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Universidade do Grande Rio – UNIGRANRIO

PRÓ-REITORIA DE PÓS-GRADUAÇÃO E PESQUISA – PROPEP


ESCOLA DE EDUCAÇÃO, CIÊNCIAS, ARTES E HUMANIDADES
Programa de Pós-Graduação em Letras e Ciências Humanas – PPGLCH
Mestrado Acadêmico em Letras e Ciências Humanas

PATRICIA MARIA DOS SANTOS SANTANA

O EROTISMO PROFANO DE HILDA HILST E A ERÓTICA


ANIMALESCA DE OLGA SAVARY: VEREDAS NA
DESCONSTRUÇÃO DO IMAGINÁRIO FEMININO

Duque de Caxias / Agosto de 2011


Universidade do Grande Rio – UNIGRANRIO
PRÓ-REITORIA DE PÓS-GRADUAÇÃO E PESQUISA – PROPEP
ESCOLA DE EDUCAÇÃO, CIÊNCIAS, ARTES E HUMANIDADES
Programa de Pós-Graduação em Letras e Ciências Humanas – PPGLCH
Mestrado Acadêmico em Letras e Ciências Humanas

O EROTISMO PROFANO DE HILDA HILST E A ERÓTICA


ANIMALESCA DE OLGA SAVARY: VEREDAS NA
DESCONSTRUÇÃO DO IMAGINÁRIO FEMININO

Dissertação apresentada como requisito


parcial para a obtenção do título de mestre do
Programa de Mestrado em Letras e Ciências
Humanas da UNIGRANRIO.

Área de concentração: Gênero, Etnia e Identidade

Orientador: Professor Doutor Robson Lacerda Dutra

Duque de Caxias / Agosto de 2011


CATALOGAÇÃO NA FONTE/BIBLIOTECA - UNIGRANRIO

S232e Santana, Patrícia Maria dos Santos.


O erotismo profano de Hilda Hilst e a erótica animalesca de Olga Savary
: veredas na desconstrução do imaginário feminino / Patrícia Maria dos
Santos Santana. - 2011.
147 f. : il ; 30 cm.

Dissertação (mestrado em Letras e Ciências Humanas) –


Universidade do Grande Rio ―Prof. José de Souza Herdy‖, Escola de
Educação, Ciências, Letras, Artes e Humanidades, 2011.
―Orientador: Profº Robson Lacerda Dutra.‖
Bibliografia: f. 113-116.

1. Letras. 2. Literatura Brasileira – crítica e interpretação. 3. Poesia – Brasil. 4.


Savary, Olga. 5. Hilst, Hilda. 6. Feminismo. 7. Erotismo. I. Dutra, Robson Lacerda.
II. Universidade do Grande Rio ―Prof. José de Souza Herdy‖. III. Título.
CDD – 400
FOLHA DE APROVAÇÃO

O EROTISMO PROFANO DE HILDA HILST E A ERÓTICA ANIMALESCA DE


OLGA SAVARY: VEREDAS NA DESCONSTRUÇÃO DO IMAGINÁRIO
FEMININO. Dissertação de mestrado de Patrícia Maria dos Santos Santana,
apresentada no dia ___/___/___ e aprovada pela banca:

_____________________________________________
Professor Doutor Robson Lacerda Dutra
Orientador (UNIGRANRIO)

______________________________________________
Professora Doutora Maria Helena Sansão Fontes
(UERJ)

_____________________________________________
Professora Doutora Vera Lúcia Teixeira Kauss
(UNIGRANRIO)

_____________________________________________
Professora Doutora Cláudia Maria de Souza Amorim
Suplente (UERJ)

_____________________________________________
Professora Doutora Cleonice Puggian
Suplente (UNIGRANRIO)
AGRADECIMENTOS

Primeiramente, a Deus pela misericórdia infinita;

À minha mãe, Elsa, a primeira grande mulher que me inspirou admiração por seus atos
e por sua postura sempre determinada;

Aos meus amados filhos, Vinicius e Leticia, por entenderem a minha ―ausência‖ ao
longo desses dois anos;

Ao meu marido, Elias, por seu companheirismo e por sua ajuda, cuidando das crianças e
do silêncio da casa para que eu pudesse me dedicar às leituras, à escrita da dissertação e
ao meu sonho;

Aos meus irmãos, Adriana, Marcelo e Andréa, pelo apoio e pela amizade sincera;

Aos meus amigos, alguns deles responsáveis pelo empréstimo de livros indispensáveis e
raros;

Ao meu orientador, Robson Lacerda Dutra, por sua dedicação, por sua paciência e pelas
relevantes contribuições intelectuais em suas maravilhosas aulas e também ao longo de
minha pesquisa;

A todos os professores da UNIGRANRIO, pessoas valorosas e competentes que sempre


lutam por um ensino de excelência;

Deixo também o meu agradecimento às meninas da secretaria do mestrado, Daniele,


Denise e Fabiane, sempre ajudando em tudo que podiam, com muita atenção e carinho.
Dedico este trabalho ao meu querido pai,
Luiz Carlos (in memoriam), com quem
aprendi muitas coisas, principalmente, o
significado da palavra ―responsabilidade‖.
Ninguém nasce mulher, torna-se mulher.

(Simone de Beauvoir, O Segundo Sexo)

Num mundo de alienação, a libertação do Eros


atuaria, necessariamente, como uma força
destruidora e fatal – como a total negação do
princípio que governa a realidade repressiva. No
sistema estabelecido de dominação, a estrutura
repressiva da razão e a organização repressiva das
faculdades sensuais suplementam-se e apoiam-se
mutuamente.
(Herbert Marcuse, Eros e Civilização)

A poesia não – telegráfica – ocasional –


me deixa sola – solta –
À mercê do impossível –
- do real.

(Ana Cristina César, ―Vacilo da Vocação‖)


RESUMO

O presente trabalho tem como proposta analisar alguns trabalhos eróticos e


intimistas das poetas Olga Savary (21 de maio de 1933, Belém, Pará) e Hilda Hilst (21
de abril de 1930, Jaú - São Paulo; 4 de fevereiro de 2004, Campinas, São Paulo) em
seus respectivos livros de poesias sobre o tema erótico, Magma e Do Desejo. Por se
tratarem de obras pioneiras de cunho erótico no Brasil, achamos extremamente
interessante fazer uma abordagem em uma perspectiva comparada sobre as duas obras
em questão. A temática erótica pode ser a mesma, mas o que se enfatiza aqui é que cada
uma trata o tema de forma diferenciada: Hilda Hilst discute o seu sexo, o seu lado
erótico com Deus e com o mundo, enquanto Olga Savary descarrega toda a sua carga
erótica em seu instinto animal, como se ela mesma fosse um ―bicho selvagem no cio‖.
Através dessas artimanhas da arte de criar poesia, ambas as autoras procuram
desconstruir a visão que se tem da mulher em nossa sociedade, lançando mão de
diversos recursos para enfrentar os estereótipos sociais.

PALAVRAS-CHAVE: Olga Savary; Hilda Hilst; Poesia; Feminismo; Erotismo.


ABSTRACT

This work aims at analyzing some erotic and intimate poems written by Olga
Savary (May 21st, 1933, Belém, Pará) and Hilda Hilst (April 21st, 1930, Jaú, São
Paulo - February 4th, 2004, Campinas, São Paulo) in their respective books related to
the erotic theme called Magma and Do Desejo. For the mentioned works being the first
ones about eroticism in Brazil, it is extremely interesting to have a comparative study
about both books. The theme can be the same but the way each poetess faces eroticism
is completely different: Hilda Hilst discuss her own sexuality, her erotic side facing
God and the whole world, while Olga Savary puts her erotic side in her animal instinct
as if she were a wild animal looking for sex. Through these tricks of the art of making
poetry, both authors try to deconstruct the way society sees women in general, making
use of many resources to face the social stereotypes.

KEY WORDS: Olga Savary; Hilda Hilst; Poetry; Feminism; Eroticism


SUMÁRIO

INTRODUÇÃO...................................................................................................10

1- A MULHER NA SOCIEDADE.....................................................................16

1.1- O Peso do Imaginário Social......................................................................16

1.2- O Movimento Feminista e a nova mulher no seio social brasileiro........20

1.3- Sexualidade e Erotismo Femininos............................................................25

1.4- Quem sou? Por que escrevo? A relevância das experiências


de vida refletidas nas obras.........................................................................31

2- A OBSCENA SENHORA HILST...................................................................36

3- A MAGMÁTICA SAVARY............................................................................77

4- CONCLUSÃO................................................................................................109

5- REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.........................................................113

ANEXOS..............................................................................................................117
INTRODUÇÃO

O presente trabalho tem como proposta estudar e comparar obras das poetas
brasileiras Olga Savary e Hilda Hilst sob o prisma do jogo do erotismo na
desconstrução do imaginário social feminino. Os dois livros que servem de corpus
literário a essa dissertação são Magma, de Olga Savary e Do Desejo, de Hilda Hilst. As
leituras de ambos foram feitas há algum tempo e delas é que surgiram o interesse e a
paixão pelo erotismo. Assim, em um caminho dialético de interpretação e entendimento
dos textos poéticos e teóricos foi construída a análise das obras, bem como a
fundamentação necessária à investigação e, consequentemente, à elaboração desse
trabalho.
No que se refere às autoras escolhidas, Olga Savary é uma das grandes poetas
vivas da atualidade e, com temática erótica e intimista, foi a primeira mulher a lançar
um livro inteiro de poesia erótica. Hilda Hilst também assume importante papel no
cenário da poesia nacional: dona de um eu lírico que tange a heresia, constrói uma obra
cheia de ousadia, reflexo de sua inquietação, com o objetivo de polemizar.
De acordo com as visões dessas duas poetas, observaremos os processos de
desconstrução do imaginário feminino em seus poemas, tendo como base estudos feitos
por autores que se debruçaram sobre o estudo do imaginário social como, sobretudo,
Gaston Bachelard e Gilbert Durand. É relevante ressaltarmos que ambas as obras em
estudo surgiram na mesma época, ou seja, no início dos anos oitenta, ou seja, após a
Revolução Feminista. Sendo assim, retomar a memória de repressão feminina nessa
época é essencial para refletirmos sobre o que se almeja.
Sendo assim, história e memória passaram a se revelar cada vez mais complexas,
uma vez que lembrar o passado e escrever sobre ele não é mais a atividade inocente que
julgávamos até bem pouco tempo atrás. O vínculo entre história e memória pode servir
como fonte de libertação e não de repetição da opressão já vivenciada por alguns
indivíduos ou por alguns grupos. Como bem salienta Walter Benjamim (1994),
compreender a história também é vê-la pela ótica dos vencidos, pelo olhar daqueles que
não tiveram a oportunidade de escrevê-la oficialmente; entendê-la é justamente fazer
falar os que não tiveram voz diante da história de um local, ouvindo os diversos
preenchimentos através do discurso de centenas de lacunas dessa mesma história.
Ademais, dentro do paradigma de ―tradição‖ e de ―ruptura‖ é que se mostra o
jogo da produção poética de Hilst e Savary. O poder de tradição é destituído quando se
mostra que em tudo teremos sempre mais que um ponto de vista, mais que uma forma
de percepção do real. ―Tradição‖ e ―ruptura‖ são, portanto, dois dos conceitos
privilegiados pelos quais pensamos a história na contemporaneidade porque estes são
justamente os pólos que balizam e caracterizam a própria Modernidade, determinando
os pontos por ela instituídos. Embora qualquer época possa ser estudada através do jogo
dessas duas categorias, é na Idade Moderna que se alcança a consciência de sua atuação
real, da qual foi deduzido o projeto fundamental do nosso tempo: a afirmação do direito
supremo do indivíduo, da diferença, da ruptura, sobretudo com padrões que exacerbam
uma forte identidade doméstica na mulher que por sua vez implica serviço da casa,
cuidar das crianças, estar a serviço do marido e dos outros...
A concepção de uma identidade feminina limitada é o que a mulher da sociedade
brasileira do início da década de oitenta possui. Diluir essa ideia era essencial às novas
décadas para que as diferenças se tornassem mais visíveis, mais verticalizadas. Desse
modo, essas escritoras, como uma espécie de ―tratamento de choque‖, tentaram mudar a
posição da mulher por meio de suas narrativas eróticas. Suas escritas femininas e
feministas trazem à tona outra realidade, pois possuem um olhar sob um ângulo que as
difere do instituído até então. É como se o sentimento do individual se posicionasse
para além da condição do nacional, encontrando, assim, a supremacia de sua condição
de mulher e de sua condição de ser humano. Seus textos fazem-nos ver que vale muito
ir contra o conformismo social, agir de forma audaciosa e diferente para se conseguir o
que se quer. Acreditar em uma mudança e, principalmente, mudar cria os contornos
necessários à luta, seja ela social, política, ideológica...
O erotismo, portanto, é um tema que ao mesmo tempo em que se mostra
instigante, também se revela inatingível, propenso a múltiplas vertentes e interpretações.
Torna-se primordial para o nosso estudo frisar que dentro da linha erótica, uma divisão
de águas se faz necessária para melhor contemplarmos as produções poéticas das duas
escritoras. Ambas parecem não formar um par literário, apesar de estarem inseridas em
um mesmo contexto erótico. Hilst segue um caminho mais profano. Seu erotismo
poético parece visar a um espaço de questionamento perante Deus, o mundo e a
sociedade. Por sua vez, Savary apresenta uma poética erótica mais voltada para uma
condição ―animal‖, segundo suas próprias palavras, do ser humano. Cada uma das
poetas, dentro de seu estilo, contribui para a desconstrução do imaginário feminino e,
através da análise das obras e com a leitura dos textos que serviram de apoio teórico ao
nosso estudo, pudemos ver a nítida diferença entre o erotismo de Savary e o de Hilst.
Para se chegar a uma explicação plausível do modo que as autoras mostram as suas
mais íntimas vontades e sensações, depois de um estudo dos textos teóricos de Foucault,
Bataille, Durand, dentre outros, Hilda Hilst e Olga Savary recebem, respectivamente,
um capítulo próprio para se analisar a poética de cada uma delas. Em cada capítulo
retomaremos assuntos como a construção do imaginário social, o erotismo e o
feminismo dentro da poesia representativa de cada uma dessas autoras.
Diacronicamente, o imaginário costumava ser associado pela tradição filosófica
ocidental a definições negativas, como sendo algo irracional, falso ou inexistente. Esse
pensamento é fruto da nossa eterna condição de dar confiabilidade às coisas palpáveis,
concretas. Uma vez que o imaginário atua sobre a importância dos símbolos e do
pensamento em determinado contexto, ele sempre fora desacreditado para um estudo
mais específico e sério. Essa noção começa a se transformar com a antropologia do
imaginário, quando o mesmo recebeu uma definição mais plena. O imaginário passa a
ser entendido, então, como um produto do pensamento mítico que não é inferior, mas,
sim, complementar ao pensamento racional. Passa também a ser respeitado como
recurso que determina as percepções de espaço e de tempo, as construções materiais e
institucionais, as mitologias e as ideologias, os saberes e os comportamentos coletivos.
Ele acaba por emergir como uma valiosa alternativa para se compreender o social. A
priori, as poesias de Savary e Hilst soam como gritos de contestação ao universo social
criado para classificar e dominar a figura da mulher. Um estudo aprofundado sobre as
técnicas de desconstrução desse universo aqui se justifica, uma vez que estes são passos
para se entender suas propostas de mudanças em nossa ―civilização da imagem‖, que,
ao determinar papéis, espera da mulher atitudes pré-estabelecidas vinculadas à
santidade, à pureza, à castidade e à maternidade, por exemplo.
Não podemos nos esquecer que a linguagem é um modo de produção que não é
neutro, inocente ou natural, pois se engaja em uma intencionalidade e ocupa lugar
privilegiado na manifestação de uma ideologia. Portanto, é imprescindível estarmos
conscientes da relação da linguagem com o conhecimento e com a cultura. Apenas
depois da fase de aquisição da linguagem é que a pessoa atinge a abstração. O
pensamento conceitual torna-se inconcebível sem a linguagem que, enquanto ponto de
partida social do pensamento individual, é a mediadora entre o que é social, imposto,
ditatorial e o que é individual, criador, libertador. Do ponto de vista da literatura
feminina, as poesias de Savary e Hilst, que muitas vezes chegam ao leitor simplório e
desavisado como meras labaredas de mulheres indecentes ou reprimidas, sugerem uma
intencionalidade poética. Daí depararmo-nos com duas questões fundamentais: estariam
tais poetas realmente dispostas a reconstruir, ou melhor, desconstruir a visão feminina
no campo social por intermédio do poder da escrita? E nessa suposta batalha travada,
quais seriam as armas usadas por elas ao considerarmos que ambas possuem estilos
eróticos distintos?
Consideramos que o sujeito da pesquisa em questão é a mulher dos anos 80,
época na qual os dois livros que nos servem de corpus foram escritos, para além de ser
uma década marcante que se seguiu à eclosão do feminismo dos anos 70 em nosso país.
Considerando tal fato, afirmamos que o objeto de nossa pesquisa recai justamente no
erotismo da literatura feminina e feminista como forma de enfrentamento social e de
quebra de barreiras, analisando a importância de suas representações sociais como
poetas dentro daquela sociedade.
Por essa razão, definimos como objetivo geral da dissertação abordar como
Savary e Hilst trabalham a desconstrução do imaginário social feminino através de suas
poesias, utilizando o corpus crítico-teórico selecionado para uma análise mais apurada
das obras e do tempo em que foram produzidas. Os objetivos específicos, por sua vez,
demonstram que, apesar de os erotismos poéticos das autoras pertencerem a naturezas
diferentes corroboram, mesmo assim, o trabalho de desconstrução do imaginário
feminino proposto, edificando uma nova postura social da mulher. Segue como
sugestão de resposta aos pontos levantados que a natureza combativa das poetas em
análise visa a, realmente, contestar a sociedade machista que dita regras de
comportamento, ficando tal contestação mais favorável após o crescimento do
movimento feminista. As conclusões a que chegamos são fruto de leituras e pesquisas
específicas e mais direcionadas que realizamos ao longo do Mestrado em Letras e
Ciências Humanas da Unigranrio, mas que despontaram anos atrás, em pesquisa
realizada durante a vigência da bolsa de iniciação científica sobre gênero, no curso de
Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, fato que despertou o interesse pelo
desenvolvimento do presente trabalho ora concluído.
Assim sendo, em nossa pesquisa vimos que nos últimos cinquenta anos um dos
fatos mais marcantes ocorridos na sociedade brasileira foi a inserção crescente da
mulher na sociedade via sua força de trabalho. Esse contínuo crescimento da
participação feminina é explicado por uma combinação de fatores econômicos e
culturais. Primeiro, o avanço da industrialização transformou a estrutura produtiva, a
continuidade do processo de urbanização e a queda das taxas de fecundidade,
proporcionando um aumento das possibilidades de as mulheres encontrarem postos de
trabalho na sociedade. Segundo, a rebelião feminina do final dos anos 60, surgida nos
Estados Unidos e Europa, chegou como uma onda avassaladora em nossas terras,
simultaneamente ao período de repressão no país. Isso causou o implemento do
movimento feminista nacional, fazendo crescer a visibilidade política das mulheres na
sociedade brasileira. Por essa razão, enfrentando diversas discriminações e adaptações
em relação aos ditos ―afazeres puramente femininos‖, como cuidar da casa e da família,
a mulher conseguiu superar suas dificuldades e administrar seu tempo a favor de suas
atividades, conciliando questões profissionais e sociais.
Apesar disso, ela ainda é alvo de grande discriminação por parte daqueles que
ainda acreditam que ―lugar de mulher é no fogão‖ e, por isso, enfrenta o grande desafio
de mostrar que, apesar de ser considerada como ―sexo frágil‖, ela é forte, ousada e firme
na tomada de decisões, quando necessário. Consequentemente, a mulher tem marcado
significativamente as últimas décadas, mostrando que a competência no trabalho e nos
papéis sociais também é um grande marco feminino, já que ela tem encarado com
firmeza os desafios propostos pelo mercado. Sua sensibilidade tem sido uma grande
colaboração nas influências humanas da atualidade, pois, como é notório, o mundo
passa por transformações rápidas e desastrosas que precisam de mudanças imediatas. A
mulher consegue transmitir a importante e dura tarefa de mudar hábitos com a clareza e
a delicadeza necessárias para despertar o envolvimento de cada indivíduo e a
importância da mudança de cada um. Ademais, ela não apenas se afirmou com
determinação no mercado de trabalho como o fez também em outros campos
relacionados exclusivamente, no passado, ao universo masculino.
A literatura era um desses campos em que, tempos atrás, a mulher não tinha a
chance de se expressar devido a fatores que iam da falta de escolaridade à total negação
de sua expressividade artística. De acordo com esses fatores é que se torna
demasiadamente importante analisar o pensamento e a expressão da mulher moderna na
sociedade brasileira através de sua escrita, uma vez que a literatura foi um doce
caminho de libertação. O campo masculino da literatura foi sendo, gradativamente,
tomado por grandes escritoras que se tornaram ícones para o pensamento moderno de
modo que a literatura e a poesia tornaram-se o elo de análise desse pensamento
vanguardista feminino de nossa sociedade ao longo do trabalho aqui proposto. Através
das produções poéticas de Hilda Hilst e de Olga Savary, aspectos da figura da mulher
brasileira serão analisados em uma época na qual ela ainda estava conquistando o seu
próprio espaço, ou seja, no final dos anos setenta e início dos anos oitenta. Sendo
assim, foi indo além de um tema que é considerado tabu até hoje, ou seja, o erotismo,
que Hilst e Savary inscreveram seus nomes no cenário feminino-feminista brasileiro.
Voltando à estrutura da dissertação, o primeiro capítulo discorre sobre algumas
das bases teóricas que serviram de apoio à pesquisa, juntamente com o corpus literário.
Nele, veremos o embasamento que justifica o peso do imaginário social no processo de
criação e desconstrução de imagens pelas autoras, a importância da Revolução
Feminista da década de setenta no Brasil como influência na criação das obras e no
perfil da nova mulher brasileira. Analisaremos a sexualidade e o erotismo femininos
como determinantes ao processo criador de Savary e Hilst e, por sua vez, a importância
de uma análise de alguns aspectos da vida das autoras para se compreender motivos,
intenções, circunstâncias, desejos, razões e artimanhas de suas poesias.
O segundo capítulo é dedicado à exclusiva análise de determinados poemas da
obra Do Desejo, de Hilda Hilst, cabendo ao terceiro analisar a criação poética de Olga
Savary em Magma. A ambos associaremos os postulados crítico-teóricos levantados,
percebendo o valor de sua escrita em sua época, bem como os ecos desses poemas na
contemporaneidade.
O quarto capítulo da dissertação é a conclusão do que foi levantado,
posicionando os pontos diferenciados e em comum entre as duas obras pesquisadas,
levando em consideração toda a perspectiva comparada do presente estudo e, mais uma
vez, sua contribuição no processo de desconstrução da mulher.
Considerando os objetivos apresentados para a elaboração do projeto, a
metodologia será baseada em pesquisa bibliográfica sob a luz de reflexões feitas por
autores renomados que já desenvolveram um consistente trabalho sobre Olga Savary,
Hilda Hilst e também sobre o imaginário social, compreendendo uma abordagem que
evidencia o entrelaçamento dos campos culturais, sociais, históricos e filosóficos. A
pesquisa é, desse modo, de cunho qualitativo, já que desenvolve um trabalho
hermenêutico de análise de duas obras poéticas inovadoras para determinada época,
criadas por duas artistas distintas e de grande potencial cada uma. A pesquisa
bibliográfica se apóia na técnica de análise de fichamento das poesias por páginas,
dando maior sustentação ao trabalho, bem como ilustrando diretamente as análises
levantadas.
Ressaltamos aqui que todos os poemas presentes em Magma de Olga Savary
serão analisados, cabendo ao livro Do Desejo de Hilda Hilst somente a análise daqueles
que se relacionam intimamente com a sua criação erótico-profana, objeto de nossa
investigação.
1- A MULHER NA SOCIEDADE

Para começar uma discussão em torno do erotismo feminino nos livros de Hilda
Hilst e de Olga Savary, devemos considerar alguns pontos sem os quais não haveria
base de análise para o que se propõe o presente trabalho, ou seja, o peso do imaginário
social como definidor da postura da mulher, a revolução feminista da década de setenta,
as concepções de erotismo e de sexualidade femininos e, por fim, a análise da vida das
autoras como um dos princípios regulamentadores de suas obras.

1.1- O peso do Imaginário Social

A figura da mulher na sociedade deve muito à imagem que se faz dela através de
um conjunto de idéias que se formam com o imaginário social. Desde muito pequenas,
as meninas costumam ouvir certas frases como ―moça não faz isso‖ ou ―Isso não fica
bem para uma menina‖... Elas estão inseridas no pensamento popular e, ainda que
qualquer atitude sugerida fosse pertinente às mulheres, a repressão social já traz a marca
do ―não‖ estampada para cada ato considerado errado ou antifeminino, sempre tomando
como contrapartida o modelo do que é permitido ao ser masculino.
Se algo fica bem ao homem, não fica bem à mulher, por conseguinte. Como
exemplo disse, temos Magali Engel que nos narra que a imagem da mulher na sociedade
está intimamente relacionada à natureza, enquanto a visão que se tem do homem
relaciona-se à cultura. Para ela,

(...) retomada por um ―velho discurso‖ que tentava justificar as teorias


e as práticas liberais – que, embora comprometidas com o princípio da
igualdade, negavam às mulheres o acesso à cidadania, através da
ênfase da diferença entre os sexos -, tal imagem seria revigorada a
partir das ―descobertas da medicina e da biologia que ratificavam
cientificamente a dicotomia: homens, cérebro, inteligência, razão
lúcida, capacidade de decisão versus mulheres, coração, sensibilidade,
sentimentos‖. Essas considerações remetem a duas questões
importantes.
A construção da imagem feminina a partir da natureza e das suas leis
implicaria em qualificar a mulher como naturalmente frágil, bonita,
sedutora, submissa, doce etc. Aquelas que revelassem atributos
opostos seriam consideradas seres antinaturais (ENGEL, 2009, p.
332).
Então, para não fugir dos padrões criados pela sociedade e não ser considerada
um ser antinatural, ou seja, um ser que não apresenta os atributos naturais de
determinado gênero, a mulher optou por sua submissão.
Antigamente, a base do velho modelo de perfeição do mundo e da existência
feminina indicava que a mulher precisava estar ligada ao lar e às atividades domésticas.
Quando ela trabalhava fora das paredes de sua casa, dizia-se que a mulher ―trabalhava
fora‖. Essa denominação era de cunho pejorativo, uma vez que o trabalho do homem
não precisava de explicação ou de qualquer classificação, pois este só poderia mesmo
ser fora. Hoje, não cabem mais determinadas rotulações acerca do trabalho da mulher,
uma vez que o trabalho feminino representa metade da mão de obra do mundo
ocidental, ainda que essa conquista tenha sido entremeada de duras e severas lutas.
Apesar de tudo isso, o preconceito continua forte. Tudo isso se deve aos estereótipos
que cercam a figura da mulher perante a sociedade. Segundo Gabriel Cohn, ―os
estereótipos são altamente resistentes à mudança e, geralmente, servem para manter o
status, privilégio e poderes de membros do grupo contra as ameaças, ou supostas
ameaças, de outros grupos‖ (COHN, 1975, p. 76).
O fato é que a mulher ainda é vista na construção social como ―o outro‖ do
homem, aquela que nasceu para cuidar do lar e para viver para toda a família, ou seja,
viver para o marido e para os filhos. Ela mesma é colocada em segundo plano, sem
expressar suas vontades, sem manifestar seus desejos, como se lê em Octavio Paz, para
quem

a mulher sempre foi para o homem ‗o outro‘, seu contrário e


complemento. Se uma parte do nosso ser deseja fundir-se nela, outra,
não menos imperiosamente, a separa e exclui. A mulher é um objeto,
alternadamente precioso e nocivo, mas sempre diferente. Ao
transformá-la em objeto, em ser aparte e ao submetê-la a todas as
deformações que seu interesse, sua vaidade, sua angústia e até mesmo
seu amor lhe ditam, o homem transforma-a em instrumento. Meio para
obter o conhecimento e o prazer, via para atingir a sobrevivência, a
mulher é ídolo, deusa, mãe, feiticeira ou musa, conforme aponta
Simone de Beauvoir, mas nunca pode ser ela mesma (PAZ, 1992, p.
177-178).

Por conseguinte, a visão que a sociedade tem da mulher é resultado de uma


concepção unilateral que o homem criou da mesma.
O imaginário social só começou a ganhar o status de algo confiável quando
passou a ser visto e estudado como o agrupamento de imagens em uma rede simbólica
que se torna cultura. Simbolizar sempre fez parte da natureza do homem. Gaston
Bachelard (1989) foi um dos primeiros filósofos que estudaram o símbolo de forma
organizada, sistemática e interdisciplinar, organizando uma estratégia de análise dos
símbolos. Bachelard também foi um dos precursores na reabilitação da poesia como
meio de conhecimento, classificando-a como o domínio do simbólico, do sensível, do
subjetivo. Para o filósofo, o imaginário não é a expressão de uma fantasia louca e
delirante, mas o desenvolvimento social de alguns grandes temas e imagens que
constituem, para o homem, os núcleos ao redor dos quais as imagens convergem e se
organizam.
Gilbert Durand foi discípulo de Bachelard e também se debruçou sobre os
estudos do imaginário social. Para ele, o imaginário é o ―conjunto das imagens e das
relações de imagens que constitui o capital pensado do homo sapiens –, sendo, por
conseguinte, o grande denominador fundamental onde se encaixam todos os
procedimentos do pensamento humano‖ (DURAND, 1997, p. 14). Partindo dessa
percepção, o imaginário pode ser visto como a essência do espírito humano,
considerando que o ato de criação (seja ele artístico ou a mera condição de tornar algo
significativo) é o impulso oriundo do ser completo. O imaginário é a raiz de tudo aquilo
que existe para o homem. Durand fala exatamente de imaginário e não de simbolismo,
uma vez que o símbolo seria a maneira de expressar o imaginário. Muitas vezes para se
tratar de simbolismo, faz-se referência a ―sistemas simbólicos‖, confundindo-se com
simbolismo político, religioso, etc. Todavia, para Durand, esses sistemas não são
independentes, pois decorrem de uma visão de mundo específica, imaginária, que é a
própria cultura.
Em princípio, o pensamento lógico não está separado da imagem. Esta seria
portadora de um sentido cativo da significação imaginária, um sentido figurado,
constituindo um signo intrinsecamente motivado, ou seja: um símbolo. O simbolismo é
cronológica e ontologicamente anterior a qualquer significância audio-visual; sua
estruturação está na raiz de qualquer pensamento. E mais: ―o imaginário não só se
manifestou como atividade que transforma o mundo, como imaginação criadora, mas,
sobretudo, como transformação eufêmica do mundo, como intellectus sanctus, como
ordenança do ser às ordens do melhor‖ (DURAND, 1997, p. 432).
Durand, em seu livro As Estruturas antropológicas do imaginário (1997), diz
que a organização dos símbolos deve ser feita de forma linear, uma vez que não existe
anterioridade de qualquer forma sobre a outra. Para se abordar a forma como se
organizam os símbolos é preciso definir os principais termos empregados pelo autor.
Por exemplo, para Durand os schèmes, os arquétipos, os símbolos e os mitos vão, a
partir de sua organização, orientar o sentido de certa cultura dentro dos preceitos da
mesma. Vejamos, pois, as suas definições:
SCHÈME: é algo muito anterior à imagem, que leva em conta as afeições e as
emoções e corresponde a uma tendência geral dos gestos. No schème tem-se a junção
entre os gestos inconscientes e suas representações.
ARQUÉTIPO: é a representação dos schèmes. Representa uma primeira
imagem de caráter coletivo e inato. É a zona onde nasce a ideia, o ponto de partida e de
junção entre o imaginário e os processos racionais.
SÍMBOLO: é todo signo concreto que evoca, por uma relação natural, algo
ausente ou impossível de ser percebido. Esses símbolos são comuns nos rituais, nos
mitos, na literatura, nas artes plásticas, representando um sentido secreto por trás de
alguma coisa.
MITO: é um sistema dinâmico de símbolos, arquétipos e schèmes que tende a se
compor em relato, ou seja, que se apresenta em forma de história. O mito é um relato
da cultura e, por tal fato, já apresenta um início de racionalização. Apresenta ainda uma
dimensão pedagógica por fornecer modelos de comportamento, permitindo a construção
individual e coletiva da identidade.
Como afirmamos anteriormente, estudar o imaginário social é demasiadamente
relevante para nossa investigação. Bachelard (1989) considera que a imaginação não é a
faculdade de formar imagens da realidade, mas o poder de formar imagens que
ultrapassam essa realidade. Logo, observamos no imaginário uma realidade diferente
daquela percebida. Sempre será muito difícil mudar o imaginário de uma sociedade,
pois existe uma resistência orgânica para se deixar tudo como está e evitar o confronto
com mudanças sistemáticas em seu seio.
Durand (1997) menciona que existe uma bipartição entre dois regimes
simbólicos, um diurno (ascensional) e outro noturno (descendente e rítmico). Nessa
bipartição temos as estruturas, arquétipos e símbolos específicos da sociedade. Para o
autor, o regime ―diurno‖ representa a consciência masculina, enquanto o regime
―noturno‖ está relacionado à representação feminina. O objetivo inicial da tese de
Durand era o de estabelecer uma relação entre diversas imagens colhidas em culturas
diferentes. O autor levanta imagens em grande número de culturas, nas mitologias, nas
artes (na literatura em si e nas artes plásticas). Para organizar o material conseguido,
Durand parte da idéia da existência do trajeto antropológico, ou seja, de uma maneira
própria que cada cultura estabelece relações existentes entre sua sensibilidade (lado
subjetivo) e o meio em que vive (meio físico, histórico e social). Com as imagens
levantadas, ele as classifica em dois regimes distintos (diurno e noturno), ao perceber
que os grupos se diferenciam por seu significado fundamental. Nessa batalha
inconsciente que se trava, considerando sempre que ―a imaginação é dinamismo
organizador‖, torna-se necessário investigar ―a incessante troca que existe ao nível do
imaginário entre as pulsões subjetivas e assimiladoras e as intimações objetivas que
emanam do meio cósmico e social‖ (DURAND, 1997, p. 41).
Não podemos nos esquecer nunca de que o conceito de gênero diz respeito à
construção cultural e simbólica das relações entre homens e mulheres. De acordo com
Chesler (CHESLER, 2005, p. 99), ―aos homens é geralmente permitida uma gama
maior de comportamentos aceitáveis que as mulheres recebem (...). As mulheres, mais
que os homens, estarão mais sujeitas a comportamentos que serão vistos como doentios
ou inaceitáveis‖1. É sempre muito forte essa imagem do relacionamento social
hierárquico que define a posição da mulher em nossa sociedade. Parte de um fator
cultural a defesa de que o homem deve ser a autoridade no lar, sendo superior à mulher
tanto na força física quanto na capacidade intelectual. Muitos intelectuais, como
psicólogos, teólogos, filósofos, escritores já procuraram definir a mulher, encaixá-la em
esquemas de compreensão mais ou menos aceites pela cultura. Foram quase sempre
discursos de homens sobre uma experiência que não podiam viver por dentro, mas que
apreciavam do seu lado masculino e, necessariamente, diferente. Foram tentativas de
definição e de classificação que falharam, como fracassaram todos os que tentaram
definir de uma vez por todas a natureza humana. A sua complexidade não se pode
exprimir completamente nas palavras já ditas ou já escritas, visto que estamos diante de
um ser que tem como limite o infinito das suas possibilidades. Tudo o que se escreve só
poderá servir como mais um ponto de referência para a interrogação.

1.2- O Movimento Feminista e a nova mulher no seio social brasileiro

¹ Tradução livre do inglês: Men are generally allowed a greater range of acceptable behavior than are
women. (…) Women, more than men, will commit more behavior that are seen as ill or unacceptable.
Como bem definiu Michele Perrot, ―o feminismo, desde a origem, é tomada de
palavra e vontade de representação das mulheres‖ (PERROT, 2005, p. 323) que veio do
propósito de criar um espaço de manifestação feminina em uma sociedade em que a
mulher nunca teve voz. Acerca disso, Ana Alice Alcântara Costa também dispõe que

o feminismo, como movimento social, é um movimento


essencialmente moderno, surge no contexto das idéias iluministas e
das idéias transformadoras da Revolução Francesa e da Americana e
se espalha, em um primeiro momento, em torno da demanda por
direitos sociais e políticos. Nesse seu alvorecer, mobilizou mulheres
de muitos países da Europa, dos Estados Unidos e, posteriormente, de
alguns países da América Latina, tendo seu auge na luta sufragista.
Após um pequeno período de relativa desmobilização, o feminismo
ressurge no contexto dos movimentos contestatórios dos anos 1960, a
exemplo do movimento estudantil na França, das lutas pacifistas
contra a guerra do Vietnã nos Estados Unidos e do movimento hippie
internacional que causou uma verdadeira revolução nos costumes.
Ressurge em torno da afirmação de que o ―pessoal é político‖,
pensado não apenas como uma bandeira de luta mobilizadora, mas
como um questionamento profundo dos parâmetros conceituais do
político (...) (COSTA, 2009, p. 52).

