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paul vanouse   
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arquitectura   
ars electronica    En este art ículo, me gustar ía desarrollar una categor ía de pr áctica art ística llamada
arte sonoro    “Medios emergentes ”. No es un t érmino original, pero normalmente ha sido usado como
arte y ciencia    una categor ía comod ín para todos los artistas que trabajan con nuevas tecnolog ías.
bioarte    Muchos se han resistido a una clasificaci ón tan vaga, tan poco atractiva, prefiriendo
cine    describirse a s í   mismos como  “artistas de medios digitales ”,   “infoartistas”,  “artistas
computergames    biotecnológicos”,   “net­artistas”,   “artistas de medios electr ónicos”,   etc. Defiendo el
danza    término  “Medios Emergentes ” porque esto se contrapone a la definici ón de una pr áctica
ensayo    basada en un medio a favor de una estrategia m ás amplia de investigaci ón tecno­cultural
entrevistas    que est á  continuamente redefiniendo el objeto. Mi explicaci ón comienza con una breve
experimental tv    exposici ón de mi pr áctica, seguida por una clarificación (cuasi­manifiesto) de este campo
hacktivismo    y dos ejemplos en los que muestro cómo intento aplicarlo a mi trabajo.  
info   
instalaciones    Desde principios de los 90 mi trabajo se ha centrado en cuestiones complejas planteadas

media art    por la variedad de nuevas tecno ­ciencias que han sido usadas como medio. Mis obras

narrativa digital    han incluido dispositivos de recolecci ón de datos que examinan las ramificaciones del

netart    sondeo y la categorizaci ón, experimentos gen éticos que socavan las concepciones

proyectos am ínima    científicas de raza e identidad, y organizaciones temporales que critican l údicamente la

redes sociales    institucionalización y corporativizaci ón. Estas  “Ficciones Operacionales ”  son entidades

robótica    híbridas  ­  simultáneamente cosas verdaderas y representaciones imaginarias  –  que

software art    i n t e n t a n   s i t u a r s e   e n   e l   c o n t e x t o   i g u a l m e n t e   h i p e r r e a l   d e l   p a i s a j e   e l e c t r ónico

uncategorized    contemporáneo. 

visualización de 
Durante los  últimos a ños, he estado preocupado por forzar los misteriosos c ódigos de la
datos   
comunicación cient ífica hacia un m ás amplio lenguaje cultural m ás amplio. En The
Relative Velocity Inscription Device (2002), utilizo literalmente el ADN de varios
search  
miembros de mi familia jamaicano ­americana, en un gel de secuenciaci ón de ADN,
  dentro de una instalaci ón/experimento cient ífico que explora la relaci ón   e n t r e   l a
Find    Eugenesia de principios del siglo XX y la Gen ómica Humana de los  últimos a ños. Utilizo
con doble sentido la expresi ón inglesa  “race ”  que significa tanto  “raza” como  “carrera ”
   para destacar la semejanza y la obsesi ón por la  “buena forma gen ética” dentro de estos
twitter   / flickr    esfuerzos hist óricos. De modo similar mi  última obra, The Latent Figure Protocol (in­prog
2004), utiliza las tecnolog ías de secuenciaci ón de ADN para crear im ágenes inesperadas
rss links  
representativas en las cuales hay una tensi ón entre lo que es retratado y los materiales
all posts   
de ADN (de la especie espec ífica o del individuo espec ífico) empleados para generarlo.
all comments   
No simplemente las im ágenes de una secuencia de ADN en un gel (como una huella
dactilar de ADN est ándar), sino m ás bien un gel que contiene secuencias de ADN
blogroll  
expresamente escogidas para crear una representaci ón reconocible, casi fotogr áfica.
andy gracie   
Ambos proyectos utilizan las tecnolog ías del ADN de una manera muy diferente al
blog de camon   
trabajo de laboratorio t ípico, dado que creo que los artistas que trabajan en tecnolog ías
capsula   
emergentes deber ía n   i r   m ás all á   de aprovechar solamente t écnicas de laboratorio
elástico   
preexistentes y “hackear ” creativamente este campo.  
hacktitectura   
 
