Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide
range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and
facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.
Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at
https://about.jstor.org/terms
This content downloaded from 168.176.5.118 on Mon, 22 Apr 2019 23:40:06 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
Klaus Pörtl/Cornelia Weege
El teatro en Latinoamérica1
This content downloaded from 168.176.5.118 on Mon, 22 Apr 2019 23:40:06 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
El teatro en Latinoamérica
vulgar. Las obras reflejan la frivola doble moral de la burguesía y cuentan aventuras
eróticas con un final feliz, y a pesar de los defectos que caracterizan al Brasil, las
obras culminan con una glorificación de éste como el país más hermoso del mundo,
como la nación del futuro. Deus lhe pague de Joracy Camargo, estrenada en 1932, es-
tá considerada como la primera obra del teatro social en el Brasil. Los años ochenta
marcan una crisis en la producción teatral brasileña por la falta de temas y argumen-
tos nuevos; hablar en códigos se ha convertido en un hecho superfluo. Algunas de las
obras actuales tratan el pasado más inminente e intentan analizar tanto a la sociedad
como a la política con ojos críticos. Hace algunos años surgió un nuevo género: el
»teatro besteirol«, que son sketchs de diversos autores que revelan la absurdidad de
los acontecimientos actuales; el mensaje político cede ante el deseo de una perfección
estética.
This content downloaded from 168.176.5.118 on Mon, 22 Apr 2019 23:40:06 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
Klaus Pörtl/Cornelia Weege
This content downloaded from 168.176.5.118 on Mon, 22 Apr 2019 23:40:06 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
El teatro en Latinoamérica
This content downloaded from 168.176.5.118 on Mon, 22 Apr 2019 23:40:06 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
Klaus Pörti/Cornelia Weege
alemán un estudio actual sobre el Nuevo Teatro Colombiano (NTC), orientado hacia
los problemas; por el otro quiere enfocar las condiciones socioculturales, el método,
la génesis, la época de esplendor y la crisis del movimiento así como la teoría, de-
mostrando hasta qué punto se pueden realizar las premisas del NTC en el trabajo tea-
tral. Dado el caso que La Candelaria es el único grupo teatral que hasta la actualidad
trabaja profesionalmente con éxito y de forma continua según los principios de la
Creación Colectiva , Kati Röttger se concentra en el análisis de las producciones de
este grupo (Röttger: p. 15s).
La sinopsis sobre la situación política de Colombia parece más bien un estereotipo.
Sin respetar el trasfondo histórico, se ensartan tópicos como «una economía relati-
vamente estable», «relativamente pocas deudas», «hijo predilecto del Banco Mun-
dial», «escaparate de la democracia», «la mafia de drogas más grande e influyente»,
«las tasas más altas de asesinato» y «las rivalidades políticas no se ultiman por las ur-
nas, sino por una autojusticia asesina». Las primeras obras teatrales en Colombia son
fruto de la cristianización, la transculturación y del proceso de mezcla étnico entre in-
dígenas, españoles y negros. Hasta el siglo XX, afirma Röttger, no existía un teatro
nacional continuo en Colombia; como razón alude a la separación entre la cultura se-
ñorial urbana y la cultura rural; otro motivo es la inclinación de la élite criolla por Eu-
ropa, pero también la escasez de inmigrantes, que explica la falta de comunicación
entre las regiones. Muchos artistas colombianos e intelectuales se hallaban en una
constante crisis de identidad. En los años cuarenta y cincuenta del presente siglo se
puede observar una apertura cultural de Colombia, y en los sesenta una nacionali-
zación y politización del teatro. Hacia finales de los sesenta se intenta buscar un trato
más directo con la población colombiana, lo que anima a la Creación Colectiva de
querer crear un teatro de participación popular.
Röttger menciona a diversos grupos de teatro como El Buho o La Casa de la Cul-
tura , posteriormente La Candelaria. En 1969 se funda la Corporación Colombiana
de Teatro (CCT) que quiere franquear el abismo existente entre la élite dominante y
la cultura popular, y se considera como un modelo de oposición frente a los ideales
normativos y burgueses del establishment colombiano. Hubo diversos factores que
influyeron en el desarrollo del teatro, como la crisis del Nuevo Teatro, una nueva
orientación del teatro colombiano acorde con un replanteamiento ideológico en los
grupos de resistencia colombianos, la pérdida de vigor de la teoría de dependencia a
mediados de los setenta, los cambios de intereses en la sociedad y los movimientos de
protesta civiles, pero también las nuevas teorías sociales que ven una mejora de las
condiciones de vida en Colombia como requisito previo para alcanzar una conciencia
nacional. Estos aspectos son al mismo tiempo temas de discusión en el teatro, refle-
jado en la obra Diálogo del Rebusque (1981) del grupo La Candelaria.