Sendo da mesma natureza, imagem e semelhança de Deus, segundo a doutrina


cristã, homem e mulher são, na mesma medida, livres e iguais. Ambos são seres da
mesma natureza humana e, como tais, partilham dos mesmos direitos e deveres
inerentes à condição humana. Nesse sentido, a criação de condições de vida que
respeitem essa natureza humana apresenta-se como uma exigência de justiça. É
extremamente necessário ter em mente a concepção de uma vivência plena em todas as
dimensões da existência pessoal e social. Do direito à política, passando pela vida
familiar e por todas as estruturas sociais, toda a ação humana deverá submeter-se à
realização desse horizonte moral. A sociedade mais justa é aquela cujos princípios
correspondem às noções de equidade e de reciprocidade, mas também à de respeito
pelos direitos individuais, pela superação das desigualdades, sobretudo no que concerne
às condições de sobrevivência e de educação, ou seja, no que tem diretamente relação
com o mais básico exercício da liberdade. A questão da justiça é também uma questão
de reconhecimento de direitos essenciais usurpados pela cultura, pela ignorância, pela
prepotência de um grupo relativamente a outro. De acordo com a pseudoposição de
igualdade entre mulheres e homens em nossa sociedade, Joan Scott observa que
não tem sentido para o movimento feminista deixar que seus
argumentos sejam forçados dentro de categorias preexistentes e que
suas disputas políticas sejam caracterizadas por uma dicotomia que
não inventamos. Como fazer para reconhecer e utilizar noções da
diferença sexual e, ao mesmo tempo, ter argumentos a favor da
igualdade? A única resposta é dupla: é preciso desmascarar a relação
de poder construída ao colocar a igualdade como antítese da diferença,
e é preciso rejeitar as consequentes construções dicotômicas nas
decisões políticas (SCOTT apud ÁVILA, 2002, p. 129).

Joan Scott afirma também que lutar por igualdade só é necessário para seres
diferentes. Se homem e mulheres são iguais, não existe nenhuma diferença. Apontar
diferenças é uma construção dominadora. Além disso, a autora propõe que toda
construção que parte de uma sociedade patriarcal que sempre se posicionou contra a
condição feminina nunca obterá uma base real e verdadeira de defesa dos pontos de
vista da mulher. Cabe exclusivamente a ela lutar por seus próprios direitos, não
deixando que o homem continue definindo por ela o que se deve ou não fazer. Caso
contrário, a noção de igualdade sempre será marcada pela relação de poder que rege a
sociedade, ou seja, será falsa.
A partir da década de 60, com a força do feminismo e com a multiplicidade de
papéis assumidos pela mulher, facilitou-se a tentativa de quebra de padrões pré-
determinados pela sociedade paternalista. A revolução feminina chegou a outras áreas
para dissipar os monstruosos níveis de desigualdades sociais, políticas, culturais e
trabalhistas que existiam na sociedade. Alguns fatores também contribuíram para uma
visão mais igualitária da mulher no seio social, como o divórcio e a pílula contraceptiva.
Seu uso permitiu à mulher maiores liberdades sexuais, sociais e culturais, pois, a partir
dessa conquista, ela teve a chance de definir o momento certo de tornar-se mãe, caso
houvesse esse desejo. Com o passar do tempo, o casamento deixou de ser o caminho e
o destino inevitáveis a serem seguidos. Com as conquistas do feminismo, a mulher
passa a possuir vida pública ativa, estando mais preocupada com sua função social fora
das paredes do lar. As mulheres buscaram lutar da forma que podiam, usando as armas
que tinham em mãos. No caso da literatura, as armas das autoras foram as poesias que
criavam, combatendo, assim, a visão social latente.
O movimento feminista ressurge com vigor no final da década de sessenta em
grande parte do mundo. No Brasil, ele toma força na década de setenta, em meio à
ditadura militar. Sem dúvida, são enormes as conquistas realizadas pelo feminismo em
todos os campos da vida social, ao longo dessas décadas, especialmente no que se refere
à aceitação das mulheres no mercado de trabalho e ao seu reconhecimento profissional.
Além disso, as mulheres têm reivindicado cada vez mais seus direitos de cidadania e
aberto novas formas e espaços de luta. Cresceram e têm crescido os grupos feministas,
surgiram inúmeras ONGs feministas, enfim, tudo vem sendo feito para esclarecer à
mulher o seu real papel social.
Por outro lado, não há como negar o fato de que nem todas as conquistas ganhas
ao longo dessas últimas décadas estão consolidadas. De fato, mulheres são ameaçadas
todos os dias por pressões machistas e conservadoras. As novas mulheres no seio social
reclamam, em geral, da dupla jornada de trabalho e do acirramento da competição no
mundo masculino. As duas questões não podem ser dissociadas, sobretudo se
considerarmos que a exigência da qualidade do trabalho feminino ainda é muito maior
do que a exigência que se faz em relação ao masculino. As mulheres ainda pagam um
alto preço por participarem da vida pública, como denunciam as feministas muito
embora tenhamos acabado de eleger a primeira mulher a ocupar a Presidência da
República de nosso país. Em todo caso, não se pode negar que a libertação feminina
acarretou um aumento muito grande do trabalho, especialmente para as casadas ou com
filhos.
No âmbito da literatura brasileira, Olga Savary e Hilda Hilst batalharam contra o
estereótipo cor-de-rosa em torno da visão feminina, contribuindo de forma irreverente
para dar voz à nova mulher que, então, se apresentava, elegendo a poesia de cunho
erótico como uma forte arma linguística para essa luta social.
Nesse sentido, Nádia Gotlib (2003) menciona que construir e desconstruir nomes
ou sistemas de identidade feminina é uma via trilhada pelas mulheres que escrevem no
Brasil e pode ser um possível caminho para se ler a produção cultural literária dessas
mulheres.
A professora e pesquisadora Luiza Lobo (1997) pontua que a literatura feminina
necessita de temas relacionados à linha da ―livre escolha‖ dentro do universo da mulher,
ficando, pois, a temática erótica bastante aceitável para se reconstruir e questionar a
identidade feminina na sociedade atual:

Do ponto de vista teórico, a literatura de autoria feminina precisa


criar, politicamente, um espaço próprio dentro do universo da
literatura mundial mais ampla, em que a mulher expresse a sua
sensibilidade a partir de um ponto de vista e de um sujeito de
representação próprios, que sempre constituem um olhar da
diferença. A temática que daí surge será tanto mais afetiva, delicada,
sutil, reservada, frágil ou doméstica quanto retratará as vivências da
mulher no seu dia-a-dia, se for esta sua vivência. Mas o cânone da
literatura de autoria feminina se modificará muito se a mulher retratar
vivências resultantes não de reclusão ou repressão, mas sim a partir
de uma vida de sua livre escolha, com uma temática, por exemplo,
que se afaste das atividades tradicionalmente consideradas
"domésticas" e "femininas" e ainda de outros estereótipos do
"feminino‖ herdados pela história, voltando-se para outros assuntos
habitualmente não associados à mulher até hoje. 2

O aparecimento de mulheres escritoras no Brasil ocorre, principalmente, a partir


do século XIX, caracterizando o quadro de conquistas femininas em nosso país, em
meio à valorização dos movimentos em prol da mulher e ao crescimento da imprensa.
Maria Firmina dos Reis representa, com seu romance Úrsula, publicado em 1859, a
primeira narrativa de autoria feminina no Brasil. Nesse contexto de lutas e embates
também destacamos os trabalhos de Maria Clemência da Silveira Sampaio, Narcisa
Amália, Clarinda da Costa Siqueira, Adélia Fonseca, Inês Sabino, Anália Emília
Franco, Emília Moncorvo Bandeira de Melo (com o famoso pseudônimo de ‗Carmem
Dolores‘), Ana Facó, Maria Carolina Corcoroca de Sousa, Luísa Leonardo, Ana Aurora
do Amaral Lisboa, Revocata Heloísa de Melo, Maria Lacerda de Moura, Julia Lopes de
Almeida, Francisca Júlia, Gilka Machado, Maria Alice Barroso, Clarice Lispector,
Cecília Meireles, Rachel de Queiroz, Lygia Fagundes Teles, Nélida Piñon, Ana Cristina
César, Adélia Prado, Conceição Evaristo, etc.
Citamos aqui apenas algumas escritoras que, através do poder do combate e da
criatividade, não deixaram de mostrar à sociedade que a mulher deve ter o seu próprio
espaço e que ela muito tem a dizer e a contribuir. Algumas autoras se posicionaram
como ativistas feministas em seus livros, outras se colocaram como anarquistas sociais.
Todavia, nenhuma classificação realmente interessa nesse momento, pois o que nos
importa é a contribuição específica que cada uma conseguiu trazer à sociedade através
de seus trabalhos de luta e questionamento. Cada autora, particularmente, acabou
contribuindo para o surgimento dos dois livros que estamos analisando nesse trabalho.
Não fosse o pioneirismo da ânsia de luta das mesmas, provavelmente não teríamos o
caminho aberto para a publicação de livros tão polêmicos como são Magma e Do
Desejo. Ressaltamos aqui que apesar de Gilka Machado ser demasiadamente conhecida

2 LOBO, Luiza. ―A Literatura de Autoria Feminina na América Latina‖. 1997. Disponível em:
http://members.tripod.com/~lfilipe/llobo.html Acesso em 01 de maio de 2008, às 21h.
por suas poesias de cunho erótico, seus poemas apresentam-se diferentes dos trabalhos
criados por Olga Savary e Hilda Hilst. Sem desmerecer o trabalho de Gilka,
enfatizamos que, apesar de tudo, o tom parnasiano comedido ainda lhe é muito presente
e ela não ousou escrever todo um livro de poesias com a temática erótica.
Com o passar dos anos, ou seja, desde a libertação feminista aos dias de hoje, a
escrita feminina toma contornos próprios e se posiciona como uma forma de resgate ao
que foi perdido. A mulher vem se mostrando como sujeito social em nome de sua
moral, moral esta que fora concebida pelos moldes masculinos e pelo pensamento da
sociedade patriarcal. Carol Gilligan (1997) define a moral feminina como aquela que
altera uma perspectiva hierárquica dando lugar a uma visão de que o eu e os outros
serão tratados como tendo o mesmo valor e que, apesar das diferenças na posse do
poder, as coisas correrão com justiça e que todos obterão resposta e não serão excluídos.
Desse modo, Gilligan procura afirmar que a moral das mulheres, não deixando
de reconhecer a importância das diferenças de posição e poder dos diversos
intervenientes nas relações sociais, não é exclusivista, mas uma moral inclusiva, onde
todos podem ter vez e voz. O ―colocar-se em pé de igualdade‖ que Hilda Hilst e Olga
Savary acentuam em suas obras assemelha-se muito à definição levantada por Gilligan.
A mulher não quer se mostrar superior ao homem, mas apenas quer ser considerada
como ser humano desejante, como um ser com o mesmo valor e direito masculinos. Por
essa razão, a poesia erótica é um momento importante para se obter essa reversão de
valor, essa posição de igualdade, uma vez que a condição sexual da sociedade sempre
foi disposta pelo homem. Assim, tratar o assunto do erotismo pode ser considerado
como um jeito de carnavalizar e reivindicar os pressupostos sociais cristalizados, sem
ódio ou rancor. É como se a mulher só quisesse se revelar para mostrar a sua existência,
gritar que existe como ser humano e social. O erotismo de nossas poetas acaba
alegorizando toda essa vontade de dizer o que não é permitido devido à carga erótica
que o sujeito latino (aqui deixamos claro, homem ou mulher) carrega perante o mundo.
O indivíduo latino é um ser considerado caliente, erótico, sensual por natureza (de fato,
isso é uma outra representação de imaginário social imposta como verdade e que não
nos convém analisar aqui). Porém, Hilst e Savary mergulham no tema como forma de
desconstrução e construção da figura da mulher, tornando este o melhor caminho para
se mostrarem.
Há uma declaração muito pertinente, feita por Rosario Castellanos, ao discorrer
sobre o modo da mulher da América Latina escrever:
Quando a mulher latino-americana toma entre suas mãos a literatura,
ela o faz com um gesto e uma intenção semelhantes àqueles que faz
ao tomar o espelho para contemplar a própria imagem. Elas
parecem ter descoberto (...) que o universo é superfície. E se é,
devemos poli-la, para que percamos a vontade de procurar o que está
mais além, por trás do pano de fundo. O maravilhoso e o terrível
não se refugiam no extraordinário, mas permanecem ocultos no
imediato, aguardando um olhar atento que os descubra, uma palavra
exata que os revele (CASTELLANOS apud MILLER, 1987, p.
13).

E pela própria imagem, Hilda Hilst e Olga Savary se revelam a todos nós.

1.3- Sexualidade e Erotismo femininos

Como vimos anteriormente, o erotismo sempre foi considerado um tabu e uma


forma de dominação do poder masculino, sobretudo o erotismo feminino, uma vez que a
mulher dominada e controlada dentro de suas necessidades e perspectivas sexuais
estaria cada vez mais dentro dos domínios do homem que, assim, afirmaria a
subalternidade da mulher e não traria riscos quanto à questão da paternidade do chefe de
família.
Certos críticos defendem que o erotismo está relacionado à realidade psicológica
do indivíduo que escreve na forma erótica, ficando impossível analisá-lo fora da
dualidade existente entre a consciência e a inconsciência. O papel que o erotismo ocupa
na sociedade fica confuso não só do ponto de vista de sua justificativa moral, como
também das motivações que o acarretam. Quanto ao erotismo em sua definição e
função, Francesco Alberoni ressalta as diferenças entre o erotismo masculino e o
erotismo feminino:

Nas mulheres, o erotismo funde-se com o amor. Desde a intenção da


sedução, até aos movimentos coletivos como amor pelo ídolo ou pelo
chefe. No homem, pelo contrário, pode ser excitação erótica sem se
sentir a necessidade de um envolvimento amoroso (ALBERONI,
1988, p. 155-156).

Essa diferença essencial entre amor e erotismo na vida de homens e mulheres


torna-se importante à pesquisa em questão. A citação acima mencionada nos mostra que
o erotismo feminino é, acima de tudo, um envolvimento terno com o outro, um
envolvimento que transcende a simples vontade de se mostrar eroticamente. Para as
autoras analisadas, o erotismo revelado em seus poemas pode ser um jeito de se
relacionarem com ternura e amor ao objeto de desejo, sem deixarem, contudo, de
apontar a necessidade de suas liberdades individuais.
O erotismo se mostra diferente para cada um dos sexos e também se faz
diferente para quem o sente e mostra, dependendo da sociedade em que vive, da cultura
que segue, das crenças que tem, etc. A mulher que escreve, que se conhece bem e que
deseja uma ruptura das tradições paternalistas faz do erotismo um modo de mudança
social. Rose Marie Muraro (1983) nos lembra que o desejo é sempre ponto de partida
para uma crítica radical que vise às mudanças sociais. A criação e divulgação, pela
mulher, de uma poesia que radicaliza os modos libertários de vivenciar o desejo
mostram sua parcela de contribuição no necessário processo de transformação social,
uma vez que os novos valores, explícitos ou implícitos nas imagens do corpo feminino
livre para o prazer, abalam alicerces de resistentes estruturas de dominação masculina.
O desejo se posiciona como linha emancipadora do pensamento machista.
A poesia erótica é mostrada por cada autora analisada na presente dissertação de
formas distintas. Olga Savary é natural do Pará e ilustra seus poemas com vocabulário
tupi-guarani, como se sempre necessitasse ir ao encontro de suas origens. Em um
trabalho elaborado cuidadosamente, vive o momento carnal (no ato e nas sensações
físicas) de forma intensa. Chama o amado de ―macho‖ e celebra o lado mais
animalesco do desejo:

―(...) olho no olho o bicho que me espreita


ponho-me nua para ser domada
e o coração do magma eu atiro à fera.‖

(SAVARY, 1982, p. 173)

O crítico Gerson Valle (2006) salienta em artigo que toda a ―selvageria‖ de


Savary tem muito a ver com a sua identificação plena com a natureza brasileira. Por sua
vez, Hilst faz questionamentos perante Deus e o mundo em sua vertente erótica:

―Que vertigem, Pai


Pueril e devasso
no furor da tua víscera
triturar a cada dia
Meu exíguo espaço‖

(HILST, 2004, p. 90)


―Aquele Outro não via minha muita amplidão
Nada LHE bastava. Nem ígneas cantigas
E agora vã, te pareço soberba, magnífica
E fodes como quem morre a última conquista
E ardes como desejei arder de santidade ‖

(id. ibid., p. 22)

Octávio Paz elabora uma definição para o erotismo através de uma comparação
com a linguagem da poesia, vendo uma relação íntima entre essas expressões:

A relação entre erotismo e poesia é tal que se pode dizer, sem


afetação, que o primeiro é uma poética corporal e a segunda, uma
erótica verbal. Ambos são feitos de uma composição complementar.
A linguagem (...) é capaz de dar nome ao mais fugaz e evanescente: a
sensação; por sua vez, o erotismo não é mera sexualidade animal – é
cerimônia, representação. O erotismo é sexualidade transfigurada:
metáfora. A imaginação é o agente que move o ato erótico e o
poético (PAZ, 1994, p.12).

Essa relação íntima entre erotismo e poesia proverá elementos importantes na


investigação do trabalho aqui proposto. A arte é, antes de qualquer coisa, a linguagem dos
sentidos em movimento e ela não nos chega através da razão.
Em seu livro O Erotismo, Georges Bataille (1987) apresenta análises dos aspectos
fundamentais da natureza humana, tecendo o limite entre o natural e o social, o humano
e o não-humano. O estudo afirma que há uma relação entre morte e erotismo calcada em
ideias opostas de continuidade e descontinuidade, que fizeram que Bataille determinasse
três formas de erotismo existentes no homem: o erotismo dos corpos, o erotismo dos
corações e o erotismo sagrado. Nelas, o que está sempre em questão é substituir o
isolamento do ser (sua descontinuidade) por um sentimento de continuidade profunda
com Deus ou com o universo. Bataille percorre a presença oculta do erótico na religião
e na filosofia relacionando o sexo tanto com a vida quanto com a morte. Segundo ele, a
reprodução sexual que, na base, faz intervir a divisão das células funcionais, leva a uma
nova espécie de passagem da descontinuidade à continuidade. O espermatozóide e o
óvulo são, no estado elementar, seres descontínuos, mas que se unem e, em
consequência, estabelece-se entre eles uma continuidade que leva à formação de um
novo ser, a partir da morte, do desaparecimento dos seres separados. Ou seja, a
reprodução está intimamente associada à morte e é dessa relação entre a continuidade e
a morte que surge a fascinação que domina o erotismo.
O significado do ―erotismo dos corpos‖ é o de uma violação que beira ao
assassínio. O erotismo tem por fim atingir o ser no seu mais íntimo cerne, lá onde
pensamentos e palavras são inúteis. A passagem do desejo normal ao desejo erótico
supõe em nós a relativa dissolução do ser constituído na ordem descontínua.
O ―erotismo dos corações‖, aparentemente, se separa da materialidade do
erotismo dos corpos; deste procede, mas não passa, na maioria das vezes, de um aspecto
do erotismo estabilizado pela recíproca afeição dos amantes. A essência da paixão é a
substituição da persistente descontinuidade por uma maravilhosa continuidade entre
dois seres. Se é verdade que a posse do ser amado não significa a morte, também é
verdade que ela está, necessariamente, envolvida na busca dele. Se aquele que ama não
pode possuir o ser amado, pensa, muitas vezes, em matá-lo, perdê-lo, ou, em outros
casos, deseja até a própria morte. A paixão arrasta-nos, assim, para o sofrimento,
caracterizado como uma presente ameaça de separação.
No ―erotismo sagrado‖, mesmo quando o objeto do sacrifício não é um ser vivo,
a vítima morre, enquanto a assistência participa de um elemento que revela a sua morte.
A esse elemento é o que chamamos de ―sagrado‖, ou seja, uma continuidade a ser
revelada que fixa sua atenção na morte de um ser descontínuo. A aprovação da vida na
própria morte é um desafio, tanto no erotismo dos corações como nos dos corpos, com a
diferença da morte propriamente dita.
Para o filósofo, o erotismo é o resultado da consciência da morte que o homem
possui em seu interior e também a repressão de sua sexualidade. Ele explica que por
sermos seres diferentes, individuais e sós, todos somos seres descontínuos. Essa
diferença jamais poderá ser suprimida, apesar de todos os esforços de comunicação.
Bataille afirma que entre um ser e outro há um abismo de descontinuidade. Embora o
erotismo oponha-se à reprodução, ela é o seu fundamento. A reprodução resume-se
exatamente pela relação entre dois seres descontínuos que, por se originarem da fusão
de outros dois, óvulo e espermatozóide, trazem em si a continuidade. Bataille vê a
experiência do prazer como aquela que permite ir além de si mesmo, superar a
descontinuidade que condena o ser humano. Somos descontínuos, morremos
isoladamente, mas trazemos em nós o que Bataille chama de ―nostalgia da continuidade
perdida‖, sendo tal nostalgia a base do erotismo dos corpos, do erotismo dos corações e
do erotismo sagrado.
O erotismo, para Bataille, é um aspecto da interioridade do homem que se opõe
à sexualidade animal. Ao escolher um parceiro, os humanos levam em conta
preferências que se originam em aspectos de sua interioridade. O homem diferencia-se
dos outros animais por sua capacidade de fabricar instrumentos que supram suas
necessidades, por meio do trabalho. Ao mesmo tempo, caracteriza-se pela imposição de
certas restrições ou interdições que se tornaram necessárias conforme a civilização se
desenvolvia. O erotismo representa um tipo de religião, porém, sem os dogmas das
religiões oficiais. Uma experiência erótica interior verdadeira pressupõe a consciência
da oposição entre interdição e transgressão, além de uma vivência dessa oposição. A
transgressão é, para Bataille, a desordem organizada, na medida em que introduz num
mundo organizado algo que o ultrapassa. Hilst e Savary criam, por intermédio do
erotismo, formas de enfrentar a desordem social vista como modelo, como padrão.
Bataille diz que a essa transgressão é que dá os contornos de uma nova definição social:

Se a transgressão propriamente dita, opondo-se ao desconhecimento


do interdito, não tivesse esse caráter limitado, ela seria uma volta à
violência - à animalidade da violência. Mas não é isto, na realidade.
A transgressão organizada forma com o inderdito um conjunto que
define a vida social (BATAILLE, 1987, p. 61).

Em História da sexualidade – a vontade de saber, o primeiro de uma série de


três livros, Michel Foucault versa sobre a sexualidade humana como sendo uma
categoria que produz múltiplos discursos e incitando a que todos dela falem, ainda que
prevaleçam, em alguns momentos, muitos silêncios e interditos sobre o tema. A
sexualidade se mostra marcada pelas relações de poder dos gêneros e não,
necessariamente, de classes. A burguesia e a igreja católica definiram uma
sexualidade normatizada em função do bem-estar da família. Com essa sexualidade
cheia de regras de bom comportamento, criou-se uma verdade indiscutível, uma
espécie de guia para uma sexualidade tranquila. Ameaças que surgissem de
sexualidades fora dos padrões de normalidade impostos eram caracterizadas como
importunas à tranquilidade social, merecedoras, portanto, de punição.

Foucault aponta nesse tomo que a literatura cumpre um papel importante no que
concerne à confissão, à busca do inatingível através das palavras pelo fato de o
homem do ocidente ter se tornado um animal confidente. A literatura torna-se uma
forma de filosofar:

(...) de um prazer de contar e ouvir, dantes centrado na narrativa


heróica ou maravilhosa das ―provas‖ de bravura ou na santidade,
passou-se a uma literatura ordenada em função da tarefa infinita de
buscar, no fundo de si mesmo, entre as palavras, uma verdade que a
própria forma da confissão acena como sendo o inacessível. Daí,
também, essa outra maneira de filosofar: procurar a relação
fundamental com a verdade, não simplesmente em si mesmo – em
algum saber esquecido ou em um certo vestígio originário – mas no
exame de si mesmo que proporciona, através de tantas impressões
fugídias, as certezas fundamentais da consciência. A obrigação da
confissão nos é, agora, imposta a partir de tantos pontos diferentes,
já está tão profundamente incorporada a nós que não a percebemos
mais como efeito de um poder que nos coage; parece-nos, ao
contrário, que a verdade, na região mais secreta de nós próprios, não
―demanda‖ nada mais que revelar-se; e que, se não chega a isso, é
porque é contida à força, porque a violência de um poder pesa sobre
ela e, finalmente, só se poderá articular à custa de uma espécie de
liberação. A confissão libera, o poder reduz ao silêncio; a verdade
não pertence à ordem do poder, mas tem um parentesco originário
com a liberdade (FOUCAULT, 1984, p. 59-60).

No segundo volume de História da sexualidade, Foucault não aceita a hipótese


repressiva pela qual a sexualidade é reprimida pelo sistema. Para ele, a sociedade
capitalista liga prazer e poder e faz do sexo uma forma de repressão. O autor mostrou no
livro como os indivíduos se reconhecem como sujeitos sexuais, pesquisando com ênfase
o desejo e o sujeito desejante. Por sua vez, em a História da sexualidade III, o autor
problematiza as noções do que é o sujeito do desejo e de como este se afirmara senhor
de si em diferentes períodos históricos. Foucault mostra esse sujeito contemporâneo
fazendo valer novas estratégias de enfrentamento capazes de criar um contra-poder e
fazer o homem resistir aos modos de sujeição impostos por mecanismos repressivos ou
não:
(...) De um lado, acentuação de tudo aquilo que permite ao indivíduo
fixar a sua identidade do lado próprio do status e dos elementos que o
manifestam da maneira mais visível; procura-se adequar-se tanto
quanto possível ao próprio status por meio de todo um conjunto de
signos e de marcas que dizem respeito à atitude corporal, ao vestuário
e ao habitat, aos gestos de generosidade e de magnificência, às
condutas de despesa, etc. (...) Mas, no extremo oposto, encontra-se a
atitude que consiste, ao contrário, em fixar o que se é, numa pura
relação consigo: trata-se, então, de constituir-se e reconhecer-se
enquanto sujeito de suas próprias ações, não através de um sistema de
signos marcando poder sobre os outros, mas através de uma relação
tanto quanto possível independente do status e de suas formas
exteriores, já que ela se realiza na soberania que exerce sobre si
próprio (FOUCAULT, 1985, p. 92).
A partir dessas perspectivas de Foucault, analisaremos nossas poetas quanto as
suas produções.

1.4- Quem sou? Por que escrevo? a relevância das experiências de vida refletidas
nas obras

Na segunda parte do livro Literatura e Sociedade, de Antonio Candido, mais


particularmente no capítulo intitulado ―O escritor e o público‖, o autor começa expondo
que
frequentemente tendemos a considerar a obra literária como algo
incondicionado, que existe em si e por si, agindo sobre nós graças a
uma força própria que dispensa explicações. Esta idéia elementar
repousa na hipótese de uma virtude criadora do escritor,
misteriosamente pessoal; e mesmo quando desfeita pela análise,
permanece um pouco em todos nós, leitores, na medida em que
significa repugnância do afeto às tentativas de definir os seus fatores,
isto é, traçar de algum modo os seus limites.
Por isso, quando investigamos tais fatores e tentamos distingui-los,
percebemos, na medida em que é possível, que os mais plenamente
significativos são os internos, que costeiam as zonas indefiníveis da
criação, além das quais, intacto e inabordável, persiste o mistério. Há
todavia os externos (...); secundários, não há dúvida, como explicação,
dependendo de um ponto de vista mais sociológico do que estético,
mas necessários, senão à sondagem profunda das obras e dos
criadores, pelo menos à compreensão das correntes, períodos,
constantes estéticas. Um autor alemão chega a dizer, neste sentido,
que mesmo considerando-se a priori metafísico o valor artístico, só de
modo sociológico é possível elucidá-lo nas suas formas concretas
particulares (CANDIDO, 2006, p. 83).

Dessa forma, entendemos a obra de arte literária como uma estrutura orgânica
definida por uma série de fatores. Somente em cada obra é que se pode, de maneira
distinta, analisar o relacionamento desses fatores. O trabalho literário sempre impõe um
sentido próprio à realidade, não se assemelhando à reprodução mecânica de fatos e
evidências. Entre mundo e obra há sujeitos ativos (autor, leitor, crítico) com suas
particulares visões de mundo, combinando dados que passam a ser elementos da
estrutura. A obra de arte não está fadada a um vazio de determinações sociais. Então,
para entendermos o sistema de comunicação por trás da obra de arte, devemos
considerar o autor, a sociedade e o público leitor.
Todavia, autor ainda é o elemento principal para a abordagem de ideias em
uma obra literária. E essa abordagem será marcada, muitas vezes, ao nível do discurso.
Na presente pesquisa poderíamos nos prender a um estudo aprofundado sobre a análise
do discurso das poetas, mas tal estudo fugiria da proposta inicial, mesmo porque uma
análise de discursos estaria muito mais voltada às questões da área de Línguistica
Aplicada. Nossa intenção aqui é a de analisar as obras dentro apenas de uma
perspectiva literária, podendo, sem nenhum problema, em determinados momentos,
apontar algumas ideias que estavam por trás do discurso literário das autoras e que
corroboram a desconstrução da visão social do feminino, nosso objetivo maior.
Ademais, devemos sempre considerar que a ―leitura é o que transforma em
obra as letras, frases e enredos. E a leitura é sempre determinada pelo lugar ocupado
pelo leitor na sociedade, num dado momento histórico. Portanto, é feita através do crivo
de classe, raça ou gênero‖ (TELLES, 2009, p. 402). Com isso, não podemos nunca
descontextualizar a análise de uma obra literária da realidade social de quem a escreve e
de quem a lê, relacionando-a, naturalmente, às épocas históricas. É preciso analisar
sempre o homem e sua história para poder obter um trabalho coerente. Também não
podemos desconsiderar a memória e o imaginário social na formação do que se pensa
sobre o indivíduo e também sobre o que o próprio indivíduo acaba por assumir sobre si
mesmo. Em termos de memória social e de imaginário, podemos dizer que a figura da
mulher na sociedade mostra representações diversas, a começar pela honra feminina que
se comporta de forma diferente da honra masculina. Enquanto a do homem permanece
no ser, a da mulher parece se justificar puramente no ter, de modo que a virgindade é,
pois, uma questão de ter e não de ser. O homem deve ser honrado, ao passo que a
mulher deve guardar a honra. Assim, sua honradez reside no corpo que tem e não no ser
que é. Com efeito, a honra exprime que o homem vale pelo que é, a mulher pelo que o
seu corpo representa numa funcionalidade regulada socialmente. Quando um homem
ganha visibilidade na vida pública e se torna conhecido é sinal de que a sua honra é
prestigiada; quando isso acontece a uma mulher é, normalmente, porque ela já "perdeu"
a honra. É como se a honra não fosse algo inerente à mulher em si, à natureza feminina,
mas apenas ao uso objetivo de seu corpo; um corpo sobre o qual o poder que se exerce
não é pessoal, mas social. A mulher, por ser ―propriedade‖ do homem, oscila, quando
solteira, do jugo do pai para, quando casada, ao do marido e, em algumas situações, do
de seus filhos, o que não lhe permite ter os mesmos direitos dos homens.
A educação para o amor visa a alcançar o resguardo sexual do corpo feminino,
isto é, a demarcar a esfera de expressão dos afetos e da sexualidade de modo a garantir o
pudor. O pudor é, assim, um sentimento que resulta da percepção de transgressão das
normas sociais diretamente relativas ao corpo, à expressão corporal dos afetos, à
visibilidade corporal. Estamos diante de uma imagem do corpo sobre o qual a
sociedade manifesta o seu poder através de normas, convenções e tabus. As mulheres
são criadas para se tornarem boas filhas, boas irmãs, boas esposas, boas mães, boas
amigas. Ora, assim fica claro que uma mulher por não ser um homem, não pode ter as
mesmas competências e as mesmas oportunidades. O homem é o modelo de referência
para a sociedade. Essa ideia faz parte do discurso dominante.
Orlandi ressalta que ―todo dizer é ideologicamente marcado. É na língua que a
ideologia se materializa. Nas palavras do sujeito‖ (ORLANDI, 2005, p. 38). Mais
adiante, a autora relata que não há discurso que não dialogue com outros discursos:

Em outras palavras, os sentidos resultam de relações: um discurso


aponta para outros que o sustentam, assim como para dizeres futuros.
Todo discurso é visto como um estágio de um processo discursivo
mais amplo, contínuo. Não há, desse modo, começo absoluto nem
ponto final para o discurso. Um dizer tem relação com outros dizeres
realizados, imaginados ou possíveis (ORLANDI, 2005, p. 39).

A autora também enfatiza que o sentido que se tem do discurso parte de uma
relação do sujeito com a história ao esclarecer que não há discurso sem sujeito, nem
sujeito sem ideologia. A ideologia e o inconsciente estão materialmente representados
pela língua. Nesse momento, devemos considerar o poder do imaginário não apenas em
nossas falas, como também no que vamos obter como interpretação acerca do que
proferimos.
Para melhor compreender o discurso feminino, que revela o que diz, o que faz e
o que pensa, precisamos estar cientes da relação com a nossa própria identidade social.
Não podemos nos esquecer de que nos tornamos homens e mulheres através da
educação que recebemos dentro de um discurso social, já que a nossa identidade se
constrói ali. Homens e mulheres têm suas identidades sociais construídas por meio da
aceitação ou da negação de diferentes papéis que a sociedade quer ver desempenhados
através de diversas categorias, inclusive a de sexo.
Dois fatores importantes mostram-se cruciais: o primeiro deles é que somos
aquilo que a sociedade vê em nós, dependentes de significações e construções de uma
realidade produzida e transformada em práticas sociais que modelam as relações de
dominação numa dada sociedade; o segundo fator é que as identidades sociais, sendo
construtos também sociais, abrangem todas as dimensões do ser social em que se
incluem várias propriedades tais, como papéis (esposa, mãe, filha, amante, profissões
diversas, etc.), relações (profissionais, de parentesco, etc.), posição (classe social, status
profissional, titulação) e identidade de grupo (gênero, religião, idade, etnia, etc.).
Atualmente, é preciso entender identidade como uma construção plural, uma vez que se
trata de uma forma fragmentada de definir o indivíduo. A mulher dos discursos
analisados também é múltipla. Ela é mãe, esposa, trabalhadora, companheira, amiga.
Rejeitar as identidades construídas para nós (e não por nós) é o que deve fazer o
indivíduo disposto a desconstruir as imposições e as regras sociais vigentes.
Todavia, a estudiosa Gayatri Spivak (1995) aponta que por mais que se tente
mostrar através da literatura (ou do que quer que seja) uma espécie de voz do reprimido,
como uma voz do subalterno, essa possibilidade de libertação jamais ocorrerá. No
contexto da produção colonial, explica Spivak, o subalterno, no nosso caso aqui, a
mulher, não pode falar porque não tem história real para contar, uma vez que a sua
própria história não é, de fato, sua, sendo criada pelo dominador. No problema
relacionado ao gênero feminino, a sombra é ainda pior, pois quem irá ouvir esse clamor
está inserido em um contexto social cheio de vícios. A fala por si só não será suficiente
para fazer um alerta se as cabeças que escutam são formadas de acordo com a lógica
dominante. Assim, podemos entender o motivo de a poesia de nossas autoras em
análise ser vista como obscenidade e indecência por diversos leitores que,
inevitavelmente, estão totalmente inseridos nos vícios de um contexto social.
Esse pensamento de Spivak parece ser ignorado por nossas autoras, uma vez
que na posição de subalternas ambas optam pela exposição inexorável de suas ideias,
criando provocação e ruptura nos valores ditos determinantes. É através desses
procedimentos que Olga Savary e Hilda Hilst criam forças e abrem novos caminhos
para viverem dentro do velho sistema de domínio. Mostra-se, assim, uma possibilidade
para viver de maneira diferente. O processo de questionamento faz com que os
problemas da tradição de uma sociedade sejam expostos, uma vez que as obras das duas
poetas atuam como uma espécie de voz dada às excluídas da história. Retomando as
premissas de Walter Benjamin vemos que, em geral, os historiadores constroem suas
narrativas com base na relação de empatia com os vencedores e poderosos. No entanto,
os bens culturais devem sua existência não somente ao esforço de gênios ou poderosos,
mas também ―à corvéia anônima dos seus contemporâneos‖ (BENJAMIN, 1994, p.
225). Assim, Benjamin mostra o quão fundamental se torna a tarefa de ―escovar a
história a contrapelo‖, narrando o ponto de vista dos oprimidos, ou dos vencidos, para
revelar a suas versões da história e para se lançar contra a tirania de uma visão
unilateral. A ação de ouvir e de dar voz aos indivíduos que não receberam a
possibilidade de agir e de falar dentro da história é que fará a diferença fundamental na
leitura da história real, da história não forjada.
Lembrando o conceito definido por Deifelt (DEIFELT, 2004, p. 28) que diz que
―a arte não é somente uma representação da vida do artista, mas uma codificação
simbólica de sua própria existência‖, poderíamos, inclusive, afirmar que cada verso das
poesia de Savary e Hilst são pedacinhos das próprias autoras que se formam. Elas se
baseiam na experiência de vida que possuem e na memória da sociedade brasileira sobre
a mulher. A memória sempre é peça chave para expor uma realidade, uma vez que esta
memória não é um mero retorno ao passado e sim, uma presença contínua, visto que

a verdade é que a memória não consiste, em absoluto, numa regressão


do presente ao passado, mas pelo contrário, num progresso do passado
ao presente. É no passado que nos colocamos de saída. Partimos de
um ―estado virtual‖, que conduzimos pouco a pouco. Através de uma
série de planos de consciência diferentes, até o ponto em que ele se
torna um estado presente e atuante, ou seja, enfim, até esse plano
extremo de nossa consciência em que se desenha nosso corpo
(BERGSON, 1999, p. 279).

