FUNDAMENTOS DEL ARTE II:

AUTORES. BIOGRAFÍAS Y ESTILO

Francisco de Goya
Francisco de Goya i Lucientes és, sense dubte, l’artista espanyol més important del segle XIX. Tota
la centúria vé condicionada per l’obra d’aquest titan de la pintura que junt, a Velázquez i Picasso,
forma el més transcendent triunvirat que el nostre país ha donat al món de l’art occidental. Artista
inclassificable que vé a la llum en un país prou allunyat del protagonisme artístic des del segle
XVII, Goya és fenomen curiosísim a la nostra pintura, doncs sorgeix en l'àmbit més decaigut de la
nostra tradició pictòrica, dominada per un anodí neoclassicisme i també perquè al llarg de la seua
vasta producció, anticipa alguns dels canvis radicals que va experimentar la sensibilitat pictòrica
contemporània: la lleugeresa de la seua pinzellada preludia l'impressionisme, les seues fantasies
oníriques desemboquen en el surrealisme i el seu desgarrat món interior obre pas a la temàtica
expresionista
La producció artística de Goya és ingent, destacant sobretot pintura, però sense desmerèixer tampoc
el dibuix o el gravat (aiguafort, aiguatinta). A més, tot i predominar la pintura a l’oli, no va rebutjar
altres tècniques com la pintura al fresc. Cartons per a tapissos, pintura de cavallet, graArtista del
color, és alhora un excel·lent dibuixant. Temàticament, la seua obra és variadísima: religiosa, de
gènere, paisatges, retrats, d’història…
Nascut a Fuendetodos (Saragossa) el 1746 i mort a Burdeus el 1828, la seua vida abasta vuitanta-
dos anys de la vida espanyola, en un moments de canvis històrics transcendentals. Goya será, per
tant, el testimoni d’eixa època convulsa que anirà des de la il·lusió pel canvi dels il·lustrats a la
pesadumbre i incertesa de la Dècada Ominosa. Goya viurà els regnats de Carles III, Carles IV, Josep
Bonaparte i Ferran VII, passant per la cruenta Guerra de la Independència, conflicte que, a més
d’internacional, té un fort component ideològic i civil que sembla plasmar-se en el seu famós Duel a
garrotades de la Quinta del Sordo.
Però com diu l’historiador de l’art Valeriano Bozal, hi ha un Goya i un altre Goya. Un Goya anterior
a 1792 i un de posterior. 1792, l’any que Goya patí una malaltia estant a Andalusia que va estar a
punt de costar-li la vida. Una malaltia, la causa de la qual continua debatint-se, que li deixà una
empremta de per vida: la sordera. L’anterior a 1792 és un artista més que correcte, possiblement el
millor de la seua generació a Espanya; el posterior, esdevé un geni. Abans de 1792, Goya executa
obres excel·lents (els cartons per a tapissos, retrats com els dels Ducs d’Osuna o el comte de
Floridablanca); tanmateix, el Goya que passarà a la posteritat i deixarà la seua forta empremta és
posterior a eixa data: és el Goya d’Els capritxos, Els desastres de la guerra o La tauromàquia, La
família de Carles IV, les pintures patriòtiques del 2 i el 3 de maig o les Pintures Negres.
Òbviament, és perillós i en excés simplista veure un Goya determinat exclusivament per una
malaltia; aquesta és una visió molt romàntica de l’artista
maleït i aïllat. Consegüentment, hem d’entendre l’evolució de Goya com a producte de molts
factors: evidentment, l’aïllament provocat per la sordera, no és menys important la frustració
sentida pels canvis que l’envolten, bé siguen personals o afecten a tot el país. Goya és un home
apassionat que viu enceses històries d’amor, que no comulga amb les categories estètiques d’alguns
artistes (entre d’altres, el seu cunyat, Paco Bayeu), que no dubta en experimentar, que no es plega
als poderosos, que sent el fracàs modernitzador d’Espanya, que patix la persecució dels seus amics
il·lustrats, afrancesats i liberals per les forces obscurantistes i ultramontanes.

• Primera època (1746-1792): Triomfs professionals i visió optimista de la vida

El 1752 es crearà a Madrid la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando que, a imitació de la
francesa, aspirava a controlar l’activitat artística de la Cort. Del carácter encara eclèctic i indefinit
del nou estil dóna mostra el fet que el rei Carles III (1759-1788), cride a la cort dos dels pintors més
importants de l'època: el pintor tardobarroc o rococó, Tièpolo; i al pintor neoclàssic Mengs. Goya va
enviar els seus quadres a la Reial Acadèmia de Belles Arts en dues ocasions (1763 i 1766) per poder
estudiar en ella, però aquesta no el va acceptar. Viatjà a Itàlia (1770-1771) on obtindrà una menció
especial de l’Acadèmia de Parma. A la seua tornada entrà en el taller del pintor saragossà Francisco
Bayeu, deixeble de Mengs i pintor de cambra, amb la gemana del qual, Josefa, es casarà. També rep
els primers encàrrecs d’importància, com els frescs de la volta del coret en la basílica del Pilar. En
1774, Francisco Bayeu utilitzà la seua influència per a que el seu cunyat puga arribar a la cort i li
aconseguirà treball en la Reial Fàbrica de Tapissos. Aquesta, fundada en 1720, s’encarregava de
confeccionar tapissos a partir de cartons (que en realitat eren pintures sobre llenços) destinats a
adornar els murs dels palaus de la família reial i protegir-se del fred a l’hivern. Al principi aquestos
tapissos es realitzaven utilitzant temes de la mitologia clàssica o gravats dels Països Baixos. Ara se
li encomanen temes populars per les habitacions del Palau del Pardo. Els cartons per a tapissos
tracten temes vitals i optimistes, amb un carácter costumista molt habitual també al teatre de
l’època: els estaments benestants semblen acostar-se al poble, vestint com ell, fent palesa una certa
idea d’identificar allò popular amb la senzillesa i la naturalitat.
En línies generals podem dir que Goya evoluciona durant aquests anys, des d'uns primers cartrons
de composició molt convencional (piramidal), paleta de colors reduïda i figures amb un siluetetjat
excessiu, però obligatori per passar després al tapís, fins a uns cartrons finals de figures més petites
i fràgils, paleta molt més àmplia i, sobretot, pinzellada molt més solta, tocs que fan el seu efecte a
distància a la manera dels de Velázquez, accentuant els efectes de llum i deixant moltes vegades
sense concretar els detalls, la qual cosa complicava la tasca dels tapissers al passar al tapís les
creacions del pintor.
D’aquesta etapa són obres com El para-sol, La gallineta cega, El pelele o La praderia de Sant Isidre,
obres coloristes, amables i que semblen una mena de joie de vivre, anterior a la tempesta que
s’apropa en l’horitzó. D’un altre taranna són les que fa per a l’Escorial, que simbolitzen les
estacions de l’any (La nevada, La verema…) o El paleta ferit, una obra de temática social que
sembla un preludi del realisme social de Daumier.
Professionalment, Goya entrarà en contacte amb les col·leccions reials (Velázquez, Rubens) al
temps que serà nomenat membre de l’Acadèmia de Belles Arts de San Fernando (1780) i pintor del
rei (1786), la qual cosa el posarà en contacte amb la cort, esdevenint un retratista de la noblesa. A
aquesta etapa corresponen els retrats dels ducs d’Osuna o el de l’il·lustrat comte de Floridablanca,
amb qui Goya s’autoretrata.

• Segona época (1792-1808) Crítica, patiment, visió patètica i fantasia ombrívola

En 1792, mentre estava en Andalusia, Goya patí una malaltia que li provocà sordera. D’aquesta
manera l’ambiciós pintor de societat començarà a veure la realitat amb ulls més crítics, doncs la
sordera li farà desconfiar de les persones i li aguditzarà la percepció visual. A més a més, en aquesta
època un apassionat romanç amb la capritxosa duquessa d’Alba alterarà la seua vida privada.
D’aquesta època destaquen alguns retrats com el de Jovellanos, de postura melanconiosa i reflexiva,
o els de l’esmentada duquessa d’Alba, sengles retrats (1795-97) de la noble vestida de blanc i negre.
Aquesta apassionada aventura amorosa es transformarà en un malson. Goya, ferit en el seu honor,
fixarà a partir d’eixe moment la seua atenció en les passions humanes, la coqueteria, la infidelitat de
les dones i el ridícul dels galantejadors, tal i com es vorà en Els Capritxos (1799).
A partir d’ací trobarem un Goya més fosc, que s’endinsarà en les profonditats de l’ànima humana,
les supersticions i la bojeria. En esta línia podríem considerar els sis xicotets quadres que Goya
pintà el 1798 per a una casa de camp propietat dels Ducs d’Osuna en que apareixen ja temes de
bruixeria.
Temáticament en sintonia trobem Els Capritxos. Aquests no són els primes gravats (n’havia fet de
quadres de Velázquez el 1778), però sí que és la primera gran sèrie. Són huitanta gravats satírics,
acompanyats d’una llegenda “explicativa” (que, de vegades, aclareix ben poc) i una forta crítica
social. Obscurantisme, supersticions, prostitució… es donen la mà en unes planxes marcades per la
visió crítica de la Il·lustració. Tot i que Goya es pensava que tindria molt d’èxit i va imprimir tres-
cents exemplars, va haver de suspendre la venda per falta de demanda i regalà les planxes a
l’Institut Reial de Calcografia amb la finalitat de protegir-los de la Inquisició. El capritx més famós,
El somni de la Raó produeix monstres (n.43), representa un home que, cansat possiblement de
treballar, s’ha dormit mentre del fons fosc apareixen animals
nocturns. La seua interpretació no deixa d’estar lligada al pensament il·lustrat (quan l’artista dorm, i
la seua imaginació deixa d’estar controlada per la raó, està sotmesa a éssers terrorífics), si bé no és
tampoc descartable una visió al·lusiva a la doble cara de la natura humana, creativa i destructiva,
racional i irracional, tal i com la veien els romàntics del segle que estava a punt de començar.
Encara que a Goya és prou inusual el tema religiós, l’aragonés té una de les obres culminants en El
miracle de Sant Antoni de Pàdua a l’església madrilenya de Sant Antoni de la Florida (1798).
Recuperant la tradició fresquista italiana di sotto in sú, Goya traslladà l’escena del miracle a l’aire
lliure, pintant amb una tècnica esbossada una multitud situada darrere d’una barana i donant-li una
aparença molt immediata i popular, molt allunyada dels tradicionals elements divins o angelicals,
tan habituals en la pintura al fresc. Com a curiositat, dir que Goya està soterrat sota la cúpula.
Els inicis del segle XIX són els dels grans retrats, tant de grup com individuals. Dels primers
destaca La família de Carles IV (1800-1801). Goya remet a les Menines de Velázquez i no té
problema de retratar la família reial amb tota la seua realitat, sense embelliments ni enaltiments. No
obstant, Goya no amaga tampoc alguns gestos de tendressa. Theóphile Gautier escrivia respecte a
aquest quadre: “ El forner del cantó i la seua dona després d’haver guanyat la loteria”. Les grans
incògnites d’aquesta pintura són: Goya pretenia caricaturitza la monarquia espanyola? O només
retratar-los tal i com eren? Siga com siga als reis les va agradar i no posaren cap objecció. Goya
mostra molt bé la personalitat dels retratats, un rei sense energia i decisió i una reina que, destacada
al centre, mostra qui manava en realitat.
Dels retrats individuals destacaríem La comtessa de Chinchón (1800), obligada a casar-se amb vint
anys amb Godoy, de rostre dolç i malenconiós, trista condició de la “imperfecta casada” amb la qual
empatiza l’espectador. I, per suposat, les majes.
La Maja nua i la Maja vestida (1800) són dos quadres d’iguals dimensions que mostren a la mateixa
dona en idèntica postura. La dona està gitada en un llit cobert amb coixins amb els braços creuats
darrere del cap mentre mira directament a l’espectador. Si a Maja vestida ja és un provocació
eròtica, a la nua Goya transforma eixe joc d’imaginació en un quadre real. Tot i que l’església
prohibia el nu femení, algunes col·leccions reials comptaven amb quadres amb eixa temàtica encara
que sempre amagat en un context mitològic. Tanmateix, Goya omet qualsevol al·lusió mitològica i
ens presenta a una model, plenament conscient dels seus encants, mostrant-se tal qual és. Amb la
caiguda de Godoy, qui sembla ser l’havia encomanat, el quadre va ser confiscat per la Inquisició i
Goya va haver de respondre.

• Tercera època (1808-1819): Guerres, absolutisme, malaltia i altres desastres.

Amb les abdicacions de Baiona i la invasió napoleònica, Espanya patirà una guerra de sis anys.
Goya, que té seixanta-dos anys, viurà una lluita interna entre els seus sentiments patriòtics i les
simpaties per la Il·lustració francesa, allunyant-se de la vida pública. El pintor plasmarà l’horror de
la guerra en una sèrie de gravats (Els desastres de la guerra, iniciats abans del conflicte i editats
molt després, el 1863). Els gravats de Goya no són representacions de batalles, sinó que mostra
afusellaments, violacions, muntanyes de cadàvers, cruels mutilacions, forcats, persones ferides,
famolenques. La guerra és doncs un desastre de la humanitat i en ella no hi ha maniqueisme. Ningú
és bo. Cap bàndol es pot atribuir l’exclusivitat de la crueltat o la violència, el patiment o el
victimisme.
Conclosa la contesa, Goya es dirigeix al govern amb “l’ardent desig d’immortalitzar amb el pinzell
aquests fets o escenaris més notables i heroics de la nostra gloriosa insurrecció contra els tirans
d’Europa” Amb aquest oferiment pretenia mostrar la seua lleialtat a Espanya (no oblidem que amb
el Sexenni Absolutista de Ferran VII la major part d’intel·lectuals espanyols hagueren d’exiliar-se i
que el propi Goya va haver de refer vàries vegades una Al·legoria de la Vila de Madrid -1810- en
què apareixia representat Josep I Bonaparte). Al caliu d’aquestes intencions, Goya realitzarà el 1814
dos quadres de grans dimensions: El 2 de maig de 1808 en Madrid (o Càrrega dels mamelucs) i El 3
de maig (o Els afusellaments de la Moncloa o de la Muntanya del Príncep Pius). Cap dels dos és un
cuadre heròic, a l’estil de l’engolada pintura d’història. Ambdós són crus. Al primer reprén la
tradició dels quadres de batalla barrocs, amb un colorit i un moviment plenament romàntics, propis
d’un pandemónium en què el protagonista és un col·lectiu anònim, tal i com recrea Alejo Carpentier
a El siglo de las luces. A Els afusellaments de la Moncloa els botxins són anònims, però ferms i
implacables. Els patriotes estan en tres estats: els que van a l’execució, els que seran prompte
afussellats (un d’ells, amb clares referències cristològiques) i els que jauen cadàvers als seus peus. A
més, sembla que els afussellaments de la muntanya del Príncep Pius foren indiscriminats, de manera
que Goya al·ludeix així a l’absurde i injust de la guerra, doncs uns innocents paguen per tots.

• Quarta època (1819-1828): L’exili interior i Bordeus

El 1819, Goya tornà a estar gruement malalt. Testimoni de la seua recuperació és Goya amb el
doctor Arrieta, a qui agraeïx les atencions. Eixe mateix any, el 27 de febrer, adquireix una casa junt
el Manzanares, coneguda popularmente com la Quinta del Sordo, que decorarà amb unes pintures
que, com a mínim, podem qualificar-les de peculiars: les pintures negres. És també l’any de
L’última comunió de Sant Josep de Calassanç, una altra de les seues pintures religioses, centrada
expressar els darrers moments del moribund.
A la Quinta del Sordo, Goya inicia el seu particular exili interior. Les sospites de la Inquisició i dels
absolutistes, la repressió dels seus amics, la seua relació amb Leocàdia Weiss (Josefa Bayeu havia
mort temps enrere) el
porten a l’aïllament. De fet, ben poc se sap d’ell entre 1821 i 1823, quan dóna la quinta a un fill seu.
Els Cent mil fills de Sant Lluís restauren l’absolutisme a Espanya, Riego és executat i Ferran
retorna a Madrid als crits de “Muera la Constitución” y “Viva la Inquisición”. Amb aquest
panorama, el 1824 Goya sol·licitarà el permís reial per anar a França, d’on mai més tornarà.
Les Pintures Negres són catorze pintures murals a l’oli sobre guix que va fer entre 1820 i 1823 en
dues habitacions de sa casa i que a finals del segle XIX va ser transferides a llenç. La denominació
de negres és deguda a la paleta cromàtica predominant i a la seua atmosfera tètrica. Són una de les
creacions més enigmàtiques i angoixoses de Goya, amb visions quasi d’ultratomba, obsessions,
malsons… l’impacte visual i la força expressiva de les quals influiran en els expressionistes i en els
surrealistes. Hi ha un programa unitari en totes elles? És difícil de saber, però sí que és cert que
totes comparteixen un carácter més o menys comú. Gassier les definí com una mena de “descens als
inferns” de Goya. Entre d’altres, destaquen Duel a garrotades (vista com una mena d’al·legoria de
les dues Espanyes), l’enigmàtica El gos (pintura centrada en aspectes exclusivament formals), la
Romeria de Sant Isidre (tema representat de forma costumista trenta-cinc anys abans als cartons,
exemple de l’abisme recorregut per Goya, qui agolpa uns pelegrins grotescs i deshumanitzats), el
Gran Cabró (o Aquelarre) o Saturn devorant el seus fills (tema mitològic ben allunyat dels seus
precedents clàssics).
Interessants són també els gravats de la sèrie Els disbarats (o Els proverbis), realitzats entre 1815 y
1824, pero publicats el 1864. de carácter hermètic i, de vegades, satíric.
Exilat els darrers anys a França, fins als seus últims dies no pararà de fer coses: viatjarà a Paris,
experimentarà noves tècniques artístiques, una altra sèrie de gravats (La Tauromàquia) i pintarà La
lletera de Bordeos amb una misteriosa expressió en el rostre i perfils arrodonits per una pinzellada
que ha sigut qualificada de preimpressionista. El color blau, durant tan de temps no utilitzat pel
pintor, mostra com torna l’optimisme als últims dies de la seua vida.

