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MIGRACIÓN Y CENSURA:

SOCIEDAD, POLÍTICA Y ARTE EN EL “EXPRESIONISMO” DE PEDRO NEL

Resumen:

En 1950 el alcalde de Medellín, José María Bernal, censuró los murales de Pedro Nel
Gómez pintados en la alcaldía. La razón: el contenido del mural Las fuerzas migratorias,
ubicado en su despacho. El veto no fue una circunstancia nueva en ese periodo. Débora
Arango fue amenazada de excomunión y Laureano Gómez tapó con cortinas los frescos del
Capitolio Nacional de Ignacio Gómez Jaramillo. Con este texto, se busca reflexionar sobre
el contenido social del mural Las fuerzas migratorias y articularlo a los problemas que
vivió el país en los años siguientes a su aparición, época de constante tensión en el que las
manifestaciones socialistas fueron perseguidas en el mundo, incluso en las manifestaciones
artísticas.

Palabras claves: Arte social, desplazamiento, colonización, comunismo, censura.

MIGRATION CENSORED
SOCIETY, POLITICS AND ART IN "EXPRESSIONISM" OF PEDRO NEL

Abstract:

In 1950 the Medellin mayor, Jose Maria Bernal, censored the murals painted by Pedro Nel
Gómez. It was for the content of the mural the migratory forces, located in his office. In this
time other artists also were censored. Débora Arango was threatened with
excommunication and Laureano Gómez covered the frescoes of the National Capitol
painted by Ignacio Gomez Jaramillo. This text seeks to reflect on the social content of the
mural the migratory forces as answer to the problems nationals of the time, time of constant
tension in which socialist demonstrations were persecuted in the world, even in artistic
expression.

Keywords: Social Art, displacement, colonization, communism, censorship.

MIGRAÇÃO E CENSURA:
SOCIEDADE, POLÍTICA E ARTE NO "EXPRESSIONISMO" DA PEDRO NEL

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Resumo:

Em 1950 o prefeito de Medellín, José Maria Bernal, censurado os murais pintados Pedro
Nel Gómez na prefeitura. O motivo: o conteúdo do mural "as forças
migratórias"localizados em seu escritório. O veto não foi uma circunstância nova nesse
período. Débora Arango foi ameaçada de excomunhão e Laureano Gómez coberto com
cortinas os murais do Capitólio Nacional da Ignacio Gómez Jaramillo. Com neste texto,
pretendo reflectir sobre o conteúdo social do mural as forças migratórias e articular os
problemas vividos pelo país naquele tempo, momento de tensão constante em que as
manifestações socialistas foram perseguidos em todo o mundo, mesmo na expressão
artística.

Palavras-chave: Arte Social, o deslocamento, a colonização, o comunismo, a censura.

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MIGRACIÓN Y CENSURA:
SOCIEDAD, POLÍTICA Y ARTE EN EL “EXPRESIONISMO” DE PEDRO NEL

En 1937 se llevó a cabo en Munich una exposición artística dedicada denominada Entartete

Kunst, o arte degenerado. El objetivo de esta exposición, fue realizar una crítica a las

manifestaciones del arte moderno de ese momento y en la que estuvieron expuestas obras

de Picasso, Van Gogh y Cezanne como muestras de un peligro contrapuesto a los

conceptos nazistas de pureza, heroísmo y grandeza. Laureano Gómez, reconoció en esa

muestra vanguardias artísticas similares en Colombia y comenzó por denominar con el

término expresionista a aquellas manifestaciones plásticas que para él eran carentes de

sentido y se alejaban de la fidelidad a la naturaleza. En efecto,

Con el pretexto falso e insincero de buscar mayor intensidad a la expresión


[sic], se quiere disimular la ignorancia del dibujo, la carencia del talento de
composición, la pobreza de fantasía; a falta de conocimiento de la técnica, la
ausencia de preparación técnica, de la investigación y el ejercicio personales, de
la maestría de la mano, y la perspicacia subconsciente del ojo, en suma, de
cuanto hace al artista dueño y señor de los medios adecuados para exteriorizar
la luz divina de la inspiración que haya podido encenderse en su alma. (Citado
por Lleras, 2005, p. 52).

El protagonismo de Laureano Gómez en el mundo artístico llevó a una serie de discusiones

académicas en torno a la definición de arte. Aparecieron dos corrientes que protagonizaron

ese debate y que tuvieron como exponentes a Eladio Vélez y Pedro Nel Gómez. Este

último, destacada figura de los expresionistas colombianos. Tras la caída de los

conservadores en 1930, los políticos liberales, influenciados por los programas sociales de

la revolución mexicana quisieron implementar una política frente al arte que buscó

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incorporar a éste con la sociedad pero al regreso del Partido conservador en 1946 hubo un

revés al respecto y la posición frente al arte adquirió un matiz en el que los expresionistas

se convirtieron en el foco de una polémica que paulatinamente fue llevando a la censura, la

cual, como se verá más adelante, correspondió a su vez por la cercanía de estos artistas por Commented [IR1]: ¿

las ideas socialistas, condenadas en ese momento a nivel mundial.

