Stefan Grossman e...

LA CHITARRA RAGTIME
Coordinamento redazionale di Reno Brandoni

Progetto grafico e impaginazione Mario Giovannini

Foto: archivio Grossman

Spartiti: Manuel Contreras Vázquez

Traduzione: Alex Di Reto

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 Indice

Introduzione.................................................................................................7
Retrospettiva................................................................................................9
Simbologia.................................................................................................14
A Salty Dog................................................................................................16
Delia...........................................................................................................18
Shake Sugaree............................................................................................21
Struttin’ Rag...............................................................................................24
Twelve Sticks.............................................................................................27
Blake Breakdown.......................................................................................30
Buck Rag....................................................................................................32
Walkin’ Dog Blues....................................................................................35
Bill Bailey..................................................................................................38
Sister Kate’s Syncopated Dance................................................................40
Atlanta Rag................................................................................................42
Franklin Blues............................................................................................48
Creole Belles - March & Two Step............................................................52
Felicity Rag................................................................................................56
Ragtime Nightmare....................................................................................60
St. Louis Tickle..........................................................................................64
Silver Swan Rag.........................................................................................70
Original Rag...............................................................................................74
Buffalo Rag................................................................................................82
Pineapple Rag............................................................................................88
 Introduzione
di Reno Brandoni

Ho iniziato a suonare la chitarra fingerpicking per merito dei dischi di Stefan Grossman e, successi-
vamente, grazie anche alle sue personali e indimenticabili lezioni. Stefan è stato il primo ad aver in-
tuito l’importanza della didattica legata alla esecuzione dei brani e non solo alla teoria e agli esercizi.
Le sue lezioni ti arricchivano sempre, anche perché alla fine di ogni incontro portavi a casa un nuovo
brano, che potevi includere nel tuo repertorio. Insomma “insegnare sulle canzoni” è sempre stata la
sua vera missione. La quantità di libri che Stefan ha sfornato in questi ultimi 30 anni è stata enorme,
con argomenti e stili sempre diversi e avvincenti. Stefan ha significato tanto per la chitarra acustica
nel mondo, ma anche in Italia ha avuto un ruolo fondamentale. L’idea quindi di riproporre prima le
sue storiche lezioni “video” in italiano (che potete trovare su www.fingerpicking.net/digital) e ora
questo libro sul Ragtime (a cui seguirà uno sul blues) mi sembrava una operazione non nostalgica,
ma di sicuro aiuto per i neochitarristi che hanno perso una parte di questa storia.
Abbiamo iniziato con “la chitarra ragtime” perché è un po’ di tempo che questo stile è nel dimentica-
toio. Quindi una riproposta di brani classici, ma anche originali di Stefan e di altri grandi chitarristi,
sembrava un giusto inizio.
Insieme a Stefan abbiamo selezionato i vari brani cercando di proporre una sequenza di crescente
difficoltà. Stefan ha provveduto a riepilogare nel CD audio allegato tutti i pezzi in modo da potervi
fare ascoltare ogni singola composizione.
Detto questo, non mi rimane che spronarvi ad aprire questo manuale e a provare ad eseguire, uno
per uno tutti, i brani proposti.

