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O MAL-ESTAR SOVIÉTICO

O “NOVO HOMEM” E A PINTURA DE RETRATOS NA URSS (1928-1939)

RELATÓRIO DE QUALIFICAÇÃO (DO)

IFCH – Unicamp| Programa de Pós-Graduação em Sociologia

Thyago Marão Villela

Orientador: Prof. Dr. Marcelo Siqueira Ridenti


SUMÁRIO
1| ESTRUTURA DA TESE

“Entre as mais importantes obras da pintura”, escreveu René Crevel, (...) “sempre tiveram de
incluir-se aquelas que, mostrando a decomposição, acusavam com isso aqueles que eram
responsáveis por ela”. Nessa via, por onde seguiram as obras de um Goya e de um Daumier,
encontram-se hoje aqueles pintores alemães malditos. A esses, o fascismo mostrou o que
hoje é útil num quadro: todo e qualquer sinal, público ou secreto, que mostre que teve origem
no seu inimigo. (Walter Benjamin [1892-1940], 1936) 1

i. introdução e justificativa

Qual foi o papel da imagem na construção da hegemonia stalinista após a promulgação do


Plano Quinquenal, em 1928? Quais foram as estratégias discursivas produzidas pelo governo,
em diálogo com os artistas, sob as coordenadas da noção de realismo socialista na URSS dos
anos 30? Como tais discursos estruturaram e foram estruturados pela cultura soviética do
decênio de 1930, calcada no imperativo da expansão produtiva e da modernização acelerada? 2
Teria tal estrutura social ensejado formas de crítica artística?

A presente tese surgiu das dúvidas e das inquietações referidas, promovidas, principalmente,
pelo estudo da historiografia da arte soviética contemporânea, centrada em analisar a vida
artística soviética da perspectiva dos “de baixo”, em oposição à historiografia calcada na análise
do realismo socialista como um fenômeno monolítico e completamente subsumido às
diretrizes estatais.3

1 Walter BENJAMIN, “Comentários ao Texto ‘A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica”, in
Estética e Sociologia da Arte, trad. João Barrento, Belo Horizonte, Autêntica, 2017, p. 258.

2 Conforme empregado nesta tese, o adjetivo “soviético” refere-se meramente aos limites geográficos
da estrutura política e econômica da União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS). Quando existir,
no texto, referência aos conselhos de trabalhadores (sovietes), como estrutura específica de organização
do poder, neutralizados desde 1918 pelo Partido Comunista, isso será devidamente sinalizado.
3 A noção do “realismo socialista” como um sistema artístico coerente e padronizador, estabelecido por
Stálin a partir de um “plano artístico unitário”, encontra-se na obra “The Total Art of Stalinism” (1988),
do filósofo e professor da Universidade de Nova York Boris Groys. A partir da denegação das acirradas
disputas no campo artístico soviético dos anos 20 e das inúmeras contradições no interior das
tendências artísticas de então, Groys argumentou, teleologicamente, que o construtivismo russo foi a
antessala do “realismo socialista”, menosprezando, assim, tanto a análise historiográfica rigorosa quanto
os evidentes indícios e registros dos combates dos construtivistas contra o governo, além dos distintos
alinhamentos políticos dos artistas de vanguarda. A historiografia recente, desenvolvida, por exemplo, na
obra de Christina Kiaer e Masha Chlenova, visa contra-argumentar especulações do tipo das realizadas
Com efeito, a análise das contradições do “realismo socialista” soviético ganhou fôlego há, pelo
menos, treze anos, com o artigo de Christina Kiaer “Was socialist realism forced labour? The
case of Aleksandr Deineka in the 1930s” (2005), no qual a autora procurou determinar a
multiplicidade das formas visuais desenvolvidas no âmbito da arte oficialista.4 A esta
abordagem da arte soviética proposta por Kiaer, que enfatizou o engajamento dos artistas na
formulação de uma linguagem visual do regime, seguiram-se outros trabalhos que, na mesma
linha, procuraram analisar a obra de outros artistas soviéticos do período referido, como Pavel
Filonov (1883-1941) e Vladimir Tatlin (1885-1953). 5

Neste processo crítico de “revitalização” da arte soviética, por vezes vinculado aos processos
de valorização dela no mercado de arte contemporâneo 6, a obra tardia de Kazimir Malevich
(1878-1935), realizada entre 1928 e 1934, apareceu como uma espécie de divisor de águas.
Como explicar o retorno de Malevich à pintura figurativa em 1928, sendo ele o fundador do
suprematismo em 19137 e um dos mais vigorosos críticos da noção de representação pictórica?
Alinhamento com o governo ou operação crítica?

por Groys. Para a síntese do projeto investigativo de Groys, nas palavras do próprio autor, ver Boris
GROYS, The Total Art of Stalinism, trad. Charles Rougle, Nova Jersey, Princeton University Press, 1992, p.
3.
4 Kiaer analisou a produção de Deineka (1899-1969) desenvolvida nos anos 30, como os quadros “Jogo
de bola” (1932), “A corrida” (1933), “Garota da fazenda coletiva em uma bicicleta” (1935) e “Almoço no
Donbas” (1935), argumentando que tal produção visual constituiu uma operação crítica do pintor, que
objetivou desenvolver a pintura moderna soviética apesar das imposições “naturalistas” do regime. Ver
Christina KIAER, “Was Socialism Realism Forced Labour? The Case of Aleksandr Deineka in the 1930s”, in
Oxford art journal 28, Oxford University Press, 2005.
5 Ver Masha CHLENOVA, On Display: Transformations of the Avant-Garde in Soviet Public Culture, 1928-
1933., PhD diss., Columbia University, 2010.
6 Paralelamente a tais “reabilitações” de artistas, alguns empreendimentos curatoriais foram realizados
para reestruturar a narrativa oficial da arte moderna ocidental, abrindo espaço a alguns soviéticos. São
exemplos de tais empreendimentos: a exposição da obra de Pavel Filonov (1883-1941) em São
Petesburgo em 2006, que motivou artigos como o de Robert Chandler, “Pavel Filonov Was One the
Greatest Russian Artists of the 20th Century—So Why Isn’t He Better Known?” (2013), em que afirma a
singularidade de Filonov, relacionando-a ao abstracionismo desenvolvido pelo pintor; e a exposição
Aleksandr Deineka (1899-1969): an Avant-Garde for the Proletariat, realizada em Madrid pela Fundación
Juan March e curada por Manuel Fontán del Junco, em 2011. Se, por um lado, a importância dessas
mostras reside na investigação das obras soviéticas até então desconhecidas do público ocidental, por
outro lado, as conclusões de tais pesquisas convergem numa estrutura discursiva que mitifica e fetichiza
os seus objetos, própria do discurso formalista e de “mitografias” autorais. O resultado econômico
dessas operações evidencia-se no incremento das vendas de obras soviéticas. Não à toa, o periódico The
Calvert Journal e o The Wall Street Journal produziram artigos que celebraram tais “descobertas”
curatoriais e incentivaram o investimento nelas.