• La pintura espanyola després de Goya

És lògic que la fita representada pel pintor aragonés haja menysvalorat molts altres artistes. Però,
encara que assumim que la seua genialitat és irrepetible, si revisem la pintura huitcentista trobarem
autors i obres que mostren com seguia de viu el panorama pictòric espanyol, que es va adaptar als
diversos corrents internacionals però dotant-los d’una personalitat pròpia. A la mort de Goya, el
valencià Vicent López (1772-1850) va ser el pintor més important de la cort. Va destacar
especialment en l’art del retrat gràcies a un estil summament preciosista que li va permetre tenir
clients importants. Si a López podem qualificar-lo d’acadèmic i no de neoclàssic, aquesta última
denominació s’adequa perfectament a José de Madrazo (1781-1859). Deixeble de JacquesLouis
David a París, és l’origen d’una dinastia pictòrica que domina bona part
del segle, i la seua obra més coneguda és La mort de Viriat. Tant l’un com l’altre són pintors de gran
factura tècnica. A partir de la dècada dels trenta i en el regnat d’Isabel II, el romanticisme va quallar
al nostre país en diversos gèneres que es van prolongar en el temps i entre els quals destaquen la
pintura històrica, les escenes costumistes, els retrats i les il·lustracions més o menys satíriques. Si
associem Antonio María Esquivel (1806-1857) i a Federico de Madrazo (1815-1894) amb el retrat, i
a Carlos de Haes i Jenaro Pérez Villaamil (1807-1854) amb el paisatge, recordem Valeriano
Domínguez Bécquer (18331870) per les seues escenes costumistes i populars.
William Turner
La popular confusión entre genialidad y locura es más patente que nunca en la biografía de Joseph
Mallord William Turner (1775-1851). Pintor académico en sus principios, Turner fue lenta pero
imparablemente evolucionando hacia un estilo libre, atmosférico , en ocasiones esbozando incluso
la abstracción, que fue incomprendido y rechazado por unos críticos que llevaban décadas
admirándolo. El aparente caos que llenaba las últimas obras de Turner fue atacado por considerarse
la obra de un demente. Se dice que la mismísima Reina Victoria se negó a concederle la orden de
caballero -honor otorgado a muchos pintores de menor categoría- porque consideraba que Turner
estaba sencillamente loco.
En cierto sentido, era bastante sencillo atribuir a Turner la etiqueta de demente, considerando su
antecedente materno: su madre había pasado los últimos 4 años de su vida en un manicomio. El
propio pintor alimentaba estas leyendas en sus últimos años, llevando una doble vida en el barrio de
Chelsea, con una mujer llamada Sophia Boot, haciéndose pasar por un almirante retirado. Pero en
realidad, este "caos demencial" presente en las pinturas de Turner responde a una compleja
evolución artística en la que el pintor se adelanta varias décadas a cualquier otro artista de su
generación. Por tanto, la incomprensión a la que Turner se vio sometido no es sorprendente.
Se cuenta que, durante una exposición, un pedazo de cielo de una obra de Turner cayó al suelo, a lo
que el propio pintor quitó importancia argumentando que " lo único que importa es dar una
impresión ". Es lógico pensar la sorpresa que causaría esta idea en la seria y pétrea Academia.
También cuenta el escritor John Ruskin -íntimo amigo de William Turner- que un crítico recriminó
a Turner que éste no pintara los ojos de buey de unos barcos en una de sus pinturas. Turner explicó
al crítico que, en el momento en el que él había pintado el cuadro, los barcos se encontraban a
contraluz y, por tanto, los ojos de buey no eran visibles. Contrariado, el crítico argumentó: " de
acuerdo, pero sabe usted bien que los barcos tienen ojos de buey" . Entonces Turner respondió: " Sí,
pero yo me dedico a pintar lo que veo, no lo que sé" . En efecto, la visión directa de los objetos y de
los fenómenos atmosféricos tenía una importancia pivotal en la creación de sus pinturas. Pero
-como el propio Ruskin apunta al hablar de la estética Modern Painters - esta visión directa derivaba
más hacia la impresión que los objetos o fenómenos causaban en la mente del pintor que en una
representación exacta de lo observado. En este sentido, no es de extrañar que las pinturas de Turner
causaran tan honda admiración entre los pintores impresionistas como Claude Monet o Alfred
Sisley, varias décadas después.

• Primeros años: de la Academia a Cartago

Pintor precoz y alumno brillante, Joseph Mallord William Turner inició sus estudios en la Royal
Academy de Londres, recibiendo clases de artistas como Sir Josuah Reynolds o Paul Sandby. Desde
el principio, sus pinturas y acuarelas son admiradas y reciben magníficas críticas. Por ello, Turner
pronto se encuentra en una envidiable situación económica, lo que le permite realizar numerosos
viajes por Inglaterra y Gales, tomando bocetos de lugares y monumentos, y pronto visitaría Francia
y Suiza, al tiempo que aumentaba su universo pictórico observando las obras de grandes maestros
como Rembrandt, Albert Cuyp, y sobre todo Claudio de Lorena. La huella de éste último es
fácilmente identificable en obras de Turner de este periodo como sus escenas de " Las plagas de
Egipto" (1800) y el posterior " Sol naciente entre la niebla" (1807, National Gallery de Londres)
Cierta tarde, Turner se encontraba en la casa de su mecenas Walter Fawkes en Farnley Hall,
Yorkshire, cuando una súbita tormenta interrumpió la jornada. Rápidamente, Turner comenzó a
realizar bocetos de nubes y lluvia, y le comunicó a Fawkes: " En dos años verás estos bocetos
transformados en una pintura llamada Aníbal cruzando los Alpes" . Y efectivamente, en 1812,
Turner presentó en la Royal Academy su cuadro más ambicioso hasta la fecha, el épico " Aníbal
cruzando los Alpes" (1812, Londres, Tate Gallery)
El éxito de esta pintura en la exposición de la Royal Academy llevó a Turner a pintar otras escenas
históricas de temática similar, como el " Dido construye Cartago" (1815, Londres, National Gallery)
o " El declive del imperio cartaginés" (1817, Londres, Tate Gallery)
 • Un británico en Roma
La fama de Turner no cesaba de crecer. " Turner debería venir a Roma. Su genio encontraría aquí
material nuevo y apropiado" , escribiría desde la capital italiana sir Thomas Lawrence en 1819.
Dicho y hecho: en agosto de ese mismo año, Turner llegaba a tierras trasalpinas.
La mente abierta y perceptiva de Turner encontraría en Italia un nuevo mundo de colores, luces y
atmósferas, que trasladaría al lienzo a su vuelta. Visita Turín, Milán, Venecia, Nápoles. y estudia las
obras de grandes maestros como Tiziano, Tintoretto o Rafael. También establece contacto con
artistas contemporáneos como Antonio Canova.
Turner regresó a Inglaterra en febrero de 1820. Las imágenes y recuerdos de Italia marcarían su
producción pictórica de años los siguientes, como se puede ver en obras como " El Foro romano"
(1826, Londres, Tate Gallery) o el personal homenaje a Rafael en " Roma, desde el Vaticano, Rafael
con Fornarina prepara los cuadros para la decoración de las logias" , pintado el mismo año de su
regreso a Inglaterra (Londres, Tate Gallery)

• La madurez: Ulises mofándose de Polifemo

Turner volvió a viajar a Italia en 1828, realizando numerosos bocetos al aire libre, que tendrían su
reflejo en un cuadro sensacional pintado a su regreso a Inglaterra al año siguiente: el Ulises
mofándose de Polifemo - odisea de Homero (1829, Londres, Tate Gallery) fue descrito por Ruskin
como "el cuadro central de la carrera de Turner", y -en cierto modo- la descripción puede resultar
muy válida. En efecto, en el " Ulises" , el tema mitológico (según Homero, Ulises derrotó al
Polifemo -un cíclope- arrancándole su único ojo gigante con un palo ardiente) resulta ser poco más
que una excusa para representar la grandiosidad de la fuerza de la naturaleza. El cuadro sorprende
por sus brillantes colores, y recibió críticas desiguales en la exposición de la Royal Academy de
1829.
Durante la década de 1830, el estilo de Turner se fue haciendo cada vez más libre, con el uso de una
paleta predominantemente clara. La culminación de todo este proceso es el sublime " Norham
Castle: amanecer" (c.1835-40, Londres, Tate Gallery), donde casi toda forma reconocible queda
diluida por la omnipresente luz del amanecer. Con su perfección técnica y su paleta
extraordinariamente clara, la pintura recuerda más a una acuarela que a un óleo.
El incendio ocurrido en la Cámara de los Lores y de los Comunes británicos en octubre de 1834
permitió a Turner realizar una serie de bocetos que derivarían en dos pinturas sobre el tema
(actualmente en Cleveland y en Filadelfia) en las que Turner se muestra especialmente interesado
por el reflejo de las llamas en el río Támesis, como un contraste entre fuego y agua. Las vistas
impactaron a Monet cuando éste último visitó Londres décadas después, y tuvieron se reflejo en la
serie que el impresionista dedicó a las Casas del Parlamento londinense.
Durante estos años, William Turner realizó tres viajes a Venecia, siendo el último de ellos -en 1840-
probablemente el más prolífico de toda su carrera. En la ciudad italiana Turner pintó algunas de sus
obras maestras, tanto al óleo como a la acuarela. En el "Venecia desde el pórtico de Santa María
della Salute" (1835, Nueva York, Metropolitan Museum of Art) Turner varía ligeramente el paisaje
original (añade a la composición un edificio inexistente) para reflejar con más grandiosidad la
belleza veneciana.
En abril del año 2006, una de estas vistas venecianas realizadas por Turner, " Giudecca, La Donna
Della Salute and San Giorgio" , un óleo realizado en su último viaje a Venecia, fue subastada en
Christie's Nueva York por más de 35 millones de dólares.

• Valiente temerario: tributos en la mar

Si bien William Turner fue más -mucho más- que un simple pintor de marinas, sería absurdo no
reconocer que muchos de sus mayores logros los consiguió en la representación del mar y los
elementos marinos. En este sentido, su obra maestra es sin duda " El valiente Teméraire remolcada
desde el último punto de anclaje para ser destruida" (1839, Londres, National Gallery).
Deliberadamente, y sin que esto suponga un paso atrás, Turner matiza el efecto de "disolución" de
las formas mostrado en obras anteriores (como el ya mencionado " Norham Castle" ) para permitir
una mejor comprensión de la narrativa de la pintura
Audaz y técnicamente perfecto, el cuadro de Turner es una visión insólita de los protagonistas del
mar: en vez de mostrar un glorioso navío en su máximo esplendor y plenitud (como haría, por
ejemplo, el americano Fitz Hugh Lane) Turner rinde homenaje al valiente Temerarie narrando su
último capítulo, su viaje previo al desguace. El sol poniente y la luna creciente son elementos
claramente simbólicos, marcando el fin de un era. A destacar que la pintura fue escogida como la
mejor de Inglaterra en una encuesta llevada a cabo por la National Gallery de Londres en el año
2005. Ciertamente, pocas obras de Turner resisten comparación con ella. De las pocas que se
podrían sugerir, destacamos la poética " Paz - exequias en el mar" (1842, Londres, Tate Gallery),
dedicado a la memoria del pintor y rival de Turner Sir David Wilkie.

• Lluvia, vapor y velocidad

Si el " Ulises se burla de Polifemo " era el "cuadro central" de la carrera de Turner, la culminación
lo es sin duda el " Lluvia, vapor y velocidad" (1844, Londres, National Gallery)
El cuadro es una sensacional conclusión a las investigaciones de Turner sobre la luz y la atmósfera,
llevadas a cabo durante su época de profesor en la Royal Academy. Durante esta época, Turner
tomó contacto con las teorías de la luz y el color de Newton y Goethe. En la pintura de la National
Gallery , el auténtico protagonista, por encima incluso de la dinámica locomotora, es la cambiante
atmósfera inglesa, acrecentada por el vapor que desprende la poderosa maquinaria. La crítica -y
posteriormente los pintores impresionistas- quedaron impactados por esta veloz locomotora . Un
crítico escribió, durante su exposición en 1844: " un tren se te echa encima, un tren que avanza
realmente a 50 millas por hora y que el lector haría bien en ir a ver antes de que salga del cuadro"

• Visión y alucinación: los últimos años

Ya se ha comentado que la disolución de formas presente en las últimas obras de Turner llevó a
numerosos críticos a considerar que el pintor comenzaba a rayar la demencia. Hasta el propio
Ruskin pareció desconcertado por las últimas obras de Turner, quién se vio obligado, en ocasiones,
a colocar marcas en los marcos de las pinturas para indicar cual era la parte de arriba y cual la de
abajo.
El "Amanecer con monstruos marinos" (1845, Londres, Tate Gallery) es uno de los mejores
ejemplos de esta última etapa. Las formas de los monstruos marinos apenas son intuíbles en medio
de la omnipresente atmósfera marina. La cualidad casi divina de la luz refleja las teorías de Turner
de considerar el Sol como el centro de toda vida. Algo parecido ocurre en " Un yate acercándose a
la costa" (c.1845-50, Londres, Tate Gallery)
Enfermo de gravedad, en octubre de 1851 tuvo que dejar de retocar las obras en las que estaba
trabajando. El 19 de diciembre de 1851, Joseph Mallord William Turner falleció en su casa de
Chelsea, Londres, y fue enterrado en la Catedral de San Pablo. El grueso de sus obras puede hoy
admirarse el la Clore Gallery , un ala de la Tate Gallery añadido especialmente para las obras del
mejor pintor inglés de todos los tiempos.
Eugène Delacroix
Eugène Delacroix (1789-1863) fue un hombre de compleja personalidad que rechazó desde el
primer momento las normas de la Academia.
Nacido en Charenton-Saint Maurice es hijo del un ex ministro del Exterior del Directorio y luego
prefecto del Imperio, y de la hija del ebanista de Luis XVI.
En 1806 muere su padre Charles, y toda la familia debe trasladarse a París donde son acogidos por
una de las hermanas de Eugéne. Ese mismo año ingresa en el Liceo Imperial donde comienza sus
estudios artísticos, desarrollados durante años.
En 1817 conoce a Théodore Géricault y posa como uno de los náufragos de su espléndida obra La
Balsa de la Medusa. Aquí comienza la relación de admiración y respecto que tendrá el joven pintor
por el ya famoso Géricault.
En estos años de estudiante Delacroix visita constantemente el museo del Louvre donde estudia y
reproduce los cuadros de los grandes maestros de la pintura a los que, de una forma u otra, copiará y
servirán de inspiración para sus propias obras. Fuera del mundo del arte, Eugène conocerá a los
grandes escritores y músicos del momento como Victor Hugo, Stendhal, Chopin o Paganini,
algunos de ellos serán, posteriormente, representados en sus cuadros, demostrando el profundo
aprecio que les profesaba.
Dentro de su afán de conocimiento por los grandes artistas, viaja a Inglaterra donde entra en
contacto con la pintura colorista y paisajista que luego verá consolidada con su viaje al norte de
África, territorio que por su luminosidad llamó su atención y determinó las futuras obras del pintor.
Muere en París en el año 1863 dejando tras de sí una de las más prolíficas carreras pictóricas, llenas
de centenas de cuadros que sirvieron de inspiración a otros tantos pintores.