josé luis brea   
medios emergentes  
lalalab   
laura baigorri    Históricamente hablando, los medios art ísticos m ás s ólidos podr ían haberse llamado
neural    formas de arte de  “medios emergentes ”. Por ejemplo el v ídeo­arte surgido en los a ños
ptqk    70, como un intento de cuestionar el uso establecido del v ídeo para el espect áculo de
raquel renno    difusión a favor del contraespect áculo de resistencia. En este caso, muchos artistas se
retroyou    propusieron contestar a la compresi ón televisiva de su tiempo (como Dara Birnbaum), a
sinapsis    la naturalizaci ón del  “punto de vista ”  (como Douglas Davis), e incluso a interrumpir la
solu    formaci ón de la imagen intervenida (como Nam June Paik). Mientras el vídeo­arte siguió
viralgames    desarrollándose y consigui ó  la aprobaci ón general como forma art ística, muchos de los
we make money not  tropos de la narrativa televisiva establecida se naturalizaron. Adem ás, el video tarde o
art    temprano se convirti ó   en un medio bastante  “transparente”  de representaci ón. Con
transparente quiero decir que los artistas ya no se sintieron obligados a dirigir ideas
  
como  “¡eh!, la pantalla de televisi ón no es una ventana porque no estoy literalmente
   dentro de su televisor ” o  “esperen un minuto, esto en realidad no est á pasando ahora  –
ha sido pregrabado ”, ” o  “¡eh!, ese corte acaba de cambiar nuestra posici ón ventajosa y
comprimir el tiempo televisivo  “.  El momento del surgimiento de un medio como una
forma de arte implica el escrutinio intenso de su uso antes de la intervenci ón artística ­ al
menos en tiempos postmodernos.  
ha sido pregrabado ”, ” o  “¡eh!, ese corte acaba de cambiar nuestra posici ón ventajosa y
comprimir el tiempo televisivo  “.  El momento del surgimiento de un medio como una
forma de arte implica el escrutinio intenso de su uso antes de la intervenci ón artística ­ al
menos en tiempos postmodernos.  

Muchos campos de medios emergentes contempor áneos han seguido una trayectoria
similar. Por ejemplo, a finales de los a ños 90, el net.art explor ó   las cuestiones
fundamentales de la cultura online: las posibilidades de las nuevas comunidades basadas
en la no proximidad geogr áfica; las dificultades en la verificaci ón de la identidad y la
autenticidad; las implicaciones de una obra con la que se interact úa desde muchos sitios
simultáneamente. Mi inter és fundamental, sin embargo es un entendimiento a ún m ás
radical de los medios emergentes: contemplar no s ólo de manera art ística la relaci ón
entre un medio tecno ­cultural (como la red) y las artes, sino también la relaci ón entre el
medio tecno ­científico y el concepto m ás amplio de cultura, que incluye las artes. Este
esfuerzo es sobre todo importante para m í  porque subraya la pr áctica tecno ­científica
como parte de la cultura. Adem ás, esto coloca al artista como el conducto para este
proceso de traducción/reentrada. 

Quienes practican con medios emergentes, han estado interesados fundamentalmente en
explorar la relaci ón de los misteriosos c ódigos de la comunicaci ón cient ífica con un
lenguaje cultural m ás amplio. El lenguaje de la ciencia es desde luego uno de los muchos
discursos creados culturalmente. Por ejemplo, la terminolog ía biológica no es el discurso
de la naturaleza, sino m ás bien un discurso cultural que intenta trazar un mapa de una
interpretación de la naturaleza. (Esta definici ón no debe despreciar el proceso de
interpretaciones de la naturaleza, ni implicar que estas interpretaciones no puedan ser
probadas en el laboratorio o aprovechadas en la creaci ón de invenciones  útiles.) Una
cuestión fundamental que los  “practicantes” de medios emergentes han tenido en cuenta
el deslizamiento de los c ódigos anal ógicos entre discursos, generalmente vistos como
pruebas de una teor ía cient ífica demasiado parcial culturalmente, aunque tambi én hay
casos en que los artistas han querido abrir los significados de una tecno­ciencia o incluso
influir en el proceso de planificaci ón permitiendo a estas analog ías proliferar. La
estrategia anterior previa surge de una cr ítica o antropolog ía postmoderna del sistema
de creencias de la ciencia moderna y la  última como un catalizador para la nueva
exploraci ón metodológica o incluso la revoluci ón científica. (1) 

En este art ículo, en este momento tecno ­científico, estoy centrado en los campos de la

biotecnología y la gen ómica como formas de medios emergentes actualmente, quiz ás
acerc ándome al final de esta definici ón. El trabajo más interesante en este período se ha
manifestado en la obra de docenas de artistas y colectivos que trabajan en las mismas
formas de esta ciencia actual, incluyendo experimentos biol ógicos vivos, tipos de tejido
nuevos, organismos transg énicos y otras culturas celulares vivas, programas de an álisis
de base de datos de genoma, etc.  