7 O movimento suprematista surgiu em 1913 e objetivou o desenvolvimento de uma produção pictórica


“não-objetiva”, isto é, não figurativa, calcada em procedimentos de geometrização e de redução
cromática. Ver, para os manifestos do grupo e os escritos de Malevich que teorizaram sobre o
suprematismo, Kazimir MALÉVITCH, Écrits - Préséntés par Andrei Nakov, Paris, Édition Gerárd Lebovici,
1986.
Apesar da diversidade das análises e de suas conclusões 8, os argumentos das pesquisas
centram-se nos nexos visuais da obra tardia de Malevich com sua obra cubofuturista do
decênio de 19109 e suprematista dos decênios de 1910-20. Como determinar, porém, a
especificidade do discurso visual de tal pintor frente às demais formas de construção pictórica
desenvolvidas na URSS dos anos 30, contemporâneas ao figurativismo que ele então elaborou?
Existiu relação entre a pintura de Malevich e as obras, também consideradas pelo regime como
“dissidentes”, de Aleksandr Drevin (1889-1938), Natalia Udalt’sova (1886-1961), Aleksandr
Tyshler (1898-1980), Solomon Nikritin (1898-1965) e Sergei Luchishkin (1902-1985)? Por que o
governo as difamou e censurou? Seria possível determinar uma arte crítica à sociedade
soviética a partir de tais comparações e do cotejamento das obras com o processo histórico
concreto?

Se, por um lado, as pesquisas referidas possuem o inegável mérito de situar a elaboração do
realismo socialista a partir de um esforço coletivo – fundamentado não apenas na coerção
estatal, mas nas tentativas de construção de um consenso a partir de severas disputas – entre
os artistas, as instituições culturais, os críticos de arte e o Estado; por outro lado, elas parecem
hipostasiar o campo artístico, assumindo-o em si mesmo.

É notável, assim, o silêncio desta historiografia sobre os demais processos sociais em curso,
que influenciaram decisivamente – como se espera demonstrar no curso desta investigação –
os rumos da arte na URSS, como os levantes insurrecionais de 1932, que responderam à

8 As análises sobre a produção visual tardia de Malevich foram, efetivamente, bastante divergentes.
Marie-Gasper Hulvat, por exemplo, argumentou que as pinturas de Malevich foram elaborações que
objetivaram contribuir para a estrutura simbólica stalinista a partir de uma aproximação da pintura
oficial com a cultura camponesa (segundo ela, a geometrização das figuras de camponeses remetia aos
jogos de xadrez produzidos pelos mujiques). Masha Chlenova, por outro lado, alegou que a obra final de
Malevich posicionou-se em prol de um conceito de realismo distinto da doxa naturalista do realismo
socialista e, por isso, constituiu uma operação crítica. O biógrafo de Malevich, Jean Marcadé, analisou as
pinturas sobre os mujiques de 1928-1932 como denúncias sobre a brutalidade do processo de
coletivização forçada na Ucrânia. Anna Katsnelson afirmou que Malevich desenvolveu, nas obras
referidas, uma linguagem cifrada de denúncia ao regime, centrada na noção de estranhamento,
desenvolvida pelo formalista russo Vitor Chklovsky (1893-1984). Ver Marie GASPER-HULVAT, “Proletarian
Credibility? Malévitch’s Russian Peasant Paintings During the First Five-Year Plan”, in The NEP Era: Soviet
Russia 1921-1928, 8, 2014; M. CHLENOVA, “Kazimir Malevich”, in “Abstraction, 1910-1925: Eight
Statements”, October 143 (Winter 2013), pp. 18-27; Jean-Claude MARCADÉ, “Malévitch Face à Staline”,
in L’Oeil, março de 2008 ; Anna Wexler KATSNELSON, “My Leader, Myself? Pictorial Estrangement and
Aesopian Language in the Late Work of Kazimir Malevich”, in Poetics Today, 2006, Volume 27, pp. 67-96.
9 O cubofuturismo russo foi uma vertente do movimento futurista, da qual fez parte Malevich, ao lado
de Vladimir Maiakóvski (1893-1930), David Burliuk (1882-1967), Liubov Popova (1889-1924), Aleksandra
Exter (1882-1949), dentre outros poetas e pintores, os quais procuraram, durante o decênio de 1910,
articular a fragmentação pictórica cubista com o dinamismo de extração futurista. Para o manifesto do
grupo, ver John BOWLT (org.), Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism, 1902-1934, Thames
and Hudson, 1988.
imposição do Plano Quinquenal e puseram a hegemonia do governo em cheque, os processos
massivos de reestruturação produtiva ou as elaborações sobre o “novo homem soviético”. 10

Com efeito, e a partir da análise das obras tardias de Malevich – centradas, sobretudo, na
pintura de retratos (aspecto negligenciado pelas pesquisas referidas) –, a presente investigação
surgiu da constatação da articulação entre três processos sociais em curso desde 1928: 1) a
imposição, pelo governo, de uma reestruturação produtiva voltada à elevação radical da
produtividade, baseada na competição entre os trabalhadores e no elogio do talento; 2) a
formulação paulatina de um modelo psíquico institucional centrado na consciência, no treino e
na motivação individuais; e 3) o surgimento e desenvolvimento, estimulado pelo Estado, de
uma cultura do retrato nas artes visuais.