Buon fingerpicking

5
 Stefan Grossman
una retrospettiva di Mark Humphrey
Secondo la versione del padre di Stefan,
bisogna ringraziare il sassofono se Stefan
è diventato così importante per la chitarra
acustica. Infatti il fratello Karl, più grande
di tre anni, quando iniziò a suonare il sax,
fu costretto ad esercitarsi in uno sgabuzzi-
no per non disturbare. Stefan, per evitare
di fare altrettanto, scelse uno strumento
meno rumoroso: la chitarra.
“Mio padre mi
comprò una vecchia Gibson con i buchi ad
effe”, era l’anno 1954, Stefan aveva nove
anni.
Dopo mezzo secolo Stefan rappre-
senta molti degli aspetti che caratterizzano
la chitarra acustica. La forte propensione
all’insegnamento ha portato Stefan, nei 30
anni successivi, alla pubblicazione di “How
to Play Blues Guitar”, a utilizzare tutti i
mezzi per divulgare ed informare gli ap-
passionati di chitarra ( libri, audio cassette,
LP’s, CD’s etc). Dice Stefan, ” la vita è
ricevere e dare informazioni”. Oltre ad esi-
birsi ed insegnare, ha contribuito a creare
talenti artistici in tutto il mondo. Nel suo
ruolo di archivista ha realizzato la serie
Vestapol di video storici per lo “Stefan
Grossman Guitar Workshop”.
In tutti ques-
ti anni, l’instancabile ed appassionato
lavoro con le molte realtà imprenditoriali gli
ha permesso di fare molta strada da quella
prima chitarra con i “buchi ad effe”. E
l’avversione del padre per i sassofoni ha
reso il mondo dei chitarristi migliore.
Ste-
fan nasce il 16 aprile 1945 da Herbert e
Ruth Grossman. Stefan e il cugino sasso-
fonista Steve (collaboratore di Miles Davis
ed Elvin Jones) prendono il nome dalla st-
essa nonna Stefanie. Stefan nasce a
Brooklyn ma cresce nel Queens, zona
“lower-middle class”, in una famiglia orien-
tata all’arte ed alla cultura.
Per un breve
periodo accompagna il fratello Karl suon-
ando quelli che lui chiama, “vecchi ma bei
brani degli anni 1940”. Presto però abban-
dona le formalità musicali, “studiare for-
malmente la musica è arido, per un ragaz-
zo di 11 anni imparare Autumn Leaves è
insignificante”.
Per i successivi 4 anni ab-
bandona la chitarra e frequenta il Liceo
Tecnico di Brooklyn, poi, a 15 anni, ritorna
la passione musicale. “Mi piaceva vera-
mente la chitarra, andava di moda e suo-
narla alle feste ti faceva conoscere le ra-
gazze”. Erano gli anni 1960 e Stefan si ri-
rev. Gary Davis
trova a frequentare Square Park, nel mas-
simo del suo splendore artistico. Qui
scopre il folk-revival e nasce l’interesse
per le origini della musica e dei musicisti.
“Avevo dei vecchi dischi country, di Wod-
dy Guthrie e Big Bill Broonzy”. “I miei gen-
itori dicevano che la old-time music era
sponsorizzata da Henry Ford negli anni
’20 e ’30 e quindi di “destra”, quella di
Guthrie e Broonzy però gli andava bene.
Comunque non mi interessava la compo-
nente politica, mi emozionava la musica.”
Stefan preferiva Broonzy, “mi piaceva il
suono degli strumenti, mi colpiva il ritmo
pulsante di Broonzy. Mi interessavano so-
prattutto i musicisti di colore.”
E colui che
avrebbe avuto maggior impatto stava per
entrare nella sua vita.
“Bob Fox, amico di
ragazze con cui uscivo, mi disse un giorno
di andare a sentire il Reverendo Gary Da-
vis, io non sapevo chi fosse, neanche mai
sentito nominare. Quella stessa settima-
na, al Folklore Center sulla Bleeker Street
incontrai Jack Prelutsky che suonava un
brano, “I Belong to the Band”. Qualcosa
scattò in me, mi piacque e seppi che era
un brano di Gary Davis. In pochi giorni
qualcuno me lo aveva menzionato per ben
due volte.”
Gary Davis abitava su Park Av-
enue nel Bronx, così Stefan informò i suoi
genitori che avrebbe iniziato a prendere
lezioni dal Reverendo.
“Mio padre era
molto preoccupato che il giovane figlio
ebreo e bianco, scorrazzasse da solo nel
