Revista Canadiense de Estudios Hispánicos

La fase del espejo, lo simbólico y lo imaginario en la novela Aura, de Carlos Fuentes

Author(s): MARIANELLA COLLETTE
Source: Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol. 19, No. 2 (Invierno 1995), pp. 281-
298
Published by: Revista Canadiense de Estudios Hispánicos
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/27763197
Accessed: 27-04-2019 17:24 UTC

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MARIANELLA COLLETTE

La fase del espejo, lo simb?lico y lo

imaginario en la novela Aura, de
Carlos Fuentes

Seg?n la postura psicoanalttica de Jaques Lacan, el individuo se constituye en el

entrelazamiento de dos registros, uno "imaginario" y el otro "simb?lico" La fase del
espejo, perteneciente al primero de los registros, otorgar? al sujeto la posibilidad
gen?tica fundamental de concebirse como unidad, a imagen y semejanza de un
"otro" especular. Con el ingreso del individuo en el universo simb?lico, esta relaci?n
primigenia especular se plasmar? en la dial?ctica del deseo, en una b?squeda
fantasm?tica del "otro" perdido. La metonimia y la met?fora, leyes que rigen el
funcionamiento del inconsciente, conformar?n una intrincada red de significantes
que ir? otorgando sentido al mundo circundante. Sin embargo, hay algo de este
intrincado mundo simb?lico que escapa a la palabra y su posibilidad delimitativa,
y se sumerge en un universo preling??stico. Ambos registros - el "imaginario" y el
"simb?lico" - se encuentran dominados por un mismo esquema la b?squeda de un
"otro." El prop?sito de este ensayo: es dejar en evidencia en la novela Aura, de
Carlos Fuentes, el interjuego entre el registro "imaginario" y "simb?lico,"
entrelazados en esa afanosa b?squeda del "otro" perdido.1

Jacques Lacan realiza una reconceptualizaci?n de la teor?a psicoanal?tica,

relacion?ndola con la ling??stica estructural de Saussure y la filosof?a de Martin
Heidegger. En su teor?a, Lacan propone que el inconsciente est? "estructurado
como lenguaje."2 Incluye la teor?a de Saussure sobre la relaci?n significado
significante, pero sostiene que el dominio de la estructura ling??stica est? en el
significante y no en el significado. Este modelo estructural le da a la lengua y al
inconsciente una autonom?a, la cual lo descentra con respecto al referente. El ser
humano, seg?n Lacan, se constituye en el interjuego de tres registros, que
demarcan los tres estados de su desarrollo: la fase del espejo, lo imaginario y lo
simb?lico. La fase del espejo se establece a una temprana edad, en la cual el ni?o
descubre su propia imagen especular. Lacan introduce la idea de que el sujeto
se encuentra alienado en su constituci?n, pues comienza a intuirse como tal a
partir de la imagen de otro. El campo de lo imaginario est? relacionado con un

revista canadiense de estudios hisp?nicos Vol XIX, 2 Invierno 1995

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per?odo presimb?lico, en tanto que el registro de lo simb?lico tiene su origen en

la entrada al mundo del lenguaje por parte del sujeto. Este ingreso a lo simb?lico
se realiza con la irrupci?n de la ley paterna, la cual se canaliza a trav?s de la
palabra y en forma de prohibici?n. Esta prohibici?n escinde al sujeto a la vez
que genera el deseo, pues establece el significante primordial: el "falo." Este
significante primigenio se desplazar? como objeto meton?mico que orientar? al
deseo.
Bajo la perspectiva lacaniana, pretender encerrar el sentido de los t?rminos
dentro de l?mites muy estrictos es, en cierta forma, ir contra las mismas ideas
que propone su teor?a. Partiendo de su postulado de no asignar a un significante
una relaci?n fija con un significado, me limitar? a hacer notar cierto sentido que
otorgo a los conceptos te?ricos, y su relaci?n con la novela Aura de Carlos
Fuentes.3 Discutir?, en primer lugar, la tripartici?n de registros: la fase del
espejo, lo imaginario y lo simb?lico. En segundo lugar, contrastar? la propuesta
faloc?ntrica lacaniana sobre lo simb?lico con la teor?a de Julia Kristeva de ale
s?miotique" como lenguaje femenino.
Para empezar, esbozar? mi interpretaci?n de la teor?a lacaniana sobre la fase
del espejo y su posterior interjuego entre lo imaginario y lo simb?lico. Jacques
Lacan sostiene que la "fase del espejo" constituye un momento fundamental en
la constituci?n de la subjetividad humana. El sujeto en un estado de impotencia
e incoordinaci?n motriz, en un enfrentamiento con la imagen especular,
anticipa imaginariamente la aprehensi?n y dominio de su unidad. Lacan sit?a
este proceso en el registro de lo imaginario, pues se efect?a por identificaci?n
con la imagen del otro como forma total. En este estado imaginario (presimb?
lico) no existe a?n diferencia entre sujeto y objeto, por lo tanto el ni?o s?lo tiene
la posibilidad de intuir su unidad. La "fase del espejo" constituye la matriz y el
esbozo de lo que posteriormente ser? el "yo" del sujeto. Podemos sintetizar que
tal unidad viene precipitada por cierta imagen que el sujeto adquiere de s?
mismo, bas?ndose en el modelo de otro que es precisamente el "yo." En esta
relaci?n dial?ctica imaginaria el "yo" se estructura alienado de s? mismo,
desconociendo el sujeto su sobredeterminaci?n constitutiva.
Este interjuego reflexivo, que anticipa la unidad del sujeto, posee una
importancia fundamental en la novela Aura. Desde los primeros pasajes se
observa una articulaci?n especular entre Aura y Consuelo: "La joven inclinar?
la cabeza y la anciana, al mismo tiempo que ella, remedar? el gesto" (131). Esta
correspondencia reflexiva, que se proyecta al plano de lo imaginario, escapa en
un primer momento a nuestra comprensi?n; pero, seg?n se desarrolla el relato,
ir? tomando significaci?n con ayuda del registro de lo simb?lico:

