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AINDA MODERNO?

ARQUITETURA BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA (1)


Lauro Cavalcanti and André Corrêa do Lago

Este livro, sobre a produção da arquitetura brasileira contemporânea, teve como origem a
exposição Encore moderne? Architecture brésilienne 1928-2005, apresentada em Paris, no
Palais de la Porte Dorée, sede do Instituto Francês de Arquitetura. Concentrava-se a mostra
em dois períodos da arquitetura brasileira: as décadas de 1930 a 1960 – que tornaram a
produção do país mundialmente reconhecida – e obras e projetos recentes de jovens
arquitetos contemporâneos.
O objetivo era duplo: de um lado, revisitar o período “heróico” da arquitetura brasileira,
procurando mostrar a complexidade desse movimento, muitas vezes visto de maneira
simplificada, tendo como referência a extraordinária figura de Oscar Niemeyer. De outro,
identificar a relação da nova geração de arquitetos com o legado dos “mestres” nacionais.
Ao contrário de alguns países nos quais grupos almejam cristalizar um modernismo nostálgico
e formalista, essa nova geração brasileira pratica o que poderíamos chamar de um
“modernismo em movimento”. Sem ilusões ou desejo de recuperar um passado glorioso, sua
releitura serve, apenas, de base inicial para explorar novos contextos e experimentar novas
combinações e tecnologias.
A partir do pressuposto de que moderna é a arquitetura do período 1930 a 1960, e após
examinar alguns dos principais projetos e realizações de jovens arquitetos contemporâneos,
o visitante poderia responder à pergunta: encore moderne?
Um terceiro setor da mostra tratou da arquitetura anônima e popular que se inspira no
modernismo brasileiro. Esta produção vernacular, apresentada através da projeção de fotos
de Anna Mariani, Cristiano Mascaro e Lauro Cavalcanti, demonstra a larga adesão que o
projeto moderno teve nas diversas camadas sociais e regiões do país. Não é exagero dizer
que o Brasil foi atingido por uma “epidemia moderna” que cobriu as periferias dos grandes
centros urbanos e alguns locais recônditos, como o sertão nordestino, com reinterpretações
da produção erudita em uma produção telúrica e quase pictórica, como demonstram as
magníficas fotos de Mariani.
Para complementar as informações básicas sobre períodos que não foram cobertos pela
exposição, incluímos uma cronologia geral da arquitetura moderna brasileira com os
principais projetos realizados no país entre 1928 – ano da primeira construção modernista no
país – e 2005.
Uma vez que o livro Ainda moderno? Arquitetura brasileira contemporânea adota um recorte
que relaciona a produção jovem àquela dos pioneiros do movimento moderno, deixando
de lado a produção efetuada entre o período posterior à inauguração de Brasília e os anos
oitenta, pensamos ser útil manter na publicação a cronologia que permite lembrar arquitetos
e obras importantes deste período intermediário, assim como o exame linear da história da
arquitetura brasileira relacionada aos principais fatos históricos e sociais do país.
Modernos
Ministério da Educação e Saúde
A arquitetura moderna na Europa, segundo Siegfried Giedion (2), teve de percorrer três
etapas para a sua aceitação: as habitações populares e os prédios de pequeno porte; os
projetos urbanísticos, e “a etapa mais difícil e perigosa (...) a reconquista da expressão
monumental”.
No Brasil, o primeiro grande marco da arquitetura moderna foi uma obra monumental: o
Ministério da Educação e Saúde (hoje Palácio Gustavo Capanema), construído entre 1937 e
1943, no Rio de Janeiro, edifício que teria forte impacto internacional. O projeto contou com
a consultoria de Le Corbusier (que o inclui em suas obras completas), e teve a participação
de Affonso Eduardo Reidy, Jorge Moreira, Carlos Leão e Ernani Vasconcellos, sob a liderança
de Lucio Costa e de Oscar Niemeyer.
Apresentado pela revista norte-americana Progressive Architecture, em 1943, como “a obra
de arquitetura moderna mais importante das Américas”, o Ministério da Educação e Saúde
é considerado, até hoje, um dos paradigmas da arquitetura moderna mundial, precursor dos
grandes edifícios públicos modernos construídos na Europa e nos EUA após a guerra, (como
a sede da ONU, em Nova York, de 1947/1952, primeiro prédio de vidro de grande porte
realizado nos EUA).
Desde a década de 1920, existiam boas obras de arquitetura moderna no Brasil, como as do
arquiteto russo Gregori Warchavchik, formado na Itália, radicado em São Paulo a partir de
1923. A construção do Ministério da Educação e Saúde apenas comprovou que – em um
país de mínima influência cultural em termos mundiais – um grupo de jovens arquitetos era
capaz de interpretar com talento as teorias e os princípios do mais revolucionário arquiteto
daquele momento: Le Corbusier. Como disse André Maurois, “Em nenhuma outra cidade do
mundo Le Corbusier encontraria, em 1937, um governo que desejando construir ministérios
em sua capital, Rio de Janeiro, o convidaria como consultor para colaborar livremente com
arquitetos locais” (3).
