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Bruno Sampaio de Sousa
Concurso ao grau de Mestre em Humanidades

A intertextualidade do discurso
filosófico

Universidade Aberta de Lisboa, aluno 1700648 de


Humanidades, 22/04/2019

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Índice
A intertextualidade do discurso filosófico .................. 3
Prefácio ...................................................................................... 7
Preface........................................................................................ 9
Contexto histórico da língua portuguesa .................. 11
(3) O Trágico no superlativo .......................................... 17
(4) A Ode Marítima, interpretação .............................. 22
(5) Atitude comparativista ............................................. 25
(6) Literatura comparada versus Atitude
comparativa: ......................................................................... 27
(7) A "Élan comparatista", um movimento moderno
.................................................................................................... 33
(9) Teoria literária, René Wellek e Austin Warren
.................................................................................................... 36
(10) Pontos de convergência da LC............................. 37
(11) Origem e definição de ‘intertextualidade’ ...... 42
(12) Problemáticas da Arte – A Estrela de David .. 48
(13) Fundamentos da análise do discurso ............... 53
(14) Pós-modernidade e pós-modernismo ............. 60
(15) Conceção de imagem e imagologia.................... 62
(16) As Viagens no oriente literário ........................... 65
(17) Literatura de viagem ............................................... 73
(18) "Carta de Achamento do Brasil", de Pero Vaz
de Caminha (expansão).................................................... 75

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(19)"As Viagens de Gulliver", romance de Jonathan
Swift (imaginária) .............................................................. 77
(20) Polemica das duas culturas .................................. 85
(21) Teorias do universo em História das Ideias .. 93
(22) Análise da personagem Jocasta, de Édipo Rei,
Sófocles. .................................................................................. 97
(23) O Logos de Apolo e de Dionísio........................ 101
(24) Giovanni Pico........................................................... 103
(25) A Temática de Raymond Trousson ................ 104
(26) Antígona e remanescentes tragédias em
literatura comparada ..................................................... 107
(27) Tematologia (Stoffgeschichte) ......................... 117
(28) Fernando Pessoa e a geração Orpheu ........... 121
(29) Sintagmas e constituintes .................................. 125
(30) Discurso Político .................................................... 127
(31)A Metafísica de Desidério Murcho ................... 133
(32) Metamorfoses de Ovídeo .................................... 139
(33) Interpretação de Rembrant, O Rapto de Europa
................................................................................................. 141
(34) A geração Orpheu .................................................. 143
(35) Semiótica ................................................................... 147
(36) O Inferno de Dante ................................................ 151
(37) A Bíblia Sagrada - Génesis .................................. 155
(38) A Odisseia, Homero............................................... 157
Bibliografia ......................................................................... 161

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Prefácio
O propósito deste trabalho é apresentar uma
pequena tese de valor curricular aos órgãos
representantes e júris da Universidade Aberta de
Lisboa, na pretensão de atribuição de grau de
mestre, para que possa prosseguir para os estudos
no enquadramento do doutoramento universitário.
Desta feita, aqui apresento uma reformulação em
forma de síntese, dos diversos programas que
foram analisados, começando com o contexto
histórico da língua portuguesa (1), a literatura
comparada (2), abordando de seguida uma breve
análise do trágico no superlativo (3) passando por
uma reflexão sobre a Ode Marítima de Álvaro de
Campos (4). De inferir que o aluno não é, nesta
data, ainda, retentor do grau de licenciado em
humanidades, estando a concluir, na data, o
terceiro ano da licenciatura.
Os restantes conteúdos apresentados neste
trabalho abordam a atitude comparativista (5), a
Literatura comparada versus Atitude comparativa
(6), uma análise ao livro Os Cús de Judas, de
António Lobo Antunes, a Élan Comparatista,
Weltliteratur (8), a Teoria literária, René Wellek e
Austin Warren (9), prosseguindo para os capítulos
posteriores, num total de 38 capítulos em forma de
análise sintética, finalizando com a Interpretação

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de Rembrant e, finalmente, a Génesis Bíblica no
capítulo final, seguida da Odisseia de Homero. A
Bibliografia está presente no final da tese,
obedecendo aos critérios básicos e essenciais do
contexto referencial académico. Numa nota final,
agradecendo aos professores Paulo Nunes da Silva
(linguística), Luís Carlos Gonçalves (literatura
comparada), Isabela Barros Dias (temas da cultura
clássica) e ao maravilhoso professor Jeffrey
Childs, de Problemáticas da Arte, bem como aos
restantes docentes desta nobre instituição que
possibilita aos alunos um grau de ensino superior,
inspirando as gerações futuras a crescer com a
cultura, a educação, o ensino e os padrões de ética
e filosofia que trespassam a Cristandade, e os
nossos antepassados que nos acompanham em À
de Eterno, através deste processo maravilhoso que
é, a literatura.

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Preface
The purpose of this work is to present a
small thesis of curricular value to the
representative bodies and jury of the Open
University of Lisbon, in the pretension of assigning
a master's degree, so that it can continue for the
studies in the framework of the university
doctorate. Here I present a reformulation in the
form of a synthesis of the various programs that
were analyzed, starting with the historical context
of the Portuguese language (1), comparative
literature (2), and then discussing the tragic in the
superlative (3). ) and a reflection on the Ode
Marítima by Álvaro de Campos (4). To infer that
the student is not, on this date, still retainer of the
degree of degree in humanities, being to conclude,
on the date, the third year of the degree.
The other contents presented in this paper
deal with the comparativist attitude (5),
Comparative Literature versus Comparative
Attitude (6), an analysis of the book Cú de Judas
by António Lobo Antunes, Élan Comparatista,
Weltliteratur (8), Literary Theory , René Wellek,
and Austin Warren (9), continuing to the
subsequent chapters, in a total of 38 chapters in the
form of synthetic analysis, ending with Rembrant's
Interpretation, The Rapture of Europe.

9
Bibliography is present at the end of the thesis,
obeying the basic and essential criteria of the
academic referential context. In a final note,
thanking professors Paulo Nunes da Silva
(linguistics), Luís Carlos Gonçalves (comparative
literature), Isabela Barros Dias (themes of classical
culture) and the wonderful teacher Jeffrey Childs,
of Problems of Art, as well as the remaining faculty
of this noble institution that enables students to
have a higher education degree, inspiring future
generations to grow with the culture, education,
teaching and ethical and philosophical standards
that permeate Christianity, and our ancestors who
accompany us in To the Eternal, through this
wonderful process that is, literature.

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Contexto histórico da língua
portuguesa
(1) Historicamente, podemos afirmar que a
difração do latim através da implantação e
conquista dos povos Romanos ao longo da Europa,
nos últimos dois mil e tal anos, veio a dar origem
às línguas diversas como o Italiano, o Português, o
Francês, o Provençal, Franco-provençal, o
Romeno, o Castelhano, o Galego e o Espanhol.
Citando F. Saussure, "o tempo altera todas as
coisas, não havendo razão para que a língua escape
a esta lei universal". Desta maneira, a partir do séc.
XV, a língua portuguesa também foi disseminada
durante os descobrimentos e colonização, dando
origem às diversas variações Linguísticas tal como
o Português-brasileiro, o português-angolano ou
crioulo, o o Português de Moçambique, de Timor e
múltiplas variáveis do português, mais tarde
unificado pelos acordos ortográficos estabelecidos
entre os países, criando o Português-padrão ou
literário. Os neologismos e fatores socioculturais
estiveram associados a esta evolução linguística
diacrónica pelo processo de aculturação. (1)
A língua portuguesa, como qualquer outra
língua, resultou de múltiplas influências ao longo
de muitos séculos, cujo substrato se assemelha a
uma pedra polida que sofreu a influência do tempo,
o contacto com outra língua, imposta por

11
invasores. Deste modo, o substrato designa a
língua que desaparece e reaparece como
superestrato, designando os vestígios linguísticos
deixados por “essa língua naquela que deste modo
lhe sobrepôs”, (C. Amorim e C. Sousa (2009: 40)).
Ao perspetivarmos a evolução da língua
portuguesa, o substrato é constituído pelas línguas
pré-romanas (a língua dos celtas e dos iberos, etc.).
“A mudança de língua é um fenómeno
muito complexo. A morte de uma delas é precedida
de um período de bilinguismo, mais ou menos
longo, em que se trava árdua luta de supremacia. O
que decide a vitória é o prestígio que decorre destes
fatores: valor utilitário, glória literária e situação
social dos falantes” S.S.Neto (1979: 38).
Ao explicar o papel da romanização no
desenvolvimento das línguas românicas, temos de
fazer uma análise sobre a história da língua
portuguesa, as publicações e excertos do português
antigo e o desenvolvimento desta mesma língua,
diacronicamente, como língua Ibera e extensão do
latim, como superstrato. O superstrato é a “língua
de um povo invasor, numa determinada área
geográfica, e após uma fase de diglossia, é
assimilada pela língua ou línguas pré-existentes,
deixando nela (s) alguns traços” F. Xavier e
M.H.Mateus (1991: 348).

12
Muito antes de Cristo, a península ibérica
não era habitada pelos romanos, mas por um povo
chamado – os ibéricos. Mais tarde, por volta do
séc.V esta península foi invadida pelos Celtas, a
união destes dois povos deu origem aos Celtiberos,
num ato de miscigenação (ou mestiçagem) que
consiste na mistura de raças entre povos de
diferentes etnias. Depois disso, através do
comércio, foram surgindo outros povos como os
Fenícios (provenientes do norte de Israel), os
Gregos (navegantes) e os cartagineses
provenientes do outro lado do mar mediterrâneo.
Quando os celtiberos se sentiram
ameaçados pelas intenções dos cartagineses, eles
resolveram pedir auxílio aos romanos, em tom de
socorro. Assim, os romanos invadiram a península
Ibérica para expulsar os cartagineses. Durante essa
invasão, o povo romano também foi implantado na
nossa península, isto no ano 197 a.C.
(aproximadamente), de modos que em 74 a.C. a
Lusitânia já fazia parte integral da província
romana, tendo como capital Augusta em Mérida
(Espanha, claro). Nesta altura, a língua que se
usava já não era o latim, mas uma língua chamada
de latim vulgar.
Este tipo de latim tem elevada importância,
pois é o que mais tarde vai gerar o que conhecemos
como língua portuguesa. Naquela altura, não
existia naturalmente qualquer separação entre a

13
Espanha e Portugal. No século V, houve uma
invasão por parte dos povos Germanos, Suecos,
vândalos…
Segue-se, então, a primeira dissolução do
império romano, e respetivas culturas, em grande
parte. O latim vulgar, paulatinamente, começou a
dialetar-se em conformidade com cada região da
península, dando origem a diversas línguas
românicas, como é o caso do catalão e do
castelhano. No século VII, vieram os árabes e
instalaram-se após invasão por um período de sete
séculos, somente sendo expulsos no século XV.
Daqui vieram as influências do norte de África,
novamente o processo de miscigenação. No ano
1095, D.Henrique, conde da Borgonha, graças à
sua luta para expulsar os árabes, recebe em
casamento D.Tareja, como dote do Governo do
Condado Portucalense, cuja origem semântica
significa “cais do porto”, que mais tarde deu
origem ao neologismo Portugal. Cento e cinquenta
anos depois, Dom Afonso Henriques consolida a
expulsão dos árabes e é proclamado como Rei de
Portugal, pelos próprios soldados. Assim nasce,
perentoriamente, Portugal e as origens da língua
portuguesa, na altura ainda “galego-portuguesa”,
ou seja, uma espécie de mistura entre espanhol e
português. “No momento em que a afirmação
política de Portugal no contexto peninsular
determina uma separação linguística, o Português

14
demarca-se da primitiva unidade Galego-
portuguesa e Português e Galego seguem caminhos
diferentes. O Galego sofre um processo de
castelhanização, o Português um processo de
elaboração. Por elaboração entenda-se a
eliminação de dialetos em torno de um centro
hegemónico que labora no sentido da unificação de
um idioma nacional.” * Os primeiros
registos literários da nossa língua apontam para os
trovadores, em especial, João Soares de Paiva, cuja
obra poética “A Ribeirinha”, reconhecida como o
primeiro manifesto português, se encontra hoje no
Cancioneiro da Ajuda. Estas primeiras
manifestações literárias eram as cantigas,
tradicionalmente divididas em cantigas de amor, de
amigo, escárnio e maldizer e definiam, assim, o
Trovadorismo português. Portanto, as nossas
origens românicas têm uma estória, cujos antigos
documentos latinos de Portugal remontam aos
séculos IX a XII, e aparecem no 1ºvolume dos
“Portugalia Monumenta Histórica”, de origem
jurídica e referentes às primeiras escrituras, cartas
e testamentos.
À medida que o latim ia perdendo o seu uso
como linguagem tabeliónica, foram surgindo os
primeiros escritos em Português, sendo a quinta
língua mais falada do mundo e a terceira mais
falada, da Europa.

15
(2)A literatura comparada foi
predominante como disciplina de estudos até
meados de 1950, já a literatura nacional
comparatista fez parte das correntes de reflexão
mais importantes dos últimos 50 anos, reforçando
a posição central da teoria da literatura como
mediadora da problemática literária. Esta reflete
acerca dos eventuais limites encontrados entre
teoria e comparatismo.
Seguidamente, substitui o conceito
comparatista de internacionalidade pela
supranacionalidade, designa conceitos como o
eurocentrismo ( que seria o etnocentrismo ) e
procede à hierarquização de conceitos.
Subentendemos o comparatismo pelas suas
especificidades com que transforma as distinções
entre o particular e o universal, o uno e o todo, e
por aí adiante. Distinguindo, assim, as dialéticas
permanentes do seu questionamento próprio. A
posição comparatista apresenta um caráter
revisionista e provisório. Levando, assim, o
comparatista a articular perguntas com respostas
dinâmicas que, eventualmente, levam a outras
perguntas. Sendo que a literatura comparada cria
uma aproximação entre os fenómenos
transtemporais e supranacionais acentuando uma
dimensão cultural visível nos estudos
intersemióticos.

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(3) O Trágico no superlativo
O poeta grego Eurípides (séc. V a.C.),
contemporâneo de Sófocles e de Ésquilo, foi
considerado um dos grandes expoentes da tragédia
clássica, seja pela persuasão, pela conversão, pela
imposição, ou pela violência e dominação das suas
obras. A Tragédia é uma forma de teatro dramático,
de arqué derivada da tradição religiosa da Grécia
antiga, que coloca frequentemente em causa os
deuses, o destino e a sociedade. Temos na Poética
de Aristóteles a definição de tragédia, no começo
do cap. 6 (1449b 24-28):14

“A tragédia é a imitação de uma ação elevada


e completa, dotada de extensão, numa
linguagem embelezada por formas diferentes
em cada uma das suas partes, que se serve da
ação e não da narração e que, por meio da
compaixão (eleos) e do temor (phobos),
provoca a purificação (katharsis) de tais
paixões.” *

Na pág.13 de Labirintos do Mito, do


professor do Centro de Estudos Clássicos e
Humanísticos da Universidade de Coimbra, o Sr.
Professor José Ribeiro Ferreira afere que:

17
“E chegamos assim à obra-prima do final da
carreira de Eurípides, o Orestes de 408, em que
Electra tem um papel fundamental. Com o
aforismo inicial proferido pela personagem -
"não há palavra alguma tão terrível que exprima
um sofrimento, ou aflição enviada pelos deuses,
cujo peso a natureza humana não possa vir a
suportar" *(4)
Este “tolerar” representa a capacidade
humana que o ser tem de "suportar", "aguentar",
"padecer", "sofrer", numa recusa constante de
enfrentar a morte e a dor, representada por
Eurípides de uma forma, digamos, insuportável, tal
como encontramos na obra Medeia, na
representação da mesma em excertos como:

“Medeia- Antes disso, outros farei partir, coitada


de mim!
Pedagogo- não és só tu que te separas dos filhos. E
quem é mortal tem de suportar
melhor a desgraça.”

A professora de linguística da Faculdade de


Letras Manuela Rocheta afirma que “Na aceção
generalizada que hoje tem, a tolerância impõe-se-
nos como o último recurso para a coexistência

18
pacífica entre povos de crenças, valores, desejos e
interesses muito diversificados.” (pag.5)
Aristóteles que chamou a Eurípides o mais
trágico dos poetas, ou "trágico no superlativo",
como diz Frederico Lourenço (tragikótatos
aristotélico) em Grécia Revisitada, Ensaios Sobre
a Cultura grega, (pag.51,01).
É o que sentimos ao ler Medeia, no
desespero desta mulher:” vamos. De que me vale
viver? não tenho pátria, não tenho casa, não tenho
refúgio para esta calamidade. Errei uma vez,
quando abandonei a casa paterna, confiada nas
palavras de um grego, que, com a ajuda do deus,
sofrerá a nossa justiça.” (72)
Descobrimos em Eurípides é que há de
mais intolerável no que o ser humano é capaz de
tolerar, da forma mais brutal que podemos
imaginar, a mãe que mata os próprios filhos,
degolando a filha impiedosamente, apenas para
fazer sofrer o seu marido traidor, num ato de
vingança de proporções holocausticas, ao que mais
tarde se associou à tragédia real da guerra e dos
campos de concentração, onde o sofrimento era tal,
que muitos sobreviventes se suicidaram após a sua
libertação.**
A Poética de Aristóteles contém imensas
críticas ás obras de Eurípides, em relação às
tragédias de Ésquilo e de Sófocles, que apesar de

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trágicas, não se tornavam tão sangrentas e
repugnantes.
Etimologicamente falando, "tolerar"
significa ter de aguentar algo que não é agradável
e se deseja evitar, uma situação ou um sentimento,
acontecimento ou uma ação contra um animal ou
contra uma pessoa, no perturbante mundo de
conflitos sangrentos em que vivemos, ao ponto de
“algumas mães” cometerem o ato de filicídio.
Na página 61 de Grécia Revisitada,
Frederico Lourenço alude ao fator misoginia do
elemento feminino, destacando a frase de Jasão:
“Zeus, porque razão puseste as mulheres a viver à
luz do sol, impingindo, assim, aos homens, um mal
fraudulento?”
Na Epistola de tolerância, do filósofo inglês
considerado como o pai do empirismo, Locke
exprime uma mensagem de sentido bem claro: “o
puro exercício da razão humana não pode senão
declarar a intolerância religiosa como sendo
material e espiritualmente danosa para as pessoas,
individualmente, tanto para os perseguidos por ela
vitimados, como para os perseguidores por ela
aviltados, e em nada contribuindo, coletivamente,
para a paz e prosperidade das nações.”***
Numa última análise de caráter psicológico,
a Psicóloga clínica Sílvia Botelho afirma que: “No
que se refere às causas, elas podem corresponder a

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situações de altruísmo, ou seja, os pais pensam que
estão ou vão aliviar o sofrimento dos filhos e regra
geral são acompanhados pelo suicídio após o
homicídio; doença mental grave; um filho que não
foi desejado; acidente; ou vingança conjugal sendo
que, neste último caso, o agressor tem como
objetivo punir o outro progenitor.” *(5)

21
(4) A Ode Marítima,
interpretação
No desafio literário referente à Ode
Marítima, de Álvaro de Campos, primeiramente,
teremos de indagar quem foi Álvaro de Campos,
um dos heterónimos de Fernando Pessoa, que
orgulhosamente apelido de “o expoente máximo da
modernidade”, em Portugal.
Ode Marítima está diretamente relacionada
com a mímesis, o modo de usar o mimético na
criação artística praticado na total rotura conceitual
com a produção literária dos autores que
antecederam Pessoa, como é o caso de Cesário
Verde, para citar apenas um, evocado na própria
"Ode", considerado “um dos mais grandiosos e
profundos poemas de que pode orgulhar-se a
língua portuguesa” (Eduardo Lourenço) e até “um
dos mais geniais poemas de qualquer época da
literatura universal” (Adolfo Casais Monteiro).
Na Ode Marítima, solitário entre a multidão
da grande cidade, o poeta chega ao cais e vê
“pequeno, negro e claro, um paquete vem
entrando”. A partir dessa visão, o poeta viaja no
tempo e no espaço, recupera fugazmente a própria
infância. (1) Fernando Pessoa desmultiplicava-se
em vários “eus” ou personalidades, entre as quais
destacamos os heterónimos do ego pessoano,
resumindo-o às personagens de Álvaro de Campos,

22
Ricardo Reis e Alberto Caeiro. Os restantes
heterónimos, como o caso de Bernardo Soares,
autor do livro do Desassossego, seriam para Pessoa
uma espécie de semi-heterónimos associados às
três primeiras personalidades, isto de acordo com a
carta de Pessoa a Adolfo Casais Monteiro: “Referi-
me, como viu, ao Fernando Pessoa só. Não penso
nada do Caeiro, do Ricardo Reis ou do Álvaro de
Campos. Nada disso poderei fazer, no sentido de
publicar, exceto quando (ver mais acima) me for
dado o Prémio Nobel. E contudo – penso-o com
tristeza – pus no Caeiro todo o meu poder de
despersonalização dramática, pus em Ricardo Reis
toda a minha disciplina mental vestida de música
que lhe é própria, pus em Álvaro de Campos toda
a emoção que não dou nem a mim nem à vida.
Pensar, meu querido Casais Monteiro, que todos
estes têm que ser, na prática da publicação,
preteridos pelo Fernando Pessoa, impuro e
simples!” (2)
Entre toda heteronímia, Álvaro de campos
destacou-se pelas múltiplas manifestações de fases
poéticas, distinguindo a fase decadentista-
simbolista, o futurismo e, finalmente, o
sensacionismo. Além da Ode Marítima, não
podemos deixar de referir o poema “Tabacaria”, de
1928, de acordo com Fernando Guimarães, O
Modernismo Português e a sua Poética. A Ode
Marítima foi pulicada, pela primeira vez, na revista

23
Orpheu, segunda edição, em 1915, Lisboa. Dir-se-
ia que o tom pouco modernista desta “Ode” talvez
fosse uma homenagem a Cesário Verde, um dos
poetas mais admirados por Pessoa. Neste poema,
Pessoa parece cantar aquilo que a modernidade
esqueceu, anacronicamente.
A Ode Marítima, lida enquanto resposta ao
“Aqui, acolá, acorda a vida marítima,” (v.09) ou
expressão de solidão e saudosismo em “Sozinho,
no cais deserto, a esta manhã de Verão” (v. 01), e
em “Que perturbam em mim quem eu fui...” (v.32)
É um poema que nos leva a viajar pela
imaginação através da alegórica ressurreição de
fantasmas oriundos do passado — “Trazem
memórias de cais afastados e doutros momentos”
(v. 23) — mais propriamente saudosista, que
futurista, onde observamos uma dramatização
implícita de raízes oitocentistas, de estrofes
relativamente caóticas.
De relembrar que o alter ego Álvaro de
Campos pessoano “nasceu” na África do Sul, como
sucessor a Alexander Search, que era Pessoa, em
criança e durante a sua adolescência. A primeira
fase de Álvaro de Campos, conhecida como
“abulicólica” pelos reflexos de niilismo, desilusão
e cansaço que levaram Pessoa a refletir, através de
Álvaro de Campos e sob a influência de Marinetti,

24
no meio do saudosismo, tal como se apresenta, no
primeiro verso da Ode Marítima.