• Estilo
La pintura Romántica francesa posee particularidades que la alejan de la realizada en Inglaterra y
Alemania (paisajismo).
Así lo demuestran las obras de Delacroix quien, considerado como el continuador de Gericault y el
máximo representante del Romanticismo (pasión, nacionalismo, exaltación de los sentimientos)
coloca en primer plano el gusto por el color y las
imágenes exóticas, fruto de sus ya citados viajes por África y del profundo conocimiento de la obra
de Constable y Turner, cuyas obras le sugieren el uso de barnices gracias a los cuales se obtienen
nuevos tonos más vibrantes que aportan una magnífica luminosidad a las composiciones.
Será, sin lugar a dudas, el conocimiento de otras tierras y culturas, lo que contribuya a la
configuración definitiva del uso de la pincelada y el color del pintor. Así el color será el centro de
toda la obra de Delacroix. Ya que el dibujo, la linea, no construye el cuadro, este se construye con la
pincelada suelta y la luz teatralizada.
Las figuras humanas que aparecen en sus composiciones poseen una clara influencia de los modelos
pictóricos y escultóricos de Miguel Ángel, atribuyendo al cuerpo humano unas proporciones casi
perfectas en las que resalta cada músculo del cuerpo masculino y los atributos femeninos.
Lo que, por el contrario, introduce Delacroix son las expresiones de sus personajes quienes
conservan ojos llenos de sentimiento, expresiones de dolor y rabia, así como miedo y valentía. Une
por tanto en sus personajes realismo (expresión, pero con veracidad y temas históricos) y
clasicismo(modelos y proporciones), obteniendo armoniosas representaciones de temas históricos y
literarios que destacan sobre todo por los detalles y las texturas que podemos casi tocar y oler.
Así la temática elegida por el autor ayuda a la grandeza de sus estructuras: los argumentos elegidos
por este gran autor son principalmente dos: los históricos y los ambientados en el mundo oriental
representando la realidad, evitada hasta entonces.
Camille Claudel
Més coneguda per la seua tempestuosa relació amb Rodin, de qui fou musa i amant, la seua història
és una barreja explosiva entre el talent i l'amor. Nascuda el 1864 al si d'una família burgesa, va
haver de lluitar durament perquè la seva família acceptés la seua vocació artística. Comptà amb el
suport de son pare i el seu germà, però amb la ferma oposició de la mare, qui anys després
aconseguí internar-la a un sanatori psiquiàtric. Traslladada amb la família a París el 1881, Camille
es matricula a l'Acadèmia Colarossi, que dirigia l'escultor Alfred Boucher. La trobada més
estimulant i desastrosa de la seua vida es va produir en 1883, quan coneix Rodin al taller on ella
treballava (ell era un home de 43 anys, ella era una jove de 19). Rodin ja mantenia una relació amb
la cosidora Rose Beuret, amb la qual va tenir el seu únic fill -relació que va mantenir durant tota la
seua vida. Una de les seues obres més valorades la realitza en marbre blanc, Sakountala (1888),
basada en un drama hindú, de gran senzillesa plàstica però transmet sensualitat. De 1893 és Clotho,
en guix, una al·legoria de la vellesa i de la mort que representa una de les tres Parques. El Vals
(1895), en bronze, destaca pel realisme d’uns ballarins que semblen trencar les seues lligadures.
Fascinat per la seua bellesa i les seues aptituds artístiques, Rodin va proposar Camille treballar al
seu taller, on tots els seus alumnes eren masculins a excepció d'ella. Començaren a freqüentar junts
els ambients artístics i culturals més rellevants del París de l'època. L'obra de Camille és molt
propera a la de Rodin, però no es queda en ser una simple còpia, sinó que té entitat pròpia.

En 1886 Rodin va llogar la casa anomenada Le Clos Payen, on van establir el seu taller privat. En
aquest espai van treballar d'igual a igual, però fora del mateix Camille era l'amant de l'escultor. Tot i
que les crítiques a la seua obra eren bones, quan exposava sempre es veia en les seues obres les
mans de Rodin, no venia escultures i tampoc rebia encàrrecs. En 1894 apareixen les primeres
escletxes en la seua relació, al sentir-se humiliada per un geni que enfosqueix la seua creativitat.
Embarassada d’un fill de l’escultor, la seua pèrdua erosiona la relació fins que aquesta es trenca
definitivament el 1898. Aquest és també l’any de L'Edat Madura, en bronze, al·legoria del temps, de
la pèrdua inexorable de la joventut i de l’arribada a la vellesa. ,Alguns veuen en l’escultura la
relació que va mantenir la jove escultora amb el madur mestre Rodin, i el moment en què aquest va
decidir trencar la relació amb ella per a continuar la seua vida amb la dona, que en aquest cas
apareix representada com la vellesa. El 1905 realitzà la seua última gran escultura,
L'Abandonament, en bronze. Ja malalta, s'abandona i destrueix a cops de martell gran quantitat de
les seues obres. Les paranoies envers Rodin són freqüents (creu que li roba idees i que planeja
assassinar-la). Després de la mort de son pare i amb el germà lluny de París, sa mare la interna al
sanatori de Ville-Evrard, diagnosticada de mania persecutòria i deliris de grandesa, a més de
creure’s víctima dels atacs criminals d'un famós escultor.

Va morir sola, oblidada per tots, el 19 d'octubre de 1943, al sanatori de Montdevergues, al qual
havia estat traslladada el 1914. La tempestuosa relació amb Rodin ha fet que siga molt difícil
atribuir-li obres que podrien perfectament ser seues. La discriminació de la dona en l’època i les
pròpies peculiaritats psicològiques de Claudel juguen en contra. Podria ser que dissenys de Claudel
els aprofitara Rodin? És plausible. Hi ha constància de la seua participació en Els burgesos de
Calais i Les portes de l’infern i se suposa que Rodin s’inspirava en els esbossos que feia l’alumna
en argila per a crear algunes de les seues obres (és el cas de Galatea, que va tenir com a model La
jove de la gavella, feta anys abans per Claudel). Així doncs, tots dos es nodrien l’un de l’altre fins
que va arribar un moment en el qual no es podia apreciar qui era l’autor de les obres, si el mestre o
l’alumna, situació en què ella sempre eixiria perjudicada, atribuïnt-se a Rodin moltes de les peces
que probablement va crear Camille.
Dante Gabriel Rossetti
Dante Gabriel Rossetti (Londres, 12 de mayo de 1828 – Kent, 9 de abril de 1882) fue un poeta,
ilustrador, pintor y traductor inglés. Su nombre se debe a la condición de traductor de Dante al
inglés de su padre y, como el italiano, fue poeta además de pintor, y uno de los más destacados de la
poesía inglesa del XIX. Modelo de artista romántico y contemporáneo, sus hermanos fueron
también personalidades destacadas: William Michael era crítico y cronista de la hermandad
prerrafaelita y Christina, célebre poetisa y escritora.

En su obra pictórica, que es a lo que vamos, Rossetti buscó romper normas, huir de la realidad
contemporánea. Más allá de la utilización de modelos (sus amores), recreaba mitos visuales e
ideales de mujer, no prototipos reales. Se adelantaba así al simbolismo.

Nació el 12 de mayo de 1828 en Londres, Inglaterra. Hijo de un patriota y poeta italiano exiliado en
Londres, un erudito emigrado italiano, Gabriele Rossetti. Creció en un ambiente modesto pero de
gran nivel cultural. Era hermano de la poetisa Christina Rossetti y del crítico William Michael
Rossetti.

Trayectoria artística
Desde muy temprana edad, mostró un gran interés en la literatura. Dudó entre dedicarse a la poesía
o a la pintura, optando por esta última, aconsejado por un crítico que le aseguró que llegaría a
enriquecerse.
Estudió con Ford Madox Brown, con quien mantuvo una estrecha relación a lo largo de su vida.
Estudió idiomas en el King’s College y posteriormente en la Royal Academy.
En 1860 se casó con Elizabeth Siddal, una modelo británica, retratada extensivamente por los
artistas de la Hermandad Prerrafaelita, desempeñándose también como poeta y artista. Una mujer
compleja con la que mantuvo una relación turbulenta, pero cuya belleza le obsesionaba, hasta el
punto de inmortalizarla en innumerables dibujos y pinturas. Fallece en 1862 por suicidio con
láudano.
En 1848 fundó la Hermandad Prerrafaelista junto con Hunt, Millais y otros pintores. La Hermandad
pretendía realizar una recuperación de lo auténtico, lo sincero a través de la pintura, que se pondría
al servicio de la regeneración moral de la sociedad británica de la época victoriana. Sin embargo,
Rossetti se separó muy pronto de la severidad moral que pretendían practicar Millais y Hunt, para
seguir una vía propia de exaltado romanticismo. En 1849 pinta su primer lienzo inspirado en los
antiguos pintores italianos, La infancia de la Virgen. Al año siguiente pinta su cuadro más famoso
del Rossetti prerrafaelita es Ecce Ancilla Domini, una representación de la Anunciación que
exaltaba la pureza. Ambas obras representan un claro ejemplo de los ideales prerrafaelistas:
recuperar la visión artística del siglo XV italiano, en particular el llamado candor místico de Fra
Angélico. Pese a ser obras de temática religiosa, no constituyen una expresión de sentimientos o
creencias, sino una mera búsqueda de ideales formales.
Dejó la Hermandad Prerrafaelita en 1863, pero mantuvo su mismo estilo pictórico. Muere
destrozado por las drogas y el alcohol, el 10 de abril de 1882 en Birchington-on-Sea, Kent.

Su obra es intensamente mística y primitiva, acercándose al eclecticismo de los nazarenos

alemanes. En obras posteriores: La novia (1865), La mujer de la ventana, El vestido de seda azul
(1868), May Morris (1872), La doncella herida (1879), Ensueño (1880), La pía (1881) y Juana de
Arco (1882). Monna Vana (1866) es el arquetipo de la feminidad decadente.

Su obra maestra: Beata Beatrix, es un retrato de Elizabeth en el que parangona su amor por ella con
el de Dante por Beatriz. La representación de la figura femenina se convirtió a partir de entonces en
una constante en su obra. Son precisamente estos retratos femeninos lo más característico de la obra
de Rossetti, al combinar de forma sorprendente idealismo y sensualidad. Deja al morir una obra que
ejerció una influencia considerable.
Claude Monet
Claude Monet es un pintor francés conocido por su aportación en el movimiento artístico
denominado Impresionismo. Nacido en París, el 14 de noviembre de 1840, pasa su infancia en
Normandía, en la ciudad de El Havre, donde se instala junto a su familia con tan sólo cinco años.
Poco a poco, el joven Monet logra desarrollar su pasión, empezando por la caricatura y, en 1859,
estudiando pintura en la Academia Suiza de París, con el apoyo de su padre. Su marcha a Argelia al
servicio militar en 1861 interrumpe sus estudios, sin embargo, continúa experimentando diferentes
efectos artísticos. A su vuelta a París en 1862 tras una enfermedad que contrae (pleuresía), conoce al
pintor suizo Charles Gleyre y trabaja junto a Alfred Sisley, Auguste Renoir y Frédéric Bazille, que
se convertirán en buenos amigos.

Durante la segunda mitad de la década de 1860, Monet pinta un estilo que recuerda al de Edouard
Manet. A medida que amplía su estilo, Claude Monet se enfrentará a dificultades económicas, ya
que ningún Salón quiere exponer sus lienzos, a pesar del éxito de La Femme en robe verte, que
representa a Camille Doncieux, la mujer que se convertirá en su esposa en 1870. Posteriormente,
Monet viaja a Londres durante la Guerra franco-prusiana y conoce al comerciante Paul Durand-
Ruel, quien le comprará sus lienzos y contribuirá a la difusión de las obras de los impresionistas.

Una parte del futuro grupo de impresionistas se une en 1872 en Argenteuil —formada por Monet,
Manet y Renoir—, y el primer lienzo que surgirá de este movimiento artístico será Impresión, sol
naciente, y que, de hecho, dará su nombre al movimiento. Esta pintura se presentará al público en la
primera exposición impresionista en 1874. Este será el año que marcará el apogeo del
Impresionismo y definirá a Claude Monet como uno de los creadores del movimiento. A pesar de la
crítica satírica, los impresionistas presentarán seis exposiciones hasta 1882. Las continuas compras
de Durant-Ruel le permitirán a Claude Monet vivir dignamente sin necesidad de participar en los
Salones oficiales.

En 1883, se traslada definitivamente a Giverny con su amiga Alice Hoschedé, los seis hijos que ella
tuvo con Ernest Hoschedé y sus dos hijos propios; su último hijo no llegará a conocer a su madre,
muerta en el parto en 1879. Giverny se convertirá en un verdadero remanso de paz para Monet. A
pesar de los numerosos viajes que realizará para inspirarse con los diferentes paisajes franceses,
finalmente será en 1890 cuando decidirá comprar la casa en la que vivía en Giverny, y cuyos
jardines le inspirarán para crear obras tan famosas hoy en día como la serie de los Nenúfares. El 5
de diciembre de 1926, Monet fallece en su casa de Giverny rodeado por su familia. Tras su
fallecimiento, se creará la fundación de Monet para conservar el patrimonio de Giverny y abrirlo al
público.

Visitar Giverny es ideal para descubrir el entorno que ha sido una gran fuente de inspiración para el
pintor, y contemplar las pinturas de Claude Monet y otros grandes artistas impresionistas en el
Museo de los Impresionismos.
Berthe Morisot
Berthe Marie Pauline Morisot nació en 1841 en Bourges (Francia), en el seno de una familia de la
alta burguesía, proveniente de una familia de tesoreros y pagadores del Estado y fue educada en el
gusto por las artes y la música. Su familia se mudó varias veces debido al trabajo de su padre, hasta
que en 1852 se instalaron en Passy, que en aquel entonces era un suburbio rural al oeste de París,
ciudad donde Morisot permaneció hasta su muerte.

Fueron precisamente sus padres quienes animaron a Berthe y a su hermana Edma a acudir a clases
privadas de dibujo donde adquirieron conocimientos clásicos suficientes como para poderse
acreditar como copistas en el Museo del Louvre. A la edad de 20 años, Berthe y Edma Morisot
conocieron a Camille Corot, con quien estudiaron hasta 1862, su forma de captar y plasmar la
realidad a través del color y la luz tendría una gran influencia en la obra de estas artistas y daría
paso a nuevas formas de expresión. Además, las introdujo en la técnica del plein-air o pintura al aire
libre, bajo la cual Berthe realizó sus primeras obras.

La primera participación de las hermanas en el Salón de París fue en 1864, con dos paisajes, cuando
Berthe apenas contaba con 23 años. A partir de entones, ambas continuaron exponiendo
continuamente; Edma hasta 1869, fecha de su casamiento con el oficial de la marina Adolphe
Pontillon, lo que significó su retirada de la pintura, y Berthe hasta 1873, año en el que pasó a formar
parte del movimiento emergente que luego se denominaría Impresionismo.

Su incorporación al grupo se dio en un principio gracias a que en 1868 conoció a Édouard Manet en
una sesión de copiado en el Louvre. Ambos establecieron una prolongada amistad y un continuo
intercambio a nivel profesional. Éste la pintó en más de una decena de sus cuadros entre 1868 y
1874, tanto en retratos como en obras de gran formato, como es el caso de “El balcón”, el cual
generó algunas polémicas, debido a los rumores que se formaron alrededor de la figura de Morisot
como supuesta femme fatale, pese a que es sabido que la artista siempre posó acompañada por su
madre.
También su amistad con Manet le permitió conocer de primera mano los primordiales debates sobre
el arte moderno y la realidad cotidiana, que solían ser discutidos en el Café Guerbois, lugar vetado
para las mujeres. En ese tiempo comenzó a pintar sobre temáticas domésticas obras en las que
mostró su dominio sobre la pintura al aire libre.
En 1870, y tras el estallido de la guerra franco-prusiana, Morisot y Manet fueron algunos de los
artistas que decidieron quedarse en París. Con la llegada del invierno, la salud de Berthe se resintió
debido al hambre y el frío, por lo que decidió trasladarse a Cherburgo para reunirse con su hermana
Edma. Allí volvió a retomar la pintura por primera vez desde el inicio de la guerra, tomando a su
hermana y sus sobrinos como modelos para muchas de las que fueron sus obras más emblemáticas,
como “La cuna” y “Mujer y niño sentados en el prado”.
A la edad de 33 años, se casó con Eugène Manet, hermano de su compañero artista. Eugène era un
pintor aficionado y estaba muy introducido en los círculos literarios y políticos. Aunque nunca
desempeñó un trabajo concreto, apoyó siempre la carrera artística de su mujer, ayudándola a
organizar e instalar sus exposiciones.

Su estilo se fue perfilando claramente cuando comenzó a reincidir en captar en el lienzo las
impresiones de felicidad familiar, en escenas de interior como al aire libre; reuniones de carácter
íntimo o la cultivada vida de sus parientes, con un estilo pictórico que fue progresivamente
espontáneo y suelto. Tuvo una predilección por los colores claros y su manejo único del blanco,
además de su interés por la expresión psicológica de sus modelos. En 1872, vendió 22 pinturas al
famoso comerciante y promotor parisino Paul Durand-Ruel, hecho que marcó otro hito en su carrera
como pintora profesional.
Con el fin de la guerra, Morisot volvió a París para continuar con su carrera artística, donde pudo
organizar una exposición independiente en la primavera de 1874. Después de Camille Pissarro, fue
la pintora cuyas obras integraron más exposiciones impresionistas originales. Su trabajo fue muy
popular durante toda su vida, incluso en ocasiones vendiendo más que muchos de sus
contemporáneos, como Degas, Monet o Sisley.
Tras la muerte de Édouard Manet en 1883, organizó una exposición en su honor con la ayuda de
Claude Monet, Émile Zola y otros artistas. En torno a 1885, adquirió la costumbre de organizar
reuniones sociales, generalmente cenas, a las que solían asistir sus compañeros impresionistas y su
amigo el poeta Stéphane Mallarmé, entre otros.