Miras r?pidamente de la t?a a la sobrina y de la sobrina a la t?a, pero la se?ora Consuelo,

en ese instante, detiene todo movimiento y, al mismo tiempo, Aura deja el cuchillo sobre

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el plato y permanece inm?vil y t? recuerdas que, una fracci?n de segundo antes, la se?ora
Consuelo hizo lo mismo. (141)

Simultaneidad, sincronicidad y desdoblamiento son nociones conceptuales que

van surgiendo de la lectura de estos pasajes. Esta concordancia en los movi
mientos ir? anticipando cierta unidad subyacente a esta dualidad imaginaria:

... la se?ora Consuelo que te sonr?e cabeceando, que te sonr?e junto con Aura que mueve
la cabeza al mismo tiempo que la vieja: las dos te sonr?en, te agradecen ... Las dos te
dar?n la espalda, caminar?n pausadamente hacia la puerta que comunica con la rec?mara
de la anciana, pasar?n al cuarto donde tiemblan las luces ... (151)

Esta relaci?n l?dica, que se plantea entre una figura real y una refleja, posee
como elemento caracterizante la carencia de voluntariedad en el accionar de una
de las partes intervinientes, pues a modo de imagen reflejada se encuentra
atrapada en los movimientos de la otra. Esta sobredeterminaci?n imaginaria
posee como rasgo distintivo, seg?n Lacan, el desconocimiento que el individuo
posee de la misma:

... cuando est?n juntas, hacen exactamente lo mismo: se abrazan, sonr?en, comen,
hablan, entran, salen, al mismo tiempo, como si una imitara a la otra, como si de la
voluntad de una dependiese la existencia de la otra. (152)

Aura, cual imagen refleja de un "otro," se encuentra empujada hacia un

comportamiento vac?o de posibilidad volitiva, y atrapada en el plano de lo
meramente imaginario. Este estado puede describirse como lo que en psicopato
log?a se conoce como "automatismo de repetici?n." Este comportamiento
aparentemente independiente y espont?neo est? condicionado y constre?ido a
un ceremonial repetitivo, al margen del dominio volitivo. El modo de actuar de
Aura posee estas caracter?sticas, pues se encuentra enajenada en su imagen y
envuelta en este automatismo imaginario:

... con esa fatalidad mec?nica, como si esperara un impulso ajeno a ella para tomar la
cuchara, el cuchillo ... prisionera al grado de imitar todos los movimientos de la se?ora
Consuelo, como si s?lo lo que hiciera la vieja le fuese permitido a la joven. (141-42)

Paralelamente, el interjuego especular que se configura entre Felipe y el

general Ll?rente encuadra dentro del esquema previamente desarrollado. El
enfrentamiento con la imagen del otro precipitar? a Felipe hacia el encuentro
con su propia unidad imaginaria:

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Pegas esas fotograf?as a tus ojos, la levantas hacia el tragaluz: tapas con una mano la barba
blanca del general Ll?rente, lo imaginas con el pelo negro y siempre te encuentras,
borrado, perdido, olvidado, pero t?, t?, t?. (157)

Felipe, no constituido imaginariamente en su totalidad, se presenta sujeto a

la imagen de otro, pues posee lo que Lacan denomina como una "visi?n de
cuerpo fragmentado." ?Por qu? afirmamos esto? Porque Felipe parece tener de
s? una imagen parcial, pues no se reconoce como unidad*.

... caes agotado sobre la cama, te tocas los p?mulos, los ojos, la nariz, como si temieras
que una mano invisible te hubiese arrancado la m?scara que has llevado durante
veintisiete a?os ... (157)

Para Lacan, es la fase del espejo la que hace surgir retroactivamente la fantas?a
del cuerpo fragmentado. Felipe pronto tomar? conciencia de su unidad en el
momento del enfrentamiento con la imagen del otro, es decir su otro yo. Lacan
dir? de esta aventura imaginaria que es aquella por la que "... el hombre, por vez
primera, se refleja y se concibe como distinto, otro de lo que ?l es ..." (Lacan
128). La voz narrativa va revelando fragmentadamente a Felipe su otra historia,
es decir, la del general Ll?rente: "Son sus memorias inconclusas. Deben ser
completadas" (138).
Cabe notar que Felipe tambi?n se encuentra encerrado en un automatismo
que escapa a sus controles inhibitorios volitivos. Felipe tiene la impresi?n de ser
objeto de una maniobra extra?a, ajena, que comanda sus actos y pensamientos,
los cuales son expresados con repetici?n y sin sentido. De esta manera se
convierte en un ente meramente pasivo, pose?do por un designio que va m?s all?
de la voluntariedad de sus actos:

Comes mec?nicamente... sin darte cuenta, al principio, de tu propia actitud hipn?tica,

entreviendo, despu?s, una raz?n en tu siesta opresiva, en tu pesadilla, identificando, al
fin, tus movimientos de son?mbulo con los de Aura, con los de la anciana:... en la que
empiezas a sospechar una enfermedad secreta, un contagio. (148)

Felipe tambi?n se encuentra atrapado en este juego especular, semejante al

que rige la relaci?n entre Aura y Consuelo. La manipulaci?n por parte de ese
"otro" lo angustia:

... la doble presencia de algo que fue engendrado la noche pasada... que buscas tu otra
mitad, que la concepci?n est?ril de la noche pasada engendr? tu propio doble." (152)

Para ejemplificar de manera gr?fica lo que intento demostrar como otredad

especular en esta novela, quisiera remitirme a la litograf?a "Red Ants," de

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Maurits Cornells Escher. En ella se puede apreciar la estructura de la banda de