(5) Atitude comparativista

Evidentemente, a Literatura Comparada


pressupõe a existência de uma atitude comparativa
que, entretanto, apresenta um âmbito e um escopo
muito mais amplos e ambiciosos e
metodologicamente menos consistentes. Por outro
lado, a atitude comparativa é impreterível para o
entendimento do que é designado como “literaturas
nacionais”, remontando a períodos e momentos
históricos muito distantes, já no que respeita à
história da disciplina, e da sua progressiva
institucionalização, os marcos temporais são bem
mais restritos, basta lembrar como a AC foi crucial
para que a literatura e a cultura latinas se
pensassem nas suas relações e especificidades face
à literatura e cultura gregas.
O problema da ciclicidade, sob
formulações diferenciadas, no Renascimento, no
início do Iluminismo e mesmo no interior do
pensamento modernista, no início do século XX
convida à generalização apressada de fazer
remontar a disciplina da Literatura Comparada a
todos estes “gestos” que, mesmo pressupondo uma

25
comparação, não a integram como fundamentação
epistemológica sistemática.
Podemos assim dizer que, o “élan”
comparatista inicia-se no século XVIII, em torno
de uma situação cultural que integra dois
movimentos específicos: por um lado, o impulso
internacionalista a que o Iluminismo oferece um
suporte ideológico; por outro lado,a prática sócio-
cultural, que repousa sobre a ideia-chave e o
conceito de “nação”. A problemática da
Weltliteratur remonta ao início séc.XIX, a visão
utópica de Goethe 1827. Goethe acreditava num
sistema de literatura mundial onde as nações
tinham identidade própria e um código universal.
Poderíamos chamar Goethe de "o pai da
intertextualidade", uma vez que une a teoria
literária com a literatura comparada apontando
para a abstração da individualidade ou
intersubjetividade. Isto significa que nenhum texto
é uno ou individual, uma vez que todos os textos se
unem aos outros como um patrimônio comum a
que os escritores recorrem consciente ou
inconscientemente.
Sendo que a intertextualidade se tornou a
chave para a leitura e um modo de problematizá-la.

26
(6) Literatura comparada versus
Atitude comparativa:
Pontos convergentes e divergentes:
A disciplina de Literatura comparada pressupõe
uma postura comparativa. Apresenta um
objetivo/foco de investigação mais amplo e
ambicioso, porém, metodologicamente menos
consistente.
A atitude comparativa é de compreensão
imperativa para o estudo das "Literaturas
nacionais"; A sua base metodológica (e cultural),
tem o seu spectru em períodos históricos muito
distantes, embora mais restrita temporalmente,
como por ex., no estudo da literatura e cultura
latinas nas suas particularidades em relação à
literatura e cultura gregas ou como a idade média
constituiu e reformulou a herança clássica, e
também no problema dos antiqui x modernis
aparecem as suas formulações diferenciadas no
Renascimento, Iluminismo, como no pensamento
modernista no séc.
XX.
Todas estas investigações não estão contidas na
disciplina de Literatura comparada. É cabal,
portanto, o reconhecimento destas situações, para
que não hajam generalizações, que como já
referido anteriormente, apesar da pressuposição de

27
uma comparação, não integram, no entanto como
fundamentação epistemológica sistemática.

1.Narrativa aqui, repulsa, análise ao livro Os Cús


de Judas, de António Lobo Antunes.

Na narrativa em que se encontra,


falando com a mulher ao seu lado, na cama, Lobo
Antunes relata melancolicamente o estado de
permanente vigília, em que a sua alma se encontra,
concomitantemente, entre Lisboa e Angola.
Apesar de se encontrar em Portugal,
ele pele à sua companheira “sem nome” que não se
afaste, que fique com ele para sempre, dizendo:”
Queria pedir-lhe que não saísse daqui, me
acompanhasse, ficasse comigo deitada aguardando
não só a manhã mas a próxima noite, e a outra
noite, e a noite seguinte, porque o isolamento e a
solidão se me enrolam nas tripas, no estômago, nos
braços, na garganta, me impedem de me mover e
de falar,(…)” (pag.78/85 Cús de Judas). As
metáforas que Lobo exprime sobre as experiências
traumáticas que passou durante a guerra colonial
são constantes, evidentes, repugnantes,
manifestando uma repulsa que lhe infetou a alma,
condicionando-o, tornando-o um demente vegetal
de sentimentos e lágrimas que não lhe saem do

28
corpo, como vemos em: “O medo de voltar ao meu
país comprime-me o esôfago, porque, entende,
deixei de ter lugar fosse onde fosse, estive longe
demais (…) Flutuo entre dois
continentes que me repelem, nu de raízes, em busca
de um espaço branco onde ancorar…”
A repulsa sobre o que viu e sentiu
na guerra dos brancos, guerra essa que não lhe
pertencia, é evidente em: “Apetece-me vomitar no
sanitário o desconforto da morte diária que carrego
comigo como uma pedra de ácido no estômago, se
me ramifica nas veias e me desliza nos membros
num fluir oleado de terror, tornar, penteado e
saudável, à linha de partida onde um círculo de
rostos compassivos e afáveis me espera…”
(pag.80/85 Cús de Judas).
2. Lobo Antunes apresenta este livro em
1979, um relato de horror e de guerra, guerra essa
que foi obrigado e condicionado a vivenciar,
referenciando constantemente o elemento Salazar,
a PIDE, as experiências a que foi sujeito numa
inevitável admissão do inacreditável absurdo da
guerra, descrevendo morbidamente cada trágico
pormenor em excertos como “os homens de pasta
sebenta que trocavam dinheiro a vinte por cento
nas esplanadas, o jogo de ancas das mulatas, os
engraxadores, os aleijados, a indescritível miséria
dos musseques, as putas do bairro Marçal

29
iluminadas de viés pelos faróis dos jeeps…”, num
retrato demasiado bruto e caricaturesco que define
a crueldade a que foi exposto, exemplificando a
miséria de centenas de pessoas a “alimentarem-se
de latas ferrugentas dos restos de comida”,
relatando a fome, a pobreza, a “falta de terrinas”, é
uma narrativa inacabável e perfeita, suja, decrépita,
descrevendo os guerrilheiros da Zâmbia, utilizando
metáforas e mais metáforas e disfemismos
suprarrealistas como “cobiçavam os pintos em
elipses de gula”. A guerra conduzira-o à
petrificante cubata da ausência de amor e de
ternura, imergindo-o num estado permanente de
solidão profunda, onde o álcool e o sexo porco,
abusivo, continuado, eram uma realidade
apocalítica e traumatizante.
Numa viagem constante entre a
realidade da tropa em Santa Margarida, onde o
exercício diário dos soldados do corpo de
transmissões era a masturbação, a ejaculação, a
imagem dos cafés dos militares a que compara aos
“sujeitos das roças de café nos cabarés da Ilha, a
palparem bailarinas decrépitas com órbitas
globulosas de sapos, cidade colonial pretensiosa e
suja de que nunca gostei, gordura de humidade e de
calor”, declamando o quanto detestava o cheiro
putrefacto das ruas de Luanda, descrevendo o suor
dos sovacos, e aferindo uma recusa pessoal ao
próprio país e a tudo o que este representa, a

30
ditadura, miscigenação, numa repulsa que diz
““recuso que seja este o meu país, eu que sou
homem de tantos sangues misturados por um…”.
No texto inicial, o autor
supostamente refere-se a África pré-colonização,
ao referir “o soba morava num passado de muitas
mulheres e muitas lavras, na época em que a sua
gente, do Ninda ao Quando, plantava na mata a
mandioca”, relembrando memórias e tradições. De
seguida, está implícita a situação de África durante
a colonização, em “as putas do bairro Marçal
iluminadas de viés pelos faróis dos jeeps, os
sujeitos das roças de café nos cabarés da Ilha…”
Já no último texto, o autor refere-se
a África depois da guerra, como vemos em
“mesmo na missão abandonada, sentado com o
tenente no banco traseiro do jeep sob as acácias, a
escutar os insetos e os pássaros e o ensurdecedor
silêncio de África”.
Este tipo de mestiçagem é típico da
guerra colonial, aliás, de todas as guerras que
deram origem ao culminar nas espécies e dos
povos, neste caso, em Angola e nas restantes
colónias, Lobo refere as misturas num tom de
censura em “esquisito acaso de avós de toda a
parte, suíços, alemães, brasileiros, italianos”. Desta
feita, o autor utiliza, na maior parte do romance,
um fluxo de consciência e de associação de ideias

31
para recriar esta viagem mental, solitária, “Sempre
estive sozinho…” evidenciando a falsa
camaradagem da guerra, o inevitável destino que
se cruza com a empatia das dores dos feridos e dos
inimigos, que por vezes Lobo Antunes vê,
humanamente, como iguais, ou melhor, como seres
humanos indignos de vivenciar o inevitável destino
de “um tiro nos cornos”. É triste, é deprimente, são
os morteiros, são os cancerosos nas enfermarias
repugnantes dos hospitais, é um trauma que mata
um homem por dentro e por fora, imergindo-o
numa dor sem precedentes, sem princípio nem fim,
mas que fica, para sempre, na alma de um homem
que se faz poeta. Por fim, a guerra acaba, mas
nunca se vai embora, nunca mais, porque ficou e
de mim, aprisionou!

“Ainda não chegou o momento de dizer se a


guerra acarreta bons ou maus resultados; notemos
apenas que
descobrimos a origem da guerra nessa paixão que
é, no mais
alto grau, geradora desse flagelo tão funesto para o
indivíduo
e a sociedade.” *

32
*Sócrates em A República, Platão, (pag.78/487)

(7) A "Élan comparatista", um


movimento moderno

Começa a formular-se no séc. XVIII, numa


situação de mudanças culturais e políticas. O
impulso cosmopolitano e internacionalista do
iluminismo proporciona um alicerce filosófico e
ideológico, como prática sociocultural, que pensa
na ideia de "nação".

A "Vontade comparatista", como convergência dos


movimentos sociais e políticos

Desenvolve-se em inúmeras áreas do pensamento


(biologia, história, biologia e mesmo a geografia)
com o âmbito de representar a formalização e
sistematização de uma metodologia comparativa:
Pensa o literário através do procedimento
comparativo ou como fundador de uma área de
reflexão.

33
(8) "Weltliteratur", uma visão de literatura
unificada

Esta perceção de Goethe, visa a evitar um


isolamento ou individualismo literário.
No Séc. XIX, dá-se assim a institucionalização
progressiva da disciplina na Europa, a destacar os
seus contribuidores Villemain, Jean Jacques
Ampére, Saint Beuve, De Sanctis, Arturo Graf,
Hutcheson M. Posnett. Séc. XX o paradigma
comparatista progressivamente instituído
dominante, e concebendo enquanto metodologia,
duas grandes áreas de investigação: A historicista
e a tematológica. Insiste nas "relações literárias
internacionais" e servirá na constituição de um
cânone não-expresso no interior das literaturas da
Europa central e ocidental, separando
implicitamente as "literaturas maiores" e literaturas
menores".(Lobo,18)

O paradigma comparatista assim progressivamente


instituído, prolongará dominante até aos anos 50 do
século XX, caracterizado de inspiração
"nacionalista", e concebendo enquanto orientação
metodológica, duas grandes áreas de investigação:
a historicista e a tematológica. Servirá muitas vezes
para a constituição de um varão não-expresso no

34
interior das literaturas da Europa central e
ocidental, distinguidos entre "literaturas maiores" e
"literaturas menores". As características mais
visíveis desta fase da disciplina serão o
europeísmo, com preocupação em definir o seu
objeto a partir das relações internacionais
factualmente estabelecidas, a sua dependência a
uma história literária ainda tida como um
paradigma positivista e insistência no chamado
estudo de fontes e influência, a que se junta a
chamada "imagologia", o estudo das imagens
culturais que determinado povo provoca em um
outra literatura nacional.

"Stoffgeschichte"

A tematologia abre-se progressivamente a uma


reflexão que encara os fenómenos literários não a
partir de dados históricos factuais, mas a partir dos
temas e motivos que os constituem. A sua
implantação trouxe para o seio da disciplina outros
tipos de problemas metodológicos, relacionados
com a indefinição epistemológica e teorética dos
seus fenómenos.
Este modelo historicista e textológico apresentou
alguns problemas e insatisfação, observado por
Van Tieghem, obrigando a uma opção entre

35
orientações que privilegiasse os "factos" literários
( históricos) e aquelas que incidirem sobre os
"objetos" literários ( os textos propriamente ditos).

(9) Teoria literária, René Wellek


e Austin Warren

Wellek diagnostica uma "crise",


fundamentada na visão historicista e positivista no
modelo comparatista tradicional, que levará a que,
progressivamente, se assista a uma clara renovação
dos objetos e métodos da disciplina, pela crescente
importância da Teoria Literária nos estudos
literários em geral e na Literatura Comparada em
particular. (Lobo,18)
Este esforço de renovação, leva
efetivamente a uma reequacionação das áreas
privilegiadas no domínio da Literatura Comparada,
que surge cada vez mais como lugar de cruzamento
preferencial entre reflexões provenientes de
diversíssimos debates teóricos cuja conformação
só muito dificilmente poderia ser, na realidade,
considerada especificamente nacional.
É então neste quadro genérico que, de uma
perspetiva atual, se poderá fazer uma breve

36
descrição do estado da disciplina e dos seus
campos específicos de reflexão, sobre que
preferencialmente incide.

Pedro Cordeiro sintetiza e categoriza os conceitos


em dois grupos (os de aceção mais metodológica e
geral e os que remetem para uma disciplina em
concreto:
«Literatura comparada e Weltliteratur).

(10) Pontos de convergência da


LC

É possível a todas as expressões encontrar


sentido em contextos associados a uma prática
humana transversal às diferentes nações e povos: a
poesia (a literatura). Todas as expressões fazem
(umas de forma mais directa do que outras),
remissão para as noções do ato de comparar e,
portanto, de relacionar elementos/objectos. Todas
as expressões acabam por, de algum modo,
promover relações dialógicas e, por conseguinte,
evidenciar a oposição abertura / isolamento.
(Cordeiro,18)

37
Pontos de divergência

O melhor entendimento das leituras leva a


referir os pontos divergentes não entre cada uma
das expressões e cada uma das outras, mas antes
entre dois grupos de expressões.

Grupo A: atitude comparativa; élan comparatista;


vontade comparativa.
Grupo B: Literatura Comparada; Weltliteratur

As expressões do grupo A referem-se a


conceitos com abrangência semântica (bem como
pragmática) mais vasta. Em princípio, qualquer um
deles poderá ser aplicado a diversos ramos do
pensamento e das ciências, tais como a História, a
Biologia e a Geografia (entre outros).
As expressões do grupo B, embora não
desassociadas das que integram o grupo A, têm
aplicações restritas ao domínio da produção
poética (seja na literatura nacional, internacional
ou mundial).
Para além disso - e sobretudo na expressão
'literatura comparada' - procuram integrar uma

38
metodologia mais consistente, uma metodologia
comparativa formalizada e sistematizada que
permita abrir um amplo espaço para a reflexão.
(Cordeiro,18)

Em meados do século XX, René Wellek e


Austin Warren publicaram, nos EUA, a Teoria
Literária, no sentido de reequacionar as áreas
privilegiadas pela disciplina, para que fosse no
domínio comparatista que se pudesse tomar
consciência do fenómeno literário como
supranacional e trans-histórico. Isto terá
contribuído para que a tematologia ressurgisse, a
partir de 1980, já amparada por uma reflexão de
índole teórica. (Cordeiro,18)

Atualmente, a Literatura Comparada é um


terreno fértil para a colocação de problemas
atinentes à delimitação de fronteiras entre nações,
línguas, discursos, práticas artísticas e culturais. As
questões atrás mencionadas são particularmente
sensíveis e dão lugar a três tendências centrais para
o comparatismo atual:

a tendência multi e interdisciplinar; a tendência


interdiscursiva; - a tendência intersemiótica.

39
Alguns autores eram defensores da
literatura universal, baseada na troca de
informações culturais, desarticulando o
nacionalismo que dominava no século XX. O
comparativismo tem elementos multidisciplinar,
interdisciplinar e discursivo. Enriquecendo o
conhecimento histórico a filosofia, sociologia e
antropologia.
A visão de Goethe em 1827 era de que, as
nações teriam identidades próprias,
nacionalistas, mas, com um diálogo eficaz
capaz de construir novos saberes, novos
descobrimentos no campo literário.
O comparativismo tradicional ignorava os fatores
mais importantes, como, as medidas de
apropriação de uma obra, assim, como a qualidade
que era um fator importante para definir se uma
obra era "menor" ou "maior" das classes literárias.
(Silva,18)

René Wellek posicionava-se contra o


isolamento nacionalista, ele acreditava numa rede
mundial interligadas entre si para perceber as
questões literárias e as suas tradições. Segundo
Wellek numa comunicação realizada em 1958 " O
Mais sério sinal do precário estado do nosso estudo

40
é o fato de que não foi capaz de estabelecer um
objeto de estudos distintos e uma metodologia
específica". Wellek acreditava que Van
Tieghem e seus "seguidores" faziam
da literatura comparada uma
subdisciplina. (Silva,18)

O comparatismo, mesmo nos seus


primórdios, baseia-se no relacionamento de duas
ou mais literaturas nacionais através dos seus
autores e/ou obras e privilegia a abertura e o
conhecimento de uma outra cultura literária. Por
exemplo, Goethe em França, H. Heine em
Portugal… Porém, estabelece inicialmente uma
hierarquia entre literaturas (pequenas vs grandes
literaturas, literaturas da periferia vs literaturas do
centro) e corresponde aos conhecimentos que
ocidentais tinham das várias literaturas. A
Weltliteratur preconizada por Goethe é
essencialmente eurocêntrica.(Gonçalves,18)

41
(11) Origem e definição de
‘intertextualidade’.

O termo tem origem nos estudos literários,


e foi cunhado por Julia Kristeva, em 1966, a partir
do conceito de dialogismo (Baktin), em que a obra
literária se torna uma dupla acção (escrita e leitura;
produção e recepção literárias). Mas este diálogo
entre partes verifica-se também de forma
intertextual (quer quando os textos são analisados
apenas na sua produção, como quando são
analisados apenas na sua recepção).
O conceito de intertextualidade remete-nos
para o facto de que nenhum texto é produzido a
partir de um vácuo literário. Ou seja, o texto
constitui-se como resultado de um diálogo
constante entre aquilo que se pretende escrever e
aquilo que já antes foi escrito por alguém, em
algum tempo, em algum lugar. Da mesma forma,
no acto de leitura o texto manifesta-se de formas
diferentes em diferentes leitores, produzindo
interpretações diferentes consoante aquilo que o
leitor conhece de outras fontes, bem como
consoante as especificidades culturais e temporais
quer da produção quer da recepção textual.
(Cordeiro,18)

42
Para este processo, é particularmente relevante a
memória do sistema literário, pois é ela que
comporta todos os elementos criados
diacronicamente, sendo que é a partir desses que
novas formulações surgem. Mesmo quando um
texto surge com características de originalidade e
novidade, haverá sempre ligações a textos
produzidos anteriormente – ainda que tal se possa
verificar apenas por oposição ao / negação do
anterior.