Con este artículo, se busca analizar el contenido del mural Las Las fuerzas migratorias (ver

imagen al final) que pintó Pedro Nel Gómez en el despacho del alcalde. De esta forma se

pretende articular los contenidos estéticos allí expresados con los sucesos que acontecieron

en ese momento en el país tratando de comprender una polémica que llevó a la censura. En

la actualidad, se ha venido desarrollando desde la historia del arte una serie de trabajos

académicos en relación al contenido social de la obra de éste artista antioqueño. Existen

múltiples artículos que no solo interpretan su contenido social y artístico sino también su

vinculación con la arquitectura y la docencia. No obstante, desde las Ciencias Sociales, en

especial desde la Sociología y la Historia, no se ha cuestionado aun el impacto que estos

contenidos, y posteriormente los de sus discípulos Débora Arango y Carlos Correa,

provocaron en la sociedad.

Consideraciones

En 1950 el empresario conservador José María Bernal fue nombrado alcalde de Medellín.

Diez y seis años atrás, Bernal, desde el Concejo de la ciudad, inició una campaña moral en

torno al arte producto de los murales que Pedro Nel Gómez pintó en el interior del Palacio

Municipal, tres de ellos ubicados en la que desde entonces sería su oficina. Con el regreso

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de los conservadores al poder en 1946 con Mariano Ospina Pérez, se revivió una

religiosidad en torno a la política y obispos y sacerdotes comenzaron nuevamente a

intervenir en aquellos asuntos que durante la república liberal se les había relegado. El

gobierno de Laureano Gómez impuso un esquema en el que los valores cristianos debían

defenderse contra los ataques de un arte inmoral que cada vez tomaba fuerza lo que

provocó un ambiente de tensión en el que el gobierno fue catalogado con el nombre de

dictadura social.

El teórico francés Michel Foucault afirma que las relaciones de poder en la sociedad se

basan en prácticas sociales que aparecieron para dominar, regular y excluir en un modelo

que produce y excluye. En este sentido, las relaciones de poder, se convierten un control Commented [IR2]: en

social que restringe la forma de pensar y, de comportarse como individuos (Foucault, 1996,

p.,). Siguiendo la línea de Michel Foucault, Deleuze, percibe las relaciones de poder como Commented [IR3]: ¿

un organismo carente de simplicidad que gira en torno a tres categorías: variables,

horizontales y verticales que producen la vigilancia, disciplina y normalización (1994, p.,

104).

Esta complejidad percibida en torno al poder no fue ajena a las vanguardias artísticas de la

primera mitad del siglo XX en Colombia. Las nuevas generaciones de pintores

desarrollaron unas temáticas tildadas de expresionistas carentes de sentidos, por los

sectores conservadores y religiosos. El Concordato firmado entre Iglesia y Estado en 1887

permitió una amplia influencia de la religión en asuntos estatales y fue así que personajes

como Ezequiel Moreno y Miguel Ángel Builes protagonizaron una posición radical en

aquellas manifestaciones diferentes a las conservadoras. Las expresiones artísticas europeas

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que tomaron influencia de la obra de Picasso sufrieron fuertes persecuciones a nivel

mundial y Colombia no fue excepción al fenómeno por considerarlas expresiones

comunistas.

La vida artística de Pedro Nel Gómez ha estado acompañada de diferentes posiciones que

reflejan que la polémica que despertó a lo largo del siglo XX por su contenido artístico es

un tema que sigue vigente y del que falta mucho por escrutar en el ámbito histórico y

político. Criticado y admirado, Pedro Nel Gómez trazó un esquema en el que las

problemáticas sociales del país fueron llevadas a las galerías, a los muros y a unidades

administrativas como el Palacio Municipal de Medellín.

Durante la década de 1930 hubo en ésta ciudad un cambio en las formas de hacer arte: se

pasó de un arte estrictamente académico a una forma de expresión en la que se trató de

involucrar a la sociedad. Estas dos formas de expresión siguieron vigentes y tuvieron

respectivamente a Eladio Vélez y Pedro Nel Gómez como sus principales exponentes.

Influenciado por las vanguardias artísticas que surgieron en el continente, en especial el

muralismo mexicano luego de la guerra civil, Pedro Nel Gómez firmó un contrato con el Commented [IR4]: ¿cuál?

municipio de Medellín para la ejecución de diez murales al fresco en el interior del Palacio

Municipal, que finalmente terminaron en once. Luego de la revolución mexicana, se

apreció en Latinoamérica un marcado interés político sobre la educación y la cultura y

aparecieron movimientos en Brasil y Perú que buscaron, al igual que el caso mexicano, la

defensa de la identidad nacional.