quartiere più criminoso di tutta l’America.
Mi accompagnò alla prima lezione col pre-
7
 testo di dover comprare delle scarpe in un
vicino negozio. La baracca di Davis era in
fondo ad un vicolo buio dove i ratti balla-
vano nell’ombra. Bussai alla porta ed aprì
un uomo che mi disse, “Hai portato i soldi
caro?”. Gli mancava un occhio e l’altro era
bulboso con la cataratta. Non aveva gli oc-
chiali scuri, indossava solamente una
tuta.”
Nonostante il primo destabilizzante
approccio, Stefan ricorda di essersi sentito
“completamente rapito” da Gary Davis. ”
Come maestro era un genio, un grande
con gli studenti giusti, musicalmente era-
vamo in sintonia. Non avevo conosciuto i
miei nonni, essendo essi morti prima che
nascessi, così Gary Davis si prestò a sos-
tituirli.
Andavo a trovarlo ogni venerdì, sa-
bato e la domenica e ad ogni vacanza sco-
lastica. Rimanevo per 12 ore di fila, Davis
era paziente, spiegava e ti aiutava con gli
accenti, le note e le variazioni. Accidenti, si
esercitava in continuazione, diceva che
doveva essere sempre un po’ più bravo
dei suoi studenti. E in effetti lo è sempre
stato.
Mentre assorbiva tutto il repetorio di
Davis, Stefan continuava a frequentare il
Folklore Center, ricordato come un posto
dove “ci si incontrava per suonare e ve-
dere Dave Van Ronk, Bob Dylan e Doc
Watson cantare e suonare musica”.
Poi
c’era Washington Square, grande atmos-
fera musicale, tutto succedeva di sabato,
“Quando il parco chiudeva andavamo a
casa di qualcuno a suonare.”
“S’incontrava
gente diversa, suo-natori di bluegrass,
blues, ragtime ecc. si diventava amici e si
suonava.”
Coi suoi amici Steve ed Eric
Katz, Stefan formò il gruppo blues “Gli
Sceicchi di Gramercy Park” che però ebbe
vita breve. Intanto continuava ad appren-
dere da Davis, ricorda che quest’ultimo nel
1962 vinse una TV a colori ad una riffa in
chiesa e ricorda l’insegna “No Smoking”
visibile attraverso il perenne fumo emesso
dal sigaro “White Owl” del Reverendo.
 Gra-
zie ai collezionisti di vecchi 78 giri Stefan
lentamente ebbe la possibilità di conos-
cere la musica alla radice, passando dalla
Memphis Jug Band a Charlie Patton.
Il
“sound funky” delle jug bands era molto
apprezzato dai frequentatori di Washing-
ton Square, nel 1963 i Rooftop Singers,
con un remake dei Cannon’s Jug Stomp-
ers del 1929, raggiunsero il primo posto in
classifica col brano Walk Right In. Stefan
partecipò come componente della Even
Dozen Jug Band, un ensemble variabile
8
con musicisti come John Sebastia (consid-
erato da Stefan un grande armonicista)
Steve Katz, Peter Siegel, David Grisman,
Joshua Rifkin e Maria Muldar. Incisero an-
che un disco, Even Dozen Jug Band, Ele-
ktra EKS 724 nel 1964 ma fu un eccezione
di giovane energia artistica.
In questo peri-
odo Stefan frequentava la Cooper Union
Architectural School, senza però fini acca-
demici. “Andavo a scuola per incontrare
ragazze e per evitare la naia.” ricorda, e
poté assistere alla riscoperta di famosi
bluesmen, Mississippi John Hurt, Son
House, Skip James, Bukka White, gente
conosciuta su vecchi 78 giri. Imparò da
loro tutto il possibile, strinse amicizia con i
musicisti coetanei, sia di New York che di
Washington D.C., si guadagnò il sopran-
nome “Kid Future” riuscendo a suonare
l’arrangiamento “Future Blues” di Willie
Brown.
Più tardi in California incontrò John
Fahey, Ry Cooder e Steve Mann. “Se
sapevi suonare la chitarra eri ben accetto
ovunque, in California suonando i rags
classici e i fiddle tunes col contrappunto
avevo sempre un letto a disposizione.”
Nel
1965 Stefan e la fidanzata Rory Block
(Sunshine Kate) pubblicarono con Elektra
“How to Play Blues Guitar”, un LP conte-
nente le tabs musicali e notizie riguardanti
i musicisti autori. Questa registrazione di-