O conceito de intertextualidade embora


cunhado por Julia Kristeva em 1966 a partir do
dialogismo na disciplina de estudos literários,
remonta a 1827 quando a visão utópica de Goethe
de uma literatura mundial estabelece o conceito de
“Weltliteratur”.
Assim encontramos o ato de comparar e
relacionar literaturas, encontrando os elementos
comuns que identificam a sua natureza. Este
conceito é de origem Eurocêntrica por ter suas
bases a partir da transmutação do latim na europa e
une a teoria literária à literatura comparada através
de um sistema de abstração de conceitos e
concebendo a literatura como uma totalidade com
o objeto e o escopo de dar conta da complexidade
de relações interliterárias e estabelecendo, assim, a

43
tradição nacionalista que se pretende no paradigma
da nacionalidade.
Podemos evidentemente subentender que
nenhum texto é produzido a partir de um vácuo
literário, sendo que cada texto é o resultado de um
“contaminatio” diacrónico imanente na memória
dos discursos do tempo. O que remete às análises
aristotélicas da retórica negra e aos diálogos de
Platão em “A República”, sendo que, de certo
modo, a interdiscursividade em paralelo com a
intertextualidade já existe desde os primórdios da
grécia antiga, uma vez migrando para as análises
entre o que é dito e o que foi dito no diálogo
constante entre os elementos diacrônicos.
Manifestando ainda formas diferentes de
interpretações diferentes do que é lido, o que anula
o anterior conceito de intersubjetividade, ou seja,
não existe unicidade nem um texto original.
Tanto na intertextualidade como na
Weltliteratur há o pressuposto da existência de
nações com identidade própria e utilizamos a
atitude comparativa entre estes diferentes sistemas
para criar o que entendemos como a disciplina de
literaturas comparadas, comparando e
coletivizando as interações entre as obras literárias.
Mister entender o todo literário como manifestação
supra-nacional e supra-cultural na sua
intemporalidade e suas interações constituintes na

44
presunção de arquitetar o paradigma da
nacionalidade literária. (Sousa,18)

A intertextualidade, surge, como produto


do fenómeno das relações, investigações e
metodologias que existem entre os textos. Apesar
da peculiaridade nas diferentes abordagens
literárias (multidisciplinares), não impede a
interação entre elas, como o empréstimo de
conceitos e metodologias. Ainda no século XIX, a
literatura comparada vai-se firmando como
disciplina académica, ganhando autonomia,
sempre aliada à questão da historiografia literária,
da teoria e da crítica. Dessa interação, a literatura
comparada pôde reformular conceitos e noções.
Por exemplo, a intertextualidade, substituiu noções
de "fontes”, "influências", "criatividade" e
"dependência".
A própria palavra “intertexto”, de texere,
que significa tecer, nos conduz à ideia de
dialogismo. Por meio do intertexto que podemos
tecer, costurar, unir os vários “retalhos da rede” do
literário (RUPRECHT,1984). Podemo-nos
apropriar também de um conceito de "todas as
interações possíveis entre todos os fenómenos
culturais".
A noção de intertextualidade trouxe para a
literatura comparada uma revitalização, também

45
lhe provocou um grande desafio: a sua constante
reavaliação, como prática de leitura que remete
constantemente a outros textos, anteriores ou
simultâneos, que estão presentes naquele que
temos sob os nossos olhos. (Lobo,10.2018)

Tânia Carvalhal, no seu artigo publicado


em Via Atlântica nº9, em junho de
2006, recupera um conceito entrado pela mão de
Julia Kristeva, discípula de Roland Barthes, na
teoria literária. Kristeva irá mais tarde renovar os
estudos literários ao associá-lo à semiótica que
designa por "semánalise", em 1969.
A intertextualidade é o reconhecer de uma
realidade: nenhum texto literário existe per si, mas
sim num continuum de textos que remetem,
voluntariamente ou involuntariamente, para textos
anteriores. Assim, parte da literatura inglesa, mas o
mesmo acontecerá com a literatura americana,
entra em diálogo com a obra de Shakespeare. O
conceito de "intertextualidade" vem atualizar e
completar, ao migrar para o campo da literatura
comparada, os antigos conceitos de "influência" e
"fortuna".(Gonçalves,2018)
Ao relativizar a obra literária, as
interacções textuais permitem à Literatura
Comparada pensar o todo literário como

46
manifestação supra-nacional e supra-cultural, bem
como trans-temporal. As interacções textuais
constituem, portanto, ferramentas essenciais para
“desconstruir” (no sentido que Derrida deu ao
conceito) os textos e, nesta desconstrução,
identificar os elementos que são transversais no
fenómeno literário. Desta forma, a
intertextualidade permite o estudo amplo de todas
as variantes concorrentes na produção de sentido,
com foco nas relações de valor atinentes ao
contexto de produção e recepção textual. Sendo
assim, por um lado a intertextualidade trouxe uma
revitalização do seu campo de actuação, por outro
lado trouxe também “um grande desafio: a sua
permanente redefinição como prática de leitura que
remete constantemente a outros textos, anteriores
ou simultâneos”.(Cordeiro,2018)

47
(12) Problemáticas da Arte – A
Estrela de David
A Estrela de David (ou escudo de David) é
um símbolo Judaico que apresenta diversas
interpretações estando presente em várias
manifestações culturais e religiosas. Em hebraico,
a expressão Estrela de David é "Magen David", que
significa escudo de David, utilizado na antiguidade
pelos guerreiros de Israel como símbolo nos seus
escudos durante as batalhas, símbolo esse que
continha poderes místicos e servia de proteção e
representação do povo de David, pai da
personagem Bíblica conhecida por Salomão,
considerado o rei mais rico e sábio de Israel e cuja
imagem ou simbologia seria a de “O Selo de
Salomão”.
A razão para a minha escolha neste
trabalho, está no valor artístico-simbólico desta
imagem, que como elemento de arte é aplicada em
tatuagens, pinturas, decoração e representação,
sendo que podemos explorá-la desde os seus
padrões estéticos, históricos e até mesmo,
religiosos. Num contexto histórico, a estrela de
David já surgia em múltiplas culturas do extremo
oriente há milhares de anos, só nas últimas
centenas metamorfoseou-se para um símbolo

48
puramente judaico, pelo que aparece na própria
bandeira azul e branca de Israel, sendo considerado
um dos símbolos mais importantes do período
helenístico
Do ponto de vista artístico, podemos
associá-la a inúmeros fatores, desde o conceito de
simetria como padrão de beleza pelo princípio de
Pitágoras, ideia nascida na Grécia antiga, a de que
a chave da beleza pode ser expressa em números.
“A matemática seria uma forma de obter um
atestado de que o mundo possui uma ordem e,
portanto, uma beleza intrínseca”, *Mário Miranda
Filho, professor de Filosofia Grega. Num contexto
mais filosófico, para Platão (427 a.C.-347 a.C.),
belo é tudo aquilo em que as partes se agrupam de
um modo coerente para compor a harmonia do
conjunto, ideia prosseguida por Aristóteles, que
introduziu a simetria do belo como entendida de
uma forma estrita, em que os lados opostos de uma
figura dividida por um eixo central são exatamente
iguais, quanto num sentido amplo, de proporção e
equilíbrio entre as partes. Mais tarde, o filósofo
romano Plotino (Séc.III; d.C.) defendia o
pressuposto de que “a harmonia precisa estar
presente em cada detalhe, uma vez que beleza não
pode ser construída a partir da feiura”.
Do ponto de vista de arte no divino, a
simetria sempre esteve presente nas imagens
religiosas, representando Deus ou Cristo como

49
símbolos da verdade ou da justiça, sempre em
posição frontal, simétrica, e nunca de perfil. Como
sublinhava o Cardeal Nicolau de Cusa: «A arte
criativa, que a alma tem a sorte de albergar, não se
identifica com aquela arte por essência que é
própria de Deus, mas constitui apenas
comunicação e participação dela»". Neste fio
condutor, começámos por identificar uma obra de
arte de caráter simbólico religioso, enfatizando que
a Simbologia é a ciência que estuda a origem, a
interpretação e a arte de criar símbolos,
propriedade idiossincrática das sociedades que
possuem símbolos, expressam mitos, crenças ou
ideias, sendo umas das formas de representação da
realidade. Em concordância com o prisma de
Cornelius Castoriadis e Gilbert Durand, que
afirmam que, é “através da representação
simbólica que nos apropriamos do mundo.”
No livro de R. G. Collingwood The
Principles of Art, que apresenta a pergunta “o
recurso à emoção pode explicar o que há de valioso
na arte?” diríamos que, neste caso, a emoção
estaria intrinsecamente ligada ao simbolismo de
caráter religioso-hebraico – O povo de Judá é
representado pela simbologia da estrela de David,
que se encontrava em todos os escudos e emblemas
representantes deste povo. O que nos leva à visão
de Tolstoi que diz que “A arte é uma atividade
humana que consiste em um homem passar a

50
outros, intencionalmente e por meio de certos
sinais externos, sentimentos que ele viveu e de os
outros serem infetados por estes sentimentos e
também os experimentarem.” (Tolstoi, p.511)
desta feita, o simbolismo transmitido através do
poder místico-divino do escudo de David foi e é,
para os Israelitas e para a nação judaica, uma
expressão de poder, identidade e sentimento
diretamente ligada à cultura hebraica de origens
bíblicas.
A Estética e Teorias da Arte estão
integradas numa vertente filosófica que aponta
para um enquadramento holístico do ser humano
no campo da sensibilidade, da arte e dos afectos
objetivando uma consciencialização intersubjetiva
sobre o mundo de modo a poder olhá-lo, senti-lo e
compreendê-lo, nunca limitando a captação dos
seus efeitos no sujeito estético de forma a
transmitir conceitos, noções, princípios e
fundamentos aos campos da razão: a teórica, a
prática e a poiética, concomitantemente,
abrangendo assim a nossa relação filosófica entre a
arte, e a natureza. *(resumo)...
Para Collingwood, é pela imaginação que o
artista refina e articula os seus sentimentos, e que o
auditório interpreta e compreende os sentimentos
expressos na obra de arte. Como resultado, a obra
de arte é capaz de refletir uma compreensão maior
dos sentimentos, e com isso uma ampliação e

51
regeneração do autoconhecimento e consciência
do artista, e da sua interpretação. Collingwood
entende que a arte não é uma luxúria, e a má arte
não é tolerável, pois “conhecer a nós mesmos é a
fundação de toda a vida que se desenvolve além do
nível de experiência meramente físico. Uma
consciência verdadeira dá ao intelecto uma
fundação firme; uma consciência corrompida
força o intelecto a construir sobre areia
movediça”.
Para Wittgenstein, a filosofia é uma luta
contrainterpretações provenientes da linguagem
cotidiana, objetivando “compreender algo que já
está aberto diante de nossos olhos” através da
arte, como linguagem privada.
"O ignorante afirma, o sábio duvida, o sensato
reflete."

*Aristóteles

Terminando com as considerações finais


que considerei apropriadas, em termos de última
reflexão, com as palavras do professor Jeffrey
Childs, «Nietzsche, dá uma machadada na ideia
(comum) da arte enquanto mero acessório da vida,
(…) Ora, a palavra mais difícil de processar nesta
frase não é “arte”, mas, antes, "verdade".»

52
(13) Fundamentos da análise do
discurso

Temos como competência comunicativa a


forma como determinada língua produz (e
compreende) os textos mais adequados à produção
de efeitos de sentido desejados em situações
específicas de interação comunicativa. Sendo a
capacidade de utilizar os enunciados da língua em
específicas situações de comunicação.

Assim como "etnografia da comunicação"


é o trabalho de análise empírica da prática
comunicativa na pretensão de descrever o processo
de comunicação como processo fundador das
sociedades humanas. Os comportamentos
comunicativos dos indivíduos são a sua análise
mas o propósito da etnografia da comunicação é
(Winkin 2001), definir os padrões que sustentam a
interacção.

Em função do género textual nas escolhas


de estratégias discursivas adequadas a uma
determinada situação, podemos usar diferentes
estratégias. Uma dessas estratégias diz respeito à
escolha da pessoa do discurso, que pode assumir

53
três modalidades diferentes, sendo estas o discurso
na 1ª pessoa do plural, o discurso impessoal e
discurso na 1ª pessoa do singular. Estas
modalidades concretizam-se em marcas
linguísticas específicas, apresentando-se como
formas verbais, pronomes e determinantes, sendo
fundamental que o "autor" opte por uma destas
modalidades utilizo-a sistematicamente no âmbito
de um mesmo discurso.

Gumperz define a comunicação como uma


atividade social que requer o esforço coordenado
por entre indivíduos, o que só acontece mediante
interação, ou seja, quando um movimento de fala
sugere uma resposta. Para a comunicação ocorrer
efetivamente, há-que lançar mão de competências
e usar recursos verbais apropriados que facilitem a
interação. As normas que definem os
comportamentos de fala, variam de cultura para
cultura e de contexto para contexto, relativizando o
seu espaço internacional (Gumperz).

Lemaitre define cultura como um “sistema


de representações e de valores partilhados por
todos os membros da organização”, (1987:419) em
que “cada membro ao aderir a uma visão comum,
(...) sabe o que esperar da organização se cumprir
corretamente a sua missão” (1987:420).

54
Fazer do pluriculturalismo, da diferença, do
outro, das minorias, um problema “coloca no
centro da educação a questão das identidades
individuais e coletivas, das relações entre os
homens, da nossa capacidade de viver uns com os
outros” (Perroti, 1997:14-15). Para Claude Lévi-
Strauss “a descoberta da alteridade é a de uma
relação, não de uma barreira” (Claude Lévi-Strauss
cit. in Perotti, 1997:51).

A relação está no centro do intercultural e a


sua descoberta pode fazer emergir tanto as
diferenças como semelhanças como fonte de um
dinamismo enriquecedor. A este propósito D.
Schiffrin, D. Tannen e Heidi Hamilton referem o
seguinte: “As nossas próprias experiências no
campo levam-nos à convicção de que a vastidão e
a diversidade da Análise do Discurso é uma das
suas grandes forças e não uma fraqueza” (2001, p.
5). Uma tal diversidade constitui “uma riqueza que
advém da diversidade teórica e
metodológica”.(Sousa, 2018)

A análise do Discurso integra diferentes


modelos teóricos que analisam o modo como os
atores sociais exploram criativamente recursos

55
discursivos e/ou linguísticos para realizar
objetivos, localmente e a longo termo,
conscientemente ou não (Heller, 2001, p. 261).

A conceção dinâmica de Competência


comunicativa, é elaborado por D. Hymes, em
oposição à noção de N.Chomsky, como "Um
conhecimento combinado de padrões gramaticais e
normas de emprego" ( 1984:47). Este conceito
surge, do ponto de partida de D.Hymes sobre um
estudo da Etnografia da Comunicação , para relatar
o compromisso dos indivíduos nas relações sociais,
bem como as suas inscrições em um sistema de
conhecimento e padrões culturais.

J. Gumperz elabora um trabalho sobre as


relações interétnicas em sociedades urbanas, como
parte da perspectiva da sociolinguística
internacional. As estratégias discursivas são
interpretativas, na medida em que enfatizam os
processos de compreensão atualizados pelos
participantes da interação, um processo cuja
análise é baseada na noção de contextualização: "
o emprego pelos signatários/ouvintes de sinais
verbais e não-verbais que se relacionam com o que
é dito em um determinado momento.(Lobo, 2018)

56
A literatura comparada não tem por base
apenas o método comparativo, mas visa relacionar
e estabelecer entre duas ou mais disciplinas ou dois
ou mais fenómenos culturais, justificando assim,
essas relações. Partindo do princípio dialógico,
para os autores o diálogo constitui a base
fundamental da Literatura Comparada, sendo a
disciplina «o estudo dos elementos estrangeiros
que existem em todas as literaturas».

A relação de diálogo entre o nacional e o


estrangeiro, estabelece o contacto entre as diversas
formas literárias e culturais. De enfatizar a
importância da cultura francesa em Portugal -
princípios do séc. XVII -, de implícita atividade
literária, como no caso dos portugueses residentes
na França, exportaram a viés do Norte. Esta obra,
é uma versão remodelada que espelha o campo da
literatura comparada, como forma de diálogo
cultura-história. Mais que comparar semelhanças e
diferenças, relacionamos duas ou mais obras e
literaturas nacionais, renovando e percursionando
a “antiga” forma da Literatura Comparada. Este
método estende-se à partilha multiconceitual com
diversas áreas disciplinares, apresentando a LC
propensa à alteridade.

57
No que respeita ao propósito da obra Da
Literatura Comparada à Teoria da Literatura, o
próprio título dá-nos algumas pistas, e a Introdução
revela-nos claramente que o objectivo da obra é o
de propor "perspectivas gerais" para uma Teoria da
Literatura a partir de "questões específicas"
inscritas na Literatura Comparada, ou seja,
evidenciar de que modo a Literatura Comparada
poderá sistematizar a relação existente entre
diferentes literaturas por forma a sintetizar uma
teoria aplicável à prática literária universal.

A recensão de Maria de Lourdes Netto


Simões dá-nos conta da estrutura global da obra,
dividida em duas partes precedidas por uma
introdução e sucedidas por uma bibliografia geral.

A primeira parte incide sobre o


"Conhecimento do Estrangeiro" e divide-se em
quatro capítulos dedicados às especificidades da
Literatura Comparada, percorrendo temas como:
identidade cultural e orientações estrangeiras
(capítulo 1), experiências de viagem (capítulo 2),
imagem e imaginário (capítulo 3) e influência e
recepção (capítulo 4).

58
A segunda parte centra-se nas questões
atinentes ao universo que vai "Da História Literária
à Teoria da Literatura" e divide-se, tal como a
primeira, em quatro partes, desde uma abordagem
às questões sobre temas (capítulo 5), mitos
(capítulo 6), poética (capítulo 7) e teoria (capítulo
8).

De acordo com Álvaro Manuel Machado e


Daniel-Henri Pageaux, o objecto da Literatura
Comparada será o estudo "da oposição e da
complementaridade [entre] tradição nacional [e]
orientação estrangeira". Para tal, os autores
indicam que será necessário relacionar (mais do
que comparar) "duas ou mais literaturas, dois ou
mais fenómenos culturais; ou, restritamente, dois
autores, dois textos, duas culturas de que
dependem esses autores e esses textos" (p. 11) o
que, nos remete para o conceito de la otredad
(alteridade), utilizado pelo poeta Octávio Paz em
El Arco y la Lira.(Cordeiro, 2018)

59
(14) Pós-modernidade e pós-
modernismo

A Pós-modernidade é um conceito
subjetivo por indefinição do termo. No entanto, é
um conceito sociológico, filosófico e artístico que
se desenvolveu principalmente na década dos anos
80. Esta época tem como princípio a morte da
metanarrativa do viés iluminista (Igualdade,
liberdade e fraternidade) que referia Loytard.
Também, é uma consequência do
modernismo, liberalismo e reações das classes
minoritárias devido ao consumismo compulsivo e
obsessivo a que as revoluções das tecnologias de
comunicação de massa preponderam na sociedade
moderna. A Pós-modernidade apresenta uma
conjuntura de crises, desde o nível identitário,
idealista e projetista. A sociedade passa a um
estado líquido, como referia, Zygmunt Bauman, ou
seja, permeável e mutável dando espaço ao ultra-
individualismo, à superficialidade nas relações e à
importância do agora. A partir deste conceito
passa-se a entender a importância da globalização
e dos termos multiculturalismo e
pluralidade.(Pinto, 2018) Pires, Maria Laura
Bettencourt - Teorias da Cultura. Lisboa:
Universidade Católica Editora, Lisboa 2004
(pp.89/95)

60
Não é possível definir concretamente o
conceito de pós-modernismo. Nas páginas
analisadas a autora procura delinear uma definição
do conceito “pós-modernismo”, apesar da
complexidade que o envolve, sendo este um
movimento pós-industrial. Essa complexidade
assenta na constante mutação de diversas áreas
como a literatura, a música e a arquitetura.
A sua origem foi na década de 60 mas, é
essencialmente no o início da década de 80, que se
inicia um processo de globalização a nível
sociocultural e é aí que o pós-modernismo se
intensifica aliado à evolução tecnológica, digital e
dos meios de comunicação, bem como da indústria.
Opostamente ao modernismo, no pós-modernismo
o sujeito e o objeto confundem-se face ao
conhecimento, sendo que a realidade se molda com
a nossa experiência, daí a autora salientar a
desconstrução e a interpretação. (Pedro, 2018)
Por fim, concluímos que a passagem da era
moderna para a pós-moderna consiste em anular a
visão objetiva e racional, passando a ser dominante
a subjetividade, fragmentação e indeterminação, o
multiculturalismo e a pluralidade, passando a
realidade a ser parte de cada sujeito, dependendo
da sua experiência.

61
(15) Conceção de imagem e
imagologia

A imagem é um conceito que foi


desenvolvido por Platão e significa a representação
de algo ou de alguém, sendo algo que
consideramos como uma projeção da mente. A
imagologia, por sua vez, é a ciência que estuda o
estudo das imagens, logotipos e representações
mentais. Os estereótipos são imagens pré-
concebidas de algo, de alguém ou de alguma
situação em particular. Os estereótipos estão
associados a preconceitos sociais em diversas
experiências e vivências dos grupos.sem uma
devida fundamentação teórica.
Os estereótipos foram desenvolvendo
padrões diversos aspetos relacionados ao ser
humano e suas ações, representando “imagens e
conceitos” mentais popularizados que, na maior
parte das vezes, estão errados. Podemos dar o
exemplo do neologismo “chinês amarelo”, ou de
“escuro como um espanhol”, dentro de diversos
estereótipos que também podem estar certos
parcialmente, mas não no seu todo, como o caso de
“parecia um Holandês”, na generalização que seria
de uma pessoa loira de olhos azuis, quando nem
todos os Holandeses são loiros, nem têm
necessariamente olhos azuis. Respondendo à

62
última questão colocada, imagologia caiu,
sobretudo em França, em dois erros de excesso, a
sobrevalorização dada a textos literários separados
da análise histórica e cultural, e o seu inverso, uma
leitura demasiado redutora dos textos e inventários
do estrangeiro.

«Imagologie» (termo em Francês) é o


método de investigação mais tradicional em
Literatura Comparada, que tem como base o estudo
das imagens do estrangeiro num determinado
texto, literatura ou cultura, que caracterizou a
escola francesa de Jean-Marie Carré em Les
écrivants français et le mirage allemand (1947).