Moebius con su caracter?stica tan peculiar: dos caras aparentemente diferentes
son una misma superficie. Estas hormigas en el plano aparencial parecen
transitar por dos caminos independientes, pero, al igual que las dualidades en
juego de la novela, resultan ser dos facetas de una misma unidad. Tanto la
dualidad Consuelo-Aura como la de Ll?rente-Felipe, que en el plano de lo
imaginario se presentan como sujetos independientes, resultan ser, a trav?s de
una aproximaci?n anal?tica, dos caras de una misma unidad.
En una progresi?n lineal el lector podr? descubrir un mismo elemento
unificador en ambas dualidades; este factor com?n est? expresado en la
b?squeda respectiva de su otredad. Se puede detectar en la voz narrativa una
determinaci?n causal que constri?e la posibilidad volitiva de Felipe, orient?ndo
lo hacia una b?squeda inconsciente de su subjetividad. Do?a Consuelo tambi?n
se encuentra sujeta a esa continua b?squeda de su juventud, representada en la
imagen de Aura.
La voz narrativa, a trav?s de la utilizaci?n de la segunda persona del singular,
fomenta una ambig?edad sem?ntica, pues crea a trav?s de un artilugio especular
un "otro." Como se?ala T. Todorov, la utilizaci?n del "t?" hace referencia al
v?nculo existente entre el hombre y sus deseos, con la estructura inconsciente de
su personalidad. Esta perspectiva narratol?gica responde por consiguiente a la
voz del inconsciente, representada en el interjuego especular entre el "yo" y el
"t?" (Todorov 8). El ling?ista Emile Benveniste propone que el "yo" es "yo" s?lo
porque hay otro, e indudablemente esta instancia no tomar?a consistencia
discursiva sin su opuesto dial?ctico, el "otro" (217). Esta propuesta hace eco en
lo que Lacan sostiene con respecto a la formaci?n del "yo" como proceso que
tiene su g?nesis en la visi?n de la imagen del "otro" especular.
Cabe notar que topol?gicamente la voz narrativa se sit?a en el lugar del "yo"
con la utilizaci?n del "t?." Este recurso atrapa no s?lo a Felipe sino tambi?n al
lector en el mismo punto de reflexi?n especular. La voz narrativa a lo largo de
toda la novela utiliza los verbos en tiempo futuro y presente. En el futuro, "T?
releer?s, te detendr?s, te sorprender?" (126), el personaje y lector se sienten
inducidos respectivamente, a trav?s de un condicionamiento intersujetivo, hacia
una b?squeda de su "otro " En un interjuego paralelo y en tiempo presente, los
verbos se van actualizando para acatar lo previamente ordenado. De esta manera
todos los mandatos establecidos en tiempo futuro se van transformando en
acci?n, pasando desde lo simb?lico hacia lo imaginario. Los verbos en futuro
ordenan y anticipan la ilusi?n de lo que vendr?, esto es, la imagen de la
duplicidad especular, anticipando de esta manera la unicidad como objeto que
rige el desenlace de la novela. Este interjuego entre futuro y presente deja al
descubierto una estructura subyacente que determina las acciones del sujeto.
?Qu? efecto tiene la utilizaci?n del pronombre "t?" en el lector? Existe una
relaci?n directa entre la voz narrativa, el lugar desde el cual habla la misma, y el

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efecto que produce en el lector. En ese "t?" hay impl?cito un "otro" especular?
que se est? dirigiendo no s?lo a Felipe sino tambi?n al lector. Esta voz narrativa?
a trav?s de la utilizaci?n de un tono imperativo, va anulando la voluntad del
lector y lo va incorporando hacia una participaci?n activa en el relato. El lector
se encontrar? sujeto al deseo de "otro" (que se instaur? como su inconsciente
en la fase del espejo). La voz narrativa, ubic?ndose en el lugar del "otro"
inconsciente, adquiere autoridad, sobredeterminando la conducta del lector.
Esta t?cnica narrativa posee un parang?n con la obra pict?rica del contempo
r?neo italiano Michelangelo Pistoletto. Este pintor, en la obra titulada Figura
umana, condensa el concepto del juego especular y la participaci?n activa del
observador a trav?s de su propia imagen o la imagen de su "otro." La t?cnica
utilizada por este artista es la siguiente: comienza calcando una fotograf?a de
tama?o real en un papel manteca, para luego superponerla a una plataforma de
acero inoxidable que hace las veces de espejo. Con este m?todo la pintura se
encuentra proyectada en una superficie especular y cada espectador ingresa a la
misma a trav?s de su propio reflejo. Todo observador que se detenga frente a la
obra se convierte involuntariamente en copart?cipe a trav?s de su propia imagen
(la imagen del "otro"). La obra es incompleta hasta que la presencia del
observador se hace efectiva. De esta manera el sujeto observante se involucra en
la relaci?n l?dica entre su ayo" y el "otro" especular. El observador pierde su
calidad tradicional de ente pasivo, para convertirse en espectador part?cipe en
la experiencia pict?rica, con todo su bagaje subjetivo. Este reflejo es mudable,
como mudable es la vivencia o el abordaje de un mismo observador en
diferentes momentos de su vida.
Este concepto propuesto por Pistoletto trae a colaci?n la relevancia que posee
la subjetividad en la estructura de la obra. El espectador, con su registro
estructural condicionante, modifica la configuraci?n de la obra. Cada individuo,
con sus innumerables vivencias, ideolog?a, prejuicios, y valores le otorga una
movilidad a la complexi?n total de la pintura. Es as? c?mo se evidencia un
di?logo impl?cito entre la imagen est?tica representada por la obra que se
dinamiza en el interjuego y nuestra reflexi?n. Este efecto, que se produce entre
obra-observador, puede compararse con el resultado logrado entre texto-lector
en la novela Aura. La pintura se manifiesta de este modo en un presente activo?
dejando un espacio abierto hacia el futuro como proyecci?n dial?ctica de
formas.
Esta misma t?cnica se evidencia en Aura, en donde el lector se hace
copart?cipe en una relaci?n especular con la voz narrativa. Para que una novela
sea innovadora, el autor necesita la coparticipaci?n del lector y la correspon
diente retroalimentaci?n que se produce a trav?s del di?logo con la imaginaci?n
de ?ste. Con referencia a este punto, Wolfgang Iser comenta:

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The reader must be made to feel for himself the new meaning of the novel. To do this he
must actively participate in bringing out the meaning and this participation is an
essential precondition for communication between the author and the reader. (30)

Iser agrega que:

The text should be understood as a combination of forms and signs designed to guide the
imagination of the reader. (58)