Vale citar Lucio Costa: “essas fachadas envidraçadas que marcam o estilo americano para
o público em geral, na realidade não foi nada americano, mas uma coisa européia e
aplicada pela primeira vez no Brasil, na América do Sul, em escala monumental“ (4). A sua
realização deu o ímpeto que faltava ao movimento em sua luta inicial de se implantar no
Brasil.
Pavilhão do Brasil na Feira Mundial de Nova York
O segundo projeto determinante para a impulsão da arquitetura moderna brasileira foi o
Pavilhão do Brasil na Feira Internacional de Nova Iorque, em 1939-40: o governo brasileiro, de
modo a se coadunar com o tema "Construindo o mundo de amanhã", decidiu romper com
a tradição de pavilhões tradicionais ou “típicos” e mandou para NY Costa e Niemeyer, que
passaram quase um ano entrando em contacto com a cena americana e internacional. O
Pavilhão Brasileiro, apesar de usar o vocabulário básico de Le Corbusier, antecipou futuras
tendências, com a liberdade de sua rampa, flexibilidade de volumes, proteção da insolação
com elementos fixos, uso da curva como elemento expressivo e indistinção de espaço interno
e externo. Começou neste projeto o estabelecimento de uma linguagem brasileira própria,
independente e autônoma da matriz européia. Junto com os pavilhões da Finlândia e
daquele da Suécia, o prédio de Costa e Niemeyer entusiasmou críticos. Segundo Giedion: "É
de importância extrema que a nossa civilização não mais se desenvolva a partir de um único
centro e que obras criativas emanem de países até então provincianos, como a Finlândia e
o Brasil" (5). De acordo com Henry-Russel Hitchcock Jr. (6), assistia-se à “criação de um novo
idioma nacional dentro da linguagem internacional de arquitetura moderna."
O Conjunto da Pampulha
O terceiro momento decisivo para a arquitetura brasileira foi a repercussão internacional que
obteve o conjunto da Pampulha, em 1943, (igreja, iate clube, casa de baile, cassino),
complexo que definiu Oscar Niemeyer como o grande nome da geração.
Se o Ministério da Educação e Saúde havia demonstrado que o Brasil podia acompanhar o
que se produzia de melhor naquele momento, Pampulha evidenciava que pelo menos um
arquiteto brasileiro era capaz de ir além e influenciar a Arquitetura Moderna. A divulgação,
no mesmo período, das obras de um dos mais originais paisagistas do século, Roberto Burle
Marx, fortaleceu a sensação de que existia uma Escola Brasileira.
A presença de projetos brasileiros em publicações especializadas na Europa e nos EUA
tornou-se comum nos anos 40 e 50. Em Masters of modern architecture (7), por exemplo, um
livro publicado nos EUA muito popular no final da década de 1950 (antes, portanto, da
inauguração de Brasília), são apresentadas obras de 38 arquitetos de todo o mundo, dentre
os quais: quatro da Itália, um da Espanha, três do Japão, dois da França e cinco do Brasil.
Apesar das restrições à forma brasileira de interpretar a linguagem moderna, manifestadas
por arquitetos e críticos defensores de uma arquitetura essencialmente funcionalista, já se
sabia que, como afirma Dennis Sharp em A visual history of twentieth century architecture (8)
“uma nova geração (...) liderada por Lucio Costa e Oscar Niemeyer (...) estendeu as fronteiras
da expressão da arquitetura do século XX muito além do que (conseguiu) a maioria dos
arquitetos europeus (na década de 1940)”.
A partir dos anos cinqüenta, o modernismo que o Brasil havia importado trinta anos antes da
Europa se tornou um estilo mais plural, viajando o Oceano Atlântico na direção inversa.
Recuperando-se do impacto da guerra e entrando na fase de reconstrução das cidades
mais atingidas, as revistas européias publicam longas reportagens sobre a arquitetura
brasileira. Architecture d'aujourd'hui, em 1947, edita um número especial dedicado ao Brasil
que terá grande impacto entre os profissionais europeus. A segunda geração modernista
passa a ter o Brasil, em geral, e Oscar Niemeyer, em particular, como uma de suas mais fortes
referências. A segunda geração modernista passa a ter o Brasil, em geral, e Oscar Niemeyer,
em particular, como uma de suas mais fortes referências. A obra de Claude Ferret (9) em
Royan, cidade costeira nos arredores de Bordeaux, lança mão de um vocabulário
emprestado à arquitetura brasileira, no uso de rampas, formas livres, curvas e estruturas com
intenção plástica. A "Village Polychromatique" de Andre Bruyère e Fernand Léger, projeto de
1952-3 jamais construído, foi uma encomenda do industrial Assis Chateaubriand que desejava
realizar, próximo à cidade de Biot, uma colônia para artistas em residência. Bruyère realizou
uma espécie de compilação dos exemplos mais notáveis do modernismo brasileiro,
mesclando citações de Pampulha, Ibirapuera e Pedregulho a estruturas cromáticas
idealizadas por Léger.
A história da arquitetura modernista nos anos quarenta e cinqüenta não pode mais ser escrita
somente em termos de influência européia nas Américas. Uma abordagem considerando um
diálogo triangular pode expandir e lançar nova luz na compreensão do fluxo de formas e