No plano social e literário, a imagem pode


ter três níveis de expressão, um deles, os
«estereótipos» ou «mitos«, que decorrem de um
processo de comunicação cultural, da história ou de
questões sócio-políticas. Este nível de
manifestação, foi estudado por alguns historiadores
franceses, e em portugal, por João Medina. Esta
análise permite o conhecimento de um
determinado momento histórico, político, social,
como serve de exemplo, o «Zé povinho»,
estereótipo nacional, como representação do
homem lusitânico, como um emblema, símbolo ou
alegoria.

63
De enfatizar que este tipo de estudo, teve um
declínio em França, por dois aspectos: o foco
excessivo na análise dos textos literários,
ignorando a vertente histórica e cultural e por
outro, uma leitura muito reduzida dos textos
literários convertidos em armazéns de imagens do
estrangeiro, a destacar um dos inimigos René
Wellek, em 1953, num artigo publicado no
Yearbook of Comparative and General
Literature.(Lobo, 2018)

64
(16) As Viagens no oriente
literário

Em 1295, Marco Polo publicou o livro


milhão, livro que causou uma grande impressão na
época, e representava que na china as histórias
eram aos milhões. A razão para o sucesso deste
livro foi a que todos os acontecimentos descritos
no livro foram presenciados pelo autor,
apresentando um país no Oriente em que os
habitantes, riquezas, artigos de luxo e cidades eram
enormes e exuberantes.
Marco Polo descreveu pela primeira vez a
China e a dinastia Yuan, um mundo novo cheio de
surpresas, elogiou os tesouros, as cidades, os
produtos, os caminhos, os palácios, etc. Outros
autores italianos escreveram sobre a China, Odoric
of Pordenone escreveu a viagem de Odoric,(1330)
foi uma das narrativas de viagem mais copiadas
durante a Idade Média, uma investigação sobre a
difusão de ideias nos séculos XIV e XV. Bernard
Mandeville surge com o livro O Visto e o Ouvido
do Oriente, livro que descreve a China foi como um
paraíso terrestre (apesar do autor nunca ter estado
na china), obra imaginada e ficcional, de modo a
satisfazer os desejos dos ocidentais, apresentava

65
ovelhas que cresciam nas árvores; as cascas de
caracóis que serviam para as pessoas viverem; os
indianos sem cabeça, etc.

Toda literatura é um tipo de viagem, ainda


que, por vezes, o seja apenas no imaginário. A
literatura de viagem em género aborda as
experiências, descobertas e reflexões de
determinado viajante durante seu percurso. Desta
forma apresenta as pessoas, os eventos e aquilo que
o autor vê ou sente, quando se encontra num país
estrangeiro, podendo ser uma literatura de
peregrinação, comércio, imaginárias, de erudição
ou de expansão.
Estes relatos de viagem sempre foram sobre
feitos heroicos de viajantes e colonizadores
convergindo para uma conceção de movimento,
aventura, exploração e descoberta. Investigando
exposições de viagem, temos teóricos com
trabalhos como o Códice Calixtíno (peregrinação),
as Viagens De Marco Polo (comércio), Carta de
Achamento do Brasil, de Pedro Vaz de Caminha
(expansão) e como exemplo de erudição temos o
Journal de Voyage, de Montaigne. Já As Viagens
de Gulliver, de Jonathan Swift, entram no campo
do imaginário. Além da literatura de viagem temos
a viagem na literatura, conceito que defende a ideia
de “viajar” na leitura, o que permite entrar numa

66
obra como A Odisseia, de Homero, o que nos
permite viajar dentro da própria literatura.
Também o podemos fazer durante uma leitura de
qualquer tipo de meditação que nos inclua num
outro plano.
Há uma coincidência histórica entre o
aparecimento das primeiras descrições de viagem e
os primeiros textos de literatura, desde Homero
com as suas propostas épicas onde os deuses são
inclusos, a São Brandão da oralidade ou a Marco
Pólo do fantástico oriente, e ainda, Tzvetan
Todorov, cuja metanarrativa propõe relatos de
viagem supostamente anteriores às próprias
viagens.
Analiticamente, os teóricos Álvaro Manuel
Machado e Daniel-Henri Pageaux debruçaram-se
sobre as experiências da viagem na literatura,
centrados no olhar europeu sobre obras clássicas,
narrando seus escritos a partir da Idade Média. Na
sua gênese é descrita a presença de peregrinos,
viajantes e turistas, destacando as aventuras de
elementos como Luís Vaz de Camões, na sua épica
e emblemática epopeia em Os Lusíadas dissertando
em mil decassilábicos as viagens de Vasco da
Gama até à India, enfrentando Deuses e demónios
numa apoteose marítima, qual Ulisses na sua
Homérica Odisseia. Assim, Camões viajou na
literatura, mas também viajou pela literatura
porque apresentou uma narrativa real do seu

67
testemunho válido sobre as dificuldades que os
portugueses encontraram durante os
descobrimentos. Não obstante disso, também
viajou dentro da literatura, “importando” deuses de
Homero para esta saga através do imitatio,
enfatizando pelo imaginarium todas as divindades
e maldições ocorridas durante o percurso.
Trezentos anos depois, George Gordon
Byron viajou pela literatura com A
Peregrinação de Childe Harold, longo
poema narrativo publicado em 1815 e dedicado a
"Lanthe", termo carinhoso usado para Lady
Charlotte Harley. Podíamos falar de autores como
Goethe ou Almeida Garrett, ou mesmo da pioneira
Mary Louise Pratt, que rompe com os paradigmas
e aborda o Imperialismo em relatos de viagem dos
séculos XVIII ao século XX sem se ater,
exclusivamente, aos textos canônicos,
autobiografando a partir de uma relação de poder,
mas Lord Byron descreve as viagens e reflexões de
um jovem homem que, desiludido com a vida de
hedonismo, procura distração em terras
estrangeiras, expressão de desilusão sentida por
uma geração cansada das guerras das eras
Napoleónicas. Byron gerou algumas das linhas da
história da experiência adquirida durante suas
viagens através de Portugal, o Mediterrâneo e o
Mar Egeu numa viagem literária onde são

68
apresentados eventos históricos, incluindo a
Guerra Peninsular Ibérica.
Marco Polo também viajou pela literatura,
juntamente com seu pai e tio partiram para a Ásia
em uma série de aventuras que o autor viria a
descrever no seu livro As Viagens de Marco Polo.
Os acontecimentos descritos nessa viage foram
presenciados pelo autor, apresentando um país no
Oriente em que os habitantes, riquezas, artigos de
luxo e cidades eram enormes e exuberantes. Outros
autores viajaram “na literatura”, é o caso de
Bernard Mandeville com o livro O Visto e o
Ouvido do Oriente, obra que descreve a China foi
como um paraíso terrestre (apesar do autor nunca
ter estado na china), obra imaginada e ficcional, de
modo a satisfazer os desejos dos ocidentais,
apresentava ovelhas que cresciam nas árvores; as
cascas de caracóis que serviam para as pessoas
viverem; os indianos sem cabeça, etc. Também o
clérigo Pian de Carpine, em 1245, escreveu o livro
A História da Mongólia baseado nas suas vivências
fictícias e imaginárias ao local.
Quando um autor faz uma viajem a mando
ou solicitado por alguém, está a viajar pela
literatura, como foi o caso de Marco Polo, ou de
Camões, porque foram literalmente lá, e relataram.
Outros simplesmente viajam em literariedade, ou
seja, escrevem o que não presenciaram.
(Sousa,2018)

69
Um excelente exemplo de literatura de
viagem é: “Dentro do Segredo” de José Luís
Peixoto em que o autor relata a sua experiência na
mais extensa permanência em solo norte coreano,
expondo a sua visão nos mais simbólicos pontos
atrativos da região, denunciando a intensa
exuberância vivida na política de Pyongyang. Todo
este aparente exagero que José Luís Peixoto retrata
no seu livro contrasta com a realidade social vivida
por milhões de norte coreanos no seu quotidiano.
Outro excelente exemplo de literatura de
viagem é a “Morte na Pérsia” que, ao contrário de
“Dentro do Segredo”, foi redigido à bastantes anos
atrás, remontando à primeira metade dos anos 30.
Este exemplar, relata a tentativa de fuga de
Annemarie Schwarzenbach no que à alarmante
ascensão nazi diz respeito, retratando as suas
infelicidades amorosas e consequente depressão. A
sua viagem traz consigo notas de melancolia e
angústia que capta o leitor nesta cinzenta
experiência nos mais diversos atalhos da alma
humana.
Em suma, a literatura de viagem é,
normalmente, uma narrativa referente a
descobertas, reflexões e experiências de um
indivíduo que tenha a oportunidade de explorar
novas localidades, ilustrando os mais diversos

70
eventos. Existem as narrativas mais clássicas em
que predomina uma prosa descritiva e outras com
recurso a imagens e respetivas legendas que
poderá, porventura, tornar toda a experiência
literária mais dinâmica. (Henriques, 2018)
A viagem estabelece uma ponte entre o
homem e o acesso ao estrangeiro. No seu percurso
rumo ao desconhecido, o homem, neste caso o
escritor viajante, escolhe a sua forma de percurso,
ou melhor, o seu papel de viajante, transportando
consigo, a sua lente; capta diferentes formas
culturais, históricas, sociais, novas paisagens,
cores e estéticas. A viagem física e imaginária, a
peregrinação e o turismo, são formas de viagem;
cada uma delas, com suas especificidades e
algumas condicionantes, como por exemplo, na
peregrinação, a questão do «tema» e mesmo o
roteiro de destino, já estão implícitas na viagem, o
que estreita a sua periferia na viagem.
Na escrita da viagem imaginária, a título de
exemplo, o viajante-escritor elabora a sua narrativa
sobre um plano imaginarium e criativo, elabora a
sua própria história e cenários, e torna-se o objeto
da sua própria experiência. No século XIX, haverá
um maior fluxo de viagens, decorrente das várias
mudanças vigentes na Europa, e estas serão
concebidas como prática cultural.

71
Assim, a narrativa de viagem, forma o
conjunto de informações exprimidas pelo escritor
viajante, durante o seu percurso.
Nas escrituras de viagens ao Oriente,
destacamos dois autores célebres, Antoine
Galland, escritor Orientalista de origem francesa,
conhecido pelas suas viagens e seu interesse pelo
Oriente, e é o primeiro europeu a traduzir o clássico
de literatura árabe Les milles et une nuits e a sua
versão aparece em 12 volumes entre 1704 e 1717.
O Egipto, de Eça de Queirós, elaborado em
1869, também fruto da sua viagem ao Egipto,
apenas publicado em 1926: “O Egito é um país de
passagem. Tudo ali passa, tudo ali repousa... Tudo
para ali emigra, até os pássaros, porque tudo o que
tem asas...
foge para o velho Egito.”(Lobo,2018)

72
(17) Literatura de viagem

Podemos entender a Literatura de viagem


como algo que consiste numa narrativa das
experiências, descobertas e reflexões de um
viajante durante o seu percurso. Ilustra as pessoas,
os eventos e aquilo que o autor vê ou sente, quando
se encontra num país estrangeiro ou em lugar
estranho. Não é necessariamente um guia mas um
relato daquilo que experimenta ou sente o autor-
viajante, ao se encontrar diante de novos territórios
e diferentes culturas.
O texto exibe geralmente uma coerência
narrativa ou estética, de modo que a aventura
pessoal do autor assume uma dimensão bem mais
ampla, universal, diferenciando-se dos diários de
viagem ou dos diários de bordo, que se
caracterizam pelo simples registro de datas e
eventos. Na literatura de viagem, os textos
apresentam um caráter interdisciplinar, situando-se
na fronteira entre a história, a antropologia e a
ficção, além de eventualmente tratar de temas
técnicos e científicos que o autor julgue dignos de
menção. Temas frequentes são a descrição da
fauna, flora e minerais encontrados na região;
costumes, crenças, características militares e
comerciais, ciências, artes e formas de organização
dos povos com os quais o autor teve contato.

73
As viagens podem ser classificadas em
cinco categorias: viagens de peregrinação, de
comércio, de expansão, de erudição (ou serviço) ou
imaginárias. As viagens de expansão subdividem-
se nas de expansão política, expansão da fé e
expansão científica.
Na literatura de viagem, os textos
apresentam um caráter interdisciplinar, situando-se
na fronteira entre a história, a antropologia e a
ficção, além de tratar de quaisquer outros aspectos
técnicos e científicos que o autor julgue dignos de
menção. Temas frequentes são a descrição da
fauna, flora e minerais encontrados na região;
costumes, crenças, características militares e
comerciais, ciências, artes e formas de organização
dos povos com os quais o autor teve contato.

74
(18) "Carta de Achamento do
Brasil", de Pero Vaz de Caminha
(expansão)
Há uma minuciosa descrição dos nativos,
tanto em termos de aparência quanto de
comportamento. Do mesmo modo, são citados
direta e indiretamente cerca de dezoito membros da
tripulação e sua interação com os nativos. O
primeiro escambo (troca) ocorre em clima
amistoso, embora Caminha relate a ansiedade dos
navegantes em relação a possível presença de
metais preciosos na nova terra. Cita as reações dos
índios diante do que era oferecido pelos europeus,
desde alimentos até objetos. O escritor também se
detém na descrição física dos nativos, destacando
suas pinturas e enfeites corporais, a limpeza e a
saúde de seus corpos, que muito lhe impressionam,
bem como a “inocência” dos nativos e nativas com
relação à nudez.
Outro aspeto importante diz respeito à
religião. Caminha narra as cerimônias cristãs
celebradas pelos sacerdotes presentes na esquadra,
bem como a aparente curiosidade dos nativos com
relação a essas celebrações. Destaca-se aí a
descrição da Primeira Missa, celebrada no
domingo, dia 26 de abril.

75
Caminha encerra a carta aconselhando ao
rei de Portugal uma grande tarefa civilizatória, que
deveria ser a catequização dos nativos.

76
(19)"As Viagens de Gulliver",
romance de Jonathan Swift
(imaginária)

Escrito por Jonathan Swift no início do


século XVIII para ser uma sátira da humanidade e
dos livros sobre viagens, rapidamente o livro se
tornou sucesso mundial.
A obra de ficção com um toque de fantasia
foi criada para criticar as histórias sobre naufrágios
em ilhas desertas onde o personagem não dependia
de mais ninguém para sobreviver, já que, em suas
viagens, Gulliver sempre dependeu dos povos
nativos. Assim, para ele, o indivíduo não precede a
sociedade.
Além disso, critica também a humanidade
e a sociedade inglesa, com destaque para a rainha
Anne, por quem o autor não tinha nenhuma
apreciação, e o judiciário, com o qual teve diversos
problemas durante sua vida literária.
Códice Calixtino, coletânea de textos de
peregrinos que faziam o Caminho Francês de
Santiago (peregrinação).
O Liber Sancti Jacobi, também referido
como Codex Calixtinus ou Códice Calixtino
(Santiago de Compostela, Arquivo da Catedral,

77
s.n.), é um manuscrito iluminado de meados do
século XII. É conhecido do grande público pelo seu
livro V, que se constitui no mais antigo guia para
os peregrinos que faziam o Caminho rumo a
Santiago de Compostela, incluindo conselhos,
descrições do percurso e das obras na arte nele
existentes, assim como usos e costumes das
populações que viviam ao longo da rota. Os demais
livros do códice contêm sermões, narrativas de
milagres e textos litúrgicos diversos relacionados
com o apóstolo São Tiago.
A literatura de viagem é, normalmente,
uma narrativa referente a descobertas, reflexões e
experiências de um indivíduo que tenha a
oportunidade de explorar novas localidades,
ilustrando os mais diversos eventos.
Uma viagem pode facilmente tornar-se
num tema literário em que, normalmente, o texto e
o imaginário do escritor andam de mãos dadas.
Álvaro Manuel Machado e Daniel-Henri Pageaux
referem um caso limite neste campo em que uma
viagem é feita “num espaço feito de palavras”. Por
exemplo, Bernardo Soares, semi-heterónimo de
Fernando Pessoa, refere no seu Livro do
Desassossego uma viagem que nunca chegou a ser
feita, sendo esta, portanto, imóvel, em que “Para
viajar basta existir”. Apesar de este exemplo ser
uma ida ao imaginário, podemos afirmar que uma
viagem é um testemunho em pessoa que se insere

78
num exato momento da história cultural de um
país, podendo ser vivido, imaginado ou ser
simultaneamente ambas. De salientar ainda que
numa narrativa deste género o escritor acumula ao
mesmo tempo o papel de produtor, objeto,
organizador e encenador da sua própria
personagem.
Posto esta introdução convém fazer uma
imediata separação entre literatura e viagem. Não
podemos considerar, por exemplo, o turismo e a
peregrinação (coletiva) escrita de viagem. No que
à peregrinação diz respeito pode-se afirmar que é
uma prática cultural que tem como base a busca
espiritual e que ultrapassa a vida terrestre. Este
aglomerado está, naturalmente, ligado ao turismo
onde está implícito um tipo de leitura e itinerário
rígido e de precisão. Uns excelentes exemplos
destes fenómenos são a excursões feitas a Santiago
de Compostela.
Importantíssimo referir que a escrita de
viagem, neste campo, opõe-se às peregrinações e
ao turismo, precisamente por ter uma forte
componente individual na sua tomada de decisão
em que o homem desperta simultaneamente a
capacidade de adequação ao ambiente exterior e
possui em si o melhor interprete do mundo,
transformando o desconhecido em conhecido.

79
Já dentro da literatura há várias categorias
que compõem a escrita de viagem, tais como a
peregrinação em que o livro intitulado de
“Peregrinação” de Fernão Mendes Pinto, onde é
retratada a estadia do autor no Oriente,
apresentando relatos das descobertas dos
portugueses; a literatura imaginária onde o
“Principezinho”, obra emblemática de Antoine de
Saint-Exupéry, narra a viagem de um personagem
fictício de planeta em planeta acumulando ao longo
da sua história maravilhosos contos de fadas; a
literatura de erudição (“Journal de Voyage” de
Michel de Montaigne) e de comércio (“As
viagens” de Marco Polo) fazem também parte
integrante das restantes categorias da escrita de
viagem.
Temos ainda a viagem na literatura,
conceito que enaltece obras como “A odisseia” de
Homero, onde se faz um verdadeiro percurso
literário pelos longos anos que Ulisses levou para
chegar à sua terra natal de Ítaca.
Por último, temos a viagem pela literatura,
onde o autor faz uma viagem a um determinado
local, relatando o que por lá foi acontecendo como
foi o caso de “As viagens” de Marco Polo. Este
género viagem é tipicamente marcado, não pela
vontade e iniciativa do próprio, mas por solicitação
de outrem.

80
Em suma, a literatura de viagem, para além
do que foi dito, é um género artístico, com uma
grande capacidade de imaginação por parte do
leitor, permitindo-o viajar juntamente com o
respetivo artista, não só pelo descritivo
circundante, mas também, por todo o percurso
emocional e imaginário que poderá estar mais ou
menos implícito, dependendo da obra e do autor.
(Henriques,2018)
A «viagem» surge aqui, como ponto de
partida à compreensão da relação que estabelece
com a literatura e sua importância paradigmática,
constituída nos dias de hoje como objeto nos
estudos de literatura comparada. A sua
desenvoltura histórica, para além das fronteiras
nacionais, configurar um novo modelo literário, de
perspectiva internacionalista, contrapondo-se à
forma restrita como paradoxalmente poderemos
entender a literatura, enquanto «conjunto de obras
escritas de um país ou de uma nação».
As viagens, configuram-se nos processos
historicistas, sobre moldes e atenções diferentes do
viajante, no decorrer do tempo. A peregrinação, é
de valor estimado na história das ideias cristãs,
como «travessia do mundo e da vida». Peregrinatio
Hispaniae (1531-1533) de Frei Claude de
Bronseval, consagra-nos com os seus relatos em
estilo de relatório clerical, as primeiras imagens de

81
Portugal nos tempos modernos, nos anos 30 do
século XVI.
No período renascentista, a Itália, berço
frutífero de grandes contribuições estéticas, fora
um dos destinos Europeus de grande atração
cultural, comum a escritores, desde Montaigne
(1533-França), Goethe (1749-Alemanha) a Sá de
Miranda (1481 - Portugal), e considerada pelos
franceses desde o século XVI como «Le Grand
Tour», exercendo profunda influência na narrativa
de viagem e visão eurocêntrica.
A nova estética do romantismo que surge
no século XVIII dos «tempos modernos»,
transforma o objetivo de interesse do viajante
escritor e sua linguagem, de uma perspetiva crítica
e de observações do estado aparente e político nas
suas relações sociais, para uma narrativa voltada
para a confissão pessoal e de emoções, a destacar
entre esses escritores célebres europeus,
Chateaubriand.
A literatura de viagem, evolui no decorrer
do século XIX, e novos focos de orientação terão
tidos em conta: o exotismo e o pitoresco, a procura
pelo sol e novas paisagens. Os espaços ibéricos do
ocidente, outrora pouco atraentes começam a ser
um destino turístico de preferência, por
proporcionarem sensações fortes e imagens
marcantes. Para Byron e o seu poema narrativo

82
Child Harold, Portugal torna-se uma rota de
interesse perfeita, com um solo abundante e
imagens paisagísticas inspiradoras.
O viajante passa a ocupar de forma
definitiva o lugar do turista, e a sua narrativa de
viagem em forma de reportagem, como o género
romancista de espionagem, ilustra o gosto e
espírito aventureiro ao nível da literatura popular.
O caráter dinâmico da narrativa de viagem
na história literária, e todos os elementos
selecionados, formam meios de indagação para a
compreensão da produção de um texto, quer se
trate de uma receção produzida de uma viagem
física ou de uma viagem imaginária ficcional, e a
seleção dos autores invocados nas suas obras e
equacionados pelos escritores, como a citação,
tornando-se a sua análise, uma viagem pela
literatura, que pode ser feita em bibliotecas e livros,
no âmbito intertextual.
Ao estudo da escrita de viagem, é
determinante ter em conta fatores, para além do
historicista, como ideias preconcebidas do
viajante, estado emocional e físico, figuras de
estilo utilizadas à descrição do que observou e
como o descreve, visões utópicas e circunstância
de publicação (como o caso das «Notas de viagem»
de 1869-1870 de Eça de Queirós, que no seu
conjunto formaram o volume de obras O Egipto,

83
apenas publicado em 1926) que ajudam ao estudo
da compreensão da forma como o escritor entende
o estrangeiro.
No estudo literário é interessante verificar a
fusão da ficção romanesca e a narrativa de viagem,
e a forma enriquecedora com que se configuraram
mutuamente, como nas aventuras repletas de
desafios, que verificamos na Odisseia de Homero,
e o papel moral de herói que ele reflete. Podemos
destacar também nesse efeito, a obra os Lusíadas,
de Luís Vaz de Camões.
Como todas as formas de arte, a literatura
de viagem e sua tendência comparatista, notória no
decorrer, denota uma tendência interdiscursiva,
visível no desenvolvimento que manteve e mantém
com a história e cultura e intersemiótica, mais
abrangente de todo o conjunto de manifestações
artísticas. Um exemplo nos estudos comparatistas,
os estudos Este-oeste, que não se baseia apenas no
pano de fundo europeu, mas com outras culturas e
literaturas orientais retomadas por estes estudos.
(Lobo, 2018)

84
(20) Polemica das duas culturas

O termo “Duas Culturas” tem suscitado


grande polémica. Charles Percy Snow, cientista
inglês, mas escritor por vocação, foi um dos
primeiros a lançar o termo numa palestra na
Universidade de Cambridge. O mesmo visava a
problemática da relação entre as visões das
ciências exatas com as ciências humanas num
tempo conturbado em que o homem e a máquina
coexistiam.
No século XX (a modernidade) a descrença
sobre tudo era visível. Os acontecimentos bélicos e
ambientais afetaram a imagem da sociedade face à
ciência e a sua utilidade, uma vez vista como a
salvadora da sociedade. Esta era prende-se
notoriamente “à morte” do viés da metanarrativa
iluminista (fraternidade, igualdade e liberdade),
como diria Loytard, numa época onde a sociedade
líquida (a que se referia Zygmunt Bauman)
convive com as novas tecnologias de massa,
introduzidas pela rápida aceleração dos artefactos
tecnológicos. A pós-modernidade opõe-se à
modernidade, pode-se dizer que foi Nietzsche
quem começou o movimento de fustigação através
dos seus ideais niilísticos, isto é, a crença do nada.

