https://www.metmuseum.org/toah/hd/nuba/hd_nuba.htm Jean Sorabella Estudioso Independente Janeiro de 2008 Heilbrunn Timeline of Art History Nova York: The Metropolitan Museum of Art
Desde o Renascimento, o nu permaneceu um foco essencial da arte ocidental.
Seja abraçando ou remodelando os ideais clássicos, os artistas do século XVII até o presente privilegiaram a forma nua e a tornaram um meio infinitamente atraente de expressão criativa. Na arte barroca, a contínua fascinação pela antiguidade clássica pressionou os artistas a renovarem sua abordagem da tradição nua e antiga. Assim, a notável visão de Hendrick Goltzius do Farnese Hércules por trás e por baixo (Figura 1) altera a textura muscular de uma antiga estátua reverenciada, enquanto o retrato de Marcantonio Pasqualini (Figura 2), de Andrea Sacchi, um cantor muito estimado de sua época, inflaciona o status do assistente, incluindo dois nus representando os míticos músicos Apolo e Marsyas. Outros nus ajudam a exaltar o drama das obras narrativas, como a pintura de Sansão de Guercino (Figura 3), na qual a decisão de representar o herói como o nu solitário, musculoso mas impotente em meio aos adversários armados, destaca sua presente fraqueza, bem como sua antiga força. O nu feminino adquiriu um novo sentido na arte de Peter Paul Rubens – e também de Anthony Van Dyck –, que com evidente prazer pintou mulheres de figura generosa e carne radiante (Figura 4). O gosto barroco por alegorias baseadas em metáforas clássicas também favorecia figuras nuas, que eram usadas para personificar conceitos como as Graças e a Verdade. Nos séculos XVIII e XIX, assim como a estima pela cultura clássica era alta, também o era o prestígio do nu. As academias do período orientaram jovens artistas a desenvolver suas habilidades desenhando a forma nua da escultura antiga, bem como modelos ao vivo, e muitos artistas de sucesso continuaram tais exercícios muito depois de seus dias de estudante (Figuras 5 e 6). Nus são onipresentes nas pinturas da história ambiciosa do período, bem como esquemas de escultura e decoração. Os defensores do estilo neoclássico fizeram nus intimamente baseados em exemplos antigos, como o Perseu de Canova (Figura 7), que repete a pose e o tipo de corpo do amplamente admirado Apolo Belvedere. Os artistas associados ao movimento Romântico assumiram uma atitude mais livre em relação ao nu e ao assunto antigo de forma mais geral. Camille Corot, por exemplo, incluiu contos mitológicos em algumas de suas paisagens; um primeiro exemplo (Figura 8) representa a primavera da floresta onde a deusa Diana entre as ninfas de banho se prepara para punir Actaeon por avistá-la nua. Para não ofender a moral do século XIX, os artistas tendiam a retratar figuras nuas em contextos retirados do cotidiano, como a mitologia ou o Oriente imaginado, e as cuidadosas restrições impostas ao nu aumentam seu erotismo, como no Nascimento de Vênus, de Alexandre Cabanel (Figura 9). Quando os ideais acadêmicos enfrentaram desafios no final do século XIX, o delicado status do nu foi rapidamente exposto e subvertido. Édouard Manet chocou o público de seu tempo pintando mulheres nuas em situações contemporâneas em Le Déjeuner sur l'herbe e Olympia (1863 e 1865; ambos no Musée d'Orsay, em Paris), e Gustave Courbet recebeu críticas amargas por retratar em Mulher com um papagaio (Figura 10) uma prostituta nua sem vestígio de deusa ou ninfa. Na escultura, os artistas procuraram novas proporções e coerência narrativa para o masculino nu e para o feminino. Jean-Baptiste Carpeaux apontou para o dramático contraste entre o físico poderoso e a situação desesperada em seu grupo de nus representando Ugolino e seus filhos (Figura 11), e Auguste Rodin desafiou os cânones clássicos da idealização em seu Adão expressamente distorcido (Figura 12). Embora a tradição clássica tenha perdido sua supremacia cultural no século XX, o apelo do nu permanece forte na arte moderna e contemporânea. A rejeição dos modos acadêmicos em busca de uma nova forma de verdade reduziu o apelo de Vênus, mas promoveu os nus sem adornos da vida privada. Os banhistas inocentes da carreira tardia de Renoir (Figura 13), as cenas de mulheres que se lavavam e se vestiam de Degas (Figura 14) e a garota simples de Balthus olhando no espelho (Figura 15) são formalmente diferentes das nus idealizados da arte anterior, mas em sua humanidade indisfarçada são parentes dos nus da antiguidade.