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Fueron surgiendo gradualmente movimientos culturales, diferentes al muralismo mexicano,

que buscaron aproximar al arte con el pueblo. En Brasil la revolución modernista llevó a

una defensa artística de la cultura popular brasileña mientras que en Perú la fundación de la

revista Amauta por José Carlos Mariátegui llevó a un reconocimiento intelectual en el que

se realizó un “cuestionamiento a las pretensiones universales de occidente.” (Bruckmann,

2005). Los diferentes gobiernos latinoamericanos, de distintas ideologías, vieron la

educación como un elemento de construcción del estado. En Latinoamérica se llevaron a

cabo diversos debates intelectuales en torno a la educación y los cuales giraron en torno a

las temáticas sociales, entre ellas, las indígenas, campesinas y obreras (Lleras, 2005, p., 25).

“La República Liberal, etiqueta con la que se identifica el periodo entre 1930 y Commented [IR5]: Unificar formato de este tipo de citas

1946, fue un intento, tal vez el más importante a lo largo del siglo XX, de

organización de un sistema estable de instituciones culturales que incluían en

libro, los museos, las escuelas ambulantes, la radio, el cine, lo mismo que un

proyecto de vinculación de un nuevo grupo de intelectuales a las tareas de

promoción cultural. […] irrumpieron nuevos temas y estéticas, como la que se

conforma alrededor del grupo literario Bachué (1930) y que luego se identificó

con expresiones artísticas, sobre todo en la escultura, en las que se hace una

nueva definición de lo nacional a través de los tipos rurales.” (Lleras, 2005, p.,

25).

La crisis económica de 1929, generó una dinámica económica en la capital antioqueña con

la que se trató de hacer contrapeso a la crisis: hubo un fortalecimiento industrial y con el,

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comenzaron a ejecutarse numerosos proyectos urbanísticos y arquitectónicos que Formatted: Underline

permitieron la aparición de proyectos como la ejecución de un cementerio municipal y la Formatted: Underline


Formatted: Underline
aparición de edificios como los de los teatros Junín y Bolívar o el del Palacio Municipal. En Formatted: Underline

ese periodo, en lo que corresponde a la estructura urbana, Medellín había perdido la

apariencia de villa y trató de presentarse ante el mundo como una replica réplica de una

ciudad europea; así mismo comenzaron a importarse con mayor fuerza ideas socialistas

europeas hacia América. Luego de la Primera Guerra, se desarrollaron movimientos de

derecha en Europa de carácter nacionalista y que entre la década de 1920 y 1930 cobraron

fuerza y se presentaron ante el mundo con el nombre de Nazismo, Falange o Fascismo.

Contexto

La historia del desplazamiento en Colombia es un tema que ocupa numerosas páginas en la

historiografía colombiana. Esta temática, que cada vez más desarrolla vigor e interés entre

los investigadores sociales, durante la década de 1950 no tuvo un mayor interés histórico.

Si bien el desplazamiento es una problemática que se acrecentó en las últimas décadas del

siglo XX debido a los problemas sociales y políticos del país, su aparición se remonta a los

inicios de vida republicana. Durante el siglo XIX, hubo en Colombia una serie de

movimientos sociales en todo el país. Algunos de ellos adquirieron el carácter de guerra

civil y se recuerdan, sin contar las guerras de independencia, ocho en especial, que van

desde la guerra de los supremos hasta la guerra de los mil días (Uribe, 2001, p., 221),

circunstancias que propiciaron la movilidad de las personas a otros lugares distintos a las de Formatted: Strikethrough

sus lugares de origen.

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Fue en 1936 cuando las migraciones sociales aparecieron en escena política de una forma

particular. Se trató de una crítica social que Pedro Nel Gómez realizó en el despacho del

alcalde, un mural que presentó una problemática existente pero carente de importancia en el

ámbito político de ese entonces. Las fuerzas migratorias se convirtió en el primer intento

de contar la historia de los desplazados en el país a través del arte en un edificio

gubernamental. Los alcances de este mural llevaron a un escándalo social, en los que las

críticas de Laureano Gómez, y posteriormente las del monseñor Miguel Ángel Builes,

convirtieron la obra mural de Pedro Nel Gómez en un arte degenerado que corrompe a la

población.

Apoyado en estos planteamientos sociales y religiosos, José María Bernal, al llegar a su

despacho, revivió la polémica que él mismo desató tras la aparición del mural y ordenó la

elaboración de una serie de cortinas con las cuales pudieran cubrirse los murales de Pedro

Nel Gómez en el Palacio Municipal. Este suceso tuvo gran impacto en la prensa. Por un

lado, la prensa liberal hablaba de censura mientras la prensa conservadora argumentó que

se trató de un acto por restituir la moral.

