INTRODUCCIÓN:

¿Podemos comunicar cosas visuales mediante el lenguaje verbal? La pregunta con la que Rudolf Arnheim introduce su obra
Arte y percepción visual.

Repudia el hecho de tanta palabrería analítica alrededor del tema y sugiere que los artistas en acción: pintores, escultores e
incluso fotógrafos consiguen acceder a la mejor comprensión de lo que es el arte.

“El arte es lo más concreto del mundo, y nada justifica el sumir en confusión a quien quiera saber más acerca de él”
Las palabras pueden y deben esperar a que la mente destile, de la unicidad de la experiencia, generalidades que puedan ser
captadas por los sentidos, conceptualizadas y etiquetadas. El lenguaje sólo sirve para dar nombre a lo que hemos visto,
nombrado o pensado.

El análisis perceptual agudiza nuestra visión para la tarea de penetrar una obra de arte hasta los límites de lo impenetrable.

La primera tarea de este estudio consiste entonces en: una descripción de las clases de cosas que vemos y de los mecanismos
perceptuales que explican los hechos visuales. Este se convierte en el método con que el autor aborda los conceptos que
expone, parte de la descripción, se pregunta ¿qué vemos en la obra? Para después dilucidar sobre los mecanismos
perceptuales involucrados en esa observación. La interpretación del significado no se discute ni influye en ningún momento.

Nada interesa más allá de la forma visual y busca partir en primer lugar, siempre, de los esquemas percibidos al significado
que transmiten.

Arnheim toma postulados de la teoría Gestalt en el desarrollo de su obra, partiendo del postulado inicial de que “cualquier
elemento depende de su lugar y función dentro de un esquema global” y que unos mismos principios rigen las capacidades
mentales: “todo percibir es también pensar, todo razonamiento es también intuición, toda observación es también invención”

Mirar al mundo, por tanto requiere un juego recíproco entre el objeto (sus propiedades) y la naturaleza del sujeto observador.
Bajo la premisa también de que “La visión no es un registro mecánico de elementos, sino la aprehensión de esquemas
estructurales significativos”

Ahora, “sí se desea acceder a la presencia de una obra de arte, se debe, en primer lugar, visualizarla como un todo ¿Qué es lo
que nos transmite? ¿Cuál es la atmósfera de los colores, la dinámica de las formas? Antes de que identifiquemos cualquier
elemento aislado, la composición total hace una declaración que no debemos perder”

Esta es la intención que plantea el autor en la introducción, aprehender a la obra por el todo: “sí hay un tema representado,
aprendemos sobre él todo lo que podamos, pues nada de lo que el artista incluye en su obra puede ser desatendido por el
observador impunemente. Firmemente guiados por la estructura del todo, tratamos después de localizar los rasgos principales
y de explorar su dominio sobre los detalles dependientes”

“Poco a poco la riqueza de toda la obra se revela y encaja en su sitio, y, al percibirla nosotros correctamente, empieza a ocupar
todas las potencias de la mente con su mensaje”
EL EQUILIBRIO

Los objetos se perciben dotados de un determinado tamaño, es decir en “un punto intermedio entre un grano de sal y una
montaña”. Esta es una de las propiedades básicas de un objeto que saltan a la percepción, asimismo cada objeto lo vemos
dotado de una ubicación, y lo evaluamos dentro de una escala de valores de luminosidad.

Arnheim nos señala, “ver algo implica asignarle un lugar dentro del todo: una ubicación en el espacio, una puntuación en la
escala de tamaño, de luminosidad o de distancia” No obstante apunta que tales cualidades no son estáticas, es decir, existe un
juego de atracción y repulsión. Ejemplo, un cuadrado con un círculo ligeramente descentrado, en el que “hay algo en él de
cuidado. Parece como si hubiera estado en el centro y quisiera volver, o como sí quisiera alejarse aún más”

Esto se debe a que la experiencia visual es dinámica,” un juego recíproco de tensiones dirigidas, tensiones que son
intrínsecas a cualquier percepto como el tamaño, la forma, la ubicación o el color. Puesto que tienen magnitud y dirección, se
puede calificar a esas tensiones de “fuerzas” psicológicas.”

El ejemplo anterior, se trata de una “estructura inducida”: un foco invisible de poder, determinado a considerable distancia por
la silueta del cuadrado. Este tipo de “inducciones perceptuales, difieren de las inferencias lógicas. Las inferencias son
operaciones del pensamiento que, al interpretarlos, añaden algo a los datos visuales dados. Las inducciones perceptuales son a
veces interpolaciones basadas en conocimientos previamente adquiridos.”

