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METODOLOGIA DA HISTÓRIA DA ARTE

A História/Crítica da Arte portuguesa, depois de viver uma longa etapa de


letargia, aprendeu a agir com uma visão e uma prática interdisciplinares,
ancorada em três princípios fundamentais:
-- assumindo uma doutrina e uma base teórica com ampla
transversalidade e o mais possível alargada de objectivos;
-- assumindo uma metodologia e uma prática de
contornos pluri-disciplinares;
-- assumindo uma ética e uma base de princípios
morais em nome da salvaguarda do património.

Fortuna Histórica: a análise heurística e contextual da obra -- o quando,


como, quem, como, para quem…

Fortuna Crítica: a análise formal, iconográfica, comparativa, biográfica,


técnico-estilística, alargando as bases de identidade a outros pressupostos
úteis.

Fortuna Estética: leitura integral da obra em apreço, com aparato crítico e


trans-contextual, diálogo com o ‘facto artístico’: o quê, porquê e para quê…

A noção de PROGRAMA ARTÍSTICO é o objectivo fundamental de uma


História de Arte moderna, actuante, útil, operativa, socialmente
comprometida. A História da Arte mais não é do que a investigação orientada
e sempre interdisciplinar que visa o entendimento globalizante (estético,
histórico, ideológico, contextual, etc) das obras de arte particulares à luz da
compreensão dos seus «’pontos de vista’ intrínsecos», isto é, das condições
culturais, políticas, socio-económicas, laborais, de perdurações e
continuidades, de ideologias, etc – numa palavra, o entendimento
iconológico das obras.
(ABY WARBURG, 1866-1929)-

Noção de TRANS-MEMÓRIA IMAGÉTICA, conceito por nós proposto em


data recente, que busca (re)conhecer em todas as obras de arte as suas
capacidades mais ou menos fortes de perpetuação memorial, tornando-as
um elemento fundamental de percepção das suas potencialidades globais,
numa base trans-temporal e trans-contextual, sempre aberta e, por isso, de
inesgotável fascínio para os seus fruidores e para os historiadores de arte.

É por isso que o olhar para as obras de arte, não como meros testemunhos
históricos já de si datados, mas como interlocutores vivos é essencial: há que
olhar as obras de arte, depois de estudadas e como tal “explicadas” no seu
contexto temporal e geográfico, estilístico e ideológico, como instrumentos
eloquentes que nos explicam desejos, fascínios, anseios espirituais,
memórias, protestos,indagações e energias vitais, num sentido de criação
que, com maior ou menor sucesso,procurou rasgar caminhos da
comunicabilidade social.

Dá-se enfoque Iconografia e à Iconologia como instrumentos operativos da


ciência histórico-artística e o modo como foi posta em prática desde Aby
Warburg e Erwin Panofsky, passando por E. H. Gombrich, Meyer Schapiro,
Gertrud Bing, Michael Baxandall, David Freedberg, Frances Yates, Didi-
Huberman, até à tradição recente da iconologia (Hans Belting, Daniel
Arasse), sem esquecer o conceito de aura (de Walter Benjamin) para explicar
o pensamento iconológico e a análise da arte.

Estudam-se a obra artística e seus tipos comportamentais nas dimensões


micro-artística, trans-contextual, trans-memorial e trans-contemporânea,
passando pelos fenómenos de repulsa e fascínio (iconofilia, iconoclastia),
com recurso a vários exemplos medievais, modernos e dos nossos dias.
Aborda-se a prática da História da Arte à luz das suas bases, com
enfoque nas correntes positivistas e formalistas, a História Social da Arte. a
contribuição do Marxismo, da Semiótica, do Feminismo, da Sociologia, da
Antropologia Social, e o conceito de História da Arte Total, que aspira a
visões globalizantes. Estudam-se, enfim, as novas metodologias pluri-
disciplinares na História da Arte e o esforço de conceptualização analítica dos
fenómenos da criação num mundo globalizado.

A História da Arte tem usado bastante, embora sem teorizar devidamente


essa sua abordagem, a via comparatista, que constitui um dos referenciais de
base da Peritagem de Obras de Arte.