Colonos y migrantes

En cualquier sociedad, el apego al espacio está definido por las experiencias sociales allí

manifiestas. La relación de las personas con el espacio “no es idéntica, según los motivos

que los han llevado a probar suerte en otra parte, la miseria o la violencia, y según que su

migración la realicen solos, en familia o con otros miembros de la población” (Pécaut,

1999, p., 14). Quienes migran, llevan consigo sus prácticas culturales consigo para

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desarrollarlas en nuevos contextos propiciados por las condiciones económicas o los

problemas sociales. Es así como esas prácticas se muestran en los colonos de las Las

fuerzas migratorias como una extensión de la cultura antioqueña que conquista nuevos

horizontes.

La colonización antioqueña del siglo XIX trajo consigo el desplazamiento de los colonos

hacia nuevos sitios. En ellos dieron orígenes a nuevas fundaciones y de estas emprendieron

viaje a otros lugares con el mismo objetivo. Este proceso fue un fenómeno que había

iniciado en Antioquia antes de la aparición del café y que, con la implementación del grano

en las haciendas, se agudizó hasta el punto de llegar a nuevos horizontes como los que

actualmente se conocen como Caldas, Tolima y Norte del Valle del cauca (Pécaut, 2001, p.,

85). Según Daniel Pecaut, estas movilizaciones permitieron la subsistencia de pequeños y

medianos colonos que no constituyeron un grupo homogéneo sino que por el contrario el

desplazamiento de un lugar a otro evidencia las diferencias políticas y sociales de cada

población. (p., 61). Esto explica, por qué en ciertas regiones predominan más alguno de los

dos partidos tradicionales colombianos.

“El movimiento es en realidad muy anterior a la expansión del café, ya que había Commented [IR6]: Formato cita

comenzado a presentarse desde finales del siglo XVIII y seguía su marcha sin interrupción

desde esa época. Lejos de oponerse a este proceso de colonización, la burguesía comercial

antioqueña se muestra favorable. La prioridad que otorga a su papel de burguesía comercial,

la ausencia de una verdadera estructura latifundista local y la negativa a promoverla, la

presión de una población que no encuentra en su propio sitio cómo garantizar sus medios de

subsistencia, la existencia de mineros libres: todos estos factores nos pueden explicar dicha

actitud” (Pécaut, 2001, p., 85).

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La colonización del departamento de Caldas fue el tema central de este mural. Las fuerzas

migrantes de los colonos que poblaron distintos sitios y que se alejaron de sus lugares de

origen abrieron las puertas a un llamado para mirar hacia Urabá como una nueva fuerza

motriz, que al igual que lo fue Caldas en su momento, podría aportar al desarrollo

económico e industrial del departamento de Antioquia.

Una mirada hacia Urabá

Hasta principios del siglo XX los entonces departamentos de Antioquia, Chocó y Cauca se

disputaron la zona de Urabá. Fue en 1905 cuando el gobierno de Rafael Reyes oficializó a

esta zona como parte del territorio antioqueño. La vasta riqueza que proyectaba Urabá y su

amplio territorio fueron el motivo por el cual hubo discordia entre estos tres departamentos

por la explotación de esta zona ya que representó un marcado interés “para la expansión de

la colonización antioqueña, la explotación de recursos naturales y la conexión del interior

de Antioquia con el mar Caribe” (Departamento, 2008, p.,55).

Dos décadas después, la situación de Urabá seguía siendo la misma de veinte años atrás. La

conexión hacia el mar fue algo en lo que el gobierno departamental trabajó solo a partir de

1926 y que logró terminar, luego de múltiples interrupciones, hasta la década del cincuenta.

En este contexto, cuando Urabá apareció nuevamente en escena con expectativas de poca

inversión Pedro Nel Gómez pintó en el interior del Palacio Municipal de Medellín el mural

de Las fuerzas migratorias.

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Pero la vía hacia el mar terminó en el periodo conocido en la historia de Colombia como La

violencia, un conflicto bipartidista que se extendió por todo el territorio nacional. La vía al

mar no implicó presencia estatal en esta zona por lo que a partir de entonces se vivió toda

una oleada de violencia que se agudizó luego del traslado de la United Fruit Company de

Magdalena hacia el golfo.

“Motivados por la alta oferta laboral generada por la United Fruit Company para el cultivo

intensivo del banano, individuos de diversas partes del país decidieron emprender el camino en

busca de la prometida prosperidad urabaence. Así, aquella tierra que acogió a prófugos y

aventureros, se integró primero a los mercados internacionales que al interior del país.” (Ríos,

2002, p., 7).