idéias nas arquiteturas modernas do Brasil, Estados Unidos e Europa.
Uma brilhante geração
Oscar Niemeyer foi, sem dúvida, o grande responsável pela criação de uma linguagem
própria que fornecia novas opções ao esgotamento que alcançaria, várias décadas após,
o racional-funcionalismo. Diferente da arquitetura de outros países latino-americanos que, de
algum modo se aproximavam do ideal gropiusiano de uma arquitetura anônima e impessoal,
o Brasil era, então, nas palavras de Hitchcock Jr. (10), "o centro de atividade do mais intenso
talento individual da arquitetura, Oscar Niemeyer". A poética de Niemeyer exerceu
considerável influência em seus pares, liderando o processo de criar uma linguagem própria
e reconhecidamente brasileira, livre das ortodoxias funcionalistas então vigentes. As curvas
harmoniosas e variadas da igreja da Pampulha foram, internacionalmente, ungidas à
condição de símbolos da liberdade de criação dos arquitetos, um verdadeiro antídoto
contra a mesmice atingida pelo funcionalismo arquitetônico.
O Brasil não era, contudo, lugar de apenas um talento exponencial arquitetônico. Toda uma
geração de arquitetos com luz própria e expressões particulares aqui atuava. Lúcio Costa era
excelente arquiteto, urbanista e brilhante teórico, tendo sido o responsável pelo casamento
dialético entre o velho e o novo que deu o caráter singular da arquitetura brasileira. Affonso
Reidy foi um de nossos mais importantes profissionais, dono de uma linguagem concisa, exata
e inconfundível que mesclava domínio da questão estrutural com uma visão humanista da
arte e sociedade. Os irmãos Roberto tiveram participação decisiva, pioneira e original nas
primeiras duas décadas do movimento on Brasil. Sérgio Bernardes realizou uma feliz união de
ousadia e de um tratamento mais seco e conciso das formas. Jorge Moreira destacou-se pelo
apuro nos detalhes de suas construções e pelo afinco em não se afastar dos princípios básicos
do modernismo em sua adaptação aos trópicos. Rino Levi foi um mestre em criar espaços
acolhedores com atmosferas intimistas, em contraste com o caos urbano. Lina Bardi manejou
com igual maestria grandes e singelas construções. Foi dos poucos a incorporar soluções
vernaculares a uma interpretação modernista. Vilanova Artigas estabeleceu uma poética do
peso estrutural do concreto armado. Roberto Burle Marx criou jardins conjugando a pesquisa
e o uso de espécies nativas a formas revolucionárias, contribuindo para uma nova visão do
paisagismo moderno. Paulo Mendes da Rocha é o grande herdeiro da geração modernista
heróica que transmite para os mais jovens uma apurada síntese da abordagem poética com
elementos que enfatizam o peso estrutural.
Uma das características mais positivas da arquitetura modernista brasileira foi o domínio
absoluto da tecnologia do concreto armado. Na maioria dos projetos de Niemeyer e Reidy,
por exemplo, as formas são indissolúveis da técnica: uma vez resolvida a estrutura, o prédio
estava pronto. A história do início de nossa arquitetura poderia ser contada através da
cooperação de arquitetos com engenheiros-calculistas sensíveis ao desafio da pesquisa de
novas formas, como Emílio Baumgarten e Joaquim Cardoso.
Brasília
A inauguração de Brasília foi festejada como algo muito maior do que a simples construção
de uma nova capital. Provocava orgulho e correspondia a uma objetivação concreta do
desejo de progresso e de um futuro melhor. O sucesso da nova arquitetura perpassava
regiões e camadas sociais. As elites aderiram às novas formas, assim como leigos e mestres
de obra, na periferia de cidades e no interior de todo país, fizeram proliferar alegres cópias
de um modernismo estilizado. Criava-se em um país periférico uma obra que, segundo Paul
Goldberger (11) simboliza “com mais força do que qualquer coisa construída nos Estados
Unidos, a fé inquebrantável dos anos cinqüenta de que o design moderno podia criar um
mundo melhor”.
Contemporâneos
A nova geração de arquitetos apresenta uma clara influência e inspiração nos projetos
modernistas “históricos” brasileiros dos anos 1940 e 1950 – período mais profícuo e de maior
reconhecimento internacional. Uma vez descartadas as ilusões do papel de transformação
social do país através da arquitetura, o moderno é tomado como linguagem e não mais
como ideologia. Sob certo aspecto, os profissionais de hoje citam elementos da gramática
modernista assim como os pós-modernistas citavam elementos de estilos pretéritos, gótico,
românico ou neoclássico.
Não se trata, contudo, de ironia, retomada decorativa ou de uma postura nostálgica. Após
duas décadas extremamente difíceis na economia do país, a arquitetura brasileira parece
retomar o seu impulso e rumo inovador. Construída hoje sem a iniciativa maciça do Estado,
os projetos mais interessantes são feitos em pequena escala para clientes particulares. O
moderno serve de referência para que se possa voltar a avançar na linguagem arquitetônica
e estrutural.
É perceptível na produção atual a filiação a posturas e linhagens que tiveram suas matrizes
