Luigi Pirandello. Los procedimientos lingüísticos y el estilo.

Uso de la lengua hablada y expresividad

Romano Luperini1

El lenguaje pirandelliano está fundado en el “habla común”, sobre una racionalidad comunicativa
que presupone (y al mismo tiempo garantiza) un sistema de convenciones. En un artículo del año
1899, dedicado al teatro, pero fácilmente extensible también a la producción narrativa, Pirandello
afirma una doble exigencia expresiva: por un lado la palabra debe ser concreta, adecuada al carácter
del personaje (el escritor deberá apuntar “a la frase única, que no puede ser más que aquella propia
del personaje dado”), por el otro, debe ser “acción hablada”, “palabra viva que mueva”,
“expresión…de la misma naturaleza que la acción”, hacer comunicativo, podremos decir.2
[…] El lenguaje de Pirandello es simple, referencial, denotativo. […] Una prosa neutra y cotidiana
que parece incolora y sin embargo de una expresividad vivaz e imprevisible -se da en El difunto
Matías Pascal, a partir de la lengua hablada, que se manifiesta en el uso frecuente del discurso
indirecto libre y sobre todo en las formas típicas del discurso mimético y directo. El continuo uso de
las interjecciones, exclamaciones, interrogaciones, preguntas retóricas, interlocuciones, expresiones
como; “digo yo”, “piensen”, “justo aquí”, con la clara intención de involucrar al lector y de capturar
su atención a través de promesas como “ya veréis” (al final de la Primera Premisa) o “comencemos”
(al final de la Segunda Premisa) revela la presencia de un “recitado” de tipo teatral. 3 . Ya en 1964
Marziano Guglielminetti había afirmado que “El difunto Matías Pascal merecería ser definido
como la novela escrita para ser representada”: puesto que presenta características típicamente
teatrales. De aquí el carácter retórico y persuasivo del lenguaje y del estilo, por momentos
tendiendo al diálogo con un interlocutor imaginario y en otros, hacia el monólogo. Pero siempre se
trata de un monólogo en voz alta, rico de intencionalidad y de voluntad persuasiva (del yo narrador
en confrontación con los demás y también consigo mismo). Es por ello que se puede hablar, como
lo ha hecho Guglielminetti, de El difunto Matías Pascal como de una “novela soliloquio”.

1
Luperini, Romano, Luigi Pirandello e Il fu Mattia Pascal, Torino, Loescher editore, 1997,6ª ediz, p.54/55. Traducción:
Edith B. Pérez, 2013.
2
Pirandello,L, L’azione parlata, in Saggi, poesie, scritti varie,
3
Contini, G, Letteratura dell’Italia unita (1861-1968), Firenze, Sansoni,1968, p.609.
 El soliloquio de Pirandello
La novela –soliloquio
Marziano Guglielminetti4

A primera vista, la tercera novela de Pirandello, El difunto Matías Pascal, publicada en el año
1904, está organizado como un largo y persistente soliloquio puesto en boca del protagonista para
informar lo más claramente posible sobre su presunta muerte y el motivo por el cual no ha tenido el
coraje de darse una segunda existencia bajo el nombre de Adriano Meis, sino sólo por breve tiempo.
La narración en primera persona se intercalada con frecuentes afirmaciones accesorias, que dan la
apariencia de estar asistiendo al soliloquio de una comedia, en la cual el actor trata de de explicarse
los motivos de un hecho particularmente extraño. Las afirmaciones más frecuentes de este tipo son:
“eso”, “quizás”, “si señores”, “¡fuera!”, “es verdad”, “parece”, “me resulta evidente”, “se sabe”, “yo
no sé”, “yo digo”, “¿debo decirlo?”, “debo confesar”, “¿qué culpa tengo yo?”, “razonemos un
poco”, “seamos justos”. En virtud de estas expresiones, la novela es totalmente confiada a la voz del
protagonista; y esta resuena en enteramente en un tiempo actual, instantáneo, donde el perfilarse del
pasado y del futuro de ninguna manera puede incidir en la escritura.
A conclusiones similares llega Debenedetti cuando define “representación” a un tipo de discurso
presente en las novelas de Pirandello. Los términos de la definición igualmente se ajustan al
soliloquio: “es un representación que narra fuera de la duración: Pero fuera de la duración, que sola
da sentido y solidaridad al huir desgranado de los instantes, aquel sustituto del tiempo no hace más
que puntualizarse en un presente sin historia ni futuro (…) Y cuando se dice que los personajes
jamás (o casi) tienen nostalgia ni esperanza, no hacemos más que releer su condena a aquel eterno
presente sobre un registro sentimental. Y cuando se define a Pirandello como un autor sin música,
una vez más se toma este eterno presente, que mata las dimensiones de la música, es decir, la
memoria y el presagio”5
El análisis de la sintaxis narrativa de El difunto Matías Pascal, la novela soliloquio, confirma esta
intuición crítica: Pirandello ha efectuado una suerte de erosión de la “memoria” y del “presagio”,
entendidos como posibles dimensiones temporales, articuladas en profundidad, de los
acontecimientos narrados.