El episodio de la masacre de las bananeras en Ciénaga, cuando fueron asesinados una

cantidad hasta hoy imprecisa de sindicalistas, llevó a que la presencia de esta compañía

extranjera en el Magdalena fuera perdiendo terreno frente a otras multinacionales que

terminaron ganando territorio. Este episodio, al igual que el de los desplazados en el país en

las Las fuerzas migratorias, fue retratado en la Sala del Concejo del Palacio Municipal en

el mural La República por el mismo artista.

Fuerzas migrantes

Colombia es un país históricamente violento; pero cada una de las violencias que a lo largo

del tiempo se han presentado en él han tenido coyunturas diferentes y orígenes distintos. El

problema de un historial de violencia tan prolongado, radica en que cada generación no

alcanza a percibir el matiz del conflicto que vive y se crea la falsa expectativa de que se

está afrontando el mismo problema de tiempos remotos.

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Desde la primera mitad del siglo XX se ha propuesto a nivel político un cambio

institucional que involucre a todos los sectores de la población. Así como la Revolución

Mexicana dio un nuevo aire a la política de México y un cambio en su estructura

institucional, en Colombia en diferentes momentos se ha buscado un cambio político e

institucional a través de la vía de las armas. Después de la experiencia mexicana muchos

artistas, entre ellos Diego Rivera, expresaron en su forma de realizar arte una serie de

planteamientos que trataron de impulsar nuevos cambios en el gobierno, la política y la

sociedad. A esta corriente se le conoció como arte revolucionario y su contenido buscó

crear nuevas revoluciones planteando una visión sobre un futuro que pudiera cambiar e

incluir (Lleras, 2005, p., 92).

Así como sucedió en la esfera política también aconteció en las vanguardias artísticas. A

pesar de que pintores como Pedro Nel Gómez, Débora Arango o Carlos Correa tomaron

temáticas de alto contenido social e hicieron de ellas una crítica a la realidad nacional, sus Formatted: Underline

contenidos pictóricos no llegaron al punto de los artistas mexicanos ni impulsaron una Formatted: Underline

revolución a través del arte a pesar de haber revolucionado en las corrientes artísticas. Este

fracaso, explicado desde la perspectiva de Cristina Lleras se debió a la paradoja existente

entre el impulso, pero a la vez el desinterés del gobierno nacional de un proyecto artístico

que involucrara a la sociedad (2005, p., 92). El temor del gobierno se hizo evidente en la

petición a los artistas de realizar un arte que educara, concientizara pero que no tumbara

regímenes (Lleras, 2005, p., 92).

María Teresa Uribe señala que El siglo XIX fue un siglo de transformaciones, de crisis y Formatted: Underline

guerras civiles. Desde el momento en que el virreinato del Nuevo Reino de Granada

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decidió tomar las riendas de su propio destino para dar paso a una república independiente,

el país experimentó una serie de conflictos internos no sólo por el manejo que debía dársele

sino también por el modelo político que debía tener, sea centralismo o federalismo. Ambos

modelos fueron adoptados en diferentes momentos sin ningún resultado satisfactorio para

ninguno de los partidos que se disputaron el poder. Todas estas guerras hasta bien entrado

el siglo XX sirvieron de eje estructurante del orden político y hasta después de la Guerra de

los Mil Días sirvieron para redefinir el rumbo sobre el cual sería orientado el país (Uribe,

2001, p., 218).

Durante este ultimo conflicto, Jesús Gómez González, un liberal radical que en la década de

1910 fue representante a la Cámara, fue desplazado de sus tierras en Anorí Antioquia.

Según lo relata su hijo Pedro Nel en su autobiografía, su padre

“se encontró en muchas dificultades con los soldados del Gobierno que perseguían en estas

regiones las personas de la oposición política. Así logró escapar en las requisas de casa,

escondido por su esposa en una gran caja de carbón.

En plena guerra civil debió abandonar su población y trasladarse a la capital del

Departamento de Antioquia, Medellín, con cinco hijos y el artista, sexto hijo, a la edad de

dos años” (Gómez, 1978, s.p).

Lo que se observa entonces con esta situación es que el contenido de las Las fuerzas

migratorias no correspondió simplemente a una crítica social producto de sus convicciones

personales. Además de ello estuvo implícita su historia familiar, ya que precisamente el

nacimiento de Pedro Nel Gómez se produjo en el año en que estalló la guerra.