Morisot expuso también en Londres y por primera vez en Nueva York de la mano de Durand Ruel,
en la “American Art Association” en 1886, confrontando al público norteamericano con la estética
del impresionismo por primera vez, y alcanzando un éxito insospechado. Morisot. En 1894 viajó a
Bruselas para participar en una gran exposición colectiva organizada por La Libre Esthétique, en la
que presentó cuatro cuadros, y ese mismo año, el Estado francés compró por primera vez una
pintura suya “La jovencita vestida de gala”.

Falleció, a los cincuenta y cuatro años, a consecuencia de una congestión pulmonar. Fue enterrada
en el panteón familiar del cementerio de Passy en París, junto a su marido Eugène y su colega
artístico y cuñado Édouard Manet. Un año después de su muerte, sus amigos artistas, incluyendo
Degas, Renoir, Monet y Mallarme, organizaron la primera exposición retrospectiva del trabajo de
Morisot, reuniendo 380 de sus pinturas y rindiendo tributo a su talento.

Al igual que Mary Cassatt, Eva Gonzalès o Marie Bracquemond, Berthe Morisot fue relegada a un
segundo plano por los historiadores del arte, más específicamente a la categoría de artistas
femeninas, por su temática de la vida cotidiana (mujeres, niños y escenas domésticas). Sin embargo,
como mandaba la doctrina impresionista, Morisot pintaba la inmediatez, lo que veía en su vida
normal, de la misma forma que sus colegas masculinos, pero con una óptica diferente. Como una
mujer de la alta burguesía, estaba habituada a escenas domésticas, deportes campestres y un amplio
círculo de mujeres y niños, ya que el mundo masculino les estaba vetado. A pesar de esto, la figura
de Berthe Morisot, junto a las de otras maestras de la pintura, quedó ensombrecida por el conjunto
del movimiento y en especial de los pintores masculinos.
Pablo Picasso
Pablo Diego José Ruiz Picasso, conocido luego por su segundo apellido, nació el 25 de octubre de
1881, en el n.º 36 de la plaza de la Merced de Málaga, como primogénito del matrimonio formado
por el pintor vasco José Ruiz Blasco y la andaluza María Picasso López. El padre era profesor de
dibujo en la Escuela Provincial de Artes y Oficios, conocida como Escuela San Telmo. La primera
infancia de Pablo transcurrió entre las dificultades económicas de la familia y una estrecha relación
entre padre e hijo, que ambos cultivaban con devoción. El niño era un escolar menos que discreto,
bastante perezoso y muy distraído, pero con precoz facilidad para el dibujo, que don José
estimulaba.
En 1891 la familia se traslada a La Coruña, en cuyo Instituto da Guarda son requeridos los servicios
del padre como profesor. Pablo inicia sus ensayos pictóricos, y tres años más tarde su progenitor y
primer maestro le cede sus propios pinceles y caballetes, admirado ante el talento de su hijo. En
1895, Ruiz Blasco obtiene un puesto docente en la Escola d'Arts i Oficis de la Llotja de Barcelona.
Pablo resuelve en un día los ejercicios de examen previstos para un mes, y es admitido en la
escuela. En 1896, con sólo quince años, instala su primer taller en la calle de la Plata de la Ciudad
Condal.
Dos años más tarde obtiene una mención honorífica en la gran exposición de Madrid por su obra
Ciencia y caridad, todavía de un realismo académico, en la que el padre ha servido de modelo para
la figura de un médico. La distinción lo estimula a rendir oposición al curso adelantado en la
Academia de San Fernando, mientras sus trabajos, influidos por El Greco y Toulouse-Lautrec,
obtienen nuevas medallas en Madrid y Málaga.

En 1898 realiza su primera muestra individual en Els Quatre Gats de Barcelona. Finalmente, en el
otoño del año 1900 hace una visita a París para ver la Exposición Universal. Allí vende tres dibujos
al marchante Petrus Mañach, quien le ofrece 150 francos mensuales por toda su obra de un año.
Pablo es ya un artista profesional, y decide firmar sólo con el apellido materno. En 1901 coedita en
Madrid la efímera revista Arte Joven, y en marzo viaja nuevamente a París, donde conoce a Max
Jacob y comienza lo que luego se llamará su «período azul». Al año siguiente expone su primera
muestra parisiense en la galería de Berthe Weill, y en 1904 decide trasladarse definitivamente a la
capital francesa.
Picasso se instala en el célebre Bateau-Lavoir, en el número 13 de la calle Ravignan (hoy plaza
Hodeau), alojamiento variadamente compartido por artistas sin blanca, entre otros el también
español Juan Gris. Allí trabó amistad con Braque y Apollinaire, y se enamoró de Fernanda Olivier.
Durante tres años Picasso pinta y dibuja sin cesar, rendido a la influencia de Cézanne, mientras
elabora con Braque las líneas maestras del cubismo analítico, cuya gran obra experimental, Las
señoritas de Aviñón, es pintada por Picasso en 1907.
Pronto sobreviene el asombro y el escándalo ante un estilo deforme que rompe todos los cánones y
va ganando nuevos adeptos, al tiempo que su audaz inventor expone en Munich (1909) y en Nueva
York (1911). Pablo ha encontrado una nueva compañera en Marcelle Humbert, y siempre seguido
por Braque, se lanza a crear el cubismo sintético, que los acerca al borde de la abstracción (en su
extensa y tan variada obra, Picasso jamás llegaría a abandonar la figuración). Poco después se muda
de Montmartre a Montparnasse, y se abren exposiciones suyas en Londres y Barcelona.

En 1944 se afilia al Partido Comunista Francés y da a conocer 77 nuevas obras en el Salón de

Otoño. Después se entusiasma por la litografía y por la joven y hermosa pintora Françoise Guillot,
con la que convive hasta 1946. Se inicia así su etapa de Vallauris, en la que trabaja en sus
magníficas cerámicas. Con Françoise tendrá dos hijos: Claude, nacido en 1947, y Paloma en 1949.

En 1954, el infatigable anciano se fascina por una misteriosa adolescente de delicado perfil y largos
cabellos rubios llamada Sylvette David, que acepta posar para él a cambio de uno de los retratos, a
su elección. El trato se cumple y su resultado produce algunas de las obras más conocidas y
reproducidas del pintor, como el famoso perfil de Sylvette en la butaca verde.
Si la fascinación por la etérea Sylvette había sido platónica, no tuvo el mismo cariz su atracción por
Jacqueline Roqué, joven de extraodinaria belleza a la que tomó como compañera en 1957, un año
antes de pintar el gigantesco mural para la UNESCO. Fértil milagro del arte y de la vida, Picasso
seguiría creando, amando, trabajando y viviendo intensamente hasta morir en 1973. Dejó tras de sí
la mayor y más rica obra artística personal de nuestro siglo.

Época de aprendizaje. Estudia en La Coruña y en Barcelona y consigue dominar el dibujo y el color

con la maestría de Rafael con solo catorce años. De esta etapa academicista destacan obras como
“La primera comunión” y “Entre la caridad y la ciencia” Con diecinueve años pasa a formar parte
de un grupo de pintores conocidos como “els quatre gats” porque se reunían en la taberna
barcelonesa del mismo nombre. Entra en contacto con el ambiente bohemio y anarquista. A los
veintitrés años se establece definitivamente en París.

Época Azul. Se llama así por los tonos azulados de sus pinturas. La causa es la influencia de la
fotografía de la época que tenía esa tonalidad y sobre todo por la tristeza y el dolor que siente ante
el suicidio de un íntimo amigo suyo. Elige el azul por su capacidad simbólica, su atmósfera
calmante y su capacidad para resaltar la simplicidad de las líneas. La contemplación pesimista de
la vida le lleva a denunciar las miserias; mendigos, mujeres vencidas por la vida, trágicos ciegos,
alcohólicos… Sus personajes son angulosos, huesudos… recordando al Greco. Destacan: “La vida”,
”El viejo judío”, ”La comida frugal”…

Época Rosa. Las tonalidades se vuelven rosáceas y las formas, antes angulosas y escuálidas, serán
ahora llenas y graciosas. Es cuando conoce la obra de Matisse (1906) y enriquece su paleta con los
colores fauvistas, aunque sabe que nunca igualará sus vivacidades cromáticas. Insistirá en temas
relacionados con el circo, los rostros de sus arlequines expresan indiferencia sosegada y romántica
melancolía. Destacan: “La familia de saltimbanquis”, “El retrato de la señora Canais”,
“Maternidades”…
Época Cubista. En el verano de 1906 comienza su distorsión de las figuras, esquematizándolas al
modo arquitectónico y petrificando los rostros. Esto se debió a la influencia que ejerció sobre él una
exposición de escultura africana y a sus estudios del arte Íbero y Egipcio. Su primer cuadro
considerado cubista será “Las chicas de la calle Avingnon” (mal llamada “Las señoritas de
Avignon”), iniciado en 1906 y terminado en 1907. En el inicio del cubismo incidió mucho también
el impacto que sobre Picasso ejerció una exposición conmemorativa de la obra de Cezanne. En
1909 pinta una obra ya plenamente cubista “Paisajes de Horta de Ebro”. Iniciará entonces una época
de constantes ensayos y estudios sobre la expresión cubista y aparecerán los sucesivos períodos
cubistas: analítico, 1908-1911, hermético, 1911-1912, sintético, 1912-1914.

Época Clásica (1919-1925). Al término de la I Guerra Mundial, sin abandonar del todo el cubismo
(durante este periodo pinta sus “Tres músicos“ y las obras propias de su llamado “Cubismo
curvilíneo“ todas ellas plenamente cubistas), iniciará una etapa Clásica, debido a un viaje a Italia y a
sus contactos con los ballets rusos. Los rostros presentan un dibujo portentoso y las partes inferiores
del cuerpo solo aparecen apuntadas. Cabe destacar el retrato de su hijo “Pablo vestido de payaso”.

Las metamorfosis. Comprenden varias fases. Desde 1925 se inicia la fase surrealista, debido a la
influencia de los escritos de Bretón y la obra de Arp y Miró. Pero la representación de lo onírico no
deja de ser solo un ensayo, un intermedio, nunca deja de observar la realidad y los peligros
crecientes que le rodean, el ascenso de los fascismos y el creciente consumismo que desemboca en
la crisis de 1929. Una obra representativa de esta fase es “Mujer sentada al borde del mar”, con
curvas, elipses y transparencias.
Después vendrá su fase expresionista, coincidiendo con las guerras. Los trazos se vuelven
angulosos y agudos, la violencia y el espíritu atormentado invaden sus pinturas. Durante la Guerra
Civil española pinta “El Guernica”, “ La mujer que llora” , “Naturaleza muerta, cabeza de toro
negro, libro, paleta y candelero”… el dibujo se quiebra, las deformaciones se hacen agresivas, pero
siempre existe algún signo de esperanza. Cuando termina la Guerra Civil española empieza la II
Guerra Mundial, nueva etapa de sufrimientos, a lo que se une la muerte de su gran amigo el escultor
Julio González. Ahora pintará “Gato y pájaro” (1939), donde el pájaro aparece con el vientre
destrozado por el gato, y “Cráneo de buey” .

Con la segunda posguerra recupera la esperanza e inicia la llamada época de Antibes. Será en esta
ciudad mediterránea donde pintará balcones abiertos al azul mar, palomas, temas pastorales alegres:
“Los pichones”.

En los años 50 se inicia una nueva guerra, la de Corea, y con ella una nueva fase expresionista, la
crueldad y el dolor retornan. Destacan:” La matanza de Corea” y “Las Meninas”, donde ni el
espacio es lo que la vista contempla, ni los seres humanos son por dentro como su rostro sugiere.

En sus últimos años Picasso se dedica además de a pintar, a la cerámica y el grabado. Funde
animales con formas geométricas y humanas. Aparece la dualidad dolor-alegría y desesperación-
esperanza. Encontramos jarras-corzo, ánforas-pájaro, vasos-rostros de mujer…

Para Picasso la pintura debe suscitar incomodidad y aguijonear las conciencias, no es pues, un arte
decorativo sino que sirve para analizar la sociedad, con este propósito se separa totalmente de la
opinión de Matisse. También es contrario al humanismo renacentista, sereno y personal, el arte
picasiano es angustiado y colectivo. El valor principal recae en la libertad del artista y los símbolos
que utiliza le permiten crear un mundo propio.
Henri de Tolouse-Lautrec
Nació en el seno de una familia aristocrática (que como era común en las familias nobles
tradicionales practicaba la endogamia, circunstancia que mermó mucho su estado de salud)y tuvo
una infancia y una adolescencia felices, dedicadas en buena medida a la práctica del deporte (la
caza y la equitación). En la actividad lúdica sufrió dos caídas graves que le atrofiaron los miembros
inferiores y le impidieron alcanzar una estatura normal. Medía aproximadamente metro y medio de
estatura y tenía una cabeza desproporcionadamente grande, lo cual le daba un aspecto deforme.
Pero llevó su condición física con estoicismo y su deformidad no le impidió relacionarse y
mantener una vida social normal. Comenzó a dibujar en la infancia y posteriormente se formó en
academias como las de Léon Bonnat y Fernand Cormon, donde conoció a Vincent van Gogh, de
quien hizo un excelente retrato (1887). En 1885 abrió un taller en Montmartre y desde entonces se
dedicó a la creación pictórica, integrándose plenamente en el ambiente artístico parisino que en
aquella época buscaba por diversos medios la superación del impresionismo. Toulouse-Lautrec se
relacionó, entre otros creadores, con Vincent van Gogh, Pierre Bonnard y Paul Gauguin, y de este
último tomó algunos rasgos estilísticos, como el uso de los contornos pronunciados. Pero las obras
que más influyeron en su peculiar estilo fueron las de Edgar Degas y las estampas japonesas ukiyo-
e. Del grabado japonés tomó la liberación del color de toda función descriptiva, su extensión en
amplias superficies y la línea sinuosa, mientras que de los maestros del impresionismo admiraba
especialmente la captación de la realidad inmediata. Hombre muy responsable de su trabajo, Henri
de Toulouse-Lautrec acudía puntualmente al taller o al estudio todas las mañanas, lo cual no le
impidió llevar una vida disoluta en el ambiente bohemio de Montmartre, donde frecuentó cafés
cantantes, teatros, prostíbulos y salas de baile. Estos ambientes constituyen, de hecho, lo más
peculiar de su creación artística, en la que las bailarinas de cancán y los personajes de circo son los
protagonistas más entrañables.
Al contrario que los artistas impresionistas, apenas se interesó por el género del paisaje, y prefirió
ambientes cerrados, iluminados con luz artificial, que le permitían jugar con los colores y encuadres
de forma subjetiva. Muy observador, le atraían la gestualidad de los cantantes y comediantes, y le
gustaba ridiculizar la hipocresía de los poderosos, que rechazaban en voz alta los mismos vicios y
ambientes que degustaban en privado.
Los dueños de los cabarets le pedían que dibujara carteles para promocionar sus espectáculos, algo
que entusiasmó mucho a Lautrec, ya que en sus largas noches en estos locales dibujaba todo lo que
veía y lo dejaba por las mesas. Al contrario que el incomprendido Vincent van Gogh, Toulouse-
Lautrec llegó a vender obras y fue reconocido, si bien su popularidad radicó en sus ilustraciones
para revistas y carteles publicitarios más que en la pintura al óleo.
Tuvo grandes amigas como la bailarina Jane Avril, a la cual dedicó varios cuadros y carteles.
Conoció a bailarines reconocidos como Valentín el Descoyuntado, payasos y demás personajes de
las fiestas y espectáculos por los suburbios. Este mundillo de vicio y extravagancia fue un refugio
para Lautrec, quien se sentía rechazado por la nobleza a la que pertenecía por origen. Su minusvalía
causaba rechazo en los salones chic, y en Montmartre pudo pasar desapercibido y dar rienda suelta
a su bohemia. Criticaba a todos aquellos que reflejaban paisajes en sus cuadros, ya que él opinaba
que lo que verdaderamente valía la pena eran las personas, el pueblo. Se consideraba a sí mismo un
cronista social y se mezcló, pintó y fue como el pueblo.
En los años 1890 viajó hasta Londres donde conoció y retrató a Oscar Wilde; también diseñó el
programa de mano (folleto o cuadernillo) repartido en el estreno parisino de su drama Salomé.
Tenía problemas con el alcohol y además contrajo la sífilis, lo que muchas veces derivaba en
accesos de locura. El alcoholismo deterioró su salud, y a partir de 1897 padeció manías, depresiones
y neurosis, además de ataques de parálisis en las piernas y en un costado. En 1897tuvo que ser
recogido de las calles a causa de una borrachera, y poco después en un delírium trémens llegó a
disparar a las paredes de su casa creyendo que estaban llenas de arañas. Sin embargo, seguía
pintando de forma firme y rápida; pero lo volvieron a recoger alcoholizado en 1899y lo internaron
en un sanatorio mental, donde realizó una colección de pinturas sobre el circo. Le dejaron ir a casa
de su madre en las posesiones de ésta cerca de Burdeos, y el 9 de septiembre de 1901 murió
postrado en su cama.
La obra de Toulouse-Lautrec se caracteriza por su estilo fotográfico, al que corresponden la
espontaneidad y la capacidad de captar el movimiento en sus escenas y sus personajes, siendo el
suyo un estilo muy característico. A esto hay que añadir la originalidad de sus encuadres, influencia
del arte japonés, que se manifiesta en las líneas
compositivas diagonales y el corte repentino de las figuras por los bordes. Poseía una memoria
fotográfica y pintaba de forma muy rápida. Sin embargo, su primera influencia fue la pintura
impresionista y, sobre todo, la figura de Degas, de quien siguió la temática urbana alejándose de los
paisajes que interpretaban Monet o Renoir.
Lautrec fue fundamentalmente un dibujante e ilustrador, tareas que le permitieron subsistir. Sus
pinturas al óleo son comparativamente escasas y apenas las expuso en vida. Al contrario que Van
Gogh, su «malditismo» o fama de persona marginal no implicaron que fuese un artista fracasado; y
de hecho fue muy popular por sus ilustraciones y carteles publicitarios.
Antoni Gaudí
Antoni Gaudí i Cornet fue un arquitecto catalán que ha sido reconocido internacionalmente como
uno de los expertos más prodigiosos de su disciplina, además de uno de los máximos exponentes
del modernismo. Su genialidad excepcionalmente rompedora fue artífice de un lenguaje
arquitectónico único, personal e incomparable dificil de etiquetar.

