tuve que correr porque al otro día
tenía que venir, por una cosa aquí urgente en Barranquilla. Luego no me pude quedar nada, ni te
pude explicar, pero bueno, te estoy explicando ahora, te estoy diciendo: ¡me encantó! Además,
muy raro para uno al escribir, ver lo que uno escribió en boca de otro, y claro, yo sabía que los
soldados eran cachacos - porque los soldados que llegaron a la costa eran soldados traídos de
afuera para que la gente no disparara contra su propia gente -, pero me pareció rarísimo cuando
los oí. Y me di cuenta que así debían de hablar ¡claro! – porque no hablaban en tono costeño – Y
cómo yo soy costeño puse a los soldados así, y al oírlos hablar, ahí capté la cosa, primero que
eran gente extraña, tuve la sensación de gente que venían de otra parte.
Concluyó su intervención con dos o tres impresiones más. Pero cómo es la vida,
pensamos todo lo contrario a lo que realmente sucedió.
Soldados, una obra relevante.
Soldados se tornó una obra recurrente de ese periodo de la Casa de la Cultura, e incluso
del comienzo del Teatro La Candelaria. Era una obra relativamente sencilla, no había tanto
inconveniente para trasladarla y presentarla en distintos escenarios. Los inconvenientes se dieron
fue con uno de los actores, con Mauro Echeverri, tenía problemas con la bareta y el trago.
Empezó a faltar mucho, a desorganizársele la vida. Cierto día llegó bastante ebrio a una función.
El público se dio cuenta: …curioso un soldado borracho. Decidimos parar la temporada y
cambiamos al actor. Surgieron problemas de otro orden: por ejemplo, que en una gira había que
alquilar un camioncito, porque no solamente llevábamos Soldados, sino también La manzana de
Jack Gelber, que había dirigido Santiago García, estrenada en septiembre de 1966. Sucedió que
yendo de viaje, pararon el camioncito para ver qué llevábamos entre la caja de escenografía;
encontraron los rifles de los soldados, pero eran de juguete, de madera; y cuando vieron los
uniformes dijeron:
.- Eso es privativo de las fuerzas armadas, cómo llevan ustedes aquí cosas militares…
.- Son para una obra de teatro…
.- No, qué obra de teatro no qué nada, esos son los cuentos que tienen siempre.
Tenían trancado el camión, no nos dejaban mover. Tocó llamar a Bogotá, iban a poner
censura a la obra, a los actores los iban a meter a la cárcel… ¡terrible! Después de que se llamó se
explicó, bueno y ya nos dejaron continuar. Dijeron que había habido una equivocación, que esto

93
y que lo otro.
Soldados fue una obra muy importante. En algunos lugares produjo controversia. Se
presentó en muchas ciudades de Colombia y se mantuvo en cartelera por lo menos durante dos o
tres años. Era, como decimos los teatreros, el caballito de batalla. Creo que llegamos a tener más
de cien funciones.
En otro momento volvimos a Soldados, en los inicios del Teatro La Candelaria. Ya se
abandonó la nominación Casa de la Cultura. Se estrenó en 1969, La buena alma de Se-Chuande
Brecht, dirigida por Santiago García. Ya me había retirado por un tiempo del grupo y estaba
trabajando en la Universidad Externado de Colombia, donde escenifiqué algunas obras: los
cuentos de García Márquez, Las monjas de Eduardo Manet, y volví al Teatro La Candelaria para
montar Divinas palabras de Ramón del Valle-Inclán. Dejamos de presentar Soldados; después
hubo varios montajes de la obra que hicieron grupos de teatro de barrios y de otras ciudades.
Habíamos publicado un folleto con el libreto y luego también en el Festival de Teatro de
Manizales, en el periódico Con-textos, se divulgó el texto completo de Soldados con las notas de
montaje. Se explicaba cómo se había hecho, y el de haber llegado a la máxima austeridad, a
tomar solamente lo mínimo, lo indispensable. En una parte de la publicación contrasté nuestro
montaje con Los Persas de Esquilo; en esta obra no asoman los griegos, lo mismo que los
huelguistas de las bananeras, siendo éstos el asunto principal de la obra, pero están implícitos.
Constituye pues, un estudio sobre la ausencia del significante, lo cual necesariamente no es una
carencia. Es, en otras palabras, cuando aquello que no está pesa e incide sobre lo que está, sobre
lo que acontece. Por ejemplo, la no presencia de Godot en la obra de Samuel Becket, Esperando
a Godot: Godot nunca llega, pero ese no llegar, esa larga espera tiene una gran importancia, se
transforma en una ausencia significativa. Los persas es la obra teatral más antigua que se
conserva, y está situada en el triunfo griego en la Batalla de Salamina, y el lamento de los persas
por la derrota. Esquilo, era un griego que estaba hablando de la terrible derrota que sufrieron los
persas por haberse osado a luchar contra los griegos. ¿Quién escribía eso? ¿Quiénes eran los
griegos? Unos seres omnipotentes, irresistibles, contra los que es mejor no batallar. Entonces se
hablaba de los griegos sin que nunca salieran en escena, siendo los causantes de la tragedia de los
persas. Como si la obra nos estuviera diciendo: …miren, métanse con los griegos y verán lo que
les pasa. Luego la el rol de los griegos es muy poderoso en la obra, sin que aparezcan. Asunto
curioso, los que no están cobran una fuerza inusitada. Y si hubieran aparecido, así fuera un solo

94
griego, quién sabe cuál hubiera sido el impacto de la obra, su trascendencia.

3.5. Soldados de Buenaventura

Esta es quizás fue la impresión que me dio la versión que hizo Enrique Buenaventura de
la obra, siendo él un estupendo dramaturgo. Creo que fue cierto convencimiento político que lo
llevó a incluir esa otra fuerza, la de los huelguistas, hacerla presente. Imagino que surgió la
pregunta: “¿por qué no se ve los obreros, los de las bananeras?” Se ven los soldados y la máquina
represiva, ¿pero dónde están los trabajadores?. Quizás el sólo hecho de los uniformados
estuvieran conversando de los obreros una y otra vez, revelaba que sí estaban. No estaban
apuntando: ¿dónde están los aviadores australianos?, no, inquirían por los obreros de la zona
bananera. Si preguntan por ellos es porque constituyen parte de la trama. A Enrique le pareció
que debían estar. Fue así que introdujo unos obreros al final del texto y a un señor de la huelga.
Hablé con él y le dije:
.-…el problema es que si uno empieza a encajar todo lo que le falta a una obra, puede
meter la humanidad entera; por ejemplo, a los señores de la UnitedFruitCompanytambién le
hacen falta los señores del gobierno norteamericano, y el gobierno norteamericano se
independizó de Inglaterra, entonces hay que invitar a los ingleses; pero los ingleses estaban
relacionados con la comunidad europea, entonces llegamos al neolítico..., ¡imposible!
.- Pero, replicó Enrique, estamos hablando es para un público Colombiano que pide esas
cosas, yo le estoy respondiendo a las exigencias del público.
Por esos días Jaime Barbini estrenó Bananeras (1970), una de las primeras creaciones
colectivas, y allí estaban los trabajadores de la zona. Era una obra con muchos personajes, casi
veinte: las mujeres de los huelguistas, los huelguistas y los tipos que trabajaban con el banano;
curiosamente no aparecían los soldados. Al final se escuchaba una balacera tenaz y caían muchos
muertos. Los soldados estaban fuera de escena; se oían los tiros y se suponía que le estaban
disparando a la gente, pero no se veían en la escena. El público, que venía de los barrios
populares, se sintió identificado, porque tenía a sus personajes ahí al frente, en el escenario.
Aunque considero más interesante que precisamente no se identifiquen con los soldados, es más
épico, más brechtiano. Más bien que se sienta un rechazo, una crítica a los personajes; que son
humanos, muy humanos, con conflictos. Pero que en ese momento hacen parte de la maquinaria.
Todo esto genera un debate sobre el tema.

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 El asunto adquirió un matiz gracioso, porque casi fue un acuerdo tácito con Barbini. La
gente le decía:
-… ¿y los soldados dónde están?
-…los soldados están en la obra de Carlos José Reyes. Respondía entre risas, Baribini.
A veces me preguntaban era a mí:
-… ¿dónde están los huelguistas?
- En las bananeras de Jaime Barbini.
Esta fue un poco la historia de Soldados.
El público y la crítica
Las reacciones del público fueron siempre muy emotivas. Hubo crítica de distinta
naturaleza. Por ejemplo en el semanario, Voz proletaria, se publicó una crítica de Nicolás
Buenaventura, muy ponderada, muy buena. En general las notas críticas que salieron fueron
elogiosas. La polémica más bien vino fue por ese aspecto político; la gente opinaba de distinta
manera. La obra no tenía nada de panfletario, era más bien algo lacónica de los soldados en la
huelga. El conflicto de fondo, a mi modo de ver, es muy interesante. Porque al mostrar a los dos
soldados se están exponiendo dos posiciones: un soldado que es machista y dice:
- yo llego ahí y mato, y disparo, y….
El otro, que sí tiene conflictos éticos, dice:
- No, esto hay que pensarlo más, de pronto los huelguistas tienen razón, hay que pensarlo,
hay que mirarlo, es una cosa en la que hay que tener responsabilidad, y uno tiene que tener
seriedad en esto.
Entonces, irónicamente, el soldado que tiene esa conciencia es el que dispara y mata,
mientras que el otro, el que se les daba de bravo, llega tarde a la contienda, se quedó dormido,
porque se había ido la noche anterior a un prostíbulo; no mata a nadie. “Perro que ladra no
muerde”,reza el refrán. El que amenazaba con matar fue el que no hizo nada, y el que decía que
los huelguistas podían tener razón, es el que finalmente dispara.
La obra conseguía exponer que más allá de la capacidad personal, de tener un
determinado carácter, existía como una maquinaria que cumple órdenes y que responde ante otro
tipo de estímulos. Porque, precisamente, el más entregado a la disciplina militar va ser el más
fuerte dentro de esa maquinaria, así ideológicamente tenga ideas distintas; es la maquinaria la que
lo conduce en una determinada dirección, de eso no puede desprenderse. Esa fue como la

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reflexión que nos suscitó esta pieza. Entonces, ¿quiénes son estos soldados?: son gente del
pueblo. Los separan del pueblo por razón de la institución que los está usando para una misión,
para acciones de guerra.
Caso similar el presentado por Brecht, en Un hombre es un hombre. Gali Gay, cargador o
pescador, es transformado en un soldado de nombre JeraihJip. No tiene nada que ver con la
contienda, pero con un entrenamiento rápido lo convierten de simple pescador en soldado. Le
cambian hasta su identidad, ya es otra persona; responde a otros estímulos y tiene otros
comportamientos.
Ese fue la cuestión que frecuentamos en los foros. Los famosos foros que se establecían
con los espectadores. La gente en medio de las discusiones entendía los argumentos de la obra.
Aunque algunos decían:
-…pero sí valdría la pena que introdujeran unos huelguistas para oír sus puntos de vista.
-…sí, pero tal como está la obra no es conveniente. Argumentábamos nosotros.
Enrique primero representó la versión de Soldados que yo había escrito, tal cual; y
después se guió por lo que el público opinaba en los foros. Así la fue cambiando, y le fue
encajando otras cosas. Creo que era una complicación que tenía él. Por ejemplo, a mí me
encantaba la primera versión que hizo de A la diestra de Dios Padre, en cambio la otras ya no
tanto. De los distintos estudios que emprendía, de estructuralismo, lingüística, semiología, se
desprendía nuevas visiones y los aplicaba a sus nuevas interpretaciones. Iba acomodando A la
diestra a los intereses que él tenía en cierto momento. Y en algún momento discutíamos con
entusiasmo y respeto, claro.
- Enrique, lo que pasa es que ahora esta es su versión… Le decía entre chanza y broma.
Inclusive lo dudaba.
La última vez que hablé con Enrique, volvimos sobre ese tema de las distintas versiones,
entonces me dijo:
- Es que yo creo que el teatro es una cosa muy relativa al momento, a la vida que uno está
viviendo, es muy existencial; si uno está en este momento con ciertas preocupaciones, pues
acondiciona la obra a esas preocupaciones.
-…pero la obra nunca va a tener un final. Sostuve de mi parte.
-…eso no importa, insistió, las obras de teatro son presente en la vida de uno, ya las obras
históricas, los textos literarios, quedan para la posteridad, eso es otro tema, pero en la práctica de

97
uno sí deben estar…
Esa era la teoría de Enrique, era su convicción como gran maestro que fue. Un enfoque
distinto al mío: cuando monto una obra no voy a seguir haciendo diez versiones, más bien intento
hacer otra, o hacer otra cosa en la vida, buscar otro camino y no volver a repetir lo que uno ya
hizo otra vez. Es como el que anda poniéndose todo el tiempo el vestido a la última moda. Yo
prefiero guardar el vestidito viejo y seguir usándolo muchos años aunque la gente ya no lo use.
Esa era una vieja discusión con Enrique y la tuvimos muchas veces; siempre como grandes
amigos.