Otros artistas son importantes para la discusi ón de la biotecnolog ía, pero trabajan

principalmente con las representaciones de este campo en medios más familiares, sobre
todo la fotograf ía y los medios digitales, por lo que est án menos implicados si nos
ceñimos a los t érminos de la pr áctica de medios emergentes. 

L a   p r áctica art íst ica  d e  los   Me d ios   E m erg en te s   re qu ie re  u n   c om prom is o  c on   la

interdisciplinaridad radical y el amateurismo apasionado. La especializaci ón   e s   u n a
consecuencia de la racionalizaci ón e instrumentalizaci ón del trabajo y se resiste a la
influencia externa. El amateurismo sumamente motivado y la interdisciplinaridad  “real”,
por otra parte, son estrategias según las cuales el conocimiento específico del campo y la
autoridad pueden discutirse productivamente, desafiarse e incorporarse inteligentemente
a otros campos culturales. Muy a menudo, este proyecto interdisciplinar es facilitado por
científicos que est án interesados en la colaboraci ón con artistas y/o investigadores con
un amplio campo, dedicados al intercambio universitario de informaci ón y consulta. Con
menos frecuencia, los artistas entran en estos campos como aficionados motivados,
abriendo su camino entre los manuales de biolog ía y los procedimientos de laboratorio
necesarios para producir su trabajo. 

La pr áctica de Medios Emergentes no requiere tecnolog ías radicalmente nuevas por

definición. Los medios emergentes son simplemente los que utilizan una tecnolog ía dada
que ha sido aislada en su potencial comunicativo y a trav és de la reutilización creativa, el
mal uso y/o incluso abuso creativo, se transforma en una forma cultural sumamente
comunicativa. Mientras que esta clarificación podría complicar la f ácil categorización de lo
que es o no considerado un proyecto de medios emergentes, puede por otra parte
emancipar a los artistas del tecno ­fetichismo de consumo. 

Las formas de Medios Emergentes est án por definici ón   e n   u n   e s t a d o   d e   c a m b i o
permanente. Son varias las cosas que connotan un medio que ya no es realmente
definible como una forma de medios emergentes. Como he mencionado antes, cuando
los trabajos comienzan a tratar la forma como un medio transparente de expresi ón
podemos decir sobre seguro que el medio se ha hecho un medio  “oficial”  y ya no es
clasificable como emergente. En segundo lugar, cuando el medio se hace comercial y
popular por los consumidores de tecnolog ía a menudo su forma se cierra, se simplifica
demasiado y se formaliza. Finalmente, y quiz ás ir ónicamente, cuando el medio se
profesionaliza  ­  integrado a fondo en los programas de las universidades y con estatus
oficial reconocido por museos, festivales e instituciones  ­  de la misma manera se
convierte en conformista y sus fuertes y vibrantes ambivalencias se adormecen.  

No pretendo sobrevalorar la categorizaci ón de medios emergentes. Que uno trabaje en
clasificable como emergente. En segundo lugar, cuando el medio se hace comercial y
popular por los consumidores de tecnolog ía a menudo su forma se cierra, se simplifica
demasiado y se formaliza. Finalmente, y quiz ás ir ónicamente, cuando el medio se
profesionaliza  ­  integrado a fondo en los programas de las universidades y con estatus
oficial reconocido por museos, festivales e instituciones  ­  de la misma manera se
convierte en conformista y sus fuertes y vibrantes ambivalencias se adormecen.  

No pretendo sobrevalorar la categorizaci ón de medios emergentes. Que uno trabaje en
ellos, no significa que el trabajo est é  bien, ni a ún que sea contempor áneo. El trabajo en
este medio puede estar estancado en un esteticismo muy tradicional, o estar lleno de
clichés ,   i n c l u s o   p u e d e   s e r   s o c i a l m e n t e   i r r e s p o n s a b l e   o   p u e d e   s e r   u n a   e m p r e s a
completamente interpolada en un marco capitalista. Los medios emergentes tambi én
pueden sufrir de  “avantgardismo ” agudo. No es raro o ír describir a alg ún artista como “el
primer artista de nosequ é  ”  o  ”  el pionero del arte nosecuantos ”. La importancia de la
investigación individual en este campo no deber ía ser evaluada bajo un marco tan neo ­
colonial, tan territorial que invalida la exploraci ón remota. M ás bien, el mejor trabajo en
este campo renegocia creativamente las fronteras entre disciplinas, forja los vectores del
nuevo pensamiento interdisciplinario, y respalda una educación de amplio espectro y una
participación pública en debates que definen la cultura.  