Sin esta participaci?n l?dica-imaginativa del lector, la novela Aura quedar?a

incompleta. Es as? c?mo la voz narrativa gu?a al lector a trav?s de su discurso,
buscando los desplazamientos de significantes que se realimentan en su
imaginaci?n y d?ndole al lector un lugar preponderante para conjugar su
interpretaci?n con la gu?as del narrador. En el campo literario, como ha
observado Mikhail Bakhtin, se necesita esta interacci?n para lograr la plenitud
de la obra narrativa:

To a greater or lesser extent, every novel is a dialogized system made up of the images of
"languages," styles and conciousnesses that are concrete and inseparable from language.
(234)

Este di?logo intersubjetivo involucra no s?lo la subjetividad del lector sino

tambi?n la del narrador. Cabe notar que ambos lenguajes, el del lector y el del
narrador, est?n inmersos en sus respectivos contextos sociales, cargados de
valores y prejuicios:

Form and content in discourse are one, once we understand that verbal discourse is a
social phenomenon - social throughout its entire range ... (Bakhtin 259)

Es decir, que el discurso connotativo del texto est? cargado de una serie de
valores y prejuicios, que se evidencian en la novela. Paralelamente, el lector tiene
su repertorio, que lo precondiciona al tiempo que va d?ndole vida a la lectura.
Lacan comenta que el sujeto se constituye como tal en el momento en que
comienza a relacionarse con el discurso social. Cabe notar que la estructuraci?n
de la cadena significante es como un jerogl?fico particular y diferente en cada
individuo. Sin duda, el discurso familiar, con sus valores, prejuicios y complejos,
va a tener una injerencia directa en la estructuraci?n del "otro" especular,
otorg?ndole a cada individuo una originalidad significante. Esta estructura
propia del inconsciente del sujeto lo lanza hacia la b?squeda de la satisfacci?n
del deseo a trav?s de objetos meton?micos. Scott Lee, comentando la propuesta
lacaniana, sostiene que:

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Man's desire finds its meaning in the desire of the other, not so much because the other
holds the key to the object desired, as because the first object of desire is to be recognized
by the other. (59)

Es esta visi?n especular la que instaura el deseo. En la novela Aura, el

narrador induce a Felipe a trav?s de un anuncio de peri?dico a verse reflejado
en un espacio que es suyo y que ning?n otro sujeto puede ocupar. Este lugar
vac?o, que desde el orden de lo simb?lico precede al encuentro con la imagen
especular (fase del espejo), se moldea a imagen y semejanza de Felipe:

Parece dirigido a ti, a nadie mas. S?lo falta tu nombre. S?lo falta que las letras m?s negras
y llamativas del aviso informen: Felipe Montero. (125)

En las condiciones exigidas, en el anuncio del peri?dico, observamos una

remisi?n meton?mica a las aptitudes que posee Felipe Montero. Existe un lugar
vac?o, a trav?s del cual se inserta el protagonista en la cadena del deseo. Octavio
Paz comenta que:

En Aura el deseo es todopoderoso - el deseo y sus terribles, encantadoras apariciones que

se funden en una sola visi?n insoportable .. .4

Tanto Felipe como Aura son hijos del deseo y de la ilusi?n, productos
m?gicos en el proceso de la lectura. El deseo es el motor movilizador de esta
novela. Desde la ?ptica lacaniana este deseo se halla esencialmente estructurado
por las leyes que rigen el inconsciente, la metonimia y la met?fora. Roman
Jakobson relacion? los mecanismos inconscientes de desplazamiento y
condensaci?n descritos por Freud con los procedimientos ret?ricos de la
met?fora y la metonimia. El ling?ista considera estos dos elementos como los
polos fundamentales de todo lenguaje. As?, relaciona el desplazamiento con la
metonimia, en la que interviene la ligaz?n por contig?idad, mientras que el
simbolismo corresponder?a a la dimensi?n metaf?rica, en la que impera la
asociaci?n por semejanza. Lacan, recogiendo y desarrollando estas figuras
ling??sticas, asimila el desplazamiento a la metonimia y la condensaci?n a la
met?fora. Cabe aclarar que, seg?n Lacan, el deseo humano se halla estructurado
por las leyes del inconsciente y constituido por metonimia.
La metonimia es una figura de trasferencia sem?ntica basada en la relaci?n
de contig?idad entre el t?rmino "literal" y el t?rmino sustituido. Siguiendo a
Jakobson, podemos decir que en la metonimia lo que caracteriza a la sustituci?n
de un t?rmino por otro es que existe entre ambos una relaci?n de contig?idad.
Como mecanismo complementario de ?sta se encuentra la met?fora. Esta figura
ling??stica tiene la caracter?stica de remitirnos a t?rminos emparentados por
sustituci?n (paradigm?tico externo). Como resultado del funcionamiento de

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este mecanismo, una representaci?n se encuentra condensada en otra,

perteneciendo ambas a un campo sem?ntico diferente. Lacan, partiendo del
postulado de que el inconsciente est? estructurado como lenguaje, retoma
ambos procedimientos ret?ricos para explicar los mecanismos que regulan el
proceso primario.
Estas dos leyes del inconsciente se entrelazan en un juego especular en
continuo movimiento a trav?s de la novela. Cabe notar que esta interdependen
cia reflexiva posee un punto de uni?n que aglutina un rasgo com?n en Aura y
Consuelo. Esta condensaci?n metaf?rica, en la que se entrecruza la imagen de
las protagonistas femeninas, se encuentra en la mirada de ambas. Vemos c?mo
la voz narrativa, a trav?s de la descripci?n que realiza de una y otra mirada
respectivamente, est? dando desde lo simb?lico la posibilidad de la anticipaci?n
de la unidad imaginaria:

Cuando vuelves a mirar a la se?ora, sientes que sus ojos se han abierto desmesuradamen
te y que son claros, l?quidos, inmensos ... (130)

El narrador realiza luego una descripci?n de la mirada de Aura de la siguiente

manera:

Al fin podr?s ver esos ojos de mar que fluyen, se hacen espuma, vuelven a la calma verde,
vuelven a inflamarse como una ola ... esos ojos fluyen se transforman, como si te
ofrecieran un paisaje que s?lo t? puedes adivinar y desear. (131)

En la met?fora "ojos de mar," utilizada por la voz narrativa para describir la

mirada de Aura, se encuentra una remisi?n asociativa, que en el campo
significante estar?a desplazando meton?micamente al lector hacia la descripci?n
de la mirada de Consuelo. Esta afirmaci?n se fundamenta en que la voz
narrativa utiliza en su descripci?n los atributos de claridad, liquidez e inmensi
dad cuando hace referencia a los ojos de do?a Consuelo. Estas cualidades
intr?nsecas se relacionan por contig?idad con propiedades del mar. Posterior
mente, el lector se encuentra ante la descripci?n de los ojos de Aura, realizada
por una remisi?n figurativa al mar y sus propiedades. Este paisaje mar?timo se
encuentra en ambas, pero en Consuelo se manifiesta como una descripci?n
est?tica, mientras en Aura se realiza de una manera din?mica; como si se tratase
de la misma substancia pero en dos estados diferentes. La mirada de Aura fluye,
se transforma, rompe en olas; en tanto que la mirada de do?a Consuelo tiene la
cualidad de ser pasiva, casi sin movimiento.
Encontramos, por lo tanto, en el plano de lo simb?lico la clave de la
encrucijada, pues la met?fora "ojos de mar" condensa el punto de uni?n
reflexivo entre ambas protagonistas. Es en este punto de inflexi?n especular,
lugar donde se entrecruza lo imaginario con lo simb?lico, donde queda

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atrapado tanto Felipe como el general Ll?rente. Es all?, en el reino donde rige la
met?fora y la metonimia (condensaci?n y desplazamiento de significantes),
donde comienza a prefigurarse el misterio de la unidad en la dualidad.
Son estos ojos cuasihipn?ticos los que impulsar?n a Felipe a aceptar las
condiciones del juego sin siquiera dudar diciendo: "?S?. Voy a vivir con
ustedes" (131). Paralelamente cabe notar que son los ojos de la joven Consuelo
los que atraparon al general Ll?rente "... ce sont ses yeux verts qui ont fait ma
perdition ..." (145). Son esos ojos verdes, claros, l?quidos, e inmensos como el
mar, los que ofrecen a Felipe "un paisaje que s?lo t? puedes adivinar y desear"
(i43)> pues esta dualidad que representan es parte tambi?n de su propia
naturaleza. Aura y Consuelo se encuentran condensadas en una mirada que une
el pasado y el presente, la juventud con la vejez, al tiempo que rige el designio
que orienta la b?squeda de la propia unidad en Felipe. Esos ojos contienen
simb?licamente la s?ntesis y unidad del tiempo, la b?squeda especular de ese
"otro" extraviado. Ese objeto perdido, que se transform? meton?micamente en
objeto de deseo, se halla estructurado por las leyes que rigen el inconsciente; esto
es, el plano de lo simb?lico.
Siguiendo la propuesta lacaniana, decimos que lo simb?lico precede al sujeto.
Es el discurso el que estructura el deseo; ese discurso del "otro" empuja a Felipe
a ensamblar esos trozos de memorias del general Ll?rente, rompecabezas
incompleto que es una historia ajena y tambi?n su propia historia: "las hojas
amarillas se quiebran bajo tu tacto ya no las respetas ya s?lo buscas la nueva
aparici?n de la mujer de los ojos verdes" (142). Felipe intuye la respuesta en esos
ojos verdes (objeto meton?mico), que sirven de faro que gu?a su b?squeda a lo
largo de la lectura apresurada de las memorias del general, es decir, sus propias
memorias.
El concepto del orden simb?lico como estructurante del deseo y, por lo
tanto, de la realidad interhumana ha sido establecido en las ciencias sociales,
especialmente por Claude L?vi-Strauss. Este antrop?logo se basa en el modelo
de la ling??stica estructural, surgida de las ense?anzas de F. de Saussure. La tesis
del Curso de ling??stica general propone que el significante ling??stico, tomado
en forma aislada, no posee una relaci?n fija con el significado sino que nos
remite a un sentido, por el hecho de estar integrado a un sistema significante.
Esta tesis tiene una repercusi?n directa en Lacan, quien integra su "fase del
espejo" con lo imaginario y lo simb?lico en una interacci?n dialogada, en donde
la palabra no posee un significado sino una infinita remisi?n hacia una red de
significantes:

La palabra est? ah?, antes que cualquier cosa pueda estar detr?s de ella. Por eso es
ambivalente y absolutamente insondable. Es un espejismo. Es este primer espejismo el
que les asegura que estamos en el dominio de la palabra ... La palabra nunca tiene un

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?nico sentido ni el vocablo un ?nico empleo. Toda palabra tiene siempre un m?s all?,
sostiene varias funciones, envuelve varios sentidos. (Lacan 351)

El ni?o de peque?o entabla, seg?n Lacan, una relaci?n con la madre en un

plano preling??stico. Esta relaci?n hol?stica est? expresada en el mundo de lo
"imaginario," en donde la comunicaci?n se realiza de una manera integral o
presimb?lica. Lo que caracteriza a esta relaci?n es que en ella intervienen todos
los sentidos, integrando un sistema de comunicaci?n que se ir? reprimiendo a
medida que vaya surgiendo el lenguaje. Lacan concibe el lenguaje como un
fen?meno unitario que pertenece al orden de lo simb?lico. Seg?n su teor?a, esta
jerarqu?a le otorga caracter?sticas r?gidas, estructuradas bajo las connotaciones
faloc?ntricas de la sociedad. El falo se convierte en significante fundamental,
creando el conflicto del lugar que va a ocupar la mujer como sujeto de lenguaje.
Cuando se integra a este universo simb?lico faloc?ntrico, la mujer se ve forzada
a adquirir un c?digo que le resulta totalmente ajeno. En otras palabras, transigir
o someterse al lenguaje masculino, que no le pertenece. En esta alternativa
alienante, la mujer se encuentra subyugada:

... theoretically subordinated to the concept of masculinity, the woman is viewed by the
man as his opposite, that is to say, as his other, the negative of the positive, and not, in
her own right, different, other, Otherness itself. (Herndl 11)

Julia Kristeva propone que la mujer se siente alienada en este lenguaje oficial.
De esta manera, el lenguaje femenino no adquiere la l?gica del discurso
autoritario patriarcal, sino que se transforma en un discurso silenciado. Kristeva,
partiendo de una base te?rica lacaniana, es consciente de la problem?tica del
lenguaje femenino inmerso en el orden simb?lico, cuyas relaciones son
obviamente masculinas. Por esta raz?n establece un paralelo entre el estado
imaginario propuesto por Lacan y el discurso femenino que ella denomina "le
s?miotique" (24). Este sistema sostiene que las relaciones discursivas preverbales
(uni?n con la madre) no representan un lenguaje unitario faloc?ntrico sino un
lenguaje abierto, caracterizado por su continuo movimiento. Kristeva lo expresa
como las dos modalidades del "signifying process" explicando que:

We shall call the first "the semiotic" and the second "the symbolic." These two modalities
are inseparable within the signifying process that constitutes language, and the dialectic
between them determines the type of discourse involved; in other words, so-called
"natural" language allows for different modes of articulation of the semiotic and the
symbolic. On the other hand, there are nonverbal signifying systems that are constructed
exclusively on the basis of the semiotic. But, as we shall see, this exclusivity is relative,
precisely because of the necessary dialectic between the two modalities of the signifying
process, which is constitutive of the subject Because the subject is always both semiotic

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and symbolic, no signifying system he produces can be either "exclusively" semiotic or

"exclusively" symbolic, and is instead necessarily marked by an indebtedness to both.
(24)

Este di?logo entre lo semi?tico y lo simb?lico se puede apreciar claramente

en la novela Aura. Carlos Fuentes adopta el discurso de "le s?miotique,"
ampliando de esta manera los mensajes del discurso simb?lico, rechazando la
rigidez del discurso unilateral. El autor otorga al lector la posibilidad de ampliar
el campo receptivo, recuperando una amplia gama del lenguaje sensorial
desplazado y olvidado. La forma en que la voz narrativa introduce al lector a este
c?digo es a trav?s de la disminuci?n de la visi?n como capacidad sensorial
preponderante:

Cierras el zagu?n detr?s de ti e intentas penetrar la oscuridad de ese callej?n techado ...
Buscas en vano una luz que te gu?e. Buscas la caja de f?sforos en la bolsa de tu saco, pero
esa voz aguda y cascada te advierte desde lejos:
?No..., no es necesario. (127)

La falta de luz induce paralelamente al protagonista y al lector a agudizar las

otras posibilidades sensoriales, impuls?ndolos a una regresi?n hacia los placeres
("jouissances"). A partir de este momento, el di?logo entre la voz narrativa y el
lector supera las posibilidades de lo simb?lico sumergi?ndose en el c?digo de lo
sensorial. La voz narrativa impulsa al lector hacia este despertar sensorial:

...su aparici?n fue imprevista, sin ning?n ruido ni siquiera los ruidos que no se
escuchan, pero que son reales porque se recuerdan inmediatamente, porque a pesar de
todo son m?s fuertes que el silencio que los acompa??. (131)

Estos ruidos que son "m?s fuertes que el silencio" remiten al lector al
lenguaje "s?miotique," c?digo que fue desplazado con la adquisici?n de la
palabra. El lector necesita de una predisposici?n especial para recurrir a este
c?digo perdido. Retomar esta modalidad comunicativa implica volver al
discurso de lo imaginario, adaptando sus sentidos para comprender esta
"nueva" y "antigua" posibilidad de comunicaci?n. Seg?n la voz narrativa, "no
la sigues con la vista, sino con el o?do: sigues el susurro de la falda, el crujido de
una tafeta ..." (132).
Recuperar esta amplia gama de posibilidades comunicativas adormecidas por
la aparici?n del lenguaje, es una meta posible con la ayuda de una estructura
semi?tica discursiva. Este reencuentro con el placer de los sentidos establece un
di?logo con lo imaginario, para descubrir y redescubrir un modo diferente de
lectura que rebasa el campo significante y otorga otra posibilidad a la interpreta
ci?n art?stica. Es as? c?mo la voz narrativa enuncia, "Renuncias porque ya sabes

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que esta casa siempre se encuentra a oscuras. Te obligar?s a conocerla y

reconocerla por el tacto" (133), redescubriendo y remitiendo al lector a nuevas
conexiones, forz?ndolo a cambiar de marco referencial, descentr?ndolo de su
posici?n simb?lica hacia la b?squeda de esta dial?ctica con "le s?miotique,"
como "... invadido por un placer que jam?s has conocido, que sab?as parte de
ti, pero que s?lo ahora experimentas plenamente, liber?ndolo, arroj?ndolo
fuera, porque sabes que esta vez encontrar? respuesta ..." (135). El lector
encontrar? respuesta a trav?s de esta "double-voiced discourse," dialogando no
s?lo a trav?s de la lengua paterna, sino tambi?n recurriendo al lenguaje
femenino silencioso o silenciado.
En el sue?o de Felipe el lector se encuentra envuelto en una fragmentaci?n
narratol?gica, que lo sumerge en el laberinto del inconsciente. Como dice Lacan,
"El sue?o est? formado como los jerogl?ficos" (354), a?adiendo a continuaci?n:

El deseo inconsciente, es decir, imposible de expresar, encuentra de todos modos un

medio para expresarse en el alfabeto, en la fonem?tica de los restos diurnos, descargados
ellos mismos de deseo. Es ?ste pues un verdadero fen?meno de lenguaje como tal.
(355)