3.5.1. Las lecciones de Soldados

La economía estética, como lo expresé antes, sería la primera, saber cómo llegar a lo
esencial para contar una historia. Una segunda: no todo tiene que estar dicho para que se
entienda; es decir, hay muchos sobreentendidos, cosas tácitas, silencios, ausencias significantes,
estructuras ausentes. Un componente que no está demanda toda una significación. Mientras que
el elemento que está adquiere la importancia que quiera otorgársele: si coloco un vaso sobre una
mesa adquiere una significación; pero si hay un hombre con sed, y no tenemos ni vaso ni mesa, la
situación adquiere otros contornos.
Una tercera es el diálogo, que se concreta en lo esencial. Es un diálogo breve, que por
efectos de ritmo, de pronunciación actoral, puede ser más eficaz. Tiene una comprobada eficacia,
frente a un diálogo que denominaríamos nosotros, en términos muy coloquiales: “carretudo”.
Cuando se escribe un texto extenso, se requiere de una potencia narrativa muy poderosa. Un
monólogo largo lo escribe Shakespeare, Chejov; pero un regular escritor se mete en camisa de
once varas. Por eso creo que los autores de teatro, mientras afinan el instrumento y afinan el
lenguaje, deben tratar de que los diálogos sean concretos, que digan lo que tienen que decir y no
abunden en excesos verbales. Muchas veces uno ve obras de autores aficionados, que están
empezando a escribir, introduciendo unas diatribas larguísimas y ahí se empantanan. En cambio
aquí el diálogo lleva a una concisión, que eso es lo que lo hace efectivo. Estos son los puntos que
considero siguen siendo una lecciones contundentes.
Quizás merece otro capítulo aparte, lo que tiene que ver con los signos e íconos que son
representativos, no sólo de ese suceso particular, sino con la historia en un sentido amplio.
Digamos que hay dos tiempos: uno el del episodio de las bananeras, en conocidas circunstancias,

98
acontecido en diciembre de 1928; el otro tiene que ver con la significación de una represión
militar contra un movimiento obrero. La idea, entonces, es que la anécdota del hecho local, de ese
episodio anclado en un tiempo preciso, adquiera una significación para la historia general del
país. Se transforme en un hecho simbólico y trascendental, que genere otras lecturas. Es una
dinámica entre lo particular y lo general, también entre lo individual y lo colectivo. Surge esta
pregunta: ¿en qué medida un episodio, aparentemente aislado, se convierte en una metáfora de un
espectro histórico mucho más amplio?
Es lo que hace que la obra no pierda vigencia. Cuando no se supera lo anecdótico se
pierde el valor poético y su carácter perenne, si en algún instante lo tuvo. Pasa el tiempo y ya la
obra ha perdido toda su fuerza. Este es un tema de debate. Por ejemplo en La Siempreviva de
Miguel Torres, que a mí personalmente me encanta, es una gran obra. Su estilo tiene algunos
trazos naturalistas; está ancorada en una vieja casona del barrio La Candelaria. Si se lleva a otro
lugar, puede extraviar las condiciones en que se hizo. Para las gentes que conocimos de los
sucesos de la toma del Palacio de Justicia, la obra adquiere unas dimensiones inusitadas. Ver
encima de los techos de la casona, a cuatro cuadras del Palacio, un color rojizo como el del
incendio de aquellos días de noviembre de 1985, cuando lo habíamos visto todos por televisión,
lo habíamos vivido aquí en Bogotá, eso tiene otra significación.
La anécdota, para continuar la reflexión, que consiguió tomar Shakespeare en Hamlet, le
da un desarrollo altamente poético. Hamlet fue un rey que al parecer existió en el siglo primero,
después de Cristo, en la época de los Vikingos. Ellos no se vestían como se viste Hamlet
normalmente, como un príncipe del período isabelino, repleto de adornos; debieron ser ataviados
a usanza: bárbaros envueltos en cueros.
Es como me imagino Hamlet: coger unos cueros y decirle a los actores:
-…construyan sus vestidos, cósanlos como puedan, porque así se vestían esos tipos en
Dinamarca en esa época.
Precisamente la magia de Shakespeare es que la anécdota es un puro pretexto, no importa,
ese príncipe de Dinamarca puede ser un príncipe del siglo veinte, o de cualquier época. Se han
hecho tantos intentos, no siempre logrados casi siempre fallidos, de cambiarle la época y las
circunstancias, intentando modernizarlo, y sin embargo el conflicto sigue igual porque el
conflicto es independiente de la anécdota local. La anécdota local es un pretexto no más, es una
vestidura exterior, porque el meollo está en otra parte.

99
 Es los que diría también de Soldados; por eso tenía siempre telón de fondo, como
referencia inmediata, Los Persas de Esquilo. Era mostrar el conflicto de la huelga obrera a través
de los represores, pero introducir a los represores como hombres del pueblo que van allí. Es un
juego de espejos donde estamos viendo la sombra del espejo y no estamos viendo la parte
luminosa, que serían los huelguistas. Vemos como las víctimas de los otros, pero a esos otros
también los vemos como las víctimas de la institución. ¿Quiénes está detrás de esos pobres
soldados que son dos hombres del pueblo, armados? Detrás está una maquinaria y ¿quién maneja
la maquinaria? No se ve quién maneja la maquinaria ni contra quién está dirigida.
Considero teníamos claras estas intencionalidades, y que al dejar lo mínimo
indispensable, en ese momento cada signo escénico cogió una fuerza adicional insospechada.
¿Cómo sería Soldados hoy, después de casi cincuenta años?
Hace unos días me propusieron hacer una versión contemporánea de la obra, no he tenido
el tiempo, porque sí lo he querido hacer. Tengo como la idea y creo que se va a dar en un
momento dado. Misael Torres, director del Grupo Ensamblaje, es quien quiere hacerla para teatro
callejero o de sala, o para las dos cosas. Me dijo:
-… ¿por qué no buscamos Soldados hoy? ¿qué podría ser la obra?.
-…Soldados hoy…; no puedo encajar a los soldados con los paramilitares porque eso es
sería una obra distinta; o con la guerrilla; metemos unos soldados que están al borde de un
combate con guerrilleros donde hay unos secuestrados, eso es otra obra. En cambio por qué no
hacemos lo siguiente: coger dos viejitos, todos jorobados, que vayan con unas coronas a
llevárselas a la zona donde quedaron los muertos de la zona bananera, que atraviesen unos rieles
viejos, tapados por el pasto. Y de pronto se meten dentro de una caja, se quitan los vestidos de
viejitos, y se transforman en los soldados de la época, como si fuera un recuerdo de aquella
historia. Es decir, irse al pasado, pero mostrar el viaje de uno viejitos, como académicos, que van
a hacer un homenaje allá, y de pronto, salen los soldados, pero los soldados… hacerles un
maquillaje como blancuzco, como cadavérico, como si fueran fantasmas de otra época; entonces
son unos fantasmas de otra época y se está reviviendo una historia del pasado como en el teatro
No japonés. Repuse.
Por lo general siempre se trata de un fantasma, un antiguo samurai que murió, y de pronto
llega un fraile, un sacerdote, y lo revive; quien termina representando la historia no es un hombre,
es un fantasma. Esas son las leyendas del teatro No japonés, uno de los géneros más apreciados

100
de la cultura oriental. Porque el teatro no crea situaciones presentes reales; tendría que ser un
pedazo de la vida que se pusiera arriba en el escenario y la gente la viviera; unos espectadores
observándola. Pero que la vivieran de verdad, que entraran, cenaran, pelearan, vivieran ahí, y de
pronto hubiera un público observando. Entonces como no es la vida de verdad, sino una
representación de algo que pasó en otro instante, hay que darle el carácter de representación. Los
recuerdos de estos viejos de la nueva obra, pues fueron soldados que vivieron hace ochenta años,
son los que permiten reconstruir la historia. O que ya ni siquiera fuera un recuerdo de los viejitos,
sino son los soldados que aparecen indagando cuántos muertos hubo en la zona bananera. Nadie
se ha puesto de acuerdo nunca sobre la cifra real de los muertos. La prensa de la época decía una
suma así increíble, decían: “más de cuatrocientos muertos”. Otros decían que fueron siete, otros
que era mentira, que no hubo muertos. Recuerdo haber hablado con un general de la república,
quien me dijo que una tía suya, que era justamente de Ciénaga, que vivía en una casa donde una
de las ventanas daba contra la estación donde se dio la revuelta, y que ella al final se había dado
cuenta de que los muertos habían sido solamente siete, que sí habían habido muertos, pero siete,
y que lo demás era un invento. Entonces el general le dijo a García Márquez:
-…cómo era que había metido los centenares de muertos, cuando no habían sido sino
siete…
Y que él le había respondido:
- …es que yo con siete muertos no hago una novela.
Regresando a la imagen de la nueva obra Soldados, sería contar la historia de los
soldados, pero desde ultratumba. ¿Por qué esa idea de los soldados de ultratumba?: porque
estamos viviendo la época de los desentierros, de las tumbas donde están las víctimas de los
paramilitares. A las gentes hay que sacarlas de dónde están enterrados, del fondo de la selva. Los
secuestrados que han podido liberar, al verlos parecen que hubieran salido de una tumba. Salen
del monte completamente acabados, con marcas en el cuerpo imposibles de borrar. Algo que
nunca desharán del todo, ni del cuerpo ni de la mente. Por eso insisto que es el momento de los
desentierros. ¿Por qué no desenterramos a los soldados de esa obra, noventa años después?
¿Cómo están? Para mí deberían tener la cara embarrada, con un color azuloso, unas ojeras
enormes; el vestido también hecho jirones, y están hablando de ir a reprimir una huelga, en 1928.
Este sólo hecho de cambiarle el aspecto físico a los personajes, haciendo como una retrospectiva,
un Flash Back, tomando como base las leyendas del teatro No, sería otra manera de hacer la

101
reconstrucción histórica.
Sería entonces la historia de unos muertos enterrados, y ver si además hay otros muertos
enterrados por ahí. O que de pronto, otros están abriendo unos agujeros y descubren restos
humanos. Similar a cuando se investiga a una cultura precolombina; ¿qué es lo que tienen que
hacer?: pues abrir unas terrazas, donde se dice que en la primera etapa de las terrazas hay unas
vasijas, luego hay un entierro. Es la única manera de llegar a ese pasado: desenterrándolo. Pero
logrando que el desentierro se vuelva el hecho dramático, el hecho central. En vez de hacer una
analogía mecánica con la obra, profundizar más, convertirla en una metáfora, donde el
desentierro se vuelva un problema de actualidad. No insistiendo tanto en la matanza de las
bananeras, sino entablando una relación con los sucesos actuales.
Como ha acontecido con los Castaños, con Mancuso, Berna, o cualquier tipo de esos, que
termina confesando. Así nos hemos enteramos de semejantes matanzas tan terribles.
-…es que los tipos están enterrados en tal lugar, cerca de unos matorrales, al lado de la
casa tal….
Es hacer uso de un recurso muy del teatro, que es la función del fantasma, del espectro,
como en Los Persas, en Hamlet, Macbeth. Es efectivamente un fantasma el que resucita, eso lo
encuentra uno en los textos de ZeamiMotokiyo (1363-1443), el gran dramaturgo del teatro No.
Por ello los personajes no pueden hablar como en la vida real, porque eso sería crear la ilusión de
que las cosas están pasando en ese instante, y eso es falso, eso no está ocurriendo en ese presente
dramático; se está trasladando una historia que pasó en otro momento. Por lo tanto se establece
una distancia, en principio como seres que están muertos, después son personajes resucitados en
escena.
Si se lograra esa sensación de unos tipos como salidos del fondo de la tierra, como
Thriller de Michael Jackson (1958-2009). Otra imagen que se me ocurría, era la de la tía del
general, mirando desde la ventana de su casa. Es un cuadro recurrente, una mujer recostada en el
marco de una ventana mirando, como la pintura de Salvador Dalí (1904-1989), Una muchacha en
la ventana. Una testigo de los sucesos, como un espejo para el público. Ver a través de los ojos
de la muchacha. Como la mujer en el poema El seminarista de los ojos negros. Por ejemplo,
cuando el soldado le cuenta al otro que hubo una matanza, se observa a una vieja con un papel en
la mano haciendo como unas anotaciones. En el cuadro de Las Meninas o la familia de Felipe IV
de Velásquez (1599-1660), se observa un espejo donde se ve el reflejo del rey y de la reina que

102
miran cómo Velásquez pinta a las adolescentes, que posan para el pintor. Es, entonces, el
monarca que presencia el cuadro, similar lo que acontecería con nosotros los que miramos el
cuadro hoy, que ocupamos el lugar del rey. ¿Cómo hacer que una espectadora, la mujer de la
ventana, del casucho viejo, testigo de los acontecimientos, se convierta en el reflejo del público.
Es un poco alambicada esta suposición, y que el público la comprenda. La captaría en la medida
en que la mujer que observa establezca complicidad con el público, lo alerte, le haga gestos al
público como diciendo: impídanlo, hagan algo.
Puede llegar a decir algo y luego cierra la ventana. Vuelve a abrirla para oír qué están
diciendo allá afuera. Se vuelve como los ojos del público, que ellos entiendan que les quiere decir
algo. Quizás al final exprese: “son siete los muertos”. Porque también un poco el sentido de que
ella esté ahí es para desmitificar esa historia, o quitarle la exageración, si es que fue así.
El nombre del general es Manuel José Bonnet Locarno, fue el ministro de defensa del
presidente Ernesto Samper Pizano (1994-1998). Él siempre ha manifestado que le gusta mucho el
teatro. La mujer de la ventana sería una consideración a su tía. Por esos años decía que le gustaría
representar Lisístrata de Aristófanes (444 a. C-385 a. C), en donde se nos ofrece la ilusión de la
paz, y de cómo las mujeres se declaran en huelga sexual mientras los hombres no den por
terminada la guerra.
Nota: El reparto de Soldados era el siguiente: Fernando Corredor (narrador), Jaime
Chaparro (Soldado 1),Mauro Echeverri (Soldado 2), Gustavo Angarita (Padre), Victoria (Vicky)
Hernández (Muchacha), Fernando Mendoza (Locutor 1), Fernando Corredor (Locutor 2), ADITH
Restrepo (Mujer), Juan Pérez Bouza, Eddy Armando, Jorge Cano, Eduardo Muñoz Serpa
(Hombres), Celmira Yepes, Patricia Ariza (Mujeres), Eduardo Muñoz (Director Asistente),
AbdúEljaiek (Fotografías), Carlos Rojas (Escenografía).