relative velocity inscription device  

El Relative Velocity Inscription Device (Dispositivo de Inscripci ón  d e   la   Ve l oc ida d

Relativa) es un experimento cient ífico que usa el ADN de mi propia familia multirracial de
ascendencia jamaicana que explora la relaci ón entre la Eugenesia de principios del siglo
X X   y   l a   G e n óm i c a   H u m a n a   d e   s u s   últimos a ños. El experimento tiene forma de
instalación interactiva multimedia, y contiene un gel separador biol ógico regulado por
ordenador, a trav és del cual las cuatro muestras de ADN de los miembros de mi familia
viajan despacio. Cada muestra de ADN contiene uno de los seis genes generalmente
aceptados como los que influyen en el color de la piel. Los genes del color de la piel de
los miembros de familia compiten literalmente unos contra un otros en una secuencia de
experimentos (uno para cada uno de los seis genes). Una temprana publicaci ón
eugenésica dentro de la instalaci ón llamada Race Crossing in Jamaica permite acceder a
los precursores hist óricos de esta carrera. El doble sentido de la palabra inglesa de
“race ” (carrera) se usa a posta para destacar las semejanzas y la obsesi ón con la “buena
forma gen ética” a lo largo de la historia de la gen ética humana. 

Las categor ías raciales se construyeron bas ándose en las caracter ísticas externas de

grupos (t ípicamente, nativos en colonias imperiales). El color de la piel es el delimitador
más frecuente. Mientras que la gen ética humana ha pasado del estudio de la piel y el
cuerpo al estudio de microorganismos; de formas a c ódigos fundamentales; a pesar de
la proclamaci ón por cient íficos del genoma en 2000 de que no hay  “ninguna base
científica para la raza ”, los críticos han advertido formas más sutiles de racismo cient ífico
como el racismo gen ético o molecular. Quiz ás la molecularization definitiva de los
estereotipos raciales fue expresada por James Watson, descubridor de la doble h élice del
ADN. En una conferencia celebrada en Berkeley en 2000 Watson habl ó   de un
experimento en el que, a un grupo de estudiantes, se les fue inyectada melanina, la
sustancia producida por los genes que hace nuestra piel oscura.  

Watson afirm ó   que los estudiantes se excitaron sexualmente al instante  ­  tuvieron

erecciones. Suponemos que aunque el concepto cient íficamente impopular de raza ha
sido apartado del color de la piel, la estigmatizaci ón de los rasgos individuales
identificados con ser negros puede seguir. Quiz ás no sea el cuerpo del negro el que es
considerado propenso a la promiscuidad, sino la negritud en s í misma. Los significantes
m i s m o s   d e   l a   r a z a ,   d e s a l o j a d o s   r e t óricamente de sus referentes, pero todav ía
codificados dentro de cada c élula en nuestros cuerpos, podr ían ser personificados como
pervertidos sexuales que esperan la oportunidad de expresarse contra nuestra voluntad
e independientemente del entorno. (2)  

Para dirigirme a este tenso espacio de la gen ómica contempor ánea, utilicé una temprana

publicación   d e l   b i ólogo Charles B. Davenport llamada Race Crossing in Jamaica.
Davenport se propuso refutar la teor ía   d e l   v i g o r   h íbrido mostrando la definitiva
inferioridad de los h íbridos negros/blancos. El estudio empleó una metodolog ía detallada,
tabulando m ás de cien ex ámenes sobre cientos de sujetos humanos. Uno de los factores
que particularmente me cautiv ó   fue el tema de la actividad f ísica, por ejemplo, las
pruebas de fuerza y el control motor. Estaba claro que estas pruebas estaban influidas
por factores externos, no gen éticos, como la actitud y la ocupaci ón. A la inversa, los
estudios gen ómicos contempor áneos, aseguran una precisi ón digital  ­  un rasgo gen ético
está  presente o ausente sin ambig üedades. Todo lo qu é  sería necesario es dise ñar el
e x a m e n   c o r r e c t o   p a r a   e l   m i c r o o r g a n i s m o   y   s u   v a l o r   p o d r ía ser determinado
inequív o c a m e n t e .   C o m o   m i   p r o p i a   f a m i l i a   c o n t i e n e   h íbridos negros/blancos de
ascendencia jamaicana, los sujetos fueron f ácilmente seleccionados  ­  madre, padre,
hermana y hermano (yo mismo). (3) 