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conceito operativo da TRANS-CONTEXTUALIDADE das obras de arte, que
nos lembra como as peças do património já foram em algum momento
contemporâneas, isto é, possuem capacidades dialécticas de se tornarem
objectos de novos debates, de constante fascínio, de razão de crítica acesa,
de discussão pedagógica, mesmo que a sua função primitiva (religiosa,
política, festiva, militar ou outra) possa ter sido radicalmente alterada com o
tempo.

O sentido profundo das obras de arte na sua dimensão estética, ideológica,


histórica, ontológica e espiritual, abre caminho a uma reflexão conjunta que
passa
pela sua dimensão trans-contemporânea. Eis um desafio que trata de
analisar o discurso sempre renovado das imagens. Nunca a História da Arte
se impôs como algo de tão actuante e necessário neste mundo globalizado:
reforçou metodologias, a postura ética e as bases conceptuais, e viu alargado
o seu objecto de estudo e aquilo que Arthur C. Danto definiu como o ‘mundo
das artes’, espécie de artworld.

É preciso, dizia Giulio Carlo Argan, saber olhar e ver. História e crítica da arte
são faces da mesma moeda, trata de obras que são sempre contemporâneas
aptas para a fruição integral do e no nosso tempo.

Nós somos fruidores comprometidos. Dedicamos à arte um olhar que


anseia por integralidade. A arte tem essa capacidade extraordinária de
assumir dimensão trans-contemporânea nas infinitas capacidades de suscitar
olhares críticos (ontem, hoje, amanhã), mesmo que a cadência de modas,
gostos, valências, critérios de aferição, imponha bitolas valorativas distintas...

A arte assume, integra e projecta sempre, disse-o o filósofo marxista Walter


Benjamim, uma aura. É essa aura que seduz o seu discurso: sentir a força
das linhas na pintura, o ritmo de planos que se articulam, os gestos da cor e
mancha, a explosão de desenho, o carisma do suporte, as perspectivas de
leitura que se cruzam, um discurso plástico em busca de coerências
ideológicas, formando textos, sugerindo viagens sem tempo…

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Existiu sempre da parte dos homens – e continua a existir – uma deriva
iconoclástica
que se manifesta, em relação à imagem que adora, por que nutre encanto,
respeito,
desconforto, ou medo – de diferentes modos:
Um iconoclasma inconsciente e auto-flagelador
um iconoclasma destruidor do «outro»
um iconoclasma correctivo por razões morais
um iconoclasma correctivo por razões políticas
um iconoclasma correctivo por razões estéticas
um iconoclasma de intuito propiciatório
um iconoclasma de esconjuração do medo
um iconoclasma de apagamento da memória do «outro»
um iconoclasma de exegese
um iconoclasma de afirmação de «cultura superior»
um iconoclasma de afirmação utópica
Destruír para conservar valores, para afirmar estratégias,
para impôr critérios «supremos», para atestar o primado
de uma iconofilia «superior» -- foi sempre assim...

De utilidade manifesta para a História da Arte, também, são os conceitos de


‘imagem dialéctica’ e de AURA, definidos por Walter Benjamim (A Obra de
Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica, 1936): «A singularidade é
idêntica à sua forma de se instalar no contexto da tradição. Esta tradição, ela
própria, é algo de inteiramente vivo, de extraordinariamente mutável. Uma
estátua antiga de Vénus, p. ex., situava-se num contexto tradicional diferente,
para os gregos que a consideravam um objecto de culto, e para os clérigos
medievais que viam nela um ídolo nefasto. Mas o que ambos enfrentavam da
mesma forma era a sua singularidade, por outras palavras, a sua aura»

Os regimes religiosos são quase sempre favoráveis (mesmo que de modo


não declarado) ao uso da imagem, à sua sublimação do real e ao seu poder
de sedução e/ou de intervenção.
A dimensão do ‘sagrado’ percorre sempre, de modo mais ou menos
inconsciente, o território da representação artística.