As identidades invocadas em um passado histórico-repressivo da coletividade


em relação à mulher é que farão com que cada uma delas tome forças para reverter os
quadros de opressão social.
2 - A OBSCENA SENHORA HILST

Extasiada, fodo contigo


ao invés de ganir diante do Nada.

(Hilda Hilst, Do Desejo)

O título deste capítulo, ―A obscena Senhora Hilst‖, faz alusão à obra da autora
intitulada A obscena senhora D.. Um D. misterioso que Caio Fernando de Abreu
classifica como ―de derrelição e de desamparo‖. Ninguém melhor que o escritor, que
foi amigo íntimo da autora, para descrever as entrelinhas e o não dito de Hilda Hilst
tanto em sua poética quanto em sua prosa. Muitas vezes, Hilda é ilegível para o leitor
distraído que se refugia nas obras da autora à procura de respostas. Hilda Hilst não
procurou dar respostas e sim questionar o que via e sentia. O leitor que mergulha em
sua poética atrás de entendimentos, possivelmente, irá se enganar e, até mesmo, se
decepcionar ao sentir que retornou de tais leituras com uma sensação incompreensível
de vazio. Aí está o grande trunfo de Hilst através do seu modo peculiar de insinuar o
indizível. Interessante, todavia, é que, mesmo não respondendo, Hilst acaba por dizer
tudo ao que veio.

Hilda de Almeida Prado Hilst nasceu em 21 de abril de 1930, na cidade de Jaú,


São Paulo e faleceu em Campinas, também em São Paulo, em 4 de fevereiro de 2004.
Foi dramaturga, poeta e romancista. Formou-se em Direito pela Universidade de São
Paulo em 1948, onde conheceu sua melhor amiga, a também escritora Lygia Fagundes
Telles. Ao mudar-se em 1966 para a sua nova residência, a chácara ―A Casa do Sol‖,
localizada em Campinas, começou a dedicar seu tempo integralmente à produção
artística. O local serviu como grande fonte de inspiração e abrigou muitos escritores e
artistas durante diversos anos. Hilst teve uma produção literária instigante por quase
cinquenta anos. Recebeu diversos prêmios literários no Brasil e suas obras foram
traduzidas para diversos idiomas. Em 1995, o arquivo pessoal da autora foi comprado
pelo Instituto de Linguagem da Unicamp, que disponibiliza o acervo a pesquisadores de
todo o Brasil e de todo o mundo.

Do Desejo, o livro que nos propomos a discutir é, de fato, uma coleção de sete
livros integrais que foram publicados em um intervalo de seis anos (1986 – 1992),
sendo esses livros Do Desejo, Da Noite, Amavisse, Via Espessa, Via Vazia, Alcoólicas e
Sobre tua Grande Face. A iniciativa de recolher obras avulsas e reuni-las em uma
única obra que se volta para a mesma temática, a do erotismo, foi altamente positiva
para o nosso projeto de pesquisa. Em Do Desejo, os livros não seguem a ordem
cronológica original. Essa disposição mais solta e livre do livro em análise prova que o
grande filão de Hilst é mesmo a abordagem erótica, qualquer que seja o momento de sua
vida. Desse erotismo é que representa a vivência da carne, do corpo como fonte e local
de prazer, o aparente diálogo com Deus, com o Superior, Intocado e Todo-Poderoso,
que parece quebrar a ordem natural das estruturas sociais no que tange à religião. Em
sua poesia profana, Hilda Hilst age como se pudesse falar de igual para igual com o
criador em tom de súplica, raiva, desespero e de reivindicação. Dessa
incomunicabilidade existente, uma vez que não mais estamos transitando em uma era
mítica em que ocorria livremente a comunicação entre deuses e homens, cria-se uma
erótica profana e desesperada, fruto de um diálogo que não se concretiza, gerando uma
espécie de monólogo enraivecido.
No ano de 1937, aos sete anos de vida, Hilst é matriculada como aluna interna
do Colégio Santa Marcelina, em São Paulo. No mencionado colégio de formação
católica rígida, a menina cursará o primário e o ginasial. Seu desempenho é muito bom,
apesar de nessa fase da vida já ter presenciado e sofrido bastante com a separação dos
pais, Bedecilda e Apolônio. Como é de se esperar de um colégio de forte formação
católica, a presença do que se cataloga como bem versus mal, certo versus errado,
santidade versus pecado torna-se muito latente em diversas posturas do comportamento
da pequena aluna interna. A menina Hilda cresceu diante desses preceitos doutrinários.
Em fase tão tenra, muitas definições religiosas podem tolher e causar traumas
irreparáveis para aqueles que as tentam seguir, ficando muito difícil manter-se integral
ao acreditar que Deus coloca seus olhos em todos os lugares:

Para o homem religioso, a Natureza nunca é exclusivamente ―natural‖:


está sempre carregada de um valor religioso. Isto é facilmente
compreensível, pois o Cosmos é uma criação divina: saindo das mãos
dos deuses, o Mundo fica impregnado de sacralidade. Não se trata
somente de uma sacralidade comunicada pelos deuses, como é o caso,
por exemplo, de um lugar ou um objeto consagrado por uma presença
divina. Os deuses fizeram mais: manifestaram as diferentes
modalidades do sagrado na própria estrutura do Mundo e dos
fenômenos cósmicos (ELIADE, 1992, p. 59).
É através da religiosidade que Hilda Hilst procura manter a sua relação com
Deus e, ao mesmo tempo, burlar a obediência ao que lhe fora imposto como Sagrado.
Ela amava justamente os temas controversos que envolviam tabus sociais. A
homossexualidade, a pedofilia e o lesbianismo também foram algumas das temáticas
abordadas pela escritora ao longo de sua criação artística. Todavia, Hilst opta
claramente por uma conversa rica em blasfêmias, direita e certa com Deus. Assim, faz
dessa heresia uma espécie de ponto instigante para que Deus se manifeste e lhe
responda. Em entrevista concedida ao seu caderno especial lançado pelo Instituto
Moreira Salles (1999), a poeta comenta sobre a sua busca pelo Sagrado:

Cadernos: Para nós, a questão do erotismo em sua obra pode ser


melhor explicada pela busca do Sublime, ou, melhor ainda, do
Sagrado, que aqui deve ser grafado com S maiúsculo, para designar
algo que é quase uma categoria perene da poesia. Mas não apenas
da poesia, é claro, por ser também, enquanto sentimento, uma forma
de experiência religiosa. A convivência entre o erótico e o sublime
tem raízes profundas na tradição da literatura ocidental, a começar
pela Grécia, e no mundo cristão pela poesia mística da Espanha
quinhentista. Tomemos os exemplos de Sóror Juana Inês de la Cruz e
Santa Teresa D’Ávila. Em ambos, o sentimento de perder-se em
Deus, tão típico da ascese mística de língua espanhola, não
significaria a renúncia do corpo. Ao contrário, muitas vezes o objeto
erotizado era o corpo divino. A sra. reconhece essas presenças,
embora remotas, na sua literatura chamada “pornográfica”?

Hilda Hilst: É verdade. É a busca de Deus. É por isso que A Obscena


Senhora D pergunta: ―Deus, você me entendeu?‖ A senhora D, aliás,
foi a única mulher com quem eu tentei conviver – quer dizer, tentei
conviver comigo mesma, não é? As mulheres não são assim tão
impressionantes, essa coisa de uma busca ininterrupta de Deus, como
eu tive. Eu tenho uma certa diferença com as mulheres, porque sinto
que elas não são profundas. Eu tenho um preconceito mesmo em
relação á mulher. Nunca conheci mulheres muito excepcionais como,
por exemplo, Edith Stein. Ela era uma mulher deslumbrante e uma
santa também.
(INSTITUTO MOREIRA SALLES, 1999, p.30)

O processo criativo de Hilst, tanto na prosa quanto na poesia, foi baseado numa
espécie de inconformismo em não atingir na vida pessoal um estado de beatificação
comum às mulheres consideradas santas, que eram pessoas de sua inteira admiração.
Como resultado, procurou atingir o nível do sagrado de outra forma, ou seja, em sua
busca frenética por Deus. Sobre este ponto, vejamos a seguinte passagem:
Cadernos: E a vontade de ser santa em vez de escritora? Houve isso
mesmo?

Hilda Hilst: Houve. Quando eu tinha oito anos, minha maior vontade
era ser santa. Eu estudava em colégio de freiras, rezava demais, vivia
na capela. Sabia de cor a vida das santas. Eu ouvia a história daquela
Santa Margarida, que bebia a água dos leprosos, e ficava
impressionadíssima. Vomitava todas as vezes que as freiras falavam
disso. Elas diziam: ―Não é pra vomitar!‖ Eu queria demais ser santa.
Cadernos: E o que ficou dessa sua formação religiosa?

Hilda Hilst: Ah, ficou toda a minha literatura. A minha literatura fala
basicamente desse inefável, o tempo todo. Mesmo na pornografia, eu
insisto nisso. Posso blasfemar muito, mas o meu negocio é o sagrado.
É Deus mesmo, meu negócio é com Deus (id. ibid.).

Com a separação dos pais, Hilda pouco se encontra com seu genitor. Entretanto,
a figura do pai sempre foi marcante à autora. Daí também podermos afirmar que muito
de seus textos possuem certo ―Complexo de Electra‖ e, ao, mesmo tempo, uma fusão
tão grande entre o humano e o sagrado que torna-se impossível definir se o pai com
quem entra em choque e questiona é realmente Deus, o pai celestial, ou Apolônio, seu
pai terrestre. A esquizofrenia de Apolônio e a falta de contato com ele acentuaram sua
imagística paterna, configurando um dos principais componentes de sua obra literária.
Um dos poemas que mais causam comoção é o que abre Do Desejo, aludindo ao ato de
amor com o próprio Deus e, mais adiante, mostrando a figura divina como a de um
mortal, momento em que torna possível concretizar, de fato, o seu ato de amor.
São muitas as tentativas de ter para si ―Aquele Outro‖, o Deus que se nega a
aparecer para o eu-lírico, permanecendo surdo ao latido humano que ela emite. No
momento que deixa de pensar o cotidiano como algo somente possível nas alturas e
abandonar a fixação dos penhascos para aceitar o jardim que estava sempre ao seu lado,
o eu-lírico vê-se realizado, deleita-se com o ato de prazer sem precisar mais ―ganir
diante do Nada‖. Hilst associa esse Nada ao Deus que está presente, mas não pode ser
visto, sendo sua presença uma não-presença, um verdadeiro ―nada‖:
I
―Por que há desejo em mim, é tudo cintilância.
Antes, o cotidiano era um pensar alturas
Buscando Aquele Outro decantado
Surdo à minha humana ladradura.
Visgo e suor, pois nunca se faziam.
Hoje, de carne e osso, laborioso, lascivo
Tomas-me o corpo. E que descaso me dás
Depois das lidas. Sonhei penhascos
Quando havia o jardim aqui ao lado.
Pensei subidas onde não havia rastros.
Extasiada, fodo contigo
Ao invés de ganir diante do Nada‖

(HILST, 2004, p. 17)

Sempre que pode, Hilst convoca Deus para diálogo, provoca-O como se Ele
fosse um ser acessível. Ela se coloca em nível de igualdade como ser humano perante o
Criador. O eu-lírico insiste na reclamação de que Deus se faz de surdo ao seu latido,
mas mesmo assim, ela O deseja. Sua poética marca exatamente essa construção de falar
de igual para igual. Por referir-se a Deus em posição de igualdade, seu eu-lírico se
mostra tão supremo quanto o Todo-Poderoso, ―esquecendo-se‖ dessa diferença de
marcação de espaço, dessa delimitação sublimadora que há entre as coisas celestiais que
não se confundem jamais com as terrenas. É o tom de atrevimento que marca a
mensagem de sua poética, ignorando hierarquias e divisões religiosas entre o Céu e a
Terra, entre Deus e os simples humanos, fazendo valer o pensamento crítico de Mircea
Eliade:

Para o homem religioso, o espaço não é homogêneo: o espaço


apresenta roturas, quebras; há porções de espaço qualitativamente
diferentes das outras. ―Não te aproximes daqui, disse o Senhor a
Moisés; tira as sandálias de teus pés, porque o lugar onde te encontras
é uma terra santa‖ (Êxodo, 3: 5). Há, portanto, um espaço sagrado, e
por consequência ―forte‖, significativo, e há outros espaços não
sagrados, e por conseqüência sem estrutura nem consistência, em
suma, amorfos. Mais ainda: para o homem religioso essa não-
homogeneidade espacial traduz-se pela experiência de uma oposição
entre o espaço sagrado – o único que é real, que existe realmente – e
todo o resto, a extensão informe, que o cerca. É preciso dizer, desde
já, que a experiência religiosa da não homogeneidade do espaço
constitui uma experiência primordial, que corresponde a uma
―fundação do mundo‖. Não se trata de uma especulação teórica, mas
de uma experiência religiosa primária, que precede toda a reflexão
sobre o mundo. É a rotura operada no espaço que permite a
constituição do mundo, porque é ela que descobre o ―ponto fixo‖, o
eixo central de toda a orientação futura. (...) A manifestação do
sagrado funda ontologicamente o mundo (ELIADE, 1992, p.17).

Podemos, assim, dizer que a manifestação do sagrado é o princípio fundador


do pensamento hilstiano, visto que para Hilda sexo, fé, desejo, amor, erotismo e religião
se entrecruzam de forma natural e espontânea. Ela sentia um estranho prazer em ser
obscena, em mostrar-se pornográfica, por mais que negasse o fato. Usava todos esses
fatores juntos para causar comoção, para transgredir de forma muito particular os
preceitos sociais, juntando temas que não admitem junção, principalmente quando
percebeu, em definitivo, a não aceitação de sua obra por parte do público leitor.
Costumava dizer que obscena não era ela e sim, a fome que assolava o país. Nomear o
sexo e as partes do corpo de forma explícita formam a alma de sua poesia erótico-
pornográfica que procura chocar e transgredir as normas sociais.

Retomando a obra de Bataille (1987) já citada aqui anteriormente, a transgressão


é uma desordem organizada, na medida em que introduz num mundo organizado algo
que o ultrapassa. Este acordo é encontrado nas religiões arcaicas. O cristianismo
inventou um caminho aberto à transgressão que permite falar da própria transgressão. A
linguagem do prazer é uma negação da transgressão que gera a proibição.

Assim, Hilda Hilst foi incompreendida quanto a sua produção criativa. A


recepção da crítica não foi feita de forma positiva por rotulá-la como exclusivamente
pornográfica e erótica, como se sua obra nada tivesse a dizer como sujeito social, como
mulher e como ser pensante. Em entrevista a Pedro Maciel, em 1999, a poeta diz que o
grande erro de todos os críticos foi não tê-la entendido corretamente ou não terem lido
atentamente seus trabalhos:

Os críticos mandarins que leram minha poesia não a ignoram e sabem


que não posso ser classificada de poeta erótica. Anatol Rosenfeld,
Jorge de Sena, Antônio Houaiss falaram muito bem sobre meu
trabalho. Dos meus 22 livros de poemas, apenas um, As Bufólicas
pode ser considerado pornográfico, mas eu sei que ele tem principal-
mente humor. E dos meus 11 de prosa, apenas três podem ser
considerados pornográficos, mesmo não o sendo exclusivamente.
Wilson Martins usou erroneamente a palavra ―bordelesca‖ ao se
referir ao meu livro Do Desejo, mas ele não o deve ter lido. Porém,
estou em boa companhia. Du Boccage também sofreu esse tipo de
confusão, mesmo tendo, na quase totalidade, uma obra lírica,
infelizmente desconhecida pela grande maioria. D. H. Lawrence
comentou muito bem o que é pornografia, em 1925 no livro
Pornografia e Obscenidade. Não sei por que ainda fazem tanta
confusão hoje em dia. Nos jornais, adoram colocar títulos chamativos.
A ―Folha de São Paulo‖, na resenha do meu livro Estar Sendo-Ter
Sido, usou o título Uma Jeremiada Pornográfica, deixando claro que
não entenderam do que se tratava. No jornal francês ―Liberation‖,
Eric Loret fez um comentário brilhante sobre A Obscena Senhora D.,
comparando-me a Bataille. Alguém, na redação, colocou o título La
cochonne Hilsterique. Acho que nem na França me entenderam. 3

Todavia, não podemos nos esquecer de que quanto mais incompreendida através
de seus textos, mais Hilst nos dá o seu manifesto interior.

A relação da autora com Deus parece um eterno prestar contas. A lembrança


do Divino representa angústia e sofrimento. Para Hilda Hilst, Deus é Deus, Deus é o
desejo, Deus é o Outro citado em diversos poemas. Uma mistura de procuras e
entendimentos. No poema abaixo, até mesmo na tentativa de se relacionar sexualmente
com um homem de carne e osso, a lembrança de Deus vem à mente do eu-lírico da
poeta:

E por que haveria de querer minha alma


Na tua cama?
Disse palavras líquidas, deleitosas, ásperas
Obscenas, porque era assim que gostávamos.
Mas não menti gozo prazer lascívia
Nem omiti que a alma está além, buscando
Aquele Outro. E te repito: por que haverias
de querer minha alma na tua cama?
Jubila-te da memória de coitos e de acertos.
Ou tenta-me de novo. Obriga-me.

(HILST, 2004, p. 25)

Essa forma de enfrentamento a Deus é o que Bataille classificou como


―transgressão‖. Tratar Deus de forma sexual e erótica é considerado socialmente como
um interdito, uma proibição. Porém, ―não existe interdito que não possa ser
transgredido‖ (BATAILLE, 1987, p. 59). O sagrado é tabu, mas Hilst não se importa
com isso. A subversão é o que realmente a toma por impulso, é o que interessa para ela
no ato criador.

Parece que a intenção da autora também é nos confundir durante todo o tempo.
Vejamos o seguinte poema:

3 Entrevista publicada em 25 de dezembro de 1999, caderno ―Prosa & Verso‖; Jornal ―O Globo‖. Acessível em
http://www.cronopios.com.br/site/artigos.asp?id=2324. Acesso feito em 21 de março de 2011.
Olhando o meu passeio
Há um louco sobre o muro
Balançando os pés.
Mostra-me o peito estufado de pêlos
E tem entre as coxas um lixo de papéis:
- Procura Deus, senhora? Procura Deus?

E simétrico de zelos, balouçante


Dobra-se num salto e desnuda o traseiro.

(Id. Ibid.)

O poema acima é muito interessante, pois expõe duas possibilidades de leitura:


ao mesmo tempo em que o louco se mostra como mais um personagem, interagindo
com o eu-lírico durante seu simples passeio na rua, ele se mostra um louco capaz de ler
a poeta por dentro, descobrindo seu desejo íntimo de conhecer Deus, sem, de fato,
conhecer a poeta pessoalmente. Em uma construção do absurdo, na voz do louco está a
verdade da poeta. Outra leitura possível é a possibilidade de o louco ser o próprio Deus
que observa o passeio da poeta e conhece intimamente seu interior. O final do poema
traz um humor patético que traduz o caminhar da vida à procura do Todo-Poderoso
como um grotesco exibir de nádegas.
Parece existir na poesia de Hilda Hilst uma necessidade de conscientizar que o
processo poético de criação não foi feito para, efetivamente, revelar ideias ou
sentimentos. Poemas representam o ato criador como um processo de velamento e/ou
desvelamento. Aquilo que é desvelado no ato da criação pode ser velado na coisa-
criada, isto é, no poema. É como se a criação poética fosse um desvelamento interior e
um velamento exterior simultâneo. Eni Orlandi nos aponta que o que é dito nas linhas
de um texto está intimamente relacionado com o não-dito nessas mesmas linhas. As
novas maneiras de ler, inauguradas pelo dispositivo teórico da análise do discurso, nos
indicam que o dizer tem relação com o não-dizer. A autora alerta que ao longo do dizer
devemos prestar muita atenção nos diversos não-ditos que são igualmente significativos
na mensagem. Há sempre no ato de dizer, um não-dizer extremamente necessário
(ORLANDI, 2005, p.82). Hilst se mostrou muito capaz de criar essa atmosfera poética
do dito e do não-dito, do velado e do desvelado.

É interessante notar que a postura da autora mudou com o tempo. Em entrevista


aos Cadernos de Literatura Brasileira, já com uma produção não tão intensa, Hilda
Hilst declarou que parava suas composições por ter conhecido o que queria e por já ter
dito tudo que necessitava dizer. Antes, o Desejo se misturava com a procura de Deus e
dessa fusão se concretizava a base de sua criação artística. No momento que julga ter
encontrado o que procurava, a necessidade dessa busca através da escrita parece
suspensa:

Cadernos: Noutras palavras, a sua poética, de certo modo, sempre foi


a do desejo?

Hilda Hilst: Daquele suposto desejo que um dia eu vi e senti em


algum lugar. Eu vi Deus em algum lugar. É isso que eu quero dizer.

Cadernos: E a importância de Deus diminui também agora?

Hilda Hilst: Não preciso mais falar nada, entende? Quando a gente já
conheceu isso, não precisa mais falar, não dá mais pra falar.

Cadernos: É, portanto, um esgotamento da linguagem, um impasse,


digamos, "expressivo", que leva ao silêncio?

Hilda Hilst: É verdade. Leva ao silêncio. Eu fui atingida na minha


possibilidade de falar. Lá do alto me mandam não falar. Por isso é que
estou assim.

Cadernos: Sua obra, no fundo, então, procura...

Hilda Hilst: Deus.

Cadernos: Ele não significava o Outro, o outro ser humano?

Hilda Hilst: Deus é Deus. O tempo inteiro você vai ver isso no meu
trabalho. Eu nem falo "minha obra" porque acho pedante. Prefiro falar
"meu trabalho". O tempo todo você vai encontrar isso no meu trabalho
(INSTITUTO MOREIRA SALLES, 1999, p. 37).

Quando profere que ―Lá do alto me mandam não falar‖, não se pode alegar se ela
já não escrevia tanto por ter encontrado as respostas que queria, ou seja, por ter
encontrado Deus em sua fé, ou por outras razões não declaradas. Vale mencionar que,
nessa época, Hilst estava muito impressionada com a possibilidade da existência de
seres de outros planetas rondando a sua chácara e a Terra. Nessa época, sua fase de
criação se torna escassa.
Luisa Destri e Cristiano Diniz afirmam que havia para a autora uma enorme
diferença entre o processo de criação da poesia e o da prosa de ficção:

O primeiro era definido como um estado febril que inesperadamente a


tomava por dias consecutivos. A autora começava anotando um
verso aqui, uma frase ali. O processo se intensificava e os poemas
tomavam forma. Sua mesa de trabalho começava a encher-se de
papéis. Não importava o dia, a hora ou o que estivesse fazendo;
poderia estar lendo, tomando banho ou assistindo à televisão (o que se
tornaria um de seus passatempos favoritos, especialmente quando
acompanhado de doses de uísque), os versos ―vinham‖, ―eram
recebidos‖ a qualquer momento enquanto ela se encontrava neste
―estado poético‖. Assim, em sua opinião, não adiantava se sentar e se
propor a escrever um poema se não estivesse nesta condição. O
―receber‖, entretanto, não era obra apenas de centelhas divinas. Hilda
reconhecia que leituras, estudos e, principalmente, questionamentos
precediam esse momento ―imprevisto‖ de criação poética. (DESTRI
& DINIZ, 2010, p. 42-43)

São justamente os questionamentos em relação ao divino que fazem toda a


diferença na escrita hilstiana. Como escritora de poemas, Hilda Hilst parecia receber o
transe da criação artística poética que a tomava por completo, deixando de lado o que
estivesse fazendo no momento da inspiração. Essa constatação nos leva a entender a sua
criação poética como um específico momento de contato com algo superior que a
inspirava e a dominava por completo.
Como mencionamos anteriormente, Do Desejo foi lançado em 1992, reunindo
sete livros de Hilda Hilst. É importante, ainda, mencionar que Do Desejo (obra que
gerou o nome da coleção) e Da Noite eram, até então, obras inéditas ao público.
Amavisse, Via espessa, Via vazia, Alcoólicas e Sobre a tua grande face já haviam sido
editadas anteriormente e a ordenação dos poemas fora da cronologia seguiu a
determinação da própria autora. Além disso, em Do Desejo, os poemas não são
intitulados e apenas recebem uma numeração classificatória. Contudo, o primeiro
poema que inicia a obra mostra-se sem numeração, mais parecendo uma epígrafe para o
leitor desavisado:

Quem és? Perguntei ao desejo.


Respondeu: lava. Depois pó. Depois nada.

(p. 15)

Esse poema nos traz à mente a perspectiva abordada por Bataille (1987) de que a
morte concentrada no erotismo se faz presente nas linhas desse poema inaugural.
Mediante a efemeridade do desejo e de se desejar o objeto de desejo, a ideia de finitude
se revela forma de destruição. O gozo e o desejo são fugazes, fato que nos remete outra
vez a Bataille ao afirmar que ―o erotismo é um aspecto da vida interior do homem‖.
Como sabemos, o erotismo é um tema abrangente para análise, requisitando não apenas
gozo e prazer, como muitos possam pensar, mas também a própria morte, a dor e o
aniquilamento.

Daí que, para Bataille, o erotismo é julgado também como um desequilíbrio no


qual o indivíduo coloca a si mesmo em questão. Por isso,

é aos meus olhos o desequilíbrio em que o próprio ser põe


conscientemente em questão. Em certo sentido, o ser se perde
objetivamente, mas nesse momento o indivíduo identifica-se com o
objeto que se perde. Se for preciso, posso dizer que, no erotismo, EU
me perco. Não é, sem dúvida, uma situação privilegiada. Mas a perda
voluntária implicada no erotismo é flagrante: ninguém pode duvidar
disso (BATAILLE, 1987, p. 29).

Compreender essa perspectiva é fundamental para entendermos também o


erotismo de Hilda Hilst, visto que em sua íntima relação com o erotismo profano, a
poeta se eleva, mas também se pune e se perde, como no poema a seguir:

II

Ver-te. Tocar-te. Que fulgor de máscaras.


Que desenhos e rictus na tua cara
Como os frisos veementes dos tapetes antigos.
Que sombrio te tornas se repito
O sinuoso caminho que persigo: o desejo.
Sem dono, um adorar-te vívido mas livre.
E que escura me faço se abocanhas de mim
Palavras e resíduos. Me vêm fomes
Agonias de grandes espessuras, embaçadas luas
Facas, tempestade. Ver-te. Tocar-te.
Cordura.
Crueldade.
(p. 18)

O objeto de desejo, ou seja, o amado, em Do Desejo não só pode ser


subentendido como um ser palpável, de carne e osso, dentro da concebível proporção
humana como também um ser invisível, inatingível e intocável. É exatamente nesse
caso que podemos dizer que a literatura poética de Hilst se volta ao Deus Todo-
Poderoso. Seu mencionado Deus entra nos versos como alguém de onde ela espera ver e
tocar com atos de acordo e crueldade. Acordo, por Ele ouvir seus pedidos, e crueldade,
por ela não ser merecedora de vê-Lo e tocá-Lo.

III

Colada à tua boca a minha desordem.


O meu vasto querer.
O incompossível se fazendo ordem.
Colada à tua boca, mas descomedida
Árdua
Construtor de ilusões examino-te sôfrega
Como se fosses morrer colado à minha boca.
Como se fosse nascer
E tu fosses o dia magnânimo
Eu te sorvo extremada à luz do amanhecer.

(p. 19)

O paradoxo entre morrer e nascer se unem no poema como exemplos de uma


grande desordem por parte da poeta. Todo o poema narra, de fato, o momento de um
beijo esplendoroso (e até mesmo imaginado) que significa luz, loucura, desejo, morte e
renascimento. Na ação do beijo estão presentes sensações descomedidas da parte da
poeta, justamente por saber que é impossível ter para si o seu objeto de desejo.

IV

Se eu disser que vi um pássaro


Sobre o teu sexo, deverias crer?
E se não for verdade, em nada mudará o Universo.
Se eu disser que o desejo é Eternidade
Porque o instante arde interminável
Deverias crer? E se não for verdade
Tantos o disseram que talvez possa ser.
No desejo nos vêm sofomanias, adornos
Impudência, pejo. E agora digo que há um pássaro
Voando sobre o Tejo. Por que não posso
Pontilhar de inocência e poesia
Osso, sangue, carne, o agora
E tudo isso em nós que se fará disforme?

(p. 20)

Como se pode perceber, a autora brinca com uma improvável definição sobre o
desejo. Na dúvida, não ousa afirmar que desejo significa Eternidade, apesar de muitos
já terem afirmado tal fato, como mesmo menciona no poema. Sobre o desejo, a poeta
nos diz que dele vêm a vontade de conhecer mais as coisas e querer se enfeitar.
Também dele vêm o descaramento e o pudor. O desejo é tratado de maneira importante,
pois não produz apenas sentimentos pelos quais o eu-lírico possa se envergonhar. Tal
desejo é capaz de despertar também o conhecimento e esta é uma característica bem
vista socialmente.
Recorrendo, mais uma vez, aos pressupostos teóricos, Eni Puccinelli Orlandi nos
diz que

não há sentidos ―literais‖ guardados em algum lugar – seja o cérebro


ou a língua – e que ―aprendemos‖ a usar. Os sentidos e os sujeitos se
constituem em processos em que há transferências, jogos simbólicos
dos quais não temos o controle e nos quais o equívoco – o trabalho da
ideologia e do inconsciente – estão largamente presentes
(ORLANDI, 2005, p. 60).

Esses jogos simbólicos são constantes em nossa sociedade. Muitas vezes, um


falante de determinada língua, um escritor ou mesmo um poeta não se dão conta de que
estão trabalhando com um mundo complexo de informações ideológicas ao utilizarem
determinadas palavras e expressões. Pode ser que Hilda Hilst nem mesmo soubesse de
suas intenções reais ao escrever seus poemas. A intencionalidade do falante é algo
bastante difícil de definir. Durand (1997) nos explica que o sentido comum
compartilhado em épocas diferentes por diversas sociedades possibilitam o surgimento
de imagens como explicação dos temores e dúvidas que as pessoas vivenciam. O autor
elege a imagem de Deus e o desconhecimento com que devemos encará-lo e entendê-lo
como um dos arquétipos mais polêmicos no inconsciente coletivo de todos os
indivíduos.
A Crítica do Imaginário propõe-se a estabelecer relações interpretativas baseadas
na recorrência de imagens presentes em uma determinada obra literária ou em um
conjunto de obras artísticas de determinada época. Seu suporte teórico são os regimes
ou polaridades diurna e noturna sistematizadas por Gilbert Durand, considerando,
também, várias ciências tais como História, Antropologia, Etnologia, Psicanálise,
Filosofia, Sociologia entre outras, devido ao seu caráter interdisciplinar. O regime
noturno da imagem estará constantemente sob o signo da conversão e do eufemismo.
Ao contrário do regime anterior, o noturno não antagoniza com o tempo, mas, sim,
procura conciliar-se com ele e mesmo fazer parte dele. Nele vão gravitar os símbolos
que remetem a imagens de inversão, de intimidade, bem como aos símbolos cíclicos. Os
símbolos noturnos não chegam a libertar-se das expressões diurnas: a valorização faz-se
muitas vezes em termos de iluminação. A poética noturna tolera as claridades do regime
diurno. Ela transborda de riquezas, sendo, portanto, indulgente.
O próximo poema apresenta dois importantes tópicos de inspiração em Hilda e
que se referem diretamente à literatura de apoio à nossa pesquisa, segundo Gilbert
Durand. Ao diferenciar a ‗noite‘ do ‗breu‘, a poeta acaba tratando, de certa forma, a
questão do diurno e do noturno detectados pelo autor acima citado:

Existe a noite, e existe o breu.


Noite é o velado coração de Deus
Esse que por pudor não mais procuro.
Breu é quando tu te afastas ou dizes
Que viajas, e um sol de gelo
Petrifica-me a cara e desobriga-me
De fidelidade e de conjura. O desejo
Este da carne, a mim não me faz medo.
Assim como me veio, também não me avassala.
Sabes por quê? Lutei com Aquele.
E dele também não fui lacaia.

(p. 21)

A noite é aqui relatada como algo mais suave que o breu. Ela é um exemplo
bíblico de criação divina que se opôs ao dia. O breu nos é retratado no poema como a
definição de total escuridão e também como expressão de isolamento e da ausência.
Para o eu-lírico, o breu não é divino, pois se opõe à noite que significa o ―velado
coração de Deus‖. O eu-lírico da poeta diz que, devido ao pudor, não mais procura por
Deus. No breu, ou seja, no abandono é que a poeta se encontra desobrigada de
fidelidade e de conjuração, ficando livre para encarar as idas e vindas do desejo, uma
vez que este não lhe causa medo, sobretudo ao afirmar que nada mais teme por não ter
se rendido e ter lutado com Aquele. A letra maiúscula nos leva a crer que ―Aquele‖ seja
o próprio Deus. Apesar de a poeta tentar diferenciar a noite do breu, ambas as palavras
se mostram com o mesmo significado pejorativo de abandono e desolação. ―Noite‖ e
―breu‖ podem ser vistas como um único símbolo, uma vez que estão semanticamente
dentro do mesmo significado, ou seja, de escuridão.
Para Durand (1997), a noite opõe-se ao regime diurno. A noite recolhe na sua
substância maléfica todas as valorizações negativas precedentes. O autor fala que a
noite é o dia no mundo dos mortos, sendo o mundo invertido dos vivos; que ela é um
prólogo do dia, sendo ―inefável e misteriosa‖, um símbolo do inconsciente que
possibilita que sentimentos antigos emerjam para o coração, produzindo uma
valorização do luto. A mulher, em sua visão social, não pertence ao regime diurno, mas,
sim, ao regime noturno da imagem, um regime de trevas e morte por significar um ser
dominado. O homem pertence à simbologia diurna, uma vez que é ser dominador. A
mulher é o exemplo da dominação que a sociedade patriarcal exerce. Em um jogo
eufêmico, o eu-lírico de Hilst nos mostra que não adianta fugir da dominação, mas
podemos encarar a verdade e lutar contra ela. O regime noturno é exatamente uma doce
forma de mostrar o outro lado, uma vez que não procura o embate agressivo e direto.
Torna-se realmente impossível dissociar a mulher Hilda Hilst desses dois fatores
chamados língua e história. Polêmica como sempre foi, ela soube muito bem que a
história social de cada indivíduo pode determinar o que somos. Através de tudo o que
acredita é que a autora cria o sentido de seus poemas, descrevendo intimamente as
intrincadas relações do discurso, da língua, do sujeito, dos sentidos subjacentes à
ideologia e ao inconsciente. Também na ―noite‘ e no ―breu‖ mencionados no poema
encontramos ligação com o regime noturno de Durand no imaginário popular.
Encontraremos inversões de valores simbólicos no que concerne às imagens da noite e
da morte, o que possibilita ao conjunto de poemas trazerem as marcas do regime
noturno da imagem em seu aspecto místico. Porém, tal observação não se traduz em
classificação reducionista, pois verificamos que, em sua trajetória rumo a uma plena
aceitação da morte, o eu-lírico apresenta momentos de negação da finitude humana
(simbolizada pela noite, conforme mencionado), comprometidos com o diurno desejo
de viver, negando a morte através da súplica de um tempo maior para poder deleitar-se
com prazeres vários. Veremos muito desse pensamento nos poemas que mencionam as
águas, típicas representantes do regime diurno de Durand.
Referindo-se ao ser desejado por ―Aquele Outro‖ e usando o pronome ―Lhe‖,
entendemos, através das letras maiúsculas, que a ideia de Deus como objeto de desejo
continua implícita no poema a seguir:
VI

Aquele Outro não via minha muita amplidão.


Nada Lhe bastava. Nem ígneas cantigas.
E agora vã, te pareço soberba, magnífica
E fodes como quem morre a última conquista
E ardes como desejei arder de santidade.
(E há luz na tua carne e tu palpitas.)

Ah, por que me vejo vasta e inflexível


Desejando um desejo vizinhante
De uma Fome irada e obsessiva?

