UNIVERSIDAD NACIONAL DE QUILMES

MAESTRÍA Y ESPECIALIZACIÓN EN COMUNICACIÓN DIGITAL AUDIOVISUAL – 2017

Asignatura: Historia y Representación Social de la Imagen.

Docente: Alfredo Alfonso

Estudiante: Gastón Acevedo Gayraud

La matriz cultural de una de las películas más resignificadas de la historia: El Gabinete del
Dr. Caligari (1919).

Pensar en un análisis crítico de “El Gabinete del Dr. Caligari” dirigida por Robert Weine y
estrenada en 1919, en Alemania, después de todo lo que se ha dicho y analizado sobre el film,
puede ser redundante. Sin embargo, es interesante poder establecer relaciones (claramente
subjetivas y semi-rizomáticas en términos Deleuzianos) acerca de algunas cuestiones que la
película aporta desde un lugar muy interesante: una matriz cultural que se dispara en una
multiplicidad de sentidos a partir de sus relaciones contextuales, intertextuales y su legado.

La segunda década del siglo XX es una época de revueltas, guerras, movimientos de

paradigmas epistemológicos en psicología, sociología, cientificismo y muchos cambios políticos
y económicos en todo el mundo; todos estos aspectos, de alguna manera empezaron a
manifestarse a través del arte. Es casualmente el momento donde se desarrollan las
vanguardias que, como formas de representación y conceptualización, romperán con la
tradición de la modernidad. (Clase I, HRSI)

Si pensamos en el concepto de matrices culturales para analizar este film, podemos tomar su
modo de construcción considerando las limitaciones que había en aquel contexto de
postguerra. Alemania era una nación que había sido humillada al punto de tener que
absorber los costos de la guerra, con la consecuente destrucción de su economía y quedando a
los pies de Francia; hasta último momento había mandado a sus hombres (incluso niños y
jóvenes) a los frentes, se capital humano estaba diezmado. Esta situación económica, por
ejemplo, se observa en la precariedad de producción, en los modos en que se presentan las
indumentarias y los decorados, austeros, sin demasiada ornamentación pero a la vez el ingenio
de hacer con los escasos recursos que contaban, un espacio completamente diferente a la
realidad.

Por su parte, en su modo estético, no podemos dejar de pensar en el movimiento

expresionista. Este movimiento que se había gestado en los albores del siglo XX y había roto
con la hegemonía del impresionismo y el postimpresionismo del siglo XIX, era un arte donde
predominaba la visión interior del artista, es decir “la expresión” frente a una búsqueda del
cómo o de como representar la realidad, es decir, “la impresión” (Wikipedia, definición de
expresionismo alemán). Estas manifestaciones, tanto en lo pictórico como en el cine, fueron
representaciones más personales e intuitivas ya que utilizaban una deformación de la realidad
para expresar de forma más subjetiva a la naturaleza y al ser humano haciendo primar la
expresión de los sentimientos más que a una descripción cuasi objetiva de la realidad. Sus
personajes se presentan en primeros planos, donde se definen detalles y gestos que son
formas que manifiestan la dominación-docilidad individual (teoría que más tarde desarrollará
Foucault) a lo general (el colectivo, las masas que se agolpan para ver la feria de atracciones,
como lugar de encuentro); el personaje Cesare , como salido de una pintura de Kirchner (uno
de los grandes representantes del movimiento pictórico), en negro, largo y de contextura
delgada, sería un fetiche de Edward Gorey o de Tim Burton, 70 años más tarde.

Hay otros detalles importantes en la estética general. Es notable que en su realización, en los
encuadres de los decorados, no haya prácticamente nada a 90 grados. Esa deformación del
medio, las perspectivas forzadas, son posibles metáforas de la cosmovisión imperante en
momentos oscuros. Las sombras, tan presentes en “El gabinete del Dr. Caligari” como en
“Nosferau” de Murnau, acentúan lo ominoso. Nos hablan del momento del crepúsculo,
cuando las luces se vuelven extrañas y la oscuridad comienza a ganarle a la luz, recuperan una
tradición que viene del romanticismo, como el Frankenstein de Mary Shelley o lo retorcido de
los poetas malditos como Rimbaud, haciendo de las representaciones el terror de no saber
quiénes somos o quiénes podemos llegar a ser; imágenes fuertes de criaturas creadas por el
miedo humano, el pánico social, y la incertidumbre de nuestro mañana, que despertaban el
inconsciente o impresionaban a los novatos espectadores del cinematógrafo.