Unos pocos aspectos del trabajo no pod ían ser realizados en vivo, como la extracci ón de

sangre, la extracci ón del ADN de la sangre y la amplificaci ón del ADN de las regiones
seleccionadas de los genes determinantes del color de la piel.  

Sin embargo, el resto de las fases del proceso suceden en vivo en el espacio de la
demostración p ública. Ya que la Electrof óresis de Gel usa fragmentos de ADN que (una
vez tintados) son visibles a simple vista, esta tecnolog ía   e r a   p e r f e c t a   p a r a   l a
demostración p ública, en la que se realiza a una escala que permite a los espectadores
ver lo que pasa en realidad. Era esencial que los espectadores fuesen testigos de:  
Unos pocos aspectos del trabajo no pod ían ser realizados en vivo, como la extracci ón de
sangre, la extracci ón del ADN de la sangre y la amplificaci ón del ADN de las regiones
seleccionadas de los genes determinantes del color de la piel.  

Sin embargo, el resto de las fases del proceso suceden en vivo en el espacio de la
demostración p ública. Ya que la Electrof óresis de Gel usa fragmentos de ADN que (una
vez tintados) son visibles a simple vista, esta tecnolog ía   e r a   p e r f e c t a   p a r a   l a
demostración p ública, en la que se realiza a una escala que permite a los espectadores
ver lo que pasa en realidad. Era esencial que los espectadores fuesen testigos de:  

a.) El proceso experimental en s í  mismo  ­  el ADN que se mueve lentamente por la

gelatina polarizada.  

b.) Su abstracci ón en datos ­ la cámara de vez en cuando muestra el gel y los algoritmos
de procesamiento de im ágenes automatizados que localizan cada muestra y rastrean
cual termina primero.  

c.) Los registros de carreras anteriores  ­  el espectador puede tener acceso, v ía pantalla

tác t i l ,   a   l o s   r e s u l t a d o s   d e   t o d a s   l a s   c a r r e r a s   a n t e r i o r e s ,   q u e   s o n   a c t u a l i z a d a s
automáticamente mientras el experimento se desarrolla. 

Cada uno de estos procesos sucede en vivo. La galería no es meramente una c ámara de
incubación en la que ocurre un proceso, y tampoco es simplemente un espacio de
exposici ón para mostrar los resultados de este experimento, sino un laboratorio
totalmente automatizado donde todas las fases pueden ser vistas y evaluadas.  
 
latent figure protocol  

Mi proyecto actual Latent Figure Protocol (Protocolo de N úmero Latente) utiliza las
tecnologías de secuenciaci ón de ADN para generar im ágenes representativas en las que
hay una tensi ón entre lo que es retratado y los materiales de ADN (del individuo
espec ífico o la especie espec ífica) usados para generarlo. No simplemente las im ágenes
de una secuencia de ADN en un gel (como una huella digital de ADN est ándar), sino más
bien un gel que contiene secuencias de ADN expresamente escogidas para crear una
representaci ón   r e c o n o c i b l e ,   c u a s i   f o t o g r áf i c a .   P o r   e j e m p l o ,   u s a n d o   u n   g e l   d e
electrofóresis de 16 bandas, es posible generar una imagen ic ónica tratando cada banda
c o m o   u n a   f i l a   d e   p íxeles, an álogamente a como eran construidas las im ágenes
tempranas de ordenador utilizando caracteres ascii.  

Insertando ADN de tama ños conocidos en la ranura del principio de cada banda permite
a una secuencia de ADN en cada banda alejarse a velocidades diferentes cuando se
aplica el voltaje, creando as í   una cuadr ícula bidimensional de tiras de ADN que se
parecen a una imagen de mapa de bits de baja resoluci ón. 