dattica generò una band sulla West Coast
con Janis Joplin, Taj Mahal e Steve Mann,
ma per conflittualità contrattuali non andò
oltre le prove in studio.
Ritornato a New
York, Stefan trascorse quattro miseri mesi
(Settembre-Dicembre 1966) suonando la
chitarra elettrica per la leg-gendaria shock-
rock band “The Fugs”, (ottenne il posto
rispondendo di si alla domanda che gli
venne fatta dal leader della Band, Ed
Sanders. Gli fu chiesto, “Sei mat-
to?”.
All’inizio del 1967 Stefan suonava in
piacevole compagnia con i musicisti del
gruppo rock Chicago Loop. Mike Bloom-
field e Barry Goldberg, dopo quattro mesi
gli dissero, “Sei un fantastico chitarrista
acustico, quella è la tua strada.” Così, sen-
za più un lavoro, Stefan si disse, “Mi hanno
cacciato dalla scuola, non devo fare il mili-
tare (fu esonerato), me ne vado in Euro-
pa.”
Prima di partire Stefan terminò quat-
tro libri per la Oak Publications, “Country
Blues Guitar”, “Delta Blues Guitar”, “Rag-
time Blues Guitar” e “Contemporary Rag-
time Guitar”. Con dettagliate tablature,
testi e commenti sui musicisti, questi libri
sono considerati pietre miliari nel campo
chitarristico. Dale Miller, dopo 30 anni, ri-
conobbe l’unicità dei libri di Stefan. “Erano
stati scritti con uno scopo più ambizioso di
quello di realizzare solo libri didattici, le
sue trascrizioni erano estremamente ac-
curate. Inoltre spiegava come riprodurre
fedelmente il tono e lo stile del musicista,
per suonare alla Davis bisognava utilizza-
re fingerpicks metallici sul pollice ed indice,
per il tono di Mississippi John Hurt invece
pollice, indice e medio senza fingerpicks,
ecc. ecc.”
Nel giugno del ’67 Stefan arriva
in Inghilterra con una lista di contatti forni-
tagli dall’amico Marc Silber, proprietario
del negozio Fretted Instruments di New
York,
Dice Stefan, “Appena arrivato a Lon-
dra volevo partecipare al Cambridge Folk
Festival ma non sapevo se come non-pro-
fessionista o meno, ero troppo bravo per
essere un non-professionista. Al festival
incontrai gli High Level Ranters e mi trasfe-
rii nel Northumberland. Fu uno shock il
fatto che in Inghilterra tutti i musicisti can-
tassero, senza distinzione tra una bella e
una brutta voce. Così iniziai a scrivere
canzoni e a cantarle, ma presto mi accorsi
che il suonare mi riusciva meglio. Infatti,
volendo essere buoni, penso mi riesca
meglio suonare che non cantare !!!”
Stefan
trova in Inghilterra un “universo parallelo”
di folk revival uguale a quello americano.
Ricorda, ”Gli Youg Tradition erano amici di
Marc Silber e vivevano con John Renboun
e Bert Jansch, quando arrivai c’era un
vuoto musicale e la gente era alla ricerca
di qualcosa di nuovo. Sapevo suonare il
country blues e i rags complicati negli stili
di Lipscomb, Skip James, Fred McDowell,
Rev. Davis, Son House, M. John Hurt sen-
za pretendere di essere un cantante blues
non di colore. Al pubblico inglese questo
piacque molto.”
L’editore di Folk Roots ri-
corda l’arrivo di Stefan sulla scena inglese
contemporaneo a quello degli Yanks, “Il
suo inizio non è stato dei migliori” scrive
Anderson, “strombazzando il suo arrivo
con un’intervista su Melody Maker nella
quale affermava che il gruppo Jansch/
Renbourn, sebbene di talento, non
sapesse però suonare il vero blues. Cosa
che lui si apprestava perciò a mostrare”. E
Stefan lo fece, le sue esibizioni nel circuito
folk blues gli fruttarono un contratto disco-
grafico con Fontana, etichetta leader bri-
tannica.
Debuttò con l’album “Aunt Molly
Murray’s Farm”, considerato nel 1969
“l’album del mese” da Melody Maker, se-
guito poi nello stesso anno da “Gramercy
Park Sheik”.
Grazie al successo di questi
album Stefan diventò una personalità uni-
ca nel panorama folk blues britannico ed
9