• Infancia
Antoni Gaudí nació el 25 de junio de 1852 en Reus según unas biografías y en Riudoms según
otras, una pequeña población cerca de Reus donde su familia veraneaba. Provenía de una familia de
caldereros, hecho que le permitió al joven Antoni Gaudí adquirir una especial habilidad para tratar
el espacio y el volumen mientras ayudaba a su padre y a su abuelo en el taller familiar.
Su facilidad a la hora de concebir los espacios y la transformación de materiales prosperó hasta
convertirse en el genio de la creación en tres dimensiones que posteriormente demostraría ser.
Gaudí fue un niño de salud delicada, razón por la que se vio obligado a pasar largas temporadas de
reposo en el Mas de Riudoms, donde pasaba horas y más horas contemplando y reteniendo los
secretos de la naturaleza, que consideraba su gran maestra y transmisora del conocimiento más
elevado por ser la obra suprema del Creador.
Así, Gaudí encontraba la esencia y el sentido de la arquitectura en seguir sus mismos patrones,
siempre respetando sus leyes.
Se trataba, no de copiarla, pero de seguir su curso mediante un proceso de cooperación y, en este
contexto, hacer de su arquitectura la obra más bella, sostenible y eficaz posible. Por todo eso, Gaudí
afirmaba: «La originalidad consiste en volver al origen.»

• Estudios de arquitectura
En el año 1870 se trasladó a Barcelona para cursar sus estudios de arquitectura a la vez que se
ocupaba con diversos empleos que le permitían pagarse los estudios. Fue un estudiante irregular,
pero que ya manifestaba algunos indicios de genialidad que le abrieron las puertas para colaborar
con algunos de sus profesores. Cuando en 1878 culminó sus estudios en la Escuela de Arquitectura,
el director, Elies Rogent, declaraba: «No sé si hemos dado el título a un loco o a un genio, el tiempo
lo dirá.» Era innegable que las ideas de aquel joven no eran una mera repetición de lo que se había
hecho hasta el momento ni dejarían a nadie indiferente.
«No sé si hemos dado el título a un loco o a un genio, el tiempo lo dirá.»

Una vez obtenido el título, Antoni Gaudí se estableció por su cuenta en su despacho de la calle del
Call en Barcelona desde donde, con gran entrega, inició el inconfundible legado arquitectónico,
gran parte del cual es considerado Patrimonio de la Humanidad. Pero el encuentro, que resultó en
una de las relaciones de amistad y mecenazgo más productivas de la historia, se produjo a mediados
de 1878, cuando la casualidad quiso que el artista y Eusebi Güell, un impulsor de la industria
nacional con un acentuado gusto por las artes, cruzaran caminos. La relación que se inició desde
aquél momento no fue únicamente la de cliente-arquitecto, sino que resultó en un vínculo de
admiración mutua y aficiones compartidas, tejiendo una amistad que dio al arquitecto la
oportunidad de iniciar una trayectoria profesional plena donde poder desarrollar todas sus
cualidades artísticas.

Más allá de la relación con Güell, Antoni Gaudí recibió gran cantidad de encargos y planteó
innumerables proyectos. Muchos de ellos, afortunadamente, pudieron convertirse en realidad, pero
algunos otros no pasaron del papel.
Durante su etapa de madurez, las obras maestras se fueron sucediendo las unas a las otras: la Torre
Bellesguard, el Park Güell, la restauración de la catedral de Mallorca, la iglesia de la Colonia Güell,
la Casa Batlló, La Pedrera y, finalmente, la Sagrada Familia.
Curiosamente, el esplendor de la arquitectura gaudiniana coincidió, en una decisión personal del
arquitecto, con un progresivo retraimiento de su figura. Gaudí, que en su juventud había
frecuentado teatros, conciertos y tertulias, pasó de parecer un joven dandi con gustos de gourmet a
descuidar su aspecto personal, comer con frugalidad y alejarse de la vida social a la vez que se
entregaba con más fervor a un sentimiento místico y religioso.

• Muerte de Antoni Gaudí: El último adiós

Antoni Gaudí murió el 10 de junio de 1926 atropellado por un tranvía mientras se encaminaba,
como cada anochecer, hacia la Sagrada Familia desde la iglesia de Sant Felip Neri. Después del
golpe, perdió la consciencia y nadie sospechó que aquél anciano indocumentado y de aspecto
descuidado era el célebre arquitecto, y fue trasladado al Hospital de la Santa Cruz, donde
posteriormente sería reconocido por el cura de la Sagrada Familia. El entierro tuvo lugar dos días
después en la Sagrada Familia después de un multitudinario funeral: buena parte de los barceloneses
salieron a la calle para dar el último adiós a Gaudí, el arquitecto más universal que la ciudad había
visto.
Joan Miró
El barcelonés Joan Miró (1893-1983) representa la otra corriente del surrealismo, la automática o
abstracta, concepto que posteriormente matizaremos. Miró, un artista con un lenguaje muy propio y
reconocible, evoluciona en busca de su estilo. Así se ve en obras de juventud, donde se mezcla una
indefinición de estilos que recuerdan al fauvismo-expresionismo (El campesino; La reforma), la
influencia postimpresionsita de Van Gogh (Prades. Una calle) o Cézanne (Siurana. El pueblo); o
incluso el cubismo (Huerto con burro). Como Dalí, siempre vinculado a l’Ampurdà, Miró será un
pintor ligado a su territorio más personal: Barcelona (donde nace), Mont-Roig (donde la familia
tenía una casa de campo y donde pasaba temporadas) o Mallorca (de donde procedían sus abuelos
maternos y donde vivió y murió).
En la ciudad condal conoció las novedades artísticas que llegaban a España, la arquitectura de
Gaudí y tuvo lo primero y decisivo contacto con los frescos románicos. En Mont-Roig saboreó el
encanto del terreno, el aprecio por el campo, el amor por el detalle, la aprehensión de las fuerzas
telúricas que siempre lo acompañarán. En Mallorca descubrió la luz del mar y el cielo
mediterráneos. Es cierto que la visita a París el 1920 será muy importante para él, al entrar en
contacto con la vanguardia artística del momento, pero nunca abandonará ese sentido más casero
que lo ligará por siempre jamás a su tierra, en su país más intransferible.
Entre 1918 y 1922 podemos hablar de la etapa “detallista” de Miró (Mont-Roig, la iglesia y el
pueblo; La mesa). Entre medias, son claves los dos viajes que hace a París (marzo y noviembre de
1920). Allí conoce el movimiento dadaísta y visita el Louvre, el impacto del cual es tan grande que
no puede ni pintar. Miró necesita procesar todo lo que ha visto, Así, culminará en El cortijo, la obra
cumbre de esta etapa en la que también podemos incluir La granjera o su Autorretrato. De retorno a
Mont-Roig, Miró ejecuta unas obras que se avanzan al surrealismo. Es el caso de Carnaval de
Arlequín, la pintura más importante de esta época en la que también encontramos Tierra labrada, El
cazador o Retrato de la señora Km. En ellas, vemos el camino recorrido por Miró, desde un
detallismo absolutamente particular a la investigación y hallazgo de un lenguaje propio. Miró
simplifica progresivamente su pintura, que acontece en el universo particular que le será tan grato y
representativo.
Por las fechas en qué Miró está ejecutando las obras anteriores, 1925 arriba abajo, Breton publica el
Primer Manifiesto del Surrealismo. Miró estuvo siempre muy próximo a los poetas de vanguardia,
tanto en Barcelona como París, de forma que se integra perfectamente en un movimiento, el
surrealista, que tiene unos orígenes literarios. El universo surrealista de Miró es muy diferente al de
Dalí, Magrite o Delvaux. A diferencia de estos, que al lienzo representan “sueños pintados”, Miró
utiliza unos elementos reconocibles pero fantásticos que hacen soñar al espectador. Es la pintura del
sueño, en la que con un lenguaje único (mironiano) transformará su universo familiar, personal.
Llegados a este punto se plantea el debate alrededor del automatismo (o no) de la obra mironiana. A
pesar de que él reconocía que al crear surgían elementos que él no sabía muy bien qué eran, es
indudable que el espíritu metódico y tranquilo de Miró se reproducía al lienzo. De hecho, se
conservan dibujos preparatorios que desmentirían este carácter imprevisto e irracional que llevaría
Breton a decir que Miró era “el más surrealista de todos nosotros”. A partir de este momento y con
su lenguaje y estilo adquiridos, Miró se dedica a investigar, integrando incluso poemas a sus obras
(es lo que él denominó quadrespoemes), reinterpretando artistas del pasado (es el caso de la serie
Interiores holandeses, ejecutada después de un viaje en Holanda el 1928, o de obras de Rafael o
Constable) o trabajando otras técnicas (es el que lo denominó el asesinato de la pintura, sustituida
por el collage y el dibujo), aspecto este que ya no abandonará nunca y que hará de Miró un tipo de
hombre renacentista al siglo XX, que tanto pinta como dibuja, hace tapices o cerámica.
Destacables son sus obras anteriores a la Guerra Civil, las que el propio Miró denomina las
“Pinturas salvajes”, formas orgánicas hechas al pastel o al óleo sobre materiales como cartón o
papel con tarquín. Miró experimenta con materiales y superficies y con formas agresivas y sexuales
que remiten, a veces, al arte primitivo de las Venus esteatopigias.
El estallido de la Guerra Civil el julio de 1936 puerta Miró a la realización de veintisiete masonites,
donde la novedad no es temática o iconográfica, sino técnica y gestual: la agresividad que se plasma
al pintar, sobre un material poco noble con elementos como arena o betún. En París, donde ha
vuelto y dónde encuentra una ciudad llena de exiliados y refugiados como él, Picasso se implicará
con el bando republicano, colaborando en el famoso Pabellón de 1937. Miró ejecutará para el
pabellón el mural conocido como El segador (campesino catalán sublevado), hoy desaparecido,
ejecutado sobre paneles de celotex, así como el Pochoir Aidez l‘Espagne. En una línea parecida se
encuentran otras obras, como Jefe (donde utiliza una toalla pegada al celotex) o los Autorretratos
YII. La llegada de la Segunda Guerra Mundial sorprende a Miró en Normandía, donde ejecutará
una de sus series más famosas y fundamentales en su devenir posterior, las Constelaciones. En esta
serie, Miró experimenta técnicamente (moja el soporte -papel, en este caso- para darle una textura
rugosa) y desarrolla un universo ya conocido, pero sin agresividad, en que la complicación de las
líneas se combina con una progresiva simplificación cromática. A partir de esta serie, Miró ya es
Miró, es decir, un artista sumamente reconocible, con un estilo definido e inimitable porque él no
imita la natura o el mundo exterior; todo el contrario, su lenguaje parece proceder de su interior.
Devuelto en España el 1942, inicia un exilio interior que lo llevó a ser ignorado por la cultura
nacional. Aun así, internacionalmente Miró es sumamente valorado, como lo demuestran las
exposiciones celebradas en París y Nueva York. Trasladado a Mallorca el 1956, en Cala Mayor
encuentra el taller con el que soñaba tiempo atrás (“Je rêve de un grand atelier”, escribió el 1932).
Allí puede inventariar el que ha hecho y, consiguientemente, reflexionar sobre el camino recorrido y
el nuevo que tendrá que transitar.
Así, en 60-70 encontraremos un Miró colorista (a pesar de que el negro ganará protagonismo) que
quiere experimentar con materiales (óleo, graft, gouache, tinta) y soportes (de texturas pulcras a
rugosas). Miró posee un universo sígnico propio que lo hace muy reconocible. Fue un artista que
experimentó con varias técnicas y soportes, al tiempo que fue colorista y dibujante, casero y
universal. Como dijimos hace poco, un renacentista del siglo XX que, además de pintar, diseñó
vestidos y escenografías para el teatro, tejió tapices o experimentó con la escultura (resina, bronce,
mármol) y la cerámica. De los tres grandes autores españoles de su generación -Picasso, Dalí y él
mismo- Miró sea, tal vez, el más incomprendido por el gran público. Hay que ser prudentes y tocar
la puerta de su universo para entrar sin prejuicios y dejarnos llevar por la magia de sus
inconfundibles creaciones.
Piet Mondrian
(Amesfoort, Países Bajos, 1872 - Nueva York, 1944) Pintor holandés. Por educación y trayectoria
vital, sus primeras obras participaron de la tradición paisajista holandesa y de su interés por los
efectos lumínicos. En 1907, el conocimiento de la obra de los pintores postimpresionistas cambió
por completo sus antiguas nociones sobre el color, cuyo tratamiento abordó a partir de entonces de
manera mucho más audaz.

Tras contemplar las primeras obras cubistas de Braque y Picasso, en 1912 decidió trasladarse a
París y adaptar los preceptos del cubismo, interesado en reducir las formas individuales a una
fórmula general. Aunque plásticamente su obra respetaba los principios cubistas, desde 1913
experimentó un claro avance hacia la abstracción que culminó en 1917 con el abandono definitivo
del referente externo.
La Primera Guerra Mundial le hizo regresar a los Países Bajos, donde conoció a Theo van
Doesburg. Junto a él y otros dos artistas (Van der Leck y Huszar), fundó la revista y movimiento De
Stjil, desde los cuales defendieron el rechazo completo de la realidad circundante como referente de
la obra y la reducción del lenguaje pictórico a sus elementos básicos. Este estilo, bautizado por el
propio Mondrian como neoplasticismo, pretendía alcanzar la objetividad real liberando a la obra de
arte de su dependencia de la percepción individual momentánea y del temperamento del artista.

Tras residir varios años en París y Londres, en 1940 se trasladó a Nueva York, donde su obra se vio
influida por el dinamismo de la vida urbana y por los ritmos de la música estadounidense, factores
que implicaron una mayor atención a las posibilidades constructivas del color. Por influencia de la
tradición puritana holandesa y de la Sociedad Teosófica, con la que estuvo en permanente contacto
a lo largo de su vida, Piet Mondrian dio forma a un proyecto que se extendió más allá de lo
pictórico hasta acabar por convertirse en una empresa ética: el arte como guía para la humanidad a
través de la pureza y la claridad.