Esta postura anal?tica sostiene que toda manifestaci?n on?rica tiene la

posibilidad de ser interpretada. El problema que surge en el abordaje interpreta
tivo realizado desde el plano de lo simb?lico es que este jerogl?fico posee un
sentido que dimana de la cadena discursiva del sujeto so?ante. Por lo tanto, el
realizar una interpretaci?n desde este plano exige el conocimiento previo de esta
red significante. La aproximaci?n m?s adecuada ser? a trav?s de lo semi?tico,
pues el sue?o de Felipe est? lleno de elementos que pertenecen a este registro:

... en el fondo del abismo oscuro, en tu sue?o silencioso, de bocas abiertas, en silencio,
la ver?s avanzar hacia ti, desde el fondo negro del abismo, la ver?s avanzar a gatas.
En silencio,
moviendo su mano descarnada,...
tu grito es el eco del grito de Aura, delante de ti en el sue?o, Aura que grita porque
unas manos han rasgado por la mitad su falda de tafeta verde, y
esa cabeza tonsurada,
con los pliegues rotos de la falda entre las manos,
se voltea hacia ti y r?e en silencio ... (147)

Este juego de frases resulta ser una aproximaci?n hacia el mundo inconscien
te, y como tal posee una escritura polivalente, fragmentada, en una remisi?n
directa hacia el lenguaje semi?tico. El lector encontrar? mucha dificultad si
pretende abordar este ejemplo desde lo faloc?ntrico o simb?lico, pero no si lo
realiza desde lo semi?tico. Los signos de la lectura comenzar?n a accionar la

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cadena asociativa del lector hacia una comunicaci?n de im?genes, sonidos,

colores, asociaciones olfativas, sensaciones que pertenecen al c?digo de lo
"imaginario," o semi?tico. Desde el fondo negro del abismo, desde esa
oscuridad y silencio intrauterino, la voz narrativa rescata esa antigua posibilidad
comunicativa extraviada en el tiempo, para invadir al lector con im?genes
fragmentadas, colores fulgurantes, y gritos desarticulados, elementos todos que
lo remiten a esa modalidad de relaci?n primaria.
La voz narrativa a trav?s de toda la novela va movilizando al lector hacia la
comunicaci?n semi?tica diciendo: "... dejar correr las llaves de la tina e
introducirte en el agua tibia, dejarte ir, no pensar m?s" (152). Esta regresi?n
hacia la etapa previa a la instauraci?n de la palabra, a la tibieza del l?quido
amni?tico, representa por excelencia el estado presimb?lico. Este salirse de lo
simb?lico regido por el mandato del deseo, para dejarse ir, y no pensar m?s, sino
gozar y disfrutar, produce en Felipe un estado de confusi?n. Este mundo de lo
imaginario representa la falta de l?mites, pues no existe la palabra como molde
encuadrante de la realidad. Felipe intenta aferrarse a lo concreto, a la finitud
representada por el lenguaje estructurado desde el orden social, desde ese gran
"Otro":

Terminas tu aseo contando los objetos del botiqu?n, los frascos y tubos que trajo de la
casa de hu?spedes el criado al que nunca has visto: murmuras los nombre de esos
objetos, los tocas, lees las indicaciones de uso y contenido, pronuncias la marca de
f?brica, prendido a esos objetos para olvidar lo otro, lo otro sin nombre, sin marca, sin
consistencia racional. (152-53)

En este intento desesperado, el protagonista pretende aferrarse al registro

simb?lico, a trav?s de nombres, marcas, e indicaciones, como deseando olvidar
lo otro sin nombre representado por "le s?miotique." En el campo de la
psicopatolog?a esta situaci?n puede parangonarse con la necesidad que surge en
la persona delirante, de aferrarse denodadamente a algo material para no perder
su referente de realidad. Las connotaciones previas sobre la interacci?n entre el
lenguaje simb?lico y semi?tico o imaginario tienen una relaci?n directa con la
cita que encontramos en el portal de la novela:

El hombre caza y lucha. La mujer intriga y sue?a; es la madre de la fantas?a, de los dioses.
Posee la segunda visi?n, las alas que le permiten volar hacia el infinito del deseo y de la
imaginaci?n ... Los dioses son como los hombres: nacen y mueren sobre el pecho de una
mujer ... Jules Michelet

Este ep?grafe tiene resonancia a trav?s de tod

que do?a Consuelo crea y recrea a Aura, podr?
esencia del poder creador de la imaginaci?n

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femenino. Ella encarna de esta manera la naturaleza del deseo y la creaci?n

art?stica, en donde las posibilidades son ilimitadas. La fuerza imaginativa
impulsada por el deseo de juventud le ha dado a do?a Consuelo la energ?a y
capacidad de crearse a s? misma, pero desplazada en el tiempo. Este poder que
emana de la anciana, produce un subtexto femenino muy marcado que provoca
una reacci?n positiva en la imaginaci?n del lector. Do?a Consuelo, a trav?s de
su poder creativo, ha invadido la imaginaci?n del lector. Es, sin duda, la "madre
de la fantas?a": "S?, s?, s?, he podido, la he encarnado; puedo convocarla, puedo
darle vida con mi vida" (156). El lector se siente inducido a conectarse con las
articulaciones discursivas preverbales, colaborando as? con la experiencia
creadora. La estrategia textual le va otorgando a la novela connotaciones del
gran poder femenino, movilizando al lector hacia una colaboraci?n activa en la
experiencia art?stica. Carlos Fuentes, en un comentario sobre la novela Aura,
manifiesta que:

La se?ora Consuelo, Aura and Felipe Montero joined this illustrious company, but with
a twist: Aura and Consuelo are one, and it is they who tear the secret of desire from
Felipe's breast. The male is now the deceived. This is in itself a twist on machismo.
(WorldLiterature Todays: 536)