e prédios paradigmáticos lançados pela primeira geração de modernistas brasileiros. Como
se os arquitetos contemporâneos utilizassem o precioso legado modernista para voltar a
atingir uma expressão inconfundivelmente brasileira, cosmopolita e internacional.
Cabe, por último, reiterar o recorte singular e específico deste livro. Não é nossa pretensão
fazer um levantamento exaustivo da construção atual no Brasil. Tal tarefa tem sido realizada
por outras publicações, valendo destacar aquelas organizadas por Ruth Verde Zein, Alfredo
Britto, Fernando Serapião, e Roberto Segre. Pretendeu-se, em um exercício mais preciso,
mapear uma nova tendência perceptível nas várias regiões do país: uma geração
emergente que em suas obras – na maioria projetos de pequeno e médio porte – estabelece
diálogos com várias linguagens e gramáticas arquitetônicas a partir de citações e retomadas
de questões próprias da produção modernista histórica.
Para realizar a seleção recorremos a consultores setoriais de várias regiões do Brasil, cujos
textos estão reunidos no final desta edição: Carlos Eduardo Comas (Sul), Ciro Pirondi (São
Paulo), Israel Nunes (Rio de Janeiro / Sudeste), Carlos Antonio Brandão (Minas Gerais /
Sudeste), Luiz Amorim (Nordeste) e Jorge Derenji (Norte). Cada um deles sugeriu arquitetos e
projetos, cabendo a nós, autores, adicionar alguns nomes e efetuar a seleção final que
procurou levar em conta, além da qualidade arquitetônica intrínseca dos exemplos, um
equilíbrio entre programas, tecnologias e regiões.
A produção desta geração está mal começando. É, todavia, um despontar que se
apresenta bastante promissor e que permite uma reflexão comparativa importante sobre as
referências históricas das quais se nutre e as condições atuais de sua produção. Algo de
interessante parece estar no ar: um modernismo revisitado, com alguns aspectos descartados
e outras questões recolocadas em movimento. A arquitetura contemporânea brasileira
necessita ser vista, criticada e colocada em relação com a arquitetura jovem internacional.
Esperamos que Ainda Moderno? Arquitetura Brasileira Contemporânea seja um passo nessa
direção.
Ainda moderno? (12)
Não deixa de ser um gesto ousado, iniciar o título de um livro sobre a produção recente de
arquitetura com a pergunta: ainda moderno?
Junto com essa interrogação caminha a necessidade de explicitação do que entendemos
hoje como o significado dessa palavra/categoria.
Aurélio Buarque de Holanda, em seu dicionário, associa “moderno” a tudo que é atual, de
hoje ou de tempos recentes. Nesse sentido, o termo seria um quase sinônimo de
“contemporâneo”. Já o vocábulo “modernista” estaria associado ao movimento ocorrido
em determinado momento histórico, havendo, deste modo, uma conotação temporal e
finita.
Para Lucio Costa, ser moderno era “conhecendo a fundo o passado, ser atual e prospectivo.
Assim cabe distinguir entre moderno e modernista, a fim de evitar designações inadequadas.
A arquitetura dita moderna, tanto aqui como alhures, resultou de um processo com raízes
profundas, legítimas, e, portanto, nada tem a ver com certas obras de feição afetada e
equívoca – estas sim, modernistas” (13).
O criador de Brasília estabelece, assim, uma distinção fundamental entre “modernista” e
“moderno”. Nos anos 1930 e 1940 a atitude “modernista” seria uma espécie de traição ao
movimento, por reduzi-lo a mais um “ismo” e procurar parecer Moderno. Seria uma atitude
parecida àquela da arquitetura acadêmica, com a única distinção de, ao invés de
pretender ter uma feição retirada do passado, buscar aparentar uma arquitetura que
antecipava o futuro. O verdadeiro modernismo deveria, ainda de acordo com Costa, ser um
processo profundo, não apenas estético, mas tecnológico e social: "que venha de dentro
para fora e não de fora para dentro, pois o falso modernismo é mil vezes pior que todos os
academismos." (14).
O modernismo é uma das poucas teorias que, a um só tempo, declara e deseja a sua própria
aplicabilidade universal. Trouxe de inovação, desde o Iluminismo (15), a idéia de que aquilo
que propõe é uma ruptura com as tradições, e criou nas pessoas um desejo de serem
modernas, no sentido retomado por Jean-Paul Sartre, de que através de conflitos, devem
atingir o progresso e se livrar de um passado que lhes é penoso. Le Corbusier, em plena
dificuldade de construir seus projetos na França dos anos 1930, costumava dizer à equipe
brasileira da qual foi consultor “que eles não imaginavam a sorte que tinham em viver em
país com tão poucas restrições a inovações na arquitetura das cidades” (16).
De acordo com alguns autores, contudo, a origem do modernismo é bastante mais remota
do que os tempos do Iluminismo. Para Alain Finkielkraut (17), o homem “moderno” faz sua
primeira aparição em 1482, no Oratio de hominis dignitate de Pic de la Mirandole, quando
este relata a gênese e o papel que Deus, após criar o mundo, reserva ao homem como autor
das coisas, dos gestos e de suas decisões. A modernidade do homem residiria na sua nova