3.6. Guadalupe Años Sin Cuenta

En el Festival de Cultura y Deporte había muchos grupos musicales de las intendencias de

los llanos y de los estados colindantes de Venezuela. Muchas de las canciones que allí se
cantaban relataban en los aires del corrido la gesta de los años cincuenta. Hablaban de Guadalupe
Salcedo y de la revolución llanera de esa época. Esa letra era como la memoria popular donde se
guardan las experiencias y los sentimientos de las gentes del llano. Motivados por estas canciones

103
nos lanzamos a nuestra tercera experiencia de creación colectiva. De sus resultados y del mismo
proceso de trabajo se ha escrito bastante.
El Independiente comenta, basado en el relato del teniente Jaime Díaz Bernal, que la
balacera que terminaría con el asesinato de Guadalupe Salcedo y José Bruno Aldana, comenzó
cuando este policía en servicio recibió un llamado de auxilio de otra carropatrulla, ya que fueron
encañonados por los tripulantes del Taxi D-61902 y que se encontraban en una persecución. Por
tal razón, la patrulla 43 se da al seguimiento del taxi. Luego de recorrer gran parte de la ciudad
(que en ese entonces no era muy grande), fue interceptado por la policía la patrulla 142 que fue
avisada para pedir refuerzos, posteriormente, la versión del patrullero comenta que:

Cerrado por los dos vehículos policíacos, el taxi debió detenerse pero sus
ocupantes, según la policía, se negaron rotundamente a obedecer la orden de rendirse y-
antes por el contrario, dice el oficial- uno de ellos “esgrimió desde el carro una pistola”.
Acto seguido se trabó el tiroteo y momentos después dos de los ocupantes del taxi Millo
salían tambaleantes: uno de ellos cayó dentro de un zanjón y el otro en medio de la vía,
mientras que los otros cuatro restantes eran capturados (El Independeinte, 1957,
Recuperado: http://palabrasalmargen.com/index.php/personajes/item/el-asesinato-de-
guadalupe-salcedo-imaginarios-alrededor-de-la-pacificacion-y-la-muerte)

Acto seguido, fueron identificados los cadáveres de ambos personajes para luego
trasladarlo a la estación de policía de la calle 100. El resultado del examen de los cuerpos es que
a Guadalupe le dispararon 5 veces: en ambas palmas de la mano, en la cabeza, en el hombro y en
un muslo.
El grupo La Candelaria se toma la licencia de recrear este episodio que abre y cierra la
obra, Veamos:
Prólogo. LA RECONSTRUCCIÒN.
El escenario vacío. Se escuchan sirenas de radiopatrullas. Por medio de un altavoz
se exige rendición a Guadalupe y a sus hombres.
ALTAVOZ
Atención, atención Guadalupe Salcedo Unda. Usted está cercado por las fuerzas
del orden. Totalmente cercado. En nombre del gobierno de las fuerzas armadas le damos

104
cinco minutos para que salga con las manos en alto. (pausa) Guadalupe Salcedo, le
garantizamos la vida si sale con las manos en alto…Repito, con las manos en alto…No
tiene la más mínima posibilidad de escapatoria….Quedan cuatro minutos. En nombre del
gobierno de las Fueras Armadas les garantizamos la vida a usted y a sus hombres, si sale
con las manos en alto…Guadalupe Salcedo, quedan tres
minutos…Atención….Atención….Guadalupe Salcedo, le quedan tres minutos, repito, tres
minutos…
Silencio total. Desde el fondo del escenario aparece un hombre disparando con dos
pistolas. Inmediatamente después se escucha una descarga cerrada sobre su cuerpo. El
hombre da volteretas y cae…
Este se constituye en el suceso de partida de la paradigmática obra. Una
construcción épica a la manera de Brecht, donde los songs atraviesan los distintos
acontecimientos que narran la historia de la violencia de los años cincuenta. Y el suceso
se cierra ejemplarmente. Veamos:
El general se desprende de la fila de burgueses y habla. Mientras pronuncia su
discurso, los burgueses se van abanicando. Cada vez el calor es más insoportable. Además
los pican los zancudos. Van poco a poco perdiendo la compostura y al final muestran,
descaradamente, su fastidio por el calor y los mosquitos.

General: (Con saludo militar) Comandante Guadalupe Salcedo, jefe de las

guerrillas de los Llanos Orientales. Yo, como general de la República, me siento
profundamente emocionado al traerle a usted y a sus hombres en este día glorioso, el
mensaje del gobierno de paz, justicia y libertad. Y ante el país y ante la historia me
comprometo a dar cumplimiento a todas nuestras promesas de paz, trabajo, crédito,
ganado, tierras y la plena libertad de movilización. Usted y sus hombres serán cobijados
por la amnistía. Tendrán plena libertad de comerciar. Si quieren se pueden integrar a los
planes de colonización de tierras que propone el gobierno. No más odios partidistas, hay
que cerrar las heridas. Por este momento histórico, con su actitud gallarda y noble,
impulsado por sus ideas liberales, la patria sabrá agradecerle.
Guadalupe Salcedo: Comandante José Guadalupe Salcedo Unda (saluda
militarmente) en nombre del gobierno de las Fuerzas Armadas, le garantizamos la vida a

105
 usted y a sus hombres… les garantizamos la vida….
[…]
Silencio total. Aparece Guadalupe Salcedo con el rostro enmascarado en blanco y
con las manos en alto. Se dirige lentamente al centro del escenario. Se detiene. Se escucha
un tiroteo cerrado. Cae Guadalupe Salcedo… (Teatro La Candelaria, 1976, p.107-108)

Existió (y existe) un problema con el asesinato en torno a las diferentes versiones acerca
del mismo. El veredicto que publicitó la prensa es distinto a otras versiones tanto de testimonios
del fiscal Eduardo Umaña Mendoza (quien fue quien investigó el caso), como a la de la mayoría
de las versiones historiográficas, entre las que están las de Alfredo Molano, Arturo Alape o
Reinaldo Barbosa; quienes al respecto afirman que fue un plan premeditado del Estado para dar
muerte a Guadalupe. Cabe señalar además que nunca prosperó una investigación policial seria
para que se conocieran los responsables materiales e intelectuales del crimen.
El corrido final, desde lo poético, sitúa la obra no como una recreación de
acontecimientos del pasado, la anécdota, sino emplaza la representación en el aquí y ahora.
Quizá este enlace consolida la particular visión que hace el grupo de nuestra historia, y le otorga
ese carácter universal.
Veamos:
Con respeto y con su venia
les pedimos su permiso
Y aunque dejen esta sala
mediten bien lo que han visto.
Esta historia que contamos
los invita para que piensen
que los tiempos del pasado
se parecen al presente.
Los de arriba bien arriba
al pueblo prometen mucho
para que olvide su historia,
su vida y su propia lucha.
Hay quienes viven y olvidan

106
 tan fácil como ellos sueñan,
no debe entregarse el hombre
sin pensar en lo que entrega. (Teatro La Candelaria, 1976, p.108)
[…]
El subrayado es nuestro.

3.6.1. Viaje a Nicaragua

El grupo viaja a Nicaragua, allí el éxito de la obra fue total. Aquí se reafirma ese trazo
universalista que contiene la pieza. Los nicaragüenses asociaron inmediatamente la historia de
Guadalupe con la de su héroe nacional, Augusto César Sandino (1895-1934), el General de
Hombres Libres, es traicionado y asesinado después de conseguir que los ejércitos
estadounidenses invasores abandonaran su país.

3.6.2 La estructura ausente

Giorgio Antei, de origen italiano adelantó estudios de filología americanista en la

Universidad de Pisa, pasión que lo haría cruzar el océano para conocer México, Chile y de golpe
llegó a Colombia. También se especializó en lingüística y semiología; estudios que lo
conducirían a ser alumno de Umberto Eco (1932-2016); fue profesor de la Universidad Nacional
y de la Escuela Nacional de Arte Dramático (ENAD), en la que llegó a ser director durante cinco
años, a finales de los ochenta. Coautor de Las rutas del teatro, que recoge algunos ensayos sobre
el teatro colombiano. Antei le dio un largo impulso al teatro de esos años, generó el interés por la
semiótica, asunto que ya era parte de los planes de Buenaventura con el TEC, además de la
lingüística y otras áreas de la ciencia de la comunicación y de la sociología. El profesor italiano
era de los más escuchados en los famosos foros de los festivales del Nuevo Teatro. García,
Buenaventura y los Actos Latinos (Sergio Gonzales y Juan Monsalve) debatían con buenos
argumentos, por momentos elevados de tono.
Gracias a sus apuntes bien atinados y profundos, consigue quizá uno de los mejores
ensayos sobre “Guadalupe años sin cuenta”, publicado en el Cuaderno 3 y 4 de la Corporación
Colombiana de Teatro, CCT, en 1978. Allí plantea que:
el recurrir al mismo elemento dramático en el inicio y final de la pieza –el
107
 asesinato de Guadalupe Salcedo- estimula una serie de consideraciones. La circularidad
estructural realizada mientras la analogía y la complementariedad (o consecuencialidad)
del prólogo y el epílogo –versiones semánticamente discordantes pero formalmente
similares del mismo acontecimiento- es rigurosamente funcional tanto en el desarrollo de
la acción y en su conclusión como en la formulación de la tesis. En este segundo sentido
el acontecimiento se transforma de simple paradigma de un contexto histórico delimitado
–la violencia en los Llanos- en emblema de la brutalidad capitalista. El discurso, pues,
trasciende los límites de la representación ocasional y se le sobrepone para trasladarse al
terreno propiamente crítico y didáctico. La oposición, la confrontación dialéctica, entre la
escena inicial y la final, contiene una elevada tensión comunicativa y permite la
actualización del mensaje político, o mejor dicho la traslación de categoría del particular
al universal como diría Luckacs (1885-1971) (1978, p. 71).

Antei aporta aquí, además de la circularidad estructural, el concepto de estructura ausente

cuando de referirse se trata al personaje protagónico. Quizá tal vez como Godot en la magnífica
obra de Samuel Beckett (1906-1989), Esperando a Godot. Arguye que:
es significativo el anonimato del personaje asesinado al final. Al público se le
sugiere que se trata de Guadalupe Salcedo: pero la insinuación implica un alto grado de
ambigüedad porque una máscara despersonaliza al guerrillero, aplana sus contornos
biográficos, lo vacía de las connotaciones demasiado comunes. Además, por otro lado, no
es posible aprovechar las aproximaciones fisionómicas, porque Salcedo nunca aparece en
escena: voluntariamente se impide que aflore una personalidad reconocible(p. 72).

3.6.3.Los corridos llaneros

Estos cantos populares, creemos, fueron la piedra angular del proyecto. La mayoría de los
compositores eran guerrilleros. Por ejemplo: Pedro Bocanegra, se arguye que formó parte del
comando de Guadalupe Salcedo y era el encargado de componer sobre sus hazañas. Qué
importante que existan narradores de los acontecimientos épicos, históricos, y dejen el testimonio
de dichas hazañas. Como buenos cronistas de guerra. Las otras partes las realizan los artistas:
novelistas, teatreros, pintores, músicos. Se dice también que el cantador Gregorio Flórez, llamado
“Cholagogue”, componía junto a los comandos guerrilleros, cantados y bailados con ellos.

108
Creaciones colectivas, en verdad. A continuación un ejemplo de lo descrito anteriormente:

El corrido de los años cincuenta (ritmo de pajarillo)

Pido permiso al trovero
Para relatar la historia
De más ingrata memoria
Que tiene el pueblo llanero.
Fue por los años cincuenta
Que en toda Colombia entera
Se desató la violencia
De una y otra manera.
Nos dicen los sabedores,
Que arriba mandaba un godo
Y armó a los conservadores
Para quedarse con todo.