europeo. Robin Denselow scrive in “The
Electric Muse: The Story of Folk into Rock”,
“Stefan realizzò il sogno del folk blues re-
vival con maggior successo rispetto a
qualsiasi altro musicista. Quello che egli
riuscì a fare con il blues fu un’idea che altri
musicisti folk-blues avrebbero voluto real-
izzare se solo avessero avuto il suo talento
e la sua immaginazione. Stefan ha scritto
di tutto, ha composto brani per ragazzi,
ballate tristi e surreali, e una grande quan-
tità di brani strumentali. Il suo repertorio
spazia dal tradizionale allo sperimentale, i
tradizionalisti britannici, salvo alcuni, han-
no difficoltà ad accettarlo. “Frequentando
Jansch, Renbourn e Clapton (dal quale
sostiene aver imparato lo “slow hand” vi-
brato durante i tour con i Chicago Loop),
Stefan è influenzato dagli stili musicali bri-
tannici e un giorno scopre che Paul Simon
lo sta cercando. “Non conoscevo Paul Si-
mon, avevo sentito di Simon & Garfunkel,
era il 1969 ed erano al culmine del loro
successo. Paul stava lasciando Art e vol-
eva mettere su un gruppo. Mi ha contattato
ad ottobre e ci siamo visti a New York a
dicembre, Paul viveva in una casa che era
appartenuta ad una donna di Segovia.
Paul rinunciò all’idea della band ma duran-
te l’anno successivo registrammo quattro
volte insieme, suonai la chitarra slide in
“Paranoia Blues”, nel suo primo album”.
In-
stancabile Stefan si trasferì a Roma nel
1969, continuando ad esibirsi non solo in
Inghilterra, ma in tutta Europa. Il suo im-
patto sui chitarristi europei di fine anni ’60
fu prodigioso, dice Dave Van Ronk, “Tut-
toggi le foreste europee sono piene di ere-
di di Stefan”.
L’amore per l’insegnamento
e l’interesse per i chitarristi acustici por-
tarono Stefan oltre le sale concerto e i folk
clubs.
Nei primi anni ’70 la forte richiesta di
materiale didattico portò i genitori di Stefan
10
a commercializzare le lezioni audio del fi-
glio in America, nasce lo “Stefan Gross-
man’s Guitar Workshop”. Nel frattempo
Stefan cercava di distribuire in America i
suoi album pubblicati con la Transatlantic,
ma senza successo. “Era molto frustrante,
essendo americano, sapevo che avrei po-
tuto vendere in America.” Neanche il suo
amico collezionista Nick Perls, che aveva
pubblicato la serie blues “Yazoo”, era in-
teressato.
Il suo amico John Fahey, della
Takoma, non gli aveva neanche risposto,
solo Ed Denson, co-fondatore della Tako-
ma fu interessato così i due fondarono
l’etichetta Kicking Mule. Gestendola, Den-
son in America e Stefan in Europa.
“In
quegli anni i miei libri didattici venivano
venduti dai miei genitori, avevano una
mailing list di 3000 nomi che venne usata
per la Kicking Mule. Vendevamo molto e
cominciammo ad avere un discreto suc-
cesso”.
Sebbene la ragione della Kicking
Mule fosse quella di soddisfare le ambi-
zioni di un musicista “emigrato”, ben pres-
to quest’ultima diede la possibilità anche
ad una varietà di chitarristi talentuosi uno
dei migliori albums fu di un banjoista, Art
Rosenbaum) che magari non sarebbero
mai stati registrati.
L’isolamento musicale
italiano fu ulteriore stimolo per Stefan a
produrre materiale chitarristico, “Andavo
nei negozi di dischi e non trovavo nulla da
cui imparare.” Per un uomo convinto che,
“vivere è acquisire informazioni”, la cosa
era inconcepibile, se i dischi non c’erano
allora li avrebbe prodotti lui stesso.
Inizia
una decade di registrazioni con un duplice
scopo, mentre si godeva della musica, i
prodotti Kicking Mule offrivano anche libri
e tablature in aiuto ai chitarristi interessati
a voler replicare gli stili.
La Kicking Mule
offriva adattamenti chitarristici per piano
rags classici (Dave Leibman, Ton Van
Bergeyk), brani celtici (Dave Evans), fa-
mosi chitarristi inglesi (John Renbourn,
Bert Jansch, Davey Graham) ed eclettici
artisti nei vari stili (Duck Baker, Peter Fin-
ger, Leo Wijnkamp Jr.). Gli artisti erano di
provenienza internazionale, inglesi, ameri-
cani, olandesi, tedeschi, del Galles, tutti
condividevano l’amore per la chitarra
acustica e si esibivano da soli.
Dice Duck
Baker, “Stefan riuscì a mettere insieme
una gran quantità di musicisti, dando loro
la possibilità di collaborare l’uno con
l’altro”.
Tra i musicisti impegnati nei tour
della Kicking Mule ci fu una grande condi-
visione musicale. “Fu molto eccitante, un
periodo di reciproca contaminazione,” ri-
corda Stefan. Rivelazioni europee come
Leo Wijnkamp Jr. e veterani americani
come Dave Van Ronk potevano esibirsi
assieme nello stile ragtime, testimoniando
la continuità della tradizione.
Purtroppo la
rinascita del fingerstyle celebrata dalla
Kicking Mule ebbe vita breve, Stefan e
Denson nel 1983 “divorziarono amichevol-
mente”. “Siamo ancora buoni amici” dice
Stefan, ”ma Ed si interessò di altra musi-
ca”.
Stefan negli anni fine ’70 aveva suo-
nato intensamente con John Renbourn,
Stephen Golden, che faceva recensione
per il New York Times, sottolineò, “il loro
eccezionale rapporto… supportato dal loro
sottovalutato virtuosismo”. Dei suoi duetti
con John, Stefan dice semplicemente,
“Funzionavano perché eravamo buoni
amici e perché lavoravamo duramente alla
nostra musica”.
A metà anni ’80 ormai
stanco, dopo quasi 20 anni di impegni e
ancora in Italia, con un’ernia del disco che
lo martoriava, Stefan decise di ritornare a
casa, inoltre la Shanachie Records gli ave-
va fatto un’offerta che non poteva rifiutare.
Così dopo 20 anni, nel 1987, ritornò in
America che aveva lasciato all’età di 22
anni.
Alla Shanachie Stefan si occupò del-
la riedizione di CDs del catalogo Yazoo,
della serie Guitar Artisty che comprendeva
alcuni albums della Kicking Mule e dei vid-
eo vintage, precursori dell’attuale linea Ve-
stapol. “Quando mi parla della difficoltà nel
reperire questo materiale video mi rendo
conto che solo lui può riuscirci, nessun al-
Con Reno Brandoni
tro potrebbe.” parole di Dack Baker.
Dopo
cinque anni alla Shanachie, Stefan lascia
per dedicarsi interamente al suo progetto,
“Stefan Grossman’s Guitar Workshop”. Ol-
tre alla produzione di materiale didattico di
molti chitarristi presentato in formato au-
dio, video e stampa, possiamo trovare i fa-
mosi Vestapol Videos, filmati vintage e
contemporanei nei vari stili blues, jazz, folk
ecc.
Queste attività lasciano a Stefan poco
tempo per le esibizioni dal vivo di cui egli
dice però di non sentire la mancanza. Oc-
casionalmente registra e suona in pubblico
ma, fedele alla convinzione che “in una
tipica famiglia ebrea la mente sia sacra e
molto santa”, ritiene che occuparsi del suo
Workshop sia più importante. Dopo anni di
performances Stefan sta facendo quello
che Rev. Gary Davis fece per lui, grazie ad
un lettore CD e un VCR player.
Sono pas-
sati 45 anni da quando con “How to Play
Blues Guitar” si iniziò un importante e ap-
passionato cammino in favore della chi-
tarra acustica e parafrasando Malcom X,
“sicuramente indispensabile.” Chi conosce
Stefan riconosce la sua tenacia ed inten-
sità nel perseguire suoni eccitanti come
quelli emessi anni fa dalla chitarra di Big
Bill Broonzy. Molto tempo è passato, ma
non la voglia di Stefan di condividerli con
chi oggi ancora mostra interesse.
Ancora
oggi ci potrebbe essere qualcuno disposto
ad imparare a suonare, ma non ad essere
rinchiuso in uno sgabuzzino.
11
 œ œ
& œ œ SIMBOLOGIA
ACCORDATURA STANDARD