La Candelaria es presentada como el único grupo de teatro profesional que ha se-
guido fiel a las ideas del NTC y que ha proseguido con la Creación Colectiva. El
grupo no está sometido a dogmas políticos, subrayando así la prioridad al experi-
mento artístico. Su teatro no es una simple copia del teatro político de la izquierda,
sino un punto de intersección entre arte y política. Se diferencian dos períodos en La
Candelaria : primero, entre 1971-79, el seguimiento fiel de los principios de la Crea-
24 Vol. 2 (1995) No. 2 NOTAS
This content downloaded from 168.176.5.118 on Mon, 22 Apr 2019 23:40:06 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
El teatro en Latinoamérica
ción Colectiva ; este período se caracteriza por la síntesis en forma de juego de situa-
ciones, actores como creadores de la escena teatral, por el juego colectivo sobre la
escena, la enajenación, por un juego abierto con una posible interacción con el pú-
blico, los elementos populares y temas actuales. Al segundo período, a partir de 1981,
se le denomina también »la forma abierta de la Creación Colectiva «; la pieza teatral
es presentada por un sólo miembro del grupo, los temas ya no tratan únicamente la
situación sociopolitica de Colombia, sino que se incluyen aspectos culturales, históri-
cos y literarios; el texto gana en importancia y con él la interpretación de los papeles;
y, gracias a la participación creativa del grupo en general, se crean figuras populares
que dan la impresión de ser complejas y no superficiales.
Con esta monografía tenemos ante nosotros un trabajo muy informativo, escrito en
un estilo muy suelto. La bibliografía es extensa e incluye fuentes prácticamente inac-
cesibles como entrevistas con dramaturgos, material hectografiado, etc. Pero, ¿por
qué no se cita en voz original a A. Boal? Fútil parece la serie de citas de Guadalupe
años sin cuenta , cuya utilidad consiste simplemente en acicalar la obra (p. 134 ss.).
This content downloaded from 168.176.5.118 on Mon, 22 Apr 2019 23:40:06 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
Klaus Pörtl/Cornelia Weege
les, sobre todo de España, así como la influencia existente entre los distintos países
latinoamericanos como pueden ser la inmigración de dramaturgos y directores de
escena. También se considera al director y profesor Seki Sano, quien vivió en México
y fue invitado por Colombia para instruir a los jóvenes talentos; su influencia fue re-
gistrada hasta en Venezuela y otros países.
This content downloaded from 168.176.5.118 on Mon, 22 Apr 2019 23:40:06 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
El teatro en Latinoamérica
vos del teatro de resistencia con la obra Postales argentinas del Grupo Sportivo
Teatral Buenos Aires.
Leonardo Azparren Giménez explica en »Nuevo Teatro Venezolano« como éste ha
podido sobrevivir en un país dominado por la crisis, y afirma que el Nuevo Teatro
debe tener sus raíces en el propio país. Azparren Giménez trata a diversos autores y
valora tres obras escenificadas por Ugo Ulive con situaciones plenas de locura, vio-
lencia, eros y muerte.
Sebastião Milaré comenta en su artículo »Macunaíma e o teatro brasileiro contem-
porâneo« las últimas técnicas teatrales para el actor y la puesta en escena, iniciadas
por el Grupo de Teatro Macunaíma en los años ochenta.
Silvia Simone Anspach trata en su artículo »Gerald Thomas: ou de Carmens, filtros
e mortes« una producción moderna de Carmen del año 1986 de Gerald Thomas. En
esta obra la interpretación clásica del flamenco de Saura está en oposición a la estili-
zación caricaturesca de Thomas.
Sergio Pereira Poza compara en »Prácticas teatrales innovadoras en la escena
nacional chilena« las obras La negra Ester de Andrés Pérez y Los socios de Andrés
del Bosque. Ambas aportan elementos innovadores al teatro. A. Pérez muestra un
mundo en proceso de cambio con todo el peso emocional e ideológico que este pro-
ceso implica. Del Bosque se sumerge en la profundidad del ser nacional para hallar
las razones y sinrazones del comportamiento y las costumbres chilenas.