SORABELLA, Jean. “O nu em barroco e mais tarde Art”. Em Heilbrunn Timeline of
Art History. Nova York: The Metropolitan Museum of Art, 2000.
Leitura Adicional
BONFANTE, Larissa. “Nudez como traje na arte clássica”. American Journal of
Archaeology 93 (1989), pp. 543-70. CLARK, Kenneth. O nu: um estudo na forma ideal. Nova Iorque: Pantheon, 1956 SAUNDERS, Gill. O nu: uma nova perspectiva. Cambridge, Mass .: Harper & Row, 1989. STEIMBERG, Leo. A sexualidade de Cristo na arte renascentista e no esquecimento moderno. Nova Iorque: Pantheon, 1983. Figura 1 “Hercules Farnese”
Data: ca. 1592, datado de 1617 Médio: Gravura Descrição: Foi a saúde precária de Goltzius, assim como seu desejo de ver os tesouros de Roma que o inspiraram a viajar para a Itália em 1590 - 91. Supostamente, o famoso gravurista holandês viajou incógnito para evitar obrigações sociais que poderiam desviar seu verdadeiro propósito, que era esboçar e estudar esculturas antigas. A antiga estátua romana conhecida como Hércules Farnese havia sido descoberta nas Termas de Caracalla, em Roma, em 1546, e instalada em um pátio do palácio da família Farnese, às margens do Tibre, onde foi um dos destaques da excursão romana para visitas de acadêmicos, conhecedores e artistas. Quando Goltzius desenhou a estátua, as pernas que viu foram substituições feitas por Guglielmo della Porta em 1560 – embora as pernas antigas tivessem sido encontradas logo após o resto da estátua. As duas figuras que olham para a enorme estátua no canto inferior direito da gravura nunca foram satisfatoriamente identificadas. Talvez, como foi sugerido pelo artista e colecionador holandês do século XVIII Cornelis Ploos van Amstel, eles sejam um autorretrato e um retrato do enteado do artista Jacob Matham, que também era um gravador. O Hércules Farnese mostra uma excelente vantagem da técnica virtuosa desenvolvida por Goltzius, na qual a linha expandida e afilada lançada por Cornelis Cort é exagerada a ponto de se tornar um foco de interesse em si mesma. À medida que a linha serpenteia em torno das formas, expandindo -se e contraindo-se, dá grande força escultural às curvas e protuberâncias do corpo do herói. A gravura de Goltzius, incomum por seu ponto de vista e sua inclusão de observadores, foi uma de uma longa série que espalhou a fama da estátua, incluindo uma de Jacob Bos que fornece a visão frontal mais comum do Hércules. Figura 2 “Marcantonio Pasqualine (1614-1691) coroado por Apolo”
Artista: Andrea Sacchi (italiano, Roma (?) Ca. 1599–1661 Roma)
Data: 1641 Médio: óleo sobre tela Dimensões: 96 x 76 1/2 pol. (243,8 x 194,3 cm) Classificação: Pinturas Linha de crédito: Compra, Enid A. Haupt Gift e Gwynne Andrews Fund, 1981 Descrição: Um celebrado soprano masculino, Pasqualini é coroado por Apolo, que venceu em um concurso musical com o sátiro Marsyas (mostrado ao fundo, derrotado e amarrado a uma árvore com suas gaitas de foles ao lado). Pasqualini se juntou ao coro da Capela Sistina em 1630, e de 1632 foi protagonista em muitas óperas produzidas no Palazzo Barberini. Sacchi projetou conjuntos para alguns deles. O cantor toca um cravo na vertical decorado com as figuras de Daphne e um sátiro ligado; Apolo é vagamente baseado na famosa escultura antiga conhecida como Apollo Belvedere. Figura 3 “Sansão capturado pelos filisteus”
Artista: Guercino (Giovanni Francesco Barbieri) (Italiano, Cento 1591 –1666
Bologna) Data: 1619 Médio: óleo sobre tela Dimensões: 75 1/4 x 93 1/4 pol. (191,1 x 236,9 cm) Classificação: Pinturas Linha de crédito: presente do Sr. e Sra. Charles Wrightsman, 1984 Descrição: O assunto desta imagem é do livro bíblico dos juízes. Sansão, cuja força veio de seus cabelos, foi desfeito por sua amante dúbia, Dalila, e é ata cado pelos filisteus, que o amarram e cegam. O foco desta composição dramática e maravilhosamente encenada - um marco na carreira do artista – são as costas vigorosamente modeladas de Sansão –, lutando para se libertar. É uma das várias comissões do cardeal Giacomo Serra, legado papal a Ferrara. Serra foi um notável colecionador em Roma e também promoveu Rubens. Figura 4 “Vênus e Adonis”