(p. 22)

Antes, desejara paradoxalmente ―arder de santidade‖. Diante de um amado que


ignorava a sua grandeza e não via seus esforços para agradá-Lo, o eu-lírico da poeta se
subverte e deixa-se parecer fútil. Nessa transformação, acaba por se tornar magnífica
diante dos olhos do amado. A poeta comenta o seu desejo pelo outro em sua ―fome
irada e obsessiva‖ de possuir o que é divino. O poema, assim, nos remete às diversas
passagens bíblicas que declaram a importância dos que não estão salvos aos olhos do
Pai. Para Deus é muito mais importante resgatar uma ovelha desgarrada do rebanho,
nem que para isso tenha de deixar sós, ainda que amparada, as demais. Enquanto era
perfeito e cheio de amplidão, o eu-lírico não obtinha a atenção necessária de seu amado
divino. Ao tornar-se vão, tornou-se alvo de sua atenção.
O campo do erotismo é justamente o espaço do questionamento. Para as
interrogações levantadas sobre a vida e a morte, com as quais o ser humano se depara ao
longo da existência, somam-se as questões do amor, da paixão, do enamoramento e do
erótico. Essas questões não apenas se somam, mas se interpenetram, confundindo o
homem. É por isso que Georges Bataille, em O Erotismo, se recusa a dar às suas
indagações um cunho estritamente científico, uma vez que a ciência procura estudar
uma questão isolada, acumulando trabalhos especializados frente a um determinado
tema. O autor contrapõe dizendo que ―o erotismo tem para os homens um sentido que a
abordagem científica não pode alcançar‖ (BATAILLE, 1987, p. 8). Desse modo, o
estudo do erotismo não considera o tipo de investigação intelectual que a tradição
ocidental valoriza, ou seja, a atividade de separar, seccionar para entender. O
entendimento do erótico requer uma visão panorâmica que se prende ao todo da
―unidade do espírito humano‖ (id. ibid.). Daí, torna-se importante analisar todos os
pontos que contribuem à análise do entendimento do lado erótico do homem, como no
poema a seguir:
VII

Lembra-te que há um querer doloroso


E de fastio a que chamam de amor.
E outro de tulipas e de espelhos
Licencioso, indigno, a que chamam desejo.
Não caminhar um descaminho, um arrastar-se
Em direção aos ventos, aos açoites
E um único extraordinário turbilhão.
Por que me queres sempre nos espelhos
Naquele descaminhar, no pó dos impossíveis
Se só me quero viva nas tuas veias?

(p. 23)

Neste poema, o amor é um querer doloroso e o desejo é um querer indigno. O


amado a quer justamente nos caminhos (ou descaminhos) do querer indigno do desejo,
o querer ―de tulipas e espelhos‖. A indignidade pode ser encarada como uma questão
bíblica, uma vez que o homem é um ser que não merece compartilhar o pensamento
divino. Bataille aponta que ―sob sua forma familiar no Ocidente, o erotismo sagrado
confunde-se com a busca, exatamente com o amor de Deus (BATAILLE, 1987, p. 15).
De fato, parece-nos que a poeta tenta, em uma busca infinita e incansável, encontrar o
amor divino através de sua escrita. Outro ponto interessante de análise é o permanente
estado de humilhação e autofragelo da autora em seus textos: ―a experiência mística
surge de uma experiência universal que é o sacrifício religioso‖, diz o filósofo (id.ibid.),
e somente se colocando em situação de vítima ou se humilhando é que se poderá atingir
o inatingível.

VIII

Se te ausentas há paredes em mim.


Friez de ruas duras
E um desvanecimento trêmulo de avencas.
Então me amas? te pões a perguntar.
E eu repito que há paredes, friez
Há molimentos, e nem por isso há chama.
DESEJO é um Todo lustroso de carícias
Uma boca sem forma, um Caracol de Fogo.
DESEJO é uma palavra com a vivez do sangue
E outra com a ferocidade de Um só Amante.
DESEJO é Outro. Voragem que me habita.

(p. 24)
O oitavo poema é uma classificação do desejo aos olhos da poeta: o desejo é o
―Outro‖, é ―uma boca sem forma‖, é ―um Todo lustroso de carícias‖, é ― um Caracol de
Fogo‖, é uma ―palavra com a vivez do sangue‖, é a ―ferocidade de um só amante‖, ―é a
―voragem‖ que a habita. Nessas definições fica claro o pensamento que diz que ―a
unidade do domínio erótico é aberta em nós por uma recusa da vontade de nos
fecharmos em nós mesmos‖ (BATAILLE, 1987, p. 23). No caso, o desejo para o eu-
lírico significa uma força externa que a toma ou traz significação para o seu interior.
Assim,ele não está fechado em si mesmo, mas aberto a um mundo para buscar a
compreensão de tudo aquilo que sente e, ao mesmo tempo, interroga:

IX

E por que haverias de querer minha alma


Na tua cama?
Disse palavras líquidas, deleitosas, ásperas
Obscenas, porque era assim que gostávamos.
Mas não menti gozo prazer lascívia
Nem omiti que a alma está além, buscando
Aquele Outro. E te repito: Por que haverias
De querer minha alma na tua cama?
Jubila-te da memória de coitos e de acertos.
Ou tenta-me de novo. Obriga-me.

(p. 25)

A pergunta ―E por que haverias de querer minha alma na tua cama?‖ é feita duas
vezes ao longo do nono poema do livro Do Desejo. Ao usar o termo ―alma‖ no lugar do
termo ―corpo‖, sentimos uma ideia mais espiritual do que carnal do ato de amor. Apesar
de o interlocutor parecer-nos aqui como um ser palpável para quem a poeta não mente
seu ―gozo‖, ―prazer‖ e ―lascívia‖, dizendo-lhe palavras ―líquidas, deleitosas, ásperas e
obscenas‖, continua dúbio o seu objeto de desejo, pois não deixa de frisar que a sua
alma ainda está procurando ―Aquele Outro‖.

Pulsam como se fossem de carne as borboletas.


E o que vem a ser isso? perguntas.
Digo que assim há de começar o meu poema.
Então te queixas que nunca estou contigo
Que de improviso lanço versos ao ar
Ou falo de pinheiros escoceses, aqueles
Que apetecia a Talleyrand cuidar.
Ou ainda quando grito ou desfaleço
Adivinhas sorrisos, códigos, conluios
Dizes que os devo ter nos meus avessos.

Pois pode ser.


Para pensar o Outro, eu deliro ou versejo.
Pensá- LO é gozo. Então não sabes? INCORPÓREO É O DESEJO.

(p. 26)

No décimo poema de Do Desejo, em meio a um jogo sutil, a poeta menciona o


pulsar das borboletas como exemplo de excitação feminina, pois é assim que quer que
comece o seu poema: com volúpia feminina. Também menciona Charles Maurice de
Talleyrand-Périgord, francês conhecido por sua vida imoral e polêmica. Nada disso
aparece em vão. Tais indícios acabam criando um perfil um tanto displicente do eu-
lírico da poeta. Ao se mostrar distante, ela se prepara para atacar e dizer que dentro dela
é que está a parte traquina de seu ser, a parte que a faz delirar e que traz gozo ao pensar
o Outro. Mais uma vez, ―Outro‖ e ―Lo‖ aparecem com letras maiúsculas, trazendo uma
possível marca de divindade. Na afirmação feita ―INCORPÓREO É O DESEJO‖, o
desejo é sublimado ao máximo, indo além do alcance do corpo.
Como mencionamos anteriormente, o livro de poemas Da noite também era
inédito até o ano de 1992. Esse livro é o que mais se assemelha à poesia erótica de Olga
Savary, a outra poeta em análise de nossa pesquisa. Neste livro de Hilda Hilst, as
poesias também não são nomeadas por títulos e aparecem seguindo uma sequência
numérica romana, como acontece em Do Desejo. É o livro que mais atende à intenção
noturna da imagem do imaginário de Durand, a começar pelo próprio título.
No primeiro poema, o eu-lírico menciona as éguas da noite. Tais éguas, além de
representarem o fulgor e o desejo animal, mostram, igualmente, o desejo feminino. A
poeta se sente no meio desse desejo animal e se reconhece no meio das éguas que
avista:

Vi as éguas da noite galopando entre as vinhas


E buscando meus sonhos. Eram soberbas, altas.
Algumas tinham manchas azuladas
E o dorso reluzia igual à noite
E as manhãs morriam
Debaixo de suas patas encarnadas.

Vi-as sorvendo as uvas que pendiam


E os beiços eram negros e orvalhados.
Uníssonas, resfolegavam.

Vi as éguas da noite entre os escombros


Da paisagem que fui. Vi sombras, elfos e ciladas.
Laços de pedra e palha entre as alfombras
E vasto, um poço engolindo meu nome e o meu retrato.
Vi-as tumultuadas. Intensas.
E numa delas, insone, a mim me vi.

(p. 29)

Assim, a noite (em oposição ao dia) não se mostra como um combate direto ao
regime diurno e dominante das imagens e sim, como o momento específico do ser
feminino liberar sua sexualidade. Na noite, a mulher não apenas busca os seus sonhos e
reluz, mas também encontra as sombras e as ciladas do desejo. A égua da noite é o
duplo feminino: animal belo e selvagem que galopa por entre as vinhas. Os cachos de
uvas fazem alusão ao órgão sexual masculino e os versos ―Vi-as sorvendo as uvas que
pendiam / E os beiços eram negros e orvalhados‖ nos dão a ideia de sexo oral
abundante.
A idéia de morte no erotismo e no desejo sexual, defendida por Bataille, mostra-
se nos versos da poesia que se segue:

II

Que canto há de cantar o que perdura?


A sombra, o sonho, o labirinto, o caos
A vertigem de ser, a asa, o grito.
Que mitos, meu amor, entre os lençóis:
O que tu pensas gozo é tão finito
E o que pensas amor é muito mais.
Como cobrir-te de pássaros e plumas
E ao mesmo tempo te dizer adeus
Porque imperfeito és carne e perecível

E o que eu desejo é luz e imaterial.

Que canto há de cantar o indefinível?


O toque sem tocar, o olhar sem ver
A alma, amor, entrelaçada dos indescritíveis.
Como te amar, sem nunca merecer?

(p. 30)
O verso ―O que tu pensas gozo é tão finito‖ traduz a efemeridade do ato sexual e
a sensação de completude e morte que ele carrega ao tentar tornar seres descontínuos
em contínuos. Ao procurar um canto que exalte tudo aquilo que perdura, a enunciação
conclui que o amado de carne perecível que possui em sua cama não a interessa, pois
ela realmente deseja a Deus, que é luz e imaterial. Mas ela sabe que nunca terá quem
deseja de verdade, uma vez que não é merecedora Dele. Daí sentirmos na poesia erótica
hilstiana uma sensação de busca de algo sempre inatingível e incontrolável como o
fluxo das águas descrito no poema abaixo:

Águas. Onde só os tigres mitigam a sua sede.


Também eu em ti, feroz, encantoada
Atravessei as cercaduras raras
E me fiz máscara, mulher e conjetura.
Águas que não bebi. Crepusculares. Cavas.
Códigos que decifrei e onde me vi mil vezes
Inconexa, parca. Ah, toma-me de novo
Antiquíssima, nova. Como se fosses o tigre
A beber daquelas águas.

(p. 33)

Hilda Hilst também traz as águas em seus versos, como Olga Savary o faz de
forma costumeira. No entanto, as águas de Hilst não se assemelham às de Savary.
Enquanto Savary as trata como a excitação feminina em seu ápice, Hilst vê nelas o gozo
do desejo saciado, ou seja, da mesma forma que a água mata a sede de quem tem sede, o
gozo chega para saciar a vontade de quem tem desejo. Outro ponto comum entre as
poetas é a comparação animalesca de Savary, que também se faz presente nos versos de
Hilst através da figura do tigre. Na civilização ocidental, os tigres representam idéias de
rancor, despotismo e ferocidade sem a majestade atribuída ao leão. Os tigres vorazes
bebem da água do gozo, ou seja gozam com vontade, mas o próprio eu-lírico diz que
essas são ―Águas que não bebi‖. O eu-lírico é insaciável (talvez por querer o
inatingível, como vimos acima) e convida, pois, o seu tigre, o seu amado, para tomá-la
como aquelas águas do desejo.
As águas retomam um ponto importantíssimo estudado por Durand em suas
pesquisas sobre diurno e noturno no imaginário popular. A água é um símbolo do
imaginário usualmente ligado ao regime diurno. Na água percebemos uma atitude
imaginativa eufemizada, considerando que ela se associa à felicidade, à aquiescência.
No momento que a autora menciona a água em sua poesia intimamente ligada ao regime
noturno, ou seja, a poesia como forma de expressão e voz femininas (mesmo que
inconsciente), é como se tentasse buscar no ato de amor feminino uma brandura e uma
purificação. O tema reconfortante da água materna é assinalado por Durand, quando da
abordagem das características do regime noturno místico, como tentativa de resgate e
busca de felicidade, como bem atestam suas palavras:

O primordial e supremo engolidor é, sem dúvida, o mar, como o


encaixe ictiomórfico no-lo deixava pressentir. É o abyssus feminizado
e materno que para nume-rosas culturas é o arquétipo da descida e do
retorno às fontes originais da felicidade (DURAND, 1997, p. 225).

Sendo assim, se no regime diurno da imagem a água era vista como via de
acesso à purificação, Durand assinala a inversão de valores simbólicos a ela efetivados
pelo regime noturno místico da imagem, ressaltando que, nesse segundo regime, ―a
imaginação aquática consegue sempre exorcizar os seus terrores‖ (DURAND, 1997, p.
234). Enquanto o regime diurno nos mostra a purificação total através da água, o
regime noturno apenas esconjura o mal através dela.
O sétimo poema do livro Da noite retoma o escrachado erotismo profano tão
próprio de Hilst. Primeiramente, a poeta se posiciona como uma espécie de pastora que,
entre dunas e cabras, procura o ―fosco profundo da Tua Cara‖. Mais uma vez, as letras
maiúsculas dão fortes indícios de que o eu-lírico se refere ao criador (que não se mostra
nunca, deixando um fosco profundo em sua aparência) e o verso ―Sou isto: um alguém-
nada que te busca‖ reforça a ideia de busca espiritual (e/ou sexual). Ao longo de seu
caminho tortuoso de pedra, ela só encontra leite e pelo. Em um sentido dúbio, ambos
podem ser das cabras de que cuida ou, possivelmente, referirem-se ao sêmen e aos pelos
pubianos das tantas relações amorosas que teve. Todavia, a pastora só deseja uma
coisa: subir ao firmamento para, enfim, encontrá-Lo:

VII

Dunas e cabras. E minha alma voltada


Para o fosco profundo da Tua Cara.
Passeio meu caminho de pedra, leite e pêlo.
Sou isto: um alguém-nada que te busca.
Um casco. Um cheiro. Esvazia-me de perguntas.
De roteiro. Que eu apenas suba.

(p. 35)

Amavisse é o próximo livro da coleção de livros de Do Desejo. Amavisse


significa ―ter um dia amado‖ e soa como uma espécie de prestação de contas com
amores passados.
O poema de abertura do livro não recebe qualquer numeração. O eu-lírico
refere-se ao criador, ou seja, ao ―Senhor de porcos e de homens‖, de maneira ressentida.
A poeta também faz alusão ao ―Verbo‖ da Bíblia (que significa Cristo, o filho de Deus),
presente no primeiro capítulo do livro de João. Na alusão, brinca e pergunta se o citado
―verbo‖ é o verbo amar. Também menciona que do verbo (amor ou Deus) apenas viu
de maneira muito imperfeita o seu contorno breve. Conclui-se, então, que de ambos os
verbos citados no poema, ela não teve acesso nem a Deus e nem ao amor:

Porco-poeta que me sei, na cegueira, no charco


À espera da Tua Fome, permita-me a pergunta
Senhor de porcos e de homens:
Ouviste acaso, ou te foi familiar
Um verbo que nos baixios daqui muito se ouve
O verbo amar?
Porque na cegueira, no charco
Na trama dos vocábulos
Na decantada lâmina enterrada
Na minha axila de pêlos e de carne
Na esteira de palha que me envolve a alma

Do verbo apenas entrevi o contorno breve:


É coisa de morrer e de matar, mas tem um som de sorriso.
Sangra, estilhaça, devora, e por isso
De entender-lhe o cerne não me foi dada a hora.

É verbo?
Ou sobrenome de um deus prenhe de humor
Na péripla aventura da conquista?

(p. 41)

O poema acima mencionado nos mostra a perversidade de um criador que fica


feliz em ver suas criaturas angustiadas e que, paradoxalmente, se esconde por trás do
nome ‗amor‘. Como bem menciona Alcir Pécora, ―(...) nos escritos de Hilda Hilst, a
expectativa mística não se realiza senão como estigma, dor e vazio. Maldade e vileza
são os atributos divinos mais palpáveis‖ (PÉCORA, 2010, p. 29).
O poema seguinte é uma tomada carnavalizante da loucura da mulher que ―vive
pelo avesso‖ e que, apesar de magra e muda, está com fogo por dentro. Ela quer ser
relatada aos que chegarem, mas não quer ser importunada:

IV

Se chegarem as gentes, diga que vivo o meu avesso.


Que há um vivaz escarlate
Sobre o peito de antes palidez, e linhos faiscantes
Sobre as magras ancas, e inquietantes cardumes
Sobre os pés. Que a boca não se vê, nem se ouve a palavra
Mas há fonemas sílabas sufixos diagramas
Contornando o meu quarto de fundo sem começo.
Que a mulher parecia adequada numa noite de antes
E amanheceu como se vivesse sob as águas. Crispada.
Flutissonante.

Diga-lhes principalmente
Que há um oco fulgente num todo escancarado.
E um negrume de traço nas paredes de cal
Onde a mulher-avesso se meteu.
Que ela não está neste domingo à tarde, apropriada.
E que tomou algália
E gritou às galinhas que falou com Deus.

(p. 45)

Essa mesma mulher-avesso, já crispada, enrugada pelas águas ou pela própria


vida, tem seu momento de querer estar só e adentrar o oco da parede para não ser
importunada em pleno domingo à tarde, dia ‗santo de guarda‘ considerado pelos
cristãos, após tomar urina e anunciar às galinhas que falou com Deus. Mais uma vez, o
criador aparece no poema de Hilst, pois simboliza o objeto íntimo de desejo da poeta.

Há um incêndio de angústias e de sons


Sobre os intentos. E no corpo da tarde
Se fez uma ferida. A mulher emergiu
Descompassada no de dentro da outra:
Uma mulher de mim nos incêndios do Nada.
Tinha o rosto de uns rios: quebradiço
É terroso. O peito carregado de ametistas.
Uma mulher me viu no roxo das ciladas:
Esculpindo de novo teu rosto no vazio.

(p. 51)

Assim, como já ocorrera no poema de número IV, o décimo poema de Amavisse


também nos apresenta uma ideia de duplo no poema. Antes, o duplo do eu-lírico se
fazia presente através do delírio da mulher-avesso, a louca que dentro de nós nos
permite fazer o que bem entendemos, longe do pesado crivo social. No décimo poema,
o duplo surge através de uma ferida de incêndio (leia-se ―prazer‖) que se abre no corpo
do eu-lírico fazendo surgir uma outra mulher. Uma mulher que surge com o ―peito
carregado de ametistas‖, numa bela referência ao local do coração. De acordo com uma
crença antiga, a ametista protegia o seu dono da embriaguez, garantindo a não
intoxicação de quem a usasse devido à origem de seu nome do grego: a, "não" e
methuskein, "intoxicar". Também de acordo com a tradição antiga, diz-se que a pedra é
um amuleto contra pensamentos ruins, além de ajuda para a manutenção da castidade. A
outra mulher que surge no próprio poema age como o superego do eu-lírico, freiando
todo o prazer descompensado da poeta.

XVI

Devo viver entre os homens


Se sou mais pêlo, mais dor
Menos garra e menos carne humana?
E não tendo armadura
E tendo quase muito do cordeiro
E quase nada da mão que empunha a faca
Devo continuar a caminhada?

Devo continuar a te dizer palavras


Se a poesia apodrece
Entre as ruínas da Casa que é a tua alma?
Ai, Luz que permanece no meu corpo e cara:
Como foi que desaprendi de ser humana?

(p. 57)

No poema acima, o eu-lírico reclama da sua condição humana dizendo que o que
de fato ele merece é a condição divina, por muito se assemelhar ao cordeiro. A
caminhada terrena já não lhe tem tanto valor por ter desaprendido a ser humana e por
possuir a ―Luz‖. Indaga se deve continuar dizendo as palavras que escreve em sua
poesia, uma vez que a poesia é perecível e falível. Também apodrece com a poesia o
próprio corpo que é a morada, a Casa da alma. A poeta não tem sossego diante da
angústia e da efemeridade da vida terrena, uma leitura que pode ser feita também pela
ótica batalliana da angústia da descontinuidade sentida pelo homem.

XVIII

Será que apreendo a morte


Perdendo-me a cada dia
No patamar sem fim do sentimento?
Ou quem sabe apreendo a vida
Escurecendo anárquica na tarde
Ou se pudesse
Tomar para o meu peito a vastidão
O caminho dos ventos
O descomedimento da cantiga.

Será que apreendo a sorte


Entrelaçando a cinza do morrer
Ao sêmen da tua vida?

(p. 59)

O décimo oitavo poema de Amavisse retorna ao tema da morte no gozo,


retomando poeticamente o pensamento crítico de Georges Bataille (1987). Na morte e
na sexualidade, a individualidade do sujeito humano humilha-se até a aniquilação. Na
vinculação entre sexo e morte, Bataille encontra precisamente a base para a sua
reivindicação do erotismo. Há uma íntima relação entre sexualidade e mortalidade no
momento que os seres descontínuos por natureza tentam alcançar a continuidade através
do ato sexual, pois

a reprodução sexual, que em sua base põe em ação a divisão das


células funcionais da mesma maneira que na reprodução assexuada,
faz intervir uma nova espécie de passagem da descontinuidade à
continuidade. O espermatozóide e o óvulo estão no estado elementar
dos seres descontínuos, mas se unem e, em consequência disso, uma
continuidade se estabelece entre eles para se formar um novo ser, a
partir da morte, do desaparecimento dos seres separados. O novo ser
é, ele mesmo, descontínuo, mas traz em si a passagem à continuidade,
a fusão, mortal para cada um deles, dos dois seres distintos
(BATAILLE, 1987, p. 14).
O livro Via Espessa foi lançado isoladamente em 1989 e é o próximo a ser
analisado dentro das obras reunidas de Do Desejo. Os poemas também não são
intitulados, ficando a numeração romana como forma de identificação.
O primeiro poema é uma exaltação ao poeta que faz brotar palavras de seres e
locais mais inusitados (de cigarras e pedras), pois habita o campo da loucura. O poeta
difere dos homens que nascem das mulheres, pois ele preexiste entre a luz (santidade) e
o sem-nome (o criador):

De cigarras e pedras, querem nascer palavras.


Mas o poeta mora
A sós num corredor de luas, uma casa de águas.
De mapas-múndi, de atalhos, querem nascer viagens.
Mas o poeta habita
O campo de estalagens da loucura.

Da carne de mulheres, querem nascer os homens.


E o poeta preexiste, entre a luz e o sem-nome.

(p. 65)

Em Via Espessa, duas personagens marcam os poemas ali encontrados. Uma


delas é o ―louco‖, que, diversas vezes, pode ser interpretado nos versos como Deus ou
como uma duplicidade da poeta (sua sombra, seu alterego); a outra é Samsara, o eu-
lírico da poeta. O termo Samsara vem do sânscrito e significa o fluxo incessante de
renascimentos através dos mundos. É uma espécie de ciclo de morte e renascimento, ou
seja, de superação e de recomeço de algo. Por vez, o louco é descrito como um
saltimbanco qualquer, um alguém indigno de confiança ou consideração. Ao longo do
livro, o louco e Samsara interagem em ações totalmente inesperadas:

IV

O louco estendeu-se sobre a ponte


E atravessou o instante.
Estendi-me ao lado da loucura
Porque quis ouvir o vermelho do bronze

E passar a língua sobre a tintura espessa


De um açoite.

Um louco permitiu que eu juntasse a sua luz


À minha dura noite.

(p. 68)

Tão louca quanto o louco dos versos é a composição dos próprios versos que
integram os diversos poemas. ―Atravessar o instante‖ e a ponte, ―ouvir o som do
vermelho bronze‖ para ―passar a língua sobre o sangue oriundo de um açoite‖ são as
imagens criadas. Uma interpretação possível é que Samsara é uma cortesã que, após
passar uma noite dura, se deixa repousar na calma da luz e da santidade do ―louco‖, ou
seja, do criador.

VI

O louco saltimbanco
Atravessa a estrada de terra
Da minha rua, e grita à minha porta:
- Ó senhora Samsara, ó senhora –
Pergunto-lhe por que me faz a mim tão perseguida
Se essa de nome esdrúxulo aqui não mora.

- Pois aquilo que caminha em círculos


É Samsara, senhora –
E recheado de risos, murmura uns indizíveis
Colado ao meu ouvido.

(p. 70)

Nos versos acima, Deus transforma-se no louco saltimbanco que vai atrás de
Samsara que, angustiada, não quer ser perseguida. Samsara, entretanto, é perseguida
pelo demente porque só ela tem o poder cíclico de recomeçar dentre os contornos
inesperados da vida. O louco sabe bem disso e diz que aquilo que caminha em círculo é
a própria Samsara, sem mencionar que ela tem um poder especial, apesar de sua vida de
pecados.
Vejamos o próximo poema:

IX

O louco se fechou ao riso


Se torceu convulso de fingida agonia
E como se lançasse flores à cova de um morto
Atirou-me os guizos.
Por quê? perguntei adusta e ressentida.
- Ó senhora, porque mora na morte
Aquele que procura Deus na austeridade.

(p. 73)

O louco, ao entrar em agonia fingida, atira guizos em Samsara como forma de


recriminá-la. Os guizos apresentam uma simbologia aqui: da mesma forma que
compõem as vestimentas do palhaço e do bobo da côrte também representam, na cultura
oriental, um adorno cujo barulho serve para afastar os maus espíritos. Ele tenta afastar
Samsara de si ao atirar-lhe os guizos. Diz-lhe que o desejo que ela carrega de ter Deus
só irá fazer com que ela more na morte, pois o criador não é para ser procurado nos
momentos de penitência.

- É o olho copioso de Deus. É o olho cego


De quem quer ver. Vês? De tão aberto
Queimado de amarelo -
Assim me disse o louco (esguio e loiro)
Olhando o girassol que nasceu no meu teto.

(p. 74)

No poema acima, o louco alerta à Samsara de que o olho de Deus chega a ser
cego de tanto enxergar. É um olho atento que está muito aberto. Nesse poema está a
ideia de um Deus Onipotente, Onisciente e Onipresente.
No poema a seguir, Samsara busca refúgio em sua caminhada pela plantação. O
fogo e o vento são temidos por ela porque essa combinação propicia as queimadas. O
fogo também pode ser interpretado como o seu fogo interior, o seu desejo. Nesse
momento, ela reencontra o louco que percebe nela sua tentativa de fuga e a provoca. A
proposta que o louco faz é que ela deixe o fogo vir à tona, pois é um fogo que tudo vê e
que a ajudará ao tomar seu corpo e sua escrita. Neste dado momento, Samsara de
cortesã confunde-se com a poeta. O louco também sugere que ela arda, deixando casar
o Onisciente, Deus, à vida profana que leva. Parece-nos que o louco é tão onisciente
quanto o Criador, passando-nos a ideia que sugere que o louco seja mesmo Deus:
XII

Temendo desde agosto o fogo e o vento


Caminho junto às cercas, cuidadosa
Na tarde de queimadas, tarde cega.
Há um velho mourão enegrecido de queimadas antigas.
E ali reencontro o louco:
- Temendo os teus limites, Samsara envaecida?
Por que não deixas o fogo onividente
Lamber o corpo e a escrita? E por que não arder
Casando o Onisciente à tua vida?

(p. 76)

Mais uma vez, o louco provoca Samsara. Ele a avisa que o Criador, tão
desejado como homem de carne e osso por ela, quer vê-la clamar por ele. Esse grito
terá a cor do sangue de Deus. Existe uma leve referência no poema ao Salmo 91, da
Bíblia Sagrada, que diz ―Aquele que habita no esconderijo do Altíssimo (...)‖. No
poema, o louco menciona que Deus não habita e, de fato, se esconde de nós. Ele afirma
que não há nenhum problema em blasfemar em seu íntimo desejo, pois até na blasfêmia
há luz, há santidade. Nesse choque de ideias entre blasfêmia e pureza, parece-nos que o
Criador dá um pouco de esperança ao desejo profano da pecadora Samsara:

XVI

- Não percebes, Samsara, que Aquele que se esconde


E que tu sonhas homem, quer ouvir o teu grito?
Que há uma luz que nasce da blasfêmia
E amortece na pena? Que é o cinza a cor do teu queixume

E o grito tem a cor do sangue Daquele que se esconde?


Vive o carmim, Samsara. A ferida.
E terás um vestígio do Homem na tua estrada.

(p. 80)

No último poema desse livro, o louco se funde ao eu-lírico da poeta e ambos se


tornam um único indivíduo. A via espessa de Samsara termina com a junção das
energias dela com as energias do louco. A ―Ipseidade‖, ou seja, a constituição de si
mesma, é deixada de lado para que ela se una ao louco, (à sua sombra - seu duplo, ao
próprio Deus ou ao que quer que esse louco dos poemas represente):
XVII

Minha sombra à minha frente desdobrada


Sombra de sua própria sombra? Sim. Em sonhos via.
Prateado de guizos
O louco sussurrava um refrão erudito:
- Ipseidade, Samsara. Ipseidade, senhora. –

E enfeixando energia, cintilando


Fez de nós dois um único indivíduo.

(p. 81)

Os poemas de Via Vazia, assim como os do livro Via Espessa, também foram
escritos em 1989. Muitos deles são direcionados a um destinatário: Deus. A tal ―via
vazia‖ é o caminho duro, denso e rastejante que o eu-lírico segue ao procurar pelo
Todo-Poderoso. O homem é mostrado nos poemas de Via Vazia como o animal mais
fraco e deprimente criado por Deus:

Eu sou medo. Estertor.


Tu, meu Deus, um cavalo de ferro
Colado à futilidade das alturas.

(p. 85)

Como se pode ver, o primeiro poema do livro já mostra a que veio. O eu-lírico
já se põe em sua condição pequena, frágil, cheia de medo, com respiração difícil
mediante as dificuldades da própria vida. Após fazer uma breve apresentação de sua
pequenez, dirige-se diretamente a Deus: o cavalo de ferro inatingível nas alturas.
No segundo poema, o eu-lírico da poeta cobra do criador a postura de cortejá-la
da mesma forma que Petrarca fizera com a sua Laura. A poeta quer ser amada como
Laura. Todavia, o eu-lírico é tão infeliz que do canto nada poderia surgir de bom: nem
as estrelas, nem o hálito quente. Para o eu-lírico só resta a tristeza do charco e do junco
do pântano, seu lugar de origem:

II

Movo-me no charco. Entre o junco e o lagarto.


E Tu, como Petrarca, deves cantar tua Laura:
―Le Stelle, il cielo, caldi sospiri‖
E nem há lua esta noite. Nascidas deste canto
Das palavras, só há borbulhas n‘água.

(p. 86)

A seguir, veremos que o eu-lírico se sente um ―rato d‘água‖ farejando a


possibilidade de ser, realmente, um filho do Pai Celestial dentro de sua pequenez de
animal imundo e asqueroso. A repetição da frase ―Há quanto tempo‖ enfatiza que a sua
busca é deveras antiga:

III

Rato d‘água, círculo no remoinho da busca.


Que sou teu filho, Pai, me dizem. Farejo.
Com a focinhez que me foi dada
Encontro alguns dejetos. Depois, estendido
Na pedra (que dizem ser teu peito), busco um sinal.
E de novo farejo. Há quanto tempo. Há quanto tempo.

(p. 87)

O poema analisado transmite uma sensação muito deplorável do ser humano que
fareja migalhas e busca um pouco de atenção divina. Desconhece o fato de ter Deus
como Pai, apesar de lhe dizerem isso. O eu-lírico não sente tal filiação.

IV

À carne, aos pêlos, à garganta, à língua


A tudo isto te assemelhas?
Mas e o depois da morte, Pai?
As centelhas que nascem da carne sob a terra
O estar ali cintilando de treva. Hen?
À treva te assemelhas?

(p. 88)

Os versos apresentados interrogam a passagem bíblica que afirma que somos


criados à imagem e semelhança de Deus. Com isso, o eu-lírico subverte o tema ao
perguntar se somos iguais ao criador também na morte, na putrefação dos corpos nas
trevas, indagando onde estaria o lado divino nos momentos de escuridão. No
imaginário da cultura ocidental, as trevas estão relacionadas ao mal, ao satanismo e não
ao criador. Segundo Bataille (1987), tudo isso faz parte do erotismo que também é
espaço do sagrado, uma vez que o sagrado concentra simultaneamente essa união de
fatores antagônicos, como a santidade e o diabólico, a vida e a morte, o ocultamento e a
revelação, a continuidade e a descontinuidade.
O trecho a seguir mostra toda a opressão do eu-lírico, vinda exatamente de um
criador infantil e libertino que, com seu capricho, a esmaga em sua vida terrena:

VI

Que vertigem, Pai.


Pueril e devasso
No furor da tua víscera
Trituras a cada dia
Meu exíguo espaço.

(p. 90)

Nos próximos versos, o eu-lírico recomenda que Deus descanse, uma vez que
sua intenção primeira fora alcançada ao criar o homem, isso é, o seu animal asqueroso.
Vejamos:

VIII

Descansa.
O Homem já se fez.
O escuro cego raivoso animal
Que pretendias.

(p. 92)

A poeta se mostra ao leitor como uma mulher, uma marionete nas mãos do
Todo-Poderoso. Alguém movimentada por um deus (aqui com letra minúscula)
indiferente e que expira fumaça das ventas. Essa mulher marionete é ave antiga que
teve as asas cortadas e não tem como se desvencilhar desse jogo de manipulação. É o
que temos no nono poema:

IX

Uma mulher suspensa entre as linhas e os dentes


Antiqüíssima ave, marionete de penas
As asas que pensou lhe foram arrancadas.
Lavado de luzes, um deus me movimenta.
Indiferente. Bufo.

(p. 93)
No décimo poema do livro, a autora pergunta:

PEDRA D‘ÁGUA, ABISMO, PEDRA-FERRO


Como te chamas? Para que eu possa ao menos
Soletrar teu nome, grudada à tua fundura.

(p. 94)

No poema acima, o maior objeto de estudo hilstiano, Deus mostra-se desejado,


apesar de incognoscível, inatingível e inominável. Mesmo em sua contradição de
―pedra d‘água‖, a poeta quer conhecê-lo para tomar ciência do nome divino, soletrando-
o. Assim, também poderá agarrar-se à fundura de tão imenso ser.
O livro de poesias Alcoólicas foi escrito em 1990. Como o título sugere, é um
canto ao prazer da embriaguez da bebida, ao prazer de se soltar com ela. A vida para
ser melhor precisa ser ―líquida‖, diz o eu-lírico. Ao descer pelas vísceras, a bebida tem o
poder de fazer esquecer os problemas, as dores e as mágoas. No trecho que se segue, o
eu-lírico da poeta resume tudo na frase ―Sou menos quando não sou líquida‖:

Te amo, Vida, líquida esteira onde me deito


Romã baba alcaçuz, teu trançado rosado
Salpicado de negro, de doçuras e iras.
Te amo, Líquida, descendo escorrida
Pela víscera, e assim esquecendo
Fomes
País
O riso solto
A dentadura etérea
Bola
Miséria
Bebendo, Vida, invento casa, comida
E um Mais que se agiganta, um Mais
Conquistando um fulcro potente na garganta
Um látego, uma chama, um canto. Ama-me.
Embriagada. Interdita. Ama-me. Sou menos
Quando não sou líquida.

(p. 103)

Nos versos a seguir, a poeta celebra o prazer de sentir a própria Vida.


Personificada, a Vida torna-se uma ativa parceira de copo. O eu-lírico sugere à Vida
que ela durma com seu desejado, seu amado e que também se deite com ela mesma,
experimentando, assim, a novidade de uma relação homossexual:

IX

Se um dia afastares de mim, Vida – o que não creio


Porque algumas intensidades têm a parecença da bebida –
Bebe por mim paixão e turbulência, caminha
Onde houver uvas e papoulas negras (inventa-as)
Recorda-me, Vida: passeia meu casaco, deita-te
Com aquele que sem mim há de sentir um prolongado vazio.
Empresta-lhe meu coturno e meu casaco rosso:
Compreenderá
O porquê de buscar conhecimento na embriaguês da via manifesta.
Pervaga. Deita-te comigo. Apreende a experiência lésbica:
O êxtase de te deitares contigo. Beba.
Estilhaça a tua própria medida.

(p. 107)

Sobre a tua grande face é uma obra escrita em 1986. Os poemas aparecem de
forma mais solta e não são intitulados. Cabe ressaltar que, nesse trabalho, os poemas
sequer recebem uma numeração romana como Hilda Hilst decidiu fazer com os outros
livros.
O arquétipo divino, constante na obra de Hilst, é outra vez evocado. A figura
divina faz parte de sua intenção criadora por se emaranhar em seu inconsciente
individual e coletivo, fazendo de sua escrita uma espécie de caminho para o
entendimento do fenômeno da divindade.
Fica mais uma vez a impressão que a ―face‖ do título do livro refere-se à face
divina a qual, por alusão, a poeta conclui ser uma face enorme, uma vez que somente
uma grande face daria conta de que Ele tomasse conta de tudo o que ocorre com os
homens e animais da terra.
O primeiro poema da série é intrigante. Ao tratar Deus pela alcunha de ―Sem
Nome‖, os versos soam como uma oração ‗ao contrário‘:

Honra-me com teus nadas.