Ganaderos y baquianos,
Caporales y encargados,
Los indios y los copleros,
Todos llaneros templados,
Opusieron a la muerte
Su coraje y su valor
Contra aquellas injusticias
Que el gobierno desató.
Pero esta matanza fiera
No era de azules y rojos,
Era pueblo contra pueblo,
Era hermano contra hermano
Son hombres de todo el pueblo
Los que hicieron esta historia
Tengámoslo bien presentes,

109
 Recordemos la memoria

Con la honradez de mi canto,

Con esfuerzo popular, con respeto y mil perdones
Les vamos a interpretar
historias que nadie cuenta
y ocurrieron de verdad.
Póngale muy bien los ojos
a lo que va a presenciar.
De los tiempos de violencia
Contaremos lo preciso, pido al trovero permiso,
Permiso a la concurrencia. (Teatro La Candelaria,1976 p.22- 23)

Historias que nadie cuenta, dice la canción. Es una nueva visión de la historia. Una mirada
escudriñadora que pretende investigar en hechos ya ocurridos. Tal vez en aproximación a Brecht
cuando hace referencia a la técnica de la historización:
El comediante debe representar los hechos de la pieza como hechos históricos. Un
hecho histórico es un hecho que está ligado a una cierta época; no tiene lugar más que una
vez y no dura más que un tiempo. En ese hecho, el comportamiento de los individuos no
es un comportamiento simplemente humano, inmutable (Un hombre es un hombre y
Bertolt Brecht (1977,p.15)

En la canción referenciada en párrafos anteriores se dice “que los tiempos del pasado se
parecen al presente”; podríamos pensar que la visión del autor (grupo La Candelaria) trasciende
el momento histórico de Guadalupe para trasladarnos a los tiempos del presente. Como si nos
hubiéramos detenido en el tiempo. Que así como traicionaron a Guadalupe, el asunto continúa: el
genocidio de la Unión Patriótica, y de otros movimientos insurgentes que se han desmovilizado y
fueron acribillados en una noche oscura. Que todo cambie para que todo siga igual, como la
lacónica frase de GiussepeTomasi di Lampedusa, el autor de El gatopardo.
Escuchamos esta vez el Corrido de las razones diferentes, después que el soldado Robledo
saca del encierro a Jerónimo Zambrano (memorable la escena interpretada por Alfonso Ortíz y

110
Francisco Martínez).
Vamos a contar la historia
de estos dos hombres valientes
que se jugaron la vida
por razones diferentes.
Joaquín Robledo el soldado,
campesino, tolimense,
antes de ser enrolado,
ya tenía bien presente
que si un día era soldado
llegaría a ser teniente.
Ya empieza a tener sorpresas
este muchacho inocente,
ya está en manos del sargento
que la va a lavar la mente.

Y Jerónimo Zambrano
llegó aquí hasta la llanura,
venía huyendo del Tolima
de la violencia tan dura.
Logró conseguir trabajo
en el hato de Angosturas.
Cayó por ser liberal
para colmo de amarguras.
Supo que en el Llano o adentro
los hombres en la espesura,
comandados por Guadalupe,
luchaban con gran bravura. (p.p. 33-34)

Aquí la leyenda busca centro, y los dos personajes que tienen caminos distintos van a
encontrarse en varios momentos de la historia. Una atinada manera de tejer los hilos de la fábula.

111
Veamos:
Y así salvando el infierno
va Jerónimo Zambrano
con el fusil en la mano y el corazón en invierno,
anda en busca de Guadalupe
a darle aviso temprano.

Va corriendo ilusionado,
va buscando la guerrilla, porque su vida sencilla
le dictó una carta abierta,
y el camino que ha tomado
es unirse a la revuelta.

Y el campesino inocente,
Joaquín Robledo, el soldado,
vio cambiar sus ilusiones
tragando como siempre callado,
su vida se la cambiaron,
ya es hombre bien adiestrado.

En las manos del sargento

tiene el tiro ya afinado,
va a la guerra de los yanquis
contra el pueblo coreano,
con ilusión de medallas
y un buen ascenso de grado. (p.p. 47-48)

Surge un nuevo suceso histórico, la Guerra de Corea del Sur, entre el año 1950 y 1953. El
presidente Laureano Gómez envía el Batallón Colombia, y allí es enfilado el soldado Robledo.
Asunto que va a estar presente en otra de las obras maestras del teatro colombiano: El

112
Montecalvo de Jairo Aníbal Niño. Recientemente el escritor Andrés Felipe Solano, publicó su
novela “Cementerios de neón”, que revive la participación de Colombia en la guerra de Corea por
medio de la relación entre un excombatiente y un maestro de taekwondo. En su investigación
previa indagó en bibliotecas en Seúl, centro cultural de Corea del Sur, y entre sus sorprendentes
hallazgos pudo constatar que no se trató de ninguna gesta heroica, por ejemplo encontró que los
colombianos llevaron una agrupación musical, quizá una papayera; y en una vieja filmación en la
que se registraba la llegada de los soldados, se veían optimistas, sonrientes…, haciéndose entre
ellos bromas pesadas…,como que no tenían ninguna idea del asunto que los esperaba.

Acontecerá luego una de las escenas de la más alta poesía:

Silencio. (Jerónimo queda solo en el escenario). Se escucha una canción:
Sobre la tierra Jerónimo
en madrugada que acecha,
el susurro compañero
comunicando la espera.
El miedo de hombre le llega,
la muerte viaja en el río,
la vida en presentimiento
en tiempo corto y sombrío.
La llama de los recuerdos
lo regresa a otros días,
instantes de ojos despiertos,
la vida mata la vida.

Los recuerdos de Jerónimo se personifican en difusas imágenes que toman forma definida
sobre el escenario. Son sus recuerdos de niño, en la época en que sus padres fueron invasores de
tierras.

Mujer:
Jerónimo, niño, vaya, avíseles a los demás, que la guardia, por orden de los
patrones, incendió el pueblo. Que las llamas llegan al cielo. Que unos pocos lograron

113
 escapar con vida. Corra, Jerónimo, no tenga miedo. Dígales que nos esperen en la
quebrada de la piedra grande al atardecer. Corra, niño, no tenga miedo. (La Candelaria,
1976, p. 60).
[…]
Madre:
Jerónimo, hijo, ándele. Busque alientos y camine. No se me quede. No pare de
caminar porque se enfría. Ya casi llegamos. […]Ándele, hijo, que el tiempo del sueño
llegará. Saque alientos para que viva la vida de romper la montaña. No se me duerma
parado (p. 62).

La última escena se enlaza con el prólogo, la reconstrucción. Se escucha el Altavoz que

avisa que le quedan tres minutos para salir con las manos en alto. En este instante aparece
Guadalupe Salcedo con una máscara blanca y con las manos en alto. Se oye un tiroteo y cae.

3.7. La Siempreviva

JoeBroderick (intelectual de origen australiano que vive hace más de cuarenta y cinco
años en Colombia, autor de varios libros, entre ellos: Camilo, el cura guerrillero), hace esta
breve reseña de las motivaciones de Miguel Torres al escribir La Siempreviva:
El 6 de noviembre de 1985 Miguel Torres andaba cerca de la Plaza de Bolívar
cuando los tanques del Ejército iniciaron su embestida contra el Palacio de Justicia, que
había caído en manos de un grupo de guerrilleros. Vio cómo los militares bombardearon
el edificio hasta producir su total destrucción, dejando carbonizados e irreconocibles los
cuerpos de sus ocupantes, incluyendo el del presidente de la Corte Suprema igual que a
los de la casi totalidad de sus miembros.
Al día siguiente, cuenta el dramaturgo, al ver que del Palacio solo habían quedado
“sangre y cenizas”, resolvió que en algún momento “haría algo sobre la tragedia”. El
resultado fue esta extraordinaria pieza para el teatro: La siempreviva.
Sobraban elementos para un drama. Otro autor habría situado su obra dentro del
mismo Palacio. Tal vez en el despacho del presidente de la Corte quien, en medio de
crecientes llamaradas y bajo la amenaza de un fusil guerrillero, clamaba

114
desesperadamente por un cese al fuego. O en el estrecho baño del segundo piso donde
docenas de empleados se apeñuscaban aterrados como en una ratonera mientras los
cañonazos abrían grandes boquetes en el techo encima de sus cabezas. Pero Torres
sorprendió con un escenario en apariencia mucho menos dramático: una vieja casa de
inquilinato a unas cuadras de la Plaza de Bolívar. Los personajes que la habitan son tan
familiares que al inicio el espectador se siente ante una obra costumbrista. Hasta cuando
empiezan a sonar los ominosos noticieros transmitidos por un radio puesto sobre una
repisa en el centro del corredor. La acción se centra en la hija de la casa quien, recién
graduada de abogada, solo ha conseguido trabajo temporal de mesera en una cafetería.
Pero no en cualquier cafetería, sino en la del Palacio, donde prontamente va a ser
desaparecida junto con sus compañeros.
Al situarnos entre gente del común, La siempreviva nos hace ver –más que ver,
sentir– cómo fuimos afectados todos por aquella barbarie, tal vez la más horrenda
atrocidad perpetrada en la historia del país como espectáculo público, y en pleno centro de
la capital. Imposible no identificarnos con el dolor de la madre enloquecida por el cruel
destino de su hija. Y con el de los pobres inquilinos que, al final de la obra, nos miran a
través de los postigos de la casa. Golpean contra los vidrios con angustia. Nos quieren
decir algo. Pero no pueden. Son meros fantasmas. Han sido desaparecidos y asesinados.
Si no en este mismo holocausto, en algún otro. Igual que nosotros, tal vez, los mudos
espectadores del drama(Revista Arcadia 100, 2014)

Otro ejemplo del teatro de violencia: La Siempreviva de Miguel Torres, director

del Teatro El Local. Una de las obras para no olvidar. Escasamente a un año de ser
estrenada en la vieja casona del barrio La Candelaria, sede del prestigioso grupo
bogotano, el periódico El Tiempo convocó a una función de la obra donde los
espectadores serían las víctimas del holocausto del Palacio de Justicia, ex militantes del
grupo guerrillero M-19 y otros personajes de la vida nacional. La presentación se realizó
un 11 de junio de 1995. Torres se inspiraría en Cristina del Pilar Guarín, una de las
desaparecidas en los hechos violentos ocurridos el 8 y 9 de noviembre de 1985. Y ¡vaya
noticia!, sólo después de 30 años, hallaron sus restos mortales.

115
 En la nota periodística está el sorprendente relato de José Guarín, padre de Cristina del
Pilar, hecho unos minutos después de haber concluido la función:
Anduve en todas las guarniciones y conocí las cuevas del Sacromonte en Facatativá donde
existen unos laberintos bajo tierra y donde llega la luz por tubos. Conocí ese frenocomio militar
donde busqué a mi hija. Encontré 16 camas desarmadas. Allí había sanitarios sin tanques para
poner las cabezas de los torturados. Cometí el error de aceptarle a un coronel que me dijo hacia
allá no vaya que está minado con dinamita. Estoy seguro que allí estaba mi hija y estaban los
desaparecidos. Eso, tristemente existe en Colombia.
La función de esa noche no la puede ver. Aunque la he presenciado varias veces. Pero
quienes asistieron me contaron que muchos salieron estremecidos con llanto en los ojos. Ese es el
gran misterio y poder del arte: hacerte sentir cosas sin ponerte un dedo encima. Así lo pensaba el
entrañable poeta uruguayo, Mario Benedetti. De esa forma lo ha entendido el grueso de creadores
de nuestro teatro. Quizá aprendiendo el legado de los grandes trágicos: Sófocles con su obra
perfecta Edipo Rey o Eurípides con Hipólito. La dramaturgia colombiana contiene un sinnúmero
de ejemplos: obras que tocan el corazón de los espectadores.
A lo mejor entramos en aproximación a las teorías del teatro que planteaba
AntoninArtaud. En 1931 el autor de El teatro y su doble consigue presenciar una compañía de
Teatro Balinés. Desde esa experiencia que reaviva su pasión por el teatro de Oriente, comenzará
su concepción sobre el teatro de la crueldad. Refiriéndose a un teatro que brinde un espectáculo
total, como el de los balineses. Ya no visto el teatro como una expresión de sentimientos, sino de
estados espirituales.
La obra está bien estructurada y construye una fábula sólida que tiene como asunto los
hechos trágicos del Palacio de Justicia. Torres incluye un locutor que va narrando los
acontecimientos del país en orden cronológico, recogiendo la voz de uno de los narradores más
experimentados y estimados por la audiencia de ese entonces: Juan Gossaín. La radio se vuelve
entonces protagonista de la acción. A la mejor manera del teatro documental, el dramaturgo de La
Siempreviva se argumenta de las tesis de Peter Weiss, para dar vida a una de las obras
emblemáticas del siglo XX, junto con Guadalupe Años Sin Cuenta del Teatro La Candelaria y I
Took Panamá del Teatro Popular de Bogotá. En esta última, Luis Alberto García introduce el
personaje de un historiador, quien en los momentos virtuosos de la obra, lo interpretó el

116
reconocido actor, Edgardo Román. En la obra de La Candelaria, los Corridos en buena parte
vienen a desarrollar el hilo narrativo.
Revisemos algunos apartes del Locutor:
- Bogotá, Julio 1. La iglesia colombiana denunció la expansión de la guerrilla en el
país, la acusó de haber empleado la tregua para armarse y pidió a las autoridades civiles
actuar ante ellas con más firmeza […] La asamblea de la Conferencia Episcopal deploró
la oleada de violencia que sacude al país, y anunció que la próxima semana habrá una
evaluación profunda del proceso de paz. (Torres,1990,p. 206).
- Bogotá, agosto 6. El gobierno nacional condicionó ayer la reanudación del
diálogo de paz con el M-19, a la suspensión total de su actividad militar y a la definición
de temas específicos sobre los cuales se adelantarían las conversaciones con el
movimiento guerrillero. Celebraron, las comisiones, el interés de las FARC de integrarse
al proceso por su peso de conjunto de la guerrilla (p.209).
- Atención, urgente, Cali, agosto 28. El miembro del comando superior del M-19,
Iván Marino Ospina, murió hoy junto con sus guardaespaldas durante un prolongado
enfrentamiento, en plena zona urbana de Cali […] Ospina fue, hasta hace poco, el
máximo dirigente del M-19 tras la desaparición de Jaime BatemanCayón (p. 213).