œ
&œ œ œ œ Le linee della tablatura, sotto il pentagramma,

œ
ACCORDATURA
rappresentano le sei STANDARD
œ
corde della chitarra.

&œ œ0 œ0
I numeri sulla tablatura indicano i tasti da schiacciare (il numero 0

œ SIMBOLOGIA
Le linee
indica la della
cordatablatura,
a vuoto).sotto il pentagramma,

œ0 0
ACCORDATURA
rappresentano le sei STANDARD
corde della chitarra.

œ 0œ œ0
I numeri sulla tablatura indicano i tasti da schiacciare (il numero 0

&0 œ œ
Le linee
indica la della
cordatablatura,
a vuoto).sotto il pentagramma,

œ
0 rappresentano
ACCORDATURA le sei STANDARD
corde della chitarra.

œ
0

œ0 0
I numeri sulla tablatura indicano i tasti da schiacciare (il numero 0
0
indica la della
cordatablatura,
a vuoto).sotto il pentagramma,

œ
0 Le linee

& 0 0 œ œ œ 0
0 rappresentano le sei corde della chitarra.
0 I numeri sulla tablatura indicano i tasti da schiacciare (il numero 0
0 ACCORDATURA STANDARD

& œ œ 0 œ0 0
indica la corda a vuoto).
Le linee della
BASSO tablatura, sotto il pentagramma,
E MELODIA

ú0 0
rappresentano le sei corde della chitarra.

&œ œ ILe
numeri
BASSO
indica
sullail tablatura
note con
E MELODIA
polliceladella
corda a vuoto).
mano
indicano
gambo rivolto
destra.
versoi tasti da schiacciare
il basso sono suonate(il numero
dal 0

ú
0

œ1
0 Le note con il gambo rivolto verso l'alto sono suonate dall'indice

& 02œ
0 Le note
o dal con il
medio gambo rivolto
o dall'anulare verso
della mano il basso sono suonate dal
destra.
0 BASSO E MELODIA
pollice della mano destra.