representação de um ser livre e independente do universo holista do sagrado e da fé. Pouco
antes da descoberta das Américas, o homem, já moderno, aparece como um “heterônimo
de Deus”, isto é um criador de novos sentidos e descobridor de mundos.
A partir do século dezenove a modernidade passou a ser vista, igualmente, como uma
possibilidade de ruptura com a ordem burguesa e conservadora. A ciência substitui a fé, e a
arte passa a adquirir certa autonomia e desempenhar o papel de um dos veículos de
expressão do mundo. A arte e os artistas logram delimitar a especificidade e autonomia de
seu campo e de sua linguagem própria. Outras correntes acreditavam, que, através de uma
revolução permanente da arte, se engajariam nos processos de mudança do mundo.
Ao examinar a hesitação sobre a modernidade que acomete Roland Barthes, por ocasião
da morte de sua mãe, Finkienkrault (18) observa que o homem moderno é aquele para o
qual o passado pesa. O sobrevivente é aquele ao qual o passado faz falta. Esta divisão
poderia, dentro de alguns limites, se estender aos grupos de arquitetos que, nos anos 1930, se
dividiam em correntes antagônicas: os modernos, reunidos em torno dos CIAMS, elaboram a
Carta de Atenas defendendo a revolução das formas; alegrava-lhes deixar o passado para
trás. Os conservadores que, por coincidência ou não, na mesma época, também se
encontram na capital grega, pregam o estudo do passado e a conservação das formas
pretéritas. A perda dos monumentos lhes preocupava e entristecia. No plano internacional,
o mundo dos renovadores se opunha ao mundo dos patrimonialistas.
No Brasil, entretanto, não foi assim. O jovem Lucio Costa, até então o mais promissor arquiteto
neocolonial, se “converte”, no início dos anos 1930, às idéias de Le Corbusier, porque “nelas
vislumbra a possibilidade de revolucionar aspectos estéticos, psicológicos e sociais” (19)
Contrariamente à maioria dos arquitetos do hemisfério norte, para os quais o passado
pesava, Costa vislumbra no modernismo a possibilidade de suplantar o peso da cópia
reverencial contida no pastiche e passar a estabelecer entre o presente e o passado uma
relação estrutural e dialética. Foi desse modo construída a estrada que permitiu o brilhante
percurso de Oscar Niemeyer e de todos os seus companheiros de geração.
Para alguns, o modernismo teve o seu fim no universo arquitetônico. Outros julgam que ele se
constitui em amarra e peso, como algo pertencendo a outra época. Inúmeros autores, com
os quais tendo a concordar, pensam a dita pós-modernidade como um desdobramento de
questões colocadas ainda dentro do universo moderno.
Modernismo que pode, ainda hoje, pelo menos no caso do Brasil, trazer várias questões úteis,
uma vez que tenhamos em mente a completa superação de algumas ilusões do movimento:
a primeira delas a de que representaria uma última etapa da evolução da construção; o
segundo equívoco, derivado da anterior, o de que constituiria um marco zero, a verdadeira
História, que soterraria as outras histórias e estilos; por último o autoritarismo ingênuo do
urbanismo ortodoxo, que causou severos danos, ao confundir prancheta com campo social,
e propor modos de organização espacial, pensando, assim, contribuir para alterar formas de
vida.
Acreditamos, eu e meu parceiro André Correa do Lago, que um modernismo em movimento,
mais dialético e conciliador, começa a se delinear nos mais jovens arquitetos brasileiros. Uma
arquitetura múltipla e plural praticada por profissionais que, sem reverenciar um tempo já
passado, sabem nele encontrar riquezas e não fardos.
Filiações e linhas de força
É perceptível, na produção atual, a filiação a posturas e linhagens que tiveram suas matrizes
e prédios paradigmáticos lançados pela primeira geração de modernistas brasileiros. Como
se os arquitetos contemporâneos utilizassem esse precioso legado para voltar a atingir uma
linguagem inconfundivelmente brasileira, cosmopolita e internacional.
É essa produção que passamos a examinar nas páginas a seguir.
1. Moderno e materiais tradicionais
Uma das heranças do período barroco (do século XVIII até o início do século XIX) incorporada
à arquitetura moderna, é a utilização de alguns de seus elementos mais tradicionais: madeira,
telhas, azulejos e paredes brancas, que estão presentes em obras de Lucio Costa e Niemeyer.
Os intelectuais que defendem essa postura, a partir de 1930, são os mesmos que redescobrem
o patrimônio barroco, desvalorizado depois da independência de nossa pátria (1822),
principalmente no primeiro período republicano (1889 a 1930), por aqueles que queriam
“esquecer” tudo que simbolizava o período colonial. Esses materiais passam a ser vistos como
elementos “brasileiros” em uma arquitetura acusada por alguns de ser “importada”.
Dois exemplos paradigmáticos:
 Edifício Residencial Antônio Ceppas, Jorge Machado Moreira, Rio de Janeiro, RJ, 1946-1952;
 Azulejos do Ministério da Educação e da Saúde, Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso
Reidy, Jorge Moreira, Carlos Leão, Ernani Vasconcelos (Consultor: Le Corbusier), Rio de
Janeiro, RJ. 1937-1943.