Cuando Sergio y Victoria discuten airadamente en su habitación por celos, se escucha en

el radio la noticia que dará comienzo a la tensión dramática:
.- Atención, Bogotá. Las autoridades de seguridad del estado detectaron un plan para
tomarse el Palacio de Justicia al hallar en poder de unos guerrilleros capturados precisos sobre el
funcionamiento de esa edificación donde funciona la Corte Suprema de Justicia y el Concejo de
Estado(p. 219).
La segunda parte, léase segundo acto, comienza con sonidos de disparos y la llegada de
Carlos de la calle trayendo un radio transistor en las manos:
Carlos: ¡La guerrilla se tomó el Palacio de Justicia! (p. 232).
- […]El presidente de la Corte (Alfonso Reyes Echandía) lanzaba por la radio un
llamado angustioso de cese al fuego.
- El presidente Batancur mantiene contacto permanente con las autoridades
militares que se encuentran al frente de las operaciones que se cumplen en el Palacio de

117
 Justicia. La situación actual es la siguiente: Primero: terminó el incendio que
semidestruyó el Palacio de Justicia. Segundo: en su interior se encuentran varios
magistrados retenidos por un grupo no determinado de guerrilleros. Tercero: el gobierno
notifica que no negociará con los guerrilleros. Se garantiza el respeto a la vida de los
asaltantes y un juicio justo. Cuarto: se pide a los guerrilleros que se rindan y desistan de
su inútil riesgo de sacrificio (p. 239).

La parte tercera, o acto tercero, da inicio con otra noticia tan trágica y dolorosa como la
del segmento segundo. Juntándose dos acontecimientos en una sola semana, quizá la más aciaga
de la historia de Colombia.
- Un aluvión gigantesco, que nació en las faldas del volcán Nevado del Ruiz, se
desprendió hacia las cuencas de varios ríos de Caldas y el Tolima sepultando a unas
veinticinco mil personas, arrasando la economía de una vasta región y dejando a millares
de colombianos en la más completa miseria, sin otro patrimonio que su propia vida (p.
244).

Después vendrán los diálogos angustiosos de Lucía, Humberto y Espitia, sobre la suerte
de Julieta:

Lucía: Tiene que estar viva.

Humberto: No, mamá. Si estuviera viva ya la habíamos encontrado.
Lucía: Y si estuviera muerta también (p. 244)

Luego conoceremos los pronunciamientos del Procurador y las investigaciones un año

después de los funestos sucesos:
- Graves y preocupantes interrogantes surgieron ayer al conocerse la noticia de que
el procurador general de la nación pedirá a la Cámara de Representantes juzgar al
presidente Betancur por su presunta responsabilidad en los hechos relacionados con el
criminal asalto al Palacio de Justicia, llevado a cabo por el M-19 en noviembre pasado
(p.250).

118
 .- Casi un año después de la acción del M-19, de los días 6 y 7 de noviembre, hay
muchos interrogantes por despejar. Hubo 103 víctimas, hay 11 personas desparecidas,
murió más del 86 por ciento de los integrantes de la Corte Suprema de Justicia, no hay
detenciones ni órdenes de captura (p. 272).
Ya casi al cierre de la obra, a la manera shakespeareana, que el autor isabelino se sirve de
Esquilo en Los Persas, cuando emerge de las sombras el fantasma de Dario, aparece Julieta
espectral:
Julieta: Quiero que me lave el pelo.
Y su madre Lucía, en medio de sus alucinaciones, grita a los vientos:
Lucía: ¡Julieta no está muerta! ¡Nunca ha estado muerta! ¡Julieta no está muerta! ¡Julieta
no está muerta! ¡Julieta no está muerta!

3.8. Segundos

En el libro publicado en el 2012, Dramaturgia de lo sutil, donde se incluye la obra que

nos ocupa, Segundos. Acompañan esta obra otras cuatro: Filialidades, Gallina y el otro, Cuenado
el zapatero remendón remienda sus zapatos y Antes. Marina Lamus en el prólogo sintetiza el
carácter de la dramarturgia que ha desarrollado Umbral Teatro a lo largo de más de veinte años.
Estas cinco piezas dan cuenta de una de las más importantes escrituras teatrales
contemporáneas, ilustran acerca de la trayectoria de una dramaturgia colombiana que está
en la plenitud de su pequeño estudio y luego la fragua en el escenario. Dichas piezas
expresan una poética plena de sutilezas, de instantes precisos que son significantes y
significativos para el espectador, de dolorosos gestos, de cotidianas rutinas abruptamente
rotas por la conducta oscura y perversa de algún personaje. Poética que, además de lo ya
expresado, encuentra otro importante sustento en el gobierno preciso del tiempo, que la
autora trabaja con la meticulosidad de un relojero(Dramaturgia de lo sutil, 2012, p. 13)

Esta sutileza quizá responde a esa mirada mordaz y aguda de la dramaturga, Carolina Vivas.
Convencida ella que son precisamente las cosas pequeñas, que supuestamente no tienen
trascendencia, las que determinan los personajes, sus entornos, sus experiencias, su progresión en
el mundo. En Segundos se observa el trabajo meticuloso con las atmósferas, los silencios, los
sonidos, la música, la luz….que se vuelve un factor decisivo.

119
 La obra fue estrenada el 13 de junio de 1993 en el Teatro Libre del Centro, incluyendo en
el elenco a Brunilda Zapata, Marco Ignacio Rodríguez, Eddy Donato, Henry Olivares, Manuel
Cuellar, Javier Bejarano, Nubia reyes, Jeanette Riveros, Rut Elena Baracaldo.
Desde los nombres de los personajes podemos avizorar los tonos de la pieza. Empezamos
con Tránsito, mujer de unos 58 años; Ernesto, niño de treinta y cinco años, hijo de Tránsito; La
Criada, Felisa; mujer andrógina, cincuentona, rubia y muy delgada, criada de la Dama, algo muy
sutil evoca en ella los rasgos de un militar; El Vacío: hombre menudo de unos 48 años, tímido,
soñador y silencioso. Aparecen otros: Marcio, hombre de 40 años, Sara, Rita y Flor, señoritas que
interpretan instrumentos musicales, La Dama, mujer de 45 años.
Segundos, considero, está muy próxima al llamado Teatro del Absurdo (sordo),
movimiento que se caracteriza por urdes, tramados, que parecieran no tener significado, diálogos
inesperados, cortos, a veces repetitivos, que conducen a una atmósfera de lo delgado, lo ambiguo,
lo onírico, lo surreal.
Víctor Viviescas, comenta así la obra:
Segundos es un título de obra con múltiples valencias. En primer término, nos
induce a un primer reconocimiento del mundo de la obra y de los personajes que lo
pueblan: los “segundos” son los que no están en primer plano, los que podríamos dejar de
lado: el sujeto reducido a su más profunda in-significancia. Pero, inmediatamente,
después descubrimos un nuevo indicio en este título, este indicio nos habla de la estrategia
del tiempo en la obra y de la modalidad narrativa: una dramaturgia de segundos, de
instantes atrapados de la vida de los personajes, de momentos de trasegar, o bien de toda
una vida condensada en unos pocos segundos, en unos pocos instantes (p. 57).
[…]
En Segundos, los personajes han quedado atrapados en un instante preñado por
una acción que no logra llevarse finalmente a cabo: Tránsito y su hijo Ernesto en la espera
del regreso siempre diferido de Benjamín, amante de ella y padre de su hijo; las hermanas
de Marcio en la espera de su partida para que finalmente salga de casa a reanudar su
comercio social; la Dama y Felisa a la espera de que la huida y la ruptura con el pasado
puedan hacerse realmente efectivas, y El Vacío, el personaje más enigmático de la obra, a
la espera de un acontecimiento que no logra contonear definitivamente su identidad. Pero
esta espera animada, vuelta urgente, por una búsqueda que no da tregua, por una búsqueda

120
 imperiosa (p. 59).
La espera infinita de Vladimir y Estragón (Esperando a Godot de Beckett); Tránsito y
Ernesto a la espera de Benjamín. Todos estábamos a la espera (1954), el famoso cuento de
Álvaro Cepeda Samudio que aborda el tema de la soledad y el erotismo, a través de un individuo
solitario que espera en un bar la llegada de Madelaine, para que le haga más ligero el peso de los
días.
Ernesto, el niño de 35 años, a quien se le ha pasado la vida al lado de su madre, esperando
inútilmente la llegada de su padre. Como lo describe Carolina Vivas, un hombre debilucho,
orejón y de aspecto algo imbécil, interpretado virtuosamente por Ignacio Rodríguez, consigue
conmovernos frente al paso del tiempo y de las cosas imposibles. El tiempo nuestro gran
verdugo, como lo plasma Charles Baudelaire en Las flores del mal.
La criada Felisa, quizá en lazo común con Mary, el personaje de La cantante calva de
Ionesco, personaje hermafrodita, con rasgos de militar. Así nos lo propone Vivas. Este hibrido no
es simple de analizar. Como se dice: más enredado que un bulto de anzuelos. Así son las
dramaturgias, son sistemas de signos que debemos desentrañar. El poeta es un hombre
enmascarado que camina, diría Borges. Podríamos decir que son desvariados, dislocados, que
parecieran no tener coherencia ni consecuencia. Toda obra es una provocación, pretender
comprenderla y abarcarla toda, son unos todos imposibles. Se procura aproximarse uno a su
universo. Es un personaje altamente polisémico, de matices, de giros. Como aquellos diálogos del
Absurdo: El infinito se parece a las piernas de Sofía Loren.
Veamos un diálogo entre Felisa y la Dama:
LA DAMA
(Entrando con los zapatos en la mano).
¡Felisa!
Deja las manos en el piso
FELISA
(Entrando) Buenas noches.
Felisa se agacha a recoger los zapatos, se le ve mal.
LA DAMA
¿No me escuchaste entrar?
FELISA

121
Estoy enferma
LA DAMA
(divertida) Te prohíbo que te mueras.
El Vacío…,vacío de tiempo, vacío de ser. Pero siempre vacío.

Conclusiones

122
 Para concluir podríamos insistir en la necesidad de trabajar sobre nuestro acontecer
teatral, reflexionando acerca de las distintas prácticas de las agrupaciones, sus poéticas, sus
trazados iconográficos y simbólicos, sus dramaturgias, que dan cuenta de los contornos, de la
aldea en que vivimos.
En el presente estudio he procurado reflexionar sobre algunos autores y obras del siglo
XIX que apuntan hacia la necesidad de instalar un teatro propio, un teatro que dibuje nuestros
rostros, que allegue el latido social de las gentes. Estas primeras tentativas van a tener eco en las
manifestaciones escénicas que suceden a lo largo del siglo XX. Son un buen número de creadores
que asumen esta labor, labrando paso a paso la impronta de lo que puede llegar a ser un gran
movimiento teatral.

Los estudios culturales de las artes, línea de investigación que enmarca este estudio,
dentro de su ámbito interdisciplinario, pretenden examinar las prácticasde creación de
significados. Como sabemos, el teatro es una práctica de significantes, un acto simbólico desde el
cual se reflejan los mecanismos de poder y los conflictos de la sociedad. Para comprender su
complejidad, como expresión viva de una comunidad, es necesario apreciarlo desde diversas
ópticas, disímiles disciplinas como la semiología, la antropología, la sociología, la estética y el
estudio de los fenómenos culturales. Constituyó un hecho importante, hace unos años, el que
destacados semiólogos, sociólogos, lingüistas, politólogos, historiadores, incluyeran en algunos
de sus estudios juiciosos análisis sobre el acontecer escénico. Un interés que se ha ido perdiendo
en periodos recientes.

La metodología utilizada fue la de análisis-reconstrucción que se realiza siempre después

de presenciada la representación, y consiste básicamente en la recopilación de indicios, de todas
las señas o señales que quedaron del acto escénico. Dicho studiumtiene un campo ilimitado, en
cuanto a referencias documentales que puedan hallarse. Lo que se trató fue entonces de restituir,
restablecer parte de la experiencia que tuvo el espectador. Si uno como investigador consigue leer
el análisis de una obra que no observó personalmente, es difícil hacerse una idea completa de la
misma.