ú0
0
Le note con il gambo rivolto verso l'alto sono suonate dall'indice

& œ2 œ1
Le note
o dal con il
medio gambo rivolto
o dall'anulare verso
della mano il basso sono suonate dal
destra.
pollice della
BASSO E MELODIA mano destra.

ú0
Le note con il gambo rivolto verso l'alto sono suonate dall'indice
o
Ledal medio
note con ilo dall'anulare
gambo rivolto della mano
verso destra.
il basso sono suonate dal

& œ0 œ
1 pollice della mano destra.
2 Le note con il gambo rivolto verso l'alto sono suonate dall'indice
BASSO E MELODIA

& úœ2 œ1
o dal medio o dall'anulare della mano destra.
LEGATURA
Le note con il gamboDI VALORE
rivolto verso il basso sono suonate dal
pollice della mano destra.

& œ œ
0 Indica
Le noteche
conlailseconda nota, non
gambo rivolto segnalata
verso sullasuonate
l'alto sono tablatura,
dall'indice
non
daldeve
oLEGATURA
medio essere DIsuonata.
VALORE
o dall'anulare della mano destra.

&œ œ
1
2 Indica che la seconda nota, non segnalata sulla tablatura,
01 LEGATURA
non deve essereDIsuonata.
VALORE

& œ1 œ
Indica che la seconda nota, non segnalata sulla tablatura,
non deve essere
LEGATURA DIsuonata.
VALORE

Indica che la seconda nota, non segnalata sulla tablatura,

&œ œ
1 non deve essere suonata.

& œ1 œ
LEGATURA DI VALORE
LEGATURA
Indica ASCENDENTE
che la seconda (HAMMERING)
nota, non segnalata sulla tablatura,

œ
non deve essere suonata.

&œ
Indica che la seconda nota va suonata con il dito della
mano sinistra che
LEGATURA batte con forza(HAMMERING)
ASCENDENTE sulla tastiera.

& œ1 œ3
1
Indica che la seconda nota va suonata con il dito della
LEGATURA
mano ASCENDENTE
sinistra che batte con forza(HAMMERING)
sulla tastiera.

& œ1 œ3 Indica che la seconda nota va suonata con il dito della

mano sinistra che
LEGATURA batte con forza(HAMMERING)
ASCENDENTE sulla tastiera.

œ œ3
& œ1
Indica che la seconda nota va suonata con il dito della

œ
LEGATURA DISCENDENTE
mano sinistra che batte con forza (PULL OFF)
sulla tastiera.

& LEGATURA ASCENDENTE (HAMMERING)

Indica che la seconda nota va suonata tirando via il dito della
1 3 mano sinistra.
Indica che la seconda nota va suonata con il dito della
mano sinistra che batte con forza sulla tastiera.
3 1
1 3

12

œ
 œ
&œ SLIDE

œ
&œ
Lo slide si esegue facendo scorrere in avanti o indietro lo
stesso
SLIDEdito tenuto premuto sulla tastiera.

œ
&œ
Lo slide si esegue facendo scorrere in avanti o indietro lo
1 3 stesso
SLIDEdito tenuto premuto sulla tastiera.

Lo slide si esegue facendo scorrere in avanti o indietro lo

1 3 stesso dito tenuto premuto sulla tastiera.

1 3

œW Œ Œ
& BENDING E RELEASE

œW Œ Œ
Il dito della mano sinistra, mentre continua a premere la

& corda
BENDINGsul tasto, la spinge verso l'alto, alzandone l'intonazione
E RELEASE
di mezzo tono (1/2), e poi di nuovo verso il basso, ritornando

œ
all'intonazione di partenza.

Œ Œ
Il dito della mano sinistra, mentre continua a premere la

& 9 WW
corda
BENDING E RELEASEverso l'alto, alzandone l'intonazione
sul tasto, la spinge
di mezzo tono (1/2), e poi di nuovo verso il basso, ritornando
all'intonazione
Il dito della mano di partenza.
sinistra, mentre continua a premere la
9W corda sul tasto, la spinge verso l'alto, alzandone l'intonazione
di mezzo tono (1/2), e poi di nuovo verso il basso, ritornando
all'intonazione di partenza.

9W

&œ Œ PERCUSSIONE

Œ
La sigla "perc." indica una percussione che si ottiene battendo il

&
pollice o più dita della mano destra sulle corde o sulla cassa della

œ
perc. PERCUSSIONE
chitarra.