4
Guglielminetti, M, Il soliloquio di Pirandello, in Il romanzo del Novecento italiano. Strutture e sintassi, Roma, Editori
Riuniti, 1986, p.56/57). Traducción: Edith B. Pérez, 2013.
5
Debenedetti, G., “una giornata” di Pirandello, in Saggi, a cura di F.Contorbia, Milano, Mondadori, 1982, p.258.
 La novela soliloquio. Análisis de El difunto Matías Pascal.
Edith B. Pérez

Tengamos en cuenta dos consideraciones: las interjecciones y las expresiones citadas en el texto de
Guglielminetti no son más que las manifestaciones más evidentes del soliloquio, es decir de un
“recitado” en la cual se refleja una técnica expresiva eminentemente teatral; la novela soliloquio
presupone un narrador que habla desde un “eterno presente”, desde una condición de acronía, fuera
del espacio y del tiempo (como es la biblioteca en la cual Pascal escribe su propia historia y dialoga
con don Eligio). De aquí el extrañamiento de la dimensión del pasado y del futuro, una “erosión”
tanto de la “memoria” que proyecta hacia atrás como del “presagio” que impulsa hacia delante y la
elección de una situación de sustancial atemporalidad e inmovilidad.
Por lo tanto, con el uso del soliloquio se manifiesta una doble dificultad: la transformación de la
persona en personaje, ahora extrañado de la vida y por lo tanto, del transcurrir del tiempo y las
consecuencias que este hecho produce en la organización espacio-temporal de la novela.

Un ejemplo de soliloquio: la “construcción” de Adriano Meis.