A partir da articulação entre os três processos referidos, tornou-se possível redimensionar


historicamente a prática da pintura de retratos na URSS e, efetivamente, resituar a obra tardia
de Malevich e de outros pintores figurativos – tidos pelo governo como “formalistas” e
inimigos da construção do suposto socialismo –, como reflexões críticas sobre a modernização
acelerada do país. Tal articulação foi feita privilegiando a análise das obras visuais e delas
extraindo os processos sociais que as operações de linguagem pictórica referem. Assim, cada
capítulo desta tese consiste na análise de um grupo determinado de quadros, a partir dos quais
é possível acompanhar as vicissitudes da construção da hegemonia visual stalinista e da
figuração do “novo homem soviético”, assim como as respostas visuais contrárias ao processo
de “acumulação primitiva” soviética, então em curso.

A tese abrange o período entre 1928, quando o governo impôs o Primeiro Plano Quinquenal e
a coletivização forçada do campo, e 1939, quando a hegemonia da ala stalinista do Partido foi
consolidada mediante a série de expurgos concretizada nos Processos de Moscou (1935-1938).
Durante este período, processaram-se na URSS múltiplas e sucessivas reestruturações artísticas
e culturais, voltadas à reestruturação produtiva e ao disciplinamento da força de trabalho. A
hipótese desenvolvida é a de a cultura do retrato, que passou a ser paulatinamente estimulada
pelo governo, foi uma peça decisiva para a consolidação desta estrutura social “totêmica”, 11

10 Durante o último congresso internacional sobre Malevich, “La Politique de Malévitch”, sediado em
Dijon e organizado pelo Collège Universitaire de Sciences Po, em 2018, foi possível constatar a ausência
de investigações que articulassem a obra tardia de Malevich com o contexto político soviético do
decênio de 1930 e com a cultura do retrato em ascensão. Na maior parte das comunicações
apresentadas sobre o tema, foram feitas apenas menções en passant sobre a correspondência entre os
quadros sobre os mujiques, pintados por Malevich, e os processos de coletivização forçada no campo – o
que constituiu, ironicamente, uma espécie de despolitização da obra do pintor, em tudo contrária ao
título do evento.
11 A noção de “totemismo” aqui empregada remete originalmente à obra de Sigmund Freud (1856-
1939), Totem e tabu (1913), e ao seu desenvolvimento crítico, consolidado em Moisés e o monoteísmo
assim como um importante espaço de elaboração visual do modelo psíquico desenvolvido e
sancionado pelo Estado, em diálogo com os psiquiatras e psicólogos oficialistas desde 1928.
Neste quadro histórico, as obras de Malevich, Drevin, Udalt’sova, Sergei Eisenstein (1898-1948)
e outros artistas funcionaram como um contraponto crítico. Tais artistas atuaram, direta ou
indiretamente, intervindo na estrutura simbólica a partir da subversão das coordenadas de
atuação dadas pelo regime. Ou, nas palavras de Benjamin, citando René Crevel (1900-1935),
atuaram “(...) mostrando a decomposição” e, com isso, acusando “aqueles que eram
responsáveis por ela”. 12

A partir da investigação sobre o processo político e cultural desencadeado na URSS pela


imposição do Plano Quinquenal, a presente tese pretende contribuir, ademais, para os estudos
de maior abrangência histórica, visando situar o processo soviético do decênio de 1930 dentre
os tipos de processo modernizador, centralizados e dirigidos pelo Estado, análogo àqueles que,
noutro contexto, foram analisados por Marx (1818-1883) e Gramsci (1891-1937) como
reestruturações sociais impostas pela camada social dirigente, “do alto”. 13 Neste sentido, as
violentas transformações sociais impostas pelo Estado soviético desde 1921 – com a
promulgação da Nova Política Econômica e a consolidação do monopólio político do Partido
Comunista14 – pareceram, de certo modo, atualizar alguns traços gerais dos processos
(1939). Em síntese, tal noção refere um tipo específico de representação da consolidação das forças
sociais, marcada pelo reconhecimento do “assassinato do pai” e pela suspensão dos conflitos sociais.
Neste sentido específico, a noção de totemismo freudiana é análoga à de bonapartismo, e não era
estranha ao debate soviético dos anos de 1920. O artigo do filósofo soviético Mikhail Andreievich
Reisner (1868-1928), “O pensamento freudiano sobre a religião” (1924), por exemplo, centrou-se em
analisar, a partir da obra de Freud e de Marx, os nexos psíquicos entre a adesão dos indivíduos à religião
e os esquemas de dominação política então vigentes, marcados pelo desenvolvimento do culto às
lideranças bolcheviques. Assim, como se argumenta no capítulo 1 e no capítulo 2 da presente tese, a
arte endossada pelo Estado soviético a partir de 1928 foi uma arte “totêmica”, na medida em que
representou o suposto “congelamento” dos conflitos sociais no país em prol da consolidação do regime
mediante a consolidação de uma determinada estratificação social. Para a noção de “totemismo”,
consultar Sigmund FREUD, “Totem e Tabu”, in Obras completas Volume 11, trad. Paulo César de Souza,
São Paulo, Companhia das Letras, 2013. Para a aplicação do conceito de “totemismo” ao campo das
artes visuais (especificamente à obra do pintor Jacques-Louis David [1748-1825]), ver Luiz Renato
MARTINS “A Fabricação de um Totem: David, Freud e o Bonapartismo”, in Revoluções: Poesia do
Inacabado, São Paulo, Sundermann (coleção Ideias Baratas), 2014. Para o debate soviético sobre Freud e
o totemismo, consultar Martin MILLER, Freud y los Bolcheviques: el Psicoanálisis en la Rusia Imperial y
en la Unión Soviética, Buenos Aires, Editora Nueva Visión, 2005.
12 W. BENJAMIN, “Comentários ao texto ‘A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica’”, op.
cit., p. 258.