ŒO
La sigla "perc." indica una percussione che si ottiene battendo il

& O3
tap.
perc. pollice o più dita della mano destra sulle corde o sulla cassa della

œœ
PERCUSSIONE

œ
chitarra.

&O O
La sigla "perc." indica una percussione che si ottiene battendo il
tap. ARMONICI
perc. pollice o più dita della mano destra sulle corde o sulla cassa della

œ œ
chitarra.
Esempio 1

& es.O 1
3

O
La nota è prodotta sfiorando la corda con un dito della
ARMONICI
es. 2
mano sinistra, all'altezza del fret indicato.
12 12
Esempio 12
Esempio
3
La nota
nota èè prodotta
prodotta sfiorando
battendo con forzacon
la corda condella
un dito

O O
La la corda un dito
es. 1 es. 2 della mano destra, all'altezza del fret indicato.
mano sinistra, all'altezza del fret indicato.
12 12
Esempio 2
La nota è prodotta battendo con forza la corda con un dito
della mano destra, all'altezza del fret indicato.

œœ ggg œœœ
& œ COLPO E ARPEGGIO VELOCE

œœ ggg œœœ veloce

Il "colpo", indicato nella partitura e nella tablatura con una freccia, si

œ
& colpo arpeggio ottiene suonando
COLPO con forzaVELOCE
E ARPEGGIO sulle corde con le dita della mano destra.
L'"arpeggio veloce", indicato nella partitura e nella tablatura con una

ggg 55 veloce
piccola
Il serpentina,
"colpo", indicato si ottiene
nella suonando
partitura con
e nella la manocon
tablatura destra
una efreccia,
in rapida
si

g5
5
colpo arpeggio successione le note indicate.
ottiene suonando con forza sulle corde con le dita della mano destra.
5
5 L'"arpeggio veloce", indicato nella partitura e nella tablatura con una

ggg 55
piccola serpentina, si ottiene suonando con la mano destra e in rapida

g5
5 successione le note indicate.
5
5

13
 A Salty Dog
A Salty Dog Rag

Tradizionale
CD 1
C A7 D
           
       


     
 

0 0 1 0 0
T 2 3 3 3
2
A 2 2 2 2 0 0 0 0
B 3
3
0 0 0
4
0
2

G G7 C

   
    
  

         
       

1 0 0
0 3 3 3 1
0 0 2 0
0 0 0 0 2 0 2 2
3 3
3 3 3 3 3 3

C A7 D

        
      
         
     

0 0 1 0 0 2
2 2 3 3 3
2
2 2 2 2 0 0 0 0
3 0 0 0 0
3 2 2

Arrangiamento Stefan Grossman

C
G
G7
   
    
  

         
       

1 0
0 3 3 3 1 1
0 0 2 0
0 0 0 2 2 0 2 2
3 3
3 3 3 3 3 3

© Copyright 1975 by Kicking Mule Publishing. All rights reserved

Accordatura: Standard

Iniziamo lo studio dello stile chitarristico ragtime con una facile progressione da suonare in finger-
picking in basso alternato.
La progressione DO, LA7, RE7, SOL7, DO, LA (C A7 D7 G7 C A) si trova in innumerevoli brani
ragtime. Tutte le posizioni degli accordi sono semplici e non dovrebbero darvi alcun problema.
Cercate di tenere il basso alternato preciso e solido, inoltre accentuate marcatamente le quartine pari.
Questo darà il sapore “ragtime” al suonato.
Chet Atkins e Merle Travis espandono questo stile dandogli un sapore pop e country, ascoltate le loro
registrazioni per notarlo.
Una volta imparato il basso alternato su Salty Dog, sperimentatelo su altri brani della stessa natura.

14
 A Salty Dog Rag

C A7 D
           
       


     
 

0 0 1 0 0
T 2 3 3 3
2
A
5

2 2 2 2 0 0 0 0
0

B 3
3
0 0 0
4
0
2

G G7 C

   
    
  

         
       

1 0 0
0 3 3 3 1
0 0 2 0
0

0 0 0 0 2 0 2 2
3 3
3 3 3 3 3 3

C A7 D

        
      
         
     
0 0 1 0 0 2
2 2 3 3 3
2
5

2 2 2 2 0 0 0 0
0

3 0 0 0 0
3 2 2

C
G7
   
  
G
 
  

         
       

1 0
0 3 3 3 1 1
0 0 2 0
0 0 0 2 2 0 2 2
3 3
3 3 3 3 3 3

15