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La historia de los migrantes que buscaron suerte en las industrias o que fueron desplazados

no es fenómeno exclusivo de Latinoamérica. En el siglo XIX decenas de personas en

Europa se desplazaron a diferentes lugares buscando empleo en las industrias. Del mismo

modo, los primeros quince años del siglo XX en Estados Unidos registraron mas de 15

millones de personas que llegaron buscando suerte en las fábricas pero con el estallido de la

Primera Guerra Mundial este fenómeno se revirtió (Hobsbawn, 1999, p., 95), tal vez ante el

temor de ser obligados a combatir en ella. Luego de finalizada la Segunda Guerra Mundial,

los agricultores de las partes pobres de Italia emigraron hacia las más ricas permitiendo

abundante mano de obra para el desarrollo industrial en la parte norte del continente

europeo. Muchas de estas migraciones fueron producto de desplazados internacionales que

formaron “parte del éxodo terrible y masivo de refugiados y de poblaciones desplazadas

después de 1945” (Hobsbawn, 1999, p., 279).

Las diferentes violencias del siglo XX obligaron a los campesinos a migrar a la ciudad. El

siglo XX es de gran confluencia política, situación que hizo mayor hincapié en las zonas

rurales donde diferentes actores armados obligaron al desplazamiento del campo a la ciudad

y toda esta violencia generó dinámicas sociales distintas, al desplazamiento hacia las

grandes urbes lo que trajo el surgimiento de empleos informales en una época de

crecimiento económico y demográfico que paradójicamente atestiguó la miseria y

desempleo de los que no alcanzaron a ser contratados. Esta paradoja queda explicada si se

tiene en cuenta que las industrias cuentan con un capital destinado a un número

determinado de obreros ya que no cuentan con los recursos ni las necesidades para contratar

toda la oferta de empleados disponibles para laborar. De ahí que en 1950 el Éxodo

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campesino, óleo de Pedro Nel Gómez, se haya convertido en un referente para explicar esa

migración del campo que se vivía en ese momento, problemática que ya había tratado con

el fresco las Las fuerzas migratorias en el Palacio Municipal.

“la composición de este fresco, es sugestiva, por su fuerte contenido. El éxodo hacia los Andes

está representado por los más jóvenes que escalan la montaña en un ritmo plástico ascendente,

con líneas geométricas de fugas cenitales. A la izquierda, abajo, las familias prontas al éxito. El

perro leal acompaña siempre a sus dueños como un miembro familiar. Más arriba, las fuerzas

psicológicas y el empuje, en ocasiones injustificado, hacia las nuevas tierras.”(Biblioteca, S.d).

La década de los años cincuenta es de gran conmoción política en el país. Es el período

conocido en la historiografía como La violencia. Muchas personas comenzaron a migrar

ante el temor que diferentes grupos armados las asesinaran por tener filiaciones políticas

diferentes a las de la región. Estos problemas comenzaron a incrementarse en la transición

del primer gobierno de Alberto Lleras Camargo y de Mariano Ospina Pérez. La guerra

civil que se vivió en este último gobierno generó dinámicas de desplazamiento masivo

hacia las grandes urbes y prontamente los partidos tradicionales iniciaron un conflicto que

se vivió con dificultad en las áreas rurales. La palabra migración ya no solo implicaba la

movilización voluntaria, se comenzó a hablar de desplazados. Esta dualidad en la palabra

también se evidencia en el mural. Las fuerzas migrantes del departamento de Antioquia

buscan nuevos horizontes, lo que en la historiografía del siglo XIX se denominó el espíritu

de conquista del hombre antiqueño.

Esto significa lo que ya se ha señalado anteriormente: Las migraciones en el departamento

de Antioquia y el resto del país no han sido un acto determinado exclusivamente por la

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violencia; el desplazamiento hacia otros sitios de forma voluntaria también fue una

constante que estuvo presente en los colonos antioqueños, que buscando riqueza y

oportunidades en otros sitios emprendieron el viaje hacia nuevas aventuras. Luego del auge

industrial en la capital antioqueña migraron hacia ella numerosas personas que buscaron

empleos como obreros de fábrica.

Cuerpos desnudos, Vetos morales

La censura en torno al mural de Las fuerzas migratorias coincidió en un momento de difícil

coyuntura social. Es la época de la violencia bipartidista y del gobierno de Laureano

Gómez. Cuando en las reformas liberales de los años treinta se pensó en un arte que

involucrara a la sociedad, los artistas colombianos, influenciados por la dinámica artística

mexicana, pensaron en un arte que permitiera que las personas reconocieran sus

problemáticas sociales. En este sentido, estas problemáticas trazadas por Pedro Nel Gómez

son el resultado de un interés nacional por crear conciencia nacional a través del arte, a lo

que suma sus convicciones personales en torno a lo que él considera una realidad social. En

el contrato firmado con el municipio de Medellín, se le especificó que desarrollara

temáticas alusivas a los principales problemas (Concejo, s.f, p., 69), respondiendo así al

llamado del gobierno de López Pumarejo de crear un arte que educara y concientizara pero

no que cambiara regímenes (Bedoya, 2003, p., 16).