13 Ver Karl MARX, O Dezoito de Brumário de Luís Bonaparte [1852], trad. Nélio Schneider, São Paulo,
Boitempo, 2011; Antônio GRAMSCI, Sobre el Fascismo, trad. Ana Maria Palos, México, Era, 1979.
14 Durante o Décimo Congresso do Partido Comunista, realizado entre 8 e 16 de março de 1921, a ala
majoritária do Partido, liderada por Lênin (1870-1924), impôs a Nova Política Econômica (NEP), que
restituiu elementos de livre-mercado prévios a 1917 na estrutura produtiva da Rússia, o que possibilitou,
históricos de acumulação capitalista, calcados na regulação e disciplinamento da força de
trabalho, assim como no controle da sexualidade e na formulação de modelos epistemológicos
voltados para o desempenho produtivo. Deste modo, foi possível perceber algumas analogias
entre o processo de modernização acelerada soviética, e, por exemplo, o processo de
consolidação da “assim chamada acumulação primitiva” na Inglaterra do século XVI ou, ainda,
entre os processos de espoliação econômica neoliberais dos anos de 1980. 15

Com efeito, no contexto dos decênios de 1920 e 1930, o capitalismo de Estado 16 desenvolvido
na URSS, construído pelo governo a partir do esmagamento dos dispositivos de auto-
organização do proletariado e da imposição da NEP (1921-1928), figurou, objetivamente, e à
revelia das lideranças oposicionistas, como uma das respostas ao problema da organização
política e econômica imposta pela crise de acumulação dos países centrais. Se nos EUA, por
exemplo, a resposta à crise de 1929 passou pela formulação do New Deal (1933-1937) e pela
incorporação, no marketing, de um modelo psicanalítico calcado no inconsciente e voltado
para o estímulo do consumo,17 na URSS o Estado respondeu ao problema da acumulação de
capital mediante a planificação econômica e a formulação de uma psicologia da consciência
voltada ao crescimento da produção.

De toda maneira, e apesar das diferenças substantivas entre tais processos, um traço em
comum destas respostas políticas foi a generalização da “estetização da política”, analisada por
Benjamin em relação ao fascismo. Tal generalização consistiu, fundamentalmente, numa
política de contenção das demandas revolucionárias do proletariado através da difusão, em
escala industrial, de imagens que representassem as massas ou que fosse o resultado da
paulatinamente, o crescimento e a consolidação de uma nova burguesia, assim como o
“aburguesamento” de camadas dirigentes do Estado. O mesmo Congresso votou pela proibição das
tendências internas ao Partido, o que resultou no sufocamento da atividade crítica bolchevique. Para um
detalhamento deste processo, ver Edward H. CARR, A Revolução Bolchevique: 1917-1923, Vol. 2, trad.
Maria João Delgado, Porto, Afrontamento, 1979.
15 O vínculo entre os enclousures na Inglaterra e o surgimento de concepções mecanicistas sobre o
funcionamento do corpo e da subjetividade humanas, presentes, por exemplo, na filosofia de René
Descartes (1596-1650) e Thomas Hobbes (1588-1679), encontra-se formulado no livro de Silvia FEDERICI,
Calibã e a Bruxa: Mulheres,Corpo e Acumulação Primitiva, trad. Coletivo Sycorax, São Paulo, Editora
Elefante, 2017, pp. 235-284. Analogamente, a articulação entre a formulação de um tipo psíquico
neoliberal e os violentos esquemas de espoliação econômica, operados a partir dos anos de 1970,
encontra-se nos trabalhos dos neofoucaultianos Pierre DARDOT e Christian LAVAL, A nova razão do
mundo: ensaio sobre a sociedade neoliberal, trad.Mariana Echalar, São Paulo, Boitempo, 2016 ; e, em
outra chave analítica, no trabalho excepcional de Naomi KLEIN, The Shock Doctrine: the rise of Disaster
Capitalism, Nova Iorque, Metropolitan Books, 2007.
16 Para o conceito de “capitalismo de Estado”, consultar a obra de Charles BETTELHEIM, Las Luchas de
Clases en la URSS - Segundo Periodo (1923 – 1930), México, Siglo Veintiuno, 1979.
17 O processo de incorporação, pelo marketing estadunidense, de uma espécie de caricatura do
pensamento freudiano, formulado pelo sobrinho de Freud, Edward Bernays (1891-1995), voltado à
dinamização do consumo,foi descrito e analisado no livro de Dany-Robert DUFOUR, A cidade perversa:
liberalismo e pornografia, trad. Clóvis Marques, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2013.
expressão delas. Segundo Benjamin, o interesse “originário” do proletariado com relação ao
cinema – interesse calcado nas possibilidades de conhecimento da natureza, de destruição da
tradição e do desenvolvimento da consciência de classe – era pervertido pelo fascismo. A
“estetização da política”, portanto, era a representação das massas promovida justamente para
pacificá-las.