Traduz meu passo
De maneira que eu nunca me perceba.
Confunde estas linhas que te escrevo
Como se um brejeiro escoliasta
Resolvesse
Brincar a morte de seu próprio texto.
Dá-me pobreza e fealdade e medo.
E desterro de todas as respostas
Que dariam luz
A meu eterno entendimento cego.
Dá-me tristes joelhos.
Para que eu possa fincá-los num mínimo de terra
E ali permanecer o teu mais esquecido prisioneiro.
Dá-me mudez. E andar desordenado. Nenhum cão.
Tu sabes que amo os animais
Por isso me sentiria aliviado. E de ti, Sem Nome
Não desejo alívio. Apenas estreitez e fardo.
Talvez assim te encantes de tão farta nudez.
Talvez assim me ames: desnudo até o osso
Igual a um morto.

(p. 111)

É comum, ao longo de orações feitas, usarmos ou ouvirmos a forma imperativa.


A oração é, de fato, uma forma de designar que Deus nos conceda a nossa vontade, sem
muito nos preocuparmos com qual seja a real vontade do Senhor. Ela é um momento
íntimo em que expomos nossos profundos pedidos e, por não querermos sair dessa
conversa (ou monólogo) com o divino com um sentimento de vazio, o imperativo é a
forma verbal mais usada para nos dar a ideia de que ―nossas ordens‖ ao criador serão
realmente ouvidas. O imperativo é usado nas orações e, particularmente, em nossa
poesia de análise: ―Honra-me‖, ―Traduz‖, ―Dá-me‖, ―Confunde‖ são as formas usadas
pelo eu-lírico para mostrar que as ordens estão sendo dadas. O mais estranho, todavia, é
que as ordens dadas pelo eu-lírico não são para a sua benfeitoria. São ordens estranhas
que pedem justamente o contrário: ele não quer ser honrado; não quer ser percebido e
entendido em seus atos, preferindo ser mal-entendido em sua escrita. Enquanto as
pessoas pedem riqueza, beleza e coragem, a poeta pede ―pobreza‖, ―fealdade‖ e
―medo‖. Pede a não compreensão das respostas que trariam luz (entenda-se aqui
―santidade‖) à sua cegueira humana. Pede mudez e falta de forças para caminhar. Pede
também que nenhum cão amigo a cerque, pois ama muito os animais, preferindo a
solidão e o fardo. Somente no fim dessa paradoxal oração, a poeta revela seu real
intuito. Os pedidos de sofrimentos (numa espécie de autoflagelação) vêm totalmente
mascarados, pois sua real intenção é de comover e seduzir um deus que não a enxerga.
Acredita que este seja o passo fundamental para que seja amada - ou amado, pois neste
primeiro poema usa a palavra ―desnudo‖ (com a marca de gênero masculino no final da
palavra) para definir a si mesma no poema: ―Talvez assim me ames: desnudo até o osso/
Igual a um morto‖.
O que me vem, devo dizer-te DESEJADO,
Sem recuo, pejo ou timidezes. Porque é mais certo mostrar
Insolência no verso, do que mentir decerto. Então direi
O que se coleia a mim, na intimidade, e atravessa os vaus
Da fantasia. Deito-me pensada de bromélias vivas
E me recrio corpórea e incandescente.
Tu sabes como nasceu a idéia das pontiagudas catedrais?
De um louco incendiando um pinheiro de espinhos.
Arquiteta de mim, me construo à imagem das tuas Casas
E te adentras em carne e moradia. Queixumosa vou indo
E queixoso te mostras, depois de te fartares
Do meu jogo de engodos. E a cada noite voltas
Numa simulação de dor. Paraíso do gozo.

(p. 112)

Nos versos acima, o eu-lírico justifica a sua insolência ao afirmar que é melhor
ser assim em seus versos do que mentirosa ao não dizer o que pensa. Mais uma vez, a
figura do louco aparece como alguém inspirador, apesar de sua insanidade mental. O
eu-lírico da poeta se mostra magoado e queixoso em sua travessia terrena. Comenta que
o criador também se lamenta, mas somente após refestelar-se com o jogo de sedução
que a poeta cria. Acerca do mesmo poema, Nelly Novaes Coelho nos relata que a
poesia de Hilst segue ―escavando cada vez mais fundo no mistério do sagrado,
procurando encontrá-lo em seus avessos‖ (COELHO, 1999, p. 77). Adiante, a
pesquisadora conclui dizendo que

essa dupla problemática (a busca do eu e do sagrado) resulta na


diluição de fronteiras entre Erotismo e Misticismo. Com a mesma
avassaladora paixão com que a poeta se entregava ao ―chamamento‖
do amado, ela agora desafia o Desejado, o verdadeiro Deus, ansiando
por atingir o seu desvendamento essencial (id. ibid.).

Dentro de seu enfrentamento, Hilst acaba por colocar o Erotismo no mesmo


patamar do Sagrado, desfazendo os limites que contornam cada um, fazendo, com isso,
com que Deus seja colocado no mesmo patamar da criatura.
O criador continua sendo nomeado por ―Sem Nome‖ nas linhas que veremos no
poema a seguir. Nesse trecho, a poeta se compara a uma égua que ao beber da água no
lago, pensa sugar a lua quando, de fato, apenas vê seu reflexo. A poeta é como a égua
que se ilude. É bicho que não tem o poder de tocar em Deus e se contenta em apenas
tocar o outro. De tanto tentar e nunca tocar o divino, sente-se inexpressiva como a égua
sorvendo a lua.
De tanto te pensar, Sem Nome, me veio a ilusão.
A mesma ilusão

Da égua que sorve a água pensando sorver a lua.


De te pensar me deito nas aguadas
E acredito luzir e estar atada
Ao fulgor do costado de um negro cavalo de cem luas.
De te sonhar, Sem Nome, tenho nada
Mas acredito em mim o ouro e o mundo.
De te amar, possuída de ossos e de abismos
Acredito ter carne e vadiar
Ao redor dos teus cismos. De nunca te tocar
Tocando os outros
Acredito ter mãos, acredito ter boca
Quando só tenho patas e focinho.
Do muito desejar altura e eternidade

Me vem a fantasia de que Existo e Sou.


Quando sou nada: égua fantasmagórica
Sorvendo a lua n‘água.

(p. 113)

Para Gilbert Durand (1997), o imaginário é o capital pensado do homo sapiens e


aparece como o denominador fundamental encontrado em todas as criações do
pensamento humano. Por sua imensa procura e tentativa de entendimento divino,
poderíamos afirmar que Deus é a base das imagens criadas na formação do imaginário
de Hilda Hilst. Deus é Deus em si, mas é também a própria escrita poética, o desejo, o
sacrifício, o homem, o louco, o outro, o mal, etc. Todas essas questões se imbricam
entre si como resultado da incessante busca hilstiana. No próximo poema, o criador é
denominado ―Cara Escura‖ e ―Obscuro‖. O eu-lírico da poeta cria um jogo de palavras
para insinuar o desejo carnal e o desejo espiritual. Ela diz não saber se o desejo vem da
ânsia que ela tem de tocar-Lhe o espírito ou o desejo vem do próprio criador em possuir
a sua carne humana e as suas ancas fogosas. A poeta assume a sua carência perante Ele,
a fome que sente em possui-Lo, apesar da ramagem púrpura que usa para disfarçar tudo
o que sente:

Vem apenas de mim, ó Cara Escura


Este desejo de te tocar o espírito

Ou és tu, precisante de mim e de minha carne


Que incendeias o espaço e vens muleiro
Montado em ouro e sabre, clavina, cinturões
Rebenque caricioso
Sobre a minha anca viva?
Ou há de ser a fome dos teus brilhos
Que torna vadeante o meu espírito
E me faz esquecer que sou apenas vício
Escureza de terra, latejante.

Vem de mim, Cara Escura, a ramagem púrpura


Com a qual me disfarço. As facas
Com os fios sabendo à tangerina, facas
Que a cada dia preparo, no seduzir
Tua fina simetria. E vem de ti, Obscuro,
Toda cintilância que jamais me busca.

(p. 114)

Bataille (1987) nos afirma que toda experiência mística não é nada além de uma
sexualidade invertida. Deus é o corpo às avessas que precisa ser experimentado, daí
todo o vocabulário relacionado às sensações do corpo ser usado pelo eu lírico da poeta
na tentativa de alcançá-lo: ―Este desejo de te tocar o espírito‖ / ―Ou és tu, precisante de
mim e de minha carne‖/ ―Rebenque caricioso sobre a minha anca viva?‖. Novamente, a
poeta cria através do desejo de possuir o que é inatingível.
O poema abaixo apresenta outro aspecto comum ao discurso místico: a tentativa
de nomear o ―inominável‖. É comum nos relatos de quem já viveu uma experiência
mística as diversas tentativas de definição do criador, principalmente em atividades de
determinadas religiões que ora classificam Deus como uma força superior e ora por
nomes que tentam chegar mais perto do que Ele representa: O Absoluto, O Único, A
Unidade Soberana... Esta atitude mística também está muito presente na poeta, de
acordo com os nomes dados por ela a Deus. Dar nome a Deus, aquele que significa ser
inalcançável e inomeável, parece ser uma grande angústia hilstiana. Todavia, à própria
angústia, a poeta também não consegue dar um nome. Nesse sofrimento de rotulações,
acompanhamos a criação do poema a seguir:

Quisera dar nome, muitos, a isso de mim


Chagoso, triste, informe. Uns resíduos da tarde
Algumas aves, e asas buscando tua cara de fuligem.
De áspide.
Quisera dar o nome de Roxura, porque a ânsia
Tem aparecimento com esse desmesurado de mim
Que te procura. Mas também não é isso
Este meu neblinar contínuo que te busca.
Ando em grandes vaguezas, açoitando os ares
Relinchando sombras, carreando o nada.
Os que me vêem me gritam: como tem passado
A aldeã de sua alteza? E há chacotas e risos.
Mas vem vindo de ti um entremuro de sons e de cicios
Um labiar de sabores, um sem nome de passos
Como se águas pequenas desaguassem
Num pomar de abios. Como se eu mesma
Flutuasse, cativa, ofélica, sobre a tua Grande Face.

(p. 115)

Ao relinchar sombras, numa combinação impossível, mostra-se com o vigor


animal de uma besta. A poeta é a aldeã, é a mulher simples da alteza que podemos
entender aqui pelo próprio criador. No final do poema se mostra ofélica diante de Deus,
como uma donzela indefesa que sofre de amor, fazendo alusão à sofrida personagem
shakesperiana da peça Hamlet. Críticos como MacCary (1998) consideram que Ofélia
tornou-se, de maneira inadequada, o símbolo da mulher histérica e suicida da cultura
moderna. Podemos entender, portanto, através do uso do termo ―ofélica‖, que o eu
lírico da poeta vê nessa procura contínua de Deus a própria forma de enlouquecer e de
se matar.
Não há cansaço em cantar e buscar o seu desejado. Menciona que fará isso todas
as vezes que viver, em todas as vidas que receber d‘Ele porque é impossível separá-Lo
dela, uma vez que Ele vive nela. É isso o que dizem os versos a seguir:

Hoje te canto e depois no pó que hei de ser


Te cantarei de novo. E tantas vidas terei
Quantas me darás para o meu outra vez amanhecer
Tentando te buscar. Porque vives em mim, Sem Nome,
Sutílissimo amado, relincho do infinito, e vivo
Porque sei de ti a tua fome, tua noite de ferrugem
Teu pasto que é o meu verso orvalhado de tintas
E de um verde negro teu casco e os areais
Onde me pisas fundo. Hoje te canto
E depois emudeço se te alcanço. E juntos
Vamos tingir o espaço. De luzes. De sangue.
De escarlate.

(p. 116)

Algo que já fora observado em diversos poemas da autora é essa procura


frenética por Deus. O eu-lírico da poeta justifica sua busca dizendo o quão antiga é essa
investigação da parte dela: trata-se de uma busca que ela faz desde a infância e que
perpassou toda a adolescência e a fase adulta. Mas o criador sempre se manteve
indiferente ao seu chamado. Apesar de perto (lembramos que o Criador é Onipresente),
estava sempre longe e ausente. Com isso, ela pede para que Ele se renda antes dela
seguir em a sua morte terrena:

Desejei te mostrar minha forma humana


Mastada de todo da velhice. Por isso
É que te chamo a ti desde criança
E adolescente e mulher, também contigo
Em chamamento convivi. E tive corpo e cara preciosos
E brisas crespas numa voz tão rara
Que se tivesse vindo àquele tempo
Me verias a mim num corrido de horas
Um demoroso estar de muitos noivos.
E de todos, Soturno, nenhum foi tão coalescente

Tão colado à minha carne, como tu foste, ausente.


Dirás demasiado. Mas fosca e acanhada, hoje,
Peço-te com o luzir dos ossos
Com a fragilidade de uma espuma n‘água
Que me visites antes do adeus da minha palavra.

(p. 117)

―De montanhas e barcas nada sei‖: provavelmente, este verso refere-se às


passagens bíblicas que mencionam o sermão da montanha ou as barcas que eram usadas
como meio de locomoção na época de Cristo. Também alguns apóstolos eram
pescadores, como Pedro (de nome Simão) e André, seu irmão. É como se o eu-lírico
reconhecesse que nada tem de especial para merecer ser próxima do criador. Ela sabe
bem que só poderia chegar a Ele por intermédio de uma fundura de águas (e as águas
aqui nos remetem às mesmas águas da excitação presentes nos poemas de Savary, como
veremos oportunamente) ou uma trajetória das alturas.
A própria via crucis do eu-lírico se dá em atravessar abismos e um vazio de
avessos para chegar à luz que Ele tem. Ela está disposta a fazer de tudo para tê-Lo,
inclusive ferir-se no gelo das espadas, como forma de penitência, de autofragelo. Ao
afirmar que em muitas vidas e muitas mortes (ou decepções) ela há de seguí-Lo, a poeta
não se importa que Ele se canse da raça humana e destrua o poeta e o homem:

De montanhas e barcas nada sei.


Mas sei a trajetória de uma altura
E certa fundura de águas
E há de me levar a ti uma das duas.
De ares e asas não percebo nada.
Mas atravesso abismos e um vazio de avessos
Para tocar a luz de teu começo.
Das pedras só conheço ágatas.
Mas arranco do xisto as esmeraldas
Se me disseres que é o verde a dádiva
Que responde as perguntas da Ilusão.
E posso me ferir no gelo das espadas
Se me quiseres banhada de vermelho.

Em mim muitas vidas hei de te perseguir.


Em sucessivas mortes hei de chamar este teu ser sem nome
Ainda que por fadiga ou plenitude, destruas o poeta
Destruindo o Homem.
(p. 119)

No trecho a seguir, o sopro divino é classificado como algo escaldante pelo eu-
lírico. O criador continua sendo chamado por ―Obscuro‖. E quando ela pensa ter
acalmado tudo dentro dela, as palavras ressurgem com um toque novo que vem do
sombrio gótico. Com tais, retornam as seduções e as heresias. A poeta também retorna
seduzida por um Todo-Poderoso duplo:

Escaldante, Obscuro. Escaldante teu sopro


Sobre o fosco fechado da garganta.
Palavras que pensei acantonadas
Ressurgem diante do toque novo:
Carrascais. Gárgulas. Emergindo luto
Vem vindo um lago de surpreendimento
Recriando musgo. Voltam as seduções.
Volta a minha própria cara seduzida
Pelo teu duplo rosto: metade raízes
Oquidões e poço, metade o que não sei:
Eternidade. E volta o fervente langor
Os sais, o mal que tem sido esta luta
Na tua arena crispada de punhais.

E destes versos, e da minha própria exuberância


E excesso, há de ficar em ti o mais sombroso.
Dirás: que instante de dor e intelecto
Quando sonhei os poetas na Terra. Carne e poeira
O perecível, exsudando centelha.

(p. 120)

Conclui-se, então, que ao criador sobrará o que de mais sombrio restar da poeta.
Ele irá se lembrar do momento de dor e de inteligência que teve no dia que criou os
poetas na terra. Mas, pelo fato dos poetas serem homens e serem feitos de carne, não
passarão de meros seres perecíveis suando fagulhas de desejo.

Assim termina a análise do livro Do Desejo. Queremos mencionar no fim desse


olhar especial dado aos seus poemas, uma citação feita pela própria Hilda Hilst na
crônica intitulada ―Foi atingido?‖ que nos fala o seguinte:

É triste explicar um poema. É inútil também. Um poema não se


explica. É como um soco. E, se for perfeito, te alimenta para toda a
vida. Um soco geralmente te acorda, e se for em cheio, faz cair a tua
máscara, essa frívola, repugnante, empolada máscara que tentamos
manter para atrair ou assustar (HILST apud PÉCORA, 2010, p.
53).

Como uma verdadeira pugilista, Hilst distribui seus socos, nos acordando para a
realidade.

Ao fim dessa análise, damo-nos conta de que está longe de nós a triste e inútil
tarefa de explicar qualquer um de seus poemas. Cabe-nos, apenas, a missão de
contemplar o seu trabalho e deixar cair levemente as nossas máscaras.
3 - A MAGMÁTICA SAVARY

É das uvas roxas que abocanho


em tua boca e em teu fruto exposto

(Olga Savary, Magma)

A paraense Olga Augusta Maria Savary é filha única de pai russo com
ascendência francesa e de mãe brasileira. Nasceu em Belém, no dia 21 de maio de
1933, onde morou até os três anos de idade para mudar-se, em 1936, com a família para
Fortaleza. Em 1946, sua família seguiu para o Rio de Janeiro. A autora estudou em
Fortaleza e no Rio de Janeiro. Começou a escrever aos 10 anos, em 1943, quando
produziu um jornal artesanal, com desenhos, poemas e textos. Olga publicou muitos de
seus poemas em jornais e revistas do Rio, Belém e Minas Gerais, assinando alguns
deles como Olenka. Seu primeiro livro intitulado Espelho Provisório, foi publicado em
1970, recebendo o ―Prêmio Jabuti‖, em 1971. Em 1975 foi eleita ―Mulher do Ano em
Literatura‖ pelo jornal O Globo, Rio de Janeiro. Participou do I Festival da Mulher nas
Artes, organizado por Ruth Escobar e pela Editora Abril em São Paulo, 1982, ano em
que Natureza Viva: Uma Seleta dos Melhores Poemas de Olga Savary foi editado pelas
Edições Pirata, no Recife. No mesmo ano saiu Magma (Massao Ohno-Roswitha Kempf/
Editores), saudado pela imprensa e pela crítica como o primeiro livro todo em temática
erótica escrito por mulher no Brasil. Em novembro de 1986 participou do seminário
Erotismo, Psicanálise e Cinema, com três psicanalistas da Letra Freudiana – Eduardo
Vidal, Elisabeth Tolipan e Paulo Becker –, a artista plástica Vilma Pasqualini, os
cineastas Arnaldo Jabor, Nagisa Oshima e Roger Vadim, no III FestRio de Cinema ,
realizado no Rio de Janeiro. Criou, com Virgínia Lombardi, o projeto Ver Ouvindo
(gravações de livros em cassete para cegos, livros seus e de diversos autores).
Convidada pela Bienal Nestlé de Cultura, em julho de 1988, participou com o tema
Erotismo na Literatura e com a leitura pública de seus poemas de cunho erótico.

É parente de diversos intelectuais como Aníbal Machado, Marlos Nobre, Murilo


Mendes, Sylvio Meira, Virgínio Santa Rosa. Casou-se com o cartunista Jaguar, Sérgio
de Magalhães Gomes Jaguaribe, no ano de 1955. A união durou até o ano de 1979.
Com o casamento, ela tornou-se também parente de Rachel de Queiroz, Pedro Nava e
José de Alencar. Em novembro de 1996, candidatou-se à Academia Brasileira de
Letras, obtendo expressiva votação dos escritores da entidade (como Jorge Amado,
Antonio Houaiss, Ariano Suassuna, Arnaldo Niskier, Carlos Nejar, Darcy Ribeiro, Dias
Gomes, Eduardo Portella, Francisco de Assis Barbosa, entre outros), mas sem conseguir
a quantidade de votos necessários à vaga, perdeu para o nem tanto expressivo Tarcísio
Padilha. Sobre esse incidente, Olga Savary comentou em entrevista à revista Marie
Claire:

Adoraria entrar para a Academia Brasileira de Letras. Primeiro,


porque eu tenho obras para isso, e muita gente não tem. São 20 livros
e mais de 40 prêmios. Mas, mais do que isso, gostaria de entrar para a
Academia porque... sou uma dama solitária e adoraria ter aquela turma
toda de amigos, seria a minha família literária. Um sonho. E, depois,
tem uma coisa: aqueles chazinhos são deliciosos [risos]. Já pensou que
delícia você se reunir com sua família e discutir literatura? Ali há
pessoas que eu admiro muitíssimo. São pessoas maravilhosas. 4

Todavia, a autora declara que não pensa em candidatar-se à outra vaga tão cedo.
O ato de amor para Olga Savary é uma expressão de delírio selvagem. É o
delírio de ser possuída e de possuir ao mesmo tempo; de tocar e ser tocada; de amar e
ser amada. Em uma construção carnavalizada do ato de amar em nossa sociedade
patriarcal, Savary inverte o jogo da sedução no ponto de vista da sociedade
conservadora e se posiciona como a dona do ato carnal na hora de sua consumação.
Dominando e sem ser dominada, ordenando e não se deixando tomar ordens,
Savary não admite uma atitude submissa na construção do desejo carnal. Tampouco
deixa de lado a postura submissa da mulher e se assume como se estivesse no papel de
controle, ou seja, no papel do homem, do macho ao dar as cartas para o ato de amor. Na
selvageria marcada de sua poética, narra os prazeres carnais de maneira objetiva e com
extrema sensualidade, como se do ―seu macho‖ ela se aproveitasse até o último
momento para poder chegar ao verdadeiro intuito da relação carnal, ou seja, o seu
próprio prazer. Mas a autora ressalta que nós só falamos ou damos ênfase às coisas que
não temos ou mais sentimos falta: ―Se a gente vivesse o erotismo completamente, não
carecia escrever um só verso ou texto erótico‖ 5 . E dessa falta ou escassez, Olga é,

4 Entrevista com Olga Savary por Marina Caruso. ―Olga Savary: a poeta do erotismo‖. Revista Marie
Claire, 13.08.2010.
5
Entrevista com Olga Savary por Clauder Arcanjo, ―O Olhar Dourado de Olga Savary‖ (Publicado na Revista
de Humor e Cultura PAPANGU nº 40, maio 2007. Acessível em http://www.letraselvagem.com.br/pagina.asp?id=65
como o título do próprio livro sugere, lava, brasa, fogo de explosão. Olga é deveras
magmática ao longo de sua instigante obra. Ao ser indagada sobre sua vida sexual,
responde que só namorou de fato após ter se separado, aos 46 anos de idade:

Fiquei dois anos e meio com um jogador de futebol de vinte e dois


anos, louco por mim. Ele me pediu em casamento e ficou indignado
porque não aceitei (...). Tinha acabado de me separar, depois de casar
virgem, e não casaria de novo nem por decreto!Queria só aproveitar
aquele prazer imenso6.

Olga acrescenta que esse rapaz lhe deu os orgasmos mais intensos de toda a sua
vida.
Ainda em entrevista à já citada revista, Olga Savary fala da criação de Magma, o
primeiro livro de poesia erótica criado por uma mulher brasileira. A composição do
livro foi realizada durante sua estada na ―Casa do Sol‖, de Hilda Hilst:

Savary: Lancei o Magma em 1982, mas os poemas já estavam na


minha cabeça, fermentando, havia anos. Só concluí o livro quando fui
passar um fim de semana com a Hilda [Hilst, escritora] na fazenda
dela, em Campinas, e fiquei um mês. Eu gostava tanto da poesia dela
que decidi organizar sua antologia. Mas Hilda não trabalhava aos
domingos e, durante a semana, mergulhava na sua escrita. Então, eu,
que me desespero se não escrever, me dediquei mais ao livro do que
fazia em casa, com crianças e marido [Olga era casada com o
cartunista Sérgio Jaguaribe, o Jaguar, pai de seus filhos, Flávia e
Pedro]. Os poemas estavam todos no plano das ideias. Só faltava
escrever. O caminho é esse: cabeça, braço, mão, caneta e papel. Jorge
Amado também escrevia à mão. Hoje, todo mundo usa computador
para tudo. Eu só digito quando as editoras exigem.
Marie Claire: Como era sua relação com a Hilda, outra grande
escritora erótica?
Savary: Muito boa. Ela não gostava de mulher. Gostou de mim
porque não sou competitiva e deixei-a à vontade para trabalhar
enquanto admirava a paisagem. Dizia a Hilda que até disco voador
havia ali 7.

Sobre a ―Casa do Sol‖, Savary diz que

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6 Entrevista com Olga Savary por Marina Caruso. ―Olga Savary: a poeta do erotismo‖. Revista Marie Claire,
13.08.2010.
7 Idem ibidem.
acontecia cada coisa mirabolante ali... Um dia, o marido da Hilda [o
escultor Dante Casarini] propôs que fôssemos os três a um puteiro. Eu
nunca tinha ido, mas morria de vontade de conhecer. Pura besteira:
não tem a menor graça. É só uma casa, com música, gente que dança e
mulheres vistosas que, de repente, desaparecem com os clientes 8.
.

Foi nesse ambiente estimulante, repleto de presenças inspiradoras e despidas de


preconceitos, que o primeiro livro erótico de poesias no Brasil foi criado. Olga Savary
diz que o fato de ter convivido com Hilda Hilst e ter tido a oportunidade de colocar no
papel o seu livro durante essa época de convívio não foram fatores para acentuar seu
erotismo ou influenciá-lo, pois Olga se julga um ser erótico por natureza. Ao contrário
da crítica, que sempre perseguiu Hilda Hilst em sua criação, Olga parece ter tido mais
sorte em relação a isso. A recepção do livro Magma foi muito boa. A crítica teceu-lhe
diversos elogios. Olga Savary merece reconhecimento por atitudes diversas: por ter
sido a primeira mulher a escrever um livro de poesias eróticas quando nem mesmo os
homens tinham a coragem de fazê-lo; por ser a pioneira na utilização de palavras em
tupi-guarani em suas criações e por ser a primeira a escrever haicais no Brasil.
Magma é um livro ímpar, apesar de estar sendo colocado aqui em uma
perspectiva comparativa ao livro Do Desejo, de Hilst. Lançado em 1982, é obra
importante por sua temática erótica e por seu especial tratamento dado ao desejo. Possui
um amplo requinte formal no uso do erotismo. O magma significa o resíduo que fica
após serem extraídas as partes mais fluidas de qualquer substância. Magma é aquilo que
remanesce. É a camada ígnea que está no centro da Terra. Em nossa cultura o Centro é
local sagrado por excelência. Isto de deve ao fato da alma subentender-se situada no
―centro do corpo‖ e também pelo fato de todas as cidades antigas serem edificadas em
torno de um centro sagrado natural ou artificial, marcado por um monte, um lago, um
templo, um obelisco ou qualquer outro tipo de monumento. Somente em torno desse
centro considerado sagrado é que as comunidades poderiam se criar.
O fim do século XX fez surgir uma literatura do feminino juntamente com o
movimento feminista em si. O que se observa em relação à literatura hoje é que as
mulheres estão mais livres para escrever o que sentem. A liberação do corpo, simultânea

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8 Entrevista com Olga Savary por Marina Caruso. ―Olga Savary: a poeta do erotismo‖. Revista Marie Claire,
13.08.2010.
à libertação social (principalmente pelo grande aumento da entrada da mulher no
mercado de trabalho e na universidade) vem despojando a linguagem, que já não
necessita mascarar-se de masculino ou registrar o lamento diante da consciência do
gozo reprimido. Aos poucos, as mulheres estão se emancipando dos tabus culturais e
das restrições que a sociedade lhe impôs. A literatura, antes submetida à rigorosa
censura, bem como à opinião pública, da qual é expressão, acha-se livre e conquista
cada vez mais liberdade. O problema sexual, devido à influência crescente da
psicanálise, vem sendo tratado com uma objetividade cada vez maior. A opção da
mulher escritora através da fala da liberação erótica, além de indicar um voltar-se para
si mesma, cumpre um papel social, na medida em que traz à consciência (embora de
modo ainda reduzido dado o pequeno número de leitores brasileiros) alterações já
existentes no âmbito social. Essa literatura feminina tem como proposta mudar o
imaginário social imposto.
Georges Bataille (1987) nos revela que encontra no erotismo a chave que desvenda
os aspectos fundamentais da natureza humana, o limite entre o natural e o social, o
humano e o inumano. O autor o vê como a experiência que permite ir além de si
mesmo, aquela que permite superar a descontinuidade que condena o ser humano. O
autor também nos mostra que, apesar de legada ao obscurantismo e à interdição, a
atividade sexual faz parte da vida do homem – e de forma diferenciada em relação aos
outros animais. Só o homem fez do sexo uma atividade erótica, ou seja, faz dele uma
pesquisa psicológica independente do fim natural que ocorre na reprodução, o que
coloca a sexualidade no campo das inquietações transcendentes por, necessariamente,
lidar com aquilo de indizível e desconhecido o qual o ser humano procura.
A poética atrevida de Savary toma as rédeas da relação e, ao mesmo tempo em
que julga o homem seu rei, também o nomeia seu vassalo. ―Sumidouro‖ é o poema que
abre Magma. Nele, a figura do rei implica toda uma simbologia arquetípica do homem.
A coroação de um rei equivale a um elevado estágio de poder humano em sua relação
de união com Deus. O rei representava a imagem da união do céu com a terra. As
civilizações antigas julgavam que todo rei era um escolhido divino. Nele também está a
ideia de pai e de herói. Todavia, Savary carnavaliza a noção inicial e torna súdito o seu
suserano, através do amor carnal:

SUMIDOURO
Talhe da audácia
e da covardia, meu rei e vassalo,
engolir de pássaros,
golpe de asa
fartura de água
na árvore da vida,
na terra me tens
com os pés bem plantados.
Aqui nado, aqui vôo,
telúrica e alada.

A poesia de Olga usa abundantemente a palavra ―água‖. Quase todos os poemas


de Magma mostram o uso dela. Sobre tal fato, a poeta responde à Revista Papangu:

A água sempre me atraiu, porque foi lá que a vida no planeta Terra


começou. Nascemos no líquido amniótico dentro da barriga da mãe
pessoal, ou seja, dentro da água. O melhor parto é dentro da água.
Assim, sempre usei esse elemento em poemas e nos textos todos como
origem de vida e como metáfora erótica. Água é água propriamente
dita — seja rio, igarapé, mar — ou as águas do corpo. Antonio
Houaiss, ao escrever apresentações críticas sobre Magma e outros
livros meus, chamou-me a atenção para o fato de eu ter usado a
palavra água um sem-número de vezes (o número não me lembro
agora, teria de contar no livro, livros), e era para eu tomar cuidado
senão acabava morrendo afogada em tanta água. Rimos os dois e os
outros amigos da ABL, que escutavam a conversa, com a brincadeira
9
.

Savary não citou na entrevista, mas a água representa também a umidade


da mulher (e do órgão sexual masculino) no momento de prazer e desejo. A água
chega como um símbolo muito forte quando o assunto é sexo:

SENSORIAL

Íntima da água eu sou por força,


Mar, igarapé, rio ou açude,
Pela água meu amor incestuoso.

____________________________

9
Entrevista com Olga Savary por Clauder Arcanjo, ―O Olhar Dourado de Olga Savary‖ (Publicado
na Revista de Humor e Cultura PAPANGU nº 40, maio 2007. Acessível em
http://www.letraselvagem.com.br/pagina.asp?id=65). Acesso em abril de 2011.
Dentro da classificação do imaginário de Durand, a água, nesse caso, seria o
signo concreto que evoca, por uma relação natural, algo ausente ou impossível de ser
percebido. Marleine Toledo (2009) assim explica a importância da água no livro
Magma:

Em Magma, é visível o papel da água como elemento primordial na


cosntrução da ars erotica da autora. A recorrência desse signo no
livro foi motivo de comentário de Antonio Houaiss, que disse à poeta:
― Cuidado, menina, tem tanta água nesse livro que prefacio que
você está arriscada a morrer por afogamento‖. Água, aqui, entende-se
por arquétipo de origem, criação, nascimento, vida e renascimento.
E não é aleatória a escolha feita pela poeta. Já em Ser, o poema inicial
de Magma, a água aparece como elemento configurador do sentido
erótico. (TOLEDO, 2009, p. 68)

Por sua íntima relação com o sexo e com as partes pudentas, a água no poema
―Ser‖ também representa o sentido secreto por trás do pensamento de desejo. Vejamos:

SER

O sexo tão livre, natural, obsessivo


Como areia e seixos rolados:
Regresso à água.

Em outro poema seu intitulado ―Signo‖, Savary mostra a junção do desejo do


amor selvagem à vontade de saciar sua vontade e também à impossibilidade de essa sua
vontade ser saciada. Savary carnavaliza e brinca com a natureza humana, tornando o
homem selvagem. Para entendermos a fundo o erotismo, como o fez Bataille (1987),
isso não seria possível, uma vez que o animal segue seus instintos, mas não é um ser
erótico. Somente o homem é erótico. O erotismo do homem diverge da sexualidade
animal porque, no homem, a exaltação erótica vem carregada de vivência interior. A
poeta, de forma brilhante, trabalha o lado selvagem e erótico do homem. Sua
personagem humana é homem (prazer com vivência interior) e bicho (puro instinto) ao
mesmo tempo. Vejamos, pois, o poema abaixo:

SIGNO
:
A respiração de novembro e de sua véspera
(outubro) arde-me não no cérebro
nem no ombro
mas – anel de fogo – nas ancas
e nas entranhas.
Em ti eu amo os amores todos.
Eu não podia aceitar isto
mas aceito agora. A vida
não cessa, é eterno continuar.
Por mais que se queira
o ávido sangue não será saciado.
A tarde é quem está bebendo este desejo
Conivente com a violência
da patada da fera amada.
E numa noite de novembro
é que fiquei pronta para a vida
ao ver o mar refletido no teu corpo
e ao meu rosto assomar todo o desastre.

O homem desejado pelo eu-lírico da poeta é animal, animalesco ao extremo. Um


macho. Segue ao ponto de ser fera, de ser violento de tanto prazer com sua patada de
bicho feroz cheio de desejo. Sobre essa particularidade de Olga Savary, Marleine
Toledo nos mostra que

A paixão, conforme Savary, despe-se de seu caráter meramente


humano para transformar seres amantes em macho e fêmea, cavalo e
cavaleiro, e insere, repetidas vezes, elementos do mundo animal no
insinuante jogo erótico representado pelas relações de contradição
entre medo e desejo, doçura e aspereza ou seduçõa e intimidação
(TOLEDO, 2009, p. 72).

Essa busca pelo animal, pelo bicho no corpo do amado é muito comum não
apenas nas criações poéticas de Savary como também em suas criações narrativas.
Vejamos um extrato da coluna de contos eróticos para a qual a artista escrevia nos anos
90, na Revista Ele e Ela, intitulada com o sugestivo nome de ―Página 69‖:

Aquele olhar...

Conhecia o gosto da palavra medo, conhecia o cheiro da palavra


medo, o som da palavra não tendo primazia sobre ela. Tinha a
vocação dos abismos — e não sabia.

Ainda não entendera ao certo se a possibilidade maior estava no


primitivo, nas coisas primitivas, ou no requinte. Porque fundamental
era o mistério, e mistério nos dois havia.
Ela estava na restinga, o capim chegava-lhe aos tornozelos como
poderia atrevidamente tocar-lhe o alto das coxas, o mar vinha na
salsugem até seu corpo numa espécie de andar como o coleante andar
das serpentes. Nunca vira olhar mais sensual, mais direto, mais
provocador e animal do que esse olhar úmido e duro a um só tempo,
cheio de desejo dela, mas sem ternura alguma: sou teu inimigo, te
matarei de prazer e não terei piedade. O olhar dourado do abismo, o
olhar cor-de-mel-da-paixão-puramente-animal-sem-a-menor-ternura,
urgente, na restinga.

Homem algum a tinha olhado assim antes, tão friamente, com essa
frialdade de posse. De imediato, esse olhar criou um elo quase
arquetípico entre os dois, uma cumplicidade.

Ninguém jamais a tinha olhado assim e assim penetrado esse


ponto perdido de sua consciência de ser também, súbita e
violentamente, um animal, com esse magma a rugir nas entranhas
como um animal no cio.
Como teria ele entrado de seu inconsciente para a clareira de sua
consciência? Depois de Gamiane?

Este olhar: a figuração de um sonho? Apanhada na armadilha, os


pontos nevrálgicos da paixão em seu corpo — os pés em primeiro
lugar, quase oriental que era, a nuca, o longo do dorso, a parte de fora
das ancas, o interior das coxas, a vulva - foram tomados como uma
fortaleza de assalto por este olhar. Toda uma sarça ardente, sentia-
se também um animal.
Sua consciência se esvaía, estranha e febril, como uma rápida perda da
memória. Nunca tivera sido tão fêmea como então, refletida nesse
olhar.
Feras agora, os músculos de ambos estavam retesados, possessos.
Sua sede? Um castelo de águas? Só abrasamento e fúria essa atração.
Bode, planto em ti um jardim de crinas e de espantos.
O olhar mais sexy que tinha visto. O olhar dourado do abismo. E era
de um bode 10.

Essa alegoria homem-bicho é muito latente na produção savariana. Retornando


ao poema visto anteriormente, podemos dizer que, apesar de toda essa selvageria, o
amado não consegue saciar o desejo que surge das entranhas da poeta, pois este desejo é
algo que nunca cessa; ele é como a própria vida que nunca para. Nesse poema, a água
que surge vem com a representação do mar, uma metáfora com muito mais abundância
e ferocidade nos movimentos.