En la experiencia con el maestro español José Monleón en 1994, durante un taller de

crítica teatral, se aplicó fundamentalmente otro de los análisis que propone PatricePavis: análisis-
reportaje. Este procedimiento consiste en tratar de captar el espectáculo desde su interior, la

123
fuerza de la acción, las condiciones de la representación, las reacciones del público. Monleón nos
pedía que fuéramos a ver determinada obra y luego fuéramos a casa a escribir sobre dicho
acontecimiento, procurando no perder detalle. Al día siguiente se leían algunos de los escritos en
presencia del director y elenco de la obra analizada, con quienes se establecía un diálogo
importante.

En esta investigación se incluyó un reportaje al maestro Carlos José Reyes, quien desde su
labor como dramaturgo e historiador teatral nos comentó todo lo relacionado con el proceso de
creación de unas de las obras incluidas, Soldados. Además de esa obra se incluyeron en esta
selección representativa otras tres: Guadalupe años sin cuenta, La siempreviva y Segundos.

Es dificultoso pensar en concluir una investigación que apenas comienza, en el sentido de

que existen muy pocos estudios en esta dirección. Hablar de memoria teatral en nuestro país es
muy difícil. Son escasas las investigaciones en este sentido. Esa labor de “notario” del quehacer
escénico se asume pocas veces. Existen esfuerzos aislados, desarrollados de forma individual.
Cuando emprendimos una labor investigativa sobre centros de documentación teatral, nos
sorprendió que las informaciones sobre esta actividad reposaban en las bibliotecas de unas pocas
personas, y las instituciones del estado encargadas de archivos de la memoria nada sabían al
respecto. Dada la escasez de espacios para la crítica y la investigación, se hace casi imposible su
registro y teorización.
Gracias a este trabajo de investigación, conseguí personalmente plantearme preguntas y
posibles respuestas que me han inquietado constantemente a lo largo de mi labor teatral. La
pregunta inicial fue: ¿Qué es ser colombiano? Ella me permitió adentrarme en terrenos muy
complejos. Como vemos es una inquietud que encierra otras tantas cuestiones: el problema de las
identidades y del cómo se construye un sentido de lo nacional. Pienso que esta indagación me
hizo hallar algunos trazos que intentan dibujar un posible rostro o rostros posibles que nos
identifican.

Estas preocupaciones fueron planteadas desde la práctica escénica y esgrimiendo una

pregunta que le sucede a la primera: ¿Qué es el teatro colombiano? Como derivaciones de la
anterior, surgieron y respondimos otros interrogantes: ¿Existe el teatro colombiano? ¿Qué lo
caracteriza? ¿Cómo éste se desarrolló a lo largo del siglo XX?

124
 No cabe duda de su existencia. Muchos acontecimientos dan cuenta de ello. Una actividad
que se ha desarrollado con muchos contratiempos. La labor de resistencia de sus hacedores ha
permitido instalar escenarios independientes y construir de forma denodada una dramaturgia
nacional. En los años ochenta el maestro Santiago García Pinzón (un viejo lobo de mar, como lo
llamó alguna vez una de sus actrices, por ser un hombre experimentado y pleno de sabiduría) se
refirió en su lenguaje desenfadado a lo que él consideraba el teatro colombiano: Son obras
calvas, tuertas, cojas… pero al fin nuestras.
Esta reflexión elaborada desde una mirada personal acerca de un acontecimiento vital y
diverso como es nuestro teatro, en un período largo como el que caracterizo, y en un país tan
lleno de contradicciones, plural y diverso, constituye un aporte que considero puede motivar otros
ensayos y discursos que analicen desde otras perspectivas este largo y complejo fenómeno.
El teatro, ese juego de la vida y de la muerte (como lo definía el maestro Atahualpa del
Cioppo, poeta y director teatral de gran jerarquía intelectual, fundador del legendario Teatro El
Galpón del Uruguay), nos ha permitido a través de los juegos de la imaginación concebir otros
mundos, inventar relatos que contribuyan a soñar un nuevo país. No olvidar la insistencia de los
grandes hombres de los tablados, en la necesidad de que el teatro haga propuestas a la sociedad y
que los hombres modifiquen la vida, lleven a cabo los sueños que proponen mejorarla.
A manera de colofón, traigo las primeras líneas de Funes el memorioso de Jorge Luis
Borges: “Lo recuerdo (yo no tengo derecho a pronunciar ese verbo sagrado, sólo un hombre en la
tierra tuvo derecho y ese hombre ha muerto).”

125
 Bibliografía

Alzate, C. (2003). Diario íntimo y otros escritos de Soledad Acosta de Samper. Beca de
investigación en literatura ciudad de Bogotá.
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mi teniente, Pájaros grises, El loco de moda. Bogotá: Ediciones de la Idea.
Osorio, L. E. (1965) Teatro. Tomo III. Entre cómicos te has de ver, Bombas a domicilio, La
imperfecta casada, El zar de precios, Los espíritus andan sueltos. Bogotá: Ediciones La idea.
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Publicaciones Soldados. (1966). Según la novela de Álvaro Cepeda Samudio “la Casa Grande”.
Bogotá: Ediciones Casa de la Cultura
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Szymborska, W. (2002) Poesía no completa. México: Fondo de Cultura Económica.
Teoría y Práctica del Teatro. Cuadernos de Teatro. No. 7.

127
 Anexos

Festivales Nacionales del Nuevo Teatro

I Festival Nacional del Nuevo Teatro 1975 (10 al 18 de Octubre de 1975)

Grupo Obra Autor/director

El Alacrán
La Candelaria
Teatro Popular de Bogotá
Teatro Libre de Bogotá
Universidad de Pamplona
Teatro Experimental de Cali
TEC
Instituto Popular de Cultura
de Cali
Teatro Experimental
Latinoamericano GRUTELA
El hombre que escondió el Carlos José Reyes
sol y la luna; El globito
manual
Guadalupe años sin cuenta Creación colectiva/Santiago
García
I Took Panamá Creación colectiva/Jorge Ali
Triana
Los inquilinos de la ira Jairo Aníbal Niño/Ricardo
Camacho
Contracerca Creación Colectiva/-
Guillermo Maldonado
A la diestra de Dios Padre Enrique Buenaventura
Mi vida en la escuela Creación Colectiva/Helios
Fernández
Tupamaros 1780 Creación Colectiva/Danilo
Tenorio

En la obra de El Alacrán actuaba Raúl Gómez Jattin, que años más tarde se convertiría en
un talentoso poeta; además de ser buen actor según lo afirma Carlos José Reyes.

II Festival Nacional Del Nuevo Teatro 1976

En la segunda edición, 1976, el Festival Nacional del Nuevo Teatro tenía por objetivos
central la difusión del arte escénico, el impulso a la capacitación de los grupos teatrales
participantes y la elevación del nivel cultural del público popular. Otro aspecto importante era la
aplicación de un criterio de descentralización de la cultura, poniendo mayor énfasis en la
promoción y realización de las Muestras Regionales de Teatro y las tareas conexas a las mismas,
como serían los Seminarios Didácticos.

128
Muestra de Bogotá:

Grupo Obra Autor

Acto Latino ¿Dónde están los Creación Colectiva
sospechosos?
El Alacrán Recorrido en redondo Carlos José Reyes
Biblioteca Nacional Monumento Enrique Buenaventura
Casa Vieja Las Monjas Eduardo Manet
Codhe El hombre atómico Carlos Parada
El Baúl El Monte Calvo Jairo Aníbal Niño
El Local El sol bajo las patas de los Jorge E. Adoum
caballos
Escalinatas La requisa Enrique Buenaventura
El Signo Dónde estamos y qué Creación Colectiva
podemos tomar
Escuela del Distrito La Hija del Capitán Valle Inclán
Escuela Independiente Farsa y justicia del señor Alejandro Casona
Corregidor
Experimental Federacafé El hombre de la flor en la Luigi Pirandelo
boca
Gesto Los siete pecados capitales Bertolt Brecht
Cun-dha-li-ni Los ratones van al infierno Gonzalo Arango
Teatro La Candelaria Vida y Muerte Severina Joao Cabral de Melo Neto
Comuna Las fuentes de la adormidera Creación Colectiva
Escuela del Distrito El retablo del Flautista Jordi Teixidor
La Farsa La Historia del cachorro de Brecht – Eduardo Albee
elefante en el zoológico
La llama Historias Soñadas Enrique Olaya
La Trama La Toma Creación Colectiva

129
Teatro Libre de Bogotá La Huelga Sebastián Ospina
Teatro Libre de Duitama El apocalipsis de un grito Creación Colectiva
Muñeco Constructor La Historia y la Línea. Beatriz Dumers y Ayax
Camino Americano Barnes
El Rastrillo Tan Taran Tan Creación Colectiva
Sintraunal Pie del muñeco Creación Colectiva
Teatro Popular de Bogotá La ópera de los Tres Bertolt Brecht
Centavos
Taller de Colombia Cuando las marionetas Creación Colectiva
hablaron
Texco Así ocurrió cuando los Creación Colectiva
blancos no fueron malos

Muestra de Medellín:

Grupo Obra Autor

Acto Único Arr Creación Colectiva
El Taller El trabajo enaltece al hombre Danilo Tenorio
le da riqueza y renombre
Antorcha Obras Cortas Orlando Ferrer
El Escalón El Monte Calvo Jairo Aníbal Niño
Estudio Universitario Al Abejón Mono Arturo Alape-Eddy Armando
Experimental La Cosa Luz Negra Álvaro M. Desleal
La Barca de los Locos Van a dejar que me Bernardo Ángel
crucifiquen
Los Demás La Ventisca Jean Zune
Paredón Luis no quiere ser soldado, ni Luis Guillermo Correal
juguete, ni payaso
Pequeño Teatro Todo fue Rodrigo Saldarriaga
Tupac Letrina de Malacante Darío Henao

130
Muestra de Bucaramanga:

Grupo Obra Autor

Horizontes de Juventud El Bumerang Creación Colectiva
Los Trashumantes El Sol bajo las patas de los Jorge E. Adoum
caballos
Kaipaquema Dos caras permanentes Edgar Miguel Bello
Independiente de Cúcuta Colombia pueblo valiente, Antonio J. Gómez
pueblo combatiente
La Cazuela El Monte Calvo Jairo Aníbal Niño
Teatro Experimental La Esta tierra es nuestra Creación Colectiva
Culona. Texcu
El Mazo El Acusado Álvaro Peñalosa
Bellas Artes de Ocaña Quejidos sin anestesia Mario Javier Pacheco
Estudiantil Itesa Remington 22 Gustavo Andrade Rivera
El Tablón La Alambrada Carlos Pereira Yepes
Teatro Estudio Galán Los cuentos Lobocombia Creación Colectiva

Muestra de Barranquilla:

Grupo Obra Autor

Alianza A ras del suelo Luisa Gonzáles
Casa Cultural Chinú Toribio Arrocero Creación Colectiva
El Limón Historias para ser contadas Oswaldo Dragún
Escuela de Bellas Artes Los siete pecados capitales Bertolt Brecht
Escuela de Teatro de Ciénaga Bananeras 1928 Jaime Barbini
Teatro Estudio José María El Zarpazo Gilberto Martínez
Córdoba
Estudio Pueblo Los demonios Oscar Vega
Texto Y no habrá olvido Creación Colectiva

131
Universidad Libre de Dos hombres en la mina FerencHerzec
Cartagena
Extensión Cultural La piedra de la felicidad Carlos José Reyes
Departamental
Gimnasio Bolívar Érase una vez un rey… Grupo Aleph de Chile
Teatro Experimental de El Convidado Manuel Martínez-Carlos José
Sincelejo Reyes
Teatro Independiente del La Peste Guillermo Tedio
Atlántico
Instituto Pestalozi Cuánto cuesta el hierro Bertolt Brecht
Nueva Escuela Paso de nuestra historia Creación Colectiva
Teatro Popular del Atlántico La Toma Creación Colectiva
Taller de Arte Dramático. Antígona Sófocles
CUC
Grupo Protesta de Mompós Estampas Momposinas Creación Colectiva
TEUC Ollantay Anónimo
Universidad Libre. La Requisa Enrique Buenaventura
Barranquilla

Muestra de Cali:

Grupo Obra Autor

Centro de Capacitación Farsa de Maese Patelin Anónimo
Escalinatas Petición de mano Antón Chéjov
Teatro Experimental de Cali Vida y muerte del Fantoche Peter Weiss - Enrique
Lusitano Buenaventura
Experimental de Arte Grexa Historias para ser contadas Oswaldo Dragún
Escuela Experimental de La Ciudad Dorada Teatro La Candelaria
Teatro de Neiva
Grupo Goya Farsa y justicia del señor Alejandro Casona
Corregidor

132
Grutela Patria te adoro en mi Creación Colectiva
silencio mundo
Los Comunes El Entierro Enrique Buenaventura
La Comuna La Orgía Enrique Buenaventura
Inem de Cali Comuneros Álvaro Arcos
La Gruta Ideología y servilismo Guillermo Bobby Guerrero
La Máscara Dos hombres en la mina FerencHerzec – E
Buenaventura
Movimiento El soplón y Socorro de Bertolt Brecht
invierno
Instituto Popular de Cultura Monte Calvo Jairo Aníbal Niño
Taller Universidad del Valle El que dijo sí y el que dijo Bertolt Brecht
no
TEA El cuento de don Mateo Simón Corral
Tealteca Documentos del infierno Enrique Buenaventura
TESU El Instituto Lingüístico de Creación Colectiva
Verano
Central Hidroeléctrica de Habla la sombra Creación Colectiva
Caldas
Teopal La cruz de tiza Bertolt Brecht

Estas cinco muestras regionales cubría prácticamente el país. De acuerdo al mecanismo,

aprobado por los grupos participantes, al final de cada Muestra Regional se procedía a la
evaluación final, con asistencia de todos los participantes y con votación abierta. Eran pues los
mismos participantes quienes elegían los grupos que irían a la Muestra Nacional; los mismos
teatreros elegían sin presencia de jurados externos; pese a algunas dificultades que se
presentaron, el criterio era bien acogido.
Para la Muestra Nacional (realizada entre el 1 y el 14 de Noviembre) salieron elegidos
quince grupos, así:
 Por la Muestra Regional de Bogotá: El Local, Texco, La Candelaria, Tearo Libre de
Bogotá y Teatro Taller de Colombia.