El clich? que surge en la imaginaci?n del lector es el de un subtexto femenino

en una reintegraci?n con la fuerza de la imaginaci?n, de la creaci?n, y del deseo,
caracter?sticas intr?nsecas de esta modalidad discursiva. Esta estrategia
intertextual va involucrando al lector en su faceta de lo imaginario o semi?tico,
para involucrarlo de una manera diferente en la cadena del deseo.
Esta experiencia art?stica le va dando al lector las armas para su autoconoci
miento, y autorreflexi?n a trav?s de la obra literaria. Todo texto por definici?n
est? incompleto y necesita de la participaci?n del lector para poder lograr su
plenitud. Esta relaci?n otorga al lector la posibilidad de descubrir y reflexionar
en un di?logo intersujetivo entre lo simb?lico y lo imaginario. Cabe notar que
la "fase del espejo" en esta novela le da al lector la posibilidad de anticipar la
unidad de c?digos comunicativos. Este juego especular lo induce a cuestionarse
sobre su "otro," a intuir las manipulaciones de su propio inconsciente y aceptar
y reconocer semi?ticamente la intersubjetividad en juego en esta fase especular.
Este subtexto femenino ofrece la posibilidad imaginaria de entrelazarse con
el infinito deseo, hacia un tiempo sin l?mites, circular y continuo. En donde el
pasado, presente y futuro se re?nen para dialogar, para crear y, ?por qu? no?,
para morir y renacer sobre el pecho de una mujer:

No volver?s a mirar tu reloj, ese objeto inservible que mide falsamente un tiempo
acordado a la vanidad humana, esas manecillas que marcan tediosamente las largas horas
inventadas para enga?ar el verdadero tiempo, el tiempo que corre con la velocidad

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insultante, mortal que ning?n reloj puede medir. Una vida, un siglo, cincuenta a?os: ya
no te ser? posible imaginar esas medidas mentirosas, ya no te ser? posible tomar entre
las manos ese polvo sin cuerpo. (157)

Si el lector adoptara una postura l?gica sincr?nica, se ver?a imposibilitado

para comprender en su total magnitud este pasaje, pero con la ayuda de "le
s?miotique" lograr? trascender esta limitaci?n temporal. Retornando hacia esta
modalidad comunicativa, podr? sentir esa unidad del tiempo como unificaci?n
del ser, esa uni?n del "yo" con el "otro," en una eterna repetici?n c?clica que
comporta continuas reencarnaciones.
Al final de la novela el lector encontrar? plasmada una uni?n que simboliza
el fin y el comienzo de una nueva posibilidad. Do?a Consuelo se fusionar? con
Aura, al tiempo que Felipe lo har? con el general Ll?rente. Ambas unidades a su
vez se aglutinar?n en una s?ntesis superior, que amalgama lo femenino con lo
masculino, lo semi?tico con lo simb?lico. Las dualidades femeninas y masculi
nas de la novela se unen para formar este nuevo ser, andr?gino en esencia, pues
en ?l se funden ambos opuestos. Este ser de naturaleza dual otorga una
dimensi?n diferente a la interpretaci?n literaria.
La fase del espejo establece una relaci?n profunda con el "otro" especular.
Esta interacci?n en un primer momento resulta confusa, sin l?mites, sin tiempo,
c?clica, pues muere y renace infinitas veces, fundando primigeniamente una
dial?ctica que con el ingreso a lo simb?lico se convertir? en la dial?ctica del
deseo. Aparecer?n entonces las definiciones, los l?mites, el tiempo l?gico, la
realidad que circunda r?gidamente al sujeto, atrap?ndolo en la palabra y en su
red de significantes. Sin embargo, hay una estructura que subyace e impulsa al
sujeto hacia la b?squeda del objeto meton?mico, atrap?ndolo en la dial?ctica
especular. Esta estructura subyacente es c?clica y se funda en esa b?squeda del
otro que originariamente se perdi?. Carlos Fuentes inscribe la novela Aura en
este c?digo, pues en su estrategia textual encontramos esa b?squeda infinita del
"otro" especular, ese interjuego c?clico entre lo imaginario o semi?tico con lo
simb?lico. El escritor mejicano ha creado en esta novela un juego de espejos,
como sucesi?n dial?ctica de formas, que se proyectan hacia una creaci?n
ininterrumpida, que transciende con creces las limitaciones del g?nero,
proponiendo una literatura de m?ltiples interpretaciones.

University of Toronto

NOTAS

i Para otras aproximaciones complementarias a Aura pueden consultarse los trabajos de

Culi, Fuentes, Gyurko, Lagos Oteiza y L?pez Oroz, Levine y Levine, Merino, y Titiev.

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2 Para todas las citas de Jacques Lacan he utilizado El seminario de Jacques Lacan, texto
establecido por Jacques-Alain Miller, trad. Juan Luis Delmont Mauri y Diana Silvia
Rabinovich, (Buenos Aires: Paidos, 1984) 123.
3 Todas las citas de la novela Aura remiten a la colecci?n de Carlos Fuentes, Cuerpos y
ofrendas, 4a ed. (Madrid: Alianza, 1972).
4 Cuerpos y ofrendas, 13.

OBRAS CITADAS

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Emerson y Michael Holquist Texas: U of Texas P, 1981.
benveniste, emile. Langue, discours, soci?t?. Paris: Seuil, 1975.
cull, john t. "On Reading Fuentes: Plant Lore, Sex and Death in Aura." Chasqui:
Revista de Literatura Latinoamericana 18.2 (1989): 18-25.
escher, m.c. Red Ants. Gemeentemuseum, The Hague. Illus. 441 in Escher. Ed. Bool,
RH. et al. Trad. Tony Langham y Plym Peters. London: Thames and Hudson,
1982.
fuentes, carlos. Cuerpos y ofrendas. 4a ed. Madrid: Alianza, 1972.
-. "On Reading and Writing Myself: How I Wrote Aura." World Literature Today
57A (1983): 531-39.
gyurko, lanin a. "Myth and Mythification in Fuentes' Aura and Wilder's Sunset
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jakobson, roman. Essais de linguistique g?n?rale. Trad. Nicolas Ruwet Paris: Les
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lacan, jacques. El seminario de Jacques Lacan. 5a ed. Trad. Juan Luis Delmont Mauri
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Contribuci?n a su an?lisis." Kanina: Revista de Artes y Letras de la Universidad de
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levine, susan f. y stuart levine. "Poe and Fuentes: The Reader's Prerogatives."
Comparative Literature 36.1 (1984): 34-53.
merino, blanca. "Fantas?a y realidad en Aura de Carlos Fuentes." Literatura
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