No decênio de 1930, contudo, a “estetização da política” praticada pelo fascismo, calcada na


representação da alegria, na apologia do trabalho e na celebração das forças produtivas, não
foi um fenômeno exclusivo da Itália fascista ou da Alemanha nazista. Também na URSS o
governo apoiou e difundiu uma linguagem visual acrítica e apologética, baseada na celebração
aos líderes e na representação das massas. Tais traços comuns entre a produção artística
fascista e soviética não se restringiram às produções das indústrias culturais nacionais e às
produções feitas com os novos meios técnicos do cinema, da fotografia ou da fotomontagem –
eles estavam presentes, também, na pintura de cavalete e na literatura.

A proliferação das grandes exposições e as semelhanças nas suas estratégias curatoriais já


atestava um regime discursivo semelhante entre tais países. Podem-se observar tais
semelhanças, por exemplo, nas correspondências visuais entre a grande Mostra Fascista de
1932 (sediada em Roma) e as grandes exibições, concebidas também em 1932, Artistas da
URSS dos últimos 15 anos (realizada em Leningrado e, sucessivamente, em Moscou, entre 1932
e 1934). Nas três mostras, a apologia da economia e a representação da alegria eram temas
recorrentes – na mostra fascista, o discurso celebratório era realizado através das
fotomontagens e dos murais; na URSS, através da pintura. Ademais, a segunda versão da
mostra Artistas da URSS dos últimos 15 anos parece ter fundado os dispositivos expositivos
baseados na difamação dos artistas que divergiam da estética oficial, replicados pelo nazismo
na Mostra de Arte Degenerada (1937), realizada em Munique. 18 Além do apontado, existem
documentos que sugerem a existência de um intercâmbio sobre assuntos artísticos entre a

18 Ver Neil LEVI, “’Judge for Yourselves! The ‘Degenerate Art’ Exhibition as Political Spectacle”, in
OCTOBER, Vol 85 (Summer, 1998), pp. 41-64.
URSS e a Itália fascista.19 De que maneira a produção artística soviética inseriu-se neste
complexo quadro histórico?

19 Ver E. GENTILE, Il Culto del Littorio: La Sacralizzazione della Politica nell’Italia Fascista, Editori Laterza,
1993, p. 149. Cabe apontar que as obras visuais que realizaram o elogio do trabalho e dos trabalhadores
não se restringiram aos chamados regimes “totalitários”. Em 1935, os EUA sediou na Filadélfia a mostra
A arte da Rússia soviética, que exibiu as pinturas do início dos anos 30 de artistas soviéticos vinculados
ao regime stalinista. Aleksandr Deineka e Ossip Beskin (1892-1969), figuras centrais na elaboração do
realismo socialista e na crítica do “formalismo”, visitaram os EUA por conta da exibição referida e
constataram, não obstante as diferenças entre o contexto americano e soviético, as similaridades entre a
pintura soviética “oficial” e algumas pinturas do novo realismo americano. Com efeito, não seriam as
pinturas de Charles Sheeler (1883-1965) uma espécie de celebração da economia americana semelhante
à celebração realizada na URSS? E o mural de Thomas Hart Benton (1889-1975), American Today (1930-
31), não poderia ser lido, também, como uma espécie de apologia do trabalho calcado na noção de um
trabalhador radicalmente empenhado na elevação da produtividade? Ver C. KIAER, “Modern soviet art
meets America, 1935”, in M. B. Rasmussen, & J. Wamberg (orgs.), Totalitarian Art and Modernity, Århus,
Dinamarca, Århus University Press, pp. 241-282.
ii. síntese dos capítulos

Os resultados da investigação serão apresentados em três capítulos, conforme segue.


Encontra-se adiante, no presente relatório de qualificação, a versão preliminar do Capítulo 2,
“O PRESENTE DO PRETÉRITO: a “exaustão soviética” e a fabricação visual da alegria (1932-
1934)”.

CAPÍTULO I:

UMA LINGUAGEM PARA O CHOQUE: a representação visual do trauma durante a imposição


do Primeiro Plano Quinquenal (1928-1932)

“Em ‘Homem com um cachimbo’, ‘Retrato da esposa’ e ‘Autorretrato’ [de Cézanne], etc., não
existe uma forma humana viva sequer. (...) Estas figuras não são pessoas, não são objetos
vivos, mas natureza morta.” (trecho do ensaio “O Retrato como Problema de Estilo”, escrito
pelo produtivista Nikolay Tarabukin [1889-1956], em 1927) 20

Malevich operou o retorno à pintura figurativa entre 1927 e 1928, no contexto dos violentos
confrontos sociais pelo qual passava, então, a URSS – expressos na ascensão das greves
operárias e camponesas contra a Nova Política Econômica (NEP) e contra o governo
bolchevique, na crise de abastecimento das cidades e nas disputas entre as alas partidárias, a
qual resultou na vitória da ala liderada por Stálin e na derrota das oposições. Em paralelo com
a imposição do Primeiro Plano Quinquenal (1928-1932), o qual promoveu o massacre dos
movimentos camponeses em favor da coletivização forçada dos campos, Malevich passou a
pintar uma série de inquietantes retratos de mujiques, nos quais eles aparecem sem rosto e
esvaziados de qualquer subjetividade. Tais quadros, que Malevich datou falsamente como
sendo do decênio de 1910, foram produzidos durante os processos de reordenação política,
econômica e cultural que seguiram a imposição do Plano Quinquenal, fundamentados nos
dispositivos de censura e na difusão de uma linguagem artística que celebrasse as lideranças
políticas e o desenvolvimento das forças produtivas no país.

20 “У „Человека с трубкой", в „Портрете жены", в „Автопортрете" и др.—отсутствует


живой, чувствующий, мыслящий человеческий облик. (…) Это не лица, а вещи, не живая, а
мертвая природа”. Cf. Nikolay TARABUKIN, “ПОРТРЕТ, КАК ПРОБЛЕМА СТИЛЯ” (“O Retrato como
Problema de Estilo”), in ИСКУССТВО ПОРТРЕТА: СБОРНИК КОМИССИИ ПО ИЗУЧЕНИЮ ФИЛОСОФИИ
ИСКУССТВА (A Arte do Retrato: Coletânea do Grupo de Estudos de Filosofia da Arte), Moscou, Editora
Estatal, 1927, p. 191.
Como situar o retorno de Malevich ao figurativismo diante deste quadro histórico?

