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RESSONÂNCIAS DA BÍBLIA NA LITERATURA (posfácio do livro Código dos

Códigos)

Flávio Aguiar

A Bíblia tem por tema principal o tempo, e o tempo futuro. Nossa vida tem um
destino, que é o julgamento final; essa viagem ainda não terminou; mas a Bíblia baliza o
caminho, do começo ao fim. Estamos sempre em julgamento; portanto o tempo humano na
Bíblia é sempre o aqui e o agora. Mas esse aqui e agora está em contato permanente com a
transcendência, com a eternidade. Ele é uma passagem, uma travessia. Por isso a Bíblia é uma
tradução: uma tradução do futuro. E por isso ela tem a vocação para a tradução. Sua
mensagem deve chegar a todos os povos. A Bíblia criou um estilo peculiar, despido de
ornamentos, dramático, focalizado na ação e no conflito. Em análise famosa do episódio de
Abraão e Isaac, Erich Auerbach, em seu livro Mimesis, assinala essa imediatez da ação bíblica.
Quando Javé chama por Abraão, para testá-lo, Abraão responde: "Estou aqui”. Auerbach
pergunta: aqui onde? Em sua cabana? Fora dela, diante da porta? No campo? Não importa:
Abrãao está em seu aqui e agora eterno, diante da transcendência, de seu julgamento, de sua
origem e de seu destino, tudo ao mesmo tempo. Fica evidente o contraste com a tradição
helênica da Ilíada e da Odisséia, e sua herdeira, a romana, com sua pletora de descrições, de
detalhes, que fixam a imagem de um aedo, de um poeta, que canta para o encantamento de
uma corte. Como tradução do tempo, a Bíblia é um livro escrito, concebido para a escrita e
concebido pela escrita. Seus escribas verdadeiros, embora se atribuam seus livros a profetas
por exemplo, ou a pregadores, permanecem em grande parte desconhecidos, anônimos.
Quando lemos os livros de Isaías, sabemos que não foi Isaías que os escreveu. Os profetas
não escreviam, para começar: ditavam. Tradicionalmente quem escrevia os livros dos
profetas eram anotadores, secretários por assim dizer. A exegese estabeleceu que cerca de
duzentos anos devem separar o primeiro do segundo livro de Isaías. Mas isso não importa
em termos de autoria. Os livros são escritos segundo os ensinamentos de Isaías, isso é o que
importa. Provavelmente nem Marcos, nem Mateus, nem Lucas nem mesmo João Evangelista
escreveram os textos evangélicos que temos hoje e que levam os seus nomes. Esses textos
possivelmente foram depurados, estabelecidos, fixados por discípulos qualificados para dar
a melhor expressão e realce à doutrina que eles ensinavam. A Bíblia é obra de eruditos, de
conhecedores de uma tradição, e isso compreende os chamados textos apócrifos, embora
em geral seu estilo seja mais simples do que os canônicos. Causa pena vermos tanta tinta
gasta na imprensa, por ocasião das festas da Páscoa e do Natal, sobretudo, para determinar
"como era” Cristo, como seria seu pai, o José Carpinteiro, qual a cor dos cabelos de Maria,
se Cristo de fato passou por aqui ou por ali. Se chegássemos para algum desses escribas que
corporificaram os textos dos evangelistas e exigíssemos deles um depoimento sobre os
“fatos”, no sentido do nosso jornalismo contemporâneo, eles certamente fugiriam com
repugnância e desdém. Sua matéria não era os “fatos”, mas a doutrina; seu estro era traduzir
em imagens convincentes para seus contemporâneos, numa língua didaticamente inteligível,
os ensinamentos do Messias que viera redimir o mundo. A vida atribuída a esse Messias era
parte desse ensinamento. Sua vida era uma trajetória. Por isso, ele deveria percorrer
determinados passos; deveria executar certos milagres, passar por certas tentações, senão não
seria o Messias esperado. Mais ainda: sua vida teria de ser uma tradução das imagens que o
anunciavam no Velho Testamento. Quando Abrãao tem suspenso o sacrifício de seu filho, a
voz que o comanda mostra um cordeiro adrede preparado. O profeta Isaías diz que o Messias
se comportará como um cordeiro no matadouro (Isaías 53, 6 e seguintes). Por isso, e com
tantos cordeiros preparados para sacrifícios, a imagem do Messias posteriormente será
associada à do cordeiro, e nesse momento a imagem do cordeiro revelará a sua verdadeira
natureza, isto é, a natureza completa de sua identidade. No Evangelho de João conta-se a
cena em que João Batista chama o Cristo de "O cordeiro de Deus”, que vai tirar os pecados
do mundo (João, 1, 29-34). Não importa se João Batista chamou assim o Messias no universo
“factual”. No doutrinário, e portanto “textual”, isso devia necessariamente acontecer, pois é
João que o batiza e o nomeia, fazendo a ponte com as antigas imagens atribuídas ao Messias.