Artista: Peter Paul Rubens (Flemish, Siegen 1577–1640 Antuérpia)
Data: provavelmente em meados da década de 1630 Médio: óleo sobre tela Dimensões: Com tiras adicionadas, 77 3/4 x 95 5/8 pol. (197,5 x 242,9 cm) Classificação: Pinturas Linha de crédito: presente de Harry Payne Bingham, 1937 Continuação: O assunto é das Metamorfoses de Ovídio (completadas em 8 d.C.). Acertadamente picado por uma das flechas de Cupido, Vênus se apaixonou pelo belo caçador Adonis. Rubens mostra a sua despedida – um tema popular também famoso retratado por Ticiano em outra imagem agora no The Met. Com indiferença descuidada aos encantos da deusa e seus avisos de perigo, Adonis caçou um javali e foi ferido até a morte. O exame técnico indica que uma mão posterior alterou a expressão de Adonis para torná-lo menos agourento. Figura 5 “Nu masculino sentado”
Artista: Louis Lagrenée (francês, Paris 1725–1805 Paris)
Data: nd Médio: Giz Vermelho Dimensões: 15 5/8 x 19 15/16 pol. (39,7 x 50,6 cm) Classificação: Desenhos Linha de crédito: Harry G. Sperling Fund, 1985 Descrição: Esta folha é, de certa forma, chamada de academia, isto é, um desenho cuidadosamente executado de um nu em uma pose de estúdio. Embora as academias fossem exercícios padrão para jovens artistas, elas também eram produzidas por desenhistas estabelecidos como Lagrenée, q ue era professor na Académie Royale na época em que esse desenho foi feito. Como era típico, o modelo assume uma postura inspirada em outras obras de arte. A expressão pensativa e o arranjo das pernas lembram figuras de Michelangelo, fazendo com que o desenho de Lagrenée seja um estudo da pose da vida e uma homenagem ao mestre ant erior. O contorno aguçado e a musculatura compacta conferem à figura uma qualidade escultural que é reforçada pela eclosão usada para descrever os volumes do corpo e as sombras projetadas pelo braço esquerdo e pela perna direita. Figura 6 “Mulher sentada nua”
Artista: Pierre Paul Prud'hon (francês, Cluny 1758–1823 Paris)
Data: provavelmente entre 1810-20 Médio: Giz preto e branco, perplexo, em papel azul Dimensões: 22 x 15 pol. (55,9 x 38,1 cm) Classificação: Desenhos Linha de crédito: legado de Walter C. Baker, 1971 Descrição: Esta bela imagem de um nu feminino sentado demonstra o profundo compromisso de Prud'hon com o estudo da figura humana. Ele registrou uma pose simples de um ponto de vista desafiador e modelou com o maior cuidado as formas sutis das costelas, joelhos e coxas. Sombra aveludada vai do cotovelo elevado até o assento da figura, e os realces suavizam as formas da barriga e dos seios. O ponto de vista adotado aqui torna fácil imaginar um semicírculo de artistas em torno do modelo, com Prud'hon talvez colocado em uma extremidade. Esse encontro teria ocorrido em um ambiente privado, já que a Académie Royale não permitia modelos de mulheres nuas na época. Figura 7 “Perseu com a cabeça da Medusa”
Artista: Antonio Canova (italiano, Possagno 1757–1822 Veneza)
Patrono: Encomendado pelo conde Jan e pela condessa Valeria Tarnowski (Dzików, Polônia) Data: 1804-6 Médio: Mármore Dimensões: Geral (confirmado): H. 95 1/2 x W. 75 1/2 x D. 40 1/2 pol. (242.6 x 191.8 x 102.9 cm) Classificação: Escultura Descrição: Este Perseu, comprado pela condessa Valeria Tarnowska da Polônia, é uma réplica do famoso mármore de Perseu de Canova no Vaticano, concebido por volta de 1790 e exibido pela primeira vez em 1801. Baseado livremente no Apollo Belvedere, que havia sido levado a Paris sob Napoleão, foi comprada pelo papa Pio VII e colocada no pedestal onde antes se encontrava o Apolo. Na versão do Museu, Canova refinou os detalhes ornamentais e apontou para um efeito mais lírico do que no Perseu do Vaticano, uma característica estilizante e estilística de seu processo artístico. A cabeça da Medusa é baseada na antiga Medusa Rondanini. Figura 8 “Diana e Actaeon (Diana surpreendida em seu banho)”
Artista: Camille Corot (francês, Paris 1796–1875 Paris)
Data: 1836 Médio: óleo sobre tela Dimensões: 61 5/8 x 44 3/8 pol. (156,5 x 112,7 cm) Classificação: Pinturas Linha de Crédito: Robert Lehman Collection, 1975 Descrição: De seu tamanho imponente a sua execução refinada, esta pintura é um testemunho elegante da ingenuidade de Corot: a paisagem parece surpreendentemente natural, mas é meticulosamente composta. A narrativa, de Metamorfoses de Ovídio, relata o destino de um jovem caçador Actaeon quando ele encontra a figura nua da deusa Diana e suas ninfas desfrutando de um banho na mata. Diana, em um ataque de fúria envergonhada, espirra água no caçador involuntário, transformando-o em um cervo. Há uma diferença marcante entre o manuseio geral da tinta e os contrastes tonais e o fundo à esquerda, que é esbranquiçado e prateado, típico do estilo tardio de Corot. Um ano antes da morte do artista, ele foi convidado a repintar essa passagem como uma cortesia ao novo dono da gravura. Figura 9 “O nascimento de Vênus”
Data: 1875 Médio: óleo sobre tela Dimensões: 41 3/4 x 71 7/8 pol. (106 x 182,6 cm) Classificação: Pinturas Linha de crédito: Dom de John Wolfe, 1893 Descrição: A primeira versão do Nascimento de Vênus de Cabanel (Musée d'Orsay, Paris) criou uma sensação no Salão de 1863, que foi apelidado de "Salão das Venus" devido ao número de nus sedutores à vista. Incorporando os ideais da arte acadêmica, a modelagem cuidadosa, a pincelada sedosa e o tema mitológico da tela de Cabanel provar am uma combinação vencedora: a imagem do salão foi comprada por ninguém menos que Napoleão III para sua coleção pessoal. Em 1875, John Wolfe encomendou a réplica atual, ligeiramente menor, de Cabanel. Figura 10 “Mulher com um papagaio”
Artista: Gustave Courbet (francês, Ornans 1819–1877 La Tour-de-Peilz)
Data: 1866 Médio: óleo sobre tela Dimensões: 51 x 77 pol. (129,5 x 195,6 cm) Classificação: Pinturas Linha de crédito: Coleção HO Havemeyer, legado da Sra. HO Havemeyer, 1929 Descrição: Quando esta pintura foi mostrada no Salão de 1866, os críticos censuraram a “falta de gosto” de Courbet, bem como a pose “desajeitada” e o “cabelo despenteado” de seu modelo. Ainda assim, o quadro provocativo encontrou uma nova geração de artistas que compartilhavam o desrespeito de Courbet pelos padrões acadêmicos. Manet começou sua versão do assunto no mesmo ano; e Cézanne aparentemente carregou uma pequena fo tografia do presente trabalho em sua carteira. Figura 11 “Ugolino e seus filhos”
Data: 1865 a 1867 Cultura: francesa, Paris Medium: mármore de Saint-Béat Dimensões: Geral (confirmado): 77 3/4 × 59 × 43 1/2 in., 4955 lb. (197,5 x 149,9 x 110,5 cm, 2247,6 kg); Pedestal (confirmado): 3759 lb (1705,1 kg) Classificação: Escultura Linha de crédito: Compra, Josephine Bay Paul e Fundação C. Michael Paul Inc. Presente, Charles Ulrick e Josephine Bay Foundation Inc. Gift e Fletcher Fund, 1967 Descrição: O tema desta obra intensamente romântico é derivado do canto XXXIII do “Inferno” de Dante, que descreve como o traidor de Pisa, Conde Ugolino della Gherardesca, seus filhos e netos foram presos em 1288 e morreram de fome. A estátua visionária de Carpeaux, executada entre 1865 e 1867, reflete a reverência apaixonada do artista por Michelangelo, especificamente por O Juízo Final (1536-1541) na Capela Sistina do Vaticano, Roma, bem como sua própria preocupação minuciosa com o realismo anatômico. Figura 12 “Adão”