O primeiro capítulo objetiva investigar tal questão, relacionando o ciclo de retratos sobre os
mujiques, pintado por Malevich entre 1928 e 1932, aos conflitos desenvolvidos no campo e à
problemática, que se impôs durante o giro político efetuado por Stálin, da representação visual
do processo histórico e das massas. Serão analisados, a partir dos quadros de Malevich
referidos, os seguintes tópicos:

a. a vitória da “arte de cavalete” e do paradigma da contemplação

O redirecionamento de Malevich à pintura de retratos participou do processo geral de


institucionalização da “arte de cavalete”, isto é, da arte baseada em suportes artesanais, como
a pintura a óleo. Assim, em 1928, o Comitê Central do Partido visitou, pela primeira vez, a
exposição da Associação dos Artistas da Rússia Revolucionária (AKhRR 21) sobre o Exército
Vermelho, num claro gesto de política cultural que apontava, assim, o reconhecimento oficial
da “arte de cavalete” apologética do regime, e a consequente marginalização da arte operativa
e crítica do movimento construtivista e produtivista. Esta legitimação, dada pelo governo, do
“realismo heroico” produzido pela AKhRR, acentuou o declínio da arte de esquerda e colocou
em primeiro plano a arte periférica e dependente das escolas figurativas que, a partir das
matrizes pictóricas ocidentais (naturalista, no caso da AKhRR, ou expressionista, cubista e

21 A Associação dos Artistas da Rússia Revolucionária (AKhRR) foi fundada em 1922 pelo pintor Pavel
Radimov (1887-1967). Nomeado presidente da associação, ele declarou que “(...) os artistas, em nossa
sociedade, devem representar com exatidão na pintura e na escultura os acontecimentos da Revolução,
devem retratar os líderes e ilustrar o papel do Povo, dos trabalhadores simples, dos operários e
camponeses”. Os verbos utilizados por Radimov para definir a atividade dos artistas da sociedade
soviética – “representar”, “retratar” e “ilustrar” – sintetizam o projeto artístico da AKhRR. No folheto da
primeira exposição do grupo (cujo tema foi o Exército Vermelho), realizada em maio de 1922, os
objetivos da AKhRR foram assim definidos: “O dia revolucionário e o momento revolucionário são um
dia heroico e um momento heroico, e agora devemos revelar nossa experiência artística nas formas
monumentais do realismo heroico.” Assim, um mês após a declaração de Radimov, a AKhRR definia o
seu projeto artístico com base na ideia da formulação de uma estética “monumental”, vinculada ao
suposto teor heroico dos eventos revolucionários. O ato de “representar com exatidão (...) os
acontecimentos da Revolução”, conforme havia afirmado Radimov, traduzia-se, portanto, não na
apreensão crítica do processo revolucionário, mas na heroicização de tal processo e na celebração do
modo de vida soviético e das lideranças bolcheviques. A partir de 1928, o “realismo heroico” da AKhRR,
que mudou seu nome para AKhR, voltou-se para a apologia do Plano Quinquenal. Cf. Christina LODDER,
El Constructivismo Ruso, trad. Maria Condor Orduña, Madrid, Alianza Editorial, 1988, p. 184.
cézannista, no caso da OST22 e dos suprematistas), procuraram disputar a elaboração da
cultura pictórica soviética.

b. o problema da representação no debate da Novy LEF

A derrota do projeto produtivista, centrado na reestruturação das relações de produção


materiais e oposto, portanto, à manutenção da divisão social do trabalho voltado à fabricação
de mercadorias, produziu diferentes contradições no interior do grupo Novy LEF. Por um lado,
uma parcela dos teóricos e artistas vinculados ao construtivismo passou a celebrar
acriticamente o desenvolvimento das forças produtivas, como Dziga Vertov (1896-1954) em O
Décimo Primeiro Ano (1928). Por outro lado, outros artistas e teóricos produtivistas, como
Sergei Tretiakov (1892-1937) e Aleksandr Rodchenko (1891-1956), procuraram repensar o
produtivismo frente à reestruturação social em curso, posta em marcha pela imposição do
Plano Quinquenal.

Assim, o problema da representação e do retrato no campo artístico gerou debates na revista


Novy LEF, como aquele protagonizado por Rodchenko, Tretiakov e Boris Kushner (1888-1937),
sobre a possibilidade de uma prática retratística que não idealizasse a figura retratada ou,
ainda, o artigo “O Retrato como Problema de Estilo” (1927), de Nikolay Tarabukin, que se
posicionou pela impossibilidade histórica do retrato em uma sociedade comunista.

c. a crise da epistemologia freudiana

Conjugado aos processos acima referidos, a perseguição, empreendida pelo governo desde
1926, à teoria freudiana – a qual havia informado uma parcela substancial da produção
pictórica da OST, assim como da teoria estética oposicionista – recolocou o problema, para os
artistas, de qual conteúdo subjetivo representar nos quadros. Qual deveria ser, em outras
palavras, a subjetividade do “novo homem soviético”, e como representá-la visualmente?