2. Moderno nos trópicos


A incorporação de elementos de proteção ao sol, ou de soluções arquitetônicas que
favorecem a circulação de ar para amenizar o calor, legitimam o modernismo nos trópicos.
Os brise-soleil, versões modernas dos muxarabis, e as largas varandas, vão dar às obras
modernas nos países de clima quente características diferenciadas das obras do modernismo
heróico na Europa. Como o Brasil foi um dos primeiros a adotar a arquitetura moderna, esses
componentes são freqüentemente identificados como “brasileiros”. Apesar da ampla
utilização do ar condicionado, a partir dos anos 1960, eles continuam a ser utilizados para o
controle da luz, e em projetos mais atentos a questões ecológicas.
Quatro exemplos paradigmáticos:
 Associação Brasileira de Imprensa – ABI, M.M. M.Roberto, Rio de Janeiro, RJ. 1936-1938;
 Casa Saavedra, Lucio Costa, Petrópolis, Rio de Janeiro, 1942;
 Edifícios Nova Cintra, Bristol e Caledônia / Parque Guinle, Lucio Costa, Rio de Janeiro, RJ .
1948-1954;
 Treliça da Residência Moreira Salles, Olavo Redig de Campos, Rio de Janeiro, RJ. 1951.

3. Moderno rústico
A utilização do vocabulário modernista em projetos realizados longe de centros urbanos
(fazendas, casas de praia) exige, em certos casos, além da adoção de matérias tradicionais,
a utilização de técnicas de construção rústicas. Criou-se assim uma linha da arquitetura
brasileira que se tornou particularmente adequada para obras em fazendas, no campo ou à
beira de praias. O uso das técnicas e dos materiais tradicionais se dá, não apenas por motivos
estéticos, mas, sobretudo, por representar solução funcional para os problemas da
construção.
Três exemplos paradigmáticos:
 Park Hotel, Lucio Costa, Nova Friburgo, Rio de Janeiro, 1940-1944;
 Casa do Arquiteto, Carlos Ferreira, Nova Friburgo, Rio de Janeiro, 1949;
 Pavilhão da Casa da Sra. Marjore Prado, Gregori Warchavchik, Praia do Pernambuco,
Guarujá, São Paulo, 1946.

4. Morar moderno
A partir da década de 1940, um grande número de exemplos de casas modernas – de
qualidade – realizadas no país permite que se refute a idéia de que essas construções são
todas parecidas, e que se fortaleça a percepção, nas classes mais favorecidas, de que há
grande variedade de soluções arquitetônicas para residências. O estilo moderno, lançado
no país, principalmente através de encomendas estatais, passa a ser adotado por uma
clientela particular. A imagem da casa brasileira elegante, nesse momento, conjuga espaços
e arte modernos com a presença de mobiliário e objetos do período colonial. A partir dos
anos 60, móveis projetados por “designers” ganham importância na decoração de interiores
sofisticados.
Três exemplos paradigmáticos:
 Casa Olivo Gomes, Rino Levi, São José dos Campos, São Paulo, 1949-1951;
 Casa Jadir de Souza, Sergio Bernardes, Rio de Janeiro, RJ. 1952;
 Fundação Oscar Americano, Oswaldo Bratke, São Paulo, SP. 1951-1953.

5. Poética da forma
A curva é uma das mais reconhecidas características da arquitetura brasileira moderna. No
conjunto da Pampulha (1942-43), Oscar Niemeyer rompeu com o entendimento até então
consensual do racionalismo arquitetônico e demonstrou novas possibilidades de o
modernismo lidar com formas provenientes da estreita relação entre arquitetura e estrutura.
O impacto internacional dessa interpretação mais “livre”, a partir dos anos 1940, é tão
impressionante e surpreendente que levou certos críticos a vê-la como ameaça à
integridade do movimento moderno. Hoje, percebe-se que o arquiteto brasileiro forneceu,
com anos de antecedência, uma alternativa à burocracia que acabaria atingindo o
movimento.
No Brasil o sucesso dessa corrente foi imenso, graças, principalmente, à sucessão de projetos
originais e impactantes de Oscar Niemeyer, culminando com os edifícios oficiais de Brasília.
Diversos arquitetos complementam suas obras com jardins tropicais de desenhos sinuosos que
seguem um estilo desenvolvido por Roberto Burle Marx a partir dos anos 1930.
Três exemplos paradigmáticos:
 Igreja de São Francisco, Conjunto Arquitetônico da Lagoa da Pampulha, Oscar Niemeyer,
Belo Horizonte, Minas Gerais, 1943;
 Conjunto Residencial Pedregulho, Affonso Reidy, Rio de Janeiro, RJ. 1947-1952;
 Fábrica Duchen, Oscar Niemeyer, São Paulo, SP. 1950-1951.