[…] Luego, no tanto por distraerme como por intentar dar una cierta consistencia a aquella vida
mía montada en el vacío, me puse a pensar en Adriano Meis, e imaginarle un pasado, a
preguntarme quién fue mi padre, dónde había nacido, […]. Pero ¿dónde?. Mi abuelo lo ignoraba,
ya porque mi padre no se lo había dicho nunca o porque lo había olvidado y yo no podía
ciertamente recordarlo […]6
La narración del parágrafo citado comienza en pasado, refiriendo una acción objetiva (“me puse a
pensar”). Después pasa del plano narrativo-objetivo al subjetivo del monólogo, de manera acotada
y elíptica, a través del uso del estilo indirecto libre. No dice “Imaginaba ser hijo único” sino “Era
hijo único: sobre esto me parecía que no se podía discutir”. Aquí se siente la viva voz del que
monologa (es de destacar que en el verbo “discutir”, que parece aludir a una dialéctica interior, a un
diálogo consigo mismo: nos encontramos en el ámbito de la interlocución y la persuasión).
Sucesivamente se abren las comillas y el soliloquio se presenta directamente, como un continuo
diálogo del personaje consigo mismo. Pero en el parágrafo siguiente: “Por tanto, digamos que hijo
único”, pero sin comillas, continúa con el discurso directo, haciendo sentir aún más viva la voz del
soliloquio. El presente indicativo es el más claro indicio de que el protagonista (parecería que casi
en voz alta) consigo mismo, como lo demuestra sobre todo la expresión “¿cómo se hace?”.
Además, casi imperceptiblemente, al tiempo presente del monólogo de la acción narrativa en el
tren, se yuxtapone el del monólogo del “difunto” Matías Pascal que, algunos años después, razona
sobre sí mismo y escribe la propia historia en la biblioteca de Monseñor Boccamazza.
También al comenzar el parágrafo siguiente, no obstante la ausencia de las comillas que el lector
esperaría para señalar el discurso directo del yo-personaje, continúa la forma mimética del
soliloquio, revelada, entre otros recursos, por la presencia de frases nominales y fuertemente
elípticas como por ejemplo “Eso es, magnífico, nacido en viaje” o “¡Vamos, vamos en serio!”.
En el inicio del parágrafo siguiente: “Ah, un abuelo”, vuelve con un imperfecto a la narración
objetiva en el pasado: “Yo quería haber conocido a un abuelo”, se reintroduce la distancia entre el
plano objetivo de la acción narrativa (en la cual el yo es un personaje que constantemente acude a
hechos que se desarrollan en el tren: “un viejecito amable, por ejemplo, como aquel que había
bajado del tren”), aquel subjetivo de la imaginación de Matías Pascal que “construye” la figura de
6
Pirandello, L, El difunto Matías Pascal, Barcelona, Ediciones B, 1995, Traducción J.M.Velloso, Cap.8-Adriano Meis,
p.107-110.
Adriano Meis y en medio de ambos planos, el de la reflexión del “difunto” Matías Pascal, que
“después de muerto” hace un balance de su propia vida.
El entrecruzamiento de los tres planos es muy sutil y sólo prestando mucha atención es posible
distinguir el momento de la acción y de la imaginación del de la meditación del “difunto” Matías
Pascal que, recordando y comentando años después se pregunta: “¿Por qué inexplicable necesidad y
de dónde me venía imaginarme en aquel momento a mi padre, aquel Pablo Meis, como un
libertino?”. Detrás de la primera persona singular se ocultan dos sujetos diferentes: el Pascal
personaje y el “difunto” Matías Pascal escritor y narrador. Por lo tanto, también se superponen dos
monólogos distintos. Por ejemplo, el presente de la exclamación: “¡Caprichos misteriosos de la
fantasía!” es distinto de aquella precedentemente citada: “Por tanto, digamos que hijo único”, en
cuanto hace referencia a un tiempo objetivamente diferente, es decir, al tiempo de la escritura,
mientras el otro, se encuentra en el ámbito de la acción narrativa.
Sólo a partir del último parágrafo más arriba citado, la narración se normaliza mediante el uso de
los verbos en tiempo pasado y del discurso indirecto libre con el cual el personaje imagina el
nacimiento y la infancia de Adriano Meis.
En conclusión, el soliloquio revela un tejido discursivo absolutamente nuevo, no tradicional,
abigarrado, audazmente articulado sobre planos distintos y paralelos y en diferentes tiempos
verbales, unas veces para comentar (generalmente usa el presente) y otras para narrar (el imperfecto
y el perfecto), mediante verdaderas ardides técnicas (como el uso repentino del discurso directo sin
comillas al referirse al pensamiento del yo-personaje, no al del yo-narrador). También la alternancia
(frecuentemente produce confusión) entre narración y comentario es una marca de la modernidad
pirandelliana, de una constante intencionalidad metanarrativa, que oculta la verdadera “naturaleza”
de la narración y postula la necesidad de un desdoblamiento, incluso de parte del lector.

b) con respecto a la relación Baudelaire-Pirandello, salvando el contexto

temporo-espacial, se asemejan en cuanto ambos perciben la dolorosa
"caída espiritual" de sus contemporáneos. Recordá que Pirandello
además, vivió un clima de pre y post guerra. Pero seguramente Monner
Sans en Pirandello y su teatro (en bibliografía), podrán aclararte un poco
más. Otro texto que también consta en el Programa (y que también
analiza Dante) es Letras de Italia para lectores no italianos de Raúl Castagnino. Mis
traducciones de Virdia y Vaglio que están en la caja de la Bib. de
Humanidades.
c) respecto del Humorismo, su teoría está desarrollada en el texto
homónimo (En Obras Completas en la Biblioteca) y junto con la totalidad
de los temas que analizamos en clase, los expone claramente en cada
una de sus obras. No se refiere solo a la sociedad siciliana, ni siquiera a
la italiana, sino a toda la humanidad. Es por ello que algunos críticos
pretenden encasillarlo como escritor filosófico. Claramente no lo es,
puesto que no hay un desarrollo metodológico.
d) Todos sus personajes son portavoces de su teoría estética y
gnoseológica. En Seis personajes... el Padre es su alter ego.