85
Charles Peirce Snow publicou em 1959 “As
duas culturas” onde defendia que a proximidade
entre as ciências podia chegar à compreensão de
conteúdos científicos e sua epistemologia. “[...] As
oportunidades estão aí. Mas estão aí como que num
vácuo, porque aqueles que pertencem às duas
culturas não se falam […] (Snow,1995, p.35). No
mesmo plano, o pensador Russo Mikhail
Mikhailovich Bakhtin (1895-1975) descreve os
cânones do “limite do conhecimento”, que são
objetivamente o “conhecimento da coisa” e o
“conhecimento do indivíduo” (p. 393).
Subjacentemente, impera-se o ultra-
individualismo e uma sociedade
permeável/mutável que mergulha numa conjuntura
de crises. Dentro destas conjunturas histórico-
sociais e artísticas, os campos humanistas, na
literatura bem como o campo das artes plásticas
mais concretamente, sofrem uma grande mudança.
A fragmentação do “Eu” levou a escritores (como
Fernando Pessoa) a refugiarem-se em heterónimos.
O frenesim tecnológico levou com que tudo fosse
apressado, gerando dependência das mesmas.
Deste modo o questionamento do favorecimento
das ciências exatas com as ciências humanas tem-
se revelado uma incerteza, causando uma
polémica, a que Zanetic (2006) também reconhece
- que as duas áreas apresentam as suas
especificidades e devem ser pensadas e

86
pesquisadas separadamente, porém a sua
aproximação pode contribuir para a valorização de
ambas sem reiterar a supervalorização da ciência
que vivenciamos. (Pinto, 2018)

Com o decorrer do tempo, o conceito de


cultura foi sofrendo uma natural evolução
epistemológica. Assim, o que no início se definia
por se adaptar ao desenvolvimento
comportamental do Homem relativamente ao seu
comportamento sociocultural (língua, religião e
costumes no cotidiano) passou a ser descrito o
estudo dos costumes, as crenças, a justiça, a ética,
ou seja, os hábitos de uma condição social,
reorganizando-se organizando-se em várias
classes: cognitiva, coletiva, descritiva, social,
ideológica e material. É com esta evolução que,
aquando o conflito entre os Antigos e os Modernos,
nos deparamos com “A Polémica das Duas
Culturas”, surgindo uma necessidade de reajuste de
mentalidades. Os defensores da aproximação entre
ciência e literatura, alegam que vincular essas duas
linguagens pode facilitar a compreensão de
conteúdos científicos e sua epistemologia
(ZANETIC, 2006) originando debates e estudos
eficazes relativamente ao à metodologia da ciência

87
e o seu enquadramento na sociedade (PIASSI,
2013).
Charles Percy Snow, inglês, cientista por
formação, mas escritor por vocação na sua obra
“As duas culturas”, em 1959, defende a existência
de duas culturas: a literária e artística e a científica,
ideia gerada na modernidade, defendia também um
diálogo entre esses dois campos, teoricamente
díspares. Ele manifesta um enorme fracasso na de
comunicação entre elas: “As oportunidades estão
agora aí. Mas estão aí como que num vácuo, porque
aqueles que pertencem às duas culturas não se
falam” (SNOW, 1995, p. 35). C. P. Snow defende
que a ciência “deve ser assimilada juntamente com
o conjunto da nossa experiência mental, e como
parte integrante dela, e ser utilizada tão
naturalmente quanto o resto” (SNOW, 1995, p.
35). É por apresentam diferentes características
que as duas áreas devem ser pensadas e estudadas
separadamente, contudo a sua aproximação pode
contribuir para a relevar a importância de ambas
sem reiterar a supervalorização da ciência que
vivenciamos. (ZANETIC, 2006)
Entre outros fatores, a aceitação desta
aliança está na origem da era pós-moderna. É na
década de 60 que o pós-modernismo surge em
oposição ao modernismo. Podemos até afirmar
que, apesar de Nietzsche (1844-1900) não o ter

88
presenciado, foi quem deu início ao movimento
que abalou os ideais modernos.
No início da década de 80, inicia-se o
processo de globalização sociocultural e é aí que o
pós-modernismo se intensifica com o impacto da
evolução industrial, tecnológica, digital e dos
meios de comunicação, resultando num conjunto
de fenómenos sociais, políticos e culturais Deixa
de existir uma visão racional e objetiva do sujeito,
dando lugar à subjetividade, fragmentação e
indeterminação, o multiculturalismo e a
pluralidade, passando a realidade a ser parte de
cada sujeito, dependendo da sua
experiência.(Pedro, 2018)

Quando nos debruçamos na


questão das “duas culturas”, somos de
imediato indiscutivelmente transportados para a
polémica impulsionada por Charles Percy Snow
(1905-1980), físico nuclear e romancista britânico,
no decorrer da rede Lecture de 1959 em
Cambridge. Na sua alocução, defende que a ciência
“[...] deve ser assimilada juntamente com o
conjunto da nossa experiência mental, e como parte
integrante desta, e ser utilizada tão naturalmente
quanto o resto” (SNOW, 1995, p. 35).
A conferência de Snow e F. R. Levis (1895-1978)
seu opositor, gerou uma enorme controvérsia, ao

89
objetivar a aproximação entre ciência e literatura e
a articulação entre estas duas linguagens tão
distintas e antagônicas, iniciando uma discórdia
que duraria décadas.
C. P. Snow diagnosticou uma fratura na
vida intelectual do mundo ocidental e identificou
que as duas áreas apresentam suas especificidades
e devem ser pensadas e pesquisadas
separadamente. Fala-se de duas culturas, para a
qual Bacon também deu o seu contributo, como
descrevendo duas visões inconciliáveis de ver o
mundo, a das artes e humanidades e a das ciências
sendo esta última supervalorizada. Snow,
acreditava que “a contaminação mútua entre essas
duas culturas era útil não apenas para interpretar o
mundo, mas também para transformá-lo, tal como
ensinava Karl Marx.” (Zanetic, 2006 pp. 57)
Esta dicotomia, insere-se justamente num
período em que existe uma construção do
pensamento humano, característico da
Modernidade. “Max Weber referiu esse fenômeno
como o processo de desencantamento do mundo”.
Anteriormente anunciado por Thomas Hobbes.
Numa época em que a cultura era entendida como
um padrão ideal de desenvolvimento intelectual,
moral e artístico, a educação passou a ser vista
enquanto cultura do espírito.

90
René Descartes é considerado
impulsionador/fundador, e pai do pensamento
moderno inaugurando o racionalismo da Idade
Moderna. Neste registo pós-modernista, Zygmunt
Bauman, permite-nos também traçar uma linha
condutora que nos guia precisamente através destas
mudanças. Para Bauman, o que se altera é a
modernidade sólida, que deixa de existir e dá lugar
à modernidade líquida. Nesta tudo é considerado
volátil. As formas de vida moderna, segundo ele,
“assemelham-se pela vulnerabilidade e fluidez,
incapazes de manter a mesma identidade por muito
tempo, o que reforça esse estado temporário das
relações sociais.”
O séc. XX terá sido fortemente marcado
pelo pensamento iluminista e os pensadores
empiristas. Estes, acreditavam que o conhecimento
verdadeiro estava na experiência a partir dos
sentidos, e estabeleceram a razão e a ciência como
a forma verdadeira de se conhecer o mundo. A pós-
modernidade desenvolve-se em contraposição à
modernidade, podendo considerar-se que terá sido
Nietzsche, em termos englobantes, quem iniciou o
movimento de incitação dos ideais modernos.
Também Ítalo Calvino, um dos mais
importantes escritores do séc. XX através das suas
obras representativas do pós modernismo, sustenta
o paradigma da ruptura radical em relação ao

91
modernismo e a consequente revolução no
pensamento.

92
(21) Teorias do universo em
História das Ideias

"O mundo é infinito porque Deus é infinito.


Como acreditar que Deus, ser infinito, possa ter se
limitado a si mesmo criando um mundo fechado e
limitado?". Giordano Bruno.
Para Giordano Bruno, o universo era
infinito. Influenciado por Lucrécio (filósofo poeta
do séc. IX a.C.), que afirmava que nada procede do
nada, por milagre divino e nada retorna ao nada. As
coisas são constituídas por sementes eternas, ou
seja, os átomos, como afirmado no poema De
rerum natura, de Lucrécio, de caráter didático
sobre a natureza das coisas.
Já vai do tempo de Tales de Mileto, o pré-
socrático, questionar sobre as origens e afins do
universo. Giordano Bruno (1543-1600) foi um
pensador italiano que discutiu a validade da
cosmológica vigente, fundamentada no modelo
aristotélico-ptolomaica. A crítica, inicialmente, foi
fundamentada nas ideias de Nicolau Copérnico que
haviam sido apresentadas na obra Revolutionibus
de 1543. A teoria heliocêntrica coperniciana
permanece com elementos cosmológicos
aristotélicos como uma noção de universo finito,
uma vez que, para Bruno, não poderia existir o

93
“nada” para além das paredes mágicas que
delimitariam o universo na sua finitude, o que seria
algo de absurdo, uma vez que o nada não pode ser
alguma coisa e essa alguma coisa não poderia
existir no nada. Já para Nicolau de Cusa (1401-64),
seguidor do neoplatonismo cristão e defensor de In
principio erat verbum (No princípio era o Verbo),
tudo é manifestação de um único modelo, não uma
cópia, e sim um sinal do ser Supremo, esse ser era
Deus e, como tal, o Absoluto é incompreensível,
posto que o invisível não pode se transformar no
visível, logo o infinito não se encontra no finito.
Então, temos que, se Deus é o unitário e o infinito,
o mundo também é infinito.
William Gilbert (1544-1603) foi o primeiro
a postular que as estrelas fixas não se encontravam
todas à mesma distância da Terra e era defensor da
teoria religiosa de Nicolau de Cusa de universo
infinito. Mais tarde, o astrólogo alemão J. Kepler
(1571-1630) rejeitou as ideias religiosas de
Giordano, Gilbert e de Cusa, e incorporou
raciocínios e argumentos religiosos motivado pela
ideia e convicção religiosa de que Deus havia
criado o mundo de acordo com um plano
inteligível, afirmou que não é possível observar o
infinito, logo, é especulativo fazer essa afirmação,
uma vez que não é passível de ser comprovada
empiricamente. Galileu Galilei, contemporâneo de
Kepler e personalidade fundamental na revolução

94
científica, escreveu o Siderus Nuncius, havendo
sido pioneiro na observação astronômica das
estrelas invisíveis. Galileu apoia Nicolau de Cusa e
Bruno, rejeitando a terra no centro do universo,
mas opõe-se a Ptolomeu, Copérnico e Kepler ao
afirmar que não há provas que o universo seja
infinito.
Poderíamos ainda citar Georges Lemanite,
que propôs o que ficou conhecido como a teoria
Big Bang da origem do universo, referência para o
modelo se baseia na teoria da relatividade de Albert
Einstein e em hipóteses simplificadoras como
homogeneidade e isotropia do espaço, mas a
verdade é que ainda o que temos de mais
comprovado são as ideias iniciais de Demócrito,
que afirmava que o cosmos (o Universo e tudo o
que nele existe) é formado por um turbilhão de
infinitos átomos de diversos formatos que jorram
ao acaso e se chocam. Tudo o resto são teorias
quanto da infinidade do universo, será a vida
também, infinita?

95
96
(22) Análise da personagem
Jocasta, de Édipo Rei, Sófocles.
A origem e expansão do teatro, teve origem
na Grécia, na cidade de Atenas – cidade onde toda
a comunidade se congregava, para participar das
atividades culturais, cívicas e religiosas. Estes
eventos eram celebrados em épocas ou datas
específicas, como os grandes festivais pan-
helénicos e os festivais Áticos de que fazia parte as
festas Dionísias Urbanas - que segundo estudiosos,
a origem do teatro está associada, pelos vários
vestígios que foram observados, relacionados ao
Deus Dionísio e às sátiras.
No que concerne à produção textual do
teatro, eram feitos concursos dramáticos na cidade-
estado, que decorriam nas festas religiosas ao qual
vencia o melhor escritor. E neste efeito, Sófocles
(497 a.C.-406 a.C.) foi dos dramaturgos mais
reconhecidos, entre os nomes também de Ésquilo e
Eurípedes, consagrando-nos com várias peças
trágicas, a destacar a que nos interessa ao tema
proposto: O “Rei Édipo”, que se tornaria até aos
nossos dias, um dos modelos de referência trágicos
mais conhecidos, de inspiração na produção textual
contemporânea e analisada em vertente
interdisciplinar – uma obra que espelha o drama do

97
homem, a sua relação com os Deuses, os mitos, e
seu papel heróico mas também prepotente, que luta
contra a fatalidade do seu destino, tendo o seu lugar
na categoria dos “clássicos”, pois que nos convida
a fazer uma viagem pela literatura e desperta em
nós, a chamada “Catarse”, referida por
Aristóteles.(Lobo,2018)
Ao longo do século XIX, vários filósofos e
dramaturgos como Wagner, Goethe, Humboldt,
Schlegel, Constant, Manzoni, Stendhal, V. Hugo,
Hegel, Nietzsche, e Maeterlinck, se debruçaram
sobre o lugar da tragédia no género dramático,
sendo o Rei Édipo um exemplo perfeito de tragédia
de Sófocles, ao descrever a vida, glória e destruição
de Édipo a partir da cidade de Tebas.
Jocasta é uma das personagens de “Rei
Édipo”, onde interpreta a mãe de Édipo. Esta
personagem é complexa, importante na sua
invisibilidade e passiva devido aos percalços que
se atravessaram no seu caminho, desde a perda do
seu filho amaldiçoado, à morte do seu marido e rei
amado, Laio.
Para caracterizar Jocasta, encontramos na
peça António Marinheiro (O Édipo de Alfama), de
Bernardo Santareno, uma similaridade direta à
tragédia sofocliana Édipo Rei, com a personagem
Amália. Encontramos, deste modo, em António
Marinheiro, o drama de Amália, jovem de poucos

98
recursos e viúva e cujo marido fora assassinado
numa rixa de bar. Após o julgamento, António, o
criminoso, é absolvido e vai à casa de Amália,
desculpar-se. havia de ser uma mulher que
aparentasse lealdade e seriedade, uma vez que
Jocasta sempre foi fiel a Tebas e ao rei.
Concomitantemente, Jocasta apresenta
falta de percetividade, não se apercebendo que
havia casado com o seu próprio filho, que
despoletou o que conhecemos em psicanálise
Freudiana como Complexo de Jocasta, imanente
desejo de incesto da parte da mulher. Jocasta é
muito mais do que uma personagem, é o
estereótipo de mulher vítima, a mulher passiva,
mansa, calada, que é subjugada pelo homem, tal
como todas as mulheres eram, naquele tempo,
isentas de opinião própria. Jocasta é um símbolo,
um retrato de escravidão feminina no devido teor
da palavra. Naquele tempo, as mulheres eram
esposadas aos onze e doze anos de idade,
provavelmente o seu filho a conheceu quando ela
tinha trinta anos apenas, julgando por sua aparência
nobre que teria uns vinte e poucos. Jocasta não
tinha palavra, era uma sofredora, viveu na
amargura e no sofrimento, até que acabou com a
própria vida, revelando a sua fraqueza através de
um destino predeterminado pelos deuses.
Para dar mais destaque à personagem de
Jocasta, destacaria a cena do abandono de Édipo.

99
Possivelmente a história teria tido outro contorno e
a morte de Laio (Pai de Édipo) teria sido de outra
forma. Também, o facto de ela suicidar-se, ao invés
do exemplo de Amália atrás referido, acaba por
tirar-lhe mais protagonismo pois poderia ser mais
trágico ao evidenciar o seu sofrimento perante os
acontecimentos que assolaram a rainha de Tebas.
O texto trágico de Sófocles, neste caso “Rei
Édipo”, é um clássico e influenciou pensadores
como Sigmund Freud na questão e enigma do
existencialismo do humano. Também, ajudou,
como já referido, a entender o Complexo de
Jocasta.
Édipo Rei foi considerado pelo próprio
Aristóteles como sendo o mais perfeito modelo de
tragédia, exemplo da transição entre o pensamento
mítico e o racional. O homem não pode assim
escapar do seu destino, são seus atos que o levam
ao seu fim.(Pinto,2018)

100
(23) O Logos de Apolo e de
Dionísio
Apolo e Dioniso, na mitologia grega, eram
os filhos do Deus Zeus. Estes Deuses representam
características opostas na concepção original do
saber. Por essa razão, autores como Nietzsche e
Kant usaram estas personagens para entrelaçar
dicotomias literárias na representação do arquétipo
humano.
Esta adoração divina perpassa a razão pela
idiossincrasia de previsão futura, de adivinhação
mitológica. Nietzsche (2015, pág. 38) atribui que
“Apolo não podia viver sem Dionísio! O titânico e
o bárbaro eram, no fim de contas, precisamente
uma necessidade tal como o apolíneo!”, sendo que
a filosofia precisa dessa dicotomia para encontrar a
virtude racional do homem.
Apolo representa a razão e tudo o que é
racional. A sua sabedoria era profetizada através do
oráculo, sendo para Colli, o Oráculo de Delfos, o
principal portal de comunicação entre o mundo
divino e o humano cujo conhecimento é grandioso.
O conhecimento sobre o humano era tal que
Sófocles descrevera em Rei Édipo uma
clarividência e conhecimento do destino dos
mortais. No entanto, Apolo era despiedado se as
suas profecias eram ignoradas. Na visão de

101
Schopenhauer, Apolo é uma ilustração bela e
ilusória.
Dioniso (Baco na mitologia romana) era
representado como o deus da loucura, da tragédia e
do vinho. Foi o único a ser concebido por uma mãe
mortal, Sémele. Colli refere que “a sabedoria de
Dioniso emerge do descontrole no qual se é levado,
pois permite que se atinja um estado de frenesi”.
Colli denomina a “fonte de sabedoria” como uma
contradição entre o conhecimento e a sabedoria.
Uma sabedoria desenfreada e irracional levada
pelas exaltações mais emocionais. Por essa razão,
Dioniso é um mobilizador emocional, atingindo até
as mais vis emoções. É caracterizado como uma
pessoa intensa, que não encontra objetividade nas
paixões como se de um adolescente se tratasse.
Com um nascimento incerto, isto é, duas versões
diferentes segundo os textos clássicos e a religião
órfica. Acredita-se que Dioniso esteja na origem do
teatro grego.
A pretensão de Colli é objetivar que a
riqueza do mundo grego empobrece a ideia
concepção nietzschiana apolínea. Em suma,
claramente “pode-se, antes de mais nada, objetar
que a contraposição entre Apolo e Dioniso, como
entre arte e conhecimento, não corresponde a
muitos e importantes testemunhos históricos
referentes a esses dois deuses” (COLLI, 1992, p.
13).