Eduardo Guerrero se dedica en su artículo »Espacio y poética en Ramón Griffero«
sobre todo al análisis de la trilogía Historias de un galpón abandonado , Cinema
Utoppia y 99 La morgue «, en donde domina la imagen sobre la palabra, apelando el
autor de esta forma a un público creativo.
Domingo Adame Hernández e Hilda Gómez González constatan en »Nuevas ten-
dencias de la dirección teatral en México« que es imposible definir un estilo determi-
nado o una tendencia predominante, ya que abundan diversos estilos en el teatro me-
xicano, y siempre surgen nuevos autores. Pero todos tienen en común la búsqueda de
un lenguaje propiamente teatral y el empleo de los recursos que ofrecen los medios de
comunicación como el cine y la televisión. Como autores representativos nombran a
Julio Castillo, Luis de Tavira y Héctor Mendoza.
Hugo Salazar del Alcázar trata en su artículo »Yuyachkani: Los nuevos caminos en
la segunda década« al grupo peruano »Yuyachkani« que abarca en su trabajo teatral
el conflicto existente entre la tradición y la forma de vida actual del Perú. Durante los
años setenta y ochenta se hablaba en el teatro peruano de grupos y no de compañías
teatrales.
This content downloaded from 168.176.5.118 on Mon, 22 Apr 2019 23:40:06 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
Klaus Pörtl/Cornelia Weege
Los doctos hallarán en esta monografía pretenciosa un libro de consulta muy va-
lioso, mientras que el último libro a reseñar, de Adam Versényi, Theatre in Latin
America : Religion, Politics and Culture from Cortés to the 1980s , está concebido
para el aficionado del teatro. Versényi nos sitúa, como introducción, en el marco his-
tórico del siglo XVI: el encuentro de los franciscanos con los indios indígenas y sus
rituales, y la búsqueda de un medio de comunicación. Para ello se sirvieron de los
juegos religiosos, en los cuales se acogieron también elementos indios. El objetivo
era acercar a los indios al cristianismo. Versényi expone la evolución de este teatro
como medio didáctico en el ámbito religioso a un teatro como medio político; cons-
tata asimismo cómo las nuevas generaciones, que se identifican como latinoamerica-
nas, se conciencian de las antiguas tradiciones indias; cómo se politiza paulati-
namente el teatro; y cómo, al son de la teología de liberación, se convirtió en un tea-
tro de liberación que no excluía lo mágico, los sacramentos ni el placer, en un teatro
plenamente consciente de la cultura de la población indígena. Versényi define térmi-
nos como teatro gaucho, teatro criollo o teatro bufo , y nombra a autores decisivos
que influyeron en el desarrollo político y social de sus países a través del teatro. El
punto sustancial en su análisis son México y Argentina; de forma más escueta trata a
Chile, Cuba, Puerto Rico y Guatemala con sus respectivos dramaturgos. El resto de
los países latinoamericanos quedan excluidos en el análisis. Aunque el autor justifica
este hecho tanto en el prefacio como en el epilogo, alegando que esta obra no pre-
tende ser completa, la imagen que diseña del teatro latinoamericano queda limitada a
determinadas regiones. Versényi apenas menciona la influencia de otros países, por
querer limitarse a las peculiaridades que caracterizan al teatro latinoamericano. Inclu-
ye, por eso, resúmenes y comentarios de las obras más importantes de célebres auto-
res. La descripción del decorado, el número de artistas, etc., resulta muy extensa. En
líneas generales, se trata de una obra interesante que va dirigida a un público amplio.
Los primeros cuatro libros aquí reseñados muestran, tanto en su estructura como en
los análisis individuales, cómo los hispanistas alemanes contribuyen a una mejor
comprensión del teatro latinoamericano. Queda de esperar que con ello se cimente la
base para prósperos trabajos de investigación y que el teatro latinoamericano no siga
siendo «terra incognita» en Alemania.
Heidrun Adler (ed.): Theater in Lateinamerika, . Ein Handbuch . Berlin: Reimer 1991. 463 pági-
nas.
This content downloaded from 168.176.5.118 on Mon, 22 Apr 2019 23:40:06 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms