FICHAMENTO

MASCARELLO, Fernando. História do Cinema Mundial. Papirus, 2008.

Resumo

1. Pré-Cinemas (1895-1915/17)

Thomas Edison (USA) – quinetoscópio/quinetógrafo

Invenções
Lumiere(FRA) – cinematógrafo

1.1 1ª Fase (1895-1906/07) Cinema de atrações

– Documental; Ficcional;

- Mostrar as coisas em movimento;

- Teóricos: - Noel Burch – Modo primitivo de representação;

- André Gaudreut – Mostração x Narração (já apresenta

aspectos de montagem);

- Tom Gunning – Cinema de Atrações (ao contrário de

Gaudreaut, Gunning tratava o período do pré-cinema como formas primitivas de
representação);

- Gags – O jardineiro;

- filmes de perseguição (motiva o corte) – “narrativa”;

1.2 2ª Fase (1907-1912/15) Cinema de transição (de crescente

narratividade)

- Montagem alternada – intercalação de planos;

- Montagem analítica – fracionamento da cena em vários planos;

- Montagem em contiguidade – continuidade espacial;

 2. Montagem Soviética

Kulechov e Pudovkin (princípios montagem invisível) x Eisenstein e Vertov;

Construtivisto = senso de realidade (artista engenheiro);

2.1 Kulechov

- Efeito Kulechov – técnica de shot and reverse shot;

- Geografia criativa – artificial landscope;

- Teoria da montagem (em cima dos filmes do Griffith);

2.1.2 Teoria da montagem

Duas conclusões fundamentais:
1) Organização do material filmado é um momento crucial da prática
cinematográfica.
2) A justaposição e o relacionamento entre os planos são essenciais =
SENTIDO ≠ significado, pois surge da relação entre as coisas.
2.2 Pudovkin
- Decupagem;
- O filme é expressão elaborada que se da a partir do roteiro;
- Montagem construtiva = noção clássica, lógica de continuidade
- Propôs métodos de montagem:
1) Contraste.
2) Paralelismo (converge, não tem necessidade de alternância).
3) Simbolismo.
4) Simultaneidade (diverge).
5) Leitmotiv.
2.3 Eisenstein
- Montagem intelectual;
- Abordagem dialética (tese-antítese-síntese), marcada pelo conflito
(choque/disjunção entre os planos): CINE PUNHO;
 - Montagem de atrações: tudo acontece dentro do quatro (estética
carnavalesca, em que a unidade de montagem é a atração);
- Ao invés de contar histórias através de imagens, Eisenstein pensa
através de imagens.
2.4 Vertov
- CINE OLHO (Kino-glas): antropomorfização da câmera, cinema verdade;
- Para Vertov Pudovkin é burguês e Eisentein muito intelectual;
- É mais radical, dentro do estético-político do construtivismo;
- O Filme “O homem com uma câmera” reflete o processo de realização do
filme.

FICHAMENTO

STAM, Robert. Introdução à Teoria do Cinema.

Resumo

Capítulo 5 – Os teóricos soviéticos da Montagem

O autor discute os teóricos soviéticos Eisenstein e Vertov.

Capítulo 6 – O formalismo russo e escola de Bakhtin

O movimento formalista russo, marcado por uma abordagem dita “científica”

da estética, à semelhança de Eisenstein, preocupava-se com o técnico – materiais
e procedimentos. Para os formalistas, a percepção estética era autotélica, isto é,
um fim em si mesma; foram os primeiros a explorar com algum rigor a analogia
entre a linguagem e o cinema. Já a escola de Bakhtin, sua contemporânea, não
partilhava – e mesmo desdenhava – dessas ideias, opondo-se a qualquer tentativa
de estabelecer quaisquer convenções artísticas.

Citações

Capítulo 5 – Os teóricos soviéticos da Montagem

 “Para a mentalidade prática de Kuleshov, fundador da primeira escola de
cinema do mundo, a arte cinematográfica consistia em exercer o controle sobre os
processos cognitivos e visuais do espectador por meio da segmentação analítica
de visões parciais”.

“O mais influente dos teóricos soviéticos foi Sergei Eisenstein; em seu caso,
o prestígio dos filmes andava de par a par com a teoria. O discurso de Eisenstein,
um pensador prodigioso com interesses enciclopédicos, era um amálgama
ambicioso: parte especulação filosófica, parte ensaio literário, parte manifesto
político e parte manual de realização”.

“Eisenstein interessava-se por uma diegesis truncada, disjuntiva, fraturada,

interrompida por digressões e materiais extradiegéticos como os planos do pavão
mecânico em Outubro [...]”.

Capítulo 6 – O formalismo russo e escola de Bakhtin

“O movimento formalista, que floresceu aproximadamente entre 1915 e

1930, desenvolveu-se em torno a dois grupos: o Círculo Linguístico de Moscou e a
Sociedade de Estudos da Linguagem Poética.”

“O cinema, à época em processo de consolidação como uma forma legítima

de arte, constitui para os formalistas um instigante objeto para estenderem as
ideias „científicas‟ já desenvolvidas em seu trabalho com a literatura a um campo
que denominavam „cinematologia (kazanski), „cinepoética‟ (Piotrovsky)‟ ou „cine-
estilística‟ (Eikhenbaum)”.

“Os formalistas foram os primeiros a explorar, com um mínimo rigor, a

analogia entre a linguagem e o cinema. Segundo as pistas fornecidas pelo
linguistas suíço Saussure, procuraram sistematizar o mundo aparentemente
caótico dos fenômenos cinematográficos”.

“Eikhenbaum via a montagem como um sistema estilístico bastante

independente da trama. O cinema, para ele, era um „sistema particular da
linguagem figurativa‟, cuja estilística trataria „sintaxe‟ cinematográfica, a ligação de
planos e „frases‟ e „orações‟. A „cine-frase‟ reunia um grupo de planos em torna a
uma imagem chave como um close-up, ao passo que uma „cine-oração‟
desenvolvia uma configuração espaço-temporal mais complexa”.

FICHAMENTO

XAVIER, Ismail. A experiência do Cinema. Papirus, xxxx.

Resumo

O autor organiza os textos de vários teóricos, como Pudovkin, Eisenstein e

Vertov.

Métodos de tratamento do material (montagem estrutural)

Texto de Pudovkin. São apresentados aspectos relativos ao filme: o roteiro

e sua divisão em sequências, cenas e planos, o papel da montagem não apenas
na construção da narrativa, mas no direcionamento psicológico do espectador, e,
finalmente, são descritos métodos de montagem.

Os métodos do cinema

Trata da evolução do filme: do simples registro de eventos, a um meio

artístico com linguagem própria e inúmeras possibilidades; da relação entre filme e
realidade e da concepção de espaço e tempo fílmicos e o papel desempenhado
pelo diretor dentro desses âmbitos.

Montagem de atrações e Método de realização de um filme operário

Textos de Eisenstein acerca do cinema de atrações, a utilização dele para

realização de filme operário.

Variação do manifesto e Resolução do Conselho dos três

Textos de Vertov, defendendo o KINOKLAS, e descrevendo aspectos

relacionados.
 Citações

Métodos de tratamento do material (montagem estrutural)

“A montagem constrói as cenas a partir dos pedaços separados, onde cada

um concentra a atenção do espectador apenas naquele elemento importante para
a ação. A sequência desses pedaços não deve ser aleatória e sim corresponder à
transferência natural da atenção de um observador imaginário (que no final é
representado pelo espectador). Nesta sequência deve-se expressar uma lógica
especial que será aparente se cada plano contiver um impulso no sentido de
transferir a atenção para o outro plano”.

“A continuidade das sequências separadas, quando colocadas juntas,

depende não apenas da simples transferência de atenção de um lugar a outro,
mas também é condicionada pelo desenvolvimento da ação, formando a base do
roteiro”.

Os métodos do cinema

“Criado pela câmera, obediente à vontade do diretor – após o corte e a

junção dos pedaços de celuloide – surge aí uma nova noção de tempo, o tempo
fílmico”.

“Pela junção dos diferentes pedaços o diretor cria um pedaço à sua inteira
vontade, unindo e comprimindo num único espaço fílmico esses pedaços que já
foram por ele registrados provavelmente em diferentes lugares do espaço real”.

Montagem de atrações e Método de realização de um filme operário

“Para realização de qualquer filme existe apenas um método: a montagem

de atrações”.

Variação do manifesto e Resolução do Conselho dos três

“Nós nos denominamos KINOKS para nos diferenciar dos „cineastas‟, esse
bando de ambulantes andrajosos que impingem com vantagem as suas velharias”.
 “Assim, como ponto de partida, defendemos a utilização da câmera como
cine-olho, muito mais aperfeiçoada do que o olho humano, para explorar o caos
dos fenômenos visuais que preenchem o espaço, o cine-olho vive e se move no
tempo e no espaço, ao mesmo tempo em que colhe e fixa impressões de modo
totalmente diverso daquele do olho humano”.

FICHAMENTO

EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme.

Resumo

Fala sobre o cinema e apresentada sua teorização sobre métodos de

montagem.

Métodos de montagem

- Montagem Métrica: baseada no tempo de duração de cada plano (lei

proporcional de compasso);

- Montagem Rítmica: movimento dentro do plano; demonstrar conflito

através da posição de forças entre um plano e outro;

- Montagem Tonal: Tom emocional dos fragmentos, qualidade expressiva

do plano (grande relação com a iluminação);

- Montagem Atonal/Overtonal: Aproxima-se de uma combinação da

montagem tonal com a montagem rítmica;

- Montagem Intelectual: choque entre planos;

Citações

“Nossa tarefa é reunir e resumir as experiências do passado e do presente,

armando-nos com esta experiência para enfrentar novos problemas e dominá-los,
permanecendo conscientes, ao fazer isso, de que a base genuína da estética e o
material mais valioso de uma nova técnica é e sempre será a profundidade
ideológica do tema e do conteúdo, para os quais os meios de expressão cada dia
mais aperfeiçoados serão somente meios de dar corpo às formas elevadas de
concepção do universo, as ideias do comunismo”.

“O cinema, a mais avançadas das artes, deve estar em posição avançada

nesta luta. Que ele indique aos povos o caminho da solidariedade e da
unanimidade no qual devemos nos mover”.

FICHAMENTO

DANCYGER, Ken. Técnicas de edição para Cinema e Vídeo – História, Teoria

e Prática. Elsevier, xxxx.

Resumo

Capítulo 1 – Cinema Mudo

Trata das técnicas de montagem e avanços do período mudo. Discute

Porter e como ele deu os primeiros passos dentro da continuidade fílmica,
passando por Griffith e sua consolidação como “pai da montagem” (a construção
dramática), e sua influência sobre os cineastas soviéticos, como Pudovkin,
Eisenstein e Vertov, para na sequência discorrer acerca deles. O autor faz ainda
considerações sobre Dovzhenko e sua montagem por associação visual, e sobre
Buñel e a descontinuidade visual.

Capítulo 8 – Avanços Internacionais

1950 foi um marco na história do cinema, representando o momento a partir

do qual as realizações fílmicas passaram por muitas e radicais mudanças; em que
a internacionalização, em detrimento dos até então fortes cinemas nacionais e de
Hollywood, foi um fator primordial.

A dinâmica da relatividade

Kurosawa em Rashomon relativiza a verdade na narrativa, apresentando

diferentes interpretações de um mesmo evento; assim como trabalha com
posicionamento de câmera e escolhas de montagem também variáveis, de modo
a suportar a tese do filme.

O JUMP-CUT e a descontinuidade

A nouvelle vague inicionou em 1959 com Os incompreendidos, de Truffaut.

Esta escola foi a precursora do chamado cinema de autoria. Alguns aspectos que
chama atenção são o movimento de câmera e os jump-cuts; enquanto o primeiro é
usado de forma a evitar a montagem, o segundo se apresenta como uma maneira
de se opor à continuidade, base da montagem clássica.

Anarquia Objetiva: Jean-Luc Godard

Juntamente com Truffaut, Godard foi um dos principais expoentes da

nouvelle vague, desenvolvendo um cinema marcadamente político, no qual a
chave é a subversão do estilo.

Misturando passado e presente: Alain Renais

Para Renais o personagem é uma coleção de memórias. Através da

montagem, ele explora o passado no presente – Hiroshima Mon Amour.

Vida interior como paisagem exterior

A ideia de que o passado vive no presente, como apresentada por Renais,

foi também explorada outros cineastas como Fellini e Antonioni. Em Otto e Mezzo,
de Fellini, cenas nas quais o personagem principal, Guido, revive memórias de
infâncias são interpeladas às cenas do seu presente. Já Antonioni escolheu não
misturar passado e presente diretamente na montagem, mas explorar
personagens perturbados por acontecimentos passados.

Capítulo 10 – Novos desafios às convenções do filme narrativo

Destaques do período 1968-1988 – filmes e realizadores –, que desafiaram

as convenções do filme narrativo.

Peckinpah: Alienação e anarquia

 Em Meu ódio será tua herança, trabalha a montagem juntamente com o
tema, criando horror e fascinação.

Altman: A liberdade do caos

Tentava em suas realizações captar o sentido da vida de maneira irônica

criativa, utilizando uma montagem mais livre – a fim de demonstrar que o “o nosso
tempo caótico pode tanto libertar quanto oprimi”.

Kubrick: Novos e velhos mundos

Kubrick possui em sua obra uma vastidão de assuntos e propostas. Em

filmes como 2001, Uma odisseia no espaço, e Barry Lyndon, Kubrick é muito feliz
em suas experiências, utilizando a montagem de maneira e criar novas
percepções acerca da passagem de tempo.

Herzog: Outros mundos

Assim como Kubrick, Herzog utiliza a montagem para criar um contexto

psicológico para lugares e personagens, como em O enigma de Kaspar Houser
(1974).

Scorsese: O documentário dramático

Em Touro Indomável, Scorsese faz uso da montagem de som, do

movimento de câmera (lento e suavel), da câmera subjetiva, dos close-ups e da
câmera lenta.

Wenders: Misturando Arte popular e refinada

Wender costuma fazer uso do estilo narrativo popular chamado de

“jornada”.

Lee: Ritmo e ação social

Lee experimenta as convenções narrativas, mas também tem interesse nas

possibilidades estéticas da expressão usual, como, por exemplo, na utilização da
vibração do movimento de câmera. Outro aspecto que chama atenção é o ritmo,
ora lento, ora rápido, conforme o sentido que se propõe a criar ou reforçar.

Von Trotta: Feminismo e Política

Trabalhos altamente políticos, nos quais tenta variar os estilos narrativos.

Feminismo e montagem antinarrativa

Diretoras que procuram conscientemente se afastar das propostas

narrativas e estilos de montagem similares de diretores – como os citados
anteriormente.

Misturando gêneros

Cada gênero fílmico apresenta um estilo próprio de montagem, mas a partir

dos anos 80, esses gêneros tem se misturado, oferecendo alternativas para as
convenções narrativas.

Citações

Capítulo 1 – Cinema Mudo

“A luz, a posição e o movimento de câmera não eram variantes na equação

fílmica [...]”.

“Embora os filmes de Méliès alcançassem a duração de 14 minutos, eles

ainda eram uma série de planos simples: quadros filmados de uma encenação”.

Edwin S. Porter: O início da continuidade fílmica

“Porter revelou que um simples plano, registrando uma parte incompleta da

ação, é a unidade a partir da qual os filmes devem ser construídos e assim
estabeleceu o princípio fundamental da montagem”.

D.W. Griffith: A construção dramática

 “Porter pode ter dado mais clareza à narrativa fílmica em seus trabalhos,
mas Griffith nos ensinou, mais do que seu antecessor, a criar um maior impacto
dramático por meio da justaposição de planos”.

Capítulo 8 – Avanços Internacionais

A dinâmica da relatividade

“Rashomon foi um deafio direto às convenções de que a clareza narrativa

que ko montador e o diretor almejam deva vir do ponto de vista do personagem
principal e de que seleção, a organização e o ritmo dos planos devam articular o
ponto de vista dramaticamente”.