Esta visión de un mundo extrañado, como parte del flashback desde donde nace la película es
parte de la teoría que llevaron adelante los formalistas rusos en la que Víktor Shklovski, en su
obra “El arte como recurso”, desarrolló el concepto de extrañamiento. Sostenía que la
cotidianidad hacía que se perdiera la forma de nuestra percepción frente a los objetos. Para
Shklovski la vida diaria estaba automatizada, entonces, decía, será el arte el encargado de
contrarrestar a ese medio alienado por la automatización. Asimismo proponía que la técnica
para extrañar o volver extraños a los objetos debe ser la de "crear formas complicadas,
incrementar la dificultad y la extensión de la percepción, ya que, en estética, el proceso de
percepción es un fin en sí mismo y, por lo tanto, debe prolongarse" (José Domínguez Caparrós,
2002). El extrañamiento no afecta a la percepción, sino a la presentación de la percepción y se
presenta muy explícitamente en la película a través de ambientes que se rebaten, edificios
cincelados, espacios agobiantes y puertas fuera de escuadra. Casi todo está fuera de
escuadra.

Estas metáforas de un colectivo que necesita o se legitima a través de los modos de

representación de las imágenes, del lenguaje, de los roles ficcionales, etc. han trascendido las
corrientes artísticas, la funcionalidad cultural de su época y han transmigrado en intertextos
infinitos hasta la actualidad. Alimentando esta construcción estética, con una cuota de
cubismo (presente en la escenografía) y surrealismo (a partir de la presencia en la secuencia
narrativa del flashback onírico, o del uso de la metaficción) han construido imágenes
paradigmáticas e icónicas del comportamiento humano y del cine. No es casual que en cine se
consideren a “El gabinete del Dr. Caligari” y “Nosferatu” como películas fundamentales dentro
del movimiento expresionista alemán. Ambas historias son de tenebrismo, mitos
contemporáneos con reminiscencias medievales y tuvieron la función de transparentar los
sentimientos y la morbosidad humana en narrativas donde el hombre iguala o reemplaza al
mito religioso (Dios), pero se le vuelve en contra. De esta manera, se busca darle continuidad
a los valores de sus tradiciones e ideales.
Para finalizar el análisis, “El gabinete del Dr. Caligari” en su matriz cultural, considerando su
legado y sus resignificaciones se puede entender en estos términos: el cine porta su capacidad
de tratar a la relación forma-contenido como un bloque. Hace que recurramos a ello cuando
las condiciones de sentido son exiguas (cuando no se sabe qué trasmitir) dado que nos siguen
ofreciendo cuotas de significación siempre que comprendamos las “formas” que les son
propias (como por ejemplo pensar en la intensa re-lectura de géneros en el cine o en los
medios audiovisuales de la posmodernidad). Esta última idea está claramente presente como
intertexto, por ejemplo, en el videoclip de los Red Hot Chilli Peppers “Otherside”. En el video
se observan las profundidades de campo forzadas, el extrañamiento tanto en la narrativa
(onírica, surrealista) como en la puesta en escena. Otros referentes importantes de nuestra
conteporaneidad, también han compuesto obras de gran significación tomando elementos que
utilizó Weine en su película como por ejemplo Jan Svankmajer y sus delirios psicológicos (y
surrealistas); los hermanos Quay con sus excéntricas animaciones y atmosferas agobiantes;
Terry Gilliam en “Brazil”; Jean Pierre Jeunet en “La ciudad de los niños perdidos”. Sin lugar a
dudas, “El gabinete del Dr. Caligari” fue, es y será un referente e inspirador indiscutido para
pensar la producción audiovisual como creación estética y artística que construye desde allí un
posicionamiento en torno al hombre y su mundo.

Bibliogrfía:

Caparros, Jose Dominguez, 2002, Teoria De La Literatura, Editorial Universitaria Ramon Areces,
Madrid.

Alfonso, Alfredo, 2017, Apuntes de Cátedra HRSI, MCDA, Universidad Nac de Quilmes.