Para toda relación espacial entre objetos hay una “distancia correcta”, que el ojo establece intuitivamente. Los artistas son
sensibles a esta exigencia cuando disponen los objetos pictóricos dentro de un cuadro o los elementos de una escultura

En una figura, por ejemplo el círculo dentro del cuadrado anterior, “influyen no sólo los límites y el centro del cuadrado, sino
también la armazón cruciforme de los ejes centrales vertical y horizontal, y las diagonales. El centro, locus principal de
atracción y repulsión, queda determinado por el cruce de esas cuatro líneas estructurales más importantes”

“En general, toda ubicación que coincida con un rasgo constitutivo del esqueleto estructural introduce un elemento de
estabilidad, que, por supuesto, puede ser contrarrestado por otros factores”

Si predomina la influencia desde una dirección en particular (el círculo hacia el centro del cuadrado) resulta un tirón en esa
dirección. “En las situaciones ambiguas el esquema visual deja de determinar lo que se ve, y entran en juego factores
subjetivos del observador, tales como su foco de atención o su preferencia por tal o cual dirección”

El esqueleto estructural ayuda a determinar el papel de cada elemento pictórico dentro del sistema de equilibrio de la
totalidad; sirve de marco de referencia, lo mismo que una escala musical define el valor tonal de cada nota dentro de una
composición. Esto revela que el percepto es en realidad un campo de fuerzas continuo. Ningún punto evade la tendencia
dinámica, a pesar que hay puntos de “reposo”, como el centro, que no significa ausencia de fuerzas activas, sino en un punto de
equilibrio lleno de tensión. Tal como una soga inmóvil que se tira de dos fuerzas iguales en direcciones opuestas, está quieta
pero cargada de energía.

En resumen, ver es la percepción de una acción.

¿Qué son las fuerzas perceptuales? Se pregunta el autor para confirmar que su existencia es tanto retórica como real, a
manera de fuerzas psicológicas y fuerzas físicas. Dado que los tirones hacia una dirección tienen un punto de aplicación,
una dirección y una intensidad, cumplen las condiciones establecidas por los físicos para las fuerzas físicas. Mientras que las
fuerzas psicológicas se refiere a la aplicación de estas categorías en la percepción.

Para hacer un correcto análisis, es necesario tener en cuenta que “todo lo que ocurra en cualquier lugar estará determinado
por la interacción de las partes y el todo” ya que si no fuera así, las diversas inducciones, atracciones y repulsiones no podrían
darse dentro del campo de la experiencia visual.

El artista, por ejemplo, no tiene que preocuparse porque esas fuerzas no estén contenidas en los pigmentos que pone sobre la
tela. Lo que él crea con materiales físicos son experiencias. La imagen percibida, no la pintura, es la obra de arte.” Las fuerzas
que tiran de un disco, por ejemplo, sólo son “ilusorias” para quien pretenda utilizar su energía para mover una máquina.
Perceptual y artísticamente son plenamente reales.
EQUILIBRIO PSICOLÓGICO Y FÍSICO.

Para el físico, el equilibrio es el estado en que las fuerzas que actúan sobre un cuerpo se compensan unas a otras. En su forma
más simple, se logra mediante dos fuerzas de igual intensidad y direcciones opuestas. Tal definición, señala Arnheim es
aplicable al equilibrio visual. O bien, puede afirmarse que el equilibrio se consigue cuando existen fuerzas que actúan sobre
un cuerpo que se compensan unas a otras.

Existen diferencias entre el equilibrio físico y el equilibro perceptual o psicológico, por ejemplo en una fotografía se puede
observar a un bailarín en una posición desequilibrada a pesar de que su cuerpo estuviese en una posición cómoda, asimismo
“a un modelo le puede resultar imposible mantener una postura que en un dibujo parecería perfectamente
equilibrada”. Tales discrepancias se producen porque hay factores tales como el tamaño, el color o la dirección, que
contribuyen al equilibrio visual de maneras que no tienen necesariamente un paralelo físico

En lo visual como en lo físico, el equilibrio es el estado de distribución en el que toda acción se ha detenido, una composición
desequilibrada parece accidental transitoria y por lo tanto no válida. De ello la importancia del equilibrio pictórico, además
que “en condiciones de desequilibrio, el enunciado artístico deviene incomprensible” Cabe resaltar finalmente, que el
equilibrio no exige simetría como puede llegar a creerse, y es común que el artista elija trabajar con alguna clase de
desigualdad, ya se en el tamaño de los elementos, la ubicación, la luminosidad o el color.

EL PESO

Dos propiedades de los objetos visuales que ejercen especial influencia sobre el equlibrio son el peso y la dirección.

Llamamos peso a la intensidad de la fuerza gravitatoria que tira los objetos hacia abajo. Se puede observar un tirón similar
hacia abajo en los objetos pictóricos y escultóricos, pero el peso visual se ejerce también en otras direcciones. Se afirma
también que el peso es un efecto dinámico.

En el peso influye la ubicación del objeto pictórico en la armazón estructural y la profundidad espacial: “cuanto mayor sea la
profundidad a que llegue una zona del campo visual, mayor será su peso”

“El peso depende también del tamaño. A igualdad de otros factores el objeto mayor será el más pesado. En cuanto al color, el
rojo es más pesado que el azul, y los colores claros son más pesados que los oscuros” Una zona negra tiene que ser mayor que
otra blanca para contrapesarla. El aislamiento de un objeto es otro elemento que confiere peso, por ejemplo un sol o luna en
un cielo vacío.