Com efeito, a perseguição aos freudianos colocou o problema da subjetividade no centro do


debate político. Frente ao processo da reestruturação geral da sociedade soviética, dinamizado

22 Em 1925, o “Grupo dos Três” (formado pelos pintores Deineka, Andrei Goncharov e Iuri Pimenov)
transformou-se na Sociedade dos Pintores de Cavalete (OST), à qual se incorporaram os pintores Nikolai
Denisovskii, Petr Vil’iams, Konstantin Vialov, Ivan Kliun, Klavdiia Kozlova, Aleksandr Labas, Vladimir
Liushin, Sergei Luchishkin e David Shterenberg. O grupo, opondo-se tanto ao naturalismo da AKhRR
quanto ao abandono do cavalete defendido pelos construtivistas, procurou reestruturar a figuração
soviética a partir do desenvolvimento de uma produção “construtiva”, “moderna”, derivada do cubismo,
do cubo-futurismo e do expressionismo alemão. Para o detalhamento da história da OST, consultar o
trabalho de Cécile PICHON-BONIN, Peinture et Politique en URSS : l’itinéraire des Membres de la Société
des Artistes de Chevalet (1917-1941), Dijon, Les presses du réel, 2013.
pelo Plano Quinquenal desde 1928, qual o tipo de psiquismo era desejado pelo poder
stalinista?
CAPÍTULO II:

O PRESENTE DO PRETÉRITO: a “exaustão soviética” e a fabricação visual da alegria (1932-


1934)

Os novos líderes aprenderão a governar/ Eles também serão burgueses/ E darão continuidade
à nossa exploração/ Eles serão surdos aos apelos das massas/ E as palavras de ordem de
Outubro perecerão.” (trecho do poema escrito em 1928 por Klepikov, uma das lideranças
operárias contrárias ao Plano Quinquenal) 23

Entre 1932 e 1933, Malevich pintou o quadro “Retrato de um trabalhador”, o qual operou
como um corte em sua produção precedente e determinou os rumos da sua pesquisa pictórica
posterior. A aparente fatura naturalista que representava, então, a exaustão de um trabalhador,
recordista de produtividade, era inédita em suas pinturas e era atravessada, como se espera
demonstrar mediante a análise do quadro, pelos conflitos do período – centralmente a luta
contra a campanha pela “emulação socialista”, concebida pelo governo em 1929.

Neste sentido, objetiva-se analisar, no segundo capítulo, e através dos quadros pintados por
Malevich entre 1932 e 1934:

a. a campanha pela “emulação socialista, a reestruturação produtiva nas fábricas e a


resistência ao Plano Quinquenal

Em 1929, o Estado lançou uma campanha pela “emulação socialista”, endossada em 1930 no
XVI Congresso partidário. A campanha objetivou estimular – por meio da inserção de brigadas
de choque nos locais de trabalho e de uma intensa propaganda governamental – a competição
entre os trabalhadores para o incremento da produtividade nas fábricas. Tal medida encontrou
uma intensa oposição do movimento operário, o qual passou a denunciar os sintomas
psicofísicos decorrentes da longa jornada de trabalho e a combater o projeto de modernização
stalinista.

b. a formulação de um modelo de funcionamento psíquico baseado na consciência e no


talento

23 “The new leaders will learn how to rule/ They too will be bourgeois/ And carry out exploitation/
They’ll prove deaf to the needs of the masses,/ And the slogans of October will perish”. Apud. Jeffrey J.
ROSSMAN, Worker Resistance under Stalin: Class and Revolution on the Shop Floor, Cambridge, Harvard
University Press, 2005, p. 74.
Como parte das respostas do governo aos levantes e greves do movimento operário, o Estado
passou a elaborar, em uma crescente aproximação com psiquiatras e psicólogos, um modelo de
funcionamento psíquico fundamentado na consciência, no treino e no talento dos indivíduos.
Tal projeto consistiu numa contraposição ao modelo freudiano, e acabou, enfim, por soterrar a
prática psicanalítica na URSS.

c. a exposição “Artistas da URSS dos últimos 15 anos” e a fabricação visual da alegria

Os levantes operários colocaram em cheque o projeto governamental de elevação da


produtividade e evidenciaram, além disso, a crise da propaganda estatal. Após a violenta
repressão às greves, em abril de 1932, o governo, além de reestruturar radicalmente o campo
artístico, dissolvendo todas as escolas artísticas em Uniões regionais, passou a investir na
montagem de grandes exposições que pudessem celebrar massivamente os Planos
Quinquenais. A primeira destas exposições monumentais foi a mostra “Artistas da URSS dos
últimos 15 anos” (1932-34), estruturada em duas versões (a primeira em Leningrado e a
segunda em Moscou). Na exposição de Moscou, o Comitê de Exibição elaborou uma tática
expositiva nova, calcada na difamação dos artistas considerados “formalistas” e na apologia da
alegria, traço definidor, segundo o discurso estatal, do “novo homem soviético”.

Assim, a segunda versão da exposição “Artistas da URSS...” parece ter sido a primeira vez em
que o governo incorporou a cultura de retratos que se desenvolvia desde 1928 entre os artistas
figurativos e a articulou com a promoção do novo tipo psíquico desenvolvido pelos psicólogos
oficialistas, visando, assim, promover, mediante a propaganda em larga escala, a reorganização
radical da produção e o disciplinamento da força de trabalho.

Investiga-se, no segundo capítulo, a relação entre a montagem desta exposição, a qual


funcionou como uma síntese visual do novo regime discursivo do governo, e a recepção crítica
dos artistas taxados de “formalistas” – centralmente Malevich e a nova figuração que ele então
desenvolvia, desencadeada pelo “Retrato de um trabalhador” e calcada num suposto
naturalismo.
CAPÍTULO III:

O ÊXTASE DO TRABALHO: a “estetização da política” soviética e os Processos de Moscou no


campo artístico (1935-1939)

“A vida melhorou, camaradas. A vida se tornou mais alegre! E, quando a vida é alegre, o
trabalho vai bem.” (trecho do discurso de Josef Stálin [1878-1953] aos stakhanovistas,
realizado em 17.10.1935)24