6. Estrutura como elemento principal


A percepção de alguns setores da crítica arquitetônica de que havia uma busca excessiva
por soluções meramente “estéticas” e “leves” na arquitetura brasileira dos anos 1940, levou
ao desenvolvimento, na década de 1950, de um movimento brutalista brasileiro,
especialmente em São Paulo. O movimento defendia que a forma era determinada pela
solução estrutural e esta devia ter uma certa “presença” expressiva. Esse caminho foi seguido
por muitos arquitetos a partir dos anos 1960, passando o concreto aparente a ser uma das
mais evidentes características da arquitetura brasileira nas décadas de 1970 e 1980.
Três exemplos paradigmáticos:
 Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, João Vilanova
Artigas, São Paulo, SP. 1961-69;
 Museu de Arte de São Paulo – MASP, Lina Bo Bardi, São Paulo, SP. 1956-1968;
 Museu de Arte Moderna – MAM, Affonso Reidy, Rio de Janeiro, RJ. 1953-1968.

7. Comunicação visual aplicada


No período mais fértil da produção modernista, a publicidade desempenhava um papel
ainda discreto na sociedade e a idéia da incorporação de elementos de comunicação de
massas à linguagem arquitetônica era ainda remota.
Encontramos, contudo, no modernismo brasileiro alguns significativos exemplos de
cruzamento entre arquitetura e comunicação visual que embasaram, ao lado da influência
posterior dos trabalhos de Robert Venturi, vários projetos da geração mais recente de
arquitetos brasileiros.
É o caso do Pavilhão Brasileiro na Feira de Bruxelas, de 1958, projetado por Sérgio Bernardes
que adicionou à arquitetura preciosas funções de comunicação visual: face à sua péssima
localização na Feira, no final do terreno e enterrado na ribanceira, Bernardes decidiu colocar
um enorme balão vermelho acima do prédio e construir um caminho da mesma cor que,
transformado em rampa, induzia e conduzia o visitante diretamente ao interior da
construção.
Nos palácios de Brasília, Oscar Niemeyer atingiu uma composição espetacular através de
simplificação e ousadia nas formas exteriores. Conseguiu, deste modo, criar,
concomitantemente, monumentos e símbolos nacionais.
Dois exemplos paradigmáticos:
 Pavilhão Brasileiro na Feira de Bruxelas, Bélgica, 1958;
 Palácios de Brasília: Alvorada, Congresso e Planalto, Oscar Niemeyer, Brasília, 1956-1960.

8. Diálogo dos tempos


Traço singular do campo arquitetônico brasileiro é o de terem sido os mesmos arquitetos a
revolucionar as formas de vanguarda e fundar um instituto para preservação das formas
pretéritas. Deve-se a Lucio Costa o estabelecimento de uma relação estrutural e dialética
entre a arquitetura do presente e do passado.
Tal postura inspirou, desde os anos 1940, a utilização de construções antigas ou ruínas para
novas funções. As importantes igrejas barrocas, por exemplo, são restauradas preservando-
se o aspecto original da obra; nas construções de menor importância arquitetônica, como
fábricas ou casas em centros históricos, passam a ser objeto de restaurações que fazem
questão de não esconder as intervenções modernas. Com esse espírito, vários centros
urbanos de cidades brasileiras, têm sido restaurados nas últimas duas décadas. Ao mesmo
tempo, edifícios emblemáticos são preservados graças a sua utilização para novas funções,
como centros culturais ou comerciais.
Dois exemplos paradigmáticos:
 Museu das Missões, Lucio Costa, São Miguel das Missões, Rio Grande do Sul, 1937;
 Serviço Social do Comércio (SESC – Pompéia) – Centro de Lazer, Lina Bo Bardi, São Paulo,
SP. 1977-1982.
9. Intervenções urbanas monumentais
Um dos princípios gerais do modernismo era, em alguns casos, a indefinição de fronteiras
entre prédios e espaço urbano, entre domínios público e privado. A construção do edifício
marco do modernismo em grande escala no Brasil – o Ministério da Educação e Saúde –,
criou não só um belo prédio, como um espaço para a cidade do Rio de Janeiro entre seus
pilotis. No bairro novo da Pampulha e, sobretudo, no Parque do Ibirapuera, é lançada a idéia
do passeio arquitetural: intervenções arquitetônicas que possibilitam um melhor
aproveitamento e fruição da paisagem e do meio-ambiente. É perceptível a influência
desses traçados monumentais em alguns parques projetados por arquitetos
contemporâneos.
Dois exemplos de referência:
 Parque do Ibirapuera, Oscar Niemeyer, São Paulo, SP. 1951-1955;
 Parque do Flamengo, Affonso Reidy e Roberto Burle Marx, Rio de Janeiro, RJ. 1953-1962.