102
(24) Giovanni Pico

A Oratio é um famoso texto do


Renascimento do autor excepcional Giovanni Pico
considerado em Itália como o humanista mais
sábio, mais rico, jovem e belo do seu tempo, um
génio de profundidade intuitiva e um pensador
profundo e exigente, filósofo assumido na acção da
mística contemplação. De charme aliado a um
génio polifacetado e uma vida curta e trágica,
interrompida por uma morte prematura aos trinta e
um anos, este grande homem foi dignificado pela
sua busca por Deus numa adesão a uma mística da
luz e de busca da felicidade. O texto Oratio de 1486
constituía como um desafio para a sua época de
fermentos e de sínteses paradigmaticamente
latentes, como sendo o manifesto do
Renascimento. É ainda, um discurso filosófico da
razão, fundamentalmente teológico de filosofia
propedêutica ou de ciência introdutória. Giovanni
Pico junta ecleticamente a filosofia com a teologia,
numa relação de concordância. A filosofia estuda
os processos da natureza e os mistérios do céu e da
terra sendo predominantes na idade média como
um reflexo exemplar do Humanismo
Renascentista.

103
(25) A Temática de Raymond
Trousson
Numa primeira análise, temos o Tema e o
motivo. Motivo é Stoffgeschichte e engloba figuras
historicamente literárias como Napoleão e
D.Sebastião e as figuras míticas como Ícaro e
Prometeu.
Raymond Trousson foi o criador do livro
temas e mitos, emancipando uma associação entre
história das ideias, poética e escrita criativa, tema e
metodologia. O tema não está diretamente
associado ao comparativismo, mas à metodologia
e motivo, englobando também a música além da
literatura. Chama-se tema a todo elemento
constituinte do texto literário. Já o motivo tem um
caráter mais decorativo, não interferindo na
estrutura do texto.
A ambiguidade da temática abrange a
matéria e a estrutura organizada do texto,
observando primeiro o conteúdo como princípio
organizador da ideia matriz desse texto (Poética de
Aristóteles). O tema opõe-se, assim, ao motivo e
cola-se ao mito na estrutura da obra. Sendo, o tema,
o mediador entre o homem como cultura e a sua
criação textual e imaginária. A temática obedece a
um pressuposto de universalidade, por motivos de
ambiguidade cultural, pelo que se torna impossível
definir os seus componentes essenciais. Essa

104
universalidade é, no entanto, questionável na
medida em que podem haver alterações espaço
temporais pertinentes. Deste modo, surge a
necessidade de redefinir os núcleos literários
transcendentes dos limites semântico-
cronológicos.
Raymond Trousson indaga e questiona
sobre os efeitos da tematologia sobre as obras,
estudando e analisando os temas, a monografia
como dissertação (em sentido lato) sobre um ponto
particular de uma arte, e a tematologia como área
disciplinar mais antiga dentro da Literatura
Comparada e diz respeito à identificação de
motivos transversais à literatura. A Ocidente, por
exemplo, a arte recorre frequentemente aos
grandes clássicos da mitologia, o que levanta
questões sobre a existência de uma economia da
invenção.
Trousson estabelece uma ligação entre a
tematologia e a monografia, críticas de
comparatistas que não eram tematólogos e vice-
versa, pondo em causa a literatura comparada,
questionando a metodologia.

105
106
(26) Antígona e remanescentes
tragédias em literatura
comparada

Uma resumida análise sobre os conteúdos


apresentados apresenta uma série de componentes
intertextuais por contaminatio e imitatio, entre
várias das obras apresentadas. Comecemos por
Dom Quixote, de Cervantes, publicado em Madrid
em 1605. Uma das obras escritas em forma de
romance mais preciosas da literatura mundial.
Modelo do herói solitário que vagueia pelo mundo
em busca do amor, e da realização pessoal,
referenciado por Henry fielding, no seu romance
Tom Jones. No livro A Vida e Opiniões de Tristam
Shandy, de Laurence Sterne, é subjacente a
interdiscursividade a Dom Quixote na fala em cima
de um cavalo que era uma escanzelada e miserável
pileca, avaliado em cerca de uma libra e quinze
xelins. Também no Os Três Mosqueteiros, de
Alexandre Dumas encontramos claras influências
em para o jovem d’Artagnan (assim se chamava o
D. Quixote dêsse outro Rocinante). Diversas outras
obras apresentam referências a Dom Quixote, é o
caso de Quincas Borba, de Machado de Assis, As
Aventuras de Huckleberry Finn, Mark Twain, Em
Busca do Tempo Perdido, de Marcel Proust e ainda
Ulysses, de James Joyce, onde surge a citação

107
muito sagaz, não é? Eles fazem lembrar Dom
Quixote e Sancho Pança.
Numa segunda análise, a Antígona de
Sófocles, uma obra que é um tratado sobre a
Democracia da cidade entre o poder e a indignação,
tragédia grega que inspirou centenas de obras ao
longo dos séculos, como símbolo da liberdade e da
resistência contra o poder absoluto, entre alguns
autores temos Novalis e Umberto Eco, por
exemplo, e para Aristóteles, a tragédia baseia‑se no
reconhecimento de uma diferença nociva.
Inspirando peças como Hedda Gabler, A Dama do
Mar ou A Casa de Bonecas. Para Lukács, autor da
Metafísica da Tragédia de 1910, podemos ler que
O problema da possibilidade da tragédia é o
problema do ser e da essência. Para o filósofo
holandês Kierkegaard, a época moderna perdeu em
teor trágico. Mas, em seu lugar, ganhou o
desespero, a dor, a angústia. De uma perspectiva
comparativista, para o poeta francês Paul Valéry
existem personagens de uma magnitude intemporal
onde se integra a figura de Fausto, de Ulisses,
Antígona, Medeia, Édipo, Electra e de Don Juan,
consagradas pelos extremos da idiossincrasia do
ser humano por vias de metamorfoses que as levam
à imortalidade cíclica que é um símbolo da
natureza humana. A luta contra as injustiças da
tirania, a busca pelo sentido da vida, a epopeia e a
tragédia que se estende até parâmetros de

108
psicologia profunda, como as observações de
Steiner sobre Creonte, que se não fosse também
ele, um herói, não seria digno de confrontar
Antígona, segundo Heidegger. Mas se falamos de
falamos de tragédia e de filosofia dramática
associada à literatura e ao teatro, podemos afirmar
que toda tragédia é uma lei e o seu imperativo
moral. Na tragédia romântica Frankenstein, da
autoria de Mary Shelley e de adaptação
cinematográfica por Kenneth Branagh em 1994,
temos a condição humana enquanto criatura na sua
relação com o seu criador, sobre a essência moral
da natureza do homem, tal como em Antígona a
obra apresenta uma criatura inocente e com boas
intenções, que é constantemente agredida,
injustiçada, perturbada, desprezada, violentada e
abandonada. A relação do criador com a criatura é
de desprezo, desvalia, repulsa e falta de
reconhecimento, que acarreta a solidão ao monstro,
nem mesmo o seu criador queria sua companhia, e
a falta de sentido de sua existência. Shelley
pretende caricaturizar Victor Frankenstein como
“o moderno Prometeu”, fato que equipara Victor
ao herói da tragédia grega, Prometeu, o que rouba
o fogo dos deuses e o entrega aos homens, criando
assim um novo “monstro”.
Por último e em modo trágico temos a
história de Dom Sebastião, o Rei português que foi
dado como desaparecido na Batalha de Alcácer

109
Quibir, onde foi dado como morto, embora nunca
houvesse encontrado o seu corpo. Mais tarde, o
reza a lenda que o mesmo apareceu e identificou-
se como sendo o rei. No entanto, as pessoas não o
reconheceram e acabou sendo condenado à morte
por enforcamento. Injustiçado, dado como louco,
acabou por fugir das galés após um naufrágio na
costa de frança. Acabando por andar a mendigar e
intitulando-se como sendo El Rei Sebastião de
portugal. Depois disso, muitos outros surgiram
como intitulados de El Rei, mas nunca se
comprovou realmente que nenhum deles fosse, de
facto, o rei de portugal, o que gerou uma séries de
mitos e histórias, podendo, entretanto, algumas
serem verdadeiras. Nesse caso, mais uma vez a
tragédia assume o seu lugar na história, um rei
desaparecido no nevoeiro, um rei reaparecido, um
rei injustiçado e enforcado pela corte.
Ainda no campo das tragédias e mais uma
vez aludindo a Antígona, a injustiçada, temos de
referir o romance de Gustave Flaubert Madame
Bovary, que conta a história de Emma, criada no
campo e educada em um convento, cheia de
fantasias românticas e disposta a sair do campo,
casa-se com Charles, um médico pouco ambicioso.
Pouco tempo depois do casamento, Emma
descobre que estar casada não era exatamente um
sonho maravilhoso. Sentia-se infeliz, e frustrada,
cansada do marido, incapaz de satisfazer seus

110
desejos de amor. Cada vez mais angustiada e
deprimida, busca no adultério uma forma de
encontrar a felicidade. Dececionada, acaba por se
suicidar. Charles descobre que foi traído depois da
morte da esposa, e o sofrimento é tão grande que
ele acaba por morrer. Finalmente, a filha surge e
depara-se com aquela tragédia de proporções
gregas.

Uma resumida análise sobre os conteúdos


apresentados apresenta uma série de componentes
intertextuais por contaminatio e imitatio, entre
várias das obras apresentadas. Comecemos por
Dom Quixote, de Cervantes, publicado em Madrid
em 1605. Uma das obras escritas em forma de
romance mais preciosas da literatura mundial.
Modelo do herói solitário que vagueia pelo mundo
em busca do amor, e da realização pessoal,
referenciado por Henry fielding, no seu romance
Tom Jones. No livro A Vida e Opiniões de Tristam
Shandy, de Laurence Sterne, é subjacente a
interdiscursividade a Dom Quixote na fala em cima
de um cavalo que era uma escanzelada e miserável
pileca, avaliado em cerca de uma libra e quinze
xelins. Também no Os Três Mosqueteiros, de
Alexandre Dumas encontramos claras influências
em para o jovem d’Artagnan (assim se chamava o
D. Quixote dêsse outro Rocinante). Diversas outras

111
obras apresentam referências a Dom Quixote, é o
caso de Quincas
Borba, de Machado de Assis, As Aventuras
de Huckleberry Finn, Mark Twain, Em Busca do
Tempo Perdido, de Marcel Proust e ainda Ulysses,
de James Joyce, onde surge a citação Muito sagaz,
não é? Eles fazem lembrar Dom Quixote e Sancho
Pança.
Numa segunda análise, a Antígona de
Sófocles, uma obra que é um tratado sobre a
Democracia da cidade entre o poder e a indignação,
tragédia grega que inspirou centenas de obras ao
longo dos séculos, como símbolo da liberdade e da
resistência contra o poder absoluto, entre alguns
autores temos Novalis e Umberto Eco, por
exemplo, e para Aristóteles, a tragédia baseia‑se no
reconhecimento de uma diferença nociva.
Inspirando peças como Hedda Gabler, A Dama do
Mar ou A Casa de Bonecas. Para Lukács, autor da
Metafísica da Tragédia de 1910, podemos ler que
O problema da possibilidade da tragédia é o
problema do ser e da essência. Para o filósofo
holandês Kierkegaard, a época moderna perdeu em
teor trágico. Mas, em seu lugar, ganhou o
desespero, a dor, a angústia. De uma perspectiva
comparativista, para o poeta francês Paul Valéry
existem personagens de uma magnitude intemporal
onde se integra a figura de Fausto, de Ulisses,
Antígona, Medeia, Édipo, Electra e de Don Juan,

112
consagradas pelos extremos da idiossincrasia do
ser humano por vias de metamorfoses que as levam
à imortalidade cíclica que é um símbolo da
natureza humana. A luta contra as injustiças da
tirania, a busca pelo sentido da vida, a epopeia e a
tragédia que se estende até parâmetros de
psicologia profunda, como as observações de
Steiner sobre Creonte, que se não fosse também
ele, um herói, não seria digno de confrontar
Antígona, segundo Heidegger. Mas se falamos de
falamos de tragédia e de filosofia dramática
associada à literatura e ao teatro, podemos afirmar
que toda tragédia é uma lei e o seu imperativo
moral. Na tragédia romântica Frankenstein, da
autoria de Mary Shelley e de adaptação
cinematográfica por Kenneth Branagh em 1994,
temos a condição humana enquanto criatura na sua
relação com o seu criador, sobre a essência moral
da natureza do homem, tal como em Antígona a
obra apresenta uma criatura inocente e com boas
intenções, que é constantemente agredida,
injustiçada, perturbada, desprezada, violentada e
abandonada. A relação do criador com a criatura é
de desprezo, desvalia, repulsa e falta de
reconhecimento, que acarreta a solidão ao monstro,
nem mesmo o seu criador queria sua companhia, e
a falta de sentido de sua existência. Shelley
pretende caricaturizar Victor Frankenstein como
“o moderno Prometeu”, fato que equipara Victor
ao herói da tragédia grega, Prometeu, o que rouba

113
o fogo dos deuses e o entrega aos homens, criando
assim um novo “monstro”.
Por último e em modo trágico temos a
história de Dom Sebastião, o Rei português que foi
dado como desaparecido na Batalha de Alcácer
Quibir, onde foi dado como morto, embora nunca
houvesse encontrado o seu corpo. Mais tarde, o
reza a lenda que o mesmo apareceu e identificou-
se como sendo o rei. No entanto, as pessoas não o
reconheceram e acabou sendo condenado à morte
por enforcamento. Injustiçado, dado como louco,
acabou por fugir das galés após um naufrágio na
costa de frança. Acabando por andar a mendigar e
intitulando-se como sendo El Rei Sebastião de
portugal. Depois disso, muitos outros surgiram
como intitulados de El Rei, mas nunca se
comprovou realmente que nenhum deles fosse, de
facto, o rei de portugal, o que gerou uma séries de
mitos e histórias, podendo, entretanto, algumas
serem verdadeiras. Nesse caso, mais uma vez a
tragédia assume o seu lugar na história, um rei
desaparecido no nevoeiro, um rei reaparecido, um
rei injustiçado e enforcado pela corte.
Ainda no campo das tragédias e mais uma
vez aludindo a Antígona, a injustiçada, temos de
referir o romance de Gustave Flaubert Madame
Bovary, que conta a história de Emma, criada no
campo e educada em um convento, cheia de
fantasias românticas e disposta a sair do campo,

114
casa-se com Charles, um médico pouco ambicioso.
Pouco tempo depois do casamento, Emma
descobre que estar casada não era exatamente um
sonho maravilhoso. Sentia-se infeliz, e frustrada,
cansada do marido, incapaz de satisfazer seus
desejos de amor. Cada vez mais angustiada e
deprimida, busca no adultério uma forma de
encontrar a felicidade. Decepcionada, acaba por se
suicidar. Charles descobre que foi traído depois da
morte da esposa, e o sofrimento é tão grande que
ele acaba por morrer. Finalmente, a filha surge e
depara-se com aquela tragédia de proporções
gregas.

115
116
(27) Tematologia (Stoffgeschichte)

A Tematologia ou Stoffgeschichte –
designação alemã, constitui um campo de
investigação nos estudos de literatura comparada,
que com base nos elementos recorrentes na
produção literária, contextualizados aos processos
históricos e socioculturais, dão origem a reflexões
e indagações dentro da literatura e processo
dialógico. O tema (Stoff) é para o investigador
comparatista, o elemento de mediação da produção
literária, que do ponto de vista conceitual, é a
unidade que permite ordenar, gerar e produzir o
texto (A. Machado e Pageaux 2001:90).
O mito – alvo de debates terminológicos -
aproxima-se mais ao tema, com génese na religião
- basta pensarmos na mitologia grega e no seu valor
referencial na história do ocidente - de interesse
nos estudos folcloristas e no mito primitivo da
antropologia.
A. Machado e Pageaux (2001:101) definem
com base nas observações de Claude Lévi-Strauss,
a função da mitologia na literatura, enquanto
narrativa, e que por isso é história: conta sempre
uma história, uma ordem do mundo, dos homens
entre si, dando um sentido ao universo (2001:102).
A partir da análise textual, o investigador faz

117
apreensão do alcance individual (escritor) e o
alcance coletivo do texto mítico.
Apresentando alguns exemplos ilustres nos
processos dialógicos intratextuais, o mito de
Fausto, lenda popular alemã, torna-se um
paradigma na vida de Goethe, que compõe uma
obra poética em várias partes Fausto Zero (1775),
Fausto I (1806) e Fausto II (1832) - O homem que
se encontra diante dos antagonismos que se
revelam na ausência das verdades supremas:
materialidade e espiritualidade, bem e mal, Deus e
demônio, ciência e magia, utopia e verdade (Ana
Prado Koneski, Um olhar sobre o Fausto de
Goethe,1999), André Dabezies, descreve-o
também, como «situação humana exemplar para
uma coletividade» (As Faces de Fausto no século
XX, Paris 1967. O Don Juan da autoria do escritor
espanhol dramaturgo Tirso de Molina (1583-
1648), é uma fonte inesgotável nos estudos
comparatistas, como o Donjuanismo na geração de
70 para condenar os excessos amorais que tinham
levado ao culto do sentimento romântico, Don Juan
Tenório em 1844, adaptação dramática romântica
de José Zorilla, que se serve da personagem, que
compete as suas conquistas sedutoras com o seu
amigo Don Luís.

118
Podemos evocar as personagens da
mitologia grega Prometeu adaptado ao romance de
ficção científica de Mary Shelley, Frankenstein de
1888, num pano de fundo da revolução industrial e
decadência da religião, o desejo material da
humanidade, pelo poder e domínio da ciência,
tecnologia e a relação do criador com a criatura. A
citação de Trousson em Temas e Mitos – questão
de método, que evoca a personagem de Antígona,
enquanto símbolo das consciências pelo desejo de
justiça e os traços de Ulisses na obra de Cervantes,
Don Quixote publicado em 1605.
Madame Bovary de Gustave Flaubert
escrita no século XVIII, apresenta-nos o tema
chave «adultério» de uma mulher burguesa, num
pano de fundo histórico de uma sociedade ainda
conservadora que se formava ainda no século XIX,
com o desfecho trágico do suicídio de Emma, que
vive descontente com o seu casamento e vida
perfeita, de que surge mais tarde o conceito de
“Bovarismo” na crítica literária de Jules de
Gaultier no final do século XIX, que em O
bovarismo - memória da crítica, faz uma análise da
psicologia normal e patológica da personagem e
por fim, o culto do sebastianismo no século XVI,
para a influência no estudo da receção, de Maria
Leonor Machado de Sousa no ensaio D.Inês e D.
Sebastião na Literatura Inglesa (Lisboa, Ed.
Vega, s.d.).

119
120
(28) Fernando Pessoa e a
geração Orpheu

As motivações estratégicas da Geração do


“Orpheu”, caracterizam a imediata vontade de
rutura acompanhando um pressuposto reivindicado
pela novidade no que diz questão a uma reflexão
universal, proposta por Pessoa com o conceito de
europeização. Como membro da Geração de
“Orpheu” e desses mesmos ideais, Pessoa defende
uma nova conceção cosmopolita da Arte, uma nova
forma de encarar o mundo rompendo com o
passado no intento de construir um novo futuro.
Isto apesar de, na Europa, o progresso
majestoso da ciência se demonstrar como sendo a
própria evolução considerada como o “futuro
científico”.
Citando Eduardo Lourenço, a respeito da
criação desta nova expressividade artística, de
inovação implícita, é sublinhada a atuação de
Fernando Pessoa neste contexto histórico-cultural,
pelas reformulações modernistas, e pela promoção
de uma nova sensibilidade em termos estético-
literários, promovendo o espírito inovador
determinantemente radical do modo de ser
português. No que diz respeito à modernidade
estética, encontramos uma oposição ao clássico,

121
aos valores histórico-temporais, numa recusa da
historização da cultura e da arte.(Aguiar e Silva,
Diacrítica, pag.139). Para Walter Benjamin, tanto
o moderno como a modernidade são conceitos,
vocábulos e ideais de sentimentos e valores
próprios de uma crise crónica da humanidade.
A Geração de “Orpheu” sustenta a sua
atuação na necessária renovação nas Artes e na
Filosofia, operando alterações na cosmovisão
portuguesa, em dicotomia com a geração de 70,
com uma esfera de atuação diferente, aspirando a
regenerar a sociedade da época nas vertentes de
caráter político, económico, social e também
artística. São duas gerações diferentes com uma
cosmovisão do mundo ambígua, de certa forma, de
épocas e vertentes distintas, mas ambas com a
mesma necessidade regenerativa de Portugal. É
essa mesma consciência de regeneração que as une,
grosso modo, criando um elo de união como
tangente para o seu papel na cultura portuguesa.
Almada Negreiros expressou-se dessa forma, seria
a arte que os juntava, ou a necessidade de mudança
e evolução? Na sincronia entre moderno e
modernidade cruzam-se os tempos históricos,
contraditórios e simultaneamente, separados, num
paradigma cultural e estético de cada sincronia.
A distinção semântica das palavras
‘moderno’, ‘modernidade’ e ‘modernismo’, surge
na periodologia, com diferenças na sua

122
terminologia, decorrentes dos diferentes
enquadramentos e processos hegemônicos
histórico-sociais, culturais e temporais. A partir da
frase de David Frisby (1985) citada por Aguiar e
Silva no seu texto «[...]Cada época apresenta-se a
si própria como irremediavelmente nova»,
atribuímos um dos exemplos possíveis à definição
do conceito de ‘modernidade’, associado à
renovação temporal, do novo em relação ao antigo,
à emancipação do homem face ao seu tempo, a
novas conceções e ideais - que é o ser-se ‘moderno’
e que materialmente assume diferentes expressões,
«[...] nos sistemas doutrinários, filosóficos e
artísticos», como o Paulismo, Interseccionismo e
Sensacionalismo, criados na poesia de Fernando
Pessoa, um dos elementos do grupo Orpheu,
responsáveis pelo modernismo português na arte e
poesia, que iniciara em 1912, com a sua
participação na revista Águia e mais tarde, com o
grupo de artistas ao qual se junta, em 1915, para
fundar a revista Orpheu, com o impulso de Mário
Sá Carneiro.