A Bíblia cristã herdou e recriou um tecido de imagens que vão se expondo, se expondo
novamente, e novamente, e nesse contínuo retorno vão se redefinindo até revelar-se por
completo. As palavras, as imagens, as metáforas, o estilo inteiro imita assim a trajetória da
divindade que se encarna homem no Messias e tudo transfigura com esse salto dialético para
a história, ou com sua passagem dramática por ela. A cruz é um símbolo de danação, de
condenação; mas a passagem do Messias por ela a transfigura num símbolo de salvação, a
ponto de a doutrina cristã tomá-la como seu símbolo principal. Mas, ao mesmo tempo, deve-
se reconhecer que essa transfiguração revelou uma potencialidade que ela guardava desde
sempre. Moisés, para salvar seu povo ímpio das picadas de serpentes mortíferas durante a
travessia do deserto, constrói uma serpente de bronze e a ergue numa vara ou mastro
(Números, 21, 4-9). Quem a olhar será salvo, e essa imagem é uma antecipação da cruz como
remissora da humanidade. Portanto a imagem central da Bíblia, na tradução evangélica, é a
da transformação, seja a da água em vinho ou a do vinho em sangue. Uma coisa pode vir a
ser outra, essa é a grande lição bíblica nesse sentido, ou ainda, uma coisa pode revelar-se
outra. Comparemos alguns personagens das grandes tradições narrativas que formaram
nossas literaturas modernas - a helênica e latina - e a bíblica. Aquiles brilha porque será
sempre Aquiles, Odisseu porque será sempre Odisseu. Heitor é Heitor desde sempre e até o
fim trágico de sua vida. A melhor e mais completa imagem dessa permanência do caráter
deu-nos o teatro grego com suas máscaras. A máscara revela o personagem no que tem de
mais característico. Nesse sentido o personagem é sua máscara, e ela o revela. Edipo é
orgulhoso, é uma encarnação do orgulho; por isso derrota a Esfinge; por isso quer mudar o
seu destino e por isso mesmo vai inapelavelmente ao seu encontro. Na Bíblia, ao contrário,
a todo momento encontramos mutações espantosas. A começar pela de Eva. Javé cria o
mundo, primeiro como um partejador, um separador: separa a luz da treva, separa a terra da
água. Depois, como um modelador. Modela uma paisagem, um jardim e nele modela um
homem para dar vida, sentido e linguagem ao jardim: Adão nomeia o que vê. Achando ainda
imperfeita a sua criação, Javé a remodela, extraindo de Adão uma companheira, Eva. E essa
criatura muda o destino da criação. E verdade que a serpente a induz a isso, mas é Eva quem
age, quem escolhe, quem se escolhe, que traça o seu destino. A criação começa assim a
transcorrer em história e tempo humanos. Nos evangelhos será outra mulher que mudará o
destino do mundo ao partejar o Messias. Madalena, a prostituta, transfigura-se na preferida
do Messias. Os seres humanos fazem-se assim de fato à imagem de Javé: são partejadores e
modeladores de seu próprio destino. Isso inclui as mulheres e, além de darlhes um papel
relevante ausente em muitas outras culturas e obras, faz que um dos traços marcantes da
Bíblia seja o de que qualquer ser humano, em qualquer circunstância, espelhe a humanidade
como um todo. Mesmo os mais pobres, aqueles que eram a ralé da humanidade, guardam
essa condição, que é a base, segundo Auerbach, do realismo literário moderno. Auerbach
situou no plano literário o procedimento tradicional da exegese cristã durante a Idade Média,
época em que a Bíblia, na tradução para o latim atribuída a São Jerônimo e chamada de
Vulgata, era versão canônica circulante (depois, com a Reforma e a partir dela, vieram outras).
Chamou esse procedimento de interpretação figurai. O cordeiro de Abraão, ao substituir
Issac no sacrifício, prefigura o de Cristo. Mas ambas as imagens dramáticas, a do cordeiro e
a de Cristo na cruz, só atingem seu significado pleno ao se considerar sua relação. Se é
verdade que a imagem de Cristo na cruz, no Novo Testamento, “resolve” a do cordeiro de
Abraão, ela só tem eficácia significante exatamente por realizar essa “resolução”. Neste livro,
Frye amplia a perspectiva de Auerbach, mostrando como além de uma tradução na linha do
tempo que organiza um complexo de imagens que vão se resolvendo a Bíblia apresenta ao
leitor uma visão de imagens apocalípticas, situadas no plano positivo da revelação,
complementadas por uma visão de imagens demoníacas no seu plano negativo. Desse modo,
além de criar imagens que inspiraram toda a pintura do Ocidente, a arte literária e as plásticas,
o teatro, pela sua referência à história sagrada do cristianismo, a Bíblia criou um sentido
arquitetônico para toda a criação artística. Um sistema literário é construído nessa visão como
uma catedral, onde cada obra tem seu nicho e se articula com as demais, criando o sentido
temporal de uma tradição que se renova ou com que se rompe, mas que continua como
referência. Isso faz com que a visão desse sistema possa se distender no espaço, vendo-o
como um conjunto simultâneo de imagens que se relacionam entre si. Isso vale também para
qualquer obra literária individual, mesmo as narrativas. Podemos ver a fábula de uma
narrativa ficcional, ou seu arranjo na narração que compõe o enredo, como uma sucessão de
acontecimentos dispostos no tempo, mesmo que haja flashbacks e antecipações reveladoras.
Mas também podemos ver ambas, fábula e narração, como uma estrutura simultânea de
imagens e situações que se articulam. A forma particular da obra literária se torna significante
e perceptível pelo modo como essas visões, a diacrônica e a sincrônica, se articulam. Foi a
Bíblia, mais do que a tradição clássica, que criou esse processo e esse procedimento
sobretudo no plano interno das obras, e foi a Bíblia também que, por assim dizer, “ensinou”
os escritores, mesmo os modernos, a proceder desse modo. Vou dar alguns exemplos desse
procedimento em nossa literatura, a brasileira, para ilustrá-lo. Em O guarani, de José de
Alencar, encontra-se no capítulo VII da primeira parte, de nome “A prece”, a descrição do
ocaso na residência e fortaleza de D. Antônio de Mariz. A cena é descrita naquele tom
exaltado e solene das narrações poéticas de Alencar. Um clarim toca a Ave Maria, D. Antônio
vai até a beira do penhasco, se descobre; todos se descobrem e o circundam. Próximos ao
senhor de proceder “sisudo e grave” estão seus familiares, dona Lauriana, Diogo, Cecília,
Isabel e também Álvaro. Os aventureiros ficam num círculo mais distante. Afastado,
Loredano olha o quadro com desdém. O sol bate nos cabelos de D. Antônio: eles reluzem e
se douram. Quando "o rei da luz”, na expressão de Alencar, desaparece, Aires Gomes, o
capataz, estende o mosquetão sobre o abismo e dispara, reboando o tiro nos penhascos. Peri
não está presente, mas já o encontramos na floresta caçando um jaguar à unha e logo
saberemos como e por que ele vela sobre esse conjunto de pessoas, em particular Ceei. Essa
é uma visão apocalíptica. No capítulo X da quarta parte, encontramos a casa de D. Antônio
de Mariz assaltada pelo “bravo e feroz Aimoré”. Peri foge com Ceei; ao chegar à canoa, no
Paquequer, volta-se. Vê uma cena terrível. A parede frontal da casa desaba. O salão é descrito
como um “mar de fogo”, enquanto os aimorés escalam o penhasco c o que resta da casa. No
fundo, está D. Antônio de Mariz, cercado pelos seus, os que ainda sobreviveram. Sua mulher
abraça seus joelhos; Aires Gomes está junto dele; os poucos aventureiros que restam o
circundam. Afastado, longe da casa, Loredano arde preso ao poste do suplício. Na mão
esquerda de D. Antônio reluz uma imagem de Cristo; na direita, uma pistola. Ele atira, tudo
explode, os aimorés são destroçados. Essa é uma visão demoníaca, que “resolve” aquela
apocalíptica que a prenunciara, retomando um a um os seus elementos e transpondo-os para
outro plano. Mas é somente na contemplação sincrônica das duas é que nos damos conta de
que o que se vê é o ocaso do Império Português, primeiro numa percepção de sua
grandiosidade, depois numa percepção de sua agonia. E é assim que a história de O guarani
se abre para a criação do espaço nacional. Na seqüência, Peri foge com Ceei até o momento
extremo na palmeira, em que eles se beijam e desaparecem no horizonte, ascendendo ao
plano do mito fundador da nova cultura mestiça que inauguram. O beijo de ambos,
apocalíptico e abençoado, “resolve” o beijo de Isabel e Álvaro entre as fumaças que os
matam, ardente e com algo de demoníaco. A palmeira, símbolo de fertilidade e de encontro
com o mito de Tamandaré que Peri narra, insuflando no ouvido de Ceei, como um Espírito
(não necessariamente Santo), o sêmen da palavra de onde se gera a nova cultura mestiça, essa
palmeira em cujo topo ambos sobrenadam a inundação, resolve outra árvore, a da primeira
vez em que se vê Peri, no capítulo IV da primeira parte. De pé, preparando-se para capturar
o jaguar, Peri aguarda o salto da fera, sob o olhar espantado dos aventureiros que retornam,
ao lado de uma árvore cujo “velho tronco” fora cortado por um raio. Essa imagem é um
símbolo da árvore genealógica da cultura indígena, cortada pela catástrofe da conquista,
embora para Alencar essa catástrofe tenha um sentido positivo. Mas ao final o crescimento
é retomado, em outro plano, na fusão de raças e culturas que dá origem à brasileira, depois
do ocaso e da falência do Império Português. Essa palmeira onde Peri e Ceei se aninham
para mergulhar no mito, além de advir do mito de Tamandaré, vem também da pena de
Gonçalves Dias, que a imortalizou com o sabiá numa espécie de brasão brasileiro, na sua
"Canção do exílio”. A palmeira do poeta, além de espelhar traço peculiar da paisagem
brasileira de norte a sul do país, retoma também o nome que davam a estes vastos litorais os
tupis: pindó-rama, terra das palmeiras. Portanto no poema de Gonçalves Dias que abrasileira
a redondilha portuguesa, ressoa uma outra língua, assim como na língua da escrita de Alencar
ressoa o que ele pensava ser o tom poético, exaltado, primitivo, bárbaro mas prenhe ainda
das fontes da criação da cultura, da língua guarani. Logo lançada às águas para flutuar, essa
palmeira já soçobra. Fazendo o processo de inspiração libertária de nosso escravismo secular,
Castro Alves escreve, já mais para o fim de sua curta vida, “A cachoeira de Paulo Afonso”.
Nesse poema narrativo, Lucas e Maria, depois de provarem o fel da escravidão no que ele
tem de pior para as gerações românticas, a desonra, vão em canoa fantástica rumo a seu
destino na queda d’água. Lucas é descrito como um nobre filho da terra; é escravo, mas é
mestiço, pois é filho de escrava assassinada por ciúme e do senhor, cuja esposa é a assassina.
Tem cabelos anelados, que lhe caem, bastos, sobre os ombros. Ou seja: Lucas não é apenas
um escravo; ele é a imagem do brasileiro, de todos os brasileiros, que são escravos da
escravidão. Desonrados ambos, Lucas e Maria navegam pelo rio São Francisco, até caírem
no abismo, que também os eleva ao plano do mito, agora o da construção da liberdade,
completando o caminho aberto pela independência política. Castro Alves assim descreve a
navegação: Pelas sombras temerosas Onde vai esta canoa? Vai tripulada ou perdida? Vai ao
certo ou vai à toa? Semelha um tronco gigante De palmeira, que s’escoa... No dorso da
correnteza, Como bóia esta canoa!... Ao despencarem na cachoeira, Lucas e Maria trocam,
como Peri e Ceei, o beijo redentor. Os corpos descem às águas, as almas sobem aos céus. E
assim, em toda a sua complexidade, as gerações românticas entregaram à posteridade
brasileira um símbolo, um arquétipo, uma metáfora-matriz da fertilidade, do encontro de
espaços, olhares e culturas. Os buritis de Guimarães Rosa, que o narrador Riobaldo tem
como imagens de fertilidade, pois captam a água das veredas e a transformam em seiva e
fruta dourada, vêm daí, além de serem um detalhe paisagístico do sertão mineiro. Também
vem desse entrevero romântico o fato de o nome de batismo do caboclo do conto "Meu tio,
o iauaretê” ser Antônio, que lhe deu o apelido de Tonho Tigreiro: é o mesmo nome de
batismo de Peri, quando D. Antonio lhe dá o seu nome. E assim o escritor mineiro do século
XX revela o lado demoníaco, de extinção de culturas e raças, no processo que as gerações
românticas viam como apocalíptico e revelador de uma nova cultura, de uma nova nação.
Mas só compreendemos a profundidade do significado das imagens, a sua "solenidade", se
atentarmos para a sua complementaridade, formando, além de uma dinastia, uma estrutura
que define, com muitas outras, o travejamen-to do nosso sistema literário. Por que os
escritores procedem assim, pescando imagens uns nos outros? Porque guardam um sentido
dos escritores bíblicos, o de pretenderem escrever com “autoridade”. Pus essa palavra entre
aspas porque aqui ela é usada sem aquela conotação de prepotência tão usual na vida
brasileira. Falo de autoridade no sentido de que um médico tem autoridade em seu domínio,
no sentido de que um piloto é a autoridade no avião, de que um sábio tem autoridade para
falar sobre um determinado assunto, de que um grande jogador de futebol tem autoridade
dentro do campo. Como os bíblicos, os autores literários são “reveladores”, que é de onde
vem a autoridade da escrita. Henri Meschonnic estudou o assunto em seu livro Poétique du
sacré dans la Bible. Os textos bíblicos, além de terem por tema o tempo, o futuro, são uma
espécie de proclamação desse futuro. Eles aspiram a ter uma verdade radical para toda a
humanidade; escritos ou fixados por uma mão individual, eles vão ao encontro de um espírito
coletivo, e expressam esse espírito coletivo em permanente formação e transformação.
Mesmo o mais individualista dos escritores contemporâneos faz parte dessa proclamação
que a escrita, enquanto porta-voz da fixação de um texto, guarda em si. Frye, neste livro e
em outros; guarda a idéia de que os poetas e escritores, ao tornarem-se maduros, atingem o
que ele chama de um “ring of authority”. Poderíamos traduzir essa expressão por “anel de
saber”. Segundo ele, é a compreensão de que as imagens, antes de espelharem o mundo
presente, são carregadas de tradições próprias; as imagens vêm sobretudo de imagens
anteriores que se desdobram, se aninham e buscam novos sentidos. Isso nada tem a ver com
aquelas afirmações desabridas de que “tudo é discurso”, “a literatura nada tem a ver com o
mundo referencial”. Frye é um leitor, um crítico empenhado, ele vê a literatura como tendo
um compromisso ético com a civilização. Pode-se dizer que no seu pensamento a literatura,
em sentido amplo, incluindo a sua crítica, incluindo a filosofia e outras disciplinas, e isso
também vale para as demais artes, a literatura encarna nas palavras o sentido ético da
civilização; ela é, com as outras artes e o pensamento radical e livre, o lado civilizado da
civilização. Mas de alguma forma é esse potencial para a busca de sentido dentro do caos,
mesmo que seja pela denúncia do sem-sentido da violência e da barbárie, que é a verdade da
literatura e das artes. É isso que a literatura e as artes proclamam: é possível construir,
apreender, depreender um sentido em nosso confronto com o mundo através do "anel de
saber” que nossa faculdade para a linguagem nos dá, desde que saibamos aceitá-lo e recriá-
lo com paixão e empenho ético. Essa é a proclamação, sagrada ou profana, que herdamos da
Bíblia e também, é claro, do encontro de suas imagens e arcabouço com as metáforas da
tradição clássica, helênica e romana, que criaram o espaço das literaturas modernas nascidas
da derrocada e medieval. Nas Américas isso se deu como reivindicação a partir das idéias
revolucionárias do século XVIII, mas sobretudo a partir das idéias literariamente
revolucionárias do romantismo. Isso se dá também na África e demais regiões tocadas pela
expansão do capitalismo ocidental. Como outros livros sagrados, a Bíblia foi utilizada para
estabelecer a barbárie e a exclusão. Continua a ser usada dessa forma ainda hoje, como em
outras plagas o Corão também pôde e pode servir para justificar atrocidades. Mas também
encontramos nela (e no Corão igualmente) palavras de liberdade e de luta contra a opressão.
Talvez aí esteja a razão principal da influência imorredoura que tais livros exerceram e ainda
exercem sobre as culturas do mundo; pois para além de sua apropriação indébita pelos que
desejam simplesmente construir um poder e nele se perpetuar, acena e se deixa vislumbrar a
história extraordinária de criação, de mudanças, de transfigurações e de transformações que
tais livros contém