10. intervenções urbanas pontuais


Alcides da Rocha Miranda realizou, na década de 1940, a restauração do Mercado
Municipal de Diamantina. Foi o modernista precursor de intervenções pequenas que
priorizavam o aspecto antropológico de uso do espaço mais do que a modificação em suas
formas arquitetônicas. Foi uma voz precursora e dissonante, ao se opor à tradição de grandes
intervenções urbanísticas que faziam tabula rasa da realidade existente, normalmente
utilizadas nas intervenções de larga escala.
Depois das grandes operações de remoção para conjuntos modelares – Pedregulho, por
exemplo – de bairros pobres e favelas próximos a bairros de classe média, nos anos 1950 e
1960, fortaleceu-se, a partir dos anos 1970, a percepção da importância e efetividade de
intervenções de menor porte. O exemplo das realizações em Curitiba, capital do Paraná,
com de cerca de dois milhões de habitantes, no sul do país, implantadas pelo arquiteto,
prefeito e mais tarde governador do estado, Jaime Lerner, tornou-se referência mundial nas
áreas de transporte coletivo, reciclagem de lixo, e criação de centros comunitários. Nos anos
1990, diversas grandes cidades seguem caminhos similares – existem cerca de 15 cidades no
Brasil com mais de um milhão de habitantes – enfrentando novos desafios como o Projeto
Favela-Bairro que se ocupa da urbanização de favelas no Rio de Janeiro.
Dois exemplos paradigmáticos:
 Mercado Municipal de Diamantina, Alcides da Rocha Miranda, Diamantina, Minas Gerais,
1941-1942;
 Escada de Acesso à Igreja da Glória, Lucio Costa, Rio de Janeiro, RJ. 1961-1965.

notas
1 Este artigo é a introdução do livro homônimo, publicado por ocasião da exposição Encore moderne?
Architecture brésilienne 1928-2005, em Paris.
2 GIEDION, Siegfried. “The need for a new monumentality”, in: The Harvard Architecture Review IV. Harvard and
MIT Press, Cambridge, Mass., 1984.
3 “Rio de Janeiro”, Fernand Nathan, Paris, 1951.
4 Em depoimento a Lauro Cavalcanti em setembro de 1992.
5 GIEDION, Siegfried. "Brazil and the Contemporanean Architecture". In MINDLIN, Henrique. Modern Architecture in
Brazil. New York, Reinhold Publishing Corporation, 1956.
6 HITCHCOCK JR., Henry-Russel. "Latin America architecture since 1945", New York, Museum of Modern Art, 1955.
7 Bonanza Books, NY, 1958
8 Idem.
9 FERRET, Claude. L’invention d’une ville, Royan Cinquante. Paris, Monum, Editions du Patrimoine, 2003.
10 HITCHCOCK JR., Henry-Russel. Op. Cit.
11GOLDBERGER, Paul. “Far Out”, in: The New Yorker, nov. 2000.
12 O trecho a seguir é de autoria exclusiva de Lauro Cavalcanti e foi publicado originalmente como artigo inicial
do livro/catálogo sobre a exposição Encore moderne? Architecture brésilienne 1928-2005, apresentada em Paris,
no Palais de la Porte Dorée, sede do Instituto Francês de Arquitetura, de 12 de outubro de 2005 a 15 de janeiro de
2006.
13 COSTA, Lucio. “Interessa ao estudante”. In Registro de uma vivência. Op. cit., p. 116.
14 COSTA, Lucio. “ENBA 1930-31”. In Registro de uma vivência. Op. cit., p. 68.
15 Ver a esse respeito o livro Modernity at Large de Arjun Appadurai, University of Minnesota Press, 1996.
16 Entrevista de Lucio Costa a Lauro Cavalcanti em 1982.
17 FINKIELKRAUT,Alain. Nous autres, modernes. Paris, Ellipses Marketing, 2005, p. 17.
18 Op. cit.
19 Entrevista a Lauro Cavalcanti, op. cit., 1982.

sobre os autores
Lauro Cavalcanti, arquiteto, antropólogo e escritor. Autor de vários livros sobre arquitetura, estética e sociedade
entre os quais "Arquitetura Kitsch" (1979), "Arquitetura de motéis cariocas" (1982), "Preocupações do belo" (1995) e
"Quando o Brasil era moderno" (2001) este publicado em 2003 nos EUA pela Princeton Architectural Press.
Conselheiro da Casa de Lucio Costa e da Fundação Oscar Niemeyer. Membro do Conselho Editorial do IPHAN.
Diretor do Paço Imperial e Professor da Esdi – Escola Superior de Desenho Industrial da UERJ.

André Correa do Lago, economista e diplomata. Como crítico de arquitetura, contribuiu para o livro "Aurelio
Martinez Flores" (Bei, 2001), e "Brasília", a ser publicado na França em 2006. Escreve para revistas e sites, como
“No.com”. Autor de "Residências do Rio de Janeiro" ("Private Rio"), Rizzoli, New York, 2004. Membro do Comitê de
Arquitetura e Design do Museu de Arte Moderna de Nova York.

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