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APOSTILA

DE MASTERIZAÇÃO

FATEC TATUÍ - PROF. WILSON ROBERTO RIBEIRO DE CAMARGO

Prof: Fabrizio Di Sarno

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SUMÁRIO

CAPÍTULO PG
1. FUNÇÕES DA MASTERIZAÇÃO 03
2. ORDEM DA MASTERIZAÇÃO 17
3. EQUIPAMENTOS DE MASTERIZAÇÃO 27
4. PROCESSOS DE MASTERIZAÇÃO 48
5. DITHER 53
6. AUTORAÇÃO E FINALIZAÇÃO 56
7. FORMATOS DE ÁUDIO 60
8. PLUGINS DE MASTERIZAÇÃO 81
9. COMPRESSÃO MULTIBANDAS 89
10. MS MASTERING 94
11. HISTÓRIA DA MASTERIZAÇÃO 99
12. PERGUNTAS SOBRE MASTERIZAÇÃO 103
13. A MASTERIZAÇÃO NOS DIAS ATUAIS 115

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Capítulo 1:
Funções da Masterização

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Introdução: O que é masterização?

“Processo de geração de uma mídia final (MASTER) da qual serão feitas as cópias
necessárias”

Acima podemos observar a definição de masterização mais aceita nos livros da área.
Contudo, diferentes definições podem ser encontradas em diferentes épocas. Os objetivos,
as funções e divisões do processo de masterização também costumam ser elementos muito
variáveis de acordo com a visão de quem escreve.

Este tipo de variação é justificável, já que durante a história da produção fonográfica


o processo de masterização de fato se diversificou em termos de metodologia, função e
tecnologia. Sendo considerado, de início, um processo técnico de preparação do áudio para
uma mídia final com determinadas carências técnicas (vinil), a masterização evoluiu para
incorporar também etapas mais criativas. Em uma reviravolta curiosa, após o seu encontro
com uma mídia supostamente definitiva (CD), sem limitações de dinâmica ou frequência, a
masterização retornou, nos últimos tempos, a se enredar na necessidade de preparar o som
para uma mídia final com limitações (Mp3), imbricando portanto, a parte técnica com a
artística.

Em muitos casos, pode-se verificar a divisão da masterização em duas etapas. A


primeira, mais artística, conhecida como pré-masterização, tornou-se uma espécie de
extensão da mixagem em sessão fechada, ou stems. Ou seja, a pré-masterização pode ser
considerada a parte da masterização em que o áudio ainda passa por tratamentos como
equalizações, compressões, edições, efeitos etc., o que converte a pré-masterização na última
fase de tratamento artístico/criativo do áudio. O que vem a seguir, geração de mídia máster,
replicação ou qualquer forma de tradução da informação de áudio em um arquivo final
específico não tem necessariamente um nome diferente, consequentemente sendo
designado apenas com o termo masterização.

PRÉ-MASTERIZAÇÃO: É o processo que ocorre após a mixagem e antes da preparação para


a replicação e distribuição.

Portanto, a masterização deve ocorrer quando termina a fase anterior de mixagem,


quando uma multiplicidade de fontes sonoras é convertida em um único canal mono ou
estéreo (L/R), no caso de uma mixagem mono ou 2.0, ou em mais canais no caso de uma
mixagem para sistemas que utilizam som surround (5.1, 7.1 etc., formatos muito comuns em
audiovisual). A este arquivo de mixagem finalizado em um ou mais canais dá-se o nome de
mixdown, a matéria prima da masterização. A diferença entre a mixagem e a pré-
masterização é que a primeira trabalha com sessão aberta, ou seja, os diferentes canais de
áudio estão disponíveis para tratamentos individuais de intensidade, posicionamento,

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ambiência, efeitos etc. enquanto a pré-masterização trabalha com sessão fechada, sem a
possibilidade de tratamentos individuais; muito embora seja comum hoje em dia o envio de
uma mixdown em Stems, o que seria um “meio do caminho”, já que as stems (troncos) são
canais com partes integrantes da mixdown, mas que consentem maior liberdade artística na
pré-masterização.

Por exemplo, uma mixdown em stems poderia ser dividida em 4 canais fechados com
partes integrantes (1-Baterias 2-Cordas 3-Vocais 4-Sinths).

Para concluir, a masterização é o processo de tratamento e preparação da mixdown


para uma mídia final, seja ela física ou digital. As funções, a metodologia e os procedimentos
utilizados em cada masterização podem variam de acordo com cada trabalho. A seguir,
veremos uma lista de funções importantes que a masterização pode conter.

Funções da Masterização:

-Aprimorar o som da mixagem -

Conforme dito, essa é uma função típica da pré-masterização, pois esta fase trabalha
diretamente em continuidade com a mixagem. O termo “aprimorar” tem um sentido
genérico, e foi escolhido devido ao fato de que o termo “melhorar”, normalmente aplicado,
pode gerar uma conotação negativa em relação à mixagem. Não é necessário que a mixagem
esteja insatisfatória, ou que a mixdown contenha falhas para que a pré-masterização entre
em cena, muito embora é possível que a mixdown possa ser considerada “perfeita”,
dispensando consequentemente a fase de pré-masterização. Por outro lado, é também
possível que a mixdown não esteja de acordo com o nível esperado tendo que ser melhor
trabalhada antes de seguir para a fase de pré-masterização, processo conhecido como recall
de mixagem.

É correto dizer que uma boa mixdown pode ser aperfeiçoada, melhorada, refinada,
favorecida etc. por uma boa pré-masterização. Neste contexto, o uso de equalizadores,
compressores, edições, redutores de ruído, ambiências e efeitos em geral podem obter
excelentes resultados trabalhando em sessão fechada, principalmente pelo modo como estes
aprimoramentos atingem um som de maneira global, divergindo dos resultados individuais e
coletivos atingidos na mixagem.

Por esta razão, é muito importante que o mixador não seja a mesma pessoa que
realizará a pré-masterização, pois ouvidos isentos e mentes não corrompidas pelos processos
exaustivos de gravação, edição e mixagem são incrivelmente importantes nesta fase final de
produção artística.

Com efeito, o som é uma área na qual os termos descritivos costumam ser escassos,
e em grande parte, ineficazes. Não se pode dizer com clareza o verdadeiro significado deste
aprimoramento, mas parte do processo é tentar definir o que se deseja em cada situação.

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Aperfeiçoar a mixdown pode significar buscar agudos mais brilhantes, graves mais gordos e
encorpados, médios mais definidos, um som geral mais macio ou mais potente, mais tudo
isso depende do padrão do estilo e do campo estilístico ou gênero musical em que se deseja
atuar.

Melhorar o som pode significar também diminuir a margem dinâmica (comprimir),


mas existem situações em que a compressão é inadmissível. De igual modo, é provável que
na pré-masterização seja necessário algum processo de correção, principalmente se houver
ruídos na mixdown como clicks, distorções, chiados e clipagem, e a quantidade de redução
que se deseja também pode variar. Esse processo de correção também valer para a
equalização, já que alguma região de frequências pode estar insatisfatória ou escassa. Uma
mixdown sem graves ou muito ardida na região doa agudos pode ser, de fato, algo a ser
corrigido. Entretanto, este processo parcimonioso deve levar em conta que uma mixdown
que precisa de muita correção de equalização ou ruídos é melhor candidata ao recall de
mixagem do que à pré-masterização, excetuando-se, logicamente, os casos em que este recall
é impossível seja por falta de verba, perda irreparável dos arquivos de mixagem ou outros
motivos quaisquer.

Para concluir, é fundamental que o processo de pré-masterização seja realizado


tendo-se em mente a expectativa do cliente, mesmo nos casos em que ele não se encontra
durante o processo. Isso não significa, tirando casos mais delicados, que não haja casos em
que o processo artístico acaba “ganhando vida própria”, enveredando-se por caminhos não
antes previstos ou ainda almejados. Nestes episódios, evidentemente é necessário que tais
contingências sejam apresentadas ao cliente de forma sugestiva (e que se prepare para um
possível recall de masterização).

-Deixar as faixas niveladas em termos de intensidade e equalização;

Esta função depende, evidentemente, do tipo de obra que se está masterizando.


Naturalmente, na masterização de um single não é necessário nenhum tipo de nivelamento.
Em casos de trabalhos com mais músicas, é necessário observar cada caso. Por exemplo, no
caso de uma coletânea com diversos grupos diferentes, cada um com uma formação própria,
pode ser que este nivelamento não coadune com a natureza proposta para a obra.

Contudo, quando um determinado artista grava um álbum com algumas canções, é


natural que o trabalho contenha um padrão estético que permeia todo o conjunto da obra. A
masterização pode ajudar a criar uma sonoridade própria para este álbum obedecendo este
determinado padrão timbrístico. Em casos assim, pode ser que uma canção destoe das
demais por conter muito grave, ou por conter agudos demasiados, para citar alguns
exemplos. A masterização pode ajudar neste aspecto efetuando pequenas correções em
faixas específicas de frequência para que a sonoridade da canção não permaneça
demasiadamente diferente das demais, fugindo da estética sonora corrente da obra.
Corriqueiramente, o ouvinte tem a expectativa de ouvir um modelo de equalização

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relativamente próximo de uma música para outra, mas é claro, isso também pode variar.
Existem álbuns que contém grandes diferenças de uma canção para a outra, variando arranjo,
formação instrumental e até gênero musical. Neste caso, equalizações levemente diferentes
na masterização podem gerar um resultado interessante.

Quando o assunto é intensidade sonora, a padronização torna-se fundamental.


Tirando alguns poucos gêneros musicais avessos à padronização de dinâmica global, talvez
alguns estilos de Jazz, música erudita de alguns períodos e álbuns que trabalhem com um
grande número de improvisos ou experimentações musicais, é necessário nivelar o volume
médio (RMS) das faixas durante a pré-masterização devido às possíveis diferenças de
intensidade advindas da mixagem.

É necessário que se deixe muito claro que a padronização de que estamos falando não
diz respeito à variação de intensidade que ocorre no contexto interno da música. É natural
que algumas canções tenham uma maior margem dinâmica do que outras, mas a média de
intensidade entre as canções deve permanecer o mais semelhante possível. É importante se
pensar no fato sobre como as pessoas ouvem música nos tempos atuais. A música se tornou
onipresente, é escutada no ônibus, durante a corrida matinal, no trabalho, no trânsito, na
academia e em um gigantesco número de situações em que ninguém deseja preocupar-se em
ocupar uma das mãos para, por ventura, efetuar mudanças no botão de volume caso alguma
canção esteja muito intensa ou inaudível.

Aqui, o bom senso deve sempre prevalecer, pois a memória de um tempo recente em
que o abuso de limiters ceifou a dinâmica de uma gigantesca miríade de músicas em nome
do “mais intenso possível” ainda reverbera no meio da produção fonográfica. Muita gente
ainda obedece aos padrões ligeiramente ultrapassados em um mundo em que os novos
normalizadores investiram pesado contra a “guerra dos volumes”.

-Colocar as canções na ordem definida para mídia final;

Todas as músicas possuem um contorno emocional em seu contexto interno, se


informe sobre este assunto na Apostila de Mixagem deste mesmo autor. Contudo, cada
música também se insere em um contexto maior, se imbricando no Contorno Emocional da
obra. Em outros tempos, este caminho estético marcado pelas diferentes canções de uma
mesma obra e suas variações de andamento, dinâmica, temática, estilo etc. era enredado
pelo próprio formato de mídia no qual o álbum era difundido. Por exemplo, na era do vinil,
devia-se elaborar um contorno emocional em cada lado do disco. Lembro-me de que as
primeiras propagandas do novo formato (Cd) eram finalizadas com o slogan “Não precisa
mudar de lado”. Com efeito, o novo formato de mídia permitia criar um contorno para a obra
que se assemelhava ao do próprio show do artista, já que podia ser consumido de maneira
contínua, sem a incômoda pausa para a mudança de lado. Este fato abriu um novo leque de
possibilidades para o estudo do contorno emocional de uma obra, permitindo também a

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criação de álbuns conceituais com histórias contínuas formuladas no próprio processo de
composição das músicas.

Por outro lado, em muitos casos as músicas são gravadas sem nenhum planejamento
quanto ao contorno da obra, retardando a decisão sobre a ordem das canções para o
momento da masterização. De qualquer forma, mesmo se a pré-masterização for realizada
com as canções fora da ordem final, a masterização precisará preparar a mídia final na ordem
definitiva, para que esta seja replicada.

Quanto à ordem em si, não existem regras fixas como em qualquer trabalho artístico.
Normalmente, os artistas preferem iniciar o álbum com as canções mais agitadas, àquelas
que estimulam a dança, que agitam o ouvinte e o instigam a ouvir o restante do álbum. Após
um grupo de canções deste tipo, é normal que seja fornecido algum “respiro”. Uma boa
balada ajudaria neste ponto. Imagina-se que uma ou duas músicas que não coadunem com a
qualidade geral do álbum venham na sequência (pois um álbum completo só com músicas
excelentes seria pedir demais não é mesmo?). Segundo antes do ouvinte desistir de ouvir o
resto, a famosa canção estilo “resgate salvador” pode imergir gloriosamente! Lembro-me de
conversas que tinha com meus amigos adolescentes sobre o fato de que a sétima música
normalmente era a melhor do álbum. Após o resgate, é hora de gastar o que lhe sobrou,
inserindo as baladas finais, músicas com qualidade duvidosa, experimentações, covers,
canções ao vivo, versões e o que mais lhe der na telha; afinal, creio que não tenha sobrado
mais muita munição de bom calibre.

A situação descrita se refere a um álbum completo, formato consagrado na grande era


do Cd. Talvez este tempo esteja chegando finalmente ao seu derradeiro colapso (ou não). A
maioria das pessoas gostam de ouvir as músicas de maneira sortida, uma canção de cada
artista, o que favorece uma espécie de era do single. O desmedido crescimento de sites de
Streaming como Spotify e Deezer constituem prova disso. Muitos ouvintes criam suas playlists
com músicas variadas e são cada vez mais afeitos a acatar playlists criadas pelos próprios
sites, que elaboram algoritmos capazes de escolher canções do gosto do ouvinte em meio às
quais inserem sugestões musicais de artistas semelhantes.

-Definir os spreads (tempo entre as músicas);

Após a definição da ordem das canções, também é necessário que se defina quanto
tempo demorará para cada canção se iniciar.

-Realização de fades globais;

-Colocar o volume dentro de um padrão radiofônico;

-Inserir os códigos de autoração do CD;

-Corrigir problemas de áudio e ruídos;

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-Definir os formatos finais de mídia;

-Preparar a mídia final para a reprodução;

-Realizar diferentes versões (club version, radio version etc.);

-Realizar algumas edições;

-Realizar re-masterizações de antigas músicas.

Dicas:

-Sempre fique comparando A/B.

Limiter:

-Tenta-se alcançar o mais intenso volume sem distorcer ou degradar o áudio e sem atingir
a hyper-compressão;

-Evita-se a distorção utilizando faixas de segurança no limiter ou no máster fader; (-0,1 dB


ou mais).

Equalização:

-Fattering – técnica de equalização que “engorda” as faixas de frequência (ao invés de


acrescentar +3dB em 100Hz, acrescenta-se +1.5dB em 100Hz e +0.5dB em 80Hz e 120Hz);

-Usa-se pequenas doses de equalização em diversas faixas. Normalmente não se aplica


muita equalização em uma única faixa. Exemplo:
+1,0dB em 30 Hz, +0.5dB em 60 Hz, +0.2dB em 120 Hz, –0.5dB em 800 Hz, –0.7dB em 2500
Hz, +0.6dB em 8 kHz, e +1,0dB em 12 kHz.

Compressão:

-Normalmente se usa Attack rápido e Release com curva lenta;

-Attack lento vai ignorar a bateria, mas vai produzir efeitos no baixo e na voz;

-Attacks e Realeses rápidos irão reduzir os transientes;

-Ratio com menos de 1,5:1 se tornam irrelevantes. Ratios maiores que 3,5:1 são grandes
demais para masterização;

- o valor de attack de masterização varia de 50ms a 300ms (com valor médio de 100ms). O
release de masterização costuma variar de 50ms a 500ms (com valor médio de 150-250ms).

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Preparando a mix para a máster:

-Volume final da Mix com média no -6db e picos no -3db (com -12 nos picos negativos); -12, -
6, -3.

-Não utilizar limiters (Brick Wall) nos canais (L2);

-Cuidar da inteligibilidade e mistura dos elementos;

-Mandar a Mix com a equalização desejada (não esperar correções de equalização da


masterização);

-Não utilizar conversões (quanto menos conversões melhor) nem usar dither;

-Não deixar a voz muito baixa (para na masterização poder usar o imager/expander, o que
enfia o que está no centro mais para dentro do som);

-Não colocar compressão no master fader;

-Não aumentar nem abaixar o master fader (deixar sempre no 0db);

-Não fazer fade ins e fade outs (deixar para a masterização, pois os fades serão afetados pela
compressão da masterização);

-Se possível, fazer mix(s) alternativa(s) e/ou separar a voz ou Steam Mix.

Normalizer:

Serve para ajustar volume geral aos picos mais intensos de volume. Não é bom usar em
masterização, pois ele pode degradar o áudio devido ao fato de que a DAW acrescentará
digitalmente volume estragando o som. Toda a operação via DSP abaixa a qualidade do áudio.
Além disso, o ouvido humano responde ao volume geral médio, e não aos picos, fazendo com
que a normalização soe artificial.

Normalização:

Peak Normalization: recurso que alguns editores de áudio possuem para ajustar os picos. O
sistema procura os picos mais intensos de volume e ajusta todo o material até que estes
picos atinjam 0dBFS. Não é um bom método para masterizar, já que o sistema pode
prejudicar esteticamente o álbum fazendo com que, por exemplo, uma balada perca a
suavidade.

Average Normalization: outro método de normalização que utiliza o volume médio ao invés
de normalizar a partir dos picos. Também não é um bom método de masterizar já que pode
trazer problemas estéticos ao trabalho.

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Hyper-compressão:

Intensidade: Nos aos 50, as pessoas notaram que quanto mais intenso era o volume da
gravação, melhor a qualidade do áudio em um volume médio, além do fato de que se podia
aumentar mais o volume da gravação sem distorcer tanto o som. Contudo, uma gravação
hyper-comprimida torna-se irritante ao ouvido, fazendo com que as pessoas não consigam
ouvir muitas músicas em sequência. Algumas vezes chega-se até a dinâmica inversa (as partes
mais suaves soam mais altas do que as pesadas, já que estas sofrem a ação mais intensa do
limiter). O ideal é encontrar um volume intenso sem atingir a hyper-compressão.

Quando subimos demais o volume em um equipamento analógico, o som começará a ficar


levemente distorcido e algumas frequências agudas desaparecerão (alguns engenheiros
gostam deste efeito). Contudo, quando os engenheiros subiam demais o volume na época do
vinyl, a agulha vibrava demais e pulava.

Já no domínio digital, quando subimos demais o volume digitalmente chegando acima do 0


dBFS, o som ficará terrivelmente distorcido provocando o que é chamado de “Digital Overs”.
Esse efeito é evitado ao máximo, pois ao contrário do que ocorria com os equipamentos
analógicos, não é agradável ao ouvido humano.

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Propriedades do som:

A frequência é medida por ciclos por segundo (Hz). Uma onda de 20Hz equivale a 20 ciclos
por segundo. Já a amplitude é o tamanho da onda, e é medida em decibéis de acordo com
alguma proporção.

O timbre de um determinado som é definido de acordo com o volume de seus harmônicos.


Um som carrega consigo um elevado número de frequências extras, denominadas
“harmônicos”. São frequências mais agudas do que a do som original. Elas são de difícil
percepção e possuem amplitude decrescente, proporcionalmente à sua distância do som
original. Estes harmônicos são dispostos em uma série específica chamada série harmônica.

Já foram detectados em laboratório mais de 64 harmônicos.

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Intervalos da série harmônica:

A soma destas frequências presentes simultaneamente forma a envoltória da onda, que está
diretamente ligada ao timbre do som.

Decibéis:

*quando abreviado (dB) não utiliza-se plural: 48dB

Decibel é uma relação de quantidade. Essa relação é sempre expressada através de uma
comparação com algum referencial. Esta referência pode ser valores absolutos em volts,
potência etc.

3 reinos: eletrônico, acústico e digital.

dBm: (eletrôn.) comparado com um referencial de potência de 1 milli-watt. Como atualmente


a engenharia de áudio se concentra nos níveis de voltagem entre equipamentos ao invés dos
níveis de potência, que imperavam na tecnologia empregada no passado, esta antiga
convenção do nível de referência de 0 dBm tornou-se obsoleta. Atualmente prevalecem os
níveis de referência de +4 dBu, or -10 dBV.

dBFS: (digital) Utilizado em sistemas digitais PCM. É comparado com a “escala cheia” (full
scale) que podemos alcançar em um sistema digital. 0 dBFS significa a máxima intensidade da
escala.

dBW: (eletrônico) Medida eletrônica com referência em Watt. 0dBW equivale a 1W.

dB-SPL: (acúst.) Sound Pressure Level. É uma medida de pressão sonora relativa a 0,0002
dyne/cm². Ela mede a amplitude de energia de um som físico presente na atmosfera. 40 dB
SPL equivale a 0,0002 Pa (Pascals), sendo esta última uma medida de unidade de pressão
absoluta. A escala atribui valores de 0 a 120 dB-SPL como suportados pelo aparelho auditivo.
Valores maiores podem ocorrer, mas causam surdez. O meio físico não possui limitação de
amplitude, não causando, portanto, distorções da onda sonora.

*IL (Intensity Level). Medida por vezes encontrada que equivale ao dB-SPL.

dBA: (acúst.) Curva de ponderação na qual o decibelímetro responde de modo análogo ao


sistema auditivo humano, atenuando as freqüências abaixo de algumas centenas de Hz e
aquelas acima de 6 mil Hz.

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dBC: (acúst.) Curva de ponderação na qual o decibelímetro emula a percepção da audição
humana em níveis sonoros elevados. É a curva utilizada quando o decibelímetro não provê
uma opção de medição linear.

dBu: (eletrôn.) Provavelmente criado pela Neve Corporation nos anos 60. Significa decibel
unterminated. É comparado com um referencial de voltagem de 0,775 volts.

dBV: (eletrôn.) É o nível de referência para voltagem de sinal em equipamentos destinados


ao mercado doméstico e alguns poucos fabricantes de equipamentos profissionais (ex.
TASCAM), que equivale a 0.316 Vrms. Por ser 2,45 vezes menor que o nível de referência
profissional deve se estar atento ao interligar equipamento profissional e doméstico, pois
este último pode facilmente ser danificado ou saturar e danificar componentes como as
caixas de som.

dBr: (eletrôn.) Um nível de referência arbitrário dependente de uma referência (r = Re ou


referência) que deve ser obrigatoriamente especificada. Por exemplo, o gráfico de uma
determinada relação-sinal-ruído pode ser calibrada em dBr, onde o 0 dBr é especificado
como sendo igual a 1.23 Vrms (+4 dBu); normalmente chamado de "dB re +4," ou seja, "
se define que 0dBr é igual a +4 dBu."

Decibelímetro: (decibel + metro) Medidor eletroacústico (Sonômetro) cuja escala de


leitura se processa em decibéis. Normalmente apresenta duas curvas de ponderação a "A"
e a "C" [Veja dBA e dBC] e a opção de velocidade rápida, para amostragem de transientes,
ou lenta em que se tem um valor médio.

Volume:

Level (nível): é uma medida de intensidade. Porém, pode utilizar diversas referências de
unidade: voltage level, digital level, sound pressure level.

Gain: (amplificação) é um termo relativo que utiliza decibéis sem sufixo. Mede a relação do
nível de entrada (input) com o de saída (output). Exemplo: input -23dBu = output +4dBu,
neste caso o ganho será medido como +27dB (sem sufixo).

Atenuation: nível de atenuação que, a exemplo do Gain, utiliza decibel sem sufixo, pois
compara os níveis de input e output.

Loudness: utilizado para medir a percepção do ouvinte. Um verdadeiro medidor de Loudness


faz uma série de cálculos complexos que envolvem SPL, frequência e duração. Como
mudamos a nossa percepção de acordo com o tempo em que estamos ouvindo algum som, o
ideal é possuir um medidor SPL durante a medição.

RMS: Volume médio. (average)

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Crest Factor: (fator de crista)Também chamado Peak-to-RMS Ratio. É a distância entre o
volume médio e os picos mais intensos de uma passagem musical. Exemplo: Se um trecho
musical possui -20dBFS de volume médio e possui um pico de -3dBFS, podemos dizer que
ele possui um Crest Factor de 17dB. É muito raro encontrar uma música com Crest Factor
maior do que 20dB.

Margem Dinâmica: É a distância entre a passagem mais suave e o pico mais intenso de uma
música.

Headroom: Diferença entre o volume médio e o ponto de clipagem.

Cushion: parte do Headroom que se localiza entre os picos de volume e o ponto de


clipagem.

Medidores

VU:

Mede a percepção de volume médio. Normalmente não possui uma escala regular, de modo
que os 6 dB de cima da escala ocupam metade do medidor. Este fato faz com que o medidor
não seja tão preciso nos momentos de baixa intensidade. Outro problema é que este medidor
pode nos enganar, já que os nossos ouvidos possuem diferentes percepções de volume em
diferentes regiões de frequência.

Os medidores VU são muito utilizados em equipamentos analógicos e alinham o +4dBu com


o 0VU.

Os medidores de volume VU e PPM possuem balísticas diferentes (velocidade de


aceleração/desaceleração). Como o medidor VU exibe um volume médio do sinal de áudio,
tem que tomar uma amostra do sinal de áudio em cima de um período mais longo.

PPM: Program Peak Metter

Mede na intensidade dos picos. O Quasi-peak-metter é o mais rápido do mercado.

Existem diferentes tipos:

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Sample-counting/Sample-accurate:

Quando o som passa de 0 dBFS, o pico da onda é cortada distorcendo o som. Neste caso, o
medidor marca 0 dBFS, já que não tem intensidade maior. Este tipo de medidor conta quantos
bits ficaram em 0 dBFS para indicar quando há distorção. Passando de 3 bits com 0 dB (33
microssegundos, o medidor já indica clipagem. Normalmente não é utilizado em
masterização.

Reconstruction metter/Oversampling metter:

Criado pela TC Eletronics. Serve para calcular como irão soar os picos após a passagem pelo
DAC (conversor digital-analógico). Dessa forma ele permite saber se os picos irão distorcer no
novo meio analógico.

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Capítulo 2:
Ordem da Masterização

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Em muitas masterizações, o sinal chega analógico e é convertido em digital. Quando
necessário, ele pode chegar digital (como vindo de uma DAT, por exemplo) e ser convertido
para o analógico. Ele também pode sofrer mais de uma, mas o ideal é que passe pelo menor
número possível de conversões.

Variações:

1) DAT – D/A – ANALOG EQ – ANALOG COMP. – ANALOG LIM. – A/D – DIGITAL


PROCESSORS – DITHER – DAW

DAW – FINAL MEDIUM

2) DAW – D/A – ANALOG EQ – ANALOG COMP. – ANALOG LIM. – A/D – DIGITAL


PROCESSORS – DITHER – DAW

DAW – FINAL MEDIUM

3) DAW – D/A – ANALOG EQ – ANALOG COMP. – ANALOG LIM. – A/D – DIGITAL


PROCESSORS – DAW

DAW – DITHER – FINAL MEDIUM

4) DAW – D/A – ANALOG EQ – ANALOG COMP. – A/D – DIGITAL LIMITER – DAW

DAW – DITHER – FINAL MEDIUM

5) DAW – UPSAMPLING SRC – DIGITAL PROCESSORS (MIDI REMOTE CONTROL) –


DOWNSAMPLING SRC – DAW
DAW – DITHER – FINAL MEDIUM

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Exemplo de equipamentos na ordem:

DAW – Protools: para tocar o áudio mixado. (dependendo da música, pode-se utilizar um
limiter como o L2)

Conversor D/A: Apogee PSX 100

Equalizadores analógicos:

-Mannley EQP_1 ( Equalizador a valvula para os suc Graves e Agudos )


-Manley Massive Passive ( Equalizador passivo para os Graves e Médios

Compressores:

-Manley Variable MU ( Compressor a valvula )


-Avalon 747

Conversor A/D: Manley AD

Processadores digitais de efeitos:

-TC System 6000 ( equalizador digital )


-L2 Versão Rack ( Limiter Digital )

DAW: Sonic Sound Blade – gravação da música masterizada e edições finais

-Normalmente o engenheiro começa ouvindo todas as música e colocando-as em ordem. Com


o dither sendo utilizado apenas no final, depois dos efeitos pode-se ainda realizar os Fades
com taxa de resolução maior antes de converter para uma taxa de resolução mais baixa.

-O engenheiro pode deixar para realizar os fades na última fase, junto com um nivelamento
de volumes e o espaçamento final, convertendo com o dither após estes processos finais.

-Pode-se utilizar duas ou mais DAWs durante a pré-masterização. Dessa forma, como a DAW
não trabalha com dois Sample Rates, pode mandar as músicas já convertidas para uma
outra DAW que irá trabalhar em outra resolução antes de passar para a mídia final. Pode-se
também utilizar dois computadores para não sobrecarregar o processamento.

AUTOMATIZAÇÃO COMPLETA:

A variação 5, mostrada acima, utiliza automatização completa. Dessa forma, através do MIDI
Remote Control, todas as listas de decisões (EDLs) são salvas, mesmo em equipamentos
Outboard. Desse modo, com todas as automações são salvas de maneira não-destrutiva, de
modo a poder voltar ao que a música era antes. Muitos engenheiros utilizam automações
de plug-ins, equalização, compressão etc. estas automações ficam então salvas nas EDLs.
Neste processo (var. 5) quando o álbum todo está pronto, o CD é queimado em Real Ti

Metodologia de Masterização in the box:

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Os grandes estúdio de masterização utilizam equipamentos analógicos, normalmente
trabalhando com hardwares. Este tipo de masterização é bastante caro e considerado mais
eficaz na maioria dos casos. Este processo é chamado Out of Box pelo fato de que é realizado
“fora do computador”, apesar do fato de que normalmente utiliza o computador para dar o
“play” na mixdown e armazenar o conteúdo final masterizado (em muitos casos utilizando
dois computadores diferentes para tanto).

Outro modo mais em conta para masterizar um trabalho é a chamada masterização in


the box, chamada deste modo por ser feita totalmente dentro do computador utilizando
apenas plug-ins para realizar todo o processo. É normal que este processo, bem mais barato
do que o out of box, não chegue no mesmo resultado que o processo que utiliza hardwares,
mas nada impede que um excelente engenheiro de masterização não consiga um excelente
resultado de uma masterização in the box, do mesmo modo em que um péssimo trabalho de
masterização out of box não possa resultar em um fracasso total.

A metodologia abaixo foi desenvolvida pelo professor Fabrizio Di Sarno para a


masterização in the box. Trata-se, evidentemente, de uma organização que não deve ser
compreendida de maneira dogmática, podendo servir, contudo, como um guia inicial de
organização de um trabalho de masterização in the box. Fica a cargo de cada um modificar o
processo de acordo com a sua preferência e com a exigência de cada trabalho.

1-Equalização corretiva –

Nesta fase inicial, devemos retirar a(s) frequência(s) que não soam bem na mixdown.
Muitos cuidados devem ser tomados, pois ao retirarmos alguma frequência modificamos
todo o equilíbrio de frequências da música. O ideal é não acrescentar muitos dB digitais nesta
fase, evitando uso exagerado dos plug-ins paragráficos de equalização. Evidentemente, se o
balanço de frequências da mixdown já está ok, podemos passar para as próximas fases sem a
utilidade da equalização corretiva. É bastante comum que a mixdown chegue com poucos
agudos, necessitando de um pouco de brilho nesta fase da masterização.

2-Compressão –

Normalmente utilizada depois da equalização corretiva para que as frequências


incômodas não sejam comprimidas junto com as frequências desejáveis. Como já citado, o
ideal é não utilizar uma tacha de compressão (ratio) abaixo de 1,5:1 e acima de 3,5:1 na
masterização. Quanto mais margem dinâmica queremos menor será a atuação da
compressão na masterização. Em casos extremos não utilizaremos compressores. O
parâmetro Make Up ou Output Gain ficarão praticamente inalterados já que o comum
(masterização in the box) é subirmos o volume da mixdown no limiter e não na compressão.

3-Compressão multi-bandas –

20
Usado para que tenhamos um controle maior sobre quais faixas de frequência
desejamos comprimir. Vale lembrar que a compressão não apenas age sobre a dinâmica, mas
também causa alterações em termos de timbre.

4-Equalização criativa –

Nesta fase podemos modificar o balanço de frequências com maior criatividade


ressaltando as frequências desejáveis da mixdown. É comum utilizarmos equalizadores
paramétricos para esta fase. Podemos acrescentar sub-graves ou regiões extremas de agudos
para dar peso ou brilho à música.

5-Reverberação –

Praticamente não é utilizado na masterização, salvo em casos especiais ou quando se


deseja passar a impressão de “ao vivo”, seja a gravação feita ao vivo ou em estúdio.

6-Imager –

Utilizado para dar mais espacialidade à mixdown quando esta está com o palco sonoro
muito fechado (ou vice-cersa). Devemos lembrar de que ao aumentarmos a largura do palco
sonoro os canais centrais irão “afundar”, normalmente causando a diminuição da intensidade
da voz, um efeito que pode ser desejável em caso de músicas com a voz muito intensa. Este
plugin pode ser substituído pela MS Mastering explicada no capítulo 8.

7-Limiter –

O limiter é praticamente indispensável na masterização e deve ser responsável pelo


aumento de intensidade da música. O resultado esperado é o mais próximo possível do 0dBFS
(maior volume digital) sem que haja degradação do som ou hyper-compressão. Para isso
baixamos o treshold até notarmos o nível onde a degradação começa a tornar-se audível. Este
botão irá diminuir os picos para aumentar o volume geral, portanto devemos usá-lo com
parcimônia para não perdermos a dinâmica e a naturalidade dos transientes.

Utilizamos a chamada “equalização de segurança” no botão Outcealing, tirando -0,1


dB para que a música não atinja um nível de saturação em diferentes aparelhos reprodutores.
Em caso de masterizações para TV, é comum tirarmos até -0,3 para que se tenha certeza da
não saturação do som em diferentes aparelhos.

8-Dither –

Somente nos casos em que desejamos reduzir a resolução de bits para 16 ou 8 bits.

Ordem: (sugestão)

1-Equalizador – (corretiva) (Analógico - Neve 1073) (Req4, Req6, Q10, SSl Channel, Izotope)

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2-Compressor (Analógico - Tube Tech cl18, Monley Vari Mu, Distressor, Fatso, Avalon) (SSL
Comp, C1, Cannel Strip, T-Rack, bf76, Izotope, API2500, Arousor, Manley Vari Mu)

3-Equalizador – (criativa) (R-bass, MaxxBass, SSL channel, Exiter, Scarlet EQ)

4-Compressão multibanda (c4, Limb)

5-Reverb - (analógico – Lexicon) (Rverb, CSR, Altiverb, Blue tubes, Convolution reverb)

6-Imager (Air Width, S1 Imager)

7-Limiter (brick Wall) (tube tech) (L2, L3 Ultramaximizer)

8-Dither (Pow-r)

9-Analisador de frequências (PAZ Analyser, WLM, IK Mettering)

Sugestões de Pré-master in the box:

Primeiro tirar os clips no RX

Se for necessário, diminuir o volume com um Q1 e diminuir um pouco os inputs

Equalizador:

Q10 – tirar o que tá ruim

Depois jogar um Kramer tape, mude para nominal ou over para escolher o nível de atuação.

Compressor:

SSL comp

Atack lento, release Auto, ratio 4, comprimir cerca de 3dB no treshold, aumentar um pouco
o make up para compensar o Q1, Treshold bem alto para comprimir pouco. Não deixar
chegar no 4 d medidor.

Depois jogar um CLA-2A (processamento lento) aumentar levemente o peak reduction.


Medidor não pode mexer muito.

O SSl traz punch e faz soar mais pop, e o CLA aumenta a sensação de stereo e faz ficar mais
gordo.

Se tiver os graves embolados, jogar um LinEq Lowband, colocando um HPF no 22 ou 30 Hz

Depois center: ótimo plugin para simular ms bem prático

22
Limiter:

Abrir um L3. Descer minimamente o out e descer o treshold até limitar um pouco. Se uma
faixa tiver comprimindo mais do que as outras (o que é normal), diminua a prioridade da
faixa vizinha abaixo e aumente a da faixa desejada. Tirar -3 e colocar +3 de priority. Insira
um pouco de ganho nos agudos, com cuidado.

Depois jogar um L2 (lembrar de tirar os dois dithers do L2 e L3). Dar um pouco de volume no
L2.

Ordem final:

Q1

Q10

Kramer Tape

SSLcomp

CLA2A

LinEq Low

Center

L3

L2

Método: Master com referência

Este método trabalha com uma referência de intensidade, balanço de frequência e


dinâmica.

Obs. Não é necessário que se imite o timbre da referência, o que pode não ser natural para
a canção que você irá masterizar.

Passo a passo:

-Abra as mixdwon que irá masterizar e a referência;

23
-Utilize o solo mode no X-or (quando clicar em uma faixa a daw automaticamente sola ela);

- Nunca se esqueça, se a mixdown não está boa não é hora de masterizar;

-Tenha em mente o padrão de intendidade que irá utilizar. Por exemplo, o Spotify
(streaming mais popular do momento) utiliza um padrão de normalização a -14 LUFS, e no
celular sobe para -8LUFS, mantendo todas as faixas reproduzidas neste padrão, tirando a
normalização apenas quando um usuário tira a função “tocar todas as faixas no mesmo
volume”, disponível no menu avançado (coisa que quase nunca acontece);

- Abra 1 canal Master Fader (stereo) e insira os plugins medidores de sua preferência.
Lembre-se de medir LUFS, RMS,dBFS e picos.

- Desça o volume da referência até o padrão das mixdown, de modo que todas as faixas,
incluindo a referência, tenham um volume parecido;

- Toque um bom trecho da referência (cerca de 1 minuto e meio) e analise o balanço de


frequências dela. No PAZ Analyser você pode apertar memorise graphic e deixar salvo,
depois aperta o clear para limpar o analisador sem perder o gráfico da referência. Lembre-
se de que cada música tem um balanço diverso, e este gráfico não deve ser algo além de
uma boa referência;

- Ouça a primeira música a masterizar comparando o seu espectro de frequências com o da


referência;

EQ CORRETIVA:

- Lembre-se de deixar todas as faixas praticamente no mesmo volume (você pode utilizar o
Long Term do Waves WLM;

- Faça uma equalização corretiva com o que tiver sobrando. Por exemplo, insira um de-esser
(normalmente de 8KHz a 10KHz) se os esses de voz estiverem sobrando (lembrando que
você pode tirar picos de caixa e pratos junto). Insira um Low Air ou gerador de subgraves
caso esta região esteja fraca. Tire alguma frequência que está sobrando no equalizador.
Faça os demais ajustes corretivos das mixes. Nesta fase, utilize muito cuidado, sempre
tirando ou colocando de 1 dB a 2dB. Não seja radical pois mudará a música toda;

COMPRESSÃO:

- A compressão de máster é normalmente bem sutil, comprimindo um total de 1 a 3dB


(somente nos transientes mais extremos);

- Use um Attack mais lento se quiser dar mais liberdade aos transientes. Utilize um release
mais rápido para dar mais ressonância e corpo;

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- Aumente o volume de saída proporcionalmente ao quanto você reduziu (se está
comprimindo 1,5dB aumente o make Up em 1,5dB);

- Utilize pouco ratio (normalmente de 1,5:1 a 3,5:1 nos casos extremos);

- Você poderá copiar o plugin de compressão para os canais das outras mixes, inserindo
poucas mudanças em cada uma;

LIMITER:

- Inicie descendo o threshold para alcançar o volume da referência;

- Alguns plugins apresentam modelos Modern (mais “crocante”, abre mais o stereo), Tube
(mais aveludado e com mais centro) e Analog (meio do caminho);

- Tire de -0,1 a -1dB no Out Celing do limiter para não saturar em diferentes aparelhos. Hoje
em dia muitos engenheiros tiram 1dB devido ao fenômeno da saturação proveniente da
descompressão dos arquivos que acabam gerando saturações;

- Copie o limiter para as demais mixdowns e faça ajustes se forem necessários;

- Mova a waveform das músicas para todas tocarem nas regiões mais pesadas para conferir
se os volumes estão nivelados entre as faixas;

- Volte o volume da referência e compare com a sua masterização;

- Escolha a mixdown que ficou mais próxima da referência, finalize ela e utilize-a como
referência para as outras;

Finalização:

- Se for inserir mais algum equalizador utilize-o antes do compressor;

- Lembre-se de que não é necessário (e talvez não possível) deixar as músicas “iguais”, mas
apenas aproximadas;

- Se a masterização for pra CD, pode deixar ela alta mesmo. Se for para Spotify, você deve
abaixá-la para soar mais ou menos -14 (o importante para o spotify é o Long Term, pois ele
mede a música toda). Se a música tocar inteira, o Long Term vai abaixar devido às partes
mais suaves entrarem na conta. Portanto, abaixe o volume tirando o threshold do limiter.

- Ajuste os inícios e finais das músicas aplicando os faders;

- Renderize cada música (normalmente se renderiza em Stereo Interleaved 16-44,1KHz, pois


é o formato do CD e o que o spotify pede);

25
- Se não quiser renderizar duas vezes, suba cerca de 1dB no Threshold do Limiter e desça -
1dB no Out Celing para que o volume fique ainda competitivo mas não fique
demasiadamente alto para os sites streamings, alcançando um meio termo;

26
Capítulo 3:
Equipamentos de Masterização

EQUIPAMENTOS DE MASTERIZAÇÃO:

Z-Systems Detangler

(é um roteador digital usado na maioria dos grandes estúdios de masterização, funciona


como um Pachbay passando o sinal de um equipamento digital para outro).

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Monitores:

São grandes e com muita potência, não para ser usados com grandes volumes, mas para
poder escutar todos os detalhes com clareza em um volume de média intensidade.
Normalmente caixas com alto-falantes grandes que respondem nos graves a, no mínimo, 40
hz. O ideal é que os monitores sejam bem flat, respondendo da mesma maneira em todas as
regiões. Eles devem responder a uma grande margem de frequências e possuir um grande
Headroom. Os monitores devem ser bem realistas, de modo que um monitor que embeleza
demais ou que faz com que todos os áudios pareçam iguais não é ideal para masterização.

Genelec 8050a

Melhores marcas: Tannoy, B&W, Lipinski, Duntech, Genelek, KRK etc.

Subwoofers:
Pode-se usar subwoofers para definir melhor os graves, ele pode ser single ou em par
(estereo). No estúdio de masterização, é necessário uma resposta de frequências graves de
mais ou menos 30Hz.

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GENELEC 7070A

Potências:
Podem ser utilizadas para se conseguir mais ganho.
Melhores marcas: Manley, Bryston, and Hafler, Cello, Threshold, Krell, Chevin.

B&W 801D. (B&W Loudspeakers):

Lipinski L-717. (Lipinski Sound):

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Tannoy DC8T (floorstanding)

Yamaha NS10

Amplificadores:

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Para aumentar a potência das caixas, principalmente em ambientes e salas de masterização
grandes. O objetivo não é gerar mais volume, (pois o ideal não é masterizar com um volume
muito intenso), mas gerar mais Headroom (para controlar as distorções provocadas pelos
picos de volume).
Boas marcas: Cello, Threshold, Krell, e Chevin.

Krell 302 (Krell Industries)

Conversores:
(D/A – A/D)
Ao contrário do que se pensa, muitos estúdios de masterização possuem diversos
conversores diferentes, para estilos musicais diferentes.
Melhores marcas: Prism Sound, Lavry Engineering, Mytek, Apogee, Benchmark Media.

Lavry AD122 analog-to-digital converter. ( Lavry Engineering):

Apogee conversor A/D – D/A: psx100: cerca de 3.000,00 dólares nos EUA

Apogee rosetta 800. Conversor A/D – D/A (8 canais): cerca de 8.000,00 reais

31
Sample Rate converter Lavry Model 3000S – digital finalizer, conversor de sample rate com
dither

Conversor Crane Song HEDD – D/A – A/D

Avid HD 8x8x8: conversor analógico

Equalizadores:

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Normalmente, usa-se um set com alguns equalizadores diferentes nos estúdios de
masterização. (pelo menos 4 tipos)

Bons exemplos:
Analógicos: GML 8200 and 9500, Avalon 2077, Sontec MFS 432, Manley Massive Passive
(abaixo – equalizador passivo muito utilizado para graves e médios).

GML 9500 mastering equalizer.(George Massenburg Labs):

George Massemburg GML 8200: equalizador

Z-Sys ZQ2 Mastering – equalizador

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Avalon AD2077 mastering equalizer. (Avalon Designs):

Manley EQP_1: equalizador a válvula para os sub-graves e agudos. Cerca de 3.700,00


dólares.

Digitais: Weiss EQ-1 (abaixo), Z-Sys Z-Q1.

Compressores/Limiters:

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Controlam a dinâmica da masterização. Também é comum ter um set com diferentes
equipamentos para se obter versatilidade.
Os limiters elevam o volume da máster controlando os picos.

Bons exemplos:
Analógicos: Manley Vari-Mu (Abaixo – compressor a válvula) and the Tube-Tech LCA 2B,
Junger d01.

Digitais:Waves L2 Limiter (Abaixo versão rack), TC M5000.

Avalon 747: compressor com um equalizador gráfico

Compressor/De-esser/Limiter Wiess DS1 MK3

Manley slam mastering version: compressor analógico para masterização

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Fatso UBK: compressor com função warmth

Neve Chandler LTD-2: compressor neve

Processadores de efeitos:

TC System 6000: processador digital de efeitos (out of the box) cerca de 15.000,00 reais.

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TC Eletronics finalizer Plus. Processador de efeitos que contém: sample rate conversion, eq,
normalize, dither, multband eq, auto fade tool etc.

Noise reduction GML9550 – sistema redutor de ruídos da George Massemburg laboratories

Softwares (plugins): Sonnex Oxford EQ-500(abaixo), Massenburg DesignWorks mdweq-v2.

37
Waves L1 Ultramaximizer (abaixo).

DAW (Digital Audio Workstation):

Servem para editar, sequenciar e controlar todo o processo de masterização.

Sonic Sound Blade: gera PMCD e imagem DDP

AudioCube: (Cube-Tec)

SADiE:
Possui características muito importantes como: dithering, speed and pitch adjustment,
criação e posicionamento de PQ, UPC e ISRC code insertion, DDP disk image creation etc.

Outras DAWs de masterização:


Sequoia – gera PMCD e DDP
Wavelab
Waveburner
Peak
Pyramix

*O Protools não gera código ISRC

Sonic Sound Blade: Daw de masterização com gerador de DDP

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Magix Sequoia: Daw muito utilizada para masterização: gera arquivo DDP

Conectores:
Van den Hul:

BNC to RCA: 50,00 reais cada.

Berri bus conector – p10 (banana): 120,00 cada.

Neutrik: xlr-p10 combo: 16,00 reais

39
Neutrik:

P10 Macho – 15,00 reais

Cabos:

Van den Hul: RCA 1.500,00 reais

Monster Cable: p10: 299,00 reais

40
Kimber cable: rca: 1.000,00 dólares

Máquinas de rolo:

Hoje em dia quase não se usa mais. Tornaram-se obsoletas.


Exemplos: Ampex ATR-102 (abaixo), Studer 827s.

Máquinas de fita digitais:

Já obsoletas hoje em dia. Usa tecnologia digital (bits).

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Exemplos: DAT (só ia até 16 bits), Tascam DA-45HR (feita depois da DAT, ia até 24 bits), Sony
PCM-1630 (abaixo).

Controladoras:

Controla o processo de masterização conectando os equipamentos e controlando faders.

Boas marcas de hardwares controladores: SPL e Manley

SPL DMC 960 mastering console.(Sound Performance Labs):

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Marcas de controladoras digitais: Weiss, Crookwood, and SPL Labs

Crookwood monitoring panel: (Crookwood):

Medidores:

Ferramentas essenciais para a masterização.


Medidores de volume podem utilizar VU ou PPM:

Marcas boas: Dorrough, Mytek, Logitek, e RTW.

Dorrough 40-A loudness meter. (Dorrough Electronics Inc.):

43
Conversores de Sample Rate:

Apesar do fato de que as DAWs podem fazer a conversão de SR, isso utiliza muito
processamento DSP, resultando em possíveis mudanças sonoras. Por isso, muitos
engenheiros preferem utilizar um hardware para esta tarefa:
Boas marcas: Z-Systems, Weiss.
Weiss SFC2: (Weiss Electronics)

De-Essers:

Eliminam ou amenizam as sibilâncias (efeito desagradável provocado pelo excesso de “s”no


canal de voz.

Weiss DS1 de-esser: (Weiss).

Lista de Equipamentos de Grandes Masterizadores:

Bob Katz- Vencedor do 1997’s Grammy for Best Latin-Jazz Recording (Paquito D’Rivera).
Especialista em mesterizar Música Latina, Jazz e Música Erudita.

Softwares: Sonic Studios e SADiE.


Reverb: EMT 250, Sony V77

Hardwares:
Ampex MR70 Eletronics (custom – só existem 1000)
Studer C37 Classic (1964 vintage) – feito pela Flux Magnetics
Millennia Media NSEQ-2

Conversor: Counterpoint D/A Ultra Analog Module

Cabos da Mogami cables

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Plug-ins: Waves Renaissance Compressors

Monitores:
Daniel Dehay Custom
PCM
Dynaudio

Bob Ludwig: muitos discos de platina masterizados

Neumann Eqs
Manley Compressors
Aphex Compellors
Weiss 96/24

Plugins: waves (L2 e outros)

Monitores:
Duntech Sovereign 2001
NS-10Ms

Conversor:
Apogee A/D converter

Greg Calbi- Bob Dylan, Jhon Lennon, U2, David Bowie, Paul Simon, Paul McCartney etc.

EAR compressors
EAR Eqs
Avalon Equalizer
Chris Muth Eq Custon
Manley Tube Limiter Compressor
Manley Vari –Mu
Doug Sax’s Amplifiers
Studer 820
Mesa SSL
DB Technologies Converter

Compressores digitais:
Z-Sys Digital EQ
Weiss Digital Compressor

Monitores:
ProAc Response 4

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Dave Collins: Sting, Madonna, Bruce Springteen, Soudgarden etc.

Db Max (de-esser e limiter)


TC box
ATR-100
Studer 820
Prism Analog EQ
Manley Variable-Mu Compressor
SSL Compressor
Weiss Digital EQ

Reverb:
Eventide Orville
Lexicon 300

Plugin: Waves L2 Limiter

Conversor:
DB Technology A/D e D/A
HDCD
DCS
Prism

Monitores:
Genesis 500s
Quested 108s
B&W 802

Bernie Grundman: Michael Jackson (Thriller), muitos outros discos de platina.

Monitores:
NS10
Vandersteins Subwoofers

Equalizadores e compressores analógicos customizados

Limiters digitais
Não utiliza efeitos, somente o B.A.S.E. Spatial Processor
Glenn Meadows: Shania Twain e muitos outros. Duas vezes vencedor do Grammy.

Monitores:
Kinoshita Monitoring System
B&W 100s
NS-10s
Não utiliza subwoofers

Reverb: Lexicon 300L

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Masteriza quase 99% digitalmente

Bob Olhsson: Stevie Wonder etc.

Reverb: NuVerb

Eddy Schreyer: Korn, Christina Aguilera, Offspring etc.

Manley LimCom Vari-Mu


Tube-Tech
Avalon

Plugin Waves L2

Monitores:
Tannoy System dual 15s Custom
Tannoy system 600s
Tannoy system 15s subwoofers

47
Capítulo 4:
Processos de Masterização

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Processos digitais:

-O ideal é masterizar com a melhor taxa de Sample Rate e Bit Depht possível, mesmo que a
mídia final seja em MP3.

-Mesmo quando o projeto vem da mix em 44.100, o engenheiro pode fazer um Upsampling
através de um SRC (Sample Rate Converter), pois os processos digitais soam melhor quando
realizados em taxas de resolução maiores.

A onda de som (wavesound) é medida no meio digital por meios de pontos de medição que
ocorrem durante um intervalo de tempo (processo chamado sampling). Quanto mais pontos
por segundo a onda de som analógica é medida (samplers), melhor é a representação digital
desta onda, resultando em um melhor som digital.
CD – onda medida em 44,100 pontos por segundo (44.1 KHZ) – representa uma máxima
profundidade de banda (bandwidth) de 22KHZ.
192KHZ – maior Sample Rate utilizado hoje em dia – representa um bandwidth máximo de
96KHZ.

Faixa dinâmica:

A faixa dinâmica aproximada de um sistema PCM é calculada multiplicando o Bit Depht por 6.
Exemplo: 8 x 6 =48dB. Portanto, com 8 bits temos uma faixa dinâmica de 48dB.
96 dB em 16 bits
144 dB em 24 bits

Processos de Masterização:

Apesar do fato de que a maioria dos processos de masterização pode ocorrer fora das Daws,
normalmente, os grandes engenheiros realizam alguns processos preferencialmente dentro
da DAW devido à sua praticidade.

Edições de masterização:

Em meados dos anos 80, a maioria dos grandes estúdios de masterização iniciou a sua entrada
na era digital. Antes disso, as edições eram processos complicadíssimos, normalmente feitos
a partir de cortes na fita magnética em um gravador analógico de dois canais. Com a demanda
por CDs crescendo, a Sony criou a edição digital utilizando a Sony DAE-3000, que era um editor
de vídeo modificado para editar áudio. Hoje em dia, esse processo é feito em uma
Workstation de áudio digital instalada em um computador. Apesar desta mudança, os
processos de edição realizados na masterização continuam, basicamente, os mesmos.
Fade Out, Fade in, subtrações e adições de partes da música (feitos com ferramentas de
cortar/colar), Time Spreads (tempos entre as músicas).

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Fades:

Na maioria das vezes, a técnica de utilização dos fades procura trabalhar da forma mais suave
possível, sem mudanças bruscas de volume que tornam os fades grosseiros. O ideal é
trabalhar os fades apenas na fase de masterização, pois se algo brusco é feito na mixagem,
fica mais difícil de arrumar depois.
O ideal é trabalhar com diferentes curvas para amenizar as mudanças bruscas de volume.
Sempre deve-se atentar para os breaths de voz, os reverbs e a batida da música para que o
fade não soe anti-natural.
Muitas vezes, a curva exponencial é mais suave do que a curva linear.
Uma técnica utilizada é fazer um fade out utilizando um reverb com um cuidadoso crossfade
fazendo com que o decaimento soe bastante natural.

Curva linear:

Curva exponencial:

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Muitas vezes é necessário utilizar a técnica chamada “Following the Fade”, que auxiliam os
fades realizados na mixagem a ficar mais sutil. Outras vezes é necessário puxar batidas e
bases feitas em outra parte da música para “consertar” fade clipados realizados durante a
mixagem.

Spreads:

São os espaços de silêncio que se localizam entre as músicas de um mesmo álbum. Muitas
vezes o engenheiro utiliza como referência de tempo o BPM da canção anterior. Por exemplo,
se a música 1 acaba em 120 BPM, o engenheiro espera um compasso neste tempo para entrar
na próxima canção. Contudo, este não é um caso geral, e muitas vezes, o tempo depende de
outros fatores. Por vezes, uma fluência mais sutil (smooth flow) não é desejada, sendo um
espaço de mais segundos necessário para que as músicas se tornem desconectas.

Edit Decision List (EDLS)

É uma lista que contém todos os elementos que farão parte do trabalho final (músicas e
spreads) e as suas respectivas posições no trabalho finalizado. Essa lista torna mais fácil a
visualização permitindo, caso seja necessário, uma troca de posições mais dinâmica.

Efeitos:

Normalmente, os engenheiros de som não utilizam reverbs e outros efeitos com muita
frequência. Essa utilização fica restrita aos sons ao vivo ou a pequenos trechos em que os
efeitos colocados na mixagem não foram suficientes. Os efeitos são utilizados, hoje em dia,

51
normalmente no meio digital, através de plug-ins como o Audio Ease Autiverb. Como os
efeitos são acrescentados normalmente no meio digital, caso se deseje utilizar algum
hardware é necessário que o equipamento possua I/O digital.
Hardwares mais utilizados: Lexicon PCM 91 and 300, and the TC Electronic
M6000 e 3000.

Lexicon PCM 91:

*PROTOOLS:

Principal DAW utilizada nos estúdios de masterização no mundo.


Dicas:
-O Protools pode degradar o som devido ao uso excessivo de processamento. Ao mixar, pode-
se colocar uma corrente de plug-ins no máster fader apenas para referência, mas nunca
mandar assim para a masterização. Não deve-se comprimir demais a mixagem ou deixar um
volume muito intenso. Sempre deixar um Headroom de 3 a 6 dB (ou ainda maior).
-Se o Protools trabalhar com um volume muito próximo do 0dB FS, pode ocorrer “inter-
sample clipping”, (clips de volume que ocorre entre os samples da onda sonora, pois o filtro
também reconstrói a onda nos pontos entre os samples).
-Para evitar degradação do som, evitar usar os plug-ins ao extremo. Não utilizar um mesmo
equalizador ou compressor para muitas faixas diferentes.
-Filtrar algumas coisas com LPF para não deixar muitas coisas competindo pelas frequências
agudas pode limpar bastante a mixagem. Não é todo o canal que tem que soar brilhante.
-Não deixar os faders dos canais mais altos que o máster fader. Se possível, evitar deixa-los
muito altos.

52
Capítulo 5:
Dither

Dither:

53
Dither é uma forma de ruído aplicada intencionalmente para tornar aleatório o erro de
quantização.

O áudio digital é medido em dBFS, cuja maior amplitude que pode ser alcançada é 0
dBFS, sendo todos os outros valores negativos. Em 16bits, temos uma faixa dinâmica de 96dB,
de modo que a escala vai de -96 dBFS à 0 dBFS. Cada bit adicionado nos dá mais 6 dB de faixa
dinâmica, de modo a podermos gravar sons menos intensos. Em 24 bits temos 144 dB de faixa
dinâmica, indo do -144dBFS à 0dBFS.
Em um sistema analógico, o sinal de áudio é contínuo, mas em um sistema digital PCM,
o sinal de áudio é limitado a uma série de pontos fixos, este processo é chamado quantização.
Quando um sistema passa de uma resolução maior para uma menor, ele produz erros
de quantização em larga escala, já que a nova resolução possui menos pontos fixos, o que
induz problemas de áudio percebidos como distorções, harmônicos, ruídos e perda de
profundidade sonora. Isso ocorre quando o sinal de áudio se encontra entre dois pontos de
quantização, pois o sistema digital irá quantizá-lo para um valor apropriado. A diferença entre
o sinal de áudio e o valor da quantização é chamada erro de quantização. Em sinais intensos
os erros de quantização não serão percebidos, mas nos momentos com sinais de menor
intensidade, os erros passam a ser perceptíveis como distorções desagradáveis no áudio.
O LSB (less significant bit) é a menor amplitude de sinal que pode ser gravada em um
sistema digital. O Dither é um ruído de fundo (noise floor) adicionado perto do LSB, o último
bit de um sistema digital, criando um som contínuo no menor nível que pode ser gravado pelo
sistema. Em 16 bits, o dither irá soar aproximadamente em -91 dBFS (praticamente inaudível).
Ele adiciona aleatoriedade em sinais de áudio digital de menor intensidade que ajuda a
mascarar os erros de quantização. Isso irá permitir uma maior integridade dos sinais menos
intensos no novo arquivo com a resolução mais baixa.
Dessa forma, ele remove a distorção provocada pelos erros de quantização a
substituindo por um som contínuo de baixa intensidade, bem mais agradável aos ouvidos.
Portanto, o dither é um sinal de baixa intensidade adicionado ao som para poder
transformar um arquivo digital grande em um menor.
Utiliza-se o dither na conversão de um arquivo de 24 bits para um de 16 bits. Ou de 16
bits para 8 bits. Não é necessário utilizar o dither em uma conversão para 24 bits, já que, neste
caso, a faixa dinâmica é tão alta que o LSB contém uma amplitude irrisória.
Quando não utilizamos o Dither convertemos o sinal através de um dos processos
abaixo (ambos acumulam erros de quantização percebidos como distorções):

Truncation: processo que simplesmente descarta os bits excessivos.

Rounding: processo que troca os bits excessivos para o menor valor.

-Usar o dither preferencialmente apenas uma vez. Como ele adicionará um sinal sonoro, este
sinal se acumulará quando utilizado mais de uma vez. Além disso, o dither utiliza também o
processamento DSP.
-Utiliza-lo apenas no final da corrente por onde passa o sinal sonoro.
-Tentar diferentes tipos de dither, já que cada um soa de uma forma. Tenha em mente que
as diferenças são bem sutis.

54
-Alguns dithers produzem equalizações no sinal de baixa intensidade tirando-o da faixa de
frequência em que o ouvido humano é mais sensível. Ex. Pow-R

*O melhor dither atual é o do Ozone 7

55
Capítulo 6:
Autoração e finalização

Autoração:

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ISRC:

International Standard Recording Code


-É um código único para cada faixa do CD.
-Serve para que os direitos autorais da faixa sejam rapidamente encontrados pelas rádios ou
sites de download.
-Está contido no subcódigo (Q-Channel) de um CD.
-Ele é único para cada faixa. Ele possui 12 caracteres que ficam na seguinte ordem:

2 país
3 First owner
2 ano de gravação (os 2 últimos dígitos)
5 Designation code (versão da música)

Exemplo:

ES-BO1-01-10503

ES: país (no caso, Espanha)

BO1: código da gravadora

01: ano de gravação da música

10503: códigos de gravação que designam a versão da música

Neste caso, o ISRC representa a versão de Elton John para a música Your Song.

Casos em que a música deve possuir outro IRSC

-Nova mixagem: mesmo sem mudanças nos arranjos e utilizando as mesmas pistas da
mixagem original deve gerar um novo código IRSC.
-Mudanças no tempo da música devem gerar um novo código.
-Discos vendidos por uma nova gravadora não precisam de um novo código.
-Coletâneas de músicas antigas sem mudanças nas gravações não necessitam de um novo
código.

*Como fazer: se cadastrar como compositor em algum clube de compositor Assim (mais
barato porque não possui alguns serviços que as outras possuem), Sicam e Abramus. O clube
te mandará um software especial (valor em 2012 = 150,00 reais), você preenche a tabela e
ele gera automaticamente os números do código. Depois disso, você entra no gravador de cd
(avançados) e entra na opção gerar códigos.

Obs. O Protools não gera IRSC.

CD Subcodes:

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Os CDS red book (o tipo padrão) utilizam alguns canais de subcodes para gerar informações
aos CD Players. Essas informações se localizam em no que é chamado Q-Channel.

PQ Subcodes:
-O canal P (primitive flag) indica onde começar e onde terminar cada música. Este canal é lido
em todos os aparelhos, mesmo os que não possuem o Full Q-Channel Decoding.

-O canal Q contém os Timecodes (minutos, segundos e frames), o Table of Contents (TOC, lido
no lead in do aparelho), o gênero e o número de catálogo das músicas. Ele indica se a cópia é
permitida ou não e contém o ISRC. Muitas vezes o engenheiro de masterização envia os PC
codes impressos para a fábrica.

EAN:
É um tipo de código de 3 dígitos também chamado de Mode 2. Este código é impresso na
matrix (área central do CD), e contém informações sobre o produto. Nas DAWs profissionais
de masterização este código pode ser inserido na Subcode área.

CD Text:
Alguns CDs podem possuir códigos de texto, que contém informações como: título,
compositor e até mesmo a letra da canção. Poucos aparelhos possuem a capacidade de ler
estes textos, de modo que o engenheiro de masterização irá inseri-los apenas no caso em que
o cliente faz questão. As DAWs de masterização costuman possuir a capacidade de inserir
estes textos.
Obs. O Windows Media Player e o Itunes encontram estas informações na internet, já que em
realidade, quase nenhum player de computador tem a capacidade de ler o CD text.

Existem tipo de CD chamados CD+G (graphics) que possuem também os canais de R a W que
informam os subcodes gráficos que acompanham a parte de áudio do CD. Os CDs comuns
apresentam apenas os PQ Subcodes descritos acima.

Os números de ID que indicam o frame exato em que a primeira música se iniciará


normalmente é atrasado. Como alguns players demoram algum tempo para iniciar a primeira
música, os técnicos costumam atrasar o inicio da primeira música para que todos os players
iniciem a primeira música no ponto correto.

É comum que seja enviado uma página impressa com os subcódigos para que o a fábrica que
vai replicar confira se não há nenhum erro.

Os softwares Sonic Studio e SADiE são muitas vezes utilizados nos grandes estúdios de
masterização porque possuem um editor de PQ Codes.

Glass Master:

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A mídia que contém todos os códigos corretos já revisados e os canais de áudio prontos para
a replicação. (abaixo)

CD-A - Nunca deve ser enviado para a fabrica, pois a fabrica quando recebe um CD de áudio,
faz uma copia para o Sonic Solutinos e gera um PMCD.
PMCD - O PMCD ( Pre Mastered CD ) é um CD de Audio, porém com códigos de ISRC e CD
text (opcional) inseridos e esta de acordo com o padrão REDBOOK exigido para
industrialização de CDs.
DDP - Programas como o Sonic Solutions e o Magix Sequoia geram um DDP e depois um
PMCD usando o arquivo de DDP.
Aqui na Classic Master nós mandamos os 2 formatos para a Fábrica, mas o DDP é o mais
seguro.

59
Capítulo 7:
Formatos de áudio

60
Sistemas digitais:

Ao contrário do som analógico, que permite valores contínuos, o áudio digital é sempre
convertido em valores discretos.

LPCM (Linear Pulse Code modulation): Processo que sampleia a onda de som e a converte
em bits digitais:
0 = ausência de corrente elétrica
1 = presença de corrente elétrica

É o método mais comum de representação digital da onda de som, utilizado, por exemplo nos
formatos:

AIFF: (Audio Interchange File Format)


Criado pela Apple para ser o format padrão do Machintosh. Suporta diversas resoluções de
Sample Rate e Bit Depht e canais de áudio. Utiliza extensão .aif

WAV: (Waveform Audio)


Assim como o AIFF, utiliza LPCM. Criado pela IBM para ser utilizado como o formato padrão
do PC. Também assimila diversas resoluções de SR e BD e canais de áudio. Utiliza extensão
.wav

61
BWF: (Broadcast Wave)
Formato especial de WAV desenvolvido pela European Broadcast Union em 1996. Contém
um espaço para informações extra como autor, título, origem, tempo etc. Possui ainda uma
capacidade especial chamada Stamping, que permite que o arquivo seja passado de uma
DAW para outra mantendo as informações de timeline e lista de decisões (decision list). Utiliza
extensão .bwf

SD2: (Sound Designer 2)


Desenvolvido pela Digidesign utilizand LCM para os softwares da marca. Utiliza extensão .sd2

Formatos de mídia:

Apesar da fábrica de replicação aceitar um CD comum para ser replicado, este não é a mídia
ideal para entregar o trabalho.

Formatos obsoletos:
Sony PCM-1630, PMCD.

Utilizados atualmente:

DDP:
(Disc description Protocol)
Não importa a qualidade do seu gravador, a mídia sempre apresentará um taxa de erros. Por
causa do seu melhor modo de correção de erros, o DDP se tornou o formato padrão das
fábricas de replicação, de modo que, mesmo quando a mídia é entregue em CD, as fábricas
irão passar para DDP antes de replicar.

DDP é um formato proprietário da empresa DCA Inc, e pode ser transportado em CDs, DVDs,
HDs ou Pendrives (como dados). Ele é muito utilizado para a entrega das masters dos CDs
para a replicação. A Imagem DDP identifica e descreve os dados que serão gravados na Glass
Master, que é de onde os CDs serão replicados. Mesmo quando um PMCD chega até a fábrica,
ele serve apenas de fonte para gerar uma Glass Master. O protocolo DDP ajuda os fabricantes
a terem uma descrição consistente e completa de tudo que foi feito na masterização, pois a
DDP Image não é uma imagem só de áudio, e sim de dados e de áudio. A Imagem DDP é
licenciada, mantida e atualizada pela DCA Inc, e é gratuita.

CDR:
O ideal é utilizar o melhor CDR possível. Existe o modo Disc-at-once, que permite ser gravado
apenas uma vez e tem melhor qualidade para ser replicado.

Dicas:

-Sempre utilizar o Disc-at-once Mode no CD que irá entregar para a fábrica.

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-Sempre utilizar a menor velocidade de gravação, pois quanto menor a velocidade de
gravação melhor a qualidade do som.
-o Sonnox fraunhofer codec é um códex da Sonnox que verifica as distorções e perdas que
podem ocorrer se o áudio for finalizado em mp3, permitindo os ajustes necessários para que
o trabalho não tenha problemas em caso de codificação para outros formatos. É normal que
se utilize o Limiter de maneira menos intensa para os formatos streaming deixando a
dinâmica mais solta e com volume mais baixo.

FTP:
(File Transfer Protocol)
Passa para a fábrica via online (geralmente a fábrica possui um website dedicado a receber
transmissões FTP). O melhor meio de passar o arquivo é mandar em DDP, pois essa mídia
possui uma proteção contra erros de transmissão.

Obs. A mídia enviada em qualquer formato pode ser rejeitada pela fábrica se tiver um número
muito grande de erros.

Como funcionam os CDs e DVDs:

Os CDs e DVDs são discos de plástico de 1,2 mm de espessura com 3 camadas.


A primeira camada serve para proteger as fossas da poeira e da sujeira e é feita de plástico. É
nesta camada que o rótulo do CD é impresso. A segunda camada é de alumínio e possui as
fossas, (mais de 8 trilhões) que irão refletir a luz do laser. A terceira camada é transparente e
é através desta camada que os números binários serão lidos.

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Obs. Apesar do fato de que o CD é lido através da camada de baixo, é a camada de cima que
deve ser melhor protegida.

Ao contrário do vinyl, o CD é lido de dentro pra fora. O lead in contém os subcodes e é capaz
de escolher a fossa correta para iniciar a faixa desejada. Ele também irá informar o tempo do
Cd, o número de faixas etc.

A Program Area contém cerca de 76 minutos e pode ser dividida, no máximo, em 99 faixas.

O lead out contém os zeros do silêncio digital que compõem o final da Program Area do CD.

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Vista microscópica das fossas (pits):

Como o CD é feito:

Os conteúdos dos CDs são gravados em forma de pequenas fossas. Se fosse um canal
contínuo, o conjunto de fossas teriam 4 milhas de comprimento. Neste formato, mais de 60
músicas caberiam em uma mídia do tamanho de um LP.

Step 1: Glass Master.

É feita em uma sala limpa, com o técnico utilizando roupas especiais e máscara para minimizar
o número de partículas. Neste primeiro passo, as fossas são cortadas na Glass Master a partir
do arquivo DDP.

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Step 2 Metal Master (Father):

Depois de cortar as fossas na Glass Master, a Metal Master (também chamada de Father) é
desenvolvida. Ela é a camada reversa da Glass Master. A superfície da Metal Master é então
coberta por uma camada de prata ou níquel. Depois ela é tocada em um Disk Master Player
(DMP) para checar se há erros.

Step 3:

Uma camada positiva (Mother) é criada a partir das fossas. Essa camada contém o código
binário do CD. Ela é a imagem positiva das fossas do CD.

Step 4:

Os Stampers são criados a partir de Mother. Eles são a camada reversa da Mother que contém
o código binário do CD.

Step 5:

Uma camada metalizada reflexiva é colocada no lado das fossas e uma camada protetora
transparente é adicionada.

Step 6:

O rótulo é impresso no lado em que o CD não é lido.

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Uma única máquina chamada Monoliner é utilizada depois que os Stampers são feitos. Ela
possui toda uma linha de montagem que vai desde a replicação até a impressão do rótulo do
CD.

Monoliner:

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Formatos de CD:

Red Book:
Formato standard que se encontra nas lojas de CDs. Todos os aparelhos de som tocam.
Utiliza Sample Rate 44.1 KHz e 16 bits. Possui 74:33 minutos de som divididos em, no máximo,
99 faixas. Pode alcançar 80 minutos em ocasiões especiais. Foi lançado através deste formato
o CD+G (CD + Gráficos), mas hoje em dia quase não é utilizado.

Orange Book:
Formato que define CDs graváveis como CDR e CD-RW.

Blue Book:
Um tipo de CD melhorado conhecido como CD Plus ou CD Extra.

Green Book:
Conhecido como CD-I, criado pela Philips em 1987. Permite também a inserção de vídeos mas
não é compatível com a maioria dos aparelhos de som.

Yellow Book:
Conhecido como CD-ROM. É o formato standard de CD de dados.

White Book:
Conhecido como Karaoke CD. Era chamado anteriormente de Video CD, pois permite a
inserção de vídeo e áudio. Comprimi o áudio em MPEG 1 ou 2 para poder caber os vídeos. É
utilizado em Karaokes.

Photo CD:
Desenvolvido para catalogar fotos.

Scarlet Book:
Conhecido como Super Audio CD. Foi o último formato especificado.

DVD:
Os DVD players podem ler CD, mas os CD players não leem DVD. Os DVD possuem fossas
menores, por isso cabem muito mais informações. Podem também ter dois lados.

Filmes:
Normalmente, o engenheiro faz apenas a masterização da trilha musical, já que o estúdio em
que o filme foi gravado costuma gravar os efeitos sonoros e os diálogos. Devemos nos lembrar
de que o volume será ajustado pelo estúdio após a entrega da máster, de modo que não é
necessário buscar o volume mais intenso.

Televisão:
A masterização para televisão deve sempre conferir o som em mono, já que o som
provavelmente será tocado desta forma em diversos momentos.

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TV Digital: fim da level wars??
Seguindo a tendência atual (para acabar com a guerra dos volumes) as TV Digitais e as rádios
digitais têm utilizado um normalizador por RMS, ao contrário do normalizador por picos
utilizados anteriormente. Dessa forma o som menos processado irá soar mais intenso e
dinâmico que o som mais processado, inviabilizando o uso excessivo de limites na
masterização. A média de normalização é -23dBFS.

Vinil:
A gravação analógica apresenta alguns problemas em relação ao digital, como ruídos e
interferências de gravação. Mídias analógicas sempre apresentam um ruído de fundo,
causado pelo constante campo magnético originado pela corrente elétrica da energia para o
funcionamento do próprio aparelho.
O disco de Vinil é feito a partir de uma série de linhas chamadas Grooves. Quanto mais intenso
é o volume, mais profundo é o Groove. Cada groove tem um formato que define o volume e
a frequência da nota. A agulha vibra de acordo com o formato de cada groove gerando a
frequência correta a ser reproduzida.

Frequências agudas, médias e graves:

Para criar o efeito do estéreo, foi inventado um sistema onde além do movimento lateral, foi
adicionado um movimento vertical para se obter sons diferentes nos dois lados do Estéreo:

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Técnicos e engenheiros de som descuidados podiam causar uma série de problemas nos
cortes de vinil, produzindo erros como saltos que faziam a agulha pular e outros erros como
os chamados Lateral Intercuts, que causavam problemas e erros no som.

Lateral Intercut:

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Lift:

Depois de um projeto ser gravado e mixado, a masterização sempre é necessária para


adaptar a mídia em que vai ser reproduzido, o que é especialmente importante para os
discos de vinil devido à sua resposta na frequência, à interferência entre canais (estéreo, por
exemplo) provocado pelo processo mecânico de corte e posteriormente pela leitura por
agulha e pela dependência do tempo total disponível no disco relativamente ao volume da
gravação, sendo este um processo decisivo no resultado final.

Durante esse processo, transfere-se o conteúdo da master para a matriz de acetato também
conhecida como lacquer master. É um disco geralmente feito de alumínio polido recoberto
com um banho depositado por gravidade de laca nitrocelulosica (acetato de nitrocelulose)
negra, ou (dependendo do fabricante) com tons azul ou avermelhados, e com uma
espessura entre 0,6 e 1 mm. O equipamento usado para o corte da matriz de acetato é
conhecido como "torno vertical de gravação fonográfica", o qual contém uma cabeça de
corte que grava (corta e modula o corte) o sulco, transferindo a música contida na master
para o matriz de acetato, passando por um atenuador, um equalizador elíptico *, um
limitador de alta frequência e por um processador que lhe aplica uma equalização especial
chamada curva RIAA ** para gravação, o qual adapta o sinal registado às características
físicas de um disco de vinil.

O disco de vinil possui micro sulcos ou ranhuras em forma espiralada que conduzem a
agulha do toca-discos da borda externa até o centro no sentido horário. Trata-se de uma
gravação analógica mecânica. Esses sulcos são microscópicos e fazem a agulha vibrar. Essa

71
vibração é transformada em um sinal elétrico. Este sinal elétrico é posteriormente
amplificado e transformado em som audível (música).

O sulco, se olhado pelo microscópio é realmente uma onda senoidal complexa. Existem
variações de largura e profundidade e não é reto (é realmente muito ondulado). Todas estas
variações são dependentes do tempo total do projeto. Se um engenheiro de corte
experiente olha para um sulco sob um microscópio, ele vai ter uma boa idéia sobre o que
está acontecendo na música em um ponto particular. Quanto mais alto o volume, mais
espaço espaço no sulco é necessário.

Existe também um outro tipo de corte, o DMM "DIRECT METAL MASTERING" que é uma
Tecnologia que permite que o “corte” dos sulcos seja feito diretamente em matrizes de
cobre, para serem utulizadas nas prensas. Embora poucos estúdios e fábricas do mundo
tenham a tecnologia disponível, ela tem como vantagem a eliminação da etapa do corte do
acetato, além de permitir que o áudio tenha mais tempo de duração sem perda de
qualidade.

O resto da história é grande, mas esse ponto de como a agulha precisa de mais espaço
quanto o mais alto o volume do audio, é um ponto interessante, pois é algo com que não
precisa se preocupar durante a masterização de um CD. (isso explica tanto volume nos CDs).

A história por trás do por que os LPs soam melhores do que o CD esta na diferença por trás
desse detalhe técnico muito interessante. O volume RMS do áudio no vinil tem que ser
necessariamente bem mais baixo que os CDs atuais.

Além do volume RMS alto, o excesso de compressão, forte sibilância, pratos “passeando”
pelo stereo, graves muito fortes, sub graves com variação de fase e frequência de
ressonância em torno de 1 kH também são fatores que podem fazer com que a agulha salte
para fora do sulco. Evitar isso é o verdadeiro trabalho na masterização para Vinil e é uma
arte.

O resultado de masterização bem feita para o Vinil é o objeto de consciência na equivocada


guerra do volume do CD.

Grooves 1

Na foto acima temos os sulcos do vinil visto por cima. As partes mais escuras são o topo, ou
seja, as partes do vinil que não foram perfuradas. Aumentado 200 vezes

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Grooves 2
Uma visão lateral dos sulcos aumentado 500 vezes.

Grooves 3
Agora uma vista aproximada 1000 vezes, mostrando detales ricos do sulco. Podendo até
mesmo ser comparado com um acidente geológico.

Grooves 4
Um comparativo, a imagem acima é um CD, visto pelo mesmo microscópio. Não dá para ter
certeza, mas parece que foi ampliado 20mil vezes

73
Histórico:

Em 1878, o fonógrafo foi patenteado por Thomas Edison. Ele gravava sons em uma folha
delgada de estanho enrolada em um cilindro. Por volta de 1898, o dinamarquês Valdemar
Poulsen criou o primeiro gravador magnético que convertia sons em impulsos elétricos num
fio de aço. Em 1936 surge o Magnetofone, inventado epla AEG Telefunken, que utilizava uma
fita de pl´stico criada pela Basf para armazenar e reproduzir os sons gravados.
O disco de 78 rotações foi criado na década de 1870. Sua criação é atribuída a Émile Berliner,
alemão, e só passou a ser comercializada em 1895. Berliner divergia de Thomas Edison em
relação ao formato a ser adotado para armazenar a gravação sonora, invento ainda recente.
Edison apostou nos cilindros de cera, de duração de 1 a 4 minutos, que possuíam menor ruído,
porém de menor alcance sonoro (que deixaram de ser produzidos em 1912). Em um primeiro
momento a invenção de Berliner foi encampada por uma famosa empresa alemã de
brinquedos, que o vendia como tal, junto com um gramofone de dimensões reduzidas. era
uma chapa, geralmente de cor negra, empregada no registro de áudio (músicas, discursos,
efeitos sonoros, trilha sonora de filmes, etc.). Em geral, foram grandemente utilizados na
primeira metade do século XX. O material utilizado em sua fabricação era, em geral, a goma-
laca, - os mais antigos eram feitos de ebonite - que dava uma característica rija, vítrea e
extremamente frágil ao formato. Eram executados inicialmente nos gramofones e,
posteriormente, nos toca-discos eléctricos. Até 1948 eram o único meio de armazenamento
de áudio, quando foi inventado o LP, mais resistente, flexível, e com maior tempo de duração.

O disco de vinil surgiu no ano de 1948, tornando obsoletos os antigos discos de goma-laca de
78 rotações - RPM (rotações por minuto) -, que até então eram utilizados. Os discos de vinil
são mais leves, maleáveis e resistentes a choques, quedas e manuseio (que deve ser feito
sempre pelas bordas). Mas são melhores, principalmente, pela reprodução de um número
maior de músicas - diferentemente dos discos antigos de 78 RPM - (ao invés de uma canção
por face do disco), e, finalmente, pela sua excelência na qualidade sonora, além, é lógico, do
atrativo de arte nas capas de fora.
Durante o seu apogeu, os discos de vinil foram produzidos sob diferentes formatos:

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• LP: abreviatura do inglês Long Play (conhecido na indústria como, Twelve inches--- ou,
"12 polegadas" (em português) ). Disco com 31 cm de diâmetro que era tocado a 33
1/3 rotações por minuto. A sua capacidade normal era de cerca de 20 minutos por
lado. O formato LP era utilizado, usualmente, para a comercialização de álbuns
completos. Nota-se a diferença entre as primeiras gerações dos LP que foram gravadas
a 78 RPM (rotações por minuto).
• EP: abreviatura do inglês Extended Play. Disco com 25 cm de diâmetro (10 polegadas),
que era tocado, normalmente, a 45 RPM. A sua capacidade normal era de cerca de 8
minutos por lado. O EP normalmente continha em torno de quatro faixas.
• Single ou compacto simples: abreviatura do inglês Single Play (também conhecido
como, seven inches---ou, "7 polegadas" (em português) ); ou como compacto simples.
Disco com 17 cm de diâmetro, tocado usualmente a 45 RPM (no Brasil, a 33 1/3 RPM).
A sua capacidade normal rondava os 4 minutos por lado. O single era geralmente
empregado para a difusão das músicas de trabalho de um álbum completo a ser
posteriormente lançado .
• Máxi: abreviatura do inglês Maxi Single. Disco com 31 cm de diâmetro e que era
tocado a 45 RPM. A sua capacidade era de cerca de 12 minutos por lado

Masterização para streaming:

Melhores encoders:

LAME (o melhor, preferido dos produtores)

Itunes (também bom)

Bit Rate: taxa de bits:

128kbps: pior qualidade


160kbps: qualidade média
320kbps: melhor qualidade (praticamente indistinguível do CD)

Tipos de conversão:

-Variable Bit Rate Mode (VBR): Mais difícil de prever o tamanho do arquivo, mas melhor
qualidade;

-Average Bit Rate Mode (ABR): Especifica o tamanho do arquivo;

-Constant Bit Rate Mode (CBR): Bastante previsível, mas com a pior qualidade.

Tipos de estéreo:

-Mid Side Joint Stereo (MS Joint Stereo):

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Melhor para codificar arquivos surround, não utilizar em circunstâncias normais;

-Intensity Joint Stereo:


Escolhe a posição baseando-se no volume. Não indicado para codificar arquivos surround;

-Stereo Narrowing:
Perde qualidade do stéreo para salvar espaço;

O melhor é desligar estas opções:

Dicas para masterizar em MP3:

-Para masterizar em Lossy codecs, deve-se trabalhar com a melhor resolução possível antes
da conversão;

-Filtre as frequências agudas, já que elas ocupam mais espaço no MP3. Dessa forma, sobrará
mais bits para uma resolução boa dos médios e graves;

-Uma mix mais esparsa, como trios de Jazz por exemplo, retém melhor a qualidade original
do áudio;

-Tente gravar com o som mais intenso possível;

-Não exagere no compressor/limiter, para deixar um pouco de dinâmica para o MP3;

-Utilize os compressores multi-banda da maneira mais esparsa possível, pois os algoritmos se


confundem quando espremidos na mesma região;

-Coloque o codificador com a melhor qualidade possível, pois apesar de mais longa a
codificação, melhor será o resultado;

-Desligar as opções Mid Side Joint Stereo, Intensity Joint Stereo e Stereo Narrowing do
encoder;

-Lembre-se de que a codificação em MP3 gera um resultado mais intenso do que o áudio
original. Coloque o limiter em -1 ao invés de -0,1 para não correr o risco de saturação em
diferentes aparelhos.

-Cuidado com a hyper-compressão da máster;

-Se possível, não use taxa menor do que 160kbps;

-Utilize o Variable Bit Rate Mode (VBR) no encoder;


-utilize o sonnox fraunhofer codec para verificar o some em mp3

Lossy Codecs:

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Arquivos comprimidos que eliminam certos sinais de áudio que estão menos intensos ou
cobertos por outros mais intensos para diminuir espaço. Possuem este nome porque jogam
fora parte dos dados. Não há recuperação dos dados jogados fora após a conversão.

-MP3 (.mp3):
(MPEG-1 Audio Layer 3) É o arquivo comum Wave (.wav) comprimido. Tem cerca de 1/12 do
tamanho de um Wave. Por isso, é muito popular por conseguir comprimir muitas músicas em
um arquivo pequeno.

-AAC. :
(Advanced Audio Coding) Desenvolvido pelo grupo MPEG que inclui Dolby, Fraunhofer (FhG),
AT&T, Sony e Nokia, que também desenvolveram o MP3 e o AC3. O AAC pode possuir uma
qualidade de áudio superior ao MP3 com muitas vantagens em relação ao formato
concorrente:

-MP4 (.mp4):
-Windows Media audio (.wma):
-Ogg Vorbis (.ogg):
- μ-law:

Lossless Codecs:

Ao contrário dos lossy codecs, estes arquivos não perdem dados na compressão. São maiores
do que os lossy codecs e demoram mais tempo para converter.

-Apple Lossless:
-Flac (free lossless áudio codec) (.flac):

Streaming Audio:

Arquivos transmitidos pela internet e que não podem ser copiados pelo ouvinte. É um modo
de mostrar algum trabalho para gravadoras ou outras entidades sem precisar deixar o arquivo
com eles. Muitos tipos de áudio podem ser convertidos em formato Streaming para
transmissão online:

Tabela de formatos streaming:

Formato: Desenvolvedor:

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MP3 The Icecast Team
Real Audio Real Networks
Active Streaming Format (ASF) Microsoft
Quicktime Apple

Principais plataformas de difusão streaming atuais:


Youtube – mp3
Spotify - OGG

• Em ambas as plataformas não ocorre a conferência do áudio por ouvido humano. Um


software confere e codifica.

Applemusic – pede tudo em 44.1Hz em 16 ou 24 bits


Obs. O objetivo é não ter que pedir de novo o som para os artistas caso surja um codec
melhor.

HISTÓRIA DO MP3:
Início de 1970: O professor Dieter Seitzer, da Universidade Erlangen-Nuremberg na
Alemanha, depara-se com o problema de transmitir fala em alta qualidade através de linhas
telefônicas. Ele inicia, então, um grupo de pesquisa em codificação de áudio.
Fim de 1970: Em virtude do surgimento do ISDN (Integrated Service Digital Network) e de
cabos de fibra óptica para telecomunicações, melhorar a codificação de voz pareceu pouco
importante. Então o professor Seitzer iniciou a pesquisa em codificação de sinais de música.
1979: O grupo do professor Seitzer desenvolveu o primeiro processador de sinais digitais
capaz de realizar a compressão de áudio. Um dos estudantes, Karlheinz Brandenburg,
começou a implementar princípios da psicoacústica na codificação de áudio.
1987: A Universidade Erlangen-Nuremberg realizou uma parceria com o Instituto
Fraunhofer.
1988: Estabeleceu-se o MPEG (Moving Picture Experts Group), grupo de trabalho da ISO
(International Organization for Standardization) liderado por Leonardo Chiariglione,
responsável por desenvolver padrões para a compressão de áudio e vídeo digitais.
1989: Brandenburg finalizou sua tese de doutorado, onde apresentava o algoritmo OCF
(Optimum Coding in the Frequency Domain). Tal codec possuía várias características da atual
tecnologia MP3 e era um sistema de tempo real.
1991: Melhoras no algoritmo OCF, somadas a contribuições da Universidade de Hannover,
dentre outras, produziram um novo codec de áudio, chamado ASPEC (Adaptative Spectral
Perceptual Entropy Coding). O ASPEC foi um dos 14 trabalhos enviados para a ISO como

78
proposta de codificação de áudio. Após testes rigorosos, a ISO sugeriu que a codificação de
áudio apresentasse 3 abordagens em escala de complexidade e eficiência:
Layer 1 e Layer 2, mais simples, baseadas em um outro codec enviado à ISO, o MUSICAN,
Layer 3, de alta eficiência e maior complexidade, baseada no ASPEC.
O ASPEC evolui, então, para o codec MP3 - MPEG-1 Layer 3.
1995: Os pesquisadores de Fraunhofer votaram ' .mp3 ' como a extensão de arquivos MPEG
Layer 3. Disponibilizou-se o codec do Layer 3 como shareware.
1997: Michael Robertson constrói o site 'mp3.com', onde disponibiliza informações e tudo o
mais relacionado à tecnologia MP3.
1997: A SONY Company cria um formato padrão de MP3 (ARQUIVO) que todas as empresas
do mundo adotaram.
1998: Surgem os primeiros players portáteis de MP3, usando memória flash.
1999: A Samsung desenvolve o primeiro telefone celular do mundo que serve também com
MP3 player. O MP3 Player foi criado em 1998 pela empresa sul-coreana Saehan que lançou
nos mercados sul-coreano e norte-americano o MPMan, o 1º MP3 player do mundo.
2000: Surgem, no mercado dos EUA, CD players com funcionalidades de mp3.
2006: Na Alemanha, MP3 gera mais de 10.000 postos de trabalho e aproximadamente 300
milhões de euros de impostos. Os alemães gastam em média 1,5 bilhões de euros em MP3
players e produtos relacionados

Taxas de bits disponíveis no formato de audio Mp3

• 8kbps
• 16kbps
• 24kbps
• 32kbps
• 40kbps
• 48kbps
• 56kbps
• 64kbps
• 80kbps
• 96kbps
• 112kbps
• 128kbps ( Taxa padrão )
• 160kbps
• 192kbps

79
• 224kbps
• 256kbps
• 320kbps ( Maior taxa usada nos CDs )
• 350kbps
• 384kbps
• 450kbps ( Taxa de áudio usadas em DAWs e softwares de produção musical )

80
Capítulo 8:
Plugins de masterização:

Izotope - Ozone

Na direita: volume de entrada e saída (depois de passar por todos os efeitos)

81
Presets – Abrem com o programa. Podem ser abertos mais tarde pela janela presets (abaixo
a direita)

Possui 6 racks que podem ser ativados (botão verde). O botão fica vermelho ao acessarmos
os controles do rack.

Exciter: serve para excitar alguma faixa de harmônico. Deve ser utilizado com cuidado para
não saturar nenhuma faixa. Pode-se inserir mais bandas com o botão direito na região das
frequências.

Reverb: vem com dois botões para Dry/wet, de modo a podermos controlar o volume original
e o reverberado. Room size – tamanho da sala. Room Damping – a capacidade de absorção
da sala. Widht – dá mais largura no panorama estéreo da reverberação.

Compressor multibanda: pode-se escolher a região das bandas, agregar ou retirar novas
bandas. O botão show (abaixo a direita) mostra os atacks/releases e outros controles dos
parâmetros.

Loudness Maximizer: é o limiter do Izotope. No botão Margim podemos criar uma pequena
margem de segurança (-0.1 por exemplo). Devemos ter cuidado ao abaixar o Treshold para
não comprimir demais.

Multiband Stereo Imaging: serve para ampliar a sensação de estéreo de cada banda.
Podemos ajustar o delay de maneira negativa para dar um pequeno atraso a cada banda ou
de maneira positiva, de modo a aumentar a sensação estereofônica.

Dicas:

O T-Rack também trabalha com masterização.


Os pacotes da UAD são atualmente os melhores e o plugin Doctor MS é ótimo para MS
mastering.
O pacote da manley é idêntico aos periféricos analógicos e altamente recomendáveis.

KRAMER TAPE - Para dar “som de fita”

82
1 – 7,5 ips (inches per second) – use em timbres mais graves 15 – use em timbres mais
agudos

2 – repro – monitora pela cabeça de reprodução, passando por todos os controles pra ouvir.

3 – ganho para a calibragem da fita – soa mais pesado no over

4 – monitor de input output

5 – VU – (um som bem pesado vai levar o ponteiro mais ou menos ao -3)

6 – slap delay – de 1 a 500ms ou 7,5ips (266ms) ou 15ips (133ms)

7, 8 – controles do slap delay

9 – LPF do delay

10 – input level (abaixar o volume de gravação para dar mais som de fita)

11 – link do input e output

12 – output level

13 – flux: radiação magnética da cabeça de gravação. Quanto maior o valor, maior o ganho
antes da entrada da distorção, resultando em menor ruído

14 – causa mais fricção da fita. O som fica mais “desgastado” e “áspero”

15 – distorção da válvula

83
MIX CENTRIC

Plugin para finalização de mix. Simula que a sua mix está sendo equalizada e comprimida
através do controle de um único knob. Utilizado para masterização ou para group tracks.

Dicas:

-Ajuste o imput para a parte mais intensa da mix ficar batendo no amarelo (intensidade
ideal). Ajuste o output para manter o mesmo loudness (gain match)

-Ajuste o Intensity para a quantidade de processamento desejada (o fabricante indica que o


gain reduction alcance 1,5 ou 2 decinbéis de gain reduction).

-Como não inclui limiter, indica-se o uso de um limiter após o plugin.

WLM PLUS

Plugin para conferência de intensidade e dinâmica (loudness metter)

Utiliza diferentes escalas de medição:

• LU = Loudness Units

• LUFS = Loudness Units relative to Full Scale

• LKFS = Loudness, K-weighted, relative to Full Scale

• dBFS = Decibels relative to Full Scale

• dBTP = Decibels True Peak

Utiliza os padrões atuais de medição de loudness:

• ITU-R BS.1770-3 • EBU R 128 • ATSC A/85

84
Utiliza 3 métodos de medição:

• EBU – usa o áudio geral como média de loudness

• LM1 – mede e avalia o loudness de todo o programa

• DIAL – usa os diálogos como média de loudness, assim que os diálogos são detectados

Utilize para normalizar a máster de acordo com cada plataforma.

Exemplo:

-Ajuste o target para o padrão que deseja (exemplo: o do Spotify é -14)

-Ouve a música inteira (não deixar o silencia após a música para não entrar na conta)

-Após a música aperte o trim e ligue o limiter dele para ajustar o loudness da máster

OBS. O correto, neste caso, é fazer outra máster com a dnâmica mais solta, já que o
normalizador por RMS d Spotify irá deixar o som geral mais baixo.

85
O medidor faz as contas em LUFS que é um padrão de medição um pouco mais lento que o
RMS.

IZOTOPE R
Plugin para redução e remoção de ruídos, clipagem e reverberação:

DE-REVERBER:

CONTROLES:

LEARN - Aprende o tipo de reverb e faz sugestões. Aperte o LEARN e solte cerca de 10
segundos de som com som direto e reverberação. Após a desativação o LEARN sugerirá
quais controles devem ser realizados no plugin.

METTERING - A linha de cima mede a diferença entre input e output. A linha de baixo a
qualtidade de redução do reverb.

REDUCTION - Mede a quantidade de aplicação do de-reverber. Quanto maior mais


reverberação será reduzida. (reduction negativo irá aumentar a quantidade de reverb)

Devemos diminuir caso esteja degradando demais o som.

REVERB PROFILE - Controla a quantidade de aplicação do de-reverber por banda. Aumente


a quantidade da banda em que o reverb está mais proeminente.

TAIL LENGHT – Controla o decay (decaimento) do processamento do de-reverber.


Normalmente coloca-se no mínimo se desejamos controlar o Early Reflections (reflexões
primárias).

Devemos aumentar caso a reverberação continue mesmo após o processamento do de-


reverber. Devemos diminuir caso esteja degradando o som.

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ARTIFACT SMOOTHING - Controla a precisão da frequência de atuação do de-reverber.
Quando se necessita maior precisão do de-reverber em uma frequência específica devemos
aumentar este controle.

ENHANCE DRY SIGNAL – Aumenta a intensidade do som direto, aumentando o som não
reverberante.

DICAS DE USO:
-Aperte o LEARN e deixe que os controles de reverberação sejam corretamente sugeridos
pelo plugin

-Aumento o nível de REDUCTION sem degradar muito o som

-Faça os ajustes que julgar necessário e processe o som

-Após o processamento, reduza o Tail Lenght para 0,5 e o Artifact Smoothing para 3,0 para
controlar o Early Reflections

-Aumente o REDUCTION até onde der

-processe novamente

Dicas para usar o Ambience Match:

1 . Abra o RX e baixe o arquivo de áudio.

2 . Selecionar o trecho com a ambiência desejada.

3 . Aperte o Learn.

4 . Selecione o trecho no qual deseja ambientar.

5 . Ajuste o Trim para o volume desejado. O Trim ajusta o nível da ambiência sintetizada.

6 . Selecione o Output Ambience se desejar substituir uma ambiência pela outra.

7 . Clique em Process.

Obs. O Ambience Match não reduz a ambiência pré-existente, ele aumenta a reverberação
adicionando uma ambiência nova.

Para criar um preset de ambiência:

1 . In Ambience Match, clicar no ícone de engrenagem para abrir o menu.

2 . Selecionar Add Preset.

3 . Nomeie o novo preset.

4 . Pressione Enter

87
Capítulo 9:
COMPRESSOR MULTIBANDAS:

88
Compressor multi-bandas: LInMB

Cada banda vem com os controles:

Threshold, Gain, Range, Attack, Release, Solo e Bypass.

RANGE:

O Range aparece no lugar do Ratio, controlando simultaneamente a intensidade e o limite


de ganho. Valores negativos de Range significa efetuar uma redução de ganho no som que
excede o treshold. Valores positivos de range significa dar ganho (boost) ao som que excede
o treshold.

Positive Range (range positivo)


Se o range está com valor positive e o gain está servindo como o seu negativo
(opposite but equal), então em torno e acima do threshold todo audio terá 0dB de ganho.
Abaixo do Threshold, o Range não é ativo, então o Gain
(que é negativo) reduz o ganho da banda. É isso que dá o efeito
downward expansion.

89
Negative Range (range negativo)
Outro exemplo é a low-level compression que utiliza o range negativo. Lembre-se de que
sempre que o som está em torno do threshold o range fica ativo. Portanto quando se coloca
o valor negativo de range, todo o som que está em torno ou acima do threshold pode ter o
ganho reduzido.
Contudo, se colocamos o valor de gain batendo com o valor de range, todo o som bem
acima do threshold não terá nenhum efeito, o que significa que o som bem abaixo será
“levantado”.

GAIN:

Funciona como um Make Up. Vc pode usar para aumentar uma banda ou diminuir
(prevenindo clipagens) mesmo sem efetuar nenhum controle de dinâmica (como um
equalizador). Vc também pode utilizá-lo para produzir um gain match após os controles de
dinâmica.

Global Settings Controls

Para ajuste global de todas as bandas de maneira simultânea.

Overall Processor Output

Para ajustes de Makeup, Dither, Adaptive, Release, Behavior e Knee

90
ADAPTIVE:

-inf.=Off – +12dB. Default – off.


O adaptative control controla a sensibilidade da banda imediatamente inferior. Quando há
muita energia em uma certa banda o treshold da banda imediatamente abaixo será
aumentado para impedir mascaramento dela.

Release:

O ARC insere um valor “ótimo” de release, desabilitando a função manual. Quando a função
manual é ativada o valor de release será absoluto. Mas com o ARC acionado o valor de
release será sensitivo, se adaptando conforme a atenuação da banda para atingir um
melhor resultado.

BEHAVIOR:
Opto or Electro. Default – Electro.

- Opto é um tipo de modelo clássico de resistors sensitivos. A característica desta


opção é que quando o medidor chega perto do zero dB mais lento o release se
comportará. Abaixo do -3 dB o release se tornará mais rápido, ou seja, release mais
rápido quando a redução de ganho é maior. Este tipo é muito usado quando o
compressor deve atuar com mais intensidade.
- Eletro funciona de maneira invertida do OPTO. Quanto mais perto o medidor está do
zero dB mais rápido o release se move, abaixo de -3dB o valor de release irá ficar
mais lento (o que minimiza distorções). Este tipo é mais utilizado para compressões
médias, quando se deseja uma boa densidade e um bom RMS.

KNEE:
Soft =0 – Hard=100. Default – 50
Com máximo de valor, a curva de compressão terá um som mais intenso, sendo mais
atenuada conforme o valor de knee é abaixado. O knee e o Range juntos interagem de
maneira equivalente a um controle de ratio. Com alto valor de knee, o som ficará mais
parecido com um limiter.

Dicas iniciais:

-Inicie a música e inserte o LInMB.

-Coloque o Range de todas as bandas em 6dB arrastando o Range global para baixo,
assegurando assim que nenhuma atenuação ou compressão exceda 6dB.

-Ajuste o Threshold de cada banda para o pico de cada região de frequências.

-Agora você pode ligar o AUTO Make Up para manter as relações de intensidade iguais com
ou sem compressão para julgar melhor a compressão multibanda (Gain Match).

-Ajuste os ganhos de cada banda de acordo com a sua preferência.

91
-Coloque a música em sua parte mais intensa e acione o botão Trim para ajustar a margem
de intensidade do volume de saída.

-Lembre-se de que qualquer ajuste individual nas bandas irá afetar as outras. Não abuse do
botão solo das bandas individuais. Utilize um Analisador de espectro para acompanhar
visualmente os seus ajustes.

-Pratique.

TO FIX A MIX:
Most of the time, you want to use relatively equivalent Gain and Range
settings across the bands so to not change the spectral balance too much.
However, it’s not a perfect world, and many mixes are not perfect either. So
let’s say you have a mix that has too much kick, the right amount of bass
guitar, and needs a little “cymbal control” and de-essing.
Load the BassComp/De-Esser preset.
• Adjust the bass Threshold, band 1, until you have some compression.
• Adjusting the band 1 Attack control will let through more or less of the kick
itself.
• Adjusting the band 1 Gain control lets you set the overall level of the kick
and bass. If the compression pulls the bass guitar down too much, you might
increase the Gain until the bass is right, then adjust the Attack value to control
the kick drum punch until it has a better balance.
• Faster attack times will let less kick through; slower times will let more of it
be heard. In fact, with too long of a setting, you may actually increase the
dynamic range between the loud kick and bass guitar, which isn’t what the
example was all about.

Dicas gerais:

-vale lembrar que os presets são apenas pontos de partida para você iniciar o trabalho. Vale
a pena salvar os próprios presets para uso futuro.
• O primeiro passo é ajustar cada valor de threshold para o nível de som de cada banda.
Ajuste a flecha do threshold para o valor máximo de energia Sonora medida e selecione o
Auto make-up, depois ajuste o threshold geral para baixo gradualmente.
- ajuste o controle de Master range para mais ou menos processamento de dinâmica, pois
isso muda o ratio e a quantidade de processamento simultaneamente.
-depois, ajuste o valor de threshold de cada banda para a quantidade desejada para cada
região de frequências.
-depois, ajuste delicadamente os controles de attack e release. Valores longos de attack
podem significar que você tem que descer o threshold para manter a ação desejada, e
valores rápidos podem significar que você deve subir.
-depois, se necessário, ajuste os ganhos de cada banda para rebalancear os volumes de
saída.

92
Capítulo 10:
MS Mastering:

93
MS MASTERING:

Inicialmente utilizada para microfones cardioides.

-Microfone de frente (face-front) = M (mono).

-Microfone de side (face-side) = S (stereo).

Fórmula:

M+S=L (left)

M-S=R (right)

Para utilizar está técnica em masterização:

-Colocar o M no fader 1 e S no fader 2, colocar os pans destes dois canais para a esquerda.

-Colocar o M no fader 3 e o S no fader 4, inverta a polaridade do fader 4, coloque os pans


destes canais para a direita.

-Com mais M na mix, o som soará mais mono (centrado), com mais S soará mais espaçoso
(mas pode ficar vago).

-Mutando-se os canais M perceberemos um buraco no meio e as reverberações dos lados.

-Mutando os canais S perceberemos os canais centrais mais altos (como a voz), mas
perdemos a riqueza e a espacialidade do som.

Com o uso desta técnica é possível aumentar o volume da voz ou de qualquer outro timbre
que está localizado no centro e mudar a espacialidade da mix. É possível também melhorar
a taxa de volume entre o que está na região central e o que está mais para o lado,
principalmente quando se trabalha com vocal principal e backing vocals.

Muitos plug-ins de espacialidade (widht) convertem internamente a mix em MS Mastering


para que se ajuste a espacialidade do som. O s1 da Waves é um widht com compensação de
ganho, de modo que ele muda a espacialidade do som segurando o volume aparente total
constante.

Passo a passo:

-Nomeie o seu canal original (MIxdown)

-Dirija o out do canal original para o bus 1-2

-Abra 3 canais auxiliares (Mid, Left, Right)

-Dirija o in dos canais auxiliares para o bus 1-2

94
-Crie um quarto canal auxiliar (sides)

-Dirija o in do canal Sides para o bus 3-4

-Abra 1 canal máster fader estéreo

-Dirija o out do canais Sides e Mid para o máster fader

-Dirija o out dos canais left e right para o bus 3-4

Entradas/saídas:

IN no input (bus1-2) (bus1-2) (bus1-2) (bus3-4)


OUT (bus1-2) interface (1- (bus3-4) (bus3-4) interface interface
2) (1-2) 1-2
Pans 100% aberto 0% (meio) 100% left 100% right 100%
aberto
MIXDOWN MID LEFT RIGHT SIDES MASTER

-Agrupe os faders dos canais Left/Right (fader link)

-Ajuste os pans:

Mixdown – 100% abertos

Mid – tudo no centro (zero)

Left – 100% left

Right – 100% right

Sides – 100% abertos

-Abra algum plugin que contém inversão de fase (trim do protools) nos canais left e right

-Deixe os plugins deslincados e inverta as fases da seguinte forma:

O plugin aberto no canal left deve ficar com o right invertido e o left normal

O plugin aberto no canal right fica com o left invertido e o right normal

Obs. Como o trim é um plugin multiple mono, ao desligar a função link ele passa a conter
dois canais mono separados dentro do próprio plugin. Quando abrimos o plugin e
deslincamos o mesmo o campo estará com a letra L (left). Devemos mudar para a letra R
para acessar o right deste plugin. Este processo deve ser feito nos dois plug-ins abertos na
MS mastering para invertermos as fases corretas durante o processo.

95
Dicas:

-Você poderá aumentar a espacialidade da sua máster aumentando o volume do canal


sides, ou aumentar o canal Mid para melhor destaque dos elementos centrais como baixo e
voz.

-Você poderá equalizar e comprimir os canais Left e Right em uma mix muito congestionada
para ouvir melhor o que ocorre nos canais centrais. Ou utilizar tipos de equalização e
compressão diferentes para o centro e os lados da mixdown.

-Ao subir ou diminuir demasiadamente algum canal poderemos notar uma degradação do
som, de modo que devemos agir com cautela não efetuando mudanças de volume muito
bruscas nos canais MID e Left/Right quando não for estritamente necessário.

2 Tipo:

Aplicações:

-Para equalizar ou dar brilho nos backing vocals – adicionar equalização no canal SIDES.
-Para tirar brilho dos backings melhorando o destaque do vocal principal – tirar agudos do
SIDES ou colocar no MID
-etc

96
TRIM TRIM TRIM TRIM
Multiple MONO MONO -3dB
MONO -3dB Fase
deslincad invertida
o
R
invertido
(A1-2) Bus 1- Bus 1-2 Bus 3-4 Bus 5 Bus 6 Bus 6 Bus 7-8
2 L&R L&R MID/SIDES Mid Side Side L&R
Processe Processe Processe Processe
d d d d
Bus 1- Bus 3 Bus 4 Bus 5-6 Bus 7-8 Bus 7 Bus 8 OUT 1-2
2 MID (mono) MS L&R
SIDES Processed Processe
d

MID TO SIDE TO L SIDE TO R


INPUT L+R L-R PROCESSIN L/R OUTPUT
(MID) (SIDES) G
Stere Stere Stereo Stereo aux Mono Mono Mono Stereo
o o aux aux aux aux aux aux
audio

*abrir mais um canal máster com entrada out 1-2


*adiciona-se plug-ins no canal L+R (canal central) ou no L-R (canais laterais)
*ao abaixar o canal L+R iremos abaixar o canal central (normalmente conterá o baixo e os
vocais principais). Ao abaixar o canal L-R iremos abaixar as laterais da mix.

97
Capítulo 11:
História da Masterização:

98
A capacidade de se registrar sons em uma mídia física revolucionou a realidade
musical em proporções globais com o surgimento e a consolidação da indústria fonográfica,
criando um novo mercado e movimentando grandes quantias de dinheiro. Seu início se dá
entre o final do século XIX e início do século XX, graças a invenções como o fonógrafo de
Thomas Edison, e desde então vive em constante desenvolvimento tanto em aspectos
tecnológicos como mercadológicos.
O primeiro aparelho capaz de gravar sons era chamado fonoautógrafo, criado pelo
francês Édouard-Léon Scott de Martinville. O aparelho funcionava à base de um funil,
responsável pela captação das ondas sonoras, com uma membrana em seu fim. Nesse funil
foi acrescentada uma agulha que perfurava o funil conforme a movimentação da membrana.
O funil podia ser feito de madeira, vidro ou papel. Esse aparelho não era capaz de reproduzir
o som captado. Em 2008 uma equipe de historiadores e técnicos norte-americanos conseguiu
extrair o som de uma gravação de 1860 da canção folclórica francesa Au clair de la lune,
encontrada no mesmo ano num arquivo em Paris. A canção é considerada assim a gravação
mais antiga do mundo. O fonógrafo surgiu como uma adaptação do fonoautógrafo já
possuindo a possibilidade de se reproduzir o som gravado. Ele foi utilizado no início do
mercado fonográfico, mas acabou sendo gradualmente substituído pelo gramofone, pois este
utilizava um disco de cera ao invés de um cilindro facilitando a reprodução. Estes
equipamentos funcionavam sempre à base de uma manivela que deveria ser girada em um
ritmo constante para que a reprodução ficasse no mesmo tom. Este tipo de gravação se
chamava acústica, e foi substituída pela era da gravação elétrica na década de 1920, quando
o microfone surgiu substituindo a corneta ou funil de gravação, produzindo uma mudança na
transdução do som.

]
O fonoautógrafo – 1857

99
O Fonógrafo - 1877

Diferentemente do que acontece nos dias de hoje, inicialmente não existia a


segmentação entre os processos de pós-produção de determinado produto sonoro, as etapas
de mixagem e masterização se davam como resultado das técnicas de microfonação utilizadas
durante a sessão de gravação. Tem-se como exemplo da situação apontada acima as
primeiras gravações em disco de cera, em que o resultado captado pela corneta já era
impresso na mídia final. Com o surgimento da fita magnética, já na década de 1940, surge
pela primeira vez a possibilidade de se editar o som já gravado através de cortes. Além disso,
as rádios que apenas possuíam som ao vivo, passaram a reproduzir gravações em fita
magnética feitas previamente.
Somente por volta das décadas de 1950 e 1960, conceitos como a mixagem e a
transfer (nome dado ao que hoje se tornou a masterização) começaram a ser diferenciados e
estabelecidos. Isso foi possível graças ao surgimento dos gravadores de fita magnética com
múltiplas faixas de gravação e aos avanços e aperfeiçoamentos de outros equipamentos
presentes nos estúdios, pois enriqueceram significativamente a qualidade das gravações de
áudio.
Durante esse período o processo de masterização resumia-se basicamente ao
transporte do áudio contido na fita para a mídia de distribuição (vinil). Foi nessa época que
engenheiros de áudio iniciaram diversos experimentos com a finalidade de tornar o produto
final menos ruidoso, buscando métodos para aumentar a relação sinal – ruído. Para atingir tal
objetivo começou-se a aplicar processadores de áudio como equalizadores e compressores
no processo de transfer.
Por consequência, o produto final que passava por essas etapas soava mais forte nas
rádios e os ouvintes de forma geral associavam o volume com a qualidade do som, o que
acarretou em um maior sucesso comercial das músicas masterizadas com a utilização de tais

100
técnicas. É importante ressaltar que a adição do compressor reduz a variação dinâmica do
envelope sonoro que ultrapassar o valor de threshold configurado no equipamento.
Ao passar das décadas, com o intuito de se destacar entre as músicas concorrentes,
houve um crescimento exacerbado de técnicas de masterização e os parâmetros de ajustes
dos equipamentos cada vez mais extrapolavam os níveis usuais, visando à obtenção de um
resultado final de maior nível percebido. Tal abordagem gerou diversas polêmicas entre os
profissionais da área e ficou conhecida como Loudness War (Guerra dos volumes).
Juntamente a essa crescente busca por volumes mais intensos, outro fator foi
determinante na modificação dos padrões de comercialização e consumo de música nas
últimas décadas: a era digital na indústria fonográfica. Com ela surgiram diversos métodos de
produção musical, tornando possível a produção de um álbum totalmente por via de
computadores (in the box). Também se deve destacar o crescente consumo de música via
internet, dispensando a necessidade de uma mídia física para a reprodução do áudio.
Todavia, a inserção de computadores na produção musical acarretou em perdas
qualitativas em alguns setores, como exemplo o fato da conversão analógica – digital que,
dependendo da configuração de seus principais parâmetros (sample rate e bit depth), pode
comprometer a representação de algumas frequências do espectro sonoro.
Outro fator que influencia na qualidade do áudio digital que é distribuído via internet
são formatos de áudio digital. O MP3 – formato mais utilizado para comercialização virtual –
é um lossy codec (que perde qualidade), pois ele promove uma compressão de dados do áudio
original para a diminuição do tamanho do arquivo em termos de ocupação no disco rígido, o
que influência diretamente na qualidade sonora do produto final.
A união dos fatores de loudness e das alterações promovidas pela produção e
distribuição digital do áudio é uma realidade presente na música de cunho comercial
contemporânea. Ambas as compressões citadas anteriormente (compressão de áudio para
obtenção de um maior volume na masterização e a compressão de dados para maior
facilidade de upload e download) promovem uma dinâmica mais linear como padrão para
grande parte dos gêneros musicais populares, principalmente os que têm a massa da
população como público-alvo.
Tal estática dinâmica aliada com os altos níveis de volume – que chegam à saturação
– podem ter boa usualidade quando aplicados a gêneros musicais mais populares, tendo em
vista a tendência de consumo desses fonogramas como uma atividade secundária no dia-a-
dia do ouvinte. Outra razão que ratifica a utilidade desses métodos é o fato de que os
equipamentos de reprodução de áudio mais comuns não são capazes de representar todo o
espectro de frequência com fidelidade.

101
Capítulo 12:
Perguntas sobre Masterização:

102
Perguntas sobre masterização:

1)-Descreva o processo de pré-masterização:

A pré-masterização é a última fase de tratamento do áudio. Neste processo, trabalha-se com


a mix já fechada, ou seja, sem possibilidade de tratar os canais de uma gravação
individualmente. Entretanto, é comum que o engenheiro de mixagem mande diferentes
versões da mixdown ou stem mixes (mixagem em grupos) para dar mais autonomia ao
engenheiro da pré-masterização.
Normalmente a pré-masterização trabalha com equalização, compressão e limiter,
melhorando assim as frequências, o volume e a margem dinâmica da mixdown. O engenheiro
Carlos Freitas, do estúdio Classic Master, um dos principais estúdios de masterização do
Brasil, costuma trabalhar com o esquema EQ-CP-EQ-LIM, pois argumenta que após o
compressor é necessário outro equalizador para corrigir as frequências modificadas pelo uso
dos compressores. Não existe uma regra fixa, mas na maioria dos casos o esquema
EQ+CP+LIM é o mínimo utilizado na pré-masterização.
No meu caso, utilizo um método que desenvolvi a partir de observações feitas nos grandes
estúdios em que presenciei masterizações de Rock, muito embora acredito que este esquema
seja bem geral e sirva a todos os gêneros por ser um método que permite muita liberdade.

1-Equalização corretiva

2-Compressão

3-Compressor Multibandas (opcional)

4-Equalização criativa (opcional)

5-Reverb (opcional)

6-Expander/Noise Gate (opcional)

7-Imager (opcional)

8-Limiter

9-Dither (quando necessário)

O produtor Fernando Quesada trabalha com pré-masterização in the box a muitos anos e
costuma utilizar o seguinte esquema:

1-Eq de correção (Q10)

2-Compressor multibandas (LIMB)

3-Eq de intenção (RBASS)

103
4-Imager (AIR Widht)

5-Limiters em cascata (vários L2 em sequência)

Enfim, não importa o método, o que é realmente importante é que a pré-masterização nivele
as faixas e equilibre as frequências de modo a tornar o produto final adequado aos padrões
do mercado fonográfico.

2)-O que é Dither e para que serve?

O Dither é uma forma de ruído aplicada intencionalmente a um trabalho de áudio para tornar
aleatório o erro de quantização, de modo a prevenir padrões de larga escala perceptíveis
como distorções e ruídos. Pelo fato de que o dither adiciona um tipo de barulho, ele cria
alguma aleatoriedade que ajuda a mascarar os erros de quantização digital.
Os erros de quantização ocorrem quando os bits digitais representam a amplitude e o tempo
do sinal analógico. Se a amplitude do sinal tiver entre dois pontos de quantização, o conversor
irá assinalar o ponto de quantização mais próximo. A diferença entre a amplitude do sinal
analógico e o valor de quantização é chamada erro de quantização. Este erro afeta o sinal alto
produzindo um ruído parecido com o ruído rosa, praticamente imperceptível. Contudo, afeta
o sinal baixo produzindo distorções mais nítidas e perceptíveis.
Adiciona-se um ruído com volume bem baixo em troca de uma grande redução na distorção.
Mais precisamente, ele adiciona um ruído de banda larga perto do bit menos significante,
chamado LSB (less significant bit), ou seja, o dither cria um ruído de fundo no menor nível que
pode ser gravado pelo sistema. O resultado sonoro é um ruído de fundo conhecido como
Noise Floor, bem mais agradável ao ouvido do que as distorções produzidas pelos erros de
quantização.
Trata-se de um processo que remove matematicamente as distorções e outros ruídos
indesejáveis provocados por determinados processos de conversão e os substitui por um som
fixo.
Exemplo: em um processo de conversão, quando passamos um arquivo de áudio que utiliza
um Sample Rate mais alto para uma taxa mais baixa, o áudio pode perder alguns detalhes de
ambiência e produzir alguns ruídos e distorções indesejáveis. Neste caso, a perda de casas
decimais dos números binários produzidos pelos bits (menos samples) elimina certas nuances
do som, na medida em que joga fora alguns bits.
O dither adiciona um som com cerca de -91dBs em um arquivo de 16 bits (CD de áudio).
Apesar do volume sutil, ele acaba tornando-se audível em alguns momentos.
Usa-se o dither quando converte-se para um sample rate mais baixo, pois isso irá permitir
uma maior integridade nos sinais menos intensos do novo arquivo com resolução mais baixa.
Nunca deve-se usar na conversão para uma resolução mais alta, na medida em que estaremos
adicionando um ruído de fundo sem diminuir os erros de quantização.
Se os erros de quantização são repetidos e correlacionados ao sinal de áudio, estes padrões
irão representar números matematicamente determináveis, produzindo resultados
indesejáveis. O dither torna os erros mais aleatórios e menos determináveis. No campo do

104
áudio, esta indeterminabilidade é desejável, já que o nosso ouvido escuta melhor um som em
uma determinada frequência ou uma distorção do que ruídos randômicos em todas as
diferentes frequências.
Alguns equipamentos como o POW-R DITHER Type 3, utiliza uma equalização para afastar o
som do dither das áreas mais audíveis (3KHz e 10-22KHz).

3)-Descreva o processo que ocorre com o arquivo de áudio dentro da fábrica replicadora:

Em primeiro lugar, o formato deve estar em DDP (Disc Description Protocol) para poder ser
replicada. Caso o cliente tenha passado o áudio em PMCD (Pre Mastered CD) ou até mesmo
em CDR, a fábrica deve checar o índice de erro, recusando a mídia caso seja excessivo, e
passar para DDP antes da duplicação.
No primeiro passo, as fossas são cortadas na Glass Master a partir do arquivo DDP. Este
processo é feito em uma sala limpa com o técnico utilizando roupas especiais para minimizar
o número de partículas. Depois de cortar as fossas a Metal Master (também chamada de
Father) é desenvolvida. A superfície da Metal Master é então coberta por uma camada de
prata ou níquel. Depois ela é tocada em um Disk Master Player (DMP) para checar se há erros.
A partir dela, uma camada positiva (Mother) é criada a partir da Metal Master. Essa camada
contém o código binário do CD. Os Stampers são criados a partir da Mother. Eles são a camada
reversa, (imagem positiva) que contém o código binário do CD. Uma camada metalizada
reflexiva é colocada no lado das fossas e uma camada protetora transparente é adicionada.
Finalmente, o rótulo é impresso no lado em que o CD não é lido.
Após a criação dos Stampers, os demais processos são todos realizados em uma única
máquina chamada Monoliner que contém a linha de montagem para impressão e duplicação
do CD.

4)-Monte um estúdio de masterização com equipamentos analógicos e digitais. Descreva a


função e as características de cada um dos equipamentos escolhidos:

-Pro tools – para dar play no audio mixado


-Apogee Rosetta 800 - conversão do audio digital para analógico
-Mannley EQP_1 - Equalizador a valvula para os sub graves e agudos
-Manley Massive Passive - equalizador passivo para os graves e médios
-Manley Variable MU - compressor a valvula
-Avalon 747 - compressor com um eq gráfico
-Manley Slam mastering - compressão analógica para masterização
-Manley AD - conversão de analogico para digital
-TC System 6000 MKII - processador de efeitos digitais
-L2 Versão Rack - limiter digital versão rack (out of the box)
-Sonic Sound Blade – para gravar as músicas masterizados e fazer a edição final do CD. Gera
um arquivo PMCD ou a imagem DDP.

105
5)-Acusticamente, como deve ser uma sala de masterização? Monte uma sala ideal:

O ideal é que ela tenha, no mínimo, 6 metros de profundidade. Além disso, o engenheiro de
masterização deve se posicionar no Sweet Spot (ponto central entre as duas caixas que
formam a imagem estereofônica L/R). Podemos dispor de dois ou mais sistemas de
monitoramento, sendo um deles Far Field. Podemos também dispor de Subwoofers para
maior capacidade de monitoração de graves e sub-graves. É comum encontrarmos
amplificadores de sinal para aumentar ainda mais a potência das caixas. O ideal é contar com
um pé direito alto o bastante para que o som não fique embolando, principalmente nas
regiões mais graves, e que a sala tenha uma boa largura sendo tratada com materiais
absorvedores para não haver frequências sobressalentes no processo de masterização. Bass
traps, Sonex e difusores completam a acústica do local. A sala deve ser bem isolada
acusticamente, não permitindo saída nem entrada de sons advindos do ambiente externo.
O ideal é que o engenheiro de masterização não precise virar a cabeça para manipular os
equipamentos, pois isso o faz perder a referência sonora durante o acurado processo de
masterização. Desse modo, os racks de periféricos de masterização normalmente ficam
posicionados de maneira vertical, com os botões para cima posicionados em frente ao
engenheiro. Essa configuração difere de uma sala técnica de mixagem, onde o rack de
periféricos normalmente ficam posicionados horizontalmente e mais afastados do
engenheiro, já que na sua frente se encontra a mesa de mixagem.

6)-Qual é o papel da monitoração em um estúdio de masterização. Descreva o tipo de


caixas de som e os demais equipamentos que devem ser utilizadas neste tipo de estúdio.

A grande potência exigida na monitoração do estúdio de masterização não diz respeito ao


volume em que será utilizado, já que o ideal é que o engenheiro masterize em um volume de
média intensidade, não muito intenso e não muito fraco. Na verdade, esta potência é exigida
porque o engenheiro ganha um maior headroom e uma maior clareza no som quando dispõe
de uma maior potência sonora. Na masterização, os monitores agem como uma espécie de
lente de aumento sonoro, permitindo ao engenheiro uma audição acurada, limpa e clara. O
ideal é que o engenheiro tenha grande afinidade com as características sonoras de seus
monitores e, sempre que possível, ouça também o trabalho em outros monitores de
referência e em outros sistemas de difusão. É comum ver um engenheiro de masterização
testando a qualidade da sua máster no aparelho de som do carro ou em outros sistemas de
difusão. Muitos engenheiros de som proferem trabalhar com uma caixa extra central para
ouvir detalhadamente as vozes e instrumentos que se localizam no centro da mixagem. É
comum também encontrar nos estúdios de masterização subwoofers para dar mais clareza
aos graves e sub-graves. Além disso, encontramos também amplificadores para aumentar a
potência dos monitores. Muitas vezes, encontramos dois sistemas principais de monitoração,

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sendo um deles far field. Principais marcas: Tannoy, Genelec (8050s), Yamaha (NS10), KRK,
B&W etc.

7)-O que é hyper-compressão? Você concorda com a opinião de que as masterizações


estão ficando cada vez mais hyper-comprimidas atualmente?

Hiper-compressão é uma consequência da chamada “Loudness War” (guerra dos volumes),


que chegou até os nossos tempos devido à concorrência dos engenheiros de masterização.
Este é um processo histórico que ocorre a partir dos anos 50, quando os engenheiros
perceberam que a adição de processamentos na transfer (hoje chamada de máster), fazia
com que a relação ruído-sinal melhorasse, além da música ficar com o volume mais intenso
nas rádios. Este volume era interpretado pelos ouvintes como uma melhor qualidade. Devido
a isso, os engenheiros começaram a tentar impor um volume final cada vez mais intenso até
o ponto em que as suas másters passaram a se tornar comprimidas demais, ao ponto até de
possuir a chamada dinâmica invertida (quando a parte mais suave tornasse mais intensa do
que a parte mais pesada devido à uma maior atuação dos compressores nesta parte). Muitas
másters de hoje em dia possuem muita compressão tornando-se cansativa, causando fadiga
auditiva no ouvinte que não consegue ouvir muitas músicas seguidas.

8)-Imagine um valor de Ratio, release e attack em uma masterização de Rock. Justifique as


suas escolhas:

Em primeiro lugar, o ratio de masterização nunca deve ser maior do que 3:1 para que a máster
não fique comprimida demais. Nos Estados Unidos, masterizadores como Vlado Meller nunca
passam de 2,5:1 na taxa de Ratio para masterizar. O ideal é variar de 1,5:1 a 3:1. O attack e o
release são variáveis de acordo com o ritmo e a dinâmica de cada música. É bom trabalhar
com valores de attack e releases rápidos, característicos de masterização. Neste caso é
complicado citar um valor fixo, já que diferentes marcas costumam utilizar diferentes
parâmetros de tempo.
Normalmente, o valor de attack de masterização varia de 50ms a 300ms (com valor médio de
100ms). O release de masterização costuma variar de 50ms a 500ms (com valor médio de
150-250ms). Vale lembrar que os compressores digitais agem de forma diferente dos
compressores analógicos, sendo que ao adicionarmos 100ms de attack em um compressor
digital, o som ficará parecido com aproximadamente 40ms de attack em um compressor
analógico.

9)-Descreva as diferenças entre uma masterização em CD e Vinil:

O vinil é um meio de difusão que utiliza o sistema analógico sendo que o CD utiliza o sistema
digital. Apesar do fato de que o CD surgiu para substituir o vinil, e o fez em larga medida, o
vinil ainda sobrevive graças à um grande número de admiradores que chegam ate mesmo a
criar uma polêmica a respeito da questão sobre a qualidade do áudio das duas mídias.

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O disco de vinil surgiu em 1948 para substituir os antigos dicos de goma-laca de 78 RPM. Ele
atualmente é feito de PVC, e é tocado a 33 e 1/3 RPM. Polêmicas a parte, a questão é que o
vinil possui limitações técnicas que necessitam um cuidadoso tratamento para não gerar
problemas de masterização. Em primeiro lugar, o tratamento e a filtragem dos sons graves
deve ser bem intenso, pois este tipo de mídia possui um espaço muito limitado e os sons
graves ocupam mais espaço diminuindo o número de faixas que se pode gravar no disco (o
long play possui apenas 20 minutos de cada lado). Outra questão importante é a dinâmica,
pois se ela variar muito no vinil a agulha acaba pulando tornando o produto difícil de ser
tocado no seu meio de difusão. Soma-se a isso o ruído de fundo do vinil que é maior do que
o do CD.