Embora as diferenças no grupo expressas


por Almada Negreiros, a arte, concebida pelo
grupo de artistas, era segundo o escritor, o elo de
união, o elemento neutro, que por meio dela, se
manifestava a expansão da consciência da
atualidade e necessidade de transformação através

123
de uma nova estética, face ao conformismo, com
diferentes frentes de atuação nas duas gerações: A
geração de 70 tinha como objetivo, a regeneração
artística, social, económica e política da sua época
e a geração Orpheu a reivindicação das
modificações necessárias na arte, visando assim a
adesão unificante aos movimentos de Vanguarda
europeia, através da abolição do tradicionalismo e
estéticas vigentes.
Nos principais ismos da corrente
modernista, o «decadentismo» surge como
expressão exacerbada do conjunto, antagónica e
anárquica de oposição às regras, definido por
Fernando Pessoa, como «proveniente da falência
de todos os ideais passados e mesmo recentes».

124
(29) Sintagmas e constituintes
O sintagma, “o António”, é constituinte porque a
partir deste é possível construir uma frase linear e
relacionar-se com os outros constituintes de forma
hierárquica e gramaticalmente correta. A língua
portuguesa rege-se por leis próprias onde o
constituinte constata essa conclusão.
No teste de substituição é possível
modificar a palavra “António” pelo pronome “ele”.
Na seguinte frase, “Ele ofereceu-nos uma garrafa
de vinho do Porto” a substituição do pronome não
altera o significado, não existindo
agramaticalidade. Desta forma, o constituinte
“António” é um sintagma nominal.
O enunciado constativo é um ato
comunicativo que constata estados de coisas e que
estão sujeitas a veracidade, isto é, pragmaticamente
poderão ser verdadeiros ou falsos. Nos exemplos:
“O México fica na América do Norte” e “o México
está ao lado do Chile” demonstra claramente o
julgamento do seu valor de veracidade.
Efetivamente o México fica na América central,
mas não tem fronteira com o Chile.
Em oposição, o enunciado performativo
não está sujeito a escrutínio de veracidade. Porém,
designa ações especialmente no seio das
convenções humanas como no exemplo na
seguinte frase: “Está condenado a vinte anos de

125
prisão”. O verbo condenar é performativo, pois
indica uma ação, ou seja, está para fazer algo como
os verbos, por exemplo: jurar, prometer, casar ou,
até, garantir. (Pinto, 2018, UAB)

O deísmo, sendo uma religião natural,


estabelece uma relação entre ciências naturais e
filosofia, levando a uma luta anti escolástica
negando qualquer hipótese espiritualista e
procedendo a uma identificação de realidade e
materialidade.

A visão ateia é completamente laica,


racional e natural, para esta visão contribuíram
tanto Newton,Rousseau como Helvetius, tanto a
física mecanicista, como a revolução industrial, a
redução da realidade aos princípios naturais, a
visão da Terra como planeta inscrito num universo
infinito, a experimentação e a matematização como
princípios da racionalização científica, a rutura das
fronteiras tradicionais entre as disciplinas, o
direito, a justiça e a liberdade como forças da
convivência humana.

O deísmo conserva a pretensão de substituir


o cristianismo pela força da razão e da natureza
como única e verdadeira religião. No entanto, no

126
final do século XIX verifica-se um relativismo
quanto aos métodos de trabalho e resultados na
área científica. Descobriu-se que as máquinas não
serviam para resolver os problemas da miséria
psicológica, da pobreza, do desespero individual,
da violência ou da solidão. (Estevão, 2019)

(30) Discurso Político


De acordo com o Diário de Notícias de 07 setembro
2018, pelas 21:38hs o
Ex-presidente Barack Obama rompeu o
silêncio esta sexta-feira sobre as legislativas dos
Estados Unidos lançando duros ataques a Trump,
acusando-o de estar "a capitalizar os
ressentimentos que os políticos têm alimentado
durante anos". Este discurso passou-se durante
uma conferência com milhares de jovens
estudantes na Universidade de Illinois onde
chamou a atenção para os "perigos" dos tempos
atuais.
"Têm de votar, a nossa democracia depende
disso. [. Esta tensão política] não começou com
Donald Trump. Ele é um sintoma, não a causa. Está
simplesmente a capitalizar os ressentimentos que
os políticos têm alimentado durante anos. Um
medo, uma raiva que está enraizada no nosso

127
passado. Estou aqui hoje porque este é um dos
momentos cruciais onde cada um de nós, como
cidadãos dos Estados Unidos, temos que decidir
quem somos e pelo que lutamos", referiu.
Apesar de no discurso ter mencionado
apenas duas vezes o nome de Donald Trump, não
ficaram dúvidas de que se referia ao homem que o
sucedeu na presidência em 2017. E prosseguiu os
ataques. "Não devem ser democratas ou
republicanos a dizer que não temos como alvos
grupos de pessoas por causa da sua aparência ou
como rezam. Devemos enfrentar a discriminação",
atirou, criticando também as pressões exercidas
pelo atual presidente sobre a justiça e em especial
o FBI. (DN, 07 setembro 2018 — 21:38)
De acordo com a Revista Língua - por
Carmen Guerreiro, “Uma boa argumentação abre
portas. É no que se acredita desde a Antiguidade,
quando as primeiras técnicas retóricas foram
criadas para convencer e persuadir o público de
uma ideia que, independentemente de ser
verdadeira, é eloquente.”
"Num mercado altamente competitivo e em
acelerada mudança, a habilidade de comunicar
ideias e convencer as pessoas da necessidade de
mudanças é essencial Nestas circunstâncias, o
domínio das técnicas de persuasão cria um

128
diferencial valioso”, diz Jairo Siqueira, consultor
em negociação.
Mestre em estudos literários pela Unesp, o
linguista Victor Hugo Caparica lembra que mesmo
as relações interpessoais são, em última análise,
relações interdiscursivas. Ou seja: na maior parte
do tempo, estamos argumentando em maior ou
menor grau com as pessoas que nos cercam,
influenciando e sendo por elas influenciados.
"Nossa sociedade é formada e permeada pelos mais
variados e multiformes tipos de discurso, e muitos
deles parecem invisíveis aos olhos de um leigo. É
preciso abrir os olhos das pessoas para essa
realidade social”, afirma. Como podemos nos
preparar para persuadir os outros e aprender a ter
ouvido crítico em nossas relações dialógicas? O
primeiro passo, se quisermos convencer alguém de
algo, é saber em que consiste uma boa
argumentação.
"O bom argumento é aquele que se
sustenta, aquele que é bem fundamentado. O
argumento construído sobre alegações,
apresentando provas do que se afirma. Como uma
boa pilha de pratos que, sem apoios exteriores, fica
firme e não cai", explica Celso Cruz, professor dos
cursos de Comunicação e Design na Escola
Superior de Propaganda e Marketing (ESPM). *
No presente artigo encontramos as técnicas
utilizadas por Barack Obama para conquistar o seu

129
território. - Identificar qual é o público, seus
valores, seu comportamento e suas expectativas,
formular uma tese e delimitar os resultados
esperados, usar linguagem simples e clara,
adequada ao público. Ao acusar Trump de estar "a
capitalizar os ressentimentos que os políticos têm
alimentado durante anos", Obama usa a
manipulação falaciosa convencendo milhares de
jovens estudantes na Universidade de Illinois de
que haviam sido comprados e manipulados por um
potencial capitalista. Para isso ele teve de pensar
em uma cadeia de argumentos lógicos que
fortaleça a tese defendida e ainda atentar para
elementos não verbais, como postura, tom de voz,
imagens etc., que também são levados em conta
além do conteúdo daquilo que se diz.
O público alvo foi escolhido, os
argumentos convincentes e válidos, a linguagem
clara e precisa, resultou.
A Antiguidade utilizava as técnicas
retóricas, o senador romano Marco Túlio Cícero
defendia a existência de três modos de persuasão,
a chamada Tria Officia: convencer (lógica),
comover (emoção) e agradar (estética). Os
professores gregos itinerantes sofistas ensinavam
qualquer um a se tornar um orador persuasivo, e
foram criticados por Platão, sob o argumento de
falta de valores éticos como a verdade e a justiça,
apenas com o poder e o dinheiro. (a-arte-de-

130
convencer, bibliografia). O passo seguinte é a
argumentação: Segundo Osório António Cândido
da Silva, professor especialista em técnicas de
comunicação e expressão verbal, um bom
argumento no início do discurso é o "ímã da
atenção", aquele que vai desafiar o público.
"Tudo isso numa linguagem simples e
clara, à altura da compreensão do leitor que não
terá elementos para discordar. Na parte final, a
argumentação volta a fazer referência, não por
acaso, ao ímã da atenção usado no início. Aqui ele
reaparece fortalecido por todo o processo
desenvolvido, não deixando alternativa ao público
que não seja concordar e aceitar que foi
persuadido", explica.
Por fim, obedecendo aos princípios de
Cialdini, especialista em estratégias de
manipulação, são apresentados seis princípios que
podem auxiliar no processo de persuasão: - A lei
da reciprocidade: as pessoas se sentem obrigadas a
retribuir o que damos; A lei da consistência: as
pessoas gostam de se mostrar consistentes em seus
pensamentos, sentimentos e ações. A lei do apreço:
simpatizar com alguém, incita-o a concordar com
essa pessoa; A lei da escassez: a insegurança sobre
o que vai obter como "última oferta", leva-o a
repensar a sua posição: A lei da autoridade: uma
pessoa que você admira ou respeita aprova uma
ideia, você tende a concordar com a mesma. A lei

131
da prova social: se você está indeciso, tende a fazer
o que é considerado socialmente correto e seguro
de acordo com a atuação alheia. (Sousa, 2019,
UAB)

132
(31)A Metafísica de Desidério
Murcho

Podemos especular que existem três tipos


de verdades necessárias: as necessidades lógicas,
físicas e metafísicas, sendo que a metafísica a
disciplina responsável pelos problemas e questões
relacionados com o que entendemos por realidade,
filosoficamente falando.
Se existem verdades consideradas lógicas e
absolutas, como “Platão é Grego, um filósofo
grego”, um outro tipo de verdades físicas e
quânticas como a relatividade de Einstein ou a
mecânica quântica de Niels Bohr levantam uma
série de questões que, de certa forma, não podemos
considerar absolutas metafisicamente falando,
como é o caso do limite máximo da velocidade da
luz.
Numa necessidade de interpretação da
física newtoniana, partimos do princípio que
existem realidades naturais incontestáveis, como as
relações entre a biologia molecular, a química, a
união atómica constituinte das matérias do
universo. Claro que tudo obedece a um princípio
de necessidade lógica, analitica e estrita.
No entanto, a metafísica não é
substancialmente definível, uma vez que abrange

133
parâmetros de caráter absoluto e transcendental,
uma vez que está para lá da própria física, e por
isso, para lá da lógica comum universal.
Precisamente por isso, legitimamos
encontrar um certo contraste com as necessidades
lógicas e físicas de modo a que possamos
compreender a misteriosa compreensão metafísica
onde são subjacentes obstáculos poderosos a uma
compreensão correta dessa mesma metafísica.
Entre outras disciplinas filosóficas, como o
caso da arte, da música, até em algumas ciências
encontramos o problema da metafísica implícita na
genialidade dos seus criadores, levando a questões
teóricas de caráter existencialista circunstancial e
analiticamente indefiníveis. Dizer que um mais um
é dois é uma premissa lógica inquestionável, é
física. No entanto, a capacidade de Beethoven
escrever a nona sinfonia, considerada uma das
obras primas mais impressionantes de todos os
tempos, já obedece a outro tipo de questões.
Questões de interpretação, de recepção, de
emoção, de intuição e, até mesmo, possibilidades
divinas e intervenientes externos. Não existem
fronteiras para a análise conceptual da metafísica,
ela transcende as leis da física e, de certo modo, é
parte crucial do que entendemos como lógica
universal, as leis divinas, ou as leis da natureza,
como melhor se entender. Quando pensamos nas

134
questões do determinismo, do livre arbítrio, da
ética, dos princípios que ultrapassam a própria
razão para se determinarem como parâmetros
divinos da existência humana, não estamos a falar
de matemática Euclidiana, nem de Silogismos
aristotélicos, estamos a falar de metafísica, essa é a
análise em questão, as relações entre os diferentes
tipos de necessidade que caracterizam as teorias
essencialistas mais comuns.
Teorias e tópicos importantes como a
análise do tempo, a relatividade restrita e absoluta,
se realmente existe um tempo ou apenas eternidade
e ciclicidade definida pelo homem através de dias,
horas e segundos, que tecnicamente só existem
numa relação de espaço-tempo em relação com a
órbita do nosso sol, que rege todo sistema solar por
onde fomos direcionados. O tempo muda,
consoante as circunstâncias, consoante as
velocidades, consoante a nossa própria
percetividade, e isso é metafísica, porque
transcende a lógica do senso comum.
Outra das questões da metafísica são os
conceitos, os determinismos, o conceito de
verdade, de realidade, de certo e de errado, nada
disso é quantificável e, por isso, não é físico, é
metafísico. Confesso que me fascina tudo o que
aborda a metafísica, as análises de Desidério
Murcho na tentativa infinita de distinguir a ilusão,
da realidade, sendo que nunca ninguém conseguiu,

135
realmente, comprovar e determinar o que é, de fato,
o real. Questões como a intersubjetividade, a
relatividade, as influências culturais, nada disso
influencia necessariamente a natureza do ser
humano, todo ele sente, todo ele presente, todo ele
sofre e indaga-se sobre o propósito da sua própria
natureza. A exiguidade do espaço requerido para a
proposta do trabalho é limitativa, tentaremos talvez
sintetizar, exemplificar, por exemplo, apesar de
que fisicamente nenhum objecto viaje mais
depressa do que a luz, um essencialista poderá
defender metafisicamente o contrário, físicos
conhecidos como Stephen Hawking, por exemplo,
defendem a teoria de universos paralelos, e usam-
se da lógica e da metafísica para o comprovar.
Pitágoras defendia a teoria metafísica dos números,
da reencarnação e aprimoração, sendo que o
princípio seria o primeiro número, e o infinito
levaria a Deus. Questões da alma, defendida já por
Sócrates durante a sua apologia levam a teorias
metafísicas, e isto alguns séculos antes de Cristo.
Podemos afirmar, somar, subtrair, mas na
metafísica não conseguimos alcançar a barreira de
Giordano Bruno, se existe realmente esse infinito,
é metafísico, transcende.

No progresso da modernidade europeia, foi


necessário que ocorressem ruturas e
transformações que proporcionam novos

136
paradigmas na história ocidental. Neste efeito,
reconhece-se a importância que a Reforma teve
para o desenvolvimento da modernidade, o
Renascimento que é o anúncio e a esperança nos
ideais humanistas do homem e o florescimento nas
artes e literatura que apelam aos valores da criação
mais alta que é o homem, abrindo caminho para
uma nova autonomia e liberdade no domínio das
suas atividades sociais, culturais e políticas.
O processo de Reforma na religião iniciada
por Martinho Lutero em 1517 (Wittenberg,
Alemanha) visou uma nova forma de catolicismo,
apelando à liberdade de entendimento nas
escrituras e à defesa da doutrina da justificação
pela fé com base nas cartas de S. Paulo aos
Romanos: “[..] a salvação não pode ser alcançada
pelas obras, mas somente pela fé” (Romanos 3:28),
opondo-se ao comércio das almas e às práticas
doutrinárias da igreja católica romana.
Após os vários confrontos religiosos e a
divisão entre católicos e protestantes, dão-se
revoluções nas esferas políticas dos estados
europeus, como a secularização da igreja, a
laicização do pensamento e a valorização da
racionalidade - matéria central nas idéias de
progresso do movimento iluminista do século
XVIII.

137
No campo científico que até então era
vinculado à teologia, surge o método experimental,
estruturado e organizado, destacando as
contribuições na ciência moderna de Francis Bacon
(1561 a 1626), Isaac Newton (1642-1727) e René
Descartes (1596-1650).
No Renascimento florescido entre os
séculos XIV e XVII, desenvolve-se o humanismo.
O homem é exaltado e é o novo centro de atenção
em toda a arte e literatura. Valores como a
dignidade do homem são aflorados por humanistas
como
Pico de Mirandola nas suas obras
filosóficas e os males sociais são alvo de críticas
duras pelo esplendor do humanista Erasmo de
Roterdão em “Elogio à loucura”. Leonardo da
Vinci simboliza na sua obra artística “Homem de
Vitrúvio” o conceito moderno no campo da
antropologia, o antropocentrismo em oposição ao
modelo teocêntrico, que representa o homem no
centro do universo, desenvolvendo estas
contribuições para uma nova ontologia do ser,
revelando um espírito de abertura para a
modernidade. (Lobo, 2019)

138
(32) Metamorfoses de Ovídeo

A estratégia usada por Ovídio, não só no


excerto, como também ao longo da magnum opus
“Metamorfoses”, é de versos em hexâmetro
dactílico em Latim. Contudo, dentro desse
parâmetro, Ovídio utiliza a cosmologia para narrar
a origem do homem e do mundo através do caos
até à época de Augusto num viés que transmite uma
sensação de transformação. Transformações as
quais os humanos e os deuses sofrem
concomitantemente em animais, pedras ou plantas,
e que são propositadamente conflituosas entre a
ficção e a realidade.
O mito foi importantíssimo para a
realização desta obra como afirma Eliade: "[...] o
mito conta uma história sagrada; ele relata um
acontecimento ocorrido no tempo primordial, o
tempo fabuloso do ‘princípio’. [...] É sempre,
portanto, a narrativa de uma ‘criação’: ele relata de
que modo algo foi produzido e começou a ser. O
mito fala apenas do que realmente ocorreu, do que
se manifestou plenamente" (ELIADE, 986, p.11).
A igreja nos primórdios do cristianismo
argumentava que esta obra era a bíblia dos pagãos.
Ovídio utiliza deliberadamente a ironia, o lirismo,
a tragédia e as elegias através do amor, crime,
ciúme e, inclusive, o incesto em forma de

139
metonímia. Ovídio inspira-se na narrativa de
Hesíodo numa forma de imitatio para realizar este
livro, rivalizando e tentando superar a tradição
clássica da Odisseia de Homero e a Ilíada de
Vergílio, isto é, aemulatio. Sem dúvida o
conseguiu ao ponto, até de inspirar Sigmund Freud,
pai da psicologia.
Nas “Metamorfoses” não existe uma
unidade de ação, isto é, ao contrário dos clássicos
de Homero e de Vergílio não existe um modelo
tradicional baseado num herói onde os deuses
jogam um papel de facilitador ou dificultador do
caminho do herói. Podemos verificar que é uma
obra autotélica.
Ao usar semelhante forma de produção
literária, Ovídio capta a atenção do leitor como se
de um jogo verosímil à realidade tratasse. Neste
caso, coloca os deuses num estado semelhante aos
mortais para que haja uma interpretação parecida à
realidade no qual um leitor comum poderia sentir
através do onírico.

140
(33) Interpretação de Rembrant,
O Rapto de Europa

Vamos interpretar a pintura do célere pintor


holandês, Rembrandt Harmenszoon van Rijn,
(1606-1669) O rapto de Europa, que se encontra
no museu J. Paul Getty, em Los Angeles, Estados
Unidos. Esta pintura foi realizada em 1632, de
estilo barroco e esta obra terminaria a dar o nome
ao continente no qual está Portugal.
Como se pode apreciar na pintura,
Rembrandt inspirou-se em Ovídio para a sua obra.
Esta obra enquadra-se com a primeira parte do
excerto. Primeiramente, Europa, uma princesa
fenícia que fora raptada por Zeus metamorfoseado
de touro. No trecho pode-se relacionar com a figura
do touro a ser raptado pelas águas do que é hoje o
Líbano até ilha de Creta onde viria a identificar-se.
Noutro aspeto, é a aflição das companheiras ao ver
ser afastada da sua terra e raptada como é
mencionado através dos gritos pelas companheiras.
Para relacionar esta pintura com um trecho
do texto, poder-se-á usar a primeira parte do verso:
“A Meónida representa Europa enganada pela
figura do touro.
Julgar-se-ia o touro real e real o mar.

141
Europa parecia que olhava as terras
deixadas para trás, que gritava pelas companheiras
e receava o contacto da água, que ondula, e que
timidamente recolhia os pés.”

Apesar de ser uma pintura muito


conhecida, a obra de Ovídio não está somente
representada nas obras de Rembrandt: o Palácio de
Versalhes, na França; a fonte de Botticelli; Romeu
e Julieta de Shakespeare inspirada no relato de
Píramo e Tisbe, A Divina Comédia de Dante e o
mito de Orfeu e Eurídice de Miguel Torga; ou até
as formas culturais manifestadas na tauromaquia
que perduram até aos dias decorrentes por
contaminatio deste grande autor romano.