Artista: Auguste Rodin (francês, Paris 1840-1917 Meudon)
Data: modelado em 1880 ou 1881, lançado em 1910 Cultura: francês, Paris Médio: Bronze Dimensões: Geral (confirmado): 76 3/8 × 30 3/8 × 32 1/2 in., 831 lb. (194 × 77.2 × 82.6 cm, 376.9 kg) Classificação: Escultura-Bronze Linha de crédito: presente de Thomas F. Ryan, 1910 Descrição: Rodin foi fortemente influenciado pelo trabalho de Michelangelo. A experiência direta da arte do mestre renascentista, tanto no curso de suas viagens italianas em 1875-1876 como no Musée du Louvre, em Paris, parece ter revelado a Rodin muitos dos segredos da modelagem de Michelangelo. Aqui eles são usados para transmitir a angústia interior e a concentração rebitada de um ser poderoso, mas imobilizado. A dívida de Rodin com Michelangelo vai ainda mais longe, pois na pose contorcida e desconfortável de Adão, foi reconhecido que Rodin incorporou os gestos reais das figuras em duas das obras de Michelangelo: o braço direito faz alusão à Criação de Adão, afresco na Capela Sistina, no Vaticano; a esquerda é emprestada do Cristo morto da Pietà, na Catedral de Florença. Nas palavras do estudioso de Rodin, Albert Elsen: “a figura é emoldurada pelo começo e fim da vida, entre (estes), seu corpo mostra sua existência torturada”. Figura 13 “Jovem menina tomando banho”
Artista: Auguste Renoir (francês, Limoges 1841-1919 Cagnes-sur-Mer)
Data: 1892 Médio: óleo sobre tela Dimensões: 32 x 25 1/2 pol. (81,3 x 64,8 cm) Classificação: Pinturas Linha de Crédito: Robert Lehman Collection, 1975 Descrição: Pierre Auguste Renoir pintou uma grande quantidade de telas de banhistas solteiros em ambientes ao ar livre, estudos atemporais de jovens mulheres voluptuosas. Na pintura de Lehman, seu modelo evita seu olhar, sentado em um perfil tímido de três quartos. Inocente, mas sensual, esse nu encantador teria agradado a audiência de Renoir no final do século XIX. A imagem é finamente pintada, sua pincelada mac ia e suave. Renoir provavelmente posou seu modelo no estúdio, já que o fundo da paisagem escovado é muito mais imaginário do que real. Claude Monet primeiro possuiu esta pintura, e comentou a um amigo que enquanto o nu era bonito, a paisagem era convencion al. Renoir concentra-se claramente na fisionomia ondulante de seu inocente modelo de cabelo ruivo. Figura 14 “Mulher tomando banho em uma banheira rasa”
Artista: Edgar Degas (francês, Paris 1834–1917 Paris)
Data: 1885 Médio: Carvão e pastel em papel de cabedal verde claro, agora descolorido para aquecer cinza, colocado sobre parafusos de seda Dimensões: 32 x 22 1 / 8in. (81,3 x 56,2 cm) Classificação: Desenhos Linha de crédito: Coleção HO Havemeyer, legado da Sra. HO Havemeyer, 1929 Descrição: Quando Degas mostrou sua “suíte de nus”, incluindo este pastel, na oitava e última exposição impressionista de 1886, os críticos atacaram cruelmente as poses desajeitadas de seus banhistas. Após a exposição, Degas deu a foto a Mary Cassatt em troca de sua pintura Girl Arranging Her Hair (Galeria Nacional de Arte, Washington). Louisine Havemeyer acabou adquirindo ambas as obras. Figura 15 “Nu na frente de uma cornija de lareira”
Artista: Balthus (Balthasar Klossowski) (francês, Paris 1908–2001 Rossinière)
Data: 1955 Médio: óleo sobre tela Dimensões: 75 x 64,5 pol. (190,5 x 163,8 cm) Classificação: Pinturas Linha de Crédito: Robert Lehman Collection, 1975 Descrição: Para Balthus, a babá feminina era um assunto para toda a vida – seja sonhar acordado, reclinado ou dormir, muitas vezes nu ou parcialmente vestido, e tipicamente carregado de conteúdo erótico. O quadro é impressionante pela monumentalidade escultural do modelo e pela luz suave e prateada que banha a figura e preenche a sala. A pose hierática do modelo evoca figuras em um antigo friso egípcio.
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