Em 1935, mesmo ano da morte de Malevich, o pintor Solomon Nikritin (1898- 1965) pintou o
quadro “O velho e o novo”, o qual parecia referir e reelaborar a reflexão sobre a temporalidade
da sociedade soviética, desenvolvida por Malevich nos quadros “Trabalhadora” (1933) e
“Autorretrato” (1934), dentre outros. Nikritin representou, na tela referida, o processo de
metamorfose do “novo homem” soviético e dos processos de culto desenvolvidos pelo
governo. Assim, mediante a imagem crítica elaborada pelo pintor, explicitava-se, então, o
caráter de “conservação-renovação” do processo mobilizado pelo Estado desde a promulgação
do Primeiro Plano Quinquenal, em 1928. A obra, evidentemente, foi violentamente atacada
pela crítica partidária, sendo censurada em 1936. 25

Contudo, e apesar da repressão sofrida, o quadro de Nikritin indicou a mudança paulatina que
se processava no meio artístico soviético da segunda metade da década de 1930,
consubstanciada na articulação entre a montagem da grande exposição “Indústria do
Socialismo” e o desenvolvimento da máquina repressiva dos Processos de Moscou. Assim, no
terceiro capítulo, serão analisados os seguintes tópicos, a partir da análise da obra de Nikritin e
de sua recepção crítica:

a. o balanço sobre a produção dos retratos

24 “Life has improved, comrades. Life has become more joyous. And when life is joyous, work goes
well”. Cf. Josef STÁLIN, Speech at the First All-Union Conference of Stakhanovites, disponível em
https://www.marxists.org/reference/archive/stalin/works/1935/11/17.htm.
25 Segundo John Bowlt, a comissão julgadora da obra de Nikritin, composta por Gerasimov, Pavel
Sokolov-Skalia e Ossip Beskin, censurou o artista nos seguintes termos: “Aqui está um tipo indesejado de
artista. Um homem muito peculiar! E tão terrivelmente individualista! Camaradas, nós lemos, às vezes,
catálogos de exposições estrangeiras, especialmente da Itália, nos quais constam coisas como esta. Eu
não acredito que a pintura foi feita com suor e trabalho, como a obra de um artista genuíno deveria ser.
Que pesadelo horrível! Tal composição só poderia ser feita por um ser solitário que não percebe nada
mais e que só vive imerso em suas próprias ideias... Esta pintura não deveria apenas ser recusada; nós
deveríamos protestar contra ela!”. Apud J. BOWLT, “The Society of Easel Artists (OST)”, in Russian History
Vol. 9, 1982, p. 215.
Em 1935, um ano após o encerramento da mostra “Artistas da URSS dos últimos 15 anos”, a
função da retratística para a formação da imagem do “novo homem soviético” era evidente. 26
Em dezembro de 1935, assim, o Partido organizou a “Conferência sobre o retrato”, que
objetivou estabelecer algumas diretrizes para a representação do novo psiquismo
propagandeado desde 1928. A conferência procurou, sobretudo, alinhar a prática pictórica dos
artistas com as diretrizes estabelecidas no Congresso de Escritores, que instituiu o realismo
socialista como estética oficial um ano antes, em 1934.

b. a montagem da exposição “Indústria do socialismo”: o Processo de Moscou nas artes

Originalmente concebida e coordenada pelo então Comissário da Indústria Pesada Sergo


Ordzhonikidze (1886-1937) – o qual foi, também, responsável pelo movimento stakhanovista e
pelo movimento das “esposas socialmente ativas” –, a exposição “Indústria do socialismo”
objetivou demonstrar como a psique do trabalhador soviético foi transformada positivamente
pelo trabalho industrial. A exposição, que começou a ser planejada em 1935 para estrear em
1937, contudo, foi um verdadeiro fracasso, abrindo suas portas apenas em 1939, após uma
série de mudanças estruturais em sua programação e em seu catálogo de obras expostas. Ao
longo dos quatro anos de montagem da exposição, esta grande mostra funcionou como uma
espécie de laboratório do governo soviético, o qual procurou ajustar a produção visual de
acordo com a linha partidária, que se modificou ininterruptamente por conta dos Processos de
Moscou. A mostra, efetivamente, replicou no campo artístico o processo político de difamação,
perseguição e punição que Stálin mobilizou contra seus opositores. Assim, muitos artistas
foram censurados e presos, assim como grande parte do Comitê de Exibição responsável pela
mostra – incluindo o principal organizador, Ordzhonikidze, que se suicidou em 1937.

São especialmente significativas, para os fins desta pesquisa, as mudanças que se processaram
nas obras de arte que os organizadores da mostra pretendiam inicialmente expor. A exposição
“Indústria do Socialismo”, assim, marcou o início da perseguição do governo à AKhR, criticada
por seu “naturalismo passivo”, além da reabilitação institucional do “impressionismo”.
Ademais, nos quatro anos de preparação da mostra, e em articulação com as mudanças
sucessivas do regime, observou-se um declínio da forma-retrato em favor da kartina, um
gênero de pintura histórica que passou a ganhar força durante os Processos de Moscou, numa
26 No catálogo da “Primeira Exposição dos Artistas de Leningrado” (1935), a última mostra da qual
Malevich participou, explicitou-se que as artes visuais deveriam “(...) criar uma imagem plena do novo
homem soviético”. E, de acordo com o autor do catálogo, tal objetivo era atingido na exposição, “apesar
da variedade da herança utilizada e das pesquisas criativas; apesar da presença, em diversos casos, do
formalismo que não foi eliminado e do naturalismo passivo”. Cf. “Catalogue de la Premiere Exposition
des Artistes de Leningrad au Musee Russe”, in K. MALÉVITCH, Le Mirroir Suprematiste, trad. Jean-Claude
e Valentine Marcadé, Lausanne, L’age d’homme, 1977, p. 190.
espécie de tentativa compensatória do governo de rearticular a narrativa histórica sobre a
revolução de 1917 e a “vitória do socialismo” na URSS.