Siguiendo este esquema, y teniendo la plena libertad de ejecutar sus frescos a su interés,

Pedro Nel Gómez pensó en el desplazamiento como una fuerza que obliga a muchas

personas a separarse de sus lugares de origen. El principal problema respecto a estos

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murales no fue la polémica en torno al desnudo, aunque este haya sido la excusa para

censurarlo. Un mural, alusivo al desplazamiento en una época de constante migración, sea

hacia las zonas de colonización o hacia Urabá en busca de empleo o sea huyendo de la Formatted: Font color: Red

violencia, y en el despacho del alcalde, era un instrumento que podría llevar a grandes

problemas si las personas entendían el mensaje allí expresado por el artista; indirectamente

Gómez rompió con el propósito de no buscar cambios a través del arte, circunstancia que

entendió Bernal optando así por la censura. El veto artístico fue una circunstancia común en

ese periodo y Pedro Nel Gómez no es exclusivo en este suceso. Un año antes Débora

Arango fue amenazada de excomunión y poco tiempo después Laureano Gómez tapó con

cortinas los frescos del Capitolio Nacional sobre la revolución de los comuneros de Ignacio

Gómez Jaramillo por su cercanía al arte mexicano, en especial al de David Siqueiros y su

temática socialista.

Luego de la Segunda Guerra Mundial hubo una fuerte tensión entre las dos divisiones

económicas del Mundo Occidental. Estados Unidos, vencedor de la guerra, comenzó una

serie de persecuciones en contra de todas las ideas que tuvieran matices comunistas para

hacer frente a su más importante enemigo: Rusia. El arte no fue ajeno a este desprecio por

lo comunista; toda aquella manifestación social, cultural o política con matices socialistas

fue duramente criticada por la prensa y la sociedad. Lo comunista se convirtió por lo tanto

en un referente para catalogar a personas perversas; la religión estuvo presente en esta

polémica, y luego de los constantes cuestionamientos de los Papas Pio XI y Pio XII, no

quedó duda que lo socialista, como medio para llegar al comunismo, era algo asociado con

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el demonio. En efecto, Pio XI declaró que “la propaganda comunista es el enemigo común

que amenaza hoy a todos, a la familia y a la vida humana.” (El Colombiano, 1936).

Los cinco años que Pedro Nel Gómez vivió en la Italia fascista forjaron en él un carácter

nacionalista que llevó a los muros del Palacio Municipal y que nutrió con las ideas

culturales que comenzaron a surgir en Latinoamérica. Su primer mural titulado La mesa

vacía del niño hambriento evidenció en los más conservadores de los concejales que la obra

de Pedro Nel Gómez correspondió a matices socialistas por lo que no se dudo de tildarla de

comunista (Biblioteca, s.d,). Tras la ejecución del fresco llamado Las fuerzas migratorias,

el concejal José María Bernal comprendió que el dinero invertido en el contrato de Pedro

Nel Gómez, en una época de recesión económica, no debía seguir otorgándose.

En Colombia, esta persecución hacia lo comunista tuvo su mayor apogeo durante el

gobierno de Laureano Gómez. Los tratados del presidente giraron en torno a la defensa de

la religión cristiana y el restablecimiento de la moral. Las palabras del presidente del

Senado Gilberto Alzate Avendaño al apoyar la guerra de Corea permiten comprender un

poco la situación “Colombia ha tomado partido en esta lucha ecuménica contra el

comunismo, en defensa de nuestra civilización puesta a prueba” (Alzate, 1984, p., 102).

Desde el punto de vista del mandatario colombiano, las manifestaciones plásticas de los

llamados artistas sociales correspondieron a una tipología de arte que él mismo denominó

como arte degenerado basándose en la famosa exposición europea que llevó este nombre.

Para Laureano Gómez la esencia del arte giró en torno a la fidelidad con la naturaleza, pero

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cuando el artista se aleja de la fidelidad natural el arte se degenera y pierde su sentido; de

ahí que como político

“se autoimpone la misión de salvar el país y su arte de esa supuesta decadencia. En el arte,

según él, ésta había surgido alrededor de la Primera Guerra Mundial, pero la década del treinta,

resurge un nuevo clasismo estilizado, penetrado de claridad intelectual, con alquitranada

interpretación de lo popular. Esta reacción saludable y prometedora tenía plaza

principalmente en Alemania y en Italia. La Segunda Guerra arrasó con todo e hizo trizas las

halagüeñas esperanzas” (Lleras, 2005, 69).