Mondrian permaneció un periodo breve en Londres, huyendo de la amenaza de la Segunda Guerra

Mundial, y finalmente se asentó en Nueva York, donde coleccionistas de arte como Peggy
Guggenheim fueron receptivos con él. Su última obra, ‘Victory Boogie Woogie’, permaneció
inacabada cuando murió de neumonía en 1944. Aun así, es una de sus obras más famosas y hoy en
día se puede ver en el Gemeentemuseum en La Haya.
Tamara de Lempicka
• Introducción
Hay artistas que acaban siendo devorados por sus personaje, con Tamara de Lempicka ocurre, fue
ella misma quien lo propició. Tamara Gurwik-Gorska creó a Tamara de Lempicka, una artista culta,
políglota, cosmopolita femenina, andrógina, sensual, seductora que posaba como las divas de
Hollywood (la Garbo art déco); icono de estilo y glamour en los felices años veinte. Para ello hizo
gala de una estrategia de márketing que habría que estudiar en la Universidad. Nunca hubo nadie
más moderna que ella. Vestía a la última (Madeleine Violet, Paul Poiret, Elsa Schiaparelli, Coco
Chanel), siempre perfectamente maquillada, obsesionada por controlar su imagen. Su casa París era
modernísima, por ella pasaron príncipes, aristócratas, gente del mundo del espectáculo... Creada por
Mallet-Stevens, la decoró la hermana de Tamara, primera mujer polaca licenciada en arquitectura.
Emancipada, independiente y sexualmente libre (nunca escondió su bisexualidad), la retratan como
maniática, excéntrica, excesiva, tan fría como sus metalizadas pinturas. Cuentan que esta «belle de
jour» solía protagonizar orgías y se escapaba a tugurios a orillas del Sena en busca de cabareteras y
prostitutas. También frecuentaba a aristócratas lesbianas, a las que retrataba como amazonas. Tuvo
sus escarceos con Gabriele d’Annunzio, quien le regaló un anillo con un topacio que llevaba
siempre en su dedo. Paradojas de la vida, era un mujer muy religiosa: en sus últimos años pintó,
además de flores y bodegones, monjas dolorosas.
Su vida siempre estuvo envuelta en un halo de misterio. Se pasó la vida viajando de un país a otro,
huyendo de los bolcheviques, de los comunistas, de los nazis... No fue convencional ni en su
muerte. Falleció en Cuernavaca (México) en 1980 y quiso que esparcieran sus cenizas en el volcán
Popocatépetl. Tan sencilla hasta el final.

• Biografía
Tamara Rosalía Gurwik-Górska nació entre 1895 y 1900. Su padre fue un rico judío de origen ruso
y su madre una polaca de la alta sociedad. La familia estaba compuesta por otros dos hermanos.
Pasaron sus primeros años de vida en Moscú. En 1910 pintó un retrato de su hermana que siempre
recordó como su primer trabajo, en 1911 realizó, con su abuela un viaje a Italia, que le ayudó a
descubrir su pasión por el arte y los pintores del Renacimiento, también la obra de Pontormo,
Caravaggio y Bernini.
Tras la separación de sus padres, se fue a vivir a Rusia con su tía, una mujer muy rica y bien
acomodada. Fue en estos años cuando De Lempicka empezó a acudir a la Academia de Bellas Artes
y a participar activamente en la vida cultural de la ciudad acudiendo a conciertos, recitales, teatros y
ballets. Expuesta a la lujosa vida de la nobleza, conoció a su futuro esposo, Tadeusz Lempicki con
quien se exilió a París después del estallido de la Revolución Rusa. No querer renunciar al estilo de
vida que llevaban, la negativa de su marido a trabajar para sobrevivir y el respaldo de su hermana
fue lo que impulsó a Tamara a seguir su formación artística en un París en pleno apogeo
vanguardista. Acudió a la Academia Ranson, donde recibió clases de pintura de Maurice Denis y,
posteriormente, siguió estudiando con André Lhote, quien determinó, en gran medida su estilo.
Sus elegantes y modernos retratos enseguida tomaron fama entre la alta sociedad parisina y esto le
permitirá mantener un tren de vida de lujo y desenfreno. En 1925, en la ‘Exposition internationale
des arts décoratifs et industriels modernes’, presentó su primera exposición. Para ello, De Lempicka
pintó 28 trabajos nuevos en seis meses, un esfuerzo supremo considerando que cada retrato le
llevaba cerca de tres semanas de trabajo. Desde ese momento, Tamara quedó unida al ‘art déco’
como la primera mujer y máxima exponente.
Este mismo año conoce al dramaturgo y novelista italiano Gabrielle d’Anunzio con quien
mantendrá una intensa relación durante tres años. En 1928 se divorciará de su marido y en 1933 se
casará con el Barón Raoul Kuffner que se había convertido en marchante y gran coleccionista de su
obra. Un año antes había visitado España, por las mañanas disfrutaba del Museo del Prado (El
Greco y Goya especialmente) y por las noches de los locales de moda. También viajará a Toledo,
Sevilla y Córdoba.
En 1935, entrará en una profunda depresión con frecuentes visitas a clínicas psiquiátricas suizas.
En esta época de su vida, se produce una transformación en la temática de su obra más religiosa y
mística. A partir de 1937 retorna a su vida social y en 1939, emigra con su marido a EEUU,
huyendo de los nazis.
Nueva York la recibió con los brazos abiertos y enseguida empezó a exponer en las mejores galerías
de arte. Viajó temporalmente a Chicago para trabajar con Willem de Kooning y Georgia O’Keeffe.
En Hollywood esta artista se sentirá plenamente identificada, integrada y reconocida. Hollywood
adoraba su glamour y sus grandes fiestas, las estrellas cinematográficas quieren ser retratados por
esta mujer a la que consideran paradigma de la modernidad. A partir de 1943 su producción cae
ostensiblemente, pasa por periodos depresivos y fracasa en el intento de relanzar su carrera
acercándose a la pintura abstracta. En la década de los sesenta abandonará la pintura.
A comienzos de los 70 el galerista francés Alain Blondel la rescató del olvido y, desde entonces, el
mito no ha hecho más que crecer. Su cotización se ha disparado en el mercado, en gran parte porque
es la artista fetiche de estrellas como Barbra Streisand, Jack Nicholson y, sobre todo, Madonna, su
mayor admiradora, que atesora algunas de sus pinturas más famosas.

• La marginación de la obra de Tamara de Lempicka

Las vanguardias sepultarán a artistas que no se sometan a su “dogmatismo iconoclasta” y realicen
obras figurativas (mujeres por supuesto, pero también hombres como Balhus o Hopper). En el caso
de Tamara de Lempicka, los factores ideológicos contribuyeron a esta marginación. El progresismo
de izquierdas, valuarte de los pintores vanguardistas, y el naciente feminismo estaban fuera de los
intereses de esta autora. Ella, recurría a su seductora feminidad cuidando y divulgando su atractivo
de mujer bella y emancipada. Aunque participó en exposiciones de mujeres, en un momento en el
que se empezaba a tomar conciencia de la marginación de las mujeres artistas, sus posiciones no
eran feministas. Lo hizo con un sentido comercial, no con la conciencia de mujer en lucha por la
liberación del colectivo. De hecho, casi se hablaba más de su apariencia y de su “estar en sociedad”
que de su trabajo como pintora. Tampoco era de izquierdas, gustaba y disfrutaba del glamour (como
las estrellas de Hollywood), era elegante, sofisticada, sugestiva, vivía en el lujo y la ostentación, era
una gran dama aristocrática y moderna… incluso el círculo de aristócratas exiliados ruso con el que
se movía en París la acercó al fascismo...
Tampoco era su arte, un arte intelectual. El lenguaje de sus pinturas es el propio del Art Decó:
decorativo, comprensible, eficaz y sin pretensiones intelectuales, obsesionado por lo moderno,
incluida la tecnología, los nuevos lenguajes de la publicidad, la moda y el diseño en todas sus
variantes. Sin embargo, esta “sencillez” en lo conceptual no implicará que sus obras no transmitan
una creciente atención a la mujer y sus deseos y la esencia de su tiempo: la aspiración a la vida, la
libertad y el disfrute que marcó esos años previos al estallido de la Segunda Guerra Mundial.

• El estilo de Tamara de Lempicka

Aunque considerada una de las máximas exponentes del Art Decó, hay aspectos que la separan de
los creadores decó habituales: no trabajó con formas orgánicas sino con geometrías rotundas, los
colores son en su pintura más brillantes que matizados y acentuó lo lineal y la simetría. La mayoría
de sus obras son retratos y junto a los desnudos, los bodegones con flores fueron un tema recurrente
para esta pintora. Se puede apreciar la presentación delicada de los bustos dibujados por la luz, los
rostros sumidos en la oscuridad, apenas perceptibles y los fondos sin decoraciones que realzan la
figura de la mujer, presentada como ser deseado. Las naturalezas muertas se distinguen por la
sobriedad compositiva y por un punto de vista cromático muy personal donde el gusto art déco es
indudable. Esto también se plasma en sus flores, especialmente en las hortensias, que guardan fuerte
influencia del arte japonés de Hokusai e incluso en bodegones con frutas y fondo negro, de fuerte
regusto barroco En sus retratos de París, supo captar como nade la profundidad psicológica y el
hedonismo perverso de la élite aristocrática en la que se movía, quizá porque era una de los suyos.
Lo mismo que en Hollywood, donde muchos directores y artistas de cine adquirieron obras suyas
deslumbrados por las bellas y sofisticadas mujeres que había pintado sobre fondos de rascacielos e
iluminados por una luz artificial que parecía propia de un estudio cinematográfico. La figura
femenina predomina en sus obras, mujeres tangibles, escrutadas por el ojo de Lempicka que ponen
de manifiesto una profunda carga erótica y, en ocasiones, casi reducidas a un valor puramente
sexual. Estas mujeres representan también el paradigma de mujer de estos años, mujeres
emancipadas, que fuman, conducen, adoptan una indumentaria un tanto andrógina con el cabello a
lo garçon y sexualmente visibles. Mujeres modernas en definitiva sean o no reivindicativas. En
estos retratos vemos también su formación artística, su admiración por el quattrocento, la impronta
manierista (especialmente de Pontormo) o los guiños a Bernini. En París, el trabajo con el pintor
André Lothe la pone en el contacto con el cubismo pero reinterpretado, un cubismo renovado y
corregido, de vuelta al orden clasicista, lejos del cubismo analítico y cualquier abstracción y por
ello, alejado del arte de las vanguardias. Tamara hará suyos estos principios que fueron etiquetados
de “cubismo de salón” y fue visto como un estilo reaccionario y conservador por sus
contemporáneos. El vocabulario de Lempicka está lleno de imágenes angulares y de zig-zags; de
formas rectilíneas, de conos y de cilindros. De colores transparentes y depurados acabados,
brillantes y metálicos. Donde apenas hay fondos o, si aparecen son planos. Sus figuras son
poderosas, de inmediata corporeidad, de miembros alargados y poses estatuarias. En los desnudos
se puede ver la evolución de su estética pictórica. A principios de los años veinte denotan un claro
estudio del arte antiguo, para luego evolucionar y trasladar reflexiones sobre los juegos de luces y
sombras propios de los estudios fotográficos.

• Tamara de Lempicka y la moda

La casa de la rue Méchain 7, comprada por Lempicka en 1930, reunía todos los elementos de la
modernidad arquitectónica. Un artículo de Georges Rémon en Mobilier & Décoration, en enero de
1931 describe su espacio como luminoso, frío, con tubos a la vista, mesa de acero y silla negra,
mesas de Djo-Bourgeois, sillas de René Herbst, iluminación de Perzel, esculturas de Chana Orloff y
de los hermanos Jan y Joël Martel. Una casa “ultramoderna” donde todo era funcional y donde no
había el menor detalle sentimental, un lugar que la prensa polaca describiría como “gris humo, gris
pizarra, gris piedra, gris plata”. Otro signo de la modernidad de Lempicka fue la relación que tuvo
con la moda, un sector tan relevante para la época que llegó a tener una sección especial en el Salon
d’Automne. Así, el mundo de la moda marcó los comienzos artísticos de Lempicka, cuyos primeros
trabajos fueron como ilustradora para revistas femeninas como el magazine Femina, Siempre alerta
para posicionarse como “la mujer más elegante de París” e inspirándose en Greta Garbo, eligió con
cuidado a los fotógrafos que la retrataron como Lorelle, D’Ora, Maywald o desde Thérèse Bonney
fotógrafos de las estrellas del cine. Por supuesto, vestía ropa de diseño, era una fashion victim, entre
sus diseñadores favoritos: Descat, Schiaparelli, Vionnet o Patou, Ferragamo…