El tema de estas im ágenes reflejar á   el sujeto del que fue obtenido el ADN y/o har á

referencia al concepto y las cuestiones de la recombinaci ón del ADN en general. Un
ejemplo simple ser ía crear una imagen ic ónica del s ímbolo universal de copyright ( ©)
usando el ADN de un cultivo transgénico como el ma íz Bt ­ tal imagen podría connotar las
tensas relaciones que rodean no s ólo la propiedad privada de OGMs, sino tambi én el
estatus de la vida org ánica en general. Quiero crear una serie de proyectos que usen
este protocolo y varios m étodos de instalaci ón y actuaciones en vivo para mostrar y
demostrar el trabajo.  

El proceso de imagen se realizar á   en directo utilizando un aparato de electrof óresis

regulado por ordenador. Esta distinción es importante para m í para reiterar el uso de la
ciencia biol óg i c a   c o m o   m e d i o   d e   e x p r e s i ón   n o   s i m p l e m e n t e   c o m o   s u j e t o   d e
representaci ón. 

En ambos trabajos, me interesa la utilización de los materiales de imagen de ADN que se
requieren para una lectura  “científica”   (p. ej. obtener la secuencia gen ética de un
organismo) y a trav és de la reescritura y la recombinaci ón rigurosa, forzar una lectura
“cultural”  (p. ej. como un indicador cualitativo de la forma f ísica y como una imagen
representativa). Quiero crear artefactos sumamente cargados, ambivalentes, que
pertenezcan tanto al campo de la cultura como al de la ciencia. La corta historia de la
genómica ya est á  minando el dualismo del siglo diecinueve (ciencia/cultura) as í como el
proceso de trazar un mapa  “científico” relacionado intimamente con el proceso de crear
una innovaci ón “tecnológica” o un producto o t écnica patentable y  “creativo”. 

Los proyectos desestabilizan la noci ón de verdad/pruebas objetivas impl ícitas en la

secuenciación familiar del ADN para usos como la toma de las huellas digitales de ADN,
minando l údicamente tanto las nociones esencialistas de la identidad como las visiones
deterministas del  “destino biológico”. 

Lo que est á  en juego en esta discusi ón sobre medios emergentes es una definici ón para

las pr ácticas art ísticas a largo plazo que podr ían parecer fr ívolas a primera vista. En
cierto modo, definiendo a un artista de medios emergentes dentro de una sola y estrecha
definición se parece a la definici ón de un artista conceptual bas ándose en los materiales
de su  último trabajo. Como el arte conceptual entiende los medios como elementos
enormemente significantes en una obra, ning ún medio es realmente suficiente para una
práctica sostenida de comunicaci ón matizada en un entorno cultural que cambia
constantemente. Una comparaci ón ontol ógica podr ía ser c ómo los fil ósofos corrientes
prefieren el concepto de convertirse al concepto de ser. El objetivo primario de la
discusión sobre los medios emergentes es, de la misma manera, ir m ás all á  de los
estáticos límites de la pr áctica basada en  “la cosa ” hacia un modelo mucho m ás abierto
de práctica artística independiente del mecanismo utilizado. 

1­  Los ejemplos de la primera estrategia incluyen: Science in Action, y We Have Never
Been Modern de Bruno Latour. Un ejemplo de la otra es Against Meted de Paul
Feyerabend  

2­  “Race, Inter ­Race and Post ­Race in the Study of Human Genetics ”,  Paul Vanouse,

Afterimage, Sept./Oct. 2002. 

3­  “Race, Inter ­Race and Post ­Race in the Study of Human Genetics ”,  Paul Vanouse,

Afterimage, Sept./Oct. 2002. 
 1­  Los ejemplos de la primera estrategia incluyen: Science in Action, y We Have Never
Been Modern de Bruno Latour. Un ejemplo de la otra es Against Meted de Paul
Feyerabend  

2­  “Race, Inter ­Race and Post ­Race in the Study of Human Genetics ”,  Paul Vanouse,

Afterimage, Sept./Oct. 2002. 

3­  “Race, Inter ­Race and Post ­Race in the Study of Human Genetics ”,  Paul Vanouse,

Afterimage, Sept./Oct. 2002. 

paul vanouse  

Trabaja con nuevas tecnolog ías desde la d écada de los 90. Sus performances, cine

electrónico e instalaciones interactivas han sido expuestas en 18 paises. Aunque Vanouse
suele dise ñar sus trabajos para espacios p úblicos tambi én exhibe su obra en museos
(The Walker Art Center de Minneapolis, New Museum of Contemporary Art de New York,
Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, el TePapa Museum de New Zealand y el
Louvre Museum de París). 

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