Esta misma posición fue compartida por el obispo de Santa Rosa de Osos, Miguel Ángel

Builes, quien durante la República liberal cuestionó la obra mural de Pedro Nel Gómez en

el Palacio Municipal a la que llamó “cuadros murales soeces, verdaderos pegotes sin

jota de arte, pero con abundancia de inmundicia, bajan del ministerio de educación y se

difunden con levadura ponzoñosa por todas las escuelas y colegios de la nación” (Zapata,

1973, p., 298).

El enfrentamiento entre las corrientes plásticas de Eladio Vélez y Pedro Nel Gómez radica

precisamente en los mismos cuestionamientos de Monseñor Builes. La diferencia entre

estos personajes se basó en la identidad cultural que debe haber en el arte según Pedro Nel

mientras que Eladio Vélez buscó conservar los valores del arte que se expresan desde la

academia (Lleras, 2005, p., 53), posición compartida por Laureano Gómez. La llamada

escuela pedronelista, trajo como resultado la aparición de unas formas humanas diferentes,

aparecieron personas desnudas en sus dinámicas sociales y culturales con los que presentó

su denuncia social.

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Este desnudo, fue el argumento que utilizó José María Bernal para la censura. En el caso de

Las fuerzas migratorias, las figuras de dos mujeres al lado de la colonización representan el

papel de la mujer al lado de los colonos. Tanto en la guerra como en la colonización, el

papel de la mujer, aunque no ha sido protagónico, permitió en gran medida la estabilidad de

los colonos en tierras nuevas. La historiografía reciente se ha encargado de mostrar el papel

de la mujer como compañera de militantes y colonos y la presenta como las que estaban

encargadas no solo de los asuntos domésticos sino de la comunicación, el cuidado de las

heridas y para los colonos, la reproducción. En Pedro Nel Gómez es constante la aparición

de la mujer como fuerza creadora de la humanidad. Esta misma mujer aparece en las

Fuerzas migratorias desnuda, acompañando a los colonos en sus viajes y aventuras.

Conclusiones

Los años de Laureano Gómez en materia política han sido cuestionados; en el mundo

académico se ha definido su mandato con el nombre de la dictadura social. En ella, obispos

y sacerdotes intervinieron en la política y estuvieron presentes en sitios públicos. La

presencia de un mural en el que estaba la figura de una mujer completamente desnuda en el

despacho del alcalde, donde iban obispos y sacerdotes, no fue del agrado de Bernal, quien

nunca estuvo de acuerdo con los murales del Palacio Municipal, por lo que unido al veto

del gobierno nacional por este tipo de manifestaciones plásticas, realizadas no solo por

Pedro Nel Gómez sino por artistas como Enrique Grau, Débora Arango o Carlos Correa,

decidió cubrirlos con una serie de cortinas sobre ellos. Así comenzó una polémica artística

en la que estos pintores fueron duramente criticados, y que para el caso de Débora no solo

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le valió el veto sino además la amenaza de excomunión por parte de monseñor García

Benítez (Kintto, 1997, p., 142).

Si bien la obra mural de Pedro Nel Gómez no alcanza el mismo sentido de aquellos artistas

latinoamericanos y no trataron de impulsar una revolución como en el caso Mexicano si es

posible afirmar que se trata del primer intento en Colombia de cuestionar los sistemas

políticos a través del arte en los mismos lugares en que se desarrollaba la política local y

que, en a partir de 1940 pondrá en escena una nueva generación de pintores que siguiendo

los lineamientos de su maestro realizaron una crítica aguda y mordaz a la sociedad de la

segunda mitad del siglo XX en Colombia;

“Lo revolucionario en Pedro Nel Gómez se podría entender como su propuesta

artística que desafió las convenciones estéticas preexistentes. No se contentó

con una estética que idealizara las figuras ni se atuviera de manera de manera

limitada al modelo de la naturaleza” (Lleras, 2005, p., 95).

Finalmente, debe señalarse que las decisiones que se toman en torno a la política son

producto de cada circunstancia. La respuesta que dio el alcalde Rafael Betancur Vélez al

destapar los frescos ocho años después coincidió en la transición de la junta militar y el

Frente Nacional. Es una época de importantes cambios políticos en el país, Laureano

Gómez ha desaparecido de escena pública y luego del derrocamiento de Gustavo Rojas

Pinilla se pensó en la libertad de expresión como forma de inclusión en la sociedad. Fue así

como el alcalde Betancur comprendió, que las cortinas sobre los murales no tenían sentido,

en parte porque la guerra civil había terminado y porque la participación directa de la

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Iglesia en el ámbito político ya no tenía vigencia puesto que con el Frente Nacional habría

un gobierno bipartidista por diez y seis años, los cuales una vez finalizados trajeron para

Pedro Nel Gómez la condecoración de la Cruz de Boyacá por las mismas temáticas que

años atrás le fueron censuradas.

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Lista de referencias

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