• Obra de Tamara de Lempicka

1. 1927 su primer premio, un diploma de honor en la Exposición Internacional de Burdeos.
Krizette en el balcón, óleo sobre lienzo
2. Las dos amigas. Confidencias, 1928
3. Andrómeda, 1927 “Las amazonas” era el nombre con el que se denominaba, a principios del
siglo XX, a las mujeres homosexuales. Tamara de Lempicka nunca ocultó sus amores
femeninos, en una época en que la cultura afrontó el tema de un modo relativamente
desinhibido. Es en los años 20 cuando se completa la publicación de En busca del tiempo
perdido de Proust y varias películas como La caja de Pandora (Lulú), dirigida por Georg
Wilhelm Pabst (1929), Marruecos, de Josef von Sternberg (1931) y La reina Cristina de
Suecia, con dirección de Rouben Mamoulian (1933), incluyen escenas sáficas. A pesar de
esta desinhibición cultural, muchas de estas historias seguían considerándose un tabú por la
sociedad. Como las garçonnes que adoptaban modales y ropas masculinas y frecuentaban,
como Lempicka, los transgresores locales sólo para mujeres
4. “El pequeño retrato inacabado del rey Alfonso XIII atribuido a Lempicka, propiedad de un
coleccionista privado de París, Jean-Claude Dewolf. Los expertos en la obra de la artista
 ruso-polaca siempre hablaron de esta pintura, pero su paradero era desconocido hasta ahora.
Tamara de Lempicka conoció a Alfonso XIII durante el exilio del Borbón en Roma tras la
proclamación de la II República. Pero fue según ella en la pequeña localidad balnearia de
Salsomaggiore Terme, al norte de Italia, donde el rey posó para la pintora en varias sesiones.
Una de las hipótesis de por qué el retrato no llegó a finalizarse apunta a las dictatoriales
maneras que la ultraperfeccionista pintora observaba ante sus modelos. Eso no habría
excluido al rey depuesto, que decidió cortar por lo sano. Algunos diarios locales de la época,
se hicieron eco de la noticia, corroborada por la autora en una carta al galerista italiano Gino
Puglisi: “Estoy retratando al rey de España”. “El retrato fue pintado en 1934. La primera
noticia que tenemos de él fue en esa carta de aquel mismo año, y la segunda, en un texto
sobre una exposición celebrada en Estados Unidos en 1939 escrito por la artista, donde da
cuenta de que ha pintado al rey. Y finalmente, pocos días después de la muerte de Alfonso
XIII en Roma el 28 de febrero de 1941, ella habla en una entrevista sobre su relación con él,
al que califica como ‘un personaje muy simpático y locuaz”.
5. Autorretrato en el Bugatti verde, la obra más popular de la artista. La pintó en 1929 por
encargo del semanario alemán Die Dame para su portada. El cuadro pertenece a una familia
de coleccionistas suizos. Es una pintura que simboliza toda la fuerza del pretendido mensaje
feminista atribuido por algunos expertos a la obra de Lempicka. Una mujer al volante de su
automóvil (aunque la artista no tenía un Bugatti, sino un Renault, y no era verde, sino
amarillo), decidida a la vez que etérea, la mirada confiada a la par que serena, uno más de
los personajes fríos y metálicos que salieron de su paleta. La misma mujer que jugó en los
años veinte y treinta a hacer más o menos lo que le vino en gana.
6. Santa Teresa de Ávila, 1933
7. El sueño, óleo sobre lienzo, 1927
8. Muchacha con guantes, 1930
Josep Renau
A Josep Renau (València 1907-Berlín 1982) es dóna la perfecta confluència d’avantguarda i
compromís sociopolític. Pintura, cartell, murals, fotomuntatges, il·lustració, disseny gràfic es donen
la mà en un artista que començà amb una formació clàssica, però esdevingué un referent per a tot
l’art contemporani. Nascut a una família de la xicoteta burgesia valenciana, catòlica com moltes
altres, Renau mostrà des de ben jove una insatisfacció amb el món del que procedia. Son pare,
professor a l’Escola de Belles Arts de Sant Carles, fou el seu primer mestre i qui li va ensenyar els
rudiments tècnics i la base historicoartística necessària per poder preparar-se l’examen d’ingrés a
Sant Carles. Una volta a l’Escola de Belles Arts, Renau es trobà amb un art excesivament
tradicional, costumista i sorollista, la qual cosa provocà en ell una reacció que el portà a l’expulsió
temporal de la institució. No obstant, dita expulsió seria clau en el seu devenir artístic, doncs son
pare el va obligar a posar-se a treballar a la Litografia José Ortega, on entrà en contacte, per primera
vegada, amb el món del cartell i de la il·lustració gràfica. Del càstig al que seria el seu futur. Al
caliu del món de la litografia i el cartellisme, Renau desenvolupà a la dècada dels 20 un estil
netament déco, combinat amb elements folkòrics i avantguardistes (cubistes, futuristes, fauvistes).
D’aquesta època daten les seues col·laboracions a les elegants revistes La Esfera, Nuevo Mundo i
Mundo Gráfico, així com cartells per a la Fira de Juliol o l’exquisit de Las Arenas, realitzat, a
l’igual que les sorprenents pintures murals del carrer Cavallers, ja en època republicana.
Precisament, la Segona República serà el segon moment cabdal en la vida de Renau, tant
artísticament com personal. Afiliat des de 1931 al PCE, Renau mostrà un gran compromís amb el
nou règim que el portà a fundar la Unió d’Escriptors i Artistes Proletaris (UEAP), en 1932 i, ja en
plena Guerra Civil, a ser nomenat Director General de Belles Arts i director de Propaganda Gráfica
del Comisariado General del Estado Mayor Central. Com a reponsable del primer dels càrrecs, fou
qui decidí el trasllat de les obres del Prado i encarregà a Picasso una obra per al Pavelló Espanyol
de París de 1937: Gernika.
A la República i la Guerra Civil són paleses les influències teòriques de Plejànov (L’art i la vida
social), pel que respecta al dit compromís sociopolític, i de John Heartfield, pel que respecta a la
part estètica, base per als seus futurs fotomuntatges. Si el Renau de preguerra se centrà en el cartell
(polític o cinematogràfic- CIFESA) i la pubicació impressa a revistes (Estudios, Cuadernos de
Cultura i Orto), del període bèl·lic són especialment recordats els seus cartells (Campesino defiende
con armas al gobierno que te dio la tierra), fotomuntatges (Testigos negros de nuestros tiempos) i la
seua tasca teòrica (el llibre Funció social del cartell publicitari) i polemista (concretada a la revista
Hora de España, en l’encés debat amb Ramón Gaya sobre la funció de l’artista i els cartells). Exilat
a Mèxic després de la contesa civil, Renau desenvolupà allí les seues tasques en el cartell publicitari
i cinematogràfic, la seua principal font d’ingressos i en la que de vegades va haver de claudicar
prioritzant el reconeixement de actrius i actors per part de l’espectador sobre aspectes més estètics o
innovadors. També destacà com a muralista, treballant en la línia dels prestigiosos Siqueiros i Diego
Rivera. A Mèxic fou, també, on començà la sèrie més famosa de fotomuntatges, The American Way
of Life, conclosa el 1966 a la RDA, en part per l’oposició del poderós veí del nord. El 1954 havia
publicat a una revista satírica de l’Alemanya Oriental, així que quan el 1958 el director de la
televisió pública de la RDA li oferí un contracte com a dibuixant de pel·lícules no s’ho pensà i
emigrà allí. Tot i que l’adaptació fou complicada, Renau ja no es mouria pràcticament d’allí fins la
seua mort el 1982. A la RDA treballà també el mural (indústries electròniques de Berlín-Adlershof i
centre de la indústria cerámica de Halle-Neustadt, entre d’altres) i el fotomuntatge. Si Renau fou
innovador a totes les manifestacions artístiques a què es va dedicar, potser siga el fotomuntatge la
més rupturista de totes, en un autor que, com hem vist, fou una punta de llança en la renovació
artística espanyola. Renau va aprendre el fotomuntatge de Max Ernst i, sobretot, de John Heartfield.
L’artista alemany havia treballat a la prestigiosa revista antifeixista AIZ (ArbeiterIllustrierte-
Zeitung), on desenvolupà un art propagandístic nihilista i càustic en la línia del moviment dada i de
l’agit-prop soviètic. Renau s’inicià al fotomuntatge en plena Segona República, il·lustrant revistes
anarquistes (Octubre) i comunistes (Nueva Cultura). A Octubre destaca la seua sèrie Los diez
mandamientos, en què utilitza els deu preceptes cristians però mostrant irònicament la forma en que
la burgesia s’aprofita hipòcritament d’ells. En aquesta revista començà a utilizar el color en els
fotomuntatges. Renau pensava que, amb la barreja d’imatges realistes utiliitzades críticament amb
la intenció de crear-ne una de nova, la utilització del color contribuïa a reforçar aquest realisme a
l’apropar-se a l’estètica comercial i dels mass media. Durant la Guerra Civil, treballà tant en
portades de libres com de revistes. En aquest sentit destaca la seua sèrie Testigos negros de nuestros
tiempos, apareguda a la ja esmentada adés Nueva Cultura. A dita revista, a més, Renau va exercir
també d’escriptor (va escriure sobre les Falles Antifeixistes de 1937 i la Setmana del Xiquet,
culminada amb una cavalcada substitutòria de la tradicional dels Reis Mags) i la va il·lustrar amb
un terrible fotomuntatge lecto-visual de cinc pàgines: en una d’elles, Hitler com a Pare Noel sosté
un arbre de Nadal amb bombes penjant com a regal per als xiquets espanyols, els quals apareixen
morts al peu de la imatge. Molt interessants són també els fotomuntatges murals sobre la
salvaguarda del tresor artístic nacional i la seua evacuació des de Madrid a València que van decorar
el Pavelló d’Espanya a l’Exposició Internacional de París de 1937, on combinava imatges
documentals, gràfiques i texts amb clara intenció propagandística i de defensa del patrimoni. Cal
destacar a més la serie de fotomuntatges en blanc i negre dels 13 punts de Negrín, la qual havia de
ser exposada el maig de 1939 a Nova York i que, malauradament, el final de la contesa l’1 d’abril va
impedir. En aquesta sèrie, Renau prescindia del text i es decantava per unes composicions de caire
constructivista i un llenguatge icònic directe i simbòlic de fàcil identificació.
Ja en Mèxic, Siqueiros aprofità la mestria de Renau per a que aquest aportara les seues nocions de
fotomuntador al mural Retrato de la burgesia: la documentació icònica de les imatges juxtaposades i
l’empremta constructivista són seues. Els fotomuntatges de la RDA constituiren, bàsicament, tres
blocs: una sèrie crítica amb el govern de la RFA presidit per Adenauer (1962-1963), el cicle de
caràcter fílmic Der Deutsche Michel-Über Deutschland (1966), en blanc i negre i amb un aspecte
que recordava els fotogrames d’una pel·lícula i inspirat en un tal Michel, personatge de l’Alemanya
occidental al que retrata manipulable i amb poques llums i, per suposat, la conclusió i publicació de
Fata Morgana, que incloïa una part de la seua sèrie tal vegada més celebrada, The American Way of
Life. Iniciada a Mèxic el 1949 i conclosa definitivament el 1976 en forma de 69 fotomuntatges
exposats al Pavelló Espanyol a la Biennal de Venècia de 1976 (recent mort Franco), The American
Way of Life és una crítica àcida als Estats Units i el seu mode de vida, que intenten exportar a tota
Llatinoamèrica. En la sèrie utilitza imatges icòniques i fàcilment identificables del món
nordamericà (l’Estàtua de la Llibertat, els gratacels…) combinades amb imatges populars (literatura
pulp i pin-ups) per criticar el consumisme, la hipocresia i l’anticomunisme estadounidencs, en plena
Guerra Freda i sota la influència directa de la cacera de bruixes maccartista. Aquest sentit crític
continuaria viu a les seues darreres sèries de fotomuntatges, contràries a l’imperialisme yankee i la
seua influència mundial (guerra de Vietnam, dictadura de Pinochet a Xile, etc).
Frank Lloyd Wright
Nascut a Wisconsin, Wright és l’exemple per antonomàsia de l’arquitecte purament americà, quasi
deslligat de l’arquitectura deutora dels estils més tradicionals. A més d’arquitecte, conegut sobretot
per la seua vessant centrada en l’habitatge, no va menysprear tampoc l’urbanisme ni altres
encàrrecs, va escriure prou i fou conferenciant habitual, defensant els pressupòsits de la seua
arquitectura. Fill d’un predicador, el deute de Wright amb la tradició, l’ordre, la llar com a vincle
familiar en un paisatge obert i pla típic dels seus orígens marcarien la seua trajectòria constructiva.
Fou ell qui desenvolupà el concepte integral per a l’habitatge nordamericà modern, conjuminant la
tradició occidental i l’oriental, de la qual és amplament deutor. És el pare de l’anomenat
organicisme o arquitectura orgànica, un estil en què es busca una simbiosi entre arquitectura i
natura, que proporcione als habitants un espai acollidor i confortable, que creix de dins cap a fora,
gens fred ni asèptic, i que convida a habitar-lo, a romandre en ell i a sentir-se integrat en el que
l’envolta, utilitzant materials propers, del voltant; un món, per tant, gens hostil, sinó panteísticament
integrat amb els seus moradors mitjançant l’arquitectura. “La realitat d’un edifici no resideix en les
seues quatre parets i el sostre, sinó en l’espai que aquests tanquen, l’espai en que es viu”, va dir. A
les seues construccions, natura i arquitectura es fonen interpenetrant l’una en l’altra. Localització,
edificació, mobiliari formen un tot harmònic fussionat amb el lloc.
Wright és el creador de “l’espai fluent”: un espai que fluïx, no compartimentat, sinó un continuum
que uneix casa-jardí-natura. A les seues cases, les habitacions no són estanques, sinó un tot
harmònic que transforma un espai en altre sense solució de continuitat. A més, front la verticalitat
de l’arquitectura americana contemporània, Wright desenvolupa una horitzontalitat amb teulades i
cornises destacades sobre la resta de la construcció, fonent-se així amb els voltants. En aquest sentit,
les viles seran un camp d’experimentació fantàstic, tant en les més exclusives Cases de la Pradera,
grup d’habitatges que comença a desenvolupar en 1893, com en les Cases Usonianes (el terme
usonià l’hem d’identificar amb estadounidenc) més senzilles i econòmiques, destinades a la classe
mitjana i desenvolupades des de 1937 i a la década dels 40.
La influència de Wright no restà reclosa als Estats Units, sinó que creuà l’Atlàntic influint en
arquitectes com Gerrit Rietveld, qui executaria la neoplasticista Casa Schöder (1924) o Ludwig
Mies van der Rohe, tant en la coneguda com a Casa de rajol (1923) com en el famosísim Pavelló
Alemany de Barcelona (1929).
Els inicis de Wright no es poden dissociar de la figura de Louis Sullivan, qui encunyà la máxima “la
forma segueix la funció”, potser el primer arquitecte netament americà i pare de l’anomenada
Escola de Chicago. Aquesta ciutat de l’estat d’Illinois patí un terrible incendi el 1871 que comportà
la corresponent reconstrucció. Aquesta fou feta en xicotets solars, construint en alçada (Otis
incorporà el primer ascensor elèctric) i utilitzant estructures metàliques de ferro i pilars de formigó,
sense murs de càrrega, la qual cosa permetia obrir àmplies finestres, donant a la façana un aspecte
acristallat, lluminós i diàfan. Wright arribà a Chicago el 1887, amb una
formació d’engenyer civil, incorporant-se a Adler & Sullivan dos anys després. Wright esdevingué
la mà dreta de Sullivan i a la seua ombra treballaria fins que Sullivan va descobrir per casualitat
prop de sa casa una residència recentment construïda i amb unes característiques que li van fer
sospitar. Efectivament, Wright, pel seu compte i sense dir res als seus caps, va dissenyar la casa
Harlan. Aquesta “traició” o incompliment de les seues obligacions amb Adler & Sullivan va
provocar que Wright els abandonara, no sense emportar-se cinc anys de bona experiència per obrir
un estudi propi.
A Adler & Sullivan s’havia d’ajustar als principis estilístics de l’empresa (simetria en façana
marcada per un balcó, certs detalls d’estils historicistes, etc.), però ben bé es va instal·lar pel seu
compte començaria a definir alguns trets d’estil: eliminació del soterrani (la casa, segons ell, havia
d’eixir del terreny directament, integrant-se al paisatge), èmfasi en l’horitzontalitat, voladissos
destacats o el rebuig als estils historicistes, neoclàssics i victorians. De com de clar tenia Wright les
coses és la interessant anècdota segons la qual se li va oferir financiació per a fer estudis a París i
Roma per familiaritzar-se amb els estils clàssics i, una vegada retornat a Chicago, ocupar un càrrec
rellevant a la ciutat. Wright rebutjà l’oferiment, argumentant que la dita formació no li serviria per a
desenvolupar una arquitectura americana absolutament moderna.
Després de la Casa Winslow (1893-1894), el seu primer projecte com arquitecte independent,
Wright continuà despuntant a l’àmbit de l’arquitectura domèstica, arribant al culmen a la primera
dècada del segle XX amb les anomenades Cases de la Pradera (la denominació procedia d’un
projecte aparegut a la revista Ladies Home Journal –“Una casa en una ciutat de la pradera”).
Aquestes eren cases suburbanes que destacaven per la seua horitzontalitat, destinades a un públic de
classe mitjana-alta, en les que Wright s’allunyà definitivament dels historicismes, experimentà amb
l’espai fluent a partir d’un nucli (ximeneia), utilitzà materials acollidors i vernacles (rajol i fusta),
desenvolupà la planitud del sostre amb porxos coberts i interpretà plànols variats (en L, en T,
cruciformes o seguint un eix allargat). Cadascuna d’elles amb les seues peculiaritats però amb trets
comuns, exemplifiquen a la perfecció la idea de Wright de que “Hauria d’haver tantes cases com
propietaris”; és a dir, estil identificable, sí; estandarització despersonalitzada, no. Les cases Willits
(1901-1903), Hurtley (1902) o Robie (1906-1910) en són bons exemples.
Curiosament, la influència de Wright creix a l’estranger després de la Primera Guerra Mundial
gràcies a sengles publicacions fetes a Alemanya, alhora que als Estats Units, als anys 20, quan el
país es llança a una aventura constructiva sense precedents, sembla estancar-se. Semblava que la
seua trajectòria arribava a un cul-de-sac; al cap i a al fi, Wright era ja un home madur. Tanmateix, el
millor Wright estava per arribar. Els seus grans projectes, aquells que el van fer més famós,
arribarien vora els setanta anys d’edat. Són la Casa de la Cascada, el Complex Johnson & Son, la
Torre Price, les cases usonianes i el Museu Solomon R. Guggenheim.
La Casa de la Cascada (1935-1939) és, sense dubte, l’obra més reconeixible de Wright. Ubicada a
Pensilvania, la casa d’estiu d’Edgar J. Kaufmann, propietari jueu dels magatzems homònims a
Pittsburg i per a qui Wright ja havia treballat adés dissenyant-li la seua oficina de treball, és
l’emblema per antonomàsia de l’arquitectura orgànica. Sobre la cascada de Bear Run, Wright
cimentà la casa sobre suports de secció trapezoidal directament empotrats a la roca. Uns entrepisos
en voladís pronunciat destaquen en horitzontal, front la verticalitat d’una mena de torre a la façana
posterior feta amb pedra sense desbastar. L’absència de parets internes permet contemplar unes
vistes meravelloses des de pràcticament qualsevol lloc de la casa, que sembla prolongar-se a
l’exterior. El sol i els murs es van executar amb llesques d’una pedrera propera, harmonitzant-se
així amb el paisatge. Per primera vegada, més que un arquitecte, Wright
sembla quasi “esculpir” l’arquitectura. La cursa professional de Wright, interrompuda per la Segona
Guerra Mundial, lluny d’aturar-se emprenia així un úlitim i admirable vol.
Les cases usonianes (d’Usonia, un acrònim d’United States of North America) de Wisconsin no
esdevindran només les residències de la família mitjana estadounidenca típica. Darrere d’elles hi ha
tota una filosofia sobre un món ideal i quasi utòpic en què ésser humà i natura conviuen
harmònicament, alhora que suposa un marcat desig de fer una arquitectura identificativament,
plenament i distingida nordamericana, inaugurant així una nova tradició constructiva diferenciada
d’Europa i Orient. La primera d’elles fou la Casa Jacobs I (1936), que serviria de model a la resta.
Les usonianes tenen els sostres plans, una estructura de planta lliure en forma de L, la gran majoria
no tenen un soterrani i només tenen un parell d’habitacions no massa grans (com són famílies
majoritàriment sense criats, no en fan falta més; per altra banda, en el fet de que les habitacions
siguen menudes està la idea de fomentar la vida a les zones comuns, com no al voltant de la
ximeneia, com Wright havia fet marca de fábrica).
“Jo volia construir el millor edifici d’oficines del món i l’única manera de fer-lo era aconseguir el
millor arquitecte del món”. Amb aquestes rotundes paraules s’expressava H. F. Johnson quan
parlava de la seu de la seua companyia, el Complexe Johnson & Son Administration Building
(Racine, Wisconsin). Aquest consta de dos parts: la seu administrativa (1936-1939) i els laboratoris
d’investigació (1944). A la seu administrativa, Wright estudià les dinàmiques de treball creant un
espai diàfan i interconnectat en el que destaquen les columnes amb teuladeta que recorden un bosc
de bolets i que sustenten la construcción allhora que permeten passar la llum. La torre
d’investigacions és un edifici aparentment de sis pisos que són en realitat catorze i té la
particularitat de ser un dels primers exemples de façana flotant.
La Torre Price (1936-1939), a Bartlett (Oklahoma) havia de ser la seu de la companyia petroliera de
Harold C. Price. És el segon edifici de pisos executat per Wright, qui va intentar desenvolupar la
idea de l’arquitectura orgànica en alçada. Conceptualment, la idea era assemblar-se a un arbre, el
tronc del qual estaria constituït pels ascensors al voltant del qual s’articularien els deneu pisos de
l’edifici. Formigó, alumini i coure constitueixen l’edifici, que a més d’oficines tenia botigues de
luxe i alguns habitatges d’alt standing.
Solomon R. Guggenheim fou, a més de propietari d’unes mines d’or, un prestigiós col·leccionista
d’art contemporani. La gran quantitat d’obres que atresorà van fer necessari un espai d’exhibició.
La seua assessora d’art, la baronesa Hilda Rebay fou qui sol·licità a Wright un projecte de museu en
1943. Finalment, tot i que Wright no semblava massa partidari d’ubicar el museu a Nova York, es
decantà per la 5ª. Avinguda, front a Central Park, al cap i a la fi, el millor lloc on poder integrar la
construcció amb la natura. El Guggenheim fou el cant del cigne de Wright, qui va morir uns mesos
abans de la seua inauguració. Un curiós edifici que trencava la manera tradicional d’entendre un
museu i d’exposar els quadres. Un hel·licoide ascendent al voltant d’un espai central rematat per
una cristallera cenital que ilumina tot el conjunt. Exteriorment, l’estructura de sis pisos té una forma
troncocònica invertida. El públic és conduït al pis de dalt i, des d’allí, comença a baixar per
l’espiral, admirant les obres d’art. L’espectacularitat de l’edifici va fer que alguns artistes dubtaren
de la conveniència d’exposarhi, doncs el continent seria més impactant i cridaner que el contingut.
Jackson Pollock
Jackson Pollock nació en Wyoming en 1912 en el seno de una familia de granjeros. Murió en
Colorado en 1956 al estrellarse su coche mientras conducía borracho. Su vida estuvo marcada por el
alcohol, con el que intentaba sofocar las explosiones de rabia que mostraban a un hombre
apasionado y de emociones incontrolables. El alcohol le llevó al psicoanálisis. La terapia junguiana,
a la que se sometió para tratar de poner freno a su alcoholismo, será también determinante para su
creación artística: a través de la introspección personal, llegar a la expresión de pasiones,
sentimientos y emociones universalmente compartidos.