____________________________

10 SAVARY, Olga. ―Aquele Olhar...‖ In: Revista Ele e Ela, Coluna ―Página 69‖, p.69, edição de Julho de 1993.
Por sua vez, a personagem feminina dos poemas do livro Magma desvincula-se
―de seu papel passivo no processo sexual, inserindo-se merecidamente como co-autora
do evento erótico‖ (TOLEDO, 2009, p.66). A própria poeta, em entrevista, explica a
audácia de suas mulheres:

Minhas mulheres – as mulheres que apresento nos poemas e contos –


não são submissas; são as que determinam e norteiam sua própria
vida. Elas são para elas mesmas. Algumas pessoas, principalmente
homens, da geração mais jovem, adoram estas mulheres; Já os da
minha geração estranham, às vezes não gostam, ficam incomodados.
Dia virá em que não estarão mais em estado de perplexidade, espero.
Quanto a mim, faço minha parte, dou meu recado (id. ibid.).

Seu grande uso das águas vai de encontro às labaredas do magma que se
escondem dentro do eu-lírico da poeta. Quebra das regras sociais, confronto de ideias
como mero recurso estilístico ou necessidade de ajuda para apagar o fogo que a
consome? Olga Savary tem muito ainda a ser visto nas linhas de seu livro.

YCATÚ

E assim vou
com a fremente mão do mar em minhas coxas.
Minha paixão? Uma armadilha de água,
rápida como os peixes,
lenta como medusas,
muda como ostras.

O termo Ycatú vem do tupi guarani e significa ―água boa‖. Mais uma vez as
águas se fazem presentes na poesia de Savary. O mar se personifica e, com sua mão
agitada, não hesita em colocá-la nas coxas da poeta. É um mar sensual, desejoso que
encontra nela uma paixão excitante, uma armadilha de água.
Em ―O segredo‖ há uma insinuação erótica com o que o amado guarda no meio
das pernas. O eu-lírico brinca e se apropria de metáforas fantásticas para descrever
aquilo que lhe proporciona prazer. A ―casa de água‘ surge significando a excitação
enquanto a ―rajada de pássaros‖ pode ser entendida como uma animalesca, uma violenta
ação de amor:
O SEGREDO

Entre pernas guardas:


casa de água
e uma rajada de pássaros.

Os poemas ―Vida I‖ e ―Vida II‖ se completam, por isso são disponibilizados no


livro exatamente nessa ordem. No primeiro poema, o eu-lírico da poeta é selvagem
como o coração da terra e morde com vontade os frutos da árvore da vida. Uma árvore
perseguida por ela, pois é uma árvore que navega no espinhaço do tempo, ou seja, é um
ser duradouro, cheio de longevidade:

VIDA I

A árvore que persigo mato adentro


navega no espinhaço deste tempo.
Mordo seus frutos como se eu mordera
a agreste cor de tua carne roxa
com a fúria de rios pelos joelhos.

Selvagem é o coração da terra


e o meu.

Por vez, no segundo poema que dá continuidade à ideia de entendimento de vida, o


eu-lírico nos conta que nada deseja do mundo em si. Somente quer dele ―esta pênsil
adaga nua que se dilata‖. A conotação usada explicita o órgão sexual masculino em seu
momento de ereção. A palavra ‗falo‘ empregada de forma polissêmica, como verbo e
substantivo, na forma substantiva nos remete ao órgão sexual masculino. Nesse
momento, é isso que interessa à voraz poeta:

VIDA II

Quase não falo e do mundo


não quero nada do mundo;
só um aceno, alguma espiga
e apenas esta pênsil
adaga nua
que se dilata
em aéreos jardins de espuma
sitiando a forma viva.
Marleine Toledo nos explica que se Savary diz que ―o amor é vida, é porque
assim o sente, mais do que pensa. Em outras palavras, o que a faz vibrar e sentir-se viva
não é um amor aparentado com contemplação ou abnegação, porém um amor doido,
que recupera positivamente o homem-bicho‖ (TOLEDO, 2009, p. 162).
Em ―Terminal‖, vemos o homem amado pelo eu-lírico como um centauro (cabeça
de homem e corpo de cavalo). Com essa representação, a escritora reforça a ideia
animalesca de seu homem nos poemas. Seu macho é o seu senhor. É quem a domina. É
quem sacia a sua sede de loba. As águas, mais uma vez, aparecem no poema
simbolizando o desejo sentido. Seu desejo é cíclico e o nome do poema indica que é
justamente no desejo pelo amado que tudo começa, termina e recomeça. O eu-lírico é
um ser de pura excitação, daí as águas serem uma questão constante em sua vida:

TERMINAL

Centauro azul, meu suserano


- arquetípica obsessão -,
no rio de teu sangue viajo há anos
metade-celacanto-metade-dragão.

Teu nome é o jugo de minha sede de loba.


É meu repasto o som de tuas garras,
o aroma de teu dorso e de tuas patas.
Meu eco está em tua polpa.

Costumava reger marés


onde não me encontrava,
senhora de outras águas.

Velejo contra a corrente, vedada


ao teorema do nada.

Não canto mais o mar;


canto teus mares.

Em ―Carne Viva‖ continua a referência ao centauro, ao cavalo, como seu parceiro


sexual. Agora, o eu-lírico menciona que está debaixo dele no momento vigoroso do ato
de amor. O momento do prazer sexual é mostrado aqui. Ao receber ―coices sexuais‖ de
seu macho, o eu-lírico mostra toda a agressividade e beleza do amor físico:

CARNE VIVA

Que é de mim sob este cavalo em maio?


Lanceando-me o abrasado flanco
com o fogo de seu coice como
o fervor de um jato d‘água
– arquiteturas ambas em fúria –
este cavalo em maio é a guerra sazonada
em meu-corpo-recesso-de-fruta
tal se tramasse nesse rio nascente
a fermentação da forma absoluta.
A(h) mar!

A linguagem de Olga Savary no livro é envolvente. A poeta abusa das metáforas


para chegar ao seu intuito. As palavras usadas nos poemas são escolhidas para dar o
impacto necessário que Savary deseja obter. Criar poesias com a temática erótica não é
algo fácil, ainda mais se tratando de uma mulher na década de oitenta. Todavia, a poeta
o faz de forma simples, cheia de imagens simbólicas, não caindo em nenhum momento
na vulgaridade explícita. Eni Orlandi nos aconselha o seguinte:

não menosprezemos a força que a imagem tem na constituição do


dizer. O imaginário faz necessariamente parte do funcionamento da
linguagem. Ele é eficaz. Ele não ―brota‖ do nada: assenta-se no
modo como as relaçoes sociais se inscrevem na história e são regidas,
em uma sociedade como a nossa, por relações de poder (ORLANDI,
2005, p. 42).

Em uma relação direta com o imaginário social, o campo vai se abrindo para a
criação de Savary, que se mostra cuidadosa em seu ato de escrever, para que a sua
poesia não seja rotulada como uma mera expressão de uma mulher oprimida pela
dominação masculina no seio social. A autora não chama a atenção dos seus leitores
com literatura de baixo calão. Em nenhum momento, a poeta faz isso. Vejamos mais
uma criação savariana:

É PERMITIDO JOGAR COMIDA AOS ANIMAIS

A sombra vindo da floresta


cobrindo-nos como um toldo,
os anéis de folhas e raízes
e os véus de areias e marés,
a água vindo em meio ao fogo aceso,
olho no olho o bicho que me espreita,
ponho-me nua para ser domada
e o coração do magma eu atiro à fera.
O poema acima é repleto de erotismo e simbologia. Água e Fogo se unem e não
apagam o desejo. A água representa o ser em estado total de excitação e o fogo alude
ao próprio desejo. Dentro da mata, ela se depara com o bicho que a vigia. Ela não recua
e se põe pronta para ele. Ela se entrega e ―se serve‖ ao animal, como o título do poema
sugere. O eu-lírico da poeta se entrega ao prazer e vira a ―comida‖ de seu predador no
sentido erótico do termo. No sentido simbólico, podemos entender o poema como uma
referência à questão de sexo e poder da ―hipótese repressiva‖ levantada por Foucault em
História da Sexualidade I. A Sociedade vive, desde o séc. XVIII, uma fase de repressão
sexual e se maltrata cruelmente por conta disso. Nessa fase, o sexo se reduz à sua
função reprodutora e o casal passa a ser o modelo. O que resta disso torna-se um mal
social e é expulso, negado, reduzido ao silêncio. A hipótese repressiva não pode ser
contestada, já que serve ainda à sociedade atual. Continuamos a formular, em termos de
repressão, as relações de sexo e poder. Se o sexo é reprimido, o simples fato de falar do
sexo ultrapassa todos os limites. Com a hipótese repressiva, podemos vincular
revolução com prazer e tratar a liberação sexual. Foucault mostra que os mecanismos de
disciplinarização da sociedade se exercem através da formulação do saber sobre o
corpo. É na construção de um ―corpo dócil‖ submetido às estratégias de dominação que
se estabelecem bases em que essas estratégias são alicerçadas, garantindo, assim, sua
continuidade e permanência. No investimento político do corpo, o filósofo investiga a
questão do poder como estratégia de táticas. Existe uma produção de ―corpos dóceis‖
disciplinados a funcionarem de acordo com a norma social. É dentro da concepção da
sociedade disciplinar que Foucault desenvolve o conceito de ‗dispositivo da
sexualidade‘, definido como um conjunto heterogêneo que inclui discursos, instituições,
decisões regulamentares, leis, proposições filosóficas e morais. Quando a poeta diz que
―é permitido jogar comida aos animais‘, ela está se posicionando contra os padrões
criados pela sociedade reguladora, mostrando que o ―não‖ fora extinto e o corpo
repreendido em suas vontades sexuais também o fora.
Em ―Guerra Santa‖, o eu-lírico menciona que a fera de que tem medo é também
quem ela mais deseja. Ela se contradiz no jogo da sedução: usa palavras doces para,
depois, rebater tudo com palavras ásperas. Procura, assim, ficar igual aos bichos no seu
modo de agir: domada e arredia. No fundo, quer sexo, ou seja, quer ser dilacerada com
as garras do bicho e ver a sua pontiaguda parte lhe tomar as entranhas:

GUERRA SANTA
Tenho um medo da fera que me pelo,
ao vê-la quase perco a fala
(embora seja a fera o que mais quero)

mas reagindo digo-lhe palavras doces


e palavras ásperas, torno
igual minha voz à voz dos bichos

para seduzi-la ou para intimidá-la,


para que pontiaguda me tome das entranhas
depois de dilacerar com as garras meu vestido.

Também podemos entender a fera como o próprio homem, o ser dominante em


uma sociedade patriarcal que sempre possui o controle da situação. O poema retoma a
ideologia da hipótese repressiva de Foucault de modo que medo e desejo se misturam.
A fera a faz perder a fala, mas é, ao mesmo tempo, tudo o que ela mais quer. Cansada
de ser um ―corpo dócil‖ definido socialmente, ela anseia por ir além e seduzir.

O breve poema a seguir faz menção a uma enorme energia que o ato de amor
parece encontrar nas manhãs. No jogo de fonemas, pede para que o amor continue a
arder neles e para a tarde (e seu provável cansaço físico) demorar a chegar:

ROTA

Que arda em nós


tudo quanto arde
e que nos tarde a tarde.

Os dois poemas que se seguem têm o mar como tema central, juntamente com o
desejo. Em ―Mar I‖, o mar lembra o vai-e-vem do ato sexual que, por fim, crava uma
adaga roxa no corpo do eu-lírico. Savary retoma nesse poema um mito teogônico com
o poder do esperma de Urano que, ao ser castrado pelo filho, Cronos, tem seu sêmem
caído no mar, gerando a deusa da beleza, Afrodite (que significa em grego ‗Espuma do
Mar‘). A poeta queria sempre estar vestida de branco, uma vez que o branco é
destinado aos deuses e, nesse momento, julga-se digna de ser deusa também. É o
desejo de pureza se misturando ao desejo da violação Também podemos compreender
que ao querer estar de branco como convém aos deuses, o eu lírico propõe-se a um
sacrifício. Como sabemos, o sacrifício é um ato religioso. Ao ser imolada, poderá
tornar-se sagrada. O ato sexual também é um rito. A ação ritual realiza uma
transcendência vivida, um culto solene que conduz o homem à ilusão da ruptura da
descontinuidade batailliana, pela revelação, no instante da culminância do rito no
orgasmo. O orgasmo traz o sentimento de continuidade divina e reforça fazer parte do
mundo da continuidade. É uma transgressão da lei, uma vez que nós somos seres
fundamentalmente descontínuos e individualizados:

MAR I

Para ti queria estar


sempre vestida de branco
como convém aos deuses
tendo na boca o esperma
de tua brava espuma.
Violenta ou lentamente o mar
no seu vai-e-vem pulsante
ordena vagas me lamberem coxas,
seu arremesso me cravando
uma adaga roxa.

Orlandi frisa a importância de se estudar o discurso criado pelo autor na obra.


Muitas vezes, as construções ideológicas não estão claras ao próprio criador do texto em
questão. Devemos considerar o contexto linguístico e histórico que se criam por trás do
ato de dizer. Há casos em que não existe um sentido verdadeiro e, sim, diversos
sentidos que são aceitáveis em determinados contextos, pois

a ideologia não se aprende, o inconsciente não se controla com o


saber. A própria língua funciona ideologicamente, tendo em sua
materialidade esse jogo. Todo enunciado, dirá M. Pêcheux, é
linguisticamente descritível como uma série de pontos de deriva
possível oferecendo lugar à interpretação. Ele é sempre suscetível de
ser/tornar-se outro. Esse lugar do outro enunciado é o lugar da
interpretação, manifestação do inconsciente e da ideologia na
produção dos sentidos e na constituição dos sujeitos (ORLANDI,
2005, p. 59).

Também podemos dizer que o poema visto anteriormente abusa da ironia e faz
alusão íntima ao fato de a mulher ser considerada uma criatura dominada pelo homem
desde os primórdios da civilização. De branco, virgem e pura, ela sempre representará
o objeto sensível de dominação ―natural‖ do homem. Como menciona Bataille, ―na
medida de sua atração, uma mulher serve de alvo ao desejo dos homens (...), ela se dá
como um objeto‖ (BATAILLE, 1987, p. 123).
Por sua vez, ―Mar II‖ nos mostra uma declaração de amor e de ódio
(sentimentos muito extremados e que podem se fundir) do eu-lírico ao amado Mar que é
seu macho, seu cavalo e também um cavaleiro chicoteando a sua rainha. Ela é ―a areia‖
desse mar. Sua completude. Nessa conclusão extremada, a poeta declara que ela é ―toda
água‖, ou seja, ela é somente desejo:

MAR II

Amo-te, amor-meu-inimigo,
de mim não tendo piedade alguma.
Amo-te, amor-sol-a-pino,
feroz, sem nenhuma sombra.
Estás inteiro em mim
e vou sozinha.
Ao ver-te, amor, minha sorte ficou
como se diz: marcada.
Mar é o nome do meu macho,
meu cavalo e meu cavaleiro
que arremete, força, chicoteia
a fêmea que ele chama de rainha,
areia.

Mar é um macho como não há nenhum.


Mar é um macho como não há igual
- e eu toda água.

Se o eu-lírico declara-se areia, pode muito bem declarar-se terra também. O


sensual e sexual prazer está no ato do amor. A fera desejada irá trabalhar nessa terra. A
guerra de água é a fonte de paz do eu-lírico. ―Paz‖ na ―guerra‖: a antítese desse
pensamento ilustra a imagem do desejo e do amor imensurável; ela é o desejar e o
querer bem sem fim. Vejamos, então:

LAVRA

Retesando os músculos de fera,


o corpo glabro a descoberto,
selvagem é quando te despes.

Roupas aos pés são que nem folhas.


Enche o olho o cobre do teu couro:
a alegria farfalha-te nos poros.
Como uma pele de lontra
ou uma pele de água,
espelho és de mim mesma
e sombra.

Súbito
aqui é uma floresta sombria
e as línguas, festivas e mais sábias,
inventam outra linguagem.

Nadar em teu corpo é como se num rio nadasse


A favor, contra a corrente, tudo é nado
- mas um nado que de ardente se mudasse em lava.

Paz é esta guerra de água


- centro de tal inquieta arquitetura,
o punhal ferindo o coração do fruto
Na guerra toda aberta dessa paz.

DIONISÍACA

Nos rins o coice da flama,


cavalo e égua cavalgada e cavalgando
a pradaria da cama.

Os versos vistos inspiram-se em Dionísio, deus grego que simboliza o êxtase e o


entusiasmo. Ele levava a alegria por toda a Grécia. O título do poema nos mostra que a
pessoa ―dionisíaca‖ em questão é o eu-lírico de Savary. Os ritos religiosos dedicados a
Dionísio implicavam, normalmente, agentes tóxicos, na sua maior parte vinho, para
induzir transes que acabavam com as inibições. Acredita-se que as pessoas entravam em
transe e usavam música rítmica nos ritos. O eu-lírico se solta e revela a sua energia
erótica na ―sua pradaria‖, ou seja, no caso, em sua própria cama, local que dá prazer ao
casal e afasta homem e mulher (cavalo e égua) do mundo real. Angélica Soares nos
afirma que ―a mulher que pensa e diz o erotismo livremente é a mesma que pensa e diz
o seu papel, enquanto construtora da sociedade. São faces do mesmo processo. O
autoconhecimento erótico leva ao conhecimento do outro e do mundo e à consciência
do poder de transformá-lo com vontade própria‖ (SOARES, 1999, p. 58). Savary está
completamente inserida nesse processo de construção de um mundo desejado.
Semelhantemente, esse poema nos remete ao pensamento de Foucault (1984) em
seu livro História da Sexualidade II. Para os gregos antigos, o ato sexual era uma
atividade extremamente positiva. Já os cristãos o associaram ao mal e passaram a
excluir uma série de atitudes, pois viram a queda na infidelidade, no homossexualismo e
na não-castidade. Prega-se, a partir daí, a abstenção, a austeridade, o respeito à
interdição, de modo que o indivíduo sujeite-se ao preceito cristão em torno do sexo. A
homossexualidade também era uma prática livre na Grécia Antiga e fazia parte dos ritos
mantidos entre mestres e pupilos em busca da sabedoria. Numa incursão na Idade
Antiga, explicam-se as práticas de si. Os gregos não tinham instituições para fazer
respeitar as interdições sexuais, como a Igreja que surge fundamentada, no século IV,
pelo filósofo Santo Agostinho. Eles tinham toda uma técnica de atenção ao corpo, uma
dietética voltada para a gestão da saúde, um cuidado de si que influía nas práticas
sexuais. No segundo tomo de História da Sexualidade, o autor retorna à Antiguidade e
analisa as práticas em torno do sexo na Grécia Antiga. Ele afirma que o sexo não foi
proibido na Idade Clássica (século XVII) e procurou estudar como os indivíduos se
reconhecem como sujeitos sexuais, entendendo o desejo e o sujeito desejante. O uso
dos prazeres forma um campo de apreciação, de escolhas morais e modos de
subjetivação e sujeição. O uso dos prazeres também proporciona um especial momento
de busca da verdade. A sexualidade permeia essa ligação de desejo e verdade. Para
conseguir a atenção a si próprio é necessário descobrir no desejo a verdade de si mesmo.
Para Foucault, buscar essa identidade pessoal gera poder, pois não há sujeito sem noção
de poder. Prazer e poder reforçam-se mutuamente. No primeiro livro de História da
Sexualidade, o autor define poder da seguinte forma:

(...) Dizendo poder, não quero significar o poder, como um conjunto


de instituições e aparelhos que garantem a sujeição dos cidadãos num
determinado estado. Também não entendo poder como um modo de
sujeição que, por oposição à violência, tenha a forma de regra. Enfim,
não entendo o poder como um sistema geral de dominação exercida
por um elemento ou grupo sobre o outro e cujos efeitos, por
derivações sucessivas, atravessem o corpo social inteiro. A análise em
termos de poder não deve postular, como dados iniciais, a soberania
do Estado, a forma de lei ou a unidade global de uma dominação;
estas são apenas e, antes de mais nada, suas formas terminais. Parece-
me que se deve compreender o poder, primeiro, como a multiplicidade
de correlações de forças imanentes ao domínio onde se exercem e
constitutivas da sua organização; o jogo que, através de lutas e
afrontamentos incessantes as transforma, reforça, inverte; os apoios
que tais correlações de força encontram umas nas outras, formando
cadeias ou sistemas ou ao contrário, as defasagens e contradições que
as isolam entre si; enfim, as estratégias em que se originam e cujo
esboço geral ou cristalização institucional toma corpo nos aparelhos
estatais, na formulação da lei, nas hegemonias sociais (FOUCAULT,
1984, p. 88-89).

Foucault cria uma nova teoria sobre a sexualidade humana ao mencionar que as
sexualidades são socialmente construídas por forças de dominação dentro da sua
hipótese repressiva. Com isso, aludimos ao pensamento de Bataille (1987) que diz que o
ato erótico pertence a um processo de transgressão ao interdito, à proibição social.
Retornando a Foucault temos:

Se o sexo é reprimido, isto é, fadado à proibição, a inexistência e ao


mutismo, o simples fato de falar dele e da sua repressão possui como
que um ar de transgressão deliberada. Quem emprega essa linguagem
coloca-se, até certo ponto, fora do alcance do poder; desordena a lei;
antecipa, por menos que seja, a liberdade futura (FOUCAULT,
1984, p. 12).

Mediante tal afirmação Foucault aponta o benefício do locutor que emprega a


linguagem erótica e que, de certa forma, se encontra fora do alcance do poder e luta
contra toda a imposição do mesmo. Essa parece ser a intenção das autoras analisadas em
nossa pesquisa.
Em ―Venha a nós o Vosso reino‖, Savary trata o amor através de metáforas. O
poema, especificamente, muito se assemelha ao modo profano de Hilda Hilst tratar seus
versos. Aqui ela tenta diferenciar o amor-paixão. A começar pelo título que faz alusão
direta ao ―Pai Nosso‖, a única oração que Cristo nos ensinou na terra, temos outros
pontos relevantes neste poema que indicam um ato de profanação. O campo semântico
do poema nos mostra o barro primitivo (símbolo da criação humana), um jardim ideal
que pode ser subentendido como os jardins do Éden, o número sete que é bíblico. O
amor é uma espécie de fome que é devorada por outra mais forte: a fome do desejo (da
paixão). O amor do eu-lírico se resume a uma volta inteira de relógio mais sete horas.
Após dezenove horas amando, o eu-lírico retoma o fascinante desejo que sempre a
invadiu e já não mais distingue o amor da paixão:

VENHA A NÓS O VOSSO REINO

Cheios de imagens os olhos


e de silêncio os ouvidos.
Palavras: quase nada.

A cor do barro primitivo em tua pele,


terra-mãe, vinho de frutos, fogo, água,
em ti se nasce e em ti se morre.

Vais me recolhendo e recompondo


no labirinto-búzio-alto-das-coxas,
presságio de submerso jardim,

Um ideal jardim em que me apresso


e tardo retardar a troca de marés
quando para ti me evado.

O que é amor senão a fome rara,


o susto no coração exposto
que como a chama ou a água devora,

é devorada, que desdenha a mente


por uma outra fome, vago pasto,
água igual a fogo, fogo como lava?
Amor foi uma volta inteira de relógio mais 7 horas.
Amor, chega de gastar teu nome;
Agora arde.

Existem três poemas em Magma intitulados ―Nome‘. O primeiro é um soneto:

NOME

Dar às coisas outro nome


que não o vosso, amor, não pude.
Nem pude ser mais doce e sim mais rude
por conta das lamentações mais ásperas,

por causa do agravo que pensei ser vosso.


Amor era o nome de tudo, estava em tudo,
era o nome do macho cheirando a esterco,
a frutos passados e a raízes raras.

De posse da intimidade da água


e da intimidade da terra,
a animais vorazes é a que sabíamos.

Amor é com quem me deito e deixo montar


minhas coxas em forma de forquilha e onde
amor abre caminho pelas minhas águas.
A poeta menciona que para todas as coisas ela tinha a vontade de dar o nome de
‗amor‘. Para ela, o amor era o nome de tudo, das coisas boas às ruins. E amor também
era o seu amado, aquele com quem se deitava e se abria em suas águas.

Em ―Ária‖, o eu-lírico nos remete à ideia central do erotismo de Bataille ao afirmar


que ―o erotismo abre para a morte. A morte abre para a negação da duração individual‖
(BATAILLE, 1987, p. 23). Na morte chegamos à plenitude do ato erótico. Os versos
―A eternidade do instante é que é minha bandeira‖ e ―voando para a morte é que eu
estava viva‖ muito bem definem esse sentimento de morte no prazer sexual. O eu-lírico
define-se como ‗caça‘ sem se esquecer que é, de fato, um ‗caçador solitário‘, aludindo
ao fato de que somos seres sozinhos. A magia do ato de amor nos confunde e nos faz
pensar momentaneamente que somos seres contínuos, ou seja, que somos dois, quando,
na verdade, somos seres originalmente descontínuos e individualizados:

ÁRIA

O que havia era fúria no toque,


nos corpos um elo desconhecido,
Arquetípico e anterior.

Desejo que se faz magma nas entranhas


como igarapés que de repente em convulsões
de fúria deflagrada de assalto nos tomassem.
Palavras não nos faziam falta,
palavras para nós dois eram demais
se em ti findam meus itinerários.

A eternidade do instante é que é minha bandeira


afeita ao pastoreio da minha solidão
e voando para a morte é que eu estava viva.

Teu rosto e corpo a que me acostumo lento


mais belo desenho do que corpo e rosto.
Sou caça sim, mas também caçador solitário.

E o mato cresceu ao redor, ao redor, ao redor.

O segundo poema do livro Magma intitulado ―Nome‖ é totalmente diferente do


primeiro. Agora, o eu-lírico apresenta-se como um bicho indomado e se nega a dar o
nome de amor ao amado. Seu desejo não permite tal ato. Ela diz que não tem seu fruto
comido e, pelo contrário, é ela quem deglute o fruto do sexo de seu macho. Também
menciona que todo esse desejo é que serve de semente à poesia que escreve.
Subvertendo a sua própria escrita, ela carnavaliza o ato originalmente divino de criar,
mostrando uma impossibilidade de nomear por amor tudo aquilo que sente:

NOME

Diria que amor não posso


dar-te de nome, arredia
é o que chamas de posse
à obsessão que te mostra
ao vale das minhas coxas
e maior é o apetite
com que te morde as entranhas
este fruto que se abre
e ele sim é que te come,
que te como por inteiro
mesmo não sendo repasto
o fruto teu que degluto,
que de semente me serve
à poesia.

O poema a seguir retoma alguns pontos já analisados anteriormente: a terra, termo


que o eu-lírico usa para se denominar; as manhãs e sua atmosfera propícia ao sexo; o
trajar da cor branca para designar pureza e divindade. A poeta reconhece a força
encontrada em sua voluta roxa (aqui, uma metáfora para a sua parte íntima), lugar de
obsessão de seu amado. Compreende a sua vagina como instrumento de imperfeita
perfeição:

PELE DE TERRA, MINHA MORADA

Pele de terra, minha morada,


para ti portas abertas, abertas
as comportas do mar deflagrado
na manhã vendo-te vindo todo de branco.
Aqui o pio de pássaros e algumas árvores,
nossa imaginação, teus objetos,
fingem floresta para o selvagem e quase
sem ternura momento de naufrágio.
Minha voluta roxa e ascendente
ao labirinto-caracol, tua obsessão,
só agora te descubro, ah minha força,
instrumento contra meus excessos,
minha imperfeita perfeição.
SATURNAL

Paraíso é essa boca fendida de romã


- bagos de vida,

Paraíso é esse mistério de água ininterrupta


fluindo do terminal das coxas,

É a vulva possuída-possuindo
violáceo cacho de uvas,

É esse dorso de vinho navegável


atocaiado para um crime.

O poema acima se refere a uma festa da Roma antiga em homenagem ao deus


romano da colheita, Saturno. A citada festa começava no dia 17 de dezembro e durava
sete dias. No primeiro dia, eram realizadas cerimônias religiosas públicas em honra de
Saturno. No poema, o eu-lírico dá algumas definições sobre o que é o ―Paraíso‖.
Menciona, entre tais definições, que ―Paraíso‖ é o ato da vulva ser possuída e possuir ao
mesmo tempo os roxos cachos de uva (retomados como uma metáfora para o órgão
genital masculino).
O próximo poema é a exaltação de um amor maduro, devasso e violento, pois os
frutos verdes, pueris, não interessam ao eu-lírico:

FRUTOS

Não me agradam os frutos ainda verdes.


Aquele que me agrada é belo como
um fruto maduro, até passado.
O que me agrada tem na saliva
o odor da seiva da caneleira.
O que me agrada ruge palavras
- estas – secretas e devassas.
Aquele que amo desencadeia
em mim e nele esta paixão
na interpenetração de seda
e violência.
O que me agrada, toda úmida,
me faz bela como nenhuma outra,
tendo minhas pernas coroando
suas ilhargas.
Em ―Coração Subterrâneo‖, há a referência clara de que o corpo é a essência do
prazer, pois nele se escondem o coração e as emoções. O corpo do amado não deve ser
espelho do corpo do eu-lírico, uma vez que no Outro devemos encontrar mais
conhecimento e não um mero reflexo de nossas experiências. Nesse momento de
profunda troca que vem do ato sexual, ambos os corpos terão o privilégio de se
tornarem um só corpo:

CORAÇÃO SUBTERRÂNEO

Tempo de terra e de água é este tempo


do corpo que no outro não procura espelho
mas conhecimento ávido, progressivo e lento,
pasto de magma alimentando o ventre.
Amando e se tornando amado, o corpo
do outro é de repente nosso corpo
e dentro, coração subterrâneo,
no pequeno mato solta seus cavalos
cadenciadamente.
Como de bilha derrubada, a água fresca
e o mel-salsugem, em pulsações sedentas,
faz no tear interior do outro corpo
desenho de vida nos que estão morrendo.
O sortilégio de uma palavra
há que ser gritado como o desenfreio
dos cavalos e da bilha derramada.
Porém, calado, o tempo é dos amantes
e, deliquescidos, eles não dizem nada.

Vejamos o próximo poema intitulado ―Claro Enigma‖:

CLARO ENIGMA

Esta palavra apenas sugerida


no que eu não ousava e agora ouso
nas manhãs da memória, onde demoras
no solário e no canto dos teus pássaros,
esta palavra amor andava pela relva
como serpente sacudindo o guizo,
roçava distraidamente a água
fazendo de si desenhos imprecisos,
a mim tornando labirinto (o amado a prumo,
que é dele a essência e o princípio),
esta palavra amor rondava a claridade
do te ver, a quem de si não sabe
por buscar na água só a tua imagem,
esta palavra amor andava nos telhados,
acompanhava o som dos meus sapatos,
camuflada em meus olhos e ouvidos.
Na boca, nada.

Nos versos acima citados, o amor é pontuado como um antigo enigma para o eu-
lírico. Somente após muito tempo, o enigma que acompanhou a poeta por toda a vida
tornou-se claro aos seus olhos. Até sentir o amor dentro de si, o amor não passava de
uma simples palavra a persegui-la.
Magma possui três poemas em sequência que se referem ao título ―Acomodação
do Desejo‖. Eles aparecem em numeração romana. O primeiro deles configura-se, de
acordo com o erotismo de Bataille (1987), como a vivência fugaz da substituição em
vida, do isolamento do ser, da sua descontinuidade, por um sentimento de continuidade
profunda. A alegria, ou seja, a festa integrante das últimas imagens do poema, nos leva
ao sentido da transgressão erótica, sem a qual não se experimenta o sentimento de
liberdade necessário à plenitude do ato sexual. Segundo Bataille, ―toda volúpia está no
mal‖ (1987, p. 119). Assim, entendemos que o mal é fundamental ao prazer:

ACOMODAÇÃO DO DESEJO I

Quando abro o corpo à loucura, à correnteza,


reconheço o mar em teu alto búzio
vindo a galope enquanto cavalgas lento
meu corredor de águas.

A boca perdendo a vida sem tua seiva,


os dedos perdendo tempo enquanto
para o amado a amada se abre em flor e fruto
(não vês que esta mulher te faz mais belo?).

A vida no corpo alegre de existir,


fiquei à espreita dos grandes cataclismos:
daí beber na festa do teu corpo
que me galga esse castelo de águas.

Dos outros dois poemas que carregam o título de ―Acomodação do Desejo‖, o


terceiro é aquele que nos remete novamente à ideia de morte no erotismo defendida por
Georges Bataille. Essa concepção se faz muito bem marcada nos versos do poema. O
eu-lírico menciona estar perto de seu desejo e depois desse desejo, diz morrer com o
amado de uma vaga êxtase. Essa morte representa o prazer sexual, essa tentativa
transgressiva e intensa de se alcançar a continuidade do ser:

ACOMODAÇÃO DO DESEJO II

Dos que se amam na cama rente às nuvens,


nestes jardins ferozes, vê-se que amanhecem.
Nela anca e espáduas eram como água.
Nele tudo semelhante à terra. Seus corpos:
êxtase e terror dos deuses.
Que o comova o silêncio de seu corpo morno,
o fragor mudo do seu corpo desabado.
E que ela se abra como se abre uma urna
que se abre não revelando o conteúdo.

ACOMODAÇÃO DO DESEJO III

Deito-me com quem é livre à beira dos abismos


e estou perto do meu desejo.

Depois do silêncio úmido dos lugares de pedra,


dos lugares de água, dos regatos perdidos,
lá onde morremos de um vaga êxtase,
de uma requintada barbárie estávamos morrendo,
lá onde meus pés estavam na água
e meu coração sob meus pés,

se seguisses minhas pegadas e ao êxtase me seguisses


até morrermos, uma tal morte seria digna de ser morrida.

Então morramos dessa breve morte lenta,


cadenciada, rude, dessa morte lúdica.

Através do amor que vive, o eu-lírico se mostra profundamente ao se colocar pelo


avesso. Daí o título do próximo poema:

AVESSO

E torna a acontecer em nós um tempo não havido,


o muito-e-pouco que não tivemos,
paixão que nos abocanhou de assalto
como serpente alerta para o bote.
Tantas coisas pensadas, o ensaio de dizê-las,
a tentativa de dizer o que não foi dito.
A dor da vida que por ser vivida
é também prazer e é delícia,
Meu amor se amolda nessa falsa paz
de pedras onde firo e sou ferida.

Força é lamber o sangue derramado


nessas mesmas pedras, falso rio,
em que visceralmente
- melhor: uteralmente –
domo, sou domada.

Nesse poema, a poeta mostra que o amor é uma via dupla onde muitas vezes
aquele que doma também é domado. Esta é uma outra leitura à hipótese repressiva
foucaultiana. Agora não existe mais o dominador rígido no jogo da sedução dos corpos
e sim, um ser dominante-dominado.
O terceiro poema que leva o título ―Nome‖ difere completamente dos dois
primeiros. Neste, o eu-lírico da poeta celebra a liberdade, pois ela e o amado podem ser
tudo o que quiserem. Ela também canta o poder que tem de amar e de se encontrar nas
águas e na paixão do outro:

NOME

Pelos braços da manhã é que escorro


tendo no corpo o cantar do dia.
De branco chegas como um noivo, estou
Também de branco ritualizando a espera.
O que de mim fica é o procurar-me
e o me encontrar debaixo dos teus flancos.
Paixão é o nome deste pasto e desta fome
que nos consome e nos labora, amor
o nome onde deságuo e de onde escorres.

Esta é a nossa liberdade:


Só tu és tudo e tudo eu sou.

―Delta‖ é um exemplo de poesia visual em Magma. Ao mencionar o corpo da


poeta e a água que simboliza a umidade do desejo sexual, o poema vai formando
um delta ao contrário (dizemos ―ao contrário‖, pois a posição matemática correta
de um delta é a de um triângulo) para representar a parte íntima feminina. O termo
delta também designa o tipo de foz de um rio, em forma de leque, com grande
acumulação de sedimentos. Mais uma vez, o erotismo de Savary relaciona as
águas com o desejo do eu-lírico:
DELTA

Se este corpo é um figo aberto


(colheita só de fritos roxos)
ou como vogal aberta
como um A
de ave,
água,

oro tu piel
Ah miel!

O poema ―Em uso‖, que veremos a seguir, é uma exaltação ao macho que deve
sempre estar pronto para ser usado e também pronto para usá-la a qualquer momento,
uma vez que o eu-lírico não acredita em explicações sobrenaturais para o prazer sexual.
Ela somente acredita em uma grande sensualidade para provocar os instintos:

EM USO

Não acredito em empertigadas metafísicas


Mas numa alta sensualidade posta em uso:

Que o meu homem sempre esteja em riste


E eu sempre tímida para o meu homem.