133
  Muestra Regional de Medellín: Pequeño Teatro y Teatro Estudio Universitario
 Muestra Regional de Bucaramanga: Grupo Horizontes de Juventud y Grupo
Independiente de Cúcuta.
 Muestra Regional de Barranquilla: Taller de Arte Dramático y Teatro de la Alianza
Colombo Francesa.
 Muestra Regional de Cali: Teatro Experimental de Cali, La Máscara, Escuela de Neiva y
Los Comunes.
Como se observa, cada regional tenía un cierto número de cupos, que se acordaba dado el
desarrollo del teatro en cada región. Así que Bogotá tenía cinco, Cali cuatro, y las demás de a dos
cada una. Dichos eventos servían de termómetro de la actividad teatral en el país, de su nivel de
desarrollo, de la consolidación de los grupos, y de la posibilidad de entablar un diálogo abierto en
los famosos foros que se realizaban después de las funciones. Se esbozaban comentarios y se
hacían análisis profundos de las obras después de las presentaciones que se llevaban a cabo al
mediodía. Es decir, cada grupo hacía dos funciones: una al mediodía y luego venía el foro, y la
otra en la noche para el público general.

Muestra Final. II Festival Nacional del Nuevo Teatro (1 al 14 de Noviembre de 1976)

Grupo Obra Autor/director

Teatro Estudio El abejón mono Arturo Alape y Eddy
Universitario TEU Armando/Octavio A
Flórez
La Máscara de Cali Dos hombres en la mina FerencHerzec y Enrique
Buenaventura/ Gilberto
Ramírez
Taller de Arte Dramático Antígona Sófocles/Tomas Urueta
CUC
Teatro El Local El sol bajo las patas de los Jorge Enrique
caballos Adoum/Jorge Cano
Texco Así ocurrió cuando los Creación Colectiva/Mario
blancos no fueron malos Castaño
Pequeño Teatro Todo fue Rodrigo Saldarriaga
Escuela de Teatro La ciudad dorada La Candelaria/Hugo
Experimental de Neiva Suárez
Teatro Libre de Bogotá La huelga Sebastián Ospina/Germán
Moure
Teatro La Candelaria Vida y muerte severina Joao Cabral de Melo

134
 Neto/Santiago García
Teatro Taller de Colombia Cuando las marionetas Creación colectiva/Jorge
hablaron Vargas
Teatro Independiente de Colombia, pueblo valiente, Antonio J Gómez
Cúcuta pueblo combatiente
Horizontes de Juventud La espera de los días o los Creación Colectiva/Juan
días de la espera de Dios Camacho
Teatro Experimental de Vida y muerte del Enrique
Cali Fantoche Lusitano Buenaventura/Helios
Fernández

El surgimiento en la escena colombiana de un grupo claramente campesino, Horizontes de

Juventud proveniente de Bolívar, Santander del Sur. Su obra va a desencadenar los mejores
elogios de los colegas teatreros y del público en general, especialmente por la composición del
grupo: actores campesinos y testigos de los sucesos, que relatan el paro campesino del Carare y el
Opon, recogiendo también los modos de vida, las costumbres y el lenguaje propio de esas tierras.

Tercer Festival Nacional Del Nuevo Teatro (1 al 15 de diciembre de 1977)

Grupo Obra Autor/director

Ñancahuasu Teatro en una calle Creaciòn colectiva/Felipe
desolada García
Taller de Arte Dramático Farsa de las morrocotas Tomás E Urueta
CUC
Teatro Experimental La La agonía del difunto Esteban Navajas/Jorge
Culona - Texcu Prada
Teatro Popular de Bogotá La Primera Independencia Creación Colectiva; textos
de 1810 de Luis Alberto
García/Jorge Ali Triana
Biblioteca Nacional Topografía de un desnudo Jorge Díaz/Jorge Enrique
Viloria
Casa Vieja El coronel no tiene quien G. García
le escriba Márquez/Alfredo Esper
Escena Once Juan Palmieri Antonio Larreta/Víctor
Hugo Morant
Escuela Nacional de Arte La Boda Bertolt Brecht/Santiago
Dramático ENAD García
Esquina Latina El Escorial Michel de
Guelderode/Dirección
colectiva
Teatro Experimental Mamá Quinaymana Creación colectiva; textos
Codhe y dirección de Carlos
Parada

135
Gesto La guerra y la paz Creación Colectiva/Jorge
Herrera
Teatro Experimental Dansen Bertolt Brecht/Danilo
Latinoamericano- Tenorio
GRUTELA
La Brecha La identificación Gilberto Agûero/Pedro
Zapata
La Máscara Macbeth William
Shakespeare/Helios
Fernández
Teatro La Candelaria Los diez días que Creación
estremecieron al mundo Colectiva/Santiago García
La Tarumba de Casa Vieja El circo René Ríos
Teatro Experimental de La orgía Enrique Buenaventura
Cali TEC

Cuarto Festival Nacional Del Nuevo Teatro (27 de marzo al 6 de abril de 1980)

Grupo Obra Autor/director

Teatro La Candelaria Golpe de suerte Creación
Colectiva/Santiago García
Taller de Investigación Las hermanas de Búfalo Manuel Martínez
Teatral TIT Bil Madiero/Gustavo Cañas
Teatro Experimental de Historia de una bala de Enrique Buenaventura
Cali TEC plata
Teatro Libre de Bogotá El Rey Lear William
Shakespeare/Ricardo
Camacho y Germán Moure
Acto Latino Blacaman Gabriel García
Márquez/Sergio Gonzáles
Taller de Teatro Univalle Soldado Raso Luis Valdés/Enrique
Buenaventura
Esquina Latina Extraviados en el mar SlavomirMrozek/Dirección
colectiva
Nuevo Teatro de La madriguera Jairo Aníbal Niño/Misael
Pantomima Torres

136
V Festival Nacional del Nuevo Teatro (25 de abril al 8 de mayo 1982)

Grupo Obra Autor/director

Los Comunes Pequeña composición poética Pablo Neruda,B Brecht, N
Guillén/Nicolás
Buenaventura
Teatro La Candelaria Diálogo del rebusque Santiago García
Teatro Experimental de Cali Ópera bufa Enrique Buenaventura
TEC
El Portón Macario Juan Rulfo/Edgar Bello
Instituto Popular e Cultura Mascarada o fiesta de locos Creación Colectiva
Teatro de la Universidad e La maestra Enrique Buenaventura/Luis
Carlos Medina
Antioquia
Acto Latino II Historias del silencio Juan Monsalve
Acto Latino I El perro muerto Bertolt Brecht/Actores
Esquina Latina El enmaletado Creación colectiva/Dirección
colectiva
La Libélula Dorada Sinfonías inconclusas para Creación colectiva
desamordazar el silencio
Nuevo Teatro de Pantomima Viva el circo Misael Torres
Teatro Experimental La carreta combate entre el Creación colectiva
Latinoamericano GRUTELA sueño y la razón
Grupo Mauricio Duque Informe para una academia Franz Kafka/Mauricio Duque
Teatro Estudio de Bogotá Ubu Rey Alfred Jarry/Hugo Afanador

VI Festival Nacional de Teatro( 20 y 30 de mayo de 1988)

Grupo Obra Autor/Director

Teatro La Oruga Encantanda El globito manual Carlos José Reyes/Ramón
Latorre
La Fanfarria Teatro Escena Contratiempos José Manuel Freidel
Teatro La Brecha Tiliches Creación Colectiva/Jairo
Gómez Hincapié
Teatro El Tablón La puta respetuosa Jean Paul Sartre/Edgar Bello
Teatro La Candelaria El paso Creación colectiva/Santiago
García

137
Teatro El Taller de Cali
Teatro La Mama
Teatro El Comején
El Tinglado
Esquina Latina
Teatro Imaginario
Teatro Experimental de Cali
Teatro Popular de Manizales
El ánima sola
Los tiempos del ruido
El tambor del diablo
Pareja abierta
Encarnación
El desenamoramiento del Creación Colectiva/Danilo
señor presidente
Escuela de viajeros
El guardagujas
Creación colectiva/Guillermo
Piedrahita
Creación Colectiva/Eddy
Armando
Compae Goyo/Alberto Borja
DarioFo/Gilberto Martínez
Creación Colectiva/Orlando
Cajamarca
Tenorio
Enrique Buenaventura
Juan José Arreola

Como podemos observar, entre el V y el VI festival transcurren seis años, esto debido a
los problemas presupuestales; Colcultura no continuó apoyando el evento como lo venía
haciendo. La CCT para esta edición obtuvo el auspicio de la Alcaldía Mayor de Bogotá (estando
al frente de ese despacho el doctor Julio César Sánchez), que coincidió con la celebración de los
450 años de la capital.
Sin lugar a duda, este hecho le restó continuidad al evento que afectó sustancialmente el
desarrollo del teatro; pero lo importante fue que resurgió con enorme fuerza este certamen dando
cabida a obras de gran impacto, como: Los tiempos del ruido del Club de Teatro Experimental La
Mama, una visión de la ciudad capital, a través de su propio reflejo en cuatro tiempos: de parque,
de calle y vitrinas, de autobuses y de morgue; en tres niveles: real, fantástico y sobrenatural; El
paso del Teatro La Candelaria, una parábola del camino de toda una nación atrapada en la
violencia, el miedo y el abandono; dos versiones de un mismo cuento, El guardagujas de Juan
José Arreola (1918-2001), esta vez por parte del Teatro Popular de Manizales y del Teatro
Experimental de Cali. El autor mejicano nos introduce en un mundo absurdo, a la manera
kafkiana, o tal vez a modo de realismo mágico, argumentando sobre una base realista,
construyendo una sátira de los defectos del sistema ferroviario de México. Al final del relato,
Arreola nos asombra cuando el tren verdadero arriba a la estación y el viejo guardagujas
desaparece, poniendo en duda su propia existencia. Mientras el grupo de Manizales recrea la
fábula en medio de una atmósfera absurda, el TEC la aborda como pre-texto para adentrarse en
un universo más complejo, en el que los personajes son apenas sombras, fantasmas de su propia

138
existencia. De los aspectos relevantes, está la recreación de un tren fantasma a través de la música
y las imágenes.
En este año tiene lugar un hecho curioso: la historia está colmada de eventos
concurrentes, que hablan de un comienzo y de un fin. En el teatro abundan estos asuntos:
MijailShepkin (1788-1863), que fuera considerado el mejor actor ruso creó una escuela de
actores que inspiró a Stanislavski; Shepkin muere en el mismo año(1863) que nace el maestro
creador del método; por estas latitudes Luis Enrique Osorio (1896-1966), quien es considerado el
antecedente del Nuevo Teatro Colombiano, fallece el mismo año en que se crea La Casa de la
Cultura (hoy Teatro La Candelaria), uno de los bastiones del teatro moderno en Colombia.
Es así como en el año 1988, en el marco de la efemérides de Bogotá, se crea el I Festival
Iberoamericano de Teatro, liderado por Fanny Mikey y Ramiro Osorio, una fiesta de culturas
bajo el lema Un acto de fe en Colombia, quizás inspirados en el cuento Ulrikade Jorge Luis
Borges, ya citado; se realiza entre el 25 de marzo y el 3 de abril, coincidiendo con la Semana
Santa, como viene ocurriendo desde entonces. Mes y medio después tendrá cita la VI edición del
Festival del Nuevo Teatro, que se constituirá en el último de estas características. El panorama
teatral va a tener unos grandes cambios con la presencia del Iberoamericano, donde también va a
tener cabida los grupos colombianos. Aunque habría que destacar que las premisas que dieron
lugar al llamado Nuevo Teatro siguieron vigentes, continúan, pero ya en otras circunstancias.
La primera edición del Iberoamericano fue memorable. La presencia de invitados
especiales de Bélgica, Canadá, Italia, Polonia y Rusia son de grata recordación:Hamlet Machine
de HeinerMuller, del grupo Carbone 14 de Canadá, con puesta en escena audaz de GillesMaheu.
Una sorprende obra que ha influido mucho en el posterior desarrollo de nuestro teatro, no sólo
por la novedosa dramaturgia del escritor alemán, sino también por la puesta de Maheu; Don Juan
de Moliere, del Teatro Estudio de Georgia con dirección de MikhailTumanishvili; dentro de un
estilo expresionista y una soberbia actuación el espectáculo consigue atrapar de principio a fin a
los espectadores; Crimen y Castigo de FyodorDostoyevsky, de Stary Teatro de Cracovia, con
dirección de AndrzejWajda, realizador cinematográfico conocido mundialmente por sus filmes El
hombre de hierro, El hombre de mármol, y Danton. Wajda propone en Crimen y castigo
enfrentamiento entre grandes actores, que han penetrado hasta el menor detalle en el ambiente de
la novela y pueden moverse dentro de él como si fuera su propio universo particular. Un elenco
de lujo: JerzyRadziwilowics, KrystynaJanda, TadeuzLominik, MichalTarkowski. El primero de