A História da Arte mudou: hoje sabe interrogar, ver, desvendar memórias,


desdobrar-se em visões globalizantes, percepcionar as obras à luz das suas
valências e limites. A análise assenta num corpo de princípios onde destaco
cinco sentidos, constatando que, afinal, toda a Arte é Contemporânea --
quando é convocada para um renovado diálogo/confronto de olhares, em que
as obras se apresentam na sua funcionalidade sempre renovada.
O alargamento dos 'modos de ver' no campo da História da Arte, tal como
hoje se configura e torna operativa, parece delimitar cinco sentidos da
pintura, que serão, afinal, estes:
1. O Sentido da Trans-Contextualidade da Arte, noção sobre a capacidade
das obras, através de um movimento contínuo, renovarem discursos
apelativos em novas situações de recepção e acolhimento;
2. O Sentido da Cripto-História da Arte, noção operativa sobre a vida
póstuma das obras destruídas (ou que nem sequer chegaram a ser criadas)
através dos fragmentos ou indícios que deixaram;
3. O Sentido da Trans-Memória da Arte, noção operativa sobre o poder
multiplicado de nexos na construção das imagens artísticas;
4. O Sentido da Micro-História da Arte, noção operativa sobre o poder de
realização artística fora dos «centros» e em contextos de periferismo mais ou
menos atávico;
5. O Sentido da Trans-Contemporaneidade da Arte, noção operativa sobre a
capacidade de actualização das obras de arte face aos sucessivos olhares
geracionais.

Instrumento poderoso na política expansionista e no processo de relação dos


portugueses com outros povos colonizados, a imagética da pintura, da
escultura, da ourivesaria, dos têxteis, do mobiliário, da gravura, da
miniatura e de outras artes serviu como nenhum outro a estratégia de
conquista de almas e de sedimentação de uma cultura lusófona nos vários
territórios tocados pela Expansão portuguesa.
Por isso mesmo, o alegado poder de convencimento das imagens não
poderia deixar de se intrincar com os princípios da propaganda católica
(sobretudo durante a Contra-Reforma) e com os conceitos pedagógicos
tridentinos de ut ars rhetorica divina, de nihil profanum, nihil inhonestum e do
valor absoluto de decorum, que os visitadores das dioceses e delegados dos
cabidos e das ordens religiosas se encarregavam de fazer cumprir pelos
artistas e pelos seus clientes.

O estudo das obras de arte torna-se mais difícil quando verificamos que as
peças sofreram adições substanciais no decurso da sua existência, ao serem
alteradas por restauros e acrescentos, ou seja, ‘desmemorizadas’ por falta de
registo, e ‘desidiologizadas’ por alteração de funções, integradas (por
exemplo) em novos espaços e em outros contextos artísticos onde o sentido
primeiro que presidiu à sua factura foi sujeito a alterações que levaram à
perda inexorável desse mesmo sentido. É esse o caso de tantos conjuntos
artísticos portugueses que sofrem o estado dominante de uma cultura
pensante que continua a arvorar, a par da ignorância, a desonestidade, a
ignorância e o preconceito redutor ao olhar para a própria realidade
identitária…
Por isso as obras de arte sofrem – alteradas, mudadas de sítio, mal
conservadas, desrespeitadas, desmemorizadas, vistas sem ternura ou o
mínimo elementar de atenção...

As medidas de censura foram uma constante no processo criativo dos


artistas, ao
longo dos séculos da Idade Moderna (e não só). Com a Contra-Reforma
católica,
valores com o decorum e a fidelidade aos cânones de Trento acentuam no
mercado
das artes esse aspecto de contrôle, de censura e de combate a todos os
desvios que
pudessem ser vistos como heterodoxos.
A pintura, a escultura, o azulejo e outras artes dos séculos XVI, XVII e XVIII
dão bom
testemunho desse tónus esconjuratório e de estremada vigilância de
costumes da
parte de quem comprava e consumia obras de arte (sobretudo sacras).
Assim, as manifestações de Iconoclastia e de Iconofilia digladiam-se entre si
– aliás,
elas misturam-se também, num sistema de contrôlo do papel das imagens
como
instrumento eficaz de propaganda (seja ela qual for).
A consciência de que as imagens reunem em si um poder imenso leva a
medidas
de contrôle do seu uso (nas colónias, do Brasil à Índia) e na redobrada
vigilância do
modo como agiam os artistas e os detentores de «imagens sagradas», ao
mesmo tempo que o iconoclasma se acentuava em nome do combate ao
paganismo e à idolatria, contra manifestações religiosas autóctones (caso da
destruição sistemática dos templos hindus na antiga Índia portuguesa)…