No caso do CD, temos uma mídia com menor ruído, maior espaço (cerca de 74 minutos),
maior capacidade de frequências e margem dinâmica, o que torna o CD o formato padrão
utilizado a mais tempo dentro de toda a história do mercado fonográfico. A masterização para
CD não tem tantas limitações técnicas, mas deve atentar para o headroom para não distorcer
ou hiper-comprimir o som final da máster. Além disso, o CD possui códigos que podem ser
inseridos como o IRSC para os direitos autorais e os códigos primários com os tamanhos das
músicas.

Outras diferenças giram em torno de questões estéticas, como por exemplo o fato de que o
vinil possui dois lados exige do engenheiro de masterização um cuidado com a ordem das
músicas, além do fato de que o contorno emocional da obra deve levar em conta dois
períodos diversos, quase como se fossem dois diferentes álbuns, o que difere do CD que
possui 74 minutos ininterruptos. Outra questão estética é a parte gráfica, já que a capa grande
do disco de vinil oferece um espaço maior para as artes gráficas o que é bastante apreciado
por muitos ouvintes.

Argumenta-se que o vinil possui um headroom maior por não conter o barramento digital em
0dBFS imposto pelo sistema digital, o que dá mais punch às masterizações feitas em vinil.
Contudo, em estilos de música que utilizam uma maior margem dinâmica e variação de
frequência (como a música erudita) esta vantagem se torna inútil diante das limitações do
vinyl, principalmente em termos de ruído, já que este é considerado pelos engenheiros como
o maior problema do vinil.

10)-Descreva os tipos de códigos que devem, ou podem ser inseridos em um CD.

Cada CD Red Book (especificação do CD de áudio vendido nas lojas) possui canais de código
conhecidos como PQ Subcodes Channel, que podem ser reconhecidos pelos diferentes
players.

-O canal P (primitive flag) indica onde começar e onde terminar cada música. Este canal é lido
em todos os aparelhos, mesmo os que não possuem o Full Q-Channel Decoding.

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-O canal Q contém os Timecodes (minutos, segundos e frames), o Table of Contents (TOC, lido
no lead in do aparelho), o gênero e o número de catálogo das músicas. Ele indica se a cópia é
permitida ou não e contém o ISRC. Muitas vezes o engenheiro de masterização envia os PC
codes impressos para a fábrica para ter certeza de que os códigos corretos foram inseridos.

O ISRC (International Standard Recording Code) serve para que os direitos autorais da faixa
sejam rapidamente encontrados pelas rádios ou sites de download. Está contido no
subcódigo (Q-Channel) de um CD. Ele possui 12 caracteres que ficam na seguinte ordem:

2 país
3 First owner
2 ano de gravação (os 2 últimos dígitos)
5 Designation code (versão da música)

Outros códigos também podem ser inseridos dependendo da vontade do artista:

-EAN:
É um tipo de código de 3 dígitos também chamado de Mode 2. Este código é impresso na
matrix (área central do CD), e contém informações sobre o produto.

-CD Text:
Alguns CDs podem possuir códigos de texto, que contém informações como: título,
compositor e até mesmo a letra da canção. Poucos aparelhos possuem a capacidade de ler
estes textos, de modo que o engenheiro de masterização irá inseri-los apenas no caso em que
o cliente faz questão. As DAWs de masterização costuman possuir a capacidade de inserir
estes textos.

11)-Explique as diferenças e entre masterização 2.0 e 5.1.

A masterização 5.1 é utilizada para cinema, muito embora seja comum em alguns países a
venda de DVDs de áudio (DVDA) com este tipo de masterização sendo utilizada em músicas
comerciais.
Durante o inicio do mercado fonográfico a mixagem era mono, pois não existiam meios de
difusão em estéreo. Após os anos 50, com o desenvolvimento deste tipo de difusão, a
mixagem e a masterização passaram a trabalhar com o sistema 2.0, distribuindo o áudio
através de dois canais separados gerando a percepção de um palco sonoro de 180°. Esta
novidade passou a ser explorada de diversas formas, pois os engenheiros de mixagem
perceberam que poderiam direcionar os sons para direita ou esquerda de maneira
independente, gerando mais interesse às músicas. Outras técnicas também começaram a ser
utilizadas como, por exemplo, as dobras de guitarra com o panorama aberto (uma para cada
lado), o que dá mais punch às gravações deste instrumento. O estéreo se tornou então o
padrão do mercado fonográfico utilizado até hoje com algumas exceções.

109
Já a masterização 5.1 utiliza um panorama de 360°, sendo um meio de circundar o ouvinte
dentro da ação sonora, o que é ideal para o cinema já que coloca o expectador bem no meio
da ação. Para fazer uma masterização como essa é necessário que se receba uma mixdown
dividida em 6 canais, sendo um deles apenas com sons graves e sub-graves (LFE-Low
Frequency Effects). Neste caso o estúdio de masterização deverá possuir um sistema de
monitoração 5.1, com 6 caixas de som sendo 3 centrais (centro-esquerda-direita) duas
traseiras (esquerda sourround – direita sourround) e um Subwoofer posicionado mais abaixo
para os sons de baixa frequências, por isso o nome 5.1.
Apesar de sua ampla utilização no cinema, incluindo os sistemas posteriores como o 7.4, o
sistema 5.1 ainda não foi totalmente padronizado para o mercado fonográfico. A principal
dúvida dos engenheiros neste sentido é sobre quais sons deveriam ser colocados nos canais
traseiros sem gerar estranhamento nos ouvintes acostumados a assistir às apresentações de
música de frente para o palco.
12)-Cite os nomes de grandes masterizadores.

Vlado Meller: Clientes:Kanye West, Andrea Bocelli, Celine Dion, Metallica entre outros.

Bob Katz: (especialista em jazz, latino e erudito). Vencedor de 3 grammys: 1985: Ben Kingsley,
The Words of Gandhi, 1997: Paquito D'Rivera, Portraits of Cuba, 2001: Olga Tañon, Olga Viva,
Viva Olg.

Greg Calbi: Bob Dylan, Jhon Lennon, U2, David Bowie, Paul Simon, Paul McCartney etc.

Dave Collins: Sting, Madonna, Bruce Springteen, Soudgarden etc.

Eddy Schreyer: Korn, Christina Aguilera, Offspring etc.

Glenn Meadows: (especialista em Country) Shania Twain, Cirque Du Soleil, Duas vezes
vencedor do Grammy.

Bernie Grundman: Michael Jackson (Thriller), Jack Johnson, Laura Pausini, Janet Jackson,
Marisa Monte, Barbara Streisand, Red Hot Chili Peppers, The Offspring, Judas Priest, e muitos
outros. Muitos filmes como Wall-e.

13)-Fale um pouco sobre a bibliografia de masterização.

É muito difícil encontrar grandes livros sobre o assunto em português. Os grandes nomes da
masterização no Brasil como Carlos Freitas do estúdio Classic Master, escrevem artigos para
revistas e sites especializados, mas não possuem grandes livros publicados sobre o assunto.
Temos livros de mixagem e livros de produção musical e fonográfica que acabam abordando
o assunto, mas sem grande profundidade, como é o caso do livro Manual de Bolso da
Produção Musical, do autor Denis Zasnikoff, que possui um capítulo sobre masterização com
apenas algumas páginas. Em inglês, temos os livros clássicos cujo principal nome é o
engenheiro Bob Katz, escritor do título Mastering Audio, um livro muito completo

110
considerado por muitos como “a bíblia da Masterização”. Em inglês, também podemos
encontrar títulos secundários de grande importância como The Mastering Enginee’rs
Handbook do autor Bobby Owsinki, entre outros. Temos, também em inglês, livros sobre
mixagem que abordam secundariamente a masterização como é o caso de The Art of Mixing
de David Gibson.

14)-Faça um resumo histórico sobre a masterização:

A capacidade de se registrar sons em uma mídia física revolucionou a realidade


musical em proporções globais com o surgimento e a consolidação da indústria fonográfica,
criando um novo mercado e movimentando grandes quantias de dinheiro. Seu início se dá
entre o final do século XIX e início do século XX, graças a invenções como o fonógrafo de
Thomas Edison, e desde então vive em constante desenvolvimento tanto em aspectos
tecnológicos como mercadológicos.
O primeiro aparelho capaz de gravar sons era chamado fonoautógrafo, criado pelo
francês...O aparelho funcionava à base de um funil, responsável pela captação das ondas
sonoras, com uma membrana em seu fim. Nesse funil foi acrescentada uma agulha que
perfurava o funil conforme a movimentação da membrana. Esse aparelho não era capaz de
reproduzir o som captado. O fonógrafo surgiu como uma adaptação do fonoautógrafo já
possuindo a possibilidade de se reproduzir o som gravado. Ele foi utilizado no início do
mercado fonográfico, mas acabou sendo gradualmente substituído pelo gramofone, pois este
utilizava um disco de cera ao invés de um cilindro facilitando a reprodução. Estes
equipamentos funcionavam sempre à base de uma manivela que deveria ser girada em um
ritmo constante para que a reprodução ficasse no mesmo tom. Este tipo de gravação se
chamava acústica, e foi substituída pela era da gravação elétrica na década de 1920, quando
o microfone surgiu substituindo a corneta ou funil de gravação, produzindo uma mudança na
transdução do som.
Diferentemente do que acontece nos dias de hoje, inicialmente não existia a
segmentação entre os processos de pós-produção de determinado produto sonoro, as etapas
de mixagem e masterização se davam como resultado das técnicas de microfonação utilizadas
durante a sessão de gravação. Tem-se como exemplo da situação apontada acima as
primeiras gravações em disco de cera, em que o resultado captado pela corneta já era
impresso na mídia final. Com o surgimento da fita magnética, já na década de 1940, surge
pela primeira vez a possibilidade de se editar o som já gravado através de cortes. Além disso,
as rádios que apenas possuíam som ao vivo, passaram a reproduzir gravações em fita
magnética feitas previamente.
Somente por volta das décadas de 1950 e 1960, conceitos como a mixagem e a
transfer (nome dado ao que hoje se tornou a masterização) começaram a ser diferenciados e
estabelecidos. Isso foi possível graças ao surgimento dos gravadores de fita magnética com
múltiplas faixas de gravação e aos avanços e aperfeiçoamentos de outros equipamentos
presentes nos estúdios, pois enriqueceram significativamente a qualidade das gravações de
áudio.

111
Durante esse período o processo de masterização resumia-se basicamente ao
transporte do áudio contido na fita para a mídia de distribuição (vinil). Foi nessa época que
engenheiros de áudio iniciaram diversos experimentos com a finalidade de tornar o produto
final menos ruidoso, buscando métodos para aumentar a relação sinal – ruído. Para atingir tal
objetivo começou-se a aplicar processadores de áudio como equalizadores e compressores
no processo de transfer.
Por consequência, o produto final que passava por essas etapas soava mais forte nas
rádios e os ouvintes de forma geral associavam o volume com a qualidade do som, o que
acarretou em um maior sucesso comercial das músicas masterizadas com a utilização de tais
técnicas. É importante ressaltar que a adição do compressor reduz a variação dinâmica do
envelope sonoro que ultrapassar o valor de threshold configurado no equipamento.
Ao passar das décadas, com o intuito de se destacar entre as músicas concorrentes,
houve um crescimento exacerbado de técnicas de masterização e os parâmetros de ajustes
dos equipamentos cada vez mais extrapolavam os níveis usuais, visando à obtenção de um
resultado final de maior nível percebido. Tal abordagem gerou diversas polêmicas entre os
profissionais da área e ficou conhecida como Loudness War (Guerra dos volumes).
Juntamente a essa crescente busca por volumes mais intensos, outro fator foi
determinante na modificação dos padrões de comercialização e consumo de música nas
últimas décadas: a era digital na indústria fonográfica. Com ela surgiram diversos métodos de
produção musical, tornando possível a produção de um álbum totalmente por via de
computadores (in the box). Também se deve destacar o crescente consumo de música via
internet, dispensando a necessidade de uma mídia física para a reprodução do áudio.
Todavia, a inserção de computadores na produção musical acarretou em perdas
qualitativas em alguns setores, como exemplo o fato da conversão analógica – digital que,
dependendo da configuração de seus principais parâmetros (sample rate e bit depth), pode
comprometer a representação de algumas frequências do espectro sonoro.
Outro fator que influencia na qualidade do áudio digital que é distribuído via internet
são formatos de áudio digital. O MP3 – formato mais utilizado para comercialização virtual –
é um lossy codec (que perde qualidade), pois ele promove uma compressão de dados do áudio
original para a diminuição do tamanho do arquivo em termos de ocupação no disco rígido, o
que influência diretamente na qualidade sonora do produto final.
A união dos fatores de loudness e das alterações promovidas pela produção e
distribuição digital do áudio é uma realidade presente na música de cunho comercial
contemporânea. Ambas as compressões citadas anteriormente (compressão de áudio para
obtenção de um maior volume na masterização e a compressão de dados para maior
facilidade de upload e download) promovem uma dinâmica mais linear como padrão para
grande parte dos gêneros musicais populares, principalmente os que têm a massa da
população como público-alvo.
Tal estática dinâmica aliada com os altos níveis de volume – que chegam à saturação
– podem ter boa usualidade quando aplicados a gêneros musicais mais populares, tendo em
vista a tendência de consumo desses fonogramas como uma atividade secundária no dia-a-

112
dia do ouvinte. Outra razão que ratifica a utilidade desses métodos é o fato de que os
equipamentos de reprodução de áudio mais comuns não são capazes de representar todo o
espectro de frequência com fidelidade.

113
Capitulo 13
A Masterização nos dias atuais:

A Masterização nos dias atuais:

114
No inicio, a masterização servia para efetuar cortes de frequências por causa da limitação
do vinil, pois este não podia ter nada abaixo dos 30Hz ou acima dos 8KHz. Não era um
processo criativo e sim, técnico. Com o surgimento do LP o processo tornou-se um pouco
mais criativo. Os técnicos começaram a comprimir um pouco e equalizar.

Quando surgiu o CD, muitas dessas limitações desapareceram, pois o CD pode ser mais
comprimido e com muito grave e agudo. Contudo, o surgimento do mp3 voltou a trazer
limitações técnicas, pois o som muito intenso pode saturar no mp3, sendo necessário tirar
um pouco de volume em relação ao CD. É necessário que o bom masterizador conheça em o
processo de encode/decode.

Com a atual explosão do stream (spotify), pode ser que o mp3 e o AAC desapareçam.

Normalmente o engenheiro de masterização fornece 4 masterizações diferentes para o


cliente:

CD, Mp3 (para o spotify), vinil e I-tunes.

Outra característica dos tempos atuais é o possível fim da guerra dos volumes devido ao
surgimento de padrões de RMS em torno dos -23dB com picos de -1. Este padrão já é
adotado por quase todas as rádios e TVs fechadas. O site do I-tunes, possui várias exigências
para receber a masterização com bandeira azul (mastering for i-tunes). Deve-se mandar
uma ficha com o estúdio que masterizou, além de seguir um rígido padrã de masterização
para não saturar o som, trabalhando com -14 de média RMS.

Formatos atuais:

Spotify – MP3 96 (320 para usuários premium)

AAC – 128 (44/16)

Bandeira azul do I-tunes – 256 24 até 96 de sample rate (se o i-tunes aceitar para o plus)

Plugins como o Sonnox Fraunhofer Pro-codec fazem a checagem para o engenheiro de


masterização ver se irá perder frequências após converter para os demais formatos,
checando também se haverá distorções em mp3. É comum que se abaixe a quantidade de
limitação em relação à quantidade aplicada em CD.

Hoje em dia a máster se tornou praticamente uma extensão da mixagem. Por isso a Stem
Mix é muito utilizada para que sejam efetuadas correções sem necessitar de recalls de
mixagem. Contudo o excesso de formatos é um grande problema: cinema, TV, AAC, mp3,
propaganda, WAV etc.

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A questão dos formatos e da masterização depende muito do tipo de público. Alguns
artistas possuem público audiófilo, (Ed Motta ppor exemplo) e faz-se necessário a máster
em HD (96KHz 24bits). Muitos possuem público que ouve no celular (que não toca nada
abaixo dos 30 Hz.

Existem lojas virtuais especializadas em venda de música para audiófilos como a HD tracks
(França).

A sala de masterização nos tempos atuais:

A primeira coisa que recomendam os engenheiros é uma excelente monitoração. Apenas


um sistema de monitoração é necessário (ao contrário do que pensam muitos engenheiros
inexperientes). Uma boa sala com excelente acústica, de preferência ajustada para o
monitor que será utilizado.

Normalmente são utilizados dois sistemas de EQ/CP. Um valvulado e outro transistorizado.


Por exemplo: Massive-passive e Vari-mu da Manley e um sistema de EQ/CP da Masselec.

Os plug-ins já estão em um excelente nível conseguindo até mesmo se igualar ao analógico.


Contudo, o hardware envelhecido ganha algumas características sonoras que não
acontecem nos softwares.

O processo de masterização atual:

Habilidades necessárias para o engenheiro de masterização:

A primeira delas é um ouvido bem treinado, para saber diferenciar quando um agudo a mais
é artístico e quando não é por exemplo.

Ele deve conhecer e confiar muito nos seus monitores.

É sempre bom ouvir opiniões sem dar muito valor ao próprio ego.

Tentar não emitir opiniões sobre o trabalho dos outros que não sejam fundamentais para a
masterização.

Entender que um álbum é uma corrida de revezamento. Os quatro corredores têm que ser
excelentes para ganhar a corrida. Se um não é, não haverá vitória. Portanto é sempre bom
lembrar que é um trabalho em conjunto.

Processo de masterização:

Normalmente o preço (2016) gira em torno de:

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Fora do Brasil – 100 dólares por faixa

Bons estúdios brasileiros: 250 a 285 reais por faixa (+15 reais por faixa se quiser a mastering
for i-tunes)

Muitos estúdios trabalham com E-master (masterização cuja negociação é inteiramente


feita pela net sem acompanhamento físico do cliente).

Primeiramente o engenheiro de máster sempre deve levar em conta que a mix tá pronta.
Pode receber Stems, mas quase sempre é necessário pelo menos as vozes em separado e o
playback. Neste caso as vozes já estão processadas. Quando o engenheiro equaliza e
comprimi os stems o faz geralmente por motivos técnicos e não criativos.

Normalmente ele recebe em 96-24. Mas também é ok em 44-24 quando é para o meio
digital.

Rap e Rock podem chegar com volume mais intenso para não precisar subir tanto na
masterização.

Processamentos paralelos em masterização podem até funcionar em Rap, mas é raro em


outros estilos.

***existem sites como o www.loudnesspenalty.com que faz um cálculo de como vai soar
sua master nas diferentes plataformas e quanto tem que tirar de volume para cada uma.

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