139
ellos el protagonista de algunos filmes de Wajda, entre ellos El hombre de mármol. La observé
desde la primera fila del Teatro La Candelaria, fue todo esplendido. ¡Qué actores! Un espectáculo
majestuoso, de nunca olvidar. Para resaltar otras obras: Frammentidel Teatro Di Piazza o Di
Occasione, con dirección de Marco Colangello, una muestra de microteatro, en la que se destaca
lo visual y lo musical, consiguiendo narrar una historia a partir de pequeños objetos, juguetes y
figuras que definen el lenguaje del espectáculo mismo; un teatro de objetos; Si las pirámides
fueran cuadradas (IfPuramidsweresguare) de Plan K de Bélgica con dirección de
FreedericFlamand, obra que muestra el surgimiento de la tecnología en la representación teatral.
Se apreciaba el extraordinario trabajo con la iluminación, la plástica corporal, el espacio escénico
y las atmósferas teatrales ricas en sugerencias; es la batalla que libran el hombre y la tecnología,
donde por momentos la luz se convierte en el protagonista; de España llegaron Comediantscon la
obra Dimonis (Los demonios), espectáculo de creación colectiva; Clu de Claun de Argentina con
la obra Escuela de Payasos, basada en un texto de Friedrich Karl Waechter, con dirección de
Juan Carlos Gene(1929-2012) el gran actor y dramaturgo; espectáculo ensoñador que desplegaba
la técnica del clown, que aún no se había desarrollado en nuestro país(dos años más tarde en La
Habana, Cuba, Hernán Gene, actor de dicho espectáculo e hijo del destaco autor argentino),
dirigiría un Taller de Clawn en la Escuela Internacional de América Latina y El Caribe EITALC,
en el que participé con otros artistas latinoamericanos); de Brasil vendría el grupo Ornitorrinco
con la obra Teledeumde Alberto Boaella y con la puesta del famoso director Caca Rosset, la cual
despertaría críticas fuertes de parte de la institución eclesiástica de nuestro país; se presentaba
como en ensayo general de una ceremonia litúrgica que ha de ser televisada en directo al día
siguiente (para solo recordar la película de Federico Fellini, Roma, donde hace una sátira de la
ostentación de la iglesia católica, en un explosivo desfile de los trajes de los arzobispos;
inspiración que seguramente tuvieron los actores del Teatro la Candelaria al momento de crear la
obra Camilo-2015).

140
La representación colombiana de igual manera fue destacable, veamos:

Grupo Obra Autor/Director

Álvaro Restrepo Rebis Álvaro Restrepo
Centro Cultural Gabriel La boda rosa de Rosa Rosas Hugo Afanador
García Márquez
Centro de Expresión Teatral Pedro Páramo Juan Rulfo/Agustín Núñez
La Libélula Dorada Espíritus Lúdicos Cesar e Iván Darío Álvarez
Mapa Teatro Casa tomada Julio Cortázar/Heidi y
RolfAbderhalden
Teatro de Marionetas Jaime La Cenicienta, La bella Federico García Lorca,
Manzur durmiente y Doña Rosita la Charles Perrault/Jaime
soltera Manzur
Taller de la Imagen Sancocho de cola y otras Enrique Vargas
Dramática. Universidad menudencias
Nacional
Teatro El Local Bodas de sangre Federico García
Lorca/Miguel Torres
Teatro La Baranda Orquesta de señoritas Jean Anouilh/Antonio
Corrales
Teatro La Candelaria La tras-escena Fernando Peñuela
Teatro La Mama Los tiempos del ruido Creación Colectiva/Eddy
Armando
Teatro Libre El rey se muere y buenas Eugenio Ionesco, Marsha
noches madre Norman/Ricardo Sarmiento y
José Domingo Garzón
Teatro Nacional Hay que deshacer la casa Sebastián Junyent/Manuel
José Álvarez
Teatro Popular de Bogotá No hay que llorar Roberto Cossa/Carlos José
Reyes
Teatro Santa Fe El avaro Moliere/Jaime Arturo Gómez
Teatrova El retablillo de don Cristóbal Federico García Lorca,
y la Seducción del Ángel de Fernando Botero/Carlos
la guarda Parada
Teatro Taller de Cali Todos de la uña Creación colectiva/Guillermo
Piedrahita
Teatro Experimental de Cali El maravilloso viaje de la Creación colectiva/Nicolás
mentira y la verdad Buenaventura y Helios y
Aida Fernández
Águila Descalza País paisa Carlos Mario Aguirre
La caa del teatro de Medellín Pareja abierta DarioFo y Franca
Rame/Gilberto Martínez
La fanfarria teatro Amantina o la historia de un José Manuel Freidel

141
 amor
Pequeño Teatro Signos de la ciudad Frank XaverKroetz/Rodrigo
Saldarriaga
Titeres La Fanfarria El negrito aquel Jorge Luis Páez Valencia

Obras Emblemáticas del Teatro Colombiano: Desde la dramaturgia (el

Autor) y desde la puesta en escena (el grupo)

Carlos José Reyes:

Soldados
El hombre que escondió el sol y la luna
La piedra de la felicidad
El carnaval de la muerte alegre
Esteban Navajas:
La agonía del difunto
Fantasmas de amor que rondaron el 28.
Enrique Buenaventura:
Los papeles del infierno.
La Orgía
A la diestra de Dios Padre
La Maestra
Crónica
Jairo Aníbal Niño:
Monte Calvo.
El sol subterráneo
La madriguera
Santiago García:
Diálogo del rebusque
Maravilla Estar
Manda Patibularia
Miguel Torres:
El túnel que se come por la boca
En carne propia

142
La siempreviva
Gilberto Martínez:
La Guandoca
Francisca o quisiera morir de amor
Hugo Afanador Soto:
La boda rosa de Rosa Rosas
José Assad:
BiófiloPanclasta
Cenizas sobre el mar
Ascensor para tres
Juan Guillermo Rúa( ):
La moneda del centavo y medio
José Manuel Freidel:
Ay días chiqui
Amantina o la historia de un desamor
Víctor Viviescas:
Crisanta soledad, soledad Crisanta
Ruleta rusa
Los adioses de José
Patricia Ariza:
Mi parce
Henri Díaz:
El cumpleaños de Alicia
La sangre más transparente
Más allá de la ejecución
Fernando Ospina:
En el umbral
De ausencias…
Críspulo Torres B
Preludio para andantes o fuga eterna
Los exterminadores
José Domingo Garzón:
Quién dijo miedo

143
Se necesita gente con deseos de progresar
Mónica Camacho:
Ciudad vacía
Embalaje
Beatriz Camargo:
El siempreabrazo
Dónde están mis hijos
Sólo de un sueño de pronto nos levantamos
Cántico de la mujer sin manos
César Badillo
Si el río hablara…
Fernando Peñuela:
La tras escena
Tráfico pesado
Fabio Rubiano:
Mosca
Sara dice
Orlando Cajamarca:
El enmaletado
Alicia adorada en Monterrey
El sol de los mangos
Carolina Vivas:
Segundos
La que no fue
Donde la cola de los burros…
Fabián Giraldo:
Yo.vi.a(aún no representada)
Sandro Romero Rey
El purgatorio de Margarita Laverde

Teatro La Candelaria/Creaciones colectivas:

Vida y muerte severina
Guadalupe años sin cuenta

144
La historia del soldado
Los diez días que estremecieron al mundo
El diálogo del rebusque
El paso
Camilo
Teatro La Mama:
El abejón mono
Los tiempos del ruido
Teopal
Las dos caras del patroncito
Teatro Popular de Bogotá:
I Took Panamá
La Ópera de los tres centavos
Ejercicios para equilibristas
La irresistible ascensión de Arturo Ui
El alma buena de Se Chúan
Teatro Experimental de Cali TEC:
A la diestra de Dios Padre
El Fantoche de Lusitana
Soldados
La orgía
Teatro El Local
El túnel que se come por la boca
Los caballitos rebeldes
La cándida Erendida
Electra
El adefesio
La siempreviva
Teatro Libre de Bogotá:
Rey Lear
La huelga
La agonía del difunto
Los inquilinos de la ira

145
Que muerde el aire afuera
Teatro El Alacrán
Recorrido en redondo
Polymnia
Efraín…Efraín…entre el amor y la guerra
Los del frente
Acto Latino
Blacamán el bueno, vendedor de milagros
Teatro El Gesto
La guerra y la paz
Tecal:
Domitilo el rey de la rumba
El álbum
Teatro Taller de Colombia:
Cuando las marionetas hablaron
La cabeza de Gukup
Teatro Esquina Latina:
El escorial
El enmaletado
En altamar
Teatrova:
La ración de Arlequín
La seducción del Ángel de la Guarda
Teatro Experimental de América Latina TEAL:
El poder del juego
Misterios Bufos
El diario de un loco
Teatro El Retablo:
El pupilo que quiso ser tutor.
Teatro Quimera
Juglarada
El conuco del Tío Conejo
El fatalista o los embelecos del amor

146
Teatro Tierra
La Vorágine
Las troyanas
Los cinco entierros de Pessoa
Ensamble Teatro
Memoria y olvido de Úrsula Iguarán
Ñaque de piojos o de actores
Los desplazados
Teatro Matacandelas
O Marinheiro
Angelitos empantanados
Mapa Teatro
Casa tomada
Medea Material
Horacio
Ricardo III
Ansío los Alpes
Testigos de las ruinas
Pequeño Teatro Petra
Amores simultáneos
María es Tres
Sara dice
Corporación Estudio Teatro
La hojarasca
Drácula
Vendimia Teatro
Canek
Viento Teatro
PamuriMahse
Sei-Nake Haba sintú
Teatro Nacional
Hay que deshacer la casa
Panorama desde el puente

147
Quién le teme a Virginia Woolf
Ditirambo teatro
El montallantas
Ni mierda pal perro
Teatrova
Estado de cosas
El dorado colonizado
Taller de la imagen dramática
El Hilo de Ariadna
Teatro R 101
El ausente
Ositos de goma
Teatro Itinerante El Sol
El siempreabrazo
Dónde están mis hijos
Taller de Investigación Teatral TIT
El poder del juego
Las hermanas de Búfalo Bill
Teatro Cero
El Mar
El aire
Teatro Taller de Cali
Soldado raso
Todos de la uña
Teopal
Las dos caras del patroncito

Teatro La Máscara de Cali

Luna Menguante
Texco:
Así ocurrió cuando los blancos no fueron malos
ENAD:
La boda. (dirigida por Santiago García)

148
MaratSade(dirigida por Santiago García)
Rashomon(dirigida por Jean Marie Bonoche)

Voces sobre el Teatro Colombiano

José Monleón:

Es uno de los más importantes críticos de teatro de Iberoamérica, quien tuvo una gran
influencia en la formación de pensadores y hacedores del teatro en Colombia.
El teatro colombiano moderno ha tenido como gran virtud su deseo de inserción en la vida
social y política, de estar cerca del público. Por ello ha pagado un precio alto, en la medida en
que tales planteamientos le han impedido, a menudo, el avance formal, el rigor poético. Desde
hace ya algunos años se respira en Colombia este sentimiento autocrítico, incluidos los grupos en
los que antes primaba un discurso puramente político. Esas perspectivas nuevas deben
considerarse positivas si suponen el asentamiento de una indagación estética, de una mayor
riqueza artística del lenguaje escénico. El problema, como siempre, está en no caer en la trampa
de los opuestos, e ir conquistando lo que no se tiene, sin, por ello, hacer tabla rasa de lo anterior.
El teatro colombiano debe conservar su vitalidad, su sentido de compromiso, y a la vez, renunciar
a la demagogia y a la simplicidad didáctica. Pero esto, ya digo, me consta que muchos lo están
haciendo desde hace ya algún tiempo. (Periódico del Festival, 1988)

Santiago García:

Al momento de inaugurar la Casa de la Cultura,un 6 de junio de 1966:

Aquí la única manera de hacer teatro es sin esperar ayuda de nadie, somos nosotros los
que lo podemos hacer con nuestro esfuerzo, talento y voluntad. Lo que necesitamos es un lugar
donde podamos desarrollarlo… (Miguel Torres)

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