Marcel Duchamp e as inovações do readymade


• O encontro (artista – obra de arte)
• A falta de sentido estético
• A escolha do objecto

• Trabalho psicológico do observador em detrimento do trabalho do


artista
• Pluralidade de autores: o artista, o construtor e o observador
• O valor da assinatura, intitulação e datação
• A crítica ao sistema economicista da arte e à valorização das obras de
arte em função do seu autor

A arte Segundo Berys Gaut:


1. ter boas propriedades estéticas respeitantes ao prazer sensorial, como
beleza, graciosidade ou elegância;
2. expressar emoções;
3. constituir um desafio intelectual;
4. ser formalmente complexos e coerentes;
5. capacidade de impor significados complexos;
6. exibir um ponto de vista individual;
7. ser um exercício de imaginação criativa e original;
8. ser um artefacto ou performance que reflicta uma elevada perícia;
9. pertencer a uma forma artística estabelecida (música, pintura, cinema,
outros);
10. ser o produto de uma intenção de fazer uma obra artística.

Morris Weitz afirma:


• Não é a teoria (Artworld) que faz de um artefacto arte
• Teóricos não devem procurar critérios para o estatuto de arte
• Um objecto é arte porque se insere noutras famílias já estabelecidas
como obras de arte
• A própria natureza do artefacto define se é ou não arte

É precisamente a dimensão memorial das imagens artísticas com os seus


contornos nunca efémeros, ou neutrais, que se impõe analisar à luz das suas
razões de ser, sejam ideológicas, religiosas, políticas, ou outras.
... E, sabemo-lo pela experiência que a Iconologia, a Semiologia e a
Sociologia da Arte nos oferecem, as obras de arte são mais atraentes como
interlocutoras dinâmicas de diálogos interrompidos quanto melhor explicáveis
na essência do acto de produção que lhes deu origem, e na consequência
dos actos de contemplação que, muito tempo depois, continuaram a legitimá-
las, mesmo com o peso do esquecimento colectivo sobre os significados
reais que um dia lhes deram origem e modelação criadora...

Natureza Morta
• Surge na Holanda pela primeira vez; por volta de 1650, o termo
stilleven o que significa “vida imóvel já era usado com frequência;
• Anteriormente os holandeses referem-se aos “stilstaende
dingen”(objectos imóveis);
• Stilleven, subdivide-se em outros géneros com representações
pictóricas mais especificas: fruytagie, bancket e ontbijt etc.;
• A partir de meados de seiscentos este género aparece noutros países
europeus :
- Inglaterra, Stillife;
- Alemanha, Joachim von Standart menciona os “os objectos imóveis”
em Academia Germânica das Belas Artes da Arquitectura,Pintura e
Desenho;
- França, Nature Morte;
- Espanha, Naturaleza Muerta “Bodegón”
- As representações dos objectos inanimados passam de referências
secundárias para primeiro plano;
- O género Natureza Morta era mal aceite pela Academia de Arte de
Paris que a considerava uma temática inferior;
Nesta Academia os géneros de pintura eram classificadas segundo uma
hierarqu
Consciência da trans-contemporaneidade das artes.
Em tempos de madurez do processo da globalização (tempos de crise
generalizada, mas também de possibilidades infinitas de saber e aproximar
… --, os fundamentos científicos da História-Crítica da Arte, ancorada na
tradição formalista e historicista, viram-se, e vêem-se, confrontados com a
necessidade de redefinir seus conceitos, fundamentos e objectivos, e
também os seus limites de análise e percepção no contexto da Ciência das
Humanidades.