142
(34) A geração Orpheu
Os dois aspetos que melhor caracterizam a
geração Orpheu são - a visão cosmopolita do
mundo moderno - que transcende e que se nega
aceitar a ditadura dos governos nacionais,
afirmando a sua independência como cidadãos da
Terra e do mundo, e a arte moderna cujo propósito
é inovar, libertar, desnacionalizar e reivindicar por
forma artística e literária os direitos e liberdades
dos portugueses no mundo. Assim, Fernando
Pessoa teoriza a portugalidade como precisamente
a capacidade de ser tudo, na visão Orpheu.
Pessoa pretende criar arte cosmopolita no
tempo e no espaço, obedecendo ao princípio das
novas conceções estéticas que circulavam pela
europa no início do século passado. Desse modo
irreverente e anárquico, o Orfismo imanente em
(1915-1927) rompeu com os padrões até então
vigentes, ao propor uma nova linguagem em
dicotomia com os simbolistas. A nossa época é
aquela em que todos os países existem, mais
materialmente do que nunca (…) nesta frase de
Pessoa está implícito o objetivo “orfista” de chocar
a burguesia e inserir a literatura portuguesa no
contexto europeu.
A revista Orpheu representa a
modernidade, a vanguarda, representada pelo
início da História do Movimento Moderno em

143
Portugal, tendo como principais animadores Sá-
Carneiro (o primeiro modernista), Fernando
Pessoa, (filósofo e poeta), Santa-Rita Pintor,
Amadeo de Souza-Cardoso, Modigliani, Almada
Negreiros, (impulsionador do “modernismo”) – e
José Pacheco (ditador do bom gosto) na nova
geração. Antonio Ferro privilegiou, no Orpheu, o
caráter modernista de Fernando Pessoa,
questionando sobre a revista Orpheu em tom de
simbolismo. Para Pessoa, a pretensão seria de criar
uma arte cosmopolita no tempo e no espaço numa
época em que todos os países existem
materialmente e oferecendo agora uma nova
vertente intelectual e universal. Orpheu seria o
brotar de um europeísmo cosmopolita,
representando em Portugal, o rosto da Europa.
Enviando uma mensagem de arte moderna
desnacionalizada com o propósito e escopo de
acumular em si própria todas as partes do mundo.
Desta forma, Pessoa teoriza o português como uma
ideia de homem universal, com a capacidade de
tudo.
As motivações estratégicas da Geração do
“Orpheu”, caracterizam a imediata vontade de
ruptura acompanhando um pressuposto
reivindicado pela novidade no que diz questão a
uma reflexão universal, proposta por Pessoa com o
conceito de europeização. Como membro da
Geração de “Orpheu” e desses mesmos ideais,

144
Pessoa defende uma nova concepção cosmopolita
da Arte, uma nova forma de encarar o mundo
rompendo com o passado no intento de construir
um novo futuro.
Isto apesar de, na Europa, o progresso
majestoso da ciência se demonstrar como sendo a
própria evolução considerada como o “futuro
científico”.
Citando Eduardo Lourenço, a respeito da
criação desta nova expressividade artística, de
inovação implícita, é sublinhada a atuação de
Fernando Pessoa neste contexto histórico-cultural,
pelas reformulações modernistas, e pela promoção
de uma nova sensibilidade em termos estético-
literários, promovendo o espírito inovador
determinantemente radical do modo de ser
português. No que diz respeito à modernidade
estética, encontramos uma oposição ao clássico,
aos valores histórico-temporais,numa recusa da
historização da cultura e da arte.(Aguiar e Silva,
Diacrítica, pag.139). Para Walter Benjamin, tanto
o moderno como a modernidade são conceitos,
vocábulos e ideais de sentimentos e valores
próprios de uma crise crónica da humanidade.
A Geração de “Orpheu” sustenta a sua
atuação na necessária renovação nas Artes e na
Filosofia, operando alterações na cosmovisão
portuguesa, em dicotomia com a geração de 70,

145
com uma esfera de atuação diferente, aspirando a
regenerar a sociedade da época nas vertentes de
caráter político, económico, social e também
artística. São duas gerações diferentes com uma
cosmovisão do mundo ambígua, de certa forma, de
épocas e vertentes distintas mas ambas com a
mesma necessidade regenerativa de portugal. É
essa mesma consciência de regeneração que as une,
grosso modo, criando um elo de união como
tangente para o seu papel na cultura portuguesa.
Almada Negreiros expressou-se dessa forma, seria
a arte que os juntava, ou a necessidade de mudança
e evolução? Na sincronia entre moderno e
modernidade cruzam-se os tempos históricos,
contraditórios e simultaneamente, separados, num
paradigma cultural e estético de cada sincronia.

146
(35) Semiótica
Sinais são marcas características de tudo o
que pode servir para identificar uma coisa e
distingui-la das demais. Como os sinais de transito
nas estradas, sinais distintivos ou indicativos, com a
função específica de assinalar algo com um
determinado significado. Caracterizados pela sua
intenção significativa, ou não teriam um significado.
Como os signos que também têm um significado e
como tal, são sinais, ainda que abstratos. Todas as
palavras são sinais igualmente abstratos com um
código subjacente.
A noção de sinal vai à raiz do ser humano
pela sua capacidade de interpretar esses sinais, a
língua é a forma de manifestar essa idiossincrasia
humana. A semiótica surge de fenómenos com que
lidamos no dia a dia e da sua interpretação, de onde
surgem os termos signo e sinal aplicados a esta nova
ciência de investigação, podendo ocupar um lugar
periférico nos estudos da comunicação.
A comunicação é uma transmissão de
mensagens sujeita a ruido e distinguida em três
tipos distintos pela teoria matemática da
comunicação. A nivel semântico levantam-se
questões de natureza semiótica pela natureza de
significante e significado e de sua relevância. Para
que haja comunicação é preciso criar uma
mensagem a partir de signos e códigos das culturas
em vigor. Sinais são signos que provocam uma
determinada relevância no recetor.

147
Símbolos são signos com uma não-relação
direta com o seu significado. Os signos diferenciam-
se pela sua fonte natural ou artificial e pelo grau de
especificidade signica, também pelo grau de
voluntariedade de expressão. Podendo ser unívocos,
vagos, equívocos e plurívocos, conforme os sentidos
e diferenciados pela relação com o seu referente.
Podendo ser prescritores, formadores e
designadores com base nas suas funções de
referencial com o modo como são usados. Havendo
sido estudados desde os tempos de Platão e
Aristóteles, pela sua interpretação de veracidade,
com base na identidade do homem, havendo uma
relação natural entre os nomes e as coisas (Sócrates-
Crátilo diálogos) onde era analisada a linguagem e a
escrita, com base na análise de signos linguísticos e
não linguísticos.
O signo deve ser interpretado por aquele
que lhe atribui um significado, recorrendo à
observação e memória. A sintática confere um papel
importante na interpretação dos sintomas nos mais
diversificados campos do saber humano.
As palavras são sinais das coisas, nem todos
os sinais são palavras e não podem ser sinais coisas
que nada significam. Os sinais são apreendidos pela
consideração das realidades, e não o contrário (sto.
Agostinho).
Na definição clássica de sinal- aliquid stat
pro aliquo – o sinal é algo que está por algo como
representação, indicação, caracterização, etc. A

148
natureza relacional do sinal é ser sempre
sinal de alguma coisa.
Além da linguagem humana verbal e não-
verbal, a Semiótica dedica-se ao estudo das
linguagens da Religião, Literatura, Moda, Culinária,
Vestuário, Música, Artes Visuais, Cinema, Ciências,
etc. Apesar das raízes do pensamento semiótico se
encontrarem na antiga Grécia e, depois, na Idade
Média (Santo Agostinho), somente no início do
século XX, com os trabalhos paralelos de F.
Saussure e C.S. Pierce, a Semiótica começa a adquirir
o status de ciência.
Atualmente, o trabalho mais destacado na
área é o do escritor italiano Umberto Eco. Embora a
linguagem humana seja considerada o caso
paradigmático de sistema de signos, grande parte da
pesquisa encontra-se na análise de domínios
variados como os mitos, a publicidade e os media. A
influência do conceito central de estrutura e, a partir
dai, de estruturalismo – uma das grandes
contribuições de Saussure, que levou os
semioticistas a tentar interpretações estruturalistas
num amplo leque de fenómenos.
Objetos de estudo como, por exemplo, um
filme, são encarados como textos que transmitem
significados e provenientes da interação ordenada
dos signos – elementos portadores de sentido. A
Semiótica é, de todas as competências que dizem
respeito à profissão de médico, a primeira e
fundamental, pois dela dependem os ramos e

149
saberes da medicina: os sinais da doença devem ser
primeiramente decifrados e interpretados, para
conseguir encontrar o diagnóstico e o tratamento
certo. Assim, a Semiótica (do grego semesiotiké que
significa "a arte dos sinais") é a ciência dos sinais,
(signos) que estuda todos os fenómenos culturais
como sistemas de significação e representação.

150
(36) O Inferno de Dante
Dante é um escritor do Renascimento
italiano que, juntamente com Petrarca, virá a ser
responsável pela criação do italiano moderno.
Dante, que escrevia em vernáculo, faz a rutura com
o habitual, que era a escrita em latim.
Os dois autores vão beber à Antiguidade
Clássica: Petrarca escreve uma série de cartas
fictícias, entre elas, cartas a Cícero e a Virgílio, Dante,
na sua Divina Comédia, será também acompanhado
por Virgílio, que representando a razão humana o
acompanha na sua subida ao Céu, sendo no
Purgatório o lugar onde Dante se despedirá de
Virgílio, que por ser pagão, não o poderá
acompanhar na sua subida ao Paraíso.
A Divina Comédia é uma alegoria acerca da
vida depois da morte e uma visão alinhada com a da
Igreja Católica do séc. XIV, alicerçada na Suma
Teológica de S. Tomás de Aquino. A visão medieval
de que o Universo era formado por círculos
concêntricos é, nesta sua obra, a forma como
descreve as suas três partes: O Inferno, o Purgatório
e o Paraíso.
No Inferno, padecendo de sofrimentos
terríveis, tão bem representados por pintores
renascentistas como Botticelli, ficam as almas
perdidas, sendo para o pecado mais grave atribuído
o lugar mais profundo nesta espiral descendente. No
Inferno, a alma deixa de poder aspirar ao Céu; é
interessante que exista no Inferno um lugar para os

151
indecisos e cobardes, aqueles que não podem ir para
o Céu ou ficar no Inferno e ainda outro lugar para
todos aqueles que nasceram antes de Cristo e não
puderam ser iluminados pelos evangelhos, os
pagãos virtuosos, a esse lugar chamou limbo e foi
onde colocou Horácio, Homero e Ovídio.
No caminho que a alma percorre até Deus,
está o Purgatório, imaginado como uma ilha com
uma montanha no centro, onde, numa espiral
ascendente, se percorrem os sete níveis de
sofrimento e crescimento espiritual, associados aos
sete pecados mortais, do orgulho à luxúria, até se
atingir o cume e chegarmos ao Jardim do Éden. No
Purgatório expiamos os nossos pecados e podemos,
após esta passagem, ambicionar entrar no Paraíso.
Por último, para aqueles que aí conseguiram
chegar por mérito próprio, ou para os que foram
“repescados” do Purgatório, chega-se ao Paraíso,
representado por esferas concêntricas que
circundam o planeta Terra, onde se distribuem as
almas, por cada uma das sete virtudes, quatro
cardinais e três teologais; quanto maior foi a
capacidade humana de amar a Deus, assim será a
proximidade de cada uma delas em relação a Ele.
Dante é acompanhado por Beatriz no seu
amor platónico, Laura foi a musa de Petrarca, que
possivelmente o inspirou para aperfeiçoar os
sonetos em que ele e Dante expressaram os seus
sentimentos amorosos, de uma forma tão inovadora
quando comparada com a forma como os trovadores

152
medievais cantavam o mesmo tema amoroso, esta
irá ser a forma utilizada por Luís de Camões na sua
lírica e também por Shakespeare em Inglaterra.
Na leitura desta obra a maior perplexidade é
a figura de Beatriz, através de quem Dante chega ao
paraíso e verá Deus face a face, Beatriz fará aqui de
Jesus Cristo, outra interessante nota é a morte de
Dante ocorrer numa sexta feira Santa, precisamente
o dia da morte de Jesus Cristo e terminar após o
Domingo de Páscoa.
Sintetizando o Quattrocento, fonte dos
restantes Renascimentos (uso deliberadamente o
plural, porque em cada nação o Renascimento se
concretizou de forma específica), enfatizamos algo
fulcral: a escrita em vernáculo, por um lado, e as
fontes clássicas, por outro, que então ficaram
acessíveis com a queda de Constantinopla.
De sublinhar ainda que, através da
articulação Dante—Botticelli: o
Saber/Conhecimento uno, tudo se articulava
harmoniosamente (a Arte da Palavra, a Arte da
Imagem, a Astronomia, a Filosofia), vindo apenas a
estilhaçar-se definitivamente a partir do século
XVIII.
Por fim, a enorme complexidade da obra, aos
seus múltiplos sentidos e convergência de tradições
culturais que se misturam e entrelaçam, como é,
aliás, apanágio de todas as obras do Renascimento.
Jamais podemos esquecer que, nessa mistura de
tradições, é a marca mais importante do

153
Renascimento: o Neoplatonismo (não o
Platonismo).
É de acordo com as teorias neoplatónicas
que o plano microcósmico é correspondência do
plano macrocósmico; que a dama amada da
convenção medieval cortês se torna a dama
idealizada cuja beleza no plano terreno é
correspondente à Beleza das esferas superiores e
cujo brilho dos olhos é correspondente à Luz do
plano superior.
Assim, a contemplação da sua beleza e a
fusão de olhares (apaixonado e amada) é veículo
para o plano superior do Conhecimento, da Beleza,
da Luz, da Música das Esferas.

154
(37) A Bíblia Sagrada - Génesis
A palavra génesis é referente ao início, em
termos bíblicos refere-se ao início dos tempos,
representada no primeiro livro do Pentateuco,
sendo a Bíblia um Cânone como símbolo do
testemunho dos profetas de Deus, na terra. O
Pentateuco é a Bíblia, um livro composto por 5
livros, daí o seu nome “Pentateuco” que pertence ao
antigo testamento dos judeus. Somente depois do
nascimento de Cristo, Jesus Cristo, uma personagem
histórica de caráter fundamental para o
desenvolvimento da nossa cultura ocidental cristã,
foi criado o novo testamento, sendo este o pilar
central de toda a nossa moral de amor ao próximo e,
em termos religiosos e teológicos, a principal
conexão entre a humanidade, e o divino.
Regressando ao livro da Gênesis, o início, apresenta
a história da origem do homem pelas mãos de Deus,
através de um complexo ato original da criação de
todas as coisas celestes e terrenas, bem como todos
os animais, vegetais, seres do ar, o homem é, de
seguida, a mulher como parte integral da estrutura
humana. Durante este período inicial, Deus atribui
ao homem o poder sobre todas as coisas
predominantes na terra, todos os animais e plantas,
o homem vive como um “semideus”, e criatura
privilegiada amada pelo seu criador até que, por
obra e interveniência do elemento maligno “a
serpente” e sua influência na mulher, o homem cai
na tentação de cometer o único crime que lhe havia
sido p9roibido, o de provar do fruto da sabedoria, a

155
maçã. E este é o início de toda uma relação de
descobrimento e pecado, que deu origem ao que
conhecemos como “punição divina”, e seja, o
atentado contra a potestade e criador, Deus.

156
(38) A Odisseia, Homero
Na antiguidade, a poesia era considerada
uma forma sagrada de expressão e, por conseguinte,
eternizar algo era escreve-lo em forma de poesia,
pois desta forma, seria possível harmonizar
conteúdo e forma, tamanha era a sua beleza e a
facilidade com que era absorvida no âmago dos
leitores. Relativamente à Odisseia de Homero
verifica-se que a principal missão desta fabulosa
epopeia reside na capacidade de Odisseu em voltar
para a sua mulher Penélope e onde, segundo José
Ribeiro Ferreira em Civilizações Clássicas I - Grécia
“o tema central é o do homem que muito sofreu”.
Tendo em consideração que a obra de
Homero foi escrita numa época em que a Grécia
havia começado a expandir-se a nível marítimo e em
torno da descoberta, esta viagem de Odisseu pode
perfeitamente refletir aquilo que os gregos
pensavam do mundo para além dos seus mares,
onde a curiosidade e a necessidade de entender o
sentido da vida levou à criação de um variado
número de histórias mitológicas e de personagens
fictícias, capazes de experimentar emoções
humanas. Este Rei de Ítaca é um homem comum,
tendo em si um pouco de nós. Tal como um mero
mortal, ele apenas queria passar o seu tempo com a
família, no entanto, o facto de ter a maldição de
Poseidon sobre si e estar à mercê dos mares, este
sonho foi adiado durante cerca de dez penosos anos.

157
Como este guerreiro não possuía poderes
míticos, as suas maiores armas residiam na sua
inteligência e na sua força. Estas duas características
mostraram-se suficientes para vencer as
adversidades que caíram sobre si, bem como, de
motivar uma larga escala de gerações graças à sua
capacidade de recomeçar, simbolizando alguém que
suportou a dor sem nunca desistir.
Os guerreiros gregos, por exemplo, tinham
nas suas armaduras a imagem de Odisseu,
enaltecendo precisamente esse valor simbólico para
o terreno onde muitas disputas foram travadas e em
que o espírito guerreiro do herói estava sempre
presente. Ainda sobre o lado humano, é notória a
cedência do homem ao prazer extraconjugal, dado
que na época esta atitude era encarada com relativa
naturalidade (veja-se o caso com Calipso) e onde as
tomadas de decisões por parte de um líder se
tornam decisivas e capazes de alterar o rumo da
história (note-se a opção de Odisseu quando teve
pela frente a difícil decisão de rumar pelo estreito de
Cila e Caríbdis). Apesar de ser um homem conhecido
pela sua piedade, existiu aqui a necessidade de
sacrificar parte da sua tripulação para o bem maior.
Sobre a temática mítica vale a pena salientar o
poema Ulisses, de Fernando Pessoa, que enaltece a
grandeza que o individuo quer dar ao mito e a sua
influência nas pessoas. Esta personagem, por
exemplo, pode até nunca ter existido, mas para
muitos de nós foi uma realidade: “o mito é o nada
que é tudo”.

158
Para finalizar a temática de Homero, devem
ainda ser salientadas as parecenças entre Odisseu e
Jesus. Ambos eram bons carpinteiros e ambos
enfrentam um encontro inevitável com a morte,
onde acabam por perder a esperança. No entanto,
Jesus ressuscita e Odisseu é capaz de ir ao Hades e
voltar para prosseguir com a sua viagem. Rumo à
cidade que viria a ser a futura Roma, a Eneida de
Vergílio centra-se numa aproximação com
significativas semelhanças com a épica Odisseia de
Homero.
Esta maravilhosa narrativa foi uma
encomenda de António Augusto no sentido de criar
uma compreensão da identidade do povo romano
através do mito, como que se uma simbiose entre a
grandeza guerreira de Troia e a grandeza filosófica
da Grécia se tratasse. Vergílio queria, sobretudo,
através do mito, dar ao romano uma compreensão
de quem ele é, definindo um importante marco do
seu papel na história. Para entender este espírito
romano basta entender Eneias, um nato
misericordioso e conquistador, que considerava que
os interesses históricos e do estado estavam sempre
acima dos interesses individuais. Esta epopeia
começa com a fuga de Eneias da cidade de Troia por
ordem de sua mãe Vénus. Nesta retirada, Eneias foge
com o seu pai Anquises e com o seu filho Ascânio,
perdendo a sua mulher no percurso. O objetivo
deste herói residia no encontro de uma nova terra e
de uma nova esposa, possuindo em si aquilo que
Manuel Luís Gaspar Cerqueira afirma em Eneida
Vergílio, ser uma “atuação determinada por uma

159
pátria futura”, ou seja, ser o antecessor de
grandiosos homens. Nesta fuga, o seu pai tornou-se
numa preciosa ajuda porque, apesar de debilitado,
possuía em si uma enorme sabedoria,
absolutamente necessária para que o seu filho
conseguisse alcançar e construir a terra sagrada.
Existe aqui um contraste entre a vitalidade de Eneias
e a debilidade do seu pai, no entanto, juntos formam
a combinação necessária para alcançar o seu
objetivo. Diz-se, portanto, que Roma foi construída
com as pernas de Eneias e pelos olhos de Anquises.
De notar que, nesta epopeia, está presente uma
importante nuance civilizacional. O espírito que
roda em torno de uma esfera sagrada levou a que
todas as cidades criadas na Eneida (Lavínia; Alba
longa e Roma) fossem construídas sob um ponto de
vista divino central: a civilização. A título de
exemplo, podemos relembrar a fundação e a
simbologia que Roma traz consigo, quando na
Eneida está implícito o encontro e o aleitamento de
uma loba nas margens do rio Tibre aos futuros
fundadores de Roma (Rómulo e Remo). A nível
nacional, Luís de Camões conquistou um marco
único na história literária, levando o nosso país a
bom porto no que diz respeito à promoção de
Portugal nas suas proezas históricas e à excelente
prática literária, fruto da sua influência por Vergílio.

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sobre a cultura grega.
*Aristóteles, Poética. Prefácio de Maria Helena da
Rocha Pereira. Tradução e Notas de Ana Maria

162
Valente, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
2004, p. 62. Cf. Lourenço, Grécia revisitada, p. 58
**-Maria Irene Ramalho- Revista da História das
Ideias Vol. 25 (2004)
***- Locke, a Carta sobre a Tolerância (1689–
1692)
*(4)https://digitalisdsp.uc.pt/bitstream/10316.2/23
48/10/Labirintos_do_Mito_2005.preview.pdf
*(5) https://lifestyle.sapo.pt/familia/pais-e-
filhos/artigos/quando-os-pais-matam-um-filho

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Trabalho efetuado pelo aluno 1700648, UAB,
departamento de humanidades, Lisboa, Sintra, a
22/04/2019. Publicado em amazon.com.
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FIM

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