La forma parece influir en el peso. La forma regular de las figuras geométricas las hace parece más pesadas. (Pintura abstracta
– Kandinsky)

LA DIRECCIÓN

“Hemos señalado que el equilibrio se logra cuando las fuerzas que constituyen un sistema se compensan unas a otras. Esa
compensación depende de las tres propiedades de las fuerzas: la ubicación de su punto de aplicación, su intensidad y su
dirección. La dirección de las fuerzas visuales viene determinada por varios factores, entre ellos la atracción que ejerce el peso
de los elementos vecinos”

También el tema crea dirección, afirma Arnheim, al igual que por ejemplo, en el teatro, se le llama líneas visuales a las
direcciones espaciales creadas por la mirada del actor.

En la obra de arte, los factores enumerados actúan unos con otros o contra otros para crear el equilibrio del conjunto. “El peso
por color puede estar contrarrestado por el peso por ubicación. La dirección de la forma puede estar equilibrada por el
movimiento hacia un centro de atracción. La complejidad de estas relaciones contribuye en gran medida a prestar animación a
la obra” Cuando lo que se emplea es un movimiento real, como en la danza, el teatro y el cine, el movimiento indica la
dirección.

ESQUEMAS DE EQUILIBRIO

Hay infinitas maneras de obtener el equilibrio visual. La distribución de pesos puede estar dominada por un solo acento fuerte
al que todo lo demás se supedite. O por un dúo de figuras, como pueden ser Adán y Eva (…) o la combinación de una bola roja y
una masa plumosa negra que aparece en una serie de pinturas de Adolph Gottlieb.
En los esquemas repetitivos se logra el equilibrio a través de la homogeneidad. (Pollock) “Esta clase de obras presentan un
mundo en el que, vayamos donde vayamos, siempre nos encontramos en el mismo sitio”

PARTE SUPERIOR Y PARTE INFERIOR

La fuerza de gravedad –en la cual se sostiene el mundo, nos obliga vivir en un espacio anisótropo. Es decir, que “la dinámica del
espacio varía con la dirección: elevarse, significa vencer una resistencia, es siempre una victoria. Descender o caer es rendirse
al tirón que se ejerce desde abajo y por lo tanto se experimenta como sumisión pasiva”

Visualmente, un objeto de determinado tamaño, forma o color llevará más pesa cuando se lo sitúe más arriba. Por
consiguiente, no es posible obtener equilibrio en la dirección vertical colocando objetos iguales a diferentes alturas; el más alto
debe ser más ligero.

Se infiere por consiguiente, que el peso cuenta más en la parte superior del espacio visual. Un peso suficiente en la parte
inferior hace que el objeto parezca sólidamente arraigado, seguro y estable.

IZQUIERDA Y DERECHA

“Visualmente, la simetría lateral se manifiesta en una distribución desigual del peso y en un vector dinámico que conduce de
izquierda a derecha del campo visual”

Esto significa entonces que los cuadros se “leen” de izquierda a derecha, y naturalmente la secuencia cambia al invertirlos. La
diagonal que va de la parte inferior izquierda a la superior derecha se ve como ascendente, la otra como descendiente. “Todo
objeto pictórico parece más pesado a la derecha del cuadro” El lado derecho se caracteriza por ser el más notable y por
incrementar el peso visual de un objeto; el lado izquierdo por su parte, se caracteriza por ser el más central, el más importante
y el más acentuado por la identificación del observador con él.

“Dentro de un grupo de actores, domina la escena el situado más a la izquierda. El público se identifica con él y ve a los demás,
desde la posición de él, como adversarios”

Dado que la imagen se lee de izquierda a derecha, el movimiento pictórico hacia la derecha se percibe como más fácil, como si
exigiera menos esfuerzo. Si, por el contrario, vemos a un jinete cruzando la imagen de derecha a izquierda, parecerá estar
venciendo una mayor resistencia y yendo más despacio. Los artistas prefieren a veces un efecto, a veces el otro (backwards en
música)

No obstante, por regla general el contrapunto pictórico es jerárquico, esto es, contrapone una fuerza dominante a otra
subordinada.

Antes de concluir este capítulo, Arnheim se pregunta ¿por qué los artistas buscan el equilibrio? Y responde que “al estabilizar
las interreaciones existentes entre las diversas fuerzas de un sistema visual, el artista resta ambigüedad a su enunciado” y más
adelante añade que “el hombre busca el equilibrio en todas las fases de su existencia física y mental”

LA FORMA

“Al mirar un objeto, somos nosotros los que salimos hacia él. Con un dedo invisible recorremos el espacio que nos rodea,
salimos a los lugares distantes donde hay cosas, las tocamos, las atrapamos, recorremos sus superficies, vamos siguiendo sus
límites, exploramos su textura. La percepción de formas es una ocupación eminentemente activa”

“La percepción comienza con la aprehensión de rasgos estructurales sobresalientes”

La visión es entonces una aprehensión activa, pero lo que aprehende no responde a la fidelidad de una cámara, por ejemplo, es
más bien selectiva. “Ver significa aprehender algunos rasgos salientes de los objetos”, tal como al ver unos puntos y líneas se
puede decir que es una cara.

Un rostro humano, lo mismo que el cuerpo entero, es aprehendido como esquema global de componentes esenciales –ojos,
nariz, boca–, dentro del cual se pueden encajar más detalles. Asimismo, se analiza el ojo, se puede ver sus diferentes
componentes –iris, cristalinos, etc- como parte de un todo.

Cuando lo observado carece de integridad, se ve como un conglomerado de piezas, y los detalles pierden su significado y el
conjunto se torna irreconocible.
Habremos de decir que percibir consiste en la formación de “conceptos perceptuales”, es decir, con el empleo de la palabra
concepto, se sugiere que el percibir es una operación intelectual.

Ver es comprender: “Ante el pensamiento psicológico (…) la visión es una actividad creadora de la mente humana. La
percepción realiza a nivel sensorial lo que en el ámbito del raciocinio se entiende por comprensión”

¿QUÉ ES LA FORMA?

A continuación, el autor se pregunta sobre la forma e indica que “la forma material de un objeto viene determinada [en primer
lugar] por sus límites” A pesar de que otros aspectos espaciales no sean propiedades de la forma material, sí influyen en la
forma perceptual, que cambia cuando se modifica su orientación espacial o su entorno, puesto que las formas visuales se
influyen unas a otras. Además, “la imagen viene determinada por la totalidad de experiencias visuales que hemos tenido de ese
objeto”. Lo que una persona ve ahora no es más que el resultado de lo que ha visto en el pasado; es decir, los vestigios de
objetos muy conocidos que hay en la memoria pueden influir en la forma que percibimos. Así, la forma de un objeto queda
plasmada por los rasgos espaciales que se consideran esenciales.

Cabe resaltar, que la descripción verbal despierta un vestigio de memoria visual que se asemeja lo bastante a una obra como
para establecer un contacto o asociación con ella, por ejemplo ver un dibujo de un cilindro transversal con puntos, y asociarlo
a una jirafa cuando se conoce que el título del dibujo es “Jirafa”. Esta relación ha sido puesta a prueba por pintores como René
Magritte en su obra “Esto no es una pipa”.

Finalmente, sobre la memoria, el autor dice que “la influencia de la memoria se acrecienta cuando una fuerte necesidad
personal hace que el observador quiera ver objetos de determinadas propiedades perceptuales” como un hombre que ve en
muchas mujeres características propias de su novia o un psicoanalista que descubre genitales y úteros en toda obra de arte.

¿CÓMO CAPTA LA FORMA EL SENTIDO DE LA VISTA?

El sentido normal de la vista “casi siempre aprehende la forma de manera inmediata, capta un esquema global”, es decir,
ninguna persona favorecida con un sistema nervioso sano aprehende una forma recomponiéndola a partir de un recorrido de
sus parte, debido a lo que en la psicología Gestalt se llama Ley básica de la percepción visual: todo esquema estimulador
tiende a ser visto de manera tal que la estructura resultante sea tan sencilla como lo permitan las condiciones dadas. (Ley de la
simplicidad: las fuerzas perceptuales que constituyen un campo visual se organizan formando el esquema más simple, regular
y simétrico que sea posible en esas circunstancias)

LA SIMPLICIDAD

“Los objetos simples pueden agradarnos y satisfacernos pero toda verdadera obra de arte es muy compleja aunque parezca
sencilla”

Se habla de simplicidad cuando la experiencia y juicio subjetivo de un espectador no halla dificultad para entender aquello que
se le presenta. No obstante, la simplicidad objetiva y la subjetiva no siempre corren parejas, por lo cual se debe analizar las
propiedades formales de los objetos visuales para determinar su simplicidad objetiva.

Puede hablarse de una simplicidad absoluta, cuya acepción delimita Julian Hochberg, proviene de la teoría de la información y
es retomada por Arnheim; propone que: “cuanto menor sea la cantidad de información que se requiere para definir una
organización dada en comparación con las restantes alternativas, más probable es que la figura sea así percibida”

No obstante, este postulado parte de un método que se limita a contar rasgos estructurales y tiende a, sí se sigue a pie de letra,
poder afirmar que el dibujo de un niño es más simple que una pintura o que una canción popular más simple que una sinfonía.
Lo que obliga a considerar también la simplicidad relativa, que se aplica a todos los niveles de complejidad.

Para entender a lo que se refiere con simplicidad relativa, cabe destacar dos conceptos subyacentes: parsimonia y orden:
“Cuando se desea hacer una afirmación o desempeñar una función hay que plantearse dos cuestiones: ¿cuál es la estructura
más sencilla que servirá al fin buscado? (parsimonia); y cuál es la manera más sencilla de organizar su estructura? (orden)

Ahora bien, El principio de parsimonia es adoptado por los científicos y exige que, siempre que varias hipótesis den cuenta de
los hechos, se tome la más sencilla. Según el autor, este principio es estéticamente válido, “en cuanto el artista no debe ir más
allá de lo que sea preciso para sus propósitos”
Respecto al orden, dice Arnheim: “las grandes obras de arte son complejas, pero también las elogiamos por su sencillez, con lo
cual queremos decir que organizan una abundancia de significado y forma* dentro de una estructura global que define
claramente el lugar y función de cada uno de los detalles del conjunto”

Es decir, tal como Badt afirma cuando define la simplicidad artística: “la ordenación más sabia de los medios en una
comprensión de lo esencial, a la cual todo lo demás ha de quedar supeditado”

La simplicidad exige una correspondencia de estructura entre el significado y el esquema tangible. Los psicólogos de la Gestalt
llaman a esa correspondencia estructural isomorfismo. Esto quiere decir toda obra es portadora de un significado, sea
figurativa o abstracta y “el carácter del significado y su relación con la forma* visible con que se pretende expresarlo
coadyuvan a determinar el grado de simplicidad de la obra entera”; por consiguiente “toda discrepancia entre forma* y
significado interfiere en la simplicidad”

“La distancia en el tiempo tiene el mismo efecto que la distancia en el espacio: cuando el estímulo real ha desaparecido, el
vestigio que deja en la memoria se debilita los vestigios que quedan en la memoria se van desvaneciendo. Se disuelven, se
hacen menos precisos y pierden sus características individuales, con lo cual cada vez se parecen más a todo y a nada”

NIVELACIÓN Y AGUDIZACIÓN

Al dibujar lo que han visto, algunos sujetos perfeccionan la simetría del referente y con ello incrementan su simplicidad;
reducen el número de rasgos estructurales. Otros exageran la asimetría, también estos simplifican el modelo, pero a la inversa;
en lugar de reducir el número de rasgos estructurales, diferencian entre sí los ya dados.

Se puede establecer entonces dos tendencias, una que se orienta a nivelar y otra a agudizar. La nivelación se caracteriza por
procedimientos tales como la unificación, la acentuación de la simetría, la repetición, la reducción de rasgos estructurales, etc.
La agudización acentúa las diferencias, subraya la oblicuidad. La nivelación entraña también una reducción de la tensión
inherente al sistema visual. La agudización aumenta esa tensión.

En la historia del arte se haba del estilo clasicista y el estilo expresionista: “el clasicismo tiende a la simplicidad, la simetría, la
normalidad y la reducción de la tensión; el expresionismo acentúa lo irregular, lo asimétrico, lo insólito y lo complejo, y aspira
a aumentar la tensión”

LA SUBDIVISIÓN

Arnheim indica que “la forma externa de las cosas naturales es tan simple como las circunstancias lo permitan, y esa forma
favorece la segregación visual” refiriéndose a una manzana roja que destaca en un árbol opaco y verde. Es decir, la figura
puede superponerse a otro objeto pero es posible distinguirle. El autor agrega también que “la forma no es el único factor
determinante de subdivisión. Las semejanzas y diferencias de luminosidad y color pueden ser aún más decisivas, como
también las diferencias entre movimiento y reposo”

Una segregación primaria establece los rasgos principales de la obra. Las partes mayores son de nuevo subdivididas en otras
más pequeñas, y es tarea del artista adaptar el grado y clase de segregaciones y conexiones al significado que se pretende.

¿QUÉ ES UNA PARTE?

Esto es lo que se pregunta Arnheim para responder que, en primera instancia, se puede llamar parte a cualquier sección de un
todo. Sin embargo, partir por mera cantidad o número es pasar por alto la estructura.

“Es necesario pues, distinguir entre “”partes auténticas””, esto es, secciones que representan una subtotalidad segregada
dentro del contexto total y meras porciones o fragmentos, esto es, secciones segregadas solamente en relación con un contexto
local limitado, o dentro de una figura que carece de rupturas intrínsecas” En otras palabras, es afirmar que “el todo es mayor
que la suma de sus partes”
SEMEJANZA Y DIFERENCIA

A continuación se procede a explicar la regla de semejanza u homogeneidad.

La semejanza actúa como principio estructural sólo en conjunción con la separación, a saber, como una fuerza de atracción
entre cosas segregadas. Cualquier aspecto de los perceptos: la forma, la luminosidad, el color, la ubicación espacial, el
movimiento, etc., puede ocasionar agrupamiento por semejanza.

“Un paso más allá de la mera semejanza de unidades separadas es el principio de agrupamiento de la forma coherente. Este
principio se funda en la semejanza intrínseca de los elementos que constituyen una línea, una superficie o un volumen”

Es decir, cuanto más coherente sea la forma de la unidad, más fácilmente se destacará ésta sobre su entorno; en música se
puede comparar en la sucesión de una progresión armónica. En un objeto visual “es más unitario cuanto más estrictamente
semejantes sean sus elementos en cuanto a factores tales como el color, la luminosidad y la velocidad y dirección del
movimiento”

Cabe destacar, que el hecho que los objetos parezcan similares depende de lo diferentes que sean de su entorno y que dentro
de la complejidad de la composición artística es frecuente que los factores de agrupamiento se enfrenten unos a otros, ej. La
diferencia de color es contrarrestada por la semejanza de forma.

EL ESQUELETO ESTRUCTURAL

“Al hablar de la forma, nos referimos a dos propiedades muy diferentes de los objetos visuales:

1. Los límites reales que hace el artista: las líneas, masas, volúmenes.

2. El esqueleto estructural creado en la percepción por esas formas materiales, pero que rara vez coincide con ellas”

A lo largo de toda la obra, el artista debe tener presente el esqueleto estructural que está conformando, sin dejar de prestar
atención al mismo tiempo a los muy diferentes contornos, superficies, volúmenes que está haciendo. (Delocroix, hacer un
boceto previo al comienzo)

Un mismo esqueleto estructural puede valer para una gran variedad de formas (ej. Un cuerpo humano representado por
diferentes culturas); además, sí un esquema visual admite dos esqueletos estructurales diferentes se podrá percibir como dos
objetos totalmente diferentes (el pato-conejo) No se trata de dos interpretaciones diferentes aplicadas a un solo percepto,
sino de dos perceptos.

LA FORMA COMO SIGNIFICACION

El capitulo precedente trata de la forma, es decir, de los aspectos espaciales de la apariencia. Pero la estructura visual no se
alude solo a si misma. Siempre representa algo más allá de su propia existencia individual. Lo que equivale a decir que toda
forma es forma significativa de algún contenido.
El contenido, claro está, no es lo mismo que el tema, porque el tema de las obras de arte, a su vez, sirve solo como forma
significativa de algún contenido.
¿Qué sucede con la identidad de una figura bidimensional cuando se la reduce al plano? ¿se alterará su aspecto si su forma
geométrica permanece siendo la misma y solo cambia su orientación espacial?

EL CAMBIO DE ORIENTACIÓN

La orientación de un objeto no es un fenómeno absoluto, sino relativo. En el espacio vacío un objeto no estaría ni al revés ni al
derecho, porque no habría otros objetos con respecto de los cuales pudiera compararse su orientación. No hay otra cosa en el
espacio o en el tiempo con la cual compararla y, por lo tanto, cualquier orientación es válida

La orientación, pues, existe solo en relación con un marco. En realidad, la visión está influida no solo por uno, sino por tres
marcos, por la posición del objeto en relación a:
1) el esqueleto estructural del mundo visual circundante
2) el área cerebral sobre la que se proyecta la imagen
3) el marco estructural del cuerpo del observador, tal como se lo percibe kinestésicamente por las sensaciones musculares y el
órgano del equilibrio localizado en el oído interno.
En la vida cotidiana estas sensaciones kinestésicas se encuentran habitualmente en armonía con las que se siguen del marco
de orientación del ambiente. Cuando miro hacia arriba para ver un edificio elevado,
la inclinación del mundo visual y la sensación kinestésica que indica la inclinación hacia atrás de mi cabeza, contribuyen a
hacerme sentir inclinado en relación a un mundo que en su conjunto es vertical.

La orientación de los elementos de una obra de arte se determina principalmente por los ejes fundamentales. Dentro de la
composición, sin embargo, existen a menudo subconjuntos que se orientan oblicuamente con respecto al marco y que actúan
como marcos de referencia locales con derecho propio.

El artista debe procurar no solo que prevalezca el efecto deseado, sino también que la intensidad de estas influencias esté
claramente proporcionada, de manera tal que se sitúen jerárquicamente o se compensen entre sí y no se produzca entre ellas
un antagonismo lleno de confusión.
Los cubistas y expresionistas obtuvieron paisajes con mucho movimiento inclinando la vertical de los edificios, montañas y
árboles.

Cuando ninguno de los ejes de la figura es lo suficientemente fuerte como para evitar que se lo reemplace por otro, la
inclinación produce un verdadero cambio de forma. La recta no altera su forma en ninguna posición. Pero si se hace girar un
cuadrado cuarenta y cinco grados, se convierte en un nuevo objeto -un rombo- pues sus diagonales pueden actuar como ejes
de simetría. La razón reside en que la ley de simplicidad no opera solo en
la estructura intima de la figura, sino que gobierna también su relación con los marcos de referencia espacial antes
mencionados.
Cuando se invierte una figura en la que uno de sus ejes prevalece de tal modo que ninguno de los otros puede competir, se
convierte en una forma diferente, aunque nada haya cambiado desde un punto de vista geométrico. Un giro de ciento ochenta
grados no se ve como una desviación de la posición anterior, sino, más bien, constituye una nueva figura con un esqueleto
estructural estable que le es propio. Hubo películas cinematográficas de tendencia surrealista en las que aparecían rostros
humanos invertidos. El efecto es espeluznante: aunque sepamos que no es así, la prueba visual insiste en que lo que vemos
sea una especie de rostro desconocido, una alteración monstruosa que tiene la boca sobre los ojos, cierra los párpados hacia
arriba y tiene pelo en la parte inferior

PROYECCIONES
Podría haberse supuesto que un mero cambio de orientación espacial no hubiera tenido por qué alterar la identidad de un
objeto visual, pues en ello no está incluido ningún cambio geométrico. En cambio, resultó que en ciertas condiciones una nueva
orientación produce un nuevo esqueleto estructural que da al objeto un carácter diferente. Ahora, al referirnos a desviaciones
que implican una modificación de la forma geométrica, veremos que un cambio "no rígido" semejante puede alterar o no la
identidad de la figura, según la situación que resulte para el esqueleto estructural.
La cuestión es mucho más complicada cuando se trata de objetos verdaderamente tridimensionales, pues no hay proyección
bidimensional que pueda reproducir su forma. La experiencia nauseabunda que produce un espejo distorsionante sería la
reacción visual normal ante todos los objetos del mundo en torno. Estrictamente, el concepto visual de cualquier objeto que
posea volumen solo puede representarse en un medio tridimensional, tal como la escultura o la arquitectura. Si queremos
realizar un cuadro sobre una superficie plana, lo más que podemos esperar es el logro de una traducción, es decir, presentar
algunos factores estructurales esenciales del concepto visual, por medios bidimensionales.
Los cuadros así logrados pueden parecer planos, como los dibujos de un niño, o tener profundidad, como un cuadro del
Renacimiento, pero en ambos casos subsiste como problema el hecho de que la integridad del concepto visual no puede
reproducirse directamente en el plano.

¿QUÉ ASPECTO ES EL MÁS ADECUADO?

Todos los aspectos de ciertos objetos son igualmente convenientes; por ejemplo, los de una esfera o los de un fragmento
irregular de roca. Lo habitual es, sin embargo, que haya bien definidas entre varios aspectos posibles. La proyección ortogonal
de cualquiera de las seis caras de un cubo se diferencia. En realidad, los aspectos oblicuos de las superficies se ven como meras
desviaciones de aquéllos cuya proyección retiniana es cuadrada. Esta distinción se basa sobre la ley de simplicidad, porque las
proyecciones que difieren son las que producen las figuras de forma más simple.

Es verdad que en la mayoría de las obras de arte se pretende algo más que reproducir la estructura fundamental de las cosas
con el máximo de claridad. También es verdad, sin embargo, que ninguna representación de objetos resultará válida visual o
artísticamente, a no ser que el ojo la entienda inmediatamente como una desviación de la concepción visual básica del objeto.
Esto no se logra con la imagen del mexicano, que solo intelectualmente puede entenderse.
EL MÉTODO EGIPCIO
Una de las soluciones posibles halla su más feliz ejemplificación en los murales y relieves de los egipcios y los dibujos
infantiles. Consiste en escoger de cada parte de un objeto o combinación de objetos, el aspecto que mejor se adecue al fin
pictórico propuesto. Los cuadros que se obtenían mediante este procedimiento se condenaron en un principio o, en el mejor
de los casos, se toleraron como creaciones inferiores de quienes no sabían cómo hacerlo mejor. Cuando hubo artistas adultos
de nuestro tiempo y de nuestra cultura que adoptaron métodos algo semejantes, comenzó a desarrollarse con vacilación una
cierta apreciación de su validez artística. Sin embargo está todavía muy lejos de ser corriente una interpretación psicológica
adecuada de este método.

Se pensaba habitualmente que los egipcios -así como también los babilonios, los griegos primitivos y los etruscos, que usaron
un estilo de representación similar- habían evitado la utilización del escorzo porque les resultaba demasiado difícil. Esta
opinión fue objetada por Schaefer, quien demostró que la perspectiva lateral de los hombros aparece ya, aunque en pocos
ejemplos, en la sexta dinastía, pero sigue siendo una excepción durante toda la historia del arte egipcio.
Es sumamente raro en la historia del arte que se dibuje o se pinte copiando directamente el modelo. Aún en la época del arte
occidental que comienza con el Renacimiento, la copia del modelo se limitaba a los esbozos preparatorios, y no se utilizaba
necesariamente la perspectiva fotográfica.

EL ESCORZO
Tanto en el procedimiento egipcio como perspectivita un aspecto o proyección particular de la cosa tiene como objeto
representar el todo. Para lograrlo así deben llenarse dos condiciones. En primer lugar, debe notarse que., en sí mismo el
aspecto no es la cosa completa, sino solo una parte de algo más amplio. En segundo término, la estructura de la totalidad que
sugiere, debe ser la correcta. Cuando miramos un cubo desde la perspectiva frontal no hay nada en el cuadrado percibido que
indique que constituye una parte de un cuerpo cúbico. Por lo tanto, una proyección semejante no es la adecuada para
representar la estructura tridimensional del cubo.

De acuerdo con una regla de la percepción -una vez, una aplicación del principio de simplicidad-, la forma del aspecto
percibido (proyección) se capta espontáneamente como si incluyera la ley del volumen entero. Si se nos muestra una
superficie cuadrada, la vemos como un aspecto de un objeto plano. Lo mismo sucede con un disco, que vemos como una
parte de un cuerpo con forma de disco. Si el objeto circular se redondea -mediante un sombreado, por ejemplo- , lo vemos en
cambio como parte de una esfera. Bien puede que esto sea un error -el objeto redondeado, puede resultar la parte inferior de
un tubo de televisión-, pero el acto perceptual completa automáticamente el cuerpo total de acuerdo con la forma más simple
que sea compatible con la proyección percibida.

LA SUPERPOSICIÓN

La superposición es uno de los recursos por el que se crea una figura desviada de la
concepción visual subyacente. Consiste en la ocultación parcial de un elemento por otro
que se encuentra delante de él, ya sea en un objeto, ya en un conjunto. En este caso, los
requisitos para una percepción adecuada consisten en que los elementos que por efecto de
la proyección se encuentran en el mismo plano, se vean como: a) separados entre sí y b)
Pertenecientes a distintos planos.

EL ESPACIO

Conociendo los elementos perceptuales que componen un espacio, buscaré hacer un pequeño análisis de las cualidades de estos
presentes en una composición, me enfocare en hablar de un trabajo situado en el plano, particularmente de un dibujo el cual es
parte del proceso para posteriormente hacer un grabado en linóleo. .
La composición ocupa aproximadamente la mitad de un plano vertical, y tiene una lectura en diagonal la cual responde al
propósito de crear mayor dinamismo y movimiento, la mayor parte del peso visual de la imagen se encuentra en la parte inferior.

Ahora, como se menciona en el texto, tanto en el grabado como en el dibujo es común el uso de líneas para crear profundidad,
estas líneas son llamadas “líneas de sombreado” y dan coherencia a determinada superficie, pero no son el único tipo de líneas
que pueden utilizarse, la línea de contorno también es un elemento compositivo que sirve para crear profundidad, la línea de
contorno tiene la cualidad de convertir un objeto en “bidimensional” y formar así parte de un todo. .
En el dibujo podemos observar el uso de estas líneas, principalmente líneas de contorno que delimitan las formas pero también
líneas que crean volumen tal como ocurre en la parte superior en el área del sombrero del personaje , sin embargo es más claro el
uso de planos, que encontramos, por ejemplo, en la cara y manos del personaje principal. -

Arnheim menciona como ambiguo el uso de planos, esto debido a la rivalidad que existe por los contornos, pero este problema es
solucionado por el uso del traslapo mediante la ley de la simplicidad.

La ley de la simplicidad o las tendencias a la simplificación por economía se refiere a cuando perceptualmente vemos una figura
ocluida por otra superpuesta , nuestra mente nos obliga a completar dicha figura.

Así aún que dos o más planos compartan un contorno, o aunque veamos un contorno “abierto” perceptualmente podemos
distinguir las figuras del fondo.

Es importante mencionar también el hecho de que existen varios niveles de profundidad, normalmente entran en juego dos o más
niveles, sin embargo (una vez más) la ley de la simplicidad nos hace buscar la reducción de los niveles.

En el caso del grabado debido a la cualidad de los colores blanco y negro, la luminosidad tiende a agrupar todos los blancos y
todos los negros en dos planos separados. En este caso, tendríamos dos niveles de profundidad, el blanco, correspondiente a las
formas y el negro en el fondo.

La profundidad en este caso se obtiene en parte mediante el traslapo, que se logra por los principios de oclusión y superposición,
lo cual es muy común en la representación visual sobre un solo plano, como menciona Arnheim: “ El principio básico de la
percepción de la profundidad se deriva de la ley de la simplicidad, un esquema aparecerá tridimensional cuando pueda ser visto
como proyección de una situación tridimensional que es estructuralmente más simple que que la bidimensión correspondiente. .

O bien, la profundidad puede depender de una determinada perspectiva, la cual se logra mediante la analogía, y sólo puede ser
representada de manera indirecta- Puede ayudarse en cualidades como la transparencia la cual es siempre inducida por el
contexto y depende del color y de la luminosidad. .
Otro procedimiento consiste en distorsionar los tamaños, las formas, las distancias y ángulos específicos para así indicar la
profundidad, este procedimiento fue utilizado en la realización del dibujo y podemos observarlo fácilmente en la parte central,
correspondiente a las manos la variación de los tamaños alude a la profundidad, da la impresión de que las manos son iguales aun
que sean de distinto tamaño, hace básicamente “una comparación de lo que es, con lo que debería ser” Estas variaciones de
tamaños crean un efecto de profundidad más intenso.
Los gradientes de tamaño logran profundidad porque “dan a cosas desiguales la posibilidad de parecer iguales.
Conclusión
Antes de finalizar se considera relevante el exponer los siguientes comentarios finales: La
sensorialidad humana es una perspectiva de gran importancia y amplitud que permite
abordar los diversos aspectos y temáticas que conciernen a la proyección de objetos desde
una perspectiva nueva, inusual que conduce a replantear y ver las diversas temáticas que
conciernen a la concepción de productos desde una nueva perspectiva permitiendo
descubrir diversas oportunidades de innovación, nuevas problemáticas, necesidades
humanas no satisfechas o no tomadas en cuenta.
Sabemos que todos los individuos cuentan con una serie de condiciones, características y
necesidades - que derivándose directa e indirectamente de los procesos perceptivos
sensoriales humanos, influirán y/o determinarán sus inclinaciones favoritismo de gusto y
por lo tanto su elección de productos, por lo cual las características, particularidades y
requerimientos fisiológicos y psicológicos perceptivo sensoriales de los diferentes grupos
de individuos o usuarios va a ser posible identificar, caracterizar y satisfacer todas estas
importantes necesidades humanas, hasta hoy ignoradas, a través del producto. Siendo este
primer aspecto abordado uno de los más amplios, se puede decir de manera sintética que
se ha encontrado que dentro de la gran complejidad que es el ser humano y debido a que
los órganos de los sentidos son los encargados de llevar acabo la función vital de ser las
vías de la información humana existen diversos procesos tanto fisiológicos como
psicológicos cognitivos a diferentes niveles que parten y/o en los que participan de
manera importante los sistemas sensoriales.
Creo que el proceso perceptivo también es una incapacidad de mirar el mundo, y lo
relaciona con nuestras experiencias he incapacita para ver lo que realmente es.
Licenciatura de Artes Plasticas

Taller Profesional de Dibujo

L.A.V. Ofelia Reyes

Yasmin Saray García Galicia

5-A

ENSAYO DEL LIBRO ARTE Y PERCEPCIÓN VISUAL DE RUDOLF ARNHEIM

No me repruebe por fis Profa.