“Apresentando a narrativa de quatro perspectivas, Kurosawa sugere não

apenas a relatividade da verdade, mas também das escolhas estéticas no filme –
desde o posicionamento da câmera até o estilo de montagem – que devam
amparar a tese do filme. Kurosawa é bem-sucedido ao fazer opções tão abertas
em termos de flexibilidade de estilos de montagem em um só filme”.

O JUMP-CUT e a descontinuidade

“O que eles propunham em seu próprio trabalho era um estilo pessoal e

histórias pessoais – características que se tornaram seles de qualidade da
nouvelle vague”.

Anarquia Objetiva: Jean-Luc Godard

“Embora atraído por filmes de gênero, ele introduziu suas próprias

propriedades neles. Com o tempo, essas propriedades foram tornando-se cada
vez mais políticas”.

“O resultado é uma constante contradição entre o estilo objetivo do filme e

um conteúdo absurdo ou um estilo anarquista e um conteúdo objetivo”.

Misturando passado e presente: Alain Renais

 “Para Renais, o personagem é uma coleção de memórias e de experiências
do passado”.

“O desafio criativo de Renais foi encontrar maneiras de reconhecer o

passado no presente. Ele encontrou a solução na montagem.”

Vida interior como paisagem exterior

“A premissa de muitas narrativas de Renais - que o passado vive no

personagem – foi muitas vezes o tempo para Federico Fellini e Michelangelo
Antonioni”.

Capítulo 10 – Novos desafios às convenções do filme narrativo

Peckinpah: Alienação e anarquia

“Nenhuma descrição pode fazer justiça à criação de violência de

Peckinpah. Ela está presente em todo lugar e, quando irrompe, sua força
destrutiva é transmitida por todos os elementos da montagem que mobiliza o
público: close-ups, planos em movimento, composição, proximidade da câmera da
ação e, sobretudo, ritmo”.

Altman: A liberdade do caos

“Para ser mais específico, Altman usa a montagem de som e imagem,

assim como uma estrutura narrativa frouxa, para criar um clima caótico e
libertador”.

“A estratégia principal que Altman usou nesse filme foi estabelecer o

princípio do acaso”.

Kubrick: Novos e velhos mundos

“Esse colapso do tempo real é a maior conquista na montagem de 2001:

uma odisseia no espaço”.
 “A montagem é psicologicamente tão fundamental quanto os costumes ou a
linguagem. De uma maneira mais sutil, a montagem de Barry Lyndon alcança a
qualidade de outro mundo, que foi tão poderosamente capturado em 2001”.

Scorsese: O documentário dramático

“A dissonância entre realismo e descoberta psicológica raramente foi tão

bem demonstrada”.

“Scorsese conta principalmente com o som. O que não significa que suas
imagens não sejam dinâmicas [...]”.

“Elevando e elaborando os efeitos sonoros, distorcendo e afinando os sons

de luta, Scorsese desenvolveu um envolvimento dramático do sentimento sobre a
luta, sobre LaMotta, sobre a violência e sobre o desejo como um fato da vida”.

Wenders: Misturando Arte popular e refinada

“Usando a mistura do primeiro plano e do fundo do quadro, Wenders cria

uma área de sonho fora de uma jornada e reconhecível por todos na ficção e no
cinema”.

Lee: Ritmo e ação social

“A maior ferramenta para a qual Spike Lee se voltou é o ritmo”.

Von Trotta: Feminismo e Política

“Seu trabalho é altamente político no tema e, quando comparado ao

enfoque masculino dominante na narrativa e nas escolhas de montagem, Von
Trotta parece procurar alternativas, particularmente narrativas”.

Feminismo e montagem antinarrativa

“Outro enfoque antinarrativo adotado por diretoras é minar a noção de voz

única, do principal personagem da história. Tradicionalmente, o personagem
principal é o veículo dramático do ponto de vista, o ponto de empatia e o ponto de
identificação. Passo a passo, o único ponto de vista, o tradicional arco da narrativa
é destruído”.

Misturando gêneros

“Misturar gêneros é um fenômeno relativamente novo, mas oferece aos

realizadores alternativas para as convenções narrativas. No entanto, é crucial
compreender quando os estilos de montagem colocados juntos são maiores do
que a soma de suas partes e quando não são”.