En el desarrollo de su carrera hay un antes y un después de viajar a Nueva York y exponer en la

galería de arte que había abierto Peggy Guggenheim, The Art of This Century Gallery. Antes de
viajar a Nueva York, la formación de Pollock estuvo condicionada por los viajes con su padre por el
oeste americano, lo que le permitió entrar en contacto con los pueblos nativos; el arte indio de
América estará de una forma u otra presente en su obra.

El hecho de ser expulsado de la Preparatoria de Artes Manuales de Los Ángeles mostrará también el
carácter rebelde que le llevará al inconformismo y a la investigación artística. Viajar a Nueva York
era necesario para completar su formación. Allí pudo trabajar en el taller del muralista de origen
mexicano Siqueiros para el Proyecto Federal que puso en marcha el presidente Roosevelt. Pintará
algunos murales en distintas ciudades en los que la expresión libre y expresiva de su pintura se abría
paso en obras de gran formato. Esto le permitió sobrevivir y entrar en contacto con el mundo del
arte que bullía en Nueva York.

Sin embargo, hay una diferencia entre sobrevivir y entrar en el mercado del arte. Esto sucederá
cuando la coleccionista Peggy Guggenheim reúna a un grupo de artistas jóvenes en la segunda
exposición de su galería de arte en Manhattan en 1943 (Spring Salon for Young Artist), con la ayuda
de Duchamp. En ella, Pollock expondrá Figura estenográfica. El interés que suscitó en Mondrian
llevó a la coleccionista a firmar un contrato con Pollock, convirtiéndose en su mecenas. En esa obra
no abstracta la influencia de Miró, Matisse y sobre todo, Picasso, estaban presentes. Igual que estará
presente, cuando llegue a esa abstracción rebelde, la influencia de Kandinsky, Duchamp o Arp. Ese
mismo año pintará Mural y también La loba, la primera obra que comprará el MoMA. Entre 1943 y
1947, año en que la galería de Peggy Guggenheim cerró, hizo tres exposiciones en solitario. Su
carrera estaba lanzada.

Mural es un óleo de gran formato que pinta para la casa de Peggy Guggenheim. Será el comienzo
del action painting, pintar con libertad de movimientos sin que la lógica racional intervenga y de
forma automática y continua, característica esencial del expresionismo abstracto. En ella también
aparecerá el all over, un tipo de composición en la que no existe un centro de atención, no hay
jerarquía de formas; la pintura es como un contínuum que podría expandirse más allá del lienzo
(como hiciera Monet en sus series de nenúfares).

Su estilo se completará cuando, a partir de 1947, introduzca la técnica del dripping, goteo o chorreo
de pintura realizada sobre enormes lienzos puestos en el suelo que el artista también pisa, agujerea o
a los que añade algún material, técnica que incrementa la potencia expresiva de sus creaciones
artísticas. Sus drip painting fueron catalogadas por la crítica de abstracción caótica.

A partir de 1948 se vinculó a la Betty Parsons Gallery, para la que realizó cinco exposiciones
individuales. La primera tuvo un gran éxito; el éxito de la segunda y la tercera fue moderado,
aunque la publicación en la revista Life de enero de 1949 lanzaba una pregunta que ayudó a que el
artista se mantuviera en el candelero: «¿es Pollock el pintor vivo más importante de Estados
Unidos?». La cuarta exposición fue un fracaso relativo, las pinturas murales provocaron reacciones
que se movían entre el escepticismo y la moderada aceptación y solo vendió una de las obras de
gran formato: Bruma de Lavanda. Parecía que la obra de Pollock perdía interés. En la última
exposición para esta galería, presentó obras innovadoras hasta cierto punto, creadas con pintura de
esmalte negro diluida, que había sido derramada o salpicada sobre loneta de algodón sin imprimar
con su técnica característica. Sin embargo, la venta fue un fracaso. Su muerte prematura provocó
una nueva demanda y un aumento de los precios de su obra; al mismo tiempo, el expresionismo
abstracto quedó consagrado.
Las fotografías en blanco y negro y, sobre todo, la filmación en película que hizo en 1951 Hans
Namuth de su trabajo en el taller, le granjearon el respaldo del público y lo convirtieron en una
celebridad. El público quedó fascinado con este artista meditabundo, apasionado y vital que
intentaba desesperadamente expresar sus emociones a través de una pintura violenta que emergía
desde el corazón. En obras como Alchemy (1947), Catedral (1947), Número 5 (1948) o Autumn
Rhythm (1950) se aprecia lo más característico de Pollock.
Equipo Crónica
A mediados del siglo XX, surgen en España diferentes grupos y tendencias con el propósito de
renovar el panorama artístico español. Equipo Crónica es uno de ellos.
Nace en Valencia en 1964, a partir de las propuestas teóricas de Tomás Llorens y se desarrolla
durante el último período del franquismo y la transición hacia la democracia. En su origen estuvo
formado por Juan Antonio Toledo, Manuel Valdés y Rafael Solbes, pero Toledo pronto abandonó el
grupo. Lo que más llama la atención del Equipo Crónica es su forma de trabajo. Sus obras, como su
propio nombre indica, son realizadas en equipo. Solbes y Valdés reflexionaban primero sobre lo que
se proponían y después pintaban conjuntamente.
Rechazaron los presupuestos del informalismo y del expresionismo abstracto. Equipo Crónica posee
un carácter crítico, de reportaje o crónica de la realidad social y política.
Denuncia la realidad de su tiempo y trasmite un mensaje de compromiso político-social y de calidad
artística. Utilizaron imágenes conocidas por todos para realizar pinturas, fotos, carteles o collages,
en los que reflexionan en torno al lenguaje pictórico y a los géneros.
También toman imágenes de la historia del arte. Muchos de sus temas se inspiran en la pintura
española del Siglo de oro, pero están insertados en la sociedad contemporánea. Algunos ejemplos
son La rendición de Torrejón o El intruso, que aluden a Velázquez o Picasso.
A partir de 1970, el grupo sufrirá una evolución. Experimentarán con técnicas y recursos propios
del Pop Art, como son las tintas planas, la utilización de imágenes tomadas de los medios de
comunicación de masas y el dibujo despersonalizado. Todo ello, como crítica al sistema y al
individualismo. Sus obras se caracterizan por estar realizadas en serie, lo que permitía ofrecer un
repertorio variado sobre un mismo tema.

• ¡América, América!, de 1965

El ratón Mickey, una de las imágenes típicas de la cultura de los Estados Unidos, símbolo del buen
humor, emblema de la felicidad, es elegido por el Equipo Crónica como símbolo de la sociedad
norteamericana de consumo. Usan un procedimiento empleado por Andy Warhol, la repetición
indefinida de una imagen divulgada por los medios de masas.
Utilizan las tintas planas y la repetición en serie del mismo icono, pero introducen una imagen, la
bomba atómica lanzada contra Japón, que llena el cuadro de significado crítico.

• Avionetas, de 1966
Con un sentido semejante, Mickey Mouse sería usado por el Equipo Crónica en Avionetas, de 1966,
donde se observan las siluetas negras de trece aviones de combate y tres personas caídas a tierra. En
los extremos de las alas de cada avión, un círculo blanco aloja el rostro del ratón de Disney.

• Metamorfosis del Piloto

Es una de las pinturas del período de 1964-66, el primero en las etapas de trabajo del Equipo
Crónica que alude a hechos de la crónica cotidiana.
El título ayuda a comprender el significado de la obra, la metamorfosis del joven que mira el aire,
desde su cabina y que va transformándose en un monstruo depredador con cara de lobo. Es una
metáfora de la degradación progresiva de la condición humana, con claro sentido antimilitarista.

• Deformación profesional II
Equipo Crónica realizó muchos trabajos como contrapunto a los políticos del régimen o al
militarismo estadounidense. En ocasiones, aparecían ciertos sarcasmos, como en esta obra en la que
un soldado norteamericano se transforma a través de siete viñetas en un guerrillero vietnamita.
Vietnam también fue el tema de algunas obras, como Vietnam, en la que la imagen fragmentada de
un soldado estadounidense se opone a la de una familia del país asiático. En otros casos,
presentaban directamente a los héroes, como en los cuadros dedicados al Che Guevara. Se trataba
de imágenes realizadas con recursos tomados de los medios de masas.
 • Serie “La Recuperación”
En los años sesenta se produce el desarrollo económico e industrial en España y la mayoría de los
españoles pasaron de vivir en el campo a hacerlo en la ciudad. Esta serie recoge los motivos y
protagonistas de la pintura española del Siglo de Oro y los recontextualiza en un medio cotidiano
que hace referencia a las primeras formas de consumo y modernización en nuestro país.

• Serie Paisajes urbanos

Son un conjunto de dibujos, pasteles, gouaches, collages y óleos sobre tela y cartón, cuyo tema era
la ciudad y acabaron formando una serie.
La ciudad es vista como un escenario donde se manifiestan determinados comportamientos y
actitudes de las personas que las habitan y refleja el carácter alienante que dichas relaciones
adquieren en la práctica cotidiana.
Introduce a un paseante que camina por la ciudad y las afueras, frente a los edificios, en
descampados, en días lluviosos y nublados. Trasmite la sensación de melancolía.

Los viajes o Crónica de transición son otras series posteriores. Crónica de transición está dedicada
a la transición española. En Los viajes no hay ninguna referencia a la realidad político-social, se
centra en la profesión de pintor y en la pintura. La pintura es la protagonista principal y viajar era
esencial en la formación de cualquier pintor, ya que permitía conocer otras obras y estilos y
aprender de ellos. El viaje se presenta a través de sus elementos característicos: maletas, trenes,
hoteles, mapas.
También aparecen referencias a otros pintores, las salas de los museos, etc. Un ejemplo es Cerca del
puente de Narni, que nos evoca al cuadro El puente de Narni, de Corot. Obliga al espectador a
reinterpretar la historia del arte y contrastar las diferentes formas de hacer.
La unión de Solbes y Valdés fue tan estrecha, que el fallecimiento de Solbes hizo que el grupo
desapareciera definitivamente.
Zaha Hadid
(Bagdad, 1950 - Miami, Estados Unidos, 2016) Arquitecta iraquí, una de las principales figuras de
la arquitectura contemporánea mundial. Cursó estudios de Matemáticas en la Universidad
Americana de Beirut (Líbano) y en 1972 se trasladó a Londres (Reino Unido) para ingresar en la
Asociación de Arquitectura, donde se graduó en 1977 y en la que poco después ejerció como
docente.
Nada más finalizar sus estudios, Hadid se convirtió en socio de la Office for Metropolitan
Architecture (OMA) de Londres, donde trabajó con sus fundadores, los prestigiosos arquitectos
Rem Koolhaas y Elia Zenghelis, que habían sido sus profesores. En 1979 fundó su propio estudio
de arquitectura en la capital británica, ciudad en la que la arquitecta iraquí pasaría la mayor parte de
su vida.

Durante los años siguientes continuó simultaneando la actividad docente con los trabajos
arquitectónicos, destacando por proyectos como The Peak (1983), en Hong Kong (China), que
nunca llegó a construirse, o el edificio de oficinas de Kurfürstendamm, en Berlín (Alemania),
construido en 1986. En 1987 la arquitecta abandonó la dirección de su estudio en Londres para
centrarse tanto en la docencia, ocupación que la llevaría a recorrer las más prestigiosas
universidades del mundo (Harvard, Illinois, Hamburgo o Nueva York, entre otras), como en el
desarrollo de sus propios proyectos.

Por esas fechas, su estilo arquitectónico ya había alcanzado su definición madura y mostraba los
rasgos que caracterizan el conjunto de sus obras, como el uso de volúmenes livianos, las formas
puntiagudas y angulosas, los juegos de luz y la integración de los edificios con el paisaje. Su
nombre comenzó a asociarse al deconstructivismo, tendencia arquitectónica surgida a finales de los
80 que tuvo como referencias teóricas el constructivismo de Vladimir Tatlin y la metodología
deconstructiva del filósofo francés Jacques Derrida. Arquitectos como Philip Johnson, Peter
Eisenman, Frank O. Gehry, Rem Koolhaas y la misma Zaha Hadid quedaron vinculados de uno o
otro modo a esta corriente, que pronto reveló su escasa cohesión y su naturaleza heterogénea y
efímera.

Obras señeras de Hadid datadas en la primera mitad de la década de 1990 son el cuartel de
bomberos de la fábrica Vitra en Weil am Rhein (Alemania) y el diseño del Bar Moonsoon de
Sapporo (Japón). Durante la segunda mitad del mismo decenio, Hadid integró en sus proyectos
arquitectónicos el uso de formas espirales. Una de las realizaciones más relevantes de ese período es
el Centro de Arte Contemporáneo Rosenthal de Cincinnati (Ohio, Estados Unidos), obra de 1998 en
la que puede apreciarse la búsqueda de nuevos modelos integradores del diseño urbanístico, tanto
de interiores como de exteriores. En 1999 llevó a cabo otro de sus proyectos destacados, la Mind
Zone de Greenwich, en Londres.

A partir del cambio de milenio comenzó el período más prolífico de la arquitecta iraní, que había
alcanzado ya un gran renombre internacional, como ponían de manifiesto los numerosos premios y
reconocimientos: miembro honorario de la Academia de las Artes y las Letras de Estados Unidos e
integrante del Instituto Americano de Arquitectura (2000), entre otros. En 2001 diseñó la terminal
ferroviaria Hoenheim-North Terminus & Parqueo, en Estrasburgo (Francia), y de un año más tarde
data la plataforma de saltos de esquí Bergisel de Innsbruck (Austria), así como el diseño del Plan
Maestro de la ciudad de Singapur.

En 2003 recibió Hadid un nuevo galardón de carácter internacional, el Premio de Arquitectura

Contemporánea Mies Van Der Rohe de la Unión Europea, concedido por el proyecto para la
estación de Estrasburgo, pero fue un año más tarde cuando la arquitecta alcanzó el máximo
reconocimiento a nivel mundial con la consecución del Premio Pritzker (fue la primera mujer que
mereció tal distinción).
Por las mismas fechas le fueron otorgados también otros galardones, como la Orden del Imperio
Británico por su apoyo al desarrollo de la arquitectura, y continuó recibiendo encargos de todas
partes del mundo, entre los que destacan el Anexo del Museo Ordrupgaard de Copenhague
(Dinamarca), el Centro de Ciencia Phäno de Wolfsburgo (Alemania), la sede central de BMW en
Leipzig (Alemania) y el Centro Heydar Aliyev en Bakú (Azerbaiyán).

En 2005 se impuso en el concurso de diseño del Pabellón Puente de la Exposición Internacional de

Zaragoza 2008, en el que volvió a demostrar su capacidad de adaptación a los proyectos más
diversos, y fue la encargada de diseñar el Nuevo Casino de Basilea (Suiza). Un año más tarde ganó
el Proyecto de Reestructuración y Renovación de Zorrozaurre, un barrio de Bilbao (España) que
planeaba convertir en isla. Otros de sus proyectos en España fueron el cine de la plaza de Les Arts y
la Spiralling Tower en Barcelona, los interiores del Hotel Puerta América de Madrid, la biblioteca
de la Universidad de Sevilla y los rascacielos de Durango (Vizcaya).

Falleció el 31 de marzo de 2016 a la edad de 65 años a causa de un ataque cardíaco en un hospital

de Miami, donde estaba siendo tratada por una bronquitis.