Em ―Cânon‖, o eu-lírico menciona as regras e o entendimento do amor que sente,


de acordo com a sua concepção selvagem de amor. Para ela, o amor é nome, riso, fogo
súbito, porém demasiado. O amor é algo ―sempre moldado e desfeito‖, talvez fazendo
alusão ao ato do prazer e até mesmo da ereção masculina. O amor para o eu-lírico é
mais que perfeito em todas as suas facetas:

CÂNON

Amor-teu-nome,
velo teu riso desencadeado,
teu fogo súbito e demorado,
medida exata abrindo caminho
na estreita bainha onde nasce a água,
lá onde a água extenuada arde,
amor, o sempre moldado e desfeito,
tu-o-perfeito, o-mais-que-perfeito,
amor, teu nome demasiado e lento,
amor, teu nome rápido e demasiado.
SER

Essa boca cúmplice e insensata


tangendo a mais antiga e solitária ária
na anfíbia flauta do teu corpo.

O segundo poema do livro intitulado ―Ser‖ possui alto teor erótico e nos mostra
com sutileza as imagens do sexo oral do casal. A poeta é uma cantora solista que tange
a sua ária no corpo do amado, mais precisamente em sua flauta anfíbia, ou seja, sua
flauta de vida dupla, fazendo alusão ao órgão sexual masculino e suas duas formas de
visualização: ereta e flácida.
―Consumo‖ começa nos mostrando que existe uma insubmissa dona que domina o
amado da poeta. É uma dona que está onde há mar e água, em uma bela alusão ao
órgão sexual feminino, e que com sua poderosa língua (clitóris) que carrega ―o fulgor
do dia‖:

CONSUMO

Onde há mar e toda água havia


a insubmissa dona do meu dono
É mais que amor.

Trazes na língua o fulgor do dia


e anoiteço.

Desço até onde o amor te baste


e me farte
e amanheço.

O poema a seguir chama-se ―Uroboros‖. O uroboro é representado por uma


serpente enrolada em um círculo, mordendo a própria cauda. Representa a
autodestruição e o ato de onanismo, ou seja, o prazer sexual em si mesmo. Porém, se
prestarmos atenção nas linhas do poema, veremos que o uroboro em questão não é um
ser solitário e único; na verdade, o uruboro do poema é a junção do corpo do amado
com o da amada, daí o nome do poema estar no plural. Entendemos com Bataille (1987)
que um dos sentidos do erotismo é a total fusão dos corpos:

UROBOROS

Amada presa ao amado


como a cabeça à cauda,
a esfera ao seu redor.

Olga Savary conclui Magma com três poemas, em numeração romana, intitulados
―Sumidouro‖. Fecha, assim, um ciclo, uma vez que o poema que abre o livro também é
intitulado ―Sumidouro‖, mas, nesse primeiro caso, sem qualquer numeração:

SUMIDOURO – I

Tocas a fímbria dos desfiladeiros,


fruindo a cor do figo e da romã
no nascente e secreto sumidouro.
É tarde nas folhas e nos muros,
nas sombras do tanque de lodo e musgo,
é tarde já, é noite – e o sol vem vindo
e a primavera vindo onde a água
é o mel feroz de pássaros em tua língua,
onde o amor deságua em delta e tudo é fogo.

SUMIDOURO – II

Direi então: amor é onde


o junco e as dunas soam mais brando
e os frutos cheiram mais e são mais doces,
onde há embriaguez e uma tensão
de corda esticada no limite
e tudo é lasso, onde
as abelhas perdem a ferocidade
sendo mais mel,
onde tudo é ordem e labirinto.

SUMIDOURO – III

E onde é sol mesmo na sombra


porque tudo arde na grama
quando a língua em chama sobe à fonte
do delta das coxas, onde
a vida é prometida nos dardos,
nas setas e espadas.
E é com o mel de tua espuma
que se encontra a arqueologia
dessa água intemporal.

Dou a noite a quem merece o dia


e é com sabedoria que me matas
no claro interstício dessa faca.
Sumidouro significa uma abertura profunda pela qual alguma coisa desaparece. É
uma fenda na terra, um escoadouro. Após mostrar ao leitor que o magma representa o
fogo do desejo, a vida, o lugar sagrado do nosso centro (alma), a poeta retorna ao
começo de tudo, parecendo abrir novamente uma fenda em sua obra. Em ―Sumidouro
I‖, vemos o prazer carnal mais uma vez anunciado. O sumidouro está exatamente ―onde
o amor deságua em delta e tudo é fogo‖. Na água, isto é, na excitação e gozo, e no
fogo, ou seja, no desejo, resumem-se a ideia de todo o prazer que podemos encontrar
nesta vida. Sumidouro aqui é o próprio sexo. Sobre o citado poema, a própria Olga
Savary nos fala:

Sumidouro I é o poema que mais gostei de ter escrito na vida. Pelo


menos um dos, porém acho que é o preferido. Por quê? Por ter saído
de um jato, quase sem retoques. Escrevo e às vezes aparo ―as arestas‖,
―enxugo‖, como costumo dizer. Gosto da Trilogia, mas o 1º é a minha
cara (SAVARY apud TOLEDO, 2009, p. 73).

―Sumidouro II‖ continua a intencionalidade do eu-lírico. Sua definição do amor,


como boa amante selvagem, recai novamente no ato sexual e em seus órgãos. É
interessante ver que a poeta define o amor como lugar e não como sentimento ao
mencionar ―o amor é onde‖.
No poema ―Sumidouro III‖, encontramos delírio, sêmen, furor sexual, vida e
morte. Na imagem da língua em chama que sobe até a testa do delta das coxas, temos
mais uma vez uma alusão ao sexo oral fervoroso vindo de uma língua ávida. Porém, o
eu-lírico sabe muito bem que a vida só ocorre através de dardos, setas e espadas
(entendidos aqui como metáfora para o pênis). No mel da espuma (sêmen) do amado é
que se encontra o desejo não temporal que ela carrega (sua água intemporal). A morte
anuncia o instante fugaz e pleno do delírio sexual batailleano. Nos versos ―Dou a noite
a quem merece o dia‖ / ―e é com sabedoria que me matas‖/ ―no claro interstício dessa
faca‖ encontramos o momento de perda, de retorno à descontinuidade do homem, como
Bataille nos revelou em O Erotismo. A faca entra no poema como um símbolo fálico
que tem o poder de dar prazer e também ‗fazer morrer‘ através da efemeridade do ato
sexual.
Podemos afirmar que Magma é uma obra artística criada no ínício dos anos oitenta
e que representa a libertação feminina das pressões sexuais impostas pela sociedade de
décadas anteriores em que a mulher figura como uma espécie de vulcão sexual atrás de
um macho para despejar toda a sua vontade de sexo. Até então, somente o homem era
compreendido em seus instintos sexuais. Tal vulcão sexual, refletido na imagem
feminina, contribuiu decisivamente para mudar a forma de se pensar a mulher
socialmente do mesmo modo que a alçou a um mesmo patamar de possibilidades
anteriormente restritas ao homem, retirando um pouco do estigma criado para elas desde
as análises oriundas dos estudos freudianos. Por isso, o livro pertence a uma nova visão
da escrita feminina do corpo que aponta que ―as regras, o parto, o aleitamento, os seios,
a vagina, o útero, não são apenas o corpo em si, mas a metáfora de uma percepção do
mundo vivenciado a partir dessa morada especifica e insubstituível do feminino‖
(OLIVEIRA, 1990, p. 157). A mulher surge nesse contexto como a portadora de um
tipo peculiar de angústia e de sofrimento poéticos que não são apenas de natureza
metafísica, mas também provocados pelos problemas sociais de gênero a que sempre
estiveram submetidas, perpassando toda a história desde Safo de Lesbos no século VII
A.C. (no caso específico da poesia). A obra savariana foi idealizada com o intuito não
só de escandalizar, mas também de gerar uma espécie de aceitação positiva no ideário e
na dicção do gênero feminino.
4 - CONCLUSÃO

Em nossa pesquisa, vimos que nos últimos cinquenta anos um dos fatos mais
marcantes ocorridos na sociedade brasileira foi a inserção crescente da mulher na
sociedade via sua força de trabalho. Este contínuo crescimento é explicado, como
vimos, por uma combinação de fatores econômicos e culturais. A mulher moderna, que
trabalha, estuda e atua ao lado do homem em todos os campos de atividade, não aceita
mais a condição de dependente, de cidadã de segunda classe na sociedade em que vive.
Ela exigiu a sua libertação individual, pois cansou-se de ser definida equivocadamente e
coisificada pelo homem. A perfeita compreensão de si mesma e de seu papel como
companheira não significa tampouco que ela busca a supremacia, mas tão somente sua
independência econômica e sexual antes condicionada à subordinação social.
Desfazendo o ideal regulatório definido por Foucault em sua ―hipótese
repressiva‖, a mulher escapou das amarras do poder doutrinador masculino,
demonstrando que também merece ser tratada com respeito. A democratização da vida
sexual, igualmente, estabeleceu o aparecimento de um todo social mais harmônico e
satisfatório. Somado a isso, podemos acrescentar alguns outros implementos, como o
surgimento da pílula anticoncepcional, em plena década de setenta, que contribuiu para
que o sexo não fosse encarado apenas como mais uma questão moral, mas também de
bem-estar e de prazer. Semelhantemente, o aumento dos desquites e, posteriormente,
dos divórcios não impediu que a mulher recomeçasse sua trajetória sob novas
perspectivas, apesar das muitas dificuldades iniciais. Sua independência financeira, não
a leva, atualmente, como acontecera anteriormente, a optar por casamentos de
conveniência, dividida entre o desejo de outros parceiros sexuais e a estabilidade
necessária aos seus filhos.
Por essas razões, o corpo da mulher tornou-se local do desejo, do mistério e da
procriação que a faz gerar outro corpo e também abrigar seus desejos. Essa é uma
questão importante para se tratar a visão do erotismo na escrita feminina. Há os que
consideram a existência de uma criação feminina em total relação com o corpo,
tornando essa escrita muito própria e peculiar. O corpo entra nesse contexto erótico
como arma de combate, como forma de expressão da mulher que o habita e quer dispor
dele integralmente. O que ela escreve, portanto, é uma expressão de seu conhecimento
e daquilo que vivencia, uma vez que devemos ter sempre muito clara a concepção de
que a linguagem é um modo de produção que não é neutro, inocente ou natural. Ela se
engaja em uma intencionalidade e ocupa lugar privilegiado na manifestação de uma
ideologia, de modo que é imprescindível estarmos conscientes da relação da linguagem
com o conhecimento e com a cultura.
Devido a uma enorme dificuldade na diferenciação entre o que é pornográfico e
erótico, os dois termos são muitas vezes usados indistintamente e, por isso mesmo,
equivocadamente. Realça-se o fato de que a falta de determinação categórica entre tais
pontos os afasta de serem classificados como um gênero literário propriamente dito.
Bataille afirmou que na experiência erótica sempre encontraremos a busca pela
substituição do isolamento do ser, a substituição de sua descontinuidade por um
sentimento de continuidade profunda. Assim, os poemas selecionados ao longo dessa
dissertação demonstram claramente que a verdade do erotismo sempre será a morte,
uma vez que o desejo do ser por uma união com o outro representaria a dissolução, o
perecimento de sua individualidade.

Segundo Gilbert Durand, o imaginário de uma dada cultura se desenvolve em


torno de uma orientação fundamental, cuja base oscila entre dois pólos: o regime diurno
e o regime noturno da imagem. O primeiro é caracterizado pela luz que distingui, pelas
oposições (bem/mal; céu/terra; luz/trevas; alto/baixo) e pela divisão hierárquica; seu
símbolo maior é o Sol. Por sua vez, o regime noturno é marcado pela escuridão que
confunde, une e harmoniza, longe de se reduzir a uma visão dualista do mundo, pois
respeita a ambiguidade presente nos diversos aspectos da vida.
Olga Savary e Hilda Hilst foram as duas poetas analisadas em nosso trabalho no
âmbito do erotismo. Frisamos que este é um tema instigante e propenso a múltiplas
vertentes e interpretações que não nos seria possível abranger nesse trabalho. Os livros
que integram o corpus literário se interrelacionam dentro da linha erótica, mas cada um
deles mostra características peculiares, apresentando significativas diferenças que foram
mapeadas ao longo do texto. Olga Savary segue uma linha erótica mais voltada para
uma condição animal do ser humano ao passo que Hilst opta por um caminho mais
profano. Seu erotismo poético visa a um espaço de questionamento perante Deus e o seu
mundo em particular.
Em Do Desejo, a poeta Hilda Hilst apresenta um erotismo peculiar que mais se
revela através de um tom confessional do que em forma de enfrentamento de gênero
propriamente dito. O embate de Hilst está em um aspecto pessoal da poeta e sua visão
divina. Sua poesia soa como uma resposta ao não atingimento da purificação desejada
em sua própria vida pessoal, fruto, como evidenciamos, de sua trajetória pessoal. Com
isso, a poeta deseja Deus como amante em sua cama e não como Santo. Obtendo Deus
para si, objetiva apropriar-se de Sua Santidade. É exatamente por causa disso que tenta,
incansavelmente, atingir Deus em seus versos.
Magma, por seu turno, teve uma função bastante pragmática, fazendo cumprir
um certo caráter social da mulher que surgia em nossa sociedade nos anos oitenta. A
mulher que o eu-lírico da poeta representa nas linhas de Magma é sedenta de sexo e
enlouquecida por um desejo animal desenfreado. Ela é livre e vê em seu homem aquele
que a fará se soltar em sua procura por sexo. ―Liberdade‖ é a palavra que melhor define
o momento social da mulher brasileira que começa a se descobrir como cidadã de
respeito, dona de si mesma. Em segundo lugar, podemos ressaltar que o eu-lírico da
poeta também representa em suas linhas as descobertas de novas possibilidades na vida
da própria autora.
Também em Magma percebemos um enfrentamento de gênero, porém,
lembramos que o dito combate feminino não é feito como forma de a mulher se colocar
em condição de superioridade em relação ao homem. Como Gilbert Durand analisou
em seu livro As Estruturas antropológicas do imaginário, a construção acerca do
feminino insere-se no regime noturno da imagem que procura ser vista de forma mais
branda, eufêmica e em uma situação de igualdade com a figura masculina, nunca
aparecendo, portanto, em situação de superioridade. Assim, em relação à postura do
feminino na sociedade, o enfrentamento de gênero na poesia de Savary pode ser mais
bem compreendido como um justo posicionamento feminino perante a sociedade
patriarcal da década de oitenta.
Enfim, as duas escritoras encontram, cada uma a sua maneira, meios de
desconstrução do imaginário feminino em nossa sociedade. Pioneiras no assunto,
tiveram a iniciativa de mostrar que as mulheres possuem desejo e necessidades sexuais,
numa época em que nenhuma artista ousara fazê-lo através de textos literários. Essa
desconstrução acompanhou a nova mulher que começava a se formar no seio social;
uma mulher que passou a levantar a cabeça e ia à luta sempre que precisava e que não
estava mais condicionada aos domínios do casamento infeliz.
Atualmente, pode soar estranho falarmos de emancipação feminina, uma vez que
a mulher moderna alcançou seu espaço e não precisa mais buscar voz ou lutar tão
intensamente por igualdade social. Hilst e Savary levaram adiante suas ideias numa
época em que tudo era proibido à figura feminina. As autoras nos contaram as suas
próprias vidas através da linha erótica subjacente aos seus textos, criando uma nova
forma de contar a história pela ótica dos ―perdedores‖ da história. Assim, como
representantes do gênero feminino dominado e ―vencido‖ – aproveitando, novamente, a
eficaz terminologia de Walter Benjamin – as autoras revolucionaram o posicionamento
feminino, indo contra o conformismo social, criando literariamente a fim de abrir novos
caminhos à luta de gêneros. Com isso, fizeram do erotismo uma arma de combate eficaz
contra a visão pura e casta que a sociedade atribuía à mulher.
Cientes de seu desejo, seus corpos também se tornaram lugar desse desejo e de
angústia, mas, também, um espaço mais apropriado para desencadear as mudanças
ensejadas. O erotismo foi o passo necessário para inúmeras possibilidades que seus
textos corroboram. Ambas contribuíram, portanto, para diluir grandemente a ideia que
se tinha da mulher em plenos anos oitenta, ou seja, de uma identidade feminina
limitada, puramente doméstica.
Seus poemas são um doce caminho de libertação pessoal e social, devendo, por
isso, ser lidos, estudados e celebrados.
5 - REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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MACIEL, Pedro. Entrevista com Hilda Hilst. O Globo, Caderno Prosa e Verso,
25.12.1999. Disponível em www.cronopios.com.br/site/artigos.asp?id=2324
ANEXOS

Entrevista de Hilda Hilst a Pedro Maciel publicada em 25 de dezembro de 1999,


caderno “Prosa & Verso” do Jornal “O Globo”. Disponível em
www.cronopios.com.br/site/artigos.asp?id=2324

HILDA HILST Por Pedro Maciel


‘Em 50 anos serei considerada genial’

Às vésperas dos 70 anos, escritora diz que a maturidade dá a certeza que não compreendemos
nada.

Nascida em Jaú, em 1930, Hilda Hilst estreou em 1950, com o volume de poemas ―Presságio‖.
Desde então publicou mais de 30 livros de poesia, narrativa e teatro. Hoje a escritora de ―Tu
não te moves de ti‖ garante que parou de escrever por ter esgotado em sua obra a necessidade
―imperiosa‖ de se expressar que, segundo ela, levou à literatura. A poeta, que respondeu às
perguntas por escrito, discorre sobre vários temas numa linguagem repleta de reticências _ e
por isso completamente próxima à sua obra. As respostas de Hilda Hilst são quase fábulas, falas
um tanto comovidas com a existência. ―Não sei se a minha vida daria boa poesia‖, duvida ela,
para quem a poesia, desde Shakespeare, jamais mudou nada no mundo.

1. Hilda, você escreve para responder perguntas que às vezes não têm respostas?
- Na maior parte da vezes sim. No meu texto Qadós, por exemplo, isso se revela mais
insistentemente. O personagem, desde criança, já perturbava os pais por ser acentuadamente
perguntante e recebia os apelidos de Qadós-pergunta-coisa, Qadós-disseca-tripa. Depois, já
adulto, continuou se perguntando:

―(Qadós)... quando comecei a perguntar de manhãzinha:


O que me dizes do administrador do Cosmos?
E o administrador sabe de que maneira deve ser administrado para chegar com sabedoria e
perplexidade ao seu último estágio?
E se ele, o administrado sabe disso, que importância tem o administrador?
Fui indo aos solavancos muitas horas e terminei com esta jóia: o meu ser pergunta é um estado
imutável?‖

Mas escrevo principalmente pela necessidade imperiosa de me expressar.

2. Vale a pena escrever poesia? Não seria melhor transformar a vida em poesia do que
fazer poesia com a vida?
- Não sei o que você quer dizer com ―valer a pena‖. Quer dizer fama, prestígio, dinheiro?
Palavras simples podem significar coisas complexas. Heidegger escreveu um verdadeiro tratado
sobre ―O que é uma coisa?‖. Poesia é a necessidade de se expressar. Não sei se a minha vida
daria boa poesia. Sei que antes de tudo, importa poder se expressar.

3. A poesia é capaz de transformar o mundo?


- Não acho que seja. Mesmo um grande poeta não pode transformar o mundo. Shakespeare era
deslumbrante mas não transformou o mundo.

4. Hoje em dia é possível surgir um poeta que tenha a voz do povo ou a poesia nestes
tempos pós-modernos é apenas dos poetas solitários?
- No Brasil, a voz do povo é o futebol, a música, a dança. Se ―voz do povo é voz de Deus‖
talvez Deus goste muito de dançar. Sei muito pouco sobre Deus. Talvez ele passe horas falando
ao telefone e por isso tudo está como está. Mas, mesmo solitário, o poeta pode ter várias vozes.
Os grandes poetas são sempre solitários e falam muito sobre a ausência.

5. Octávio Paz diz que “a história da poesia moderna é a do contínuo dilaceramento do


poeta, dividido entre a moderna concepção do mundo e a presença às vezes intolerável da
inspiração.‖
- A inspiração existe, embora João Cabral não acredite. Ela vem subitamente e pode dar até
febre física. É magnífico receber algumas vezes a inspiração. É um dom divino com o qual
somos agraciados.

6. Ainda hoje nascem poetas simbolistas e saudosistas, soneteiros e bordadeiras. Se pelo


menos fossem repentistas...
- Se você se refere a ―bordadeiras‖ como aquelas mulheres que durante a revolução francesa
assistiam aos julgamentos bordando meias e eram denominadas de tricoteuses, isso é terrível,
pode ser medonho. Acho que sempre é bom quando nasce um bom poeta, seja repentista ou
não. Mas é necessário tentar inovar.

7. Poeta é aquele que sobrevoa o abismo?


- Sim. Sobrevoei muitos mas, nunca tive coragem de me lançar sobre eles. Sempre tive uma
boa dose de auto-preservação.

8. Há algum sentido, se é que há algum sentido, nas palavras e frases do poema?


- Aquele que se expressa, sempre tenta fazer algum sentido. Não um sentido convencional,
muito menos na poesia. Ele não fala sobre o nada e para nada.

9. O ritmo é o núcleo da poesia?


- Não só. É um conjunto. O ritmo, a forma, o fundo.

10. Valéry comparou a poesia com a dança e a prosa com a marcha...


- Minha prosa não é uma marcha, é sempre uma prosa poética. Não acredito nessa diferença.

11. A palavra poética é a revelação da própria imagem? Um poema só tem sentido a


partir de suas imagens?
- Um poema não tem sentido apenas a partir de imagens, mesmo as imagens tendo grande
importância. Nos meus versos ―Como se te perdesse assim te quero. / Como se não te visse
(favas douradas / Sob um amarelo) assim te apreendo brusco / Inamovível, e te respiro inteiro /
Um arco-íris de ar em águas profundas.‖ existem lindas imagens mas, não apenas isso.

12. Falemos da crítica. Os críticos mandarins ignoram a sua poesia ou a tratam como se
você fosse uma poeta apenas erótica. Alguns a classificam como uma poeta pornográfica...
- Os críticos mandarins que leram minha poesia não a ignoram e sabem que não posso ser
classificada de poeta erótica. Anatol Rosenfeld, Jorge de Sena, Antônio Houaiss falaram muito
bem sobre meu trabalho. Dos meus 22 livros de poemas, apenas um, ―As Bufólicas‖ pode ser
considerado pornográfico mas, eu sei que ele tem principalmente humor. E dos meus 11 de
prosa, apenas 3 podem ser considerados pornográficos, mesmo não o sendo exclusivamente.
Wilson Martins usou erroneamente a palavra ―bordelesca‖ ao se referir ao meu livro ―Do
Desejo‖ mas ele não o deve ter lido. Porém, estou em boa companhia. Du Boccage também
sofreu esse tipo de confusão, mesmo tendo, na quase totalidade, uma obra lírica, infelizmente
desconhecida pela grande maioria. D. H. Lawrence comentou muito bem o que é pornografia,
em 1925 no livro ―Pornografia e Obscenidade‖. Não sei por que ainda fazem tanta confusão
hoje em dia. Nos jornais, adoram colocar títulos chamativos. A ―Folha de São Paulo‖, na rese-
nha do meu livro ―Estar Sendo-Ter Sido‖, usou o título ―Uma Jeremiada Pornográfica‖,
deixando claro que não entenderam do que se tratava. No jornal francês ―Liberation‖, Eric
Loret fez um comentário brilhante sobre ―A Obscena Senhora D‖, comparando-me a Bataille.
Alguém, na redação, colocou o título ―La cochonne Hilsterique‖. Acho que nem na França me
entenderam.

13. Nietzsche diz que “é por nossas virtudes que somos bem punidos”.
- Não concordo inteiramente. Acho que quase ninguém lê Nietzsche, que foi uma pessoa
deslumbrante. Um dia ele se comoveu tanto vendo um cavalo sendo açoitado que começou a
chorar, abraçou e agarrou a cabeça do cavalo, caiu no chão e acabou sendo levado para o
hospício.

14. A leitura crítica deveria ser uma interpretação da beleza como um objeto de saber...
- Você conhece a beleza? A idéia da beleza é muito difícil. Você pode ter a ilusão da beleza que
você já viu um dia mas, não sabe onde. Alguns místicos contemplaram a beleza em Deus,
durante os seus êxtases. Santa Angela de Foligno, que viveu no século XIII, disse ter visto a
beleza de Deus numa visão. Mas, acrescentou que ―Ali não havia nem sombra de amor‖. Isso
me deixou tão impressionada que comprei sua biografia. Talvez nós todos, um dia, tenhamos
visto o rosto de Deus e por isso evocamos a beleza.

15. Você parou de escrever por causa da crítica, ou das editoras que não divulgam os
poetas, ou ainda porque os leitores estão surdos para a poesia?
- Parei de escrever quando senti que tinha dito tudo o que eu sabia e da melhor forma que fui
capaz. Fiz o esforço maior que pude para me expressar. Não adianta mais dar explicações nem
entrevistas. Se não entenderam, eu não sei dizer de outra forma. Se me viesse alguma coisa com
a força que me vinha, voltaria a escrever, seja prosa ou poesia. Mas, não tem mais vindo. À
medida que vamos envelhecendo, descobrimos que não compreendemos nada.

16. Gide diz que “todas as coisas já estão ditas mas, como ninguém escuta, é preciso re-
começar sempre”.
- Blake, Bataille, Rimbaud, Baudelaire, Beckett, Henry Miller, tantas outras pessoas
deslumbrantes já disseram. Eu sinto que já disse tudo o que devia. Acho que os novos artistas,
os novos talentos, devem recomeçar sempre sim.

17. Ler poemas em voz alta irrita os deuses aposentados...


- Se são deuses, nunca são aposentados. É preciso saber ler muito bem a poesia. Pablo Neruda,
Drummond, não sabiam ler bem seus poemas. Ouvindo uma gravação de Cecília Meirelles
declamando seus poemas fiquei surpresa. Eu sempre soube ler poesia muito bem, tanto a minha
própria como a dos outros. Quando eu tinha 19 anos, Oswaldo de Andrade me fez ler o poema
―Une Charogne‖ do ―Flores do Mal‖, de Baudelaire, em voz alta.

18. Você concorda que, geralmente, os poetas são aplaudidos porque trabalham em favor
da língua comum e não porque inventam uma forma original de linguagem?
- Não da língua comum. Quando você escreve poesia ou prosa, tua vontade é sempre dar um
passo além. Como já teve Shakespeare, Rimbaud, Joyce e tantos outros maravilhosos e geniais,
é muito difícil dar esse passo, ser original.

19. Falemos do tempo. A eternidade está no presente?


- Os antropólogos dizem que para todos os homens a ação onírica une o passado e o futuro no
presente, e nos sonhos o espaço inexiste. O Zen questiona muito isso do Ali e Agora, a
eternidade estaria no aqui e agora. Mas não sabemos o que é Eternidade.

20. A morte não tem importância, desde que haja alguma coisa do outro lado...
- Ela não tem importância porque ela é inevitável.

21. Nunca somos geniais quando morremos...


- Podemos ser muito geniais ao morrer. As últimas palavras de Kafka foram ―Para o poço, para
o fundo do poço filho de reis‖. Rimbaud despediu-se da sua irmã, referindo-se ao dia seguinte
da sua morte, dizendo ―Eu estarei embaixo da terra e tu caminharás ao sol‖. Eu apenas diria
―Que maçada‖. Daqui há 50 anos serei considerada genial. Principalmente quando morremos
podemos ser geniais.

********

Pedro Maciel é autor do romance ―A Hora dos Náufragos‖, Ed. Bertrand Brasil. E-mail:
pedro_maciel@uol.com.br
Entrevista com Olga Savary feita por Clauder Arcanjo, “O Olhar Dourado de
Olga Savary” publicada na Revista de Humor e Cultura PAPANGU, nº 40,
maio de 2007. Acessível em http://www.letraselvagem.com.br/pagina.asp?id=65

ENTREVISTA COM OLGA SAVARY:

“A Literatura é uma dama exigente, não dá descanso.Ou você entrega a ela toda a
sua energia ou ela lhe vira as costas.”
(Olga Savary)

Olga Augusta Maria Savary nasceu em Belém, Pará, aos 21 de maio de 1933,
brasileiríssima e amazônida, como bem gosta de deixar claro. Filha única do
engenheiro russo de ascendência francesa Bruno Savary e da desenhista e violonista
Célia Nobre de Almeida Savary. Do casamento com o jornalista Sérgio de Magalhães
Gomes Jaguaribe (Jaguar), é mãe dos escritores e artistas plásticos Flávia Savary
Jaguaribe (Rio de Janeiro, 11/9/1956) e Pedro Savary Jaguaribe (Rio, 6/2/1958 —
17/5/1999). É prima dos escritores Aníbal Machado, Maria Clara Machado, Carlos
Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Virgínio Santa Rosa, e do compositor e
maestro Marlos Nobre. Poeta, contista, romancista, crítica literária e de artes,
ensaísta, tradutora e jornalista. Organizadora de antologias e de eventos culturais.
Desenhista e ilustradora. Estreou em 1970, com Espelho Provisório (poesia). Olga
tem um repertório selvagem, e um baú de trinta e seis prêmios nacionais de
literatura (entre estes, dois Jabutis), que reconhecem seu trabalho em poesia,
conto, romance, histórias infanto-juvenis, crítica, ensaio, jornalismo literário,
tradução e desenho. Uma das fundadoras do Pasquim, exerceu cargos em várias
instituições, e gosta sobremaneira de abrir veredas na floresta cultural, ―mãe
literária‖ para os curumins da escrita.Inquieta, viciada em trabalho, Savary não
pára. Produz com brasilidade e arte. Raul Bopp declarou: ―Seu texto é tão puro,
translúcido, arrebata tanto, que a gente nem sente a técnica que o estrutura‖.
Drummond a chamava, carinhosamente, de Olenka, além de anunciar: ―O texto de
Olga Savary, a personalidade poética desta escritora e poeta é o que de mais forte
eu vi nestes muitos e muitos anos. Ela tem uma inconfundível marca pessoal, que é
o que de mais difícil existe num escritor‖.Foi traduzida para países da América
Latina, Alemanha, Canadá, China, Dinamarca, Finlândia, França, Espanha,
Holanda, Itália, Inglaterra, EUA, Japão, etc. Levei mais de um ano esperando a sua
(dela) entrevista. Para se contrapor a uma amazônida perfeccionista, as artes da
teimosia de um cearense-potiguar. Pouco a pouco, durante um mês, Savary foi se
desvelando, alta onda. Magma, na Linha d´água, em Retratos, Anima animalis, sem
Sumidouro. Natureza viva. Ao cabo, valeu a pena.Confira a seguir a mais completa
entrevista já concedida até hoje por esta grande dama da poesia brasileira. Olga
Savary revela-se, aqui, em sua plenitude, ―o olhar da mulher num mundo moldado
por homens, que ela busca transformar com sua ternura, sua sensibilidade
privilegiada‖, fazendo uso das palavras de Dias Gomes. Uma amazônida vaidosa,
guerreira, humana, cheia de tesão pela vida e digna dos louros destes seus longos
anos de vida literária. Enfim, vida de paixão e espanto. Berço esplêndido da
literatura.

CLAUDER ARCANJO — Em 1936, vinda de Belém, onde nasceu, você, com três
anos de idade, e seus pais se mudaram para Fortaleza. Mais tarde, pais e
parentes contariam que, já nessa época, você ficava sentada num canto
dizendo poeminhas e pequenas histórias que criava. Lembra do primeiro
poema que escreveu?

OLGA SAVARY — Encantada com minha solidão de filha única, jamais amaldiçoei
minha sozinhez. Um dia ainda escreverei um livro sobre o elogio da solidão que,
enquanto escolha própria, considero presente dos deuses e não a coisa má que
todos evitam, temem, abominam e falam mal. Que fique claro que estou falando
da solidão sem egoísmo, sem isolamento exagerado e pouco solidário. Mas quando
sós — desde que de bem com a vida e com a gente mesmo —, é uma harmonia total,
pouco conflito, quase o paraíso. Da mãe paraense Célia Nobre de Almeida Savary e
do pai russo-francês Bruno Savary, herdei o exercício da liberdade. Apesar de
minha solitária circunstância de filha única, jamais fui mimada. Muito pelo
contrário: fui criada em osso, como digo de brincadeira (e rir de si mesmo é o que
há de melhor e mais saudável), como um soldado, descarnadamente, valorizando o
essencial, convivendo com a essência. De pai e mãe, e por conta própria, conquistei
o privilégio de ousar, de ser destemida, audaz e independente. Queria ser estóica e
sóbria como meu pai, que aparentemente não temia nada nem se entregava a
dores ou enfermidades ocasionais, até morrer. Graças a esse pensamento positivo,
Bruno Savary viveu saudável até a idade que tenho hoje, sem tropeços com
médicos, sem quase fazer uso de remédios. Com este bom exemplo, aprendi a ser
uma espécie de auto-pajé. Do ponto de vista emocional, sempre trabalhei minha
carência de ser só desde a mais tenra infância. Até porque este é o exercício da
dignidade. Não sou sertaneja, mas sou, antes de tudo, uma forte. Procurei
preencher o mundo de criança solitária, contemplativa e sonhadora com o observar
e o refletir sobre tudo, tentando nomear o que via e sentia através da criação;
primeiro imaginando poemas e contos que eu dizia mentalmente, baixinho ou em
voz alta, e, depois, colocando no papel, dos nove para os dez anos de idade,
quando viemos para o Rio de Janeiro. Era tão introspectiva, vivia em silêncio tão
grande que meus pais diziam parecer não ter criança em casa. Os sete anos da
infância, passados em Fortaleza (para onde meu pai, engenheiro eletricista, foi
chamado a dirigir a instalação de luz elétrica em várias cidades do Norte e
Nordeste do Brasil), me deixam à vontade para reivindicar ser ―cearense
honorária‖. Mereço um dia ganhar este título. Em frente à casa onde morávamos,
em Fortaleza, residia o desembargador Athayde, pai de Austregésilo de Athayde
(presidente, por muitos anos, da Academia Brasileira de Letras). O desembargador
foi dos meus primeiros incentivadores quanto aos poemas, historinhas e desenhos.
Um dia contei a Austregésilo (já então maduro, com seus setenta anos de idade)
que eu, aos oito anos, tinha tido encantamento por seu pai, o desembargador. Ele
quase morreu de rir. Foi no Pará que tudo teve início, mas foi no Ceará que
desabrochou minha consciência para as coisas da criação, da literatura, na infância
mágica lá vivida, tomando sorvete de frutas na Casa Primavera, aluna do Colégio
Imaculada Conceição, visitante da Cidade da Criança, freqüentadora da igreja
católica do Pequeno Grande, das manhãs na Praia de Iracema, do Farol do
Mucuripe, das piscinas naturais de um hotel que se acabou em Maranguape, para
onde meu pai me levava nos finais de semana, e eu via a chuva cair em grossas
cordas cinzentas no horizonte. Mas as pedras, eternas, mais as árvores, ainda estão
lá, testemunhas dessa magia toda. Sou também pernambucana, uma vez que é de
Recife a raiz da família materna. Em Recife — em meio a tantas vivências com
amigos queridos como Adelaide e João Câmara, Ademilde Miranda, Alex,
Clementina Duarte, Déborah e Francisco Brennand, Delano, Eduardo Diógenes,
Dolly e Flávio Chaves, Germana e Jaci Bezerra, Guita Charifker, Lourdes Sarmento,
Luciano Pinheiro, Lucila Nogueira, Maria Tereza Costa Lima, Orismar Rodrigues,
Tereza Costa Rego, Tereza Tenório, Zélia e Ariano Suassuna, e tantos mais — tive
um alumbramento: assisti a uma missa celebrada pelo iluminado Dom Helder
Câmara, e parecia que a luz divina aclarava a capela. Inesquecível. Sou potiguar,
por meu avô materno ter nascido em Mossoró, no Rio Grande do Norte. Depois
radicado no Pará, na pequena Monte Alegre, à beira do rio Amazonas, onde minha
mãe nasceu, meu avô farmacêutico (visto como médico na cidade) se firmou e
abriu a Farmácia Nobre, e hoje é nome da principal escola: Escola Francisco Nobre
de Almeida. Em Natal está enterrado meu filho Pedro Savary Jaguaribe, escritor e
artista plástico, morto do coração aos 17 de maio de 1999. Pedro dormiu e
―acordou morto‖, digo, coisa de mãe que não aceita a morte do filho. Disso quase
não falo porque dor tão funda é só da gente e por ser anti-natural filho morrer
antes da mãe. Dos dois únicos filhos do casamento em 1955 com o jornalista Sérgio
de Magalhães Gomes Jaguaribe, tenho Flávia Savary Jaguaribe (Flávia Savary, como
se assina literariamente, só com o nome e o meu sobrenome), já com sete livros de
ficção publicados, um de poesia e duas peças teatrais editadas e premiadas, entre
os mais de sessenta prêmios nacionais e internacionais de literatura por ela
recebidos, também artista plástica. Amo todos os Estados ligados às minhas raízes,
e mais o Rio de Janeiro que me acolheu, todos presentes em meu mais recente
livro de poesia Berço esplêndido (Obs: esta entrevista foi publicada antes do
lançamento de Anima Animalis - Voz de Bichos Brasileiros, pela LetraSelvagem),
livro da paixão pela Amazônia, pelo Brasil. Sou brasileiríssima, embora de origem
européia (portuguesa pela via materna; e francesa, russa, alemã e sueca, pela via
paterna). Orgulho-me de ter uma bisavó indígena, pelo lado da mãe, ou seja,
pertenço ao povo que primeiro habitou nosso país (segundo as antropólogas Maria
Beltrão, há quarenta mil anos; e, segundo Niéde Guidon, há sessenta mil), antes
denominado Pindorama e depois Brasil. Pertenço aos brasileiros ancestrais. E tenho
sangue negro também, como todo bom brasileiro. Viva a soma! Vinda de uma
família de escritores, jornalistas, radialistas, tradutores e diplomatas, de ambos os
lados, tanto materno quanto paterno — onde somo, como parentes próximos,
Aníbal, Carolina, Maria Clara e Paulo Machado, mais Lúcia Machado de Almeida
(irmã de Aníbal Machado e cunhada de Guilherme de Almeida), Carlos Drummond
de Andrade, Lúcia Nobre, Murilo Mendes, vários escritores da família Meira (dos
mais conhecidos, cito o presidente da Academia Paraense de Letras, Clóvis Meira, e
Sílvio Meira, poeta, romancista e tradutor de Göethe), Vanede Nobre, o ensaísta
Virgínio Santa Rosa (entre seus livros, há um belo ensaio sobre Dostoiévski), o
compositor e maestro Marlos Nobre, entre outros —, eu não podia virar outra coisa
a não ser escritora, jornalista e tradutora. Está no DNA. Aos nove para dez anos de
idade, criei um pequeno jornal artesanal, todo feito à mão, com textos a lápis
(poemas, principalmente sonetos e haicais, pequenos contos, pensamentos meus),
ilustrados com desenhos também próprios, a lápis de cor. Foi então que ganhei
meu primeiro prêmio na vida — de desenho — em um concurso de revista do Rio. O
jornalzinho em papel almaço, de oito e, outras vezes, de doze páginas, era vendido
a um casal de vizinhos da rua onde eu morava no bairro de Botafogo. Com o
dinheiro ganho, mais as aulas de português dadas a meninos mais novos que eu,
supria outras necessidades, como a compra de livros de mitologia grega, paixão até
hoje. Tendo um espírito crítico feroz, sempre achei ridículo e indigno crianças
viverem pedinchando dinheiro e outras coisas aos pais, sobrecarregando-os.
Consigo colocar-me na pele do outro e penso ter a obrigação de me tornar leve
para quem está perto e ao lado. Por isso tratei, por meus próprios meios, de obter
meus extras, uma vez já tendo o essencial dado por meus pais. Em casa, todos
trabalhávamos e éramos úteis à nação e à sociedade: pai, mãe e filha. Trabalho é
edificante, e eu o exerço desde cedo, desde meus dez anos, do que me orgulho.
Meu primeiro poema não foi de amor, como habitualmente acontece com quase
todo escritor, foi de ordem filosófica: ―O caos‖. Poeta que se preza filosofa o
tempo todo, refletindo sobre a vida, o universo. Penso mesmo que poesia e
filosofia andam sempre juntas, de mãos dadas. Quis publicá-lo quando a Biblioteca
Nacional — junto com a editora carioca MultiMais e a Universidade de Mogi das
Cruzes, de São Paulo — editou Repertório selvagem, minha obra poética reunida,
em 1998. É muito raro ter uma obra editada pela Biblioteca Nacional, é um
destaque de merecimento para com o autor, um reconhecimento (eu tenho dois
pela BN e um pelo MEC). Esta obra reunida consta de doze livros de poesia (dez
publicados e dois inéditos, acompanhados de seus respectivos prefácios e orelhas,
assinados por professores e críticos, como Ferreira Gullar, Nelly Novaes Coelho,
Jorge Amado, o escritor e professor da Universidade de Harvard, EUA, Joaquim-
Francisco Coelho, Antonio Houaiss, Gerardo Mello Mourão, Felipe Fortuna, Dalma
Nascimento, Gilberto Mendonça Teles, Olga de Sá, Marília Beatriz de Figueiredo
Leite, Marco Lucchesi, Jorge Wanderley, Dias Gomes, Fábio Lucas e Italo Moriconi,
entre outros). Porém ―O caos‖ segue inédito, assim como vários outros poemas do
meu início. Posso retomar os poemas a qualquer momento ou então abandoná-los
de vez. Às vezes vale a ―reforma‖. Praticamente tudo que escrevi nos dois
primeiros anos — tirando o primeiro poema e só por ser o primeiro — joguei fora,
atirando na esteira d’água que ia se formando de um navio Ita de Belém para o Rio
de Janeiro. Já ―salvei‖ alguns, após muitos anos da data em que foram escritos,
reescrevendo-os. Alguns vale reformular; outros não têm jeito. No Colégio Santo
Amaro, fui responsável por muito casamento de minhas colegas de classe e as de
outras turmas mais adiantadas. Explico: a pedido delas, era eu quem escrevia os
poemas de amor, na maioria sonetos, com os quais elas conquistavam os
namorados, depois noivos e maridos. Quanto a mim, que me lembre, não
conquistei ninguém com poemas, valendo o ditado: santo de casa não faz milagre.

