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O imaginário tipográfico pós-moderno

Flávio Vinicius Cauduro, Doutor, PUCRS[1]

RESUMO:

O trabalho tece algumas reflexões e críticas sobre a função do designer e o papel de


sua subjetividade na prática tipográfica, segundo as óticas modernas e pós-
modernas, tentando traçar um paralelo dessas duas correntes com as posições
semióticas de Saussure e Peirce sobre questões similares. É apresentada ainda uma
tentativa de classificação das principais fontes de inspiração dos designers pós-
modernos, profissionais e amadores, na criação de seus tipos, com exemplos
recolhidos de sites da Web.

A palavra tipografia, de acordo com o etimologista E. Partdrige (1961: 746-47)


vem do francês typographie (1500-1700), que é por sua vez uma palavra
derivada do latim medieval typographia, que se originou da combinação de
typus — que significa padrão, tipo, protótipo, modelo, símbolo, um padrão
recorrente em doenças — e graphia, que significa escrita. Por sua vez, essas
duas palavras latinas vem respectivamente das palavras gregas tupos —
significando tipo, marca ou impressão causada por um forte sopro ou impacto de
um modelo numa superfície — e grapheia, significando escrita. O que se
observa de imediato é que a palavra tipografia está associada desde sua origem
com a noção de uma escrita realizada com marcas ou sinais típicos repetidos.

Uma definição genérica para tipografia poderia ser então simplesmente a de


“uma escrita com tipos”, isto é, uma escrita realizada através de símbolos
padronizados, formados e replicados uniformemente, totalmente
despersonalizados, e representando basicamente letras, números, sinais de
pontuação e outros auxiliares. Mas como o designer Jan Tschichold já havia
advertido a seus leitores, no início de sua carreira de teórico do design
tipográfico, “tipografia significa mais do que simplesmente ‘escrita com tipos’.’’
(Tschichold 1935/1967: 54).

Para o então jovem Tschichold, tipografia era vista como uma arte gráfica bi-
dimensional que deveria ser praticada não apenas por alguns mas por todos os
impressores (Tschichold 1935/1967: 26 e 55), os quais deveriam enfatizar a
assimetria na diagramação, o contraste acentuado de cores, pesos e tamanhos
dos tipos, e a experimentação de soluções não-convencionais.

Para Tschichold, o designer-tipógrafo deveria ser um inventor de novas formas,


que tiraria partido das novas tecnologias de sua época:
“Os signos e letras da sala de composição não são os únicos meios à disposição
da nova tipografia ... . Da mesma forma que a fotografia normal, existem
variações que podem participar na nova tipografia; por exemplo, fotogramas ...
fotos em negativo, dupla exposição e outras combinações ... . Qualquer um ou
todos esses recursos podem ser usados, a serviço da expressão gráfica ... .
Embora a fotografia seja o meio mais importante de expressão pictórica na nova
tipografia, ela não exclui o uso de desenhos lineares à mão-livre ou
diagramáticos.” (Tschichold 1935/1967: 84-86)

Ele ainda recomendava, para contrastar com a uniformidade dos tipos, o uso
ocasional de letterings desenhados à mão (p. 54). Como se vê, Tschichold
estava propondo já naquela época, no raiar do design gráfico modernista, do
qual ele seria um dos expoentes maiores, que a tipografia fosse encarada como
uma prática interpretativa, mediadora, da escrita, muito antes dos pós-
estruturalistas e desconstrucionistas gráficos dos anos 80 e 90.

O que Tschichold estava a reivindicar, na realidade, era o direito de todo


designer de poder expressar sua subjetividade através de uma prática
expressiva da tipografia — algo que ele próprio, mais tarde, e os designers
modernistas do International Style e da Escola Suíça, que lhe seguiram,
reprimiriam enfaticamente, em nome dos valores supostamente superiores do
novo estilo modernista que haviam inventado e que seria, no entender deles,
garantidor de uma legibilidade ótima. Isto se obtinha, pressupunham, utilizando
tipos de fontes grotescas, sem-serifas, como a Futura, a Standard, a Univers e a
Helvética, ajudados pelos contrastes extremos de cores, tamanhos e espessuras
de todos os elementos gráficos da página, e a neutralidade emocional do
designer, que deveria resistir a todo custo à tentação da auto-expressão
(Tschichold 1966), para preservar a pureza e funcionalidade do estilo
minimalista da Nova Tipografia, que deveria evitar a todo custo introdução de
ruídos ornamentais e superficialidades estéticas.

Em seu livro A Nova Tipografia (1928/1995), ele afirmava que “A essência da


Nova Tipografia é a clareza. Isto a coloca em deliberada oposição à velha
tipografia, cujo objetivo era ‘beleza’ e cuja clareza não atinge o alto nível que
necessitamos hoje em dia” (Tschichold 1928/1995: 66). “É essencial dar pura e
direta expressão ao conteúdo do que for impresso” (p. 67). “As velhas idéias de
design devem ser descartadas e novas idéias desenvolvidas. É óbvio que design
funcional significa a abolição da ‘ornamentação’ que tem reinado por séculos... .
um ceder a um instinto primitivo de decorar – que revela, em última análise,
medo à aparência pura. ... O importante arquiteto Adolf Loos, um dos primeiros
campeões da pura forma, já escrevia em 1898: ‘Quanto mais primitivo um povo,
mais extravagantemente eles usam o ornamento e a decoração. ... Insistir na
decoração é colocar-se no mesmo nível de um Índio. O Índio em nós deve ser
derrotado. ... Vemos hoje na tendência à ornamentação uma tendência
ignorante que nosso século deve reprimir. ... Mesmo a combinação de fios
paralelos grosso & fino é um ornamento e deve ser evitado.” (p. 69-70). “Os
melhores tipos são aqueles que podem ser usados para qualquer fim, e os máus
são aqueles que só podem ser usados para cartões de visitas ou livros de hinos
religiosos. Uma boa letra é aquela que se expressa, ou antes ‘fala’ com a maior
distinção e clareza. E um bom tipo não tem propósito algum além o de ser da
maior clareza possível” (p. 78).

Nesse ponto, o ideário de Tschichold parece querer implementar na prática os


dogmas estruturalistas do linguista Ferdinand de Saussure, pai da semiologia, a
respeito da escrita, conforme seu Curso de Linguística Geral do início do século,
que afirmava, entre outras coisas que “A mesma pessoa pode escrever t, por
exemplo, de modos diversos [t, t, T]. O único requisito [para a leitura correta do
sentido do signo] é que o signo para t não seja confundido na sua escrita com os
signos usados para l, d, etc.” (Saussure 1916/1974: 119-20). Ele desprezava
quaisquer contribuições do estilo da enunciação para o seu sentido. Por isso,
acrescentava, “uma vez que o signo gráfico é arbitrário, sua forma pouco
importa, ou ainda, importa apenas dentro das limitações impostas pelo sistema”
(Saussure 1916/1974: 120). O que acarretava, portanto, que “Os meios pelos
quais o signo é produzido é completamente sem importância, pois ele não afeta
o sistema... . Se faço as letras em branco ou preto, em relêvo ou gravadas, com
lápis ou buril – tudo isso pouco importa com respeito à significação” (Saussure
1916/1974: 120). Conclusão: o design e a produção gráfica do texto só seriam
significativos enquanto operassem para a sua melhor legibilidade ou
diferenciação sistêmica; estilos e formas particulares de representá-lo nada
tinham a acrescentar de valor ao sentido das expressões. O jogo dicotomizado
de contrastes visuais era só o que restava ao designer.

Mais tarde, o linguista dinamarquês Louis Hjelmslev esclareceria melhor essa


ideologia cientificista: “Os elementos da estrutura linguística trazem a mente as
entidades usadas na álgebra... . Enquanto seguirmos as condições expressas,
podemos representar as entidades algébricas como quisermos [porque a
substância dos significantes pouco importa para a significação]... .” (Hjelmslev
1963/1970: 41).

Ou seja, tanto para Saussure como para Hjelmslev, a função da escrita era
puramente notacional, visava somente o registro das falas mentais do autor, e a
única expressividade admitida era a linguística.

Mas esse recalque puritano da subjetividade na tipografia só se manteve


enquanto o ideologema da legibilidade reinou absoluto na comunicação. Pode-
se reprimir a subjetividade por algum tempo mas não por todo o tempo, no
campo da escrita, como viriam a argumentar mais tarde os pós-estruturalistas.
Na verdade, Tschichold tentava reprimir a subjetividade do outro, pois a sua
própria ele a exprimia privilegiadamente, como se fosse a Lei do Pai, do Outro
Moderno (ainda que puritano). Um leitor de Hong Kong, comentando
recentemente uma coleção de antigos ensaios de Tschichold (The Form of the
Book: Essays on the Morality of Good Design) no site da Amazon Books, diz isso
bem claramente: “Ele expõe muitas ‘regras’ para o design de livros, mas muitas
delas seguem seu gosto pessoal e são apresentadas num tom autoritário,
ditatorial e condescendente. Não existe, na sua ótica, espaço algum para a
criatividade no design de livros, ao contrário todos os livros devem seguir seu
design.”

Felizmente, segundo a semiótica Peirceana, a subjetividade é sempre levada


em conta, está sempre presente no processo de significação (semiose),
transparecendo sempre em qualquer ato comunicativo (nem que seja através de
erros e atos falhos). Ela abrange as três dimensões básica do sujeito semiótico:
a racional, a existencial e a emocional. Essa divisão dá origem à três classes
ontológicas básicas de signos: os legisignos, que são signos do pensamento
racional, regulados e compartilhados por convenções, regras e leis
comunitárias; os sinsignos, que são signos de coisas e eventos singulares
existentes num dado lugar e num dado tempo para sujeitos observadores; e os
qualisignos, que são signos de sentimentos e emoções de cada sujeito em
relação às qualidades de suas próprias percepções. Os legisignos (ou types)
seriam formas, e os sinsignos (ou tokens) e os qualisignos (ou tones) seriam
atualizações das formas, ou substâncias, na semiologia de Hjelmslev (Cauduro
1990).

A partir dessa divisão, que estabelece três modos possíveis de ser do signo (e o
sujeito também é um signo), Peirce deriva mais uma tricotomia, que classifica os
signos segundo cada um dos três tipos de relação que eles podem ter com os
objetos que representam: os símbolos, os índices e os ícones. Os símbolos
guardam uma relação de equivalência, codificada cultural ou socialmente, com
seus objetos, que reafirmam leis e regras habituais de representação (são os
signos arbitrários a que Saussure se referia em sua teoria semiológica). Os
índices guardam uma relação de contiguidade ou conexão espacial, temporal ou
causal com seus objetos, pressupondo que são válidas certas ligações
pressupostas entre eles, como verificadas por experiências anteriores ou a
serem comprovadas. Os ícones, por sua vez, guardam uma relação de
semelhança com os objetos que representam, enfatizando uma identidade
qualquer de qualidades entre eles (índices e ícones são os signos motivados da
semiologia de Saussure; Cauduro 1990).

O que nos interessa aquí é ressaltar que, dependendo do sujeito predicante, da


sua situação num dado instante e conforme sua formação sociocultural, a
interpretação (ao escrever ou ao ler) que ele dará aos significantes de um texto
poderá seguir qualquer uma dessas três classes de signos. Isto é, qualquer
marca, figura ou grupo de sinais, dependendo do momento, do viés da leitura e
da relevância num dado contexto, poderá ser interpretado preferencialmente,
como um símbolo, ou como um índice, ou como um ícone - ou como todos
esses três tipos, sucessivamente, e em qualquer ordem. Como escreveu Peirce
certa vez, “a pegada que Robinson Crusoe encontrou na areia … para ele era
um Índice de que alguma criatura estava em sua ilha, e ao mesmo tempo, como
um Símbolo, evocava a idéia de um homem” (Peirce 1931: IV, 414).
Naturalmente, a noção de “pegada” já pressupunha uma leitura inicial icônica
daquela marca na areia.

Portanto, nenhum sinal é jamais exclusivamente simbólico, indicativo ou icônico,


nem tampouco necessitará ser arbitrário (não-motivado) para ser considerado
um signo, como queria Saussure, uma vez que qualquer signo, além de poder
pertencer a um código ou classe sociocultural típico, sempre poderá se
assemelhar com alguma coisa já percebida anteriormente e sempre poderá
indicar algo factual, dependendo do seu leitor e independentemente da intenção
ou vontade do seu enunciatário. Qual das três funções prevalecerá numa
determinada leitura vai depender da relevância maior ou menor de cada uma
delas naquele momento específico para um sujeito também específico (embora
seja possível quase sempre prever com razoável confiança o tipo de leitura que
poderá ser o preferido pela maior parte do público leitor considerado, pela lei do
menor esforço).

Aplicando esse raciocínio à questão da significação tipográfica, observamos que


o modo icônico de leitura dos tipos vai ser o responsável pelas reações
emocionais imediatas associadas aos tipos por similaridade, ou seja, por
associação com outros signos de qualidades semelhantes; o modo indicial de
leitura, por sua vez, vai sugerir traços visuais específicos de possíveis objetos ou
eventos (espaciais, temporais ou causais) contíguos aos tipos; e o modo
simbólico de leitura vai produzir mensagens linguísticas equivalentes aos
arranjos e formas visuais literais exibidos pelos tipos, segundo determinados
códigos ou sistemas de escrita.

Assim, ao ler um texto estamos enfocando não só suas propriedades linguísticas


de ordem simbólica (compartilhada), indicativa (dêictica) e icônica
(onomatopaica), mas, com maior ou menor atenção, dependendo de nossa
sensibilidade, experiência e motivações, também as suas propriedades gráfico-
visuais de ordem simbólica (tipos regulados por um código visual quanto às suas
formas estruturais básicas e as formas de articulação entre eles), de ordem
indicativa (traços de agentes, instrumentos, processos e meios de produção
gráficos) e de ordem icônica (atributos visuais qualitativos, como desenho, cor,
tamanho, orientação, textura, contraste, número, etc. de linhas, superfícies,
volumes).

Freud, por exemplo, estava bem ciente dessa pluralidade de leituras, ao


escrever:

“Qualquer um pode descobrir por auto-observação que existem diversas


espécies de leitura, em algumas das quais nós não prestamos atenção ao que é
lido. Quando estou lendo provas [de composição] com o objetivo de prestar
especial atenção às imagens visuais das letras e a outros signos tipográficos, o
sentido do que eu leio me escapa tão completamente que tenho de ler as provas
novamente, se quero corrigir o estilo. Quando, por outro lado, estou lendo um
livro que me interessa, por exemplo uma novela, passo por alto de todos os
erros de impressão, e pode ser até que o nome dos personagens da mesma me
deixam apenas uma lembrança confusa na mente – uma vaga idéia, talvez, que
ou são compridos ou são curtos, ou que contém alguma letra não usual, tal
como um ‘x’ ou um ‘z’.” (Freud 1986: 181, ênfases minhas)

Atualmente, podemos constatar que o design gráfico modernista, instituído por


Tschichold, Josef Albers, Herbert Bayer, Paul Renner, Emil Ruder e seguidores,
procurou compensar sua extrema simplicidade e economia de meios e tipos,
assim como a ausência de decorações, pelo emprego constante de fortes
contrastes e disposições assimétricas, assim como pela disposição de textos
segundo três direções retilíneas básicas (horizontal, vertical, diagonal) para
compor o layout da página. A filosofia desse tipo de design era a de restringir (ou
polarizar, sempre que possível) o número de variáveis gráficas à disposição do
designer, para fins de economia, rapidez e previsibilidade na ordenação das
informações. Em suma, a comunicação seria realizada o mais eficazmente
possível pelo design, supunham eles, quanto mais direta, simples e repetitiva
fosse a forma visual das mensagens. Obviamente, na concepção dos
modernistas a comunicação se resumia basicamente à “transmissão” de
informações, isto é, à duplicação pelo receptor dos conteúdos simbólicos
(denotados) das mensagens formuladas pelo emissor, através dos signos
gráficos.

Mas com o tempo as soluções tornaram-se repetitivas e monótonas e o design


gráfico passou a ser realizado quase que mecânicamente, baseado em fórmulas
simplórias e desgastadas, enquanto o designer se tornava cada vez menos
criativo e cada vez mais invisível. Essa situação viria a mudar radicalmente com
o aparecimento da fotocomposição e a popularização do fotolito e da impressão
offset nos anos 60, que integraram todos os elementos gráficos (tipos, fotos,
retículas, desenhos, ilustrações, etc.) num só suporte-matriz, ampliando
significativamente as possibilidades da litografia do século XIX, que já havia se
mostrado um método de produção de grande flexibilidade e recursos
expressivos (como para a impressão de partituras de música e criação de
cartazes artísticos, por exemplo).

Os jovens designers começam a explorar com rapidez as características


fotográficas das artes-finais e dos fotolitos de gravação das chapas, obtendo
resultados inéditos e surpreendentes, destacando-se aí os trabalhos de
Wolfgang Weingart. Ao mesmo tempo, a produção de novas fontes de tipos foi
facilitada, pois passaram a ser desenhados e não mais gravados, mas ainda
permanecendo sob o contrôle de alguns poucos especialistas. Nessa mesma
época aparecem as letras e retículas de transferir (Letraset, Mecanorma) que
também estimularam a inventividade tipográfica dos designers e artistas
gráficos, pois os arranjos dos tipos se libertam totalmente da malha tipográfica
dos linotipos e das galés de composição.

Com o surgimento do computador pessoal gráfico em 1984 (Apple Macintosh),


da linguagem PostScript (Adobe) e das primeiras impressoras digitais a laser
(Canon) em 1985, e dos softwares de diagramação PageMaker (Aldus) e de
criação de fontes Fontographer (Altsys) em 1986, abrem-se totalmente as portas
da experimentação aos jovens designers digitais, que vão derrubar
sistematicamente todas as regras, preceitos, dogmas e tabús tipográficos dos
velhos modernistas.

No momento em que aparecia o Desktop Publishing (DTP), como veio a ser


chamada essa nova tecnologia tipográfica computadorizada, aparecia em
Sacramento, na California, a Émigre Graphics, fundada em 1984 por Zuzana
Licko e Rudy VanderLans, e que passava a ser a primeira produtora
independente de tipos da era Macintosh. Zuzana inicialmente criou fontes
pixelizadas de baixa resolução, sem importar-se com o crueza dessas criações,
pois para ela o mais importante era experimentar as possibilidades e dominar a
nova tecnologia oferecida aos iniciantes da tipografia digital. Além disso, ela
acreditava que os tipos não eram intrinsicamente legíveis ou ilegíveis, mas sim
que era a nossa maior ou menor familiaridade com eles que determinava seu
grau de legibilidade. Você lê melhor aquilo que lê em maior quantidade, sejam
textos em Univers, sejam textos em Fraktur. Da mesma maneira, acrescenta ela,
tipos considerados ilegíveis hoje poderão ser considerados clássicos amanhã ou
daquí há 100, 200 anos (Zuzana Licko 1993).

Em poucos anos, a Émigre Graphics começou a lançar novas fontes de tipos,


agora com alta resolução. A recepção favorável recebida da nova geração,
juntamente com o sucesso comercial do empreendimento, inspirou outros
designers, como Neville Brody e a dupla Just van Rossum & Erik van Bloakland
a lançarem suas próprias produtoras tipográficas.

O que se observa nesse aparecimento de pequenas produtoras independentes


de tipos digitais, assim como nas primeiras criações de fontes digitais por
curiosos e leigos, é que inicialmente a preocupação era de como resolver as
formas básicas das letras em baixa resolução (ainda poucos tinham acesso a
uma laserprinter) - de maneira inteligível (valor simbólico), mas ainda assim
exibindo, se possível, uma certa expressividade e funcionalidade (valores
icônico e indicial) que as tornassem inconfundíveis . Era um desafio estético,
pois se exigia a manutenção das formas tradicionais das letras analógicas sob a
restrição de uma grade bitmap de baixa resolução.

Gradualmente, com a superação dos limites da baixa resolução pela linguagem


PostScript e pela popularização das impressoras a laser, a atenção dos
designers se voltou para a inovação das formas dos tipos através de recursos
inéditos e complexos (deformações, borramentos, fragmentações, hibridações,
sombreamentos, texturizações, etc.) que enfatizassem cada vez mais a
expressividade dos tipos e dos textos. Com a ajuda do poderoso software
processador de imagens chamado Photoshop (lançado pela Adobe em 1988), os
novos designers de tipos começaram a explorar referências estéticas cada vez
mais subjetivas, assim como efeitos gráficos que citavam cada vez mais a
vivência particular de cada um com o desenho de tipos. Torna-se cada vez mais
evidente que os designers estão ansiosos por tornarem a tipografia e a
diagramação meios de expressão definitivamente artísticos. Em vez de
cultivarem, como faziam os modernistas, o valor maior legibilidade e
inteligibilidade da ordem simbólica, eles/elas procuram ao invés dar vazão às
mais diversas fantasias de seus imaginários pessoais, reintroduzindo, como na
época inicial do modernismo (do art nouveau, do futurismo, do dadaísmo e do
expressionismo) o sujeito idiosincrático, com seus desejos, suas preferências e
sua cultura específicos, no campo da criação e da expressão tipográfica.

Nesse movimento de recuperação do caráter subjetivo/diferenciativo do design


tipográfico, que resultou no aparecimento de várias correntes pós-modernistas
na visualidade gráfica contemporânea, observa-se que existem 3 principais
modalidades de intervenção da expressividade e criatividade do designer nos
textos tipográficos:

a) pela criação de novas fontes, ou alteração de fontes já existentes;

b) pela inovação na articulação visual do texto e no layout da página


tipográfica; e

c) pela combinação simultânea das duas possibilidades anteriores.

Como vemos, a pós-modernidade é basicamente a reintrodução da


subjetividade, do imaginário idiosincrático do designer, que havia sido
completamente reprimido na alta modernidade nos seus projetos comerciais.
Nesse movimento de regresso às raízes artísticas do design, de desmistificação
do seu caráter pseudo-científico, de revalorização da retórica e da emotividade
sobre a lógica fria, observamos que a intuição e a imperfeição são muito
valorizadas, porque tendem a ser marcas únicas de cada sujeito e de cada
contexto social no momento histórico específico de resolução de problemas
comunicacionais. Ou seja, as soluções de design tendem a ser cada vez mais
circunstanciais, provisórias, imprevisíveis, concretas. Isso parece explicar o
fascínio atual dos designers pela aleatoridade, chance, acaso e efemeridade em
suas criações e projetos – é uma estratégia que torna suas criações únicas,
pessoais e irreplicáveis, totalmente diferenciadas daquelas produzidas em
computador por curiosos e técnicos e que tendem a seguir velhas fórmulas
modernistas sem nenhuma inovação.
Os graffitis, as pichações, os erros, “ruídos” e falhas de impressão, as
hibridações ocasionais, etc., são recursos cada vez mais valorizados pelos
novos designers, pois representam tudo aquilo que a racionalidade, a lógica
pura e determinística, e a repetividade incessante dos meios automatizados se
opõem e restringem em sua inumana, fria e inútil busca pela perfeição técnica e
pureza das formas.

Para finalizar essas breves considerações sobre o imaginário tipográfico


contemporâneo pós-moderno, poderíamos citar ainda algumas tendências (ou
fontes de inspiração) atuais para a criação de novas fontes e formas de tipos,
conforme pesquisadas por Valles (2001) e por mim nos sites de fontes da Web,
tanto em catálogos de produtoras de tipos de vanguarda como nas listas de
download disponibilizadas por designers amadores da tipografia pós-moderna.
Essas tendências classificamos, a grosso modo, de acordo com as seguintes
características:
Fontes Bitmap ou Pixelizadas – formas tipográficas inspiradas numa opção
que anteriormente era uma limitação; resultam de tipos alfanuméricos gerados
obedecendo a uma matriz retangular de pixels (bitmap) de baixa resolução,
característica das primeiras fontes digitais produzidas para impressoras de
agulha e para uso nas telas de videogames, de monitores de computadores e
em relógios digitais com display de cristal líquido.
Fontes Techno – fontes promovidas principalmente pelas jovens escolas de
design gráfico inglesa, alemã e japonesa; caracterizadas pelas formas baseadas
em ângulos retos, de espessura geralmente uniforme, visual simplificado,
emulando estilos de letterings vistos em plantas e desenhos técnicos de
engenharia, arquitetura, quadrinhos e filmes de ficção científica; parecendo ser
produzidas por instrumentos de desenho, ou em normógrafos e plotters de
canetas, parodiam a neutralidade e cientificidade modernista; são muito
utilizadas em flyers de raves.
Fontes Revival ou Retro – fontes que são releituras de estilos de fontes
populares em outras épocas; são geralmente pastiches que não se levam muito
a sério nem se preocupam muito com a exatidão da citação. Exploram a
nostalgia e o saudosismo.
Vernaculares – fontes que se inspiram em elementos gráficos anedóticos da
literatura e da arte popular, do folklore, assim como em métodos populares de
escrita e em impressos de dispositivos gráficos de baixa qualidade tipográfica
(rotuladores, xeroxes, faxes, carimbos, tipos xilogravados, tipos de antigas
máquinas de datilografia, tipos pintados, escritos a giz, caligrafados, etc.)
Informais e Idiossincráticas – fontes baseadas na escrita à mão-livre de uma
pessoa e geralmente expressando um gosto ou estilo seu muito específico,
pouco ortodoxo.
Grunges – fontes anárquicas que se caracterizam por um design sujo,
imperfeito, desleixado, algumas vezes ilegivel, e que geralmente se inspiram em
graffitis, pichações, deteriorações, colagens e raspagens, etc.
Randômicas – fontes de tipos cujas outlines ou background são variáveis à
cada impressão em função de irregularidades aleatórias introduzidas pela
linguagem PostScript nas curvas matemáticas que descrevem o contorno de
cada tipo. Cada impressão é única, sem nunca repetir exatamente uma mesma
forma. As primeiras fontes randômicas foram criadas pelos designers
holandeses Just van Rossum e Erik van Blokland em 1989. Suas criações mais
conhecidas são as famílias de tipos randômicos Beowolf e BeoSans.

Por exemplo, 6 impressões sucessivas do ampersand de uma Beowolf poderiam


ser:

Beowolf 21

BeoSans Soft Regular R11


Híbridas – fontes que resultam de uma mistura fragmentada de estilos de
resultados imprevisíveis, não apresentando uma lógica simples de geração de
seus tipos; enfatizam rupturas, falhas, caos, desordem, fragmentação, mistura
de estilos diferentes.
Fontes de Artifício – são geralmente produzidas através de processo de
aplicação uniforme de um ou mais efeitos especiais de Photoshop, ou
resultantes de outros algorítmos analógicos ou matemáticos de formação ou
transformação regulares de forma; exploram efeitos transformativos coletivos
sobre fontes já existentes, sem se preocupar em inventar novas formas
individuais.
Dingbats – fontes que não são, via de regra, de tipos alfanuméricos mas sim
pictóricos ou esquemáticos, e que exploram temas derivados de cartoons,
símbolos científicos e comerciais, elementos decorativos, pictogramas de
sinalização, marcas e logos comerciais, sinais, molduras, fios, linhas, etc.

O que se observa em todas essas tendências pós-modernas é um


posicionamento lúdico e irônico dos designers na interpretação ativa do código
alfanumérico da escrita ocidental, recusando-se a adotar uma postura neutra ou
invisível. Existe uma forte tendência desses novos designers de marcarem seus
textos com traços e rastros da materialidade de sua différance, baseados em
suas esperiências e preferências individuais, como que afirmando a
singularidade, espontaneidade e efemeridade de suas manifestações aquí e
agora, ao invés de tentarem formular soluções dogmáticas, em nome de causas
ou utopias coletivas redentoras ou transcendentais. O que é muito bom para
todos e para a renovação do design gráfico.
Mais que uma simples opção estilística, essas novas tendências mostram que
não se devem procurar identidades fixas e permanentes, que o sujeito pós-
moderno é instável, contraditório e cambiante, assim como suas criações, e que
julgamentos de valor não tem cabimento quando se trata de expressar a
singularidade de eventos ou subjetividades circunstanciais.

Segundo este novo paradigma, iremos constatar cada vez mais criações do
design tendentes ao mutante, ao instável, ao cambiante. Assim como a
identidade visual da MTV está em constante transformação, por exemplo, assim
também as novas fontes tipográficas, daquí para a frente, tenderão cada vez
mais à constante mutabilidade, como antevemos a partir das fontes Beowolf e
BeoSans.

Porque, como dizia Saussure, “a diferença produz significação”. Sermos


diferentes implica em sermos significantes, e isso é o que todos nós desejamos.

Referências

Cauduro, Flávio V. (1990) ‘Semiotics and Design: For an intertextualized dialogical praxis’, PhD
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Forms of Past and Present for Sign Painters, Graphic Artists, Commercial Artists,
Typographers, Printers, Sculptors, Architects, and Schools of Art and Design. New York:
Reinhold Publishing.

Valles, Luciane Rosinato (2001) “Tipografia Pós-moderna”, Monografia de conclusão do curso de


Publicidade & Propaganda, orientada pelo Prof. Flávio V. Cauduro, Faculdade de
Comunicação Social, PUCRS.

Notas:

[1]Prof. Programa de Pós-graduação em Comunicação, Faculdade de Comunicação Social /


PUCRS