C.A. — Depois que seus pais se separaram, quando tinha apenas seis anos, você
ficou com a mãe no Rio de Janeiro, mas, ao completar dezessete anos, voltou
sozinha para Belém, onde estudou o Curso Clássico (hoje Colegial). O que a
levou a isso?

OLGA SAVARY — Imposições e problemas familiares, mas também saudade e o


desejo de voltar a ver minha Belém do Grão-Pará, considerada a capital da
Amazônia. Lá fiquei por dois anos, morando na casa de minha madrinha de batismo
Hilda Pereira da Silva e sua mãe Alma, em um ensolarado e simpático sobrado da
avenida Generalíssimo Deodoro, não muito distante da Basílica de Nazaré. De dia
eu estudava e, à noite, escrevia meus poemas e contos, à luz de vela ou quando
tinha luar, para que ninguém notasse que estava acordada até de madrugada,
montada no telhado da casa. Mesmo com toda essa precaução, vendo uma réstia de
luz por baixo da porta do meu quarto, a madrinha ralhava comigo, achando que
assim eu estragaria a saúde. Era uma aventura, e sem sair do quarto, prova de que
as grandes viagens são imóveis, sumidouros, sumidos ouros, como mergulhos que
realizamos para dentro de nós mesmos, igual aos rios que desaparecem terra
adentro. Esta metáfora do sumidouro foi a que escolhi para título de meu segundo
livro. Mas pergunto eu: como estragar a saúde assim? Existe algo mais saudável do
que criar?

C.A. — Em Belém, você foi aluna do jovem Benedito Nunes, que se tornou um
dos críticos mais conceituados do País. O que de especial aprendeu com ele?

OLGA SAVARY — Benedito Nunes foi meu professor de Filosofia e Francisco Paulo
Mendes, de Português, no Colégio Moderno, dois incentivadores de meus textos e
inesquecíveis personagens do meu elenco inicial. Eu era dos últimos alunos em
Matemática, Física e Química, nas chamadas exatas, mas sempre fui a primeira da
classe em Português e Desenho Livre. Com dezessete anos ganhei meu primeiro
prêmio literário em concurso de poesia para alunos do então Clássico e do
Científico de todo o Pará. Faziam parte do júri: Benedito Nunes, Francisco Paulo
Mendes, e os poetas e críticos Mário Faustino e Ruy Guilherme Barata. Sobre a
velha polêmica de chamar escritora que faz poesia de ―poetisa‖, já nessa época
(1951) o esclarecido Benedito Nunes insistia na denominação ―poeta‖, e assim se
referiu a mim sempre. Benedito, pouco mais velho que seus alunos e com a cara de
garoto que tem até hoje, se impunha pelo saber e pela dinâmica serenidade com
que nos ensinava. Vive até hoje em Belém, embora sempre convidado a dar aulas
nas universidades européias e norte-americanas. Nos verdes anos da adolescência,
estes dois professores foram fundamentais na minha vida, no meu aprendizado,
verdadeiros mestres, e a eles sou grata por tudo que me ensinaram de
conhecimentos e sabedoria, além de grande humanidade. Inesquecíveis foram
também meus professores de Física (Djalma) e de Química (Maria Anunciada
Chaves, diretora do Colégio Moderno, e hoje membro da Academia Paraense de
Letras), por terem sido compreensivos com as notas baixas nas exatas, em que eu
era fraca e eles sabiam que nunca seriam as ―minhas áreas‖, e deixarem-me passar
de ano assim mesmo. A eles sou grata também por terem sido esclarecidos e tido o
bom senso ao afirmarem: ―Essa menina é a melhor em Português e Desenho,
sempre com 9,5 e 10, com louvor, com certeza vai ser escritora ou artista‖.

C.A. — Desde o seu primeiro livro de poesia, Espelho provisório (Rio de Janeiro,
José Olympio Editora, 1970), com o qual ganhou o Prêmio Jabuti da Câmara
Brasileira do Livro, você é um nome nacional; entretanto, mesmo morando há
sessenta e três anos no Rio de Janeiro, nunca deixou de se assumir como
paraense. O que a liga à Amazônia, além do fato, claro, de ter nascido em
Belém?

OLGA SAVARY — Foi um privilégio ter meu primeiro livro editado pela maior
editora que este país já teve, a José Olympio, possuidora então de todos os
fundamentais nomes da nossa literatura, dos nossos clássicos: Carlos Drummond de
Andrade, Graciliano Ramos, Guimarães Rosa, José Lins do Rego, Rachel de Queiroz
e tantos mais. A Casa, como era chamada, fazia bons livros, bem cuidados,
distribuía-os e os divulgava por todos os Estados brasileiros e também no exterior.
Autor que fosse aceito e bancado pela J.O. já estava com meio caminho andado.
Quem levou meu livro para a J.O. foi Elizabeth Lins do Rego (filha de Zé Lins do
Rego e que eu tinha conhecido no Centro de Estudos Jung, no escritório da Dra.
Nise da Silveira — que freqüentei desde a década de 60 até a de 90 e tantos, quase
quarenta anos, até o falecimento de Nise —, onde estudávamos em grupo psicologia
junguiana, freudiana, mitologias e assuntos afins). Betinha, como Elizabeth
carinhosamente é chamada, disse-me que o fato de levar meu livro não significava
a aceitação do mesmo, a comissão de leitura iria examinar e mais tarde daria o
parecer positivo ou negativo. Passados quinze dias, me ligam para casa, declarando
que iriam fazer Espelho provisório (bons tempos, porque hoje levam meses, até
anos, para dar uma resposta). É justo, portanto, considerar Betinha a madrinha de
meu primeiro livro. Lancei Espelho provisório (título escolhido como metáfora da
vida, onde tudo é sempre breve e provisório) em dezembro, pouco antes do Natal,
entre os grandes autores da Casa, os citados acima e outros mais, cada um na sua
mesa, e eu também numa mesa individual, com toda a pompa e circunstância, sem
qualquer distinção entre autores consagrados e eu como estreante. Lembro que
eram uns vinte e todos vieram fraternalmente até minha mesa cumprimentar-me
pela estréia em livro. Bem excitante e mágico para alguém em sua primeira noite
de autógrafos. Por ser o mais jovem dentre todos os autores, eu era chamada
carinhosamente na J.O. de ―mascotinha‖. Depois recebi cartas desses autores
desejando-me sorte, entre elas uma carta-crítica, calorosa e cheia de elogios, do
poeta Cassiano Ricardo. A crítica e a imprensa foram unânimes em elogiar meu
primeiro livro, o que facilitou a editoração dos que se seguiram, hoje somando
dezoito pessoais. A J.O. inscreveu Espelho provisório e, poucos meses depois, me
informou que eu teria de ir a São Paulo receber o Jabuti. Daí eu disse: Jabuti?
Nunca tive bicho na vida e não vai ser agora que vou achar justo prender animal
em apartamento. Custei um pouco a entender que Jabuti era um prêmio, ri muito,
caímos nós na gargalhada, eu e o pessoal da editora, porque, até então, o nome
pra mim só designava o bicho. Ganhei o Prêmio Jabuti Revelação de Autor da
Câmara Brasileira do Livro, uma engraçada estatueta de bronze, tendo no casco as
letras do alfabeto, e mais uma bela gravura de artista japonês de São Paulo, na
cerimônia da entrega dos prêmios no Círculo Italiano de Cultura, no Edifício Itália,
o mais alto da capital paulista, em magnífico jantar, verdadeiro banquete. Este foi
meu segundo prêmio literário, e o primeiro Jabuti. Anos depois eu receberia outro
Jabuti — já então sem estranheza da minha parte — e mais adiante a indicação
para Berço esplêndido, em 2001 (entre autores como Cecília Meireles, Manuel
Bandeira e outros nomes fortes). Desde o início, em 1943, meu texto foi saudado
como ―ecológico, de extrema brasilidade, preocupado com natureza, água, meio
ambiente‖, assuntos hoje em pauta, desde o século XX até este 3º milênio.
Fernando Sabino, Hélio Pellegrino, Lúcio Costa, Otto Lara Resende, Paulo Mendes
Campos, Tom Jobim, Rubem Braga e Vinícius de Moraes, meus amigos,
reconheceram esta brasilidade. Integro mais de quinhentos livros coletivos,
organizados por mim ou por outros autores, incluindo dicionários e enciclopédias
de escritores no Brasil e exterior, antologias brasileiras e estrangeiras de poesia e
conto, etc., como: Dicionário de Escritores (Rio de Janeiro, MEC, 1988);
Enciclopédia de Literatura Brasileira (Rio, Academia Brasileira de Letras/Global,
2001), organização do professor e acadêmico Afrânio Coutinho; Enciclopédia e
Dicionário Ilustrado Koogan/Houaiss, organização de Antonio Houaiss (Rio, Delta,
1997); Dicionário de Mulheres, organização da professora Hilda Hübner Flores
(Porto Alegre, Nova Dimensão, 1999, já em 2ª edição); Os cem melhores contos
brasileiros do século e Os cem melhores poemas brasileiros do século, organização
do escritor e professor da UERJ Italo Moriconi (Rio, Objetiva, 2000); Dicionário
Crítico de Escritoras Brasileiras, organização da professora da USP Nelly Novaes
Coelho (São Paulo, Escrituras, 2001), entre outros. Há citações de minha obra em
vários livros didáticos, organizados por professores da 8ª série do 1º Grau, do
Vestibular, e também teses de Mestrado e Doutorado de professores da UFRJ, da
USP (professora Claudia Pastore) e da Universidade de Nápoles, Itália (professora
Maria Longobardi), entre outros. Apresentações e prefácios meus integram cerca
de mais outros quinhentos livros de poetas e ficcionistas, tantos que já perdi a
conta. Tenho trabalhado ao longo da vida obsessivamente, tendo um currículo que
vai da letra A até a letra Z. E fazendo o possível para ajudar outros autores com
menos experiência literária. Professores e críticos estimam que, embora
autodidata, uma vez que não concluí faculdades iniciadas, o que realizei nestes
mais de sessenta anos de ofício valeria por Mestrado, Doutorado, Pós-doutorado, e
que tenho um currículo que muito professor acadêmico gostaria de exibir. PhD,
portanto, ou aquilo que o meio acadêmico denomina de ―notório saber‖.
Drummond, Gilberto Freyre, Houaiss, Jorge Amado, Manuel de Barros e outros
escritores surpreendiam-se e se surpreendem com minha capacidade de trabalho,
dizendo: ―Savary trabalha mais que uns vinte homens juntos.‖ Toda vez que me
chamaram de carioca eu rebatia ser paraense (paraoara, como dizem os primeiros
brasileiros, os indígenas, em seu nheengatu ou ―língua boa‖). Adoro o Rio, admito
até ter adquirido uma certa ―carioquice‖, nos sessenta e três anos em que vivo
nesta cidade deslumbrante, mas sou de fato uma amazônida. Não se sai impune do
fato de ter nascido na Amazônia. É como se fôssemos marcados a ferro e fogo,
marca indelével. Possuímos uma floresta ardendo dentro de nós, uma mata erótica
chamejando o tempo todo, magma nos abrasando e do qual nos orgulhamos. Não
conheço um paraense que não morra de orgulho de ter nascido naquele chão. Sou
um desses. E é por ter nascido nessa exuberância, nesse extravasamento da
natureza que me tornei pioneira em escrever, segundo a crítica, o primeiro livro
de poesia todo em temática erótica no Brasil. Talvez não o tivesse feito se tivesse
nascido em outra região. Mas na Amazônia... é natural.

CA — A crítica aponta você como precursora do lançamento de poema haicai no


Brasil. Por outro lado, por parte de pai, você vem de uma família de Smolensk,
cidade da Rússia. Liev Tolstoi refere-se ao patronímico Savary em Guerra e
Paz, assim como também a Enciclopédia Britânica. Além disso, você traduziu
quatro livros de haicais. Por que se sente tão ligada ao Oriente?

OLGA SAVARY — A crítica e os haicaístas sempre me consideraram pioneira, a


primeira mulher a escrever haicai no Brasil, e também como a principal e mais
assídua tradutora dos mestres japoneses deste gênero poético. Já se encontram
editadas três traduções minhas: O Livro dos Hai-kais: Bashô, Buson e Issa (duas
edições em 1980), Sendas de Oku, de Bashô (duas edições em 1980) e Hai-kais de
Bashô (em 1989) e tenho pronta uma quarta tradução com os japoneses acima
citados e mais outros que pesquisei e reuni em livro, a sair. Sempre divulguei em
congressos brasileiros e no exterior o haicai japonês e o haicai brasileiro. Por quê?
Por entender que o haicai traduz a poesia da maneira mais sintética e profunda a
um só tempo. A Poesia ama a síntese. Aprendi a amar a poesia oriental com dois
tios maternos, escritores, jornalistas e tradutores: Lourival e Cícero Nobre de
Almeida. Lourival, em 1930, foi convidado pelo governo japonês a visitar o Japão.
Falando e escrevendo na língua desse país, no retorno ao Brasil escreveu o livro
que conta esta experiência: O Japão antigo e moderno, editado pela José Olympio.
Ele foi quem, permitindo que eu usufruísse de sua extensa biblioteca, me
introduziu na cultura japonesa e na arte do haicai. Daí a me sentir mais oriental do
que ocidental foi um passo. Até porque o Oriente tem mais anos de civilização,
mais sabedoria do que nós. Sinto-me, em muitos aspectos, mais oriental que
ocidental. Aprendi com japoneses a controlar emoções, evitando excessos de
tristeza e de alegria, que levam a desarmonias psicológicas. Excessos levam até a
doenças, e são muitas vezes ridículos e de escassa dignidade. Sem perder a
emoção, naturalmente. Ou seja, bom sempre é a harmonia, o caminho do meio.
Fora os olhos puxados, que não tenho, às vezes considero-me uma japonesa — e
uma holandesa, por causa de Maurício de Nassau, que deu tanto ao Brasil,
enquanto outros só tiravam. Então, sou amazônida e ao mesmo tempo cidadã do
mundo. Em 1984, fui convidada a abrir a I Semana do Japão, proferindo a palestra
―Hai-kai, a poesia clássica japonesa‖, no auditório da Associação Comercial do Rio
de Janeiro, realizada pelo Consulado Geral do Japão, Câmara do Comércio e
Indústria Japonesa, e Instituto Cultural Brasil-Japão. No final da palestra (onde me
apresentei de quimono japonês autêntico e tudo, homenageando os representantes
da cultura nipônica), fui cumprimentada pelos assistentes, na maioria empresários
do Japão, e estes me agradeceram por aprender sobre a poesia de sua terra. Ainda
em 1984, fui convidada pelo cônsul e pelo adido cultural do Consulado do Japão no
Rio a visitar o País do Sol Nascente pelo tempo que eu quisesse e, caso fosse
estudar mais sobre o haicai, poderia até passar um ano, com tudo oferecido e com
um intérprete, essencial lá. Por razões familiares, problemas de saúde de meu
filho, infelizmente na ocasião não pude aceitar. Não sou apaixonada por viagens,
como todo mundo é, mas esta viagem era meu sonho. Em 1986 lancei livro com cem
haicais, parte publicada em outros livros e parte inédita, capa de Sun Chia Chin,
edição de Roswitha Kempf. Em 1989 lancei outro de haicais inéditos, prefaciado
pela professora Dalma Nascimento, capa de Wakabayashi, e editado por Massao
Ohno, editor de vários livros meus e responsável neste Retratos pela escolha das
ilustrações: desenhos de Matisse. Tenho mais três livros de haicais, prontos,
esperando edição. Em dezembro de 1986, abro o I Encontro de Hai-kais, no Centro
Cultural São Paulo, a convite da Fundação Japão e do Jornal Portal, com a palestra
―Hai-kai e Cultura Japonesa‖, sendo jurada do concurso haicaísta então instituído.
Destes Encontros de Hai-kais participo, dando palestras sobre poesia japonesa,
Bashô, Buson, Issa e outros clássicos haicaístas japoneses, sendo também jurada
dos concursos, durante cinco anos, tempo de sua duração. E sempre homenageada
como a precursora em escrever e divulgar o haicai no Brasil.

C.A. — Escreve em português, claro, mas é comum encontrarmos em seus textos


palavras e expressões da língua tupi. Isso pode ser visto como a sua forma
própria de declarar amor pelas coisas e gentes do Brasil? Como é assumir a
brasilidade num país que, muitas vezes, se envergonha de si mesmo?

OLGA SAVARY — Que cada um cumpra a sua parte. Amo o Brasil, orgulho-me de
minha terra e meu povo, minha gente. Desde menina, por ter uma bisavó indígena
pelo lado da família materna — e também por ter me apaixonado por um tuxaua —
sempre utilizei palavras em nheengatu, a língua boa dos primeiros brasileiros. Na
verdade é meu modo brasileiro de declarar amor a tudo o que é nosso, como fazem
Aldemir Martins, Ariano Suassuna, Darcy Ribeiro, Nicodemos Sena, Rondon, os
irmãos Villas Boas, Tom Jobim, Villa-Lobos e tantos outros brasileiros admiráveis.
A voz destes soa mais alto do que a voz daqueles que se envergonham de si
mesmos, que não têm a devida auto-estima. Pior para eles, que se desqualificam
diante desta nossa nação tão rica e poderosa. E são tão bem soantes e sedutoras as
palavras em tupi, língua que foi falada no Brasil até meados do Século XVIII, junto
com o português. Daí veio o Marquês de Pombal se meter onde não foi chamado e a
proibiu de ser falada em nosso território nacional. Podíamos passar sem essa, não
é? Mas ficaram muitas e muitas palavras do idioma tupi na nossa língua portuguesa
do Brasil, a lhe dar um toque encantador. E os costumes? Nossa mania de banho é
herança indígena, não européia, com certeza. Só acho que poderíamos aprender
mais com essa brava raça, que respeita o velho e a criança, e não faz questão de
poder, que reverencia a natureza como coisa sagrada, e preserva o meio ambiente.
Quem é mais ―civilizado‖, portanto, nós ou eles?

C.A. — No poema “Nheengare-i” (do tupi, cantiguinha), dedicado ao poeta


Carlos Drummond de Andrade, há esta estrofe: “Curumi, catar pitangas/ de
outubro a dezembro,/ rir de tudo, rir do vento,/ declarar todas as gírias./
Menino, falar tupi”. Também inspiraste CDA a escrever um poema (“Miragem”,
ver quadro). Além da amizade e do parentesco que te unia a Drummond, qual a
importância dele na definição da sua poética?

OLGA SAVARY — Drummond influiu em toda uma geração de poetas brasileiros.


Todos nós devemos alguma coisa a ele, ao Modernismo, à Semana de 22, sem
esquecer tudo o que veio antes. Passei um tempo diminuindo e a duras penas
aprendi que o importante na vida é a soma. Não importam os ismos, apenas
importa o que é bom, seja de que escola for. Como todos, devo muito a
Drummond, como devo tributo a qualquer grande poeta. Com ele, especialmente,
trocava conhecimento, informações. Trocávamos figurinha, como se diz no popular.
Havia entre nós troca de presentes nas datas especiais, tipo aniversário, troca de
poemas (como este ―Miragem‖, escrito em 1955, dedicado à prima Olenka, que é o
diminutivo de Olga em russo, como eu assinava quase à guisa de pseudônimo no
início, e como CDA carinhosamente me chamava). Um dia ele me disse que
tínhamos uma amizade típica de primos, de primos que se amavam. Disse-lhe que
era uma amizade-quase-amor. ―Amizade coisa nenhuma, isto é amor!‖ — retrucou
ele, categórico. Esta ocorrência, com mais detalhes, está registrado no livro Os
sapatos de Orfeu: biografia de Carlos Drummond de Andrade, de José Maria
Cançado. Mas tudo ficou no plano platônico, embora com muita intensidade.

C.A. — A partir de Magma, seu quinto livro de poesia (1982), e de Carne viva:
1ª Antologia Brasileira de poesia erótica (1984), que você organizou, alguns a
rotularam de “poeta do erotismo”. O que pensa disso?

OLGA SAVARY — É um fato, não há como negar o pioneirismo em escrever haicais, o


ter sido precursora em utilizar palavras em tupi, em realizar o primeiro livro todo
em temática erótica no Brasil, e ainda organizar a primeira antologia de poesia
erótica (com setenta e sete poetas de todo o País, onde consta até um poema
especialmente feito por Mario Quintana, a meu pedido, como ―dever de casa‖, por
ele que jamais escreveu um poema erótico). Como antologista, a primeira que fiz
foi a erótica, por ser tema de minha especial predileção. Desde o início, em 1943,
trabalhei com erotismo, embora de maneira mais velada. Nesta antologia estão
presentes os mais representativos poetas contemporâneos, de todos os Estados
brasileiros. Do Rio Grande do Norte, incluí Nei Leandro de Castro, o poeta potiguar
mais conhecido no Sul, até porque nessa época ele residia no Rio de Janeiro.
Surpreendeu-me o fato de que, tendo participado de Carne viva e sabendo, como é
do conhecimento geral, que sempre trabalhei com erotismo, tendo a crítica
saudado meu Magma como o primeiro livro todo em temática erótica escrito no
Brasil, não tenha ele mencionado tudo isso na entrevista dada à Papangu. Em 1988
a Bienal Nestlé me chamou para proferir palestra sobre erotismo, depoimento e
leitura de poemas e contos, em São Paulo. E para vários outros congressos
brasileiros e estrangeiros fui chamada para falar sobre este tema. Por toda a
minha trajetória, minha história de vida contada no início desta entrevista,
procurei nunca ter medo de nada. Medos, é claro que se tem. Muito cedo perdi
tudo o que outros têm até tarde: perdi mãe com dezessete anos e pai com vinte e
sete. Foram baques traumáticos. Mas sou uma incorrigível otimista, votada à
alegria, minha palavra-chave. Dei a volta por cima e esforcei-me em ser meu
próprio pai e mãe, o que foi duro, mas me fortaleceu. Enquanto homens não
tinham coragem de publicar nada erótico, eu enfrentei e fiz um livro pessoal e um
coletivo nesse tema — e, veja, quando não era moda. Até Drummond levou anos
para assumir sua poesia erótica. No início, só permitiu uma edição mínima de
apenas três exemplares (com alguns poemas, não a produção erótica toda): um
para ele próprio, outro para o ilustrador (o poeta e editor pernambucano Gastão
de Holanda, então já residente no Rio, com a especial diagramação de Cecília Jucá)
e o terceiro para José Mindlin (bibliófilo, colecionador de livros desde adolescente,
possuidor de uma das mais importantes — senão a mais importante — biblioteca do
país, empresário e hoje membro da Academia Brasileira de Letras, que tornou
possível esta edição). Assim, considero um elogio reconhecer meu pioneirismo em
escrever poesia erótica, a atitude audaciosa de publicar Magma e Carne viva. Até
porque erotismo é fundamental, erotismo é o divino no humano, erotismo é vida.
Só acrescentaria que falar sobre este tema é fazer o discurso da falta. Se a gente
vivesse o erotismo completamente, não carecia escrever um só verso ou texto
erótico.

C.A. — Você fez outras antologias depois, bastante apreciadas pela crítica e
bem divulgadas pela imprensa de todo o País. Por que organizar antologias e
que satisfação isto lhe dá?

OLGA SAVARY — Após a primeira antologia de poesia erótica, denominada Carne


viva, editada em 1984, pela editora carioca Ânima (do escritor e professor de
Literatura Brasileira Júlio César Monteiro Martins, atualmente lecionando na
Itália), realizei outras duas. A segunda, Antologia da nova poesia brasileira (de
poesia social, com trezentos e trinta e quatro poetas brasileiros, cuja organização
me foi encomendada pela Secretaria de Cultura e Prefeitura do Estado do Rio de
Janeiro, editada em 1992 pelos órgãos acima citados, em co-edição com a editora
carioca Hipocampo), foi considerada pelo escritor e professor Affonso Romano de
Sant’Anna (então presidente da Biblioteca Nacional) e pelo professor,
enciclopedista e membro da Academia Brasileira de Letras Afrânio Coutinho a
maior e mais completa antologia de poesia brasileira até então. O nome do livro
foi dado pelo órgão cultural RioArte, pertencente à Secretaria de Cultura e
Prefeitura do Rio de Janeiro, no qual trabalhei de 1984 até 2000. Eu teria
preferido outro título mais de acordo com esta antologia, talvez Os filhos da
ditadura, uma vez que nela incluí aqueles que viveram, sofreram e produziram nos
chamados ―anos de chumbo‖. Há poemas-depoimentos tocantes nesta antologia
pós-1964. A terceira foi Poesia do Grão-Pará, um sonho antigo, desde a
adolescência, que levei cinqüenta anos para completar, desde a pesquisa inicial em
1950 e que só foi finalizada e editada em 2001, com mais de quinhentas páginas.
São duzentos anos de poesia amazônida, com cento e dezessete poetas do Pará e de
outras localidades mas que lá se radicaram. Assim, o título deveria ser Poesia da
Amazônia, seria mais abrangente e mais de acordo com o trabalho realizado. Mas
eu quis privilegiar no título o meu Estado, o Pará. A encomenda partiu do prefeito
Edmilson Rodrigues, quando este me convocou a Belém para homenagear-me como
―paraense ilustre‖, em comovente cerimônia no Palácio da Prefeitura. Sabedora de
que o prefeito tinha começado uma reunião política com poema meu e de que ele
era apreciador de poesia, falei-lhe deste meu projeto antigo, da antologia que eu
realizava há tantos anos. Arquiteto e com sensibilidade vibrante para assuntos de
cultura, Edmilson topou de imediato. Vários paraenses me asseguraram, após o
livro pronto, que este foi o grande orgulho do prefeito, considerando a mais sólida
obra de seu governo na área cultural. Fiquei recompensada pelo reconhecimento
da minha terra. Esta terceira antologia que fiz foi editada pela Graphia, com capa
do artista plástico paraense Aluísio Carvão, orelhas de Benedito Nunes e
apresentação do próprio prefeito. Tudo paraense, portanto, tudo amazônido, fiz
questão, e as escolhas foram todas minhas (exceto a editora e o melhor
diagramador do Rio, Victor Burton, ambos cariocas, porque assim o livro teria mais
divulgação e distribuição adequadas à sua importância). Fiz tudo neste livro,
inclusive cinco revisões, linha por linha — e sozinha. Por conta de todo este
perfeccionismo, fiquei à beira de uma estafa. Os paraenses afirmaram não haver
um erro sequer. O lançamento deu-se no belo Palácio da Prefeitura, no centro
histórico de Belém, tendo durado mais de cinco horas a tarde e noite de
autógrafos, sem tempo sequer de eu tomar um gole de vinho ou água, tal o fluxo
de gente. Revi amigos e fiz amigos novos. Fiquei exausta, mas feliz. A professora
da USP Marleine Paula Marcondes e Ferreira de Toledo veio especialmente de São
Paulo para saudar-me e fazer a apresentação da antologia Poesia do Grão-Pará.
Marleine Paula há anos é especialista em minha obra, tendo editado em Portugal
ensaio sobre meus dez primeiros livros, sob o título A voz das águas: uma
interpretação do universo poético de Olga Savary (Lisboa, Editora Colibri/
Universidade de Coimbra/Unicid, 1999, que recebeu o Prêmio APCA para Ensaio no
Teatro Municipal de São Paulo). Mas o que é organizar antologias, qual é minha
motivação? Em primeiro lugar, um ato de amor com o trabalho do próximo. E um
ato de humildade. É o gosto de servir, como sugere aquela frase: quem não vive
para servir, não serve para viver. A gente deixa de olhar só o próprio umbigo e vai
se debruçar sobre o trabalho dos colegas, vai mostrar ao País a boa poesia e a boa
ficção que se faz em todo o território nacional. Já descobri muito bom poeta
assim, desde alguns já conhecidos e tantos outros ―descobertos‖ por mim, que
talvez não pudessem se mostrar e conquistar um público de maior alcance, embora
merecedores. É uma alegria descobrir bons poetas por estes brasis. É um trabalho
árduo, leva tempo (gastei dez, cinco e cinqüenta anos respectivamente em cada
uma das três antologias, roubando tempo e disponibilidade para a minha própria
obra), e praticamente não ganhei nada com isso; pelo contrário, até gastei tempo e
dinheiro. Porém gosto de tudo o que faço e realizo com gosto. A boa poesia me dá
prazer, venha de onde vier, não importa se minha ou de outros. Mal comparando,
considero realizar antologias como uma espécie de meditação, um meditar sobre a
poesia. Psicologicamente, me faz crescer: deixo de ser filha para virar uma espécie
de mãe de todos aqueles poetas. Vale a pena se a alma não é pequena, como diz
Pessoa. Como já tenho a tranqüilidade de ter escrito e publicado dezoito títulos,
quase todos premiados, e com mais onze livros meus esperando vez (três de poesia,
um de contos, um romance, três histórias infanto-juvenis, três de ensaio e crítica),
posso dar-me ao luxo de continuar organizando antologias. No momento, preparo
várias, algumas de poesia dos Estados: Poesia de Pernambuco (que pesquiso e
organizo desde 1971), Poesia do Ceará, Poesia de Minas Gerais e O Conto da
Amazônia. E mais outras, com temáticas. Nove ao todo. Trabalho muito, mas
devagar. Devagar e sempre. Um dínamo, incansável operária da cultura, como
dizem os professores da USP que acompanham minha trajetória, como Carlos Felipe
Moisés, Marleine Paula, Nelly Novaes Coelho e outros. Não posso viver sem o
trabalho, ele é o ar que respiro, é o meu sagrado, minha religião. Sou inquieta,
gosto de fazer muitas coisas ao mesmo tempo. Se sei fazer e consigo me
disponibilizar, por que não? Sempre digo que não tem tempo é quem não faz; quem
muito faz, cada vez inventa mais tempo.

C.A. — Por volta de dez anos, já no Rio de Janeiro, você criou um jornalzinho
mensal, cuja tiragem era de um único exemplar, feito à mão e vendido a um
vizinho que a incentivava; desde então ganha a vida exclusivamente com o
labor de escritora, jornalista, crítica e tradutora. Num país de poucos leitores
e onde a escrita quase sempre é entendida como hobby para escrevinhadores
de fim de semana, como é viver da Literatura?

OLGA SAVARY — Sou uma profissional dentro da ―marginalidade‖ que é a poesia e a


literatura de modo geral, a cultura como um todo neste nosso Brasil tão
vilipendiado, tão colonizado ainda. Sou feliz porque faço o que sei, e adoro o que
faço. Porém vivo monasticamente, só com o essencial, nenhum supérfluo, o que
acho ótimo, porque abomino o consumismo cego da maioria que vive acima de suas
posses e sem um escopo na vida. Olhar só para o lado material das coisas é de uma
pobreza espiritual atroz. Sinto-me fora disto. Sou do lado do ser, não do ter.
Porém, embora atuando na área mais nobre do País, a mais respeitada, a que dá a
face real de qualquer nação, é penoso viver da área de Cultura, todos nós sabemos.
Faço a minha parte, mas o País devia fazer a dele, remunerando à altura. É injusto
e uma lástima que isto não seja feito. Sempre sobrevivi de dar aulas, de escrever
artigos para jornais, revistas e suplementos literários, de dar palestras sobre
minha obra e sobre literatura em congressos no Brasil, no exterior, e em
universidades nacionais e estrangeiras, com tudo pago e mais o cachê, de fazer
apresentações e prefácios para ficcionistas e poetas, para editoras, de algumas
vezes escrever para publicidade, etc. Já fiz de tudo na vida em matéria de
literatura. Tive uma editora na década de 70, Codecri, ligada ao semanário O
Pasquim, do qual fui fundadora com mais seis jornalistas, em junho de 1969, nele
criando a seção mais lida, ―As Dicas‖ (notícias de várias áreas da Cultura),
traduzindo e participando das entrevistas. Há quarenta anos preparo livros para
outros autores, que não querem se preocupar com a organização da divisão de
texto, com títulos internos e de capa, mais a ordem gráfica do livro. Sobrevivo
fazendo tudo isso. Tomei parte em júris de poesia, ficção, música e carnaval. No
carnaval do Rio de Janeiro, e também em São Paulo, participei oito vezes como
jurada das escolas de samba do primeiro grupo. Sou tradutora desde cedo, com
mais de cinqüenta títulos no currículo, feitos para as maiores editoras. Traduzi
onze livros de Neruda e oito de Octavio Paz, sendo a principal tradutora destes
dois Prêmio Nobel. E também, Borges, Lorca, Vargas Llosa, Carlos Fuentes,
Cortázar, Semprún, até um diário de guerrilha de Che Guevara. Tudo isso
profissionalmente.

C.A. — Quando, em 1996, você concorreu a uma vaga na Academia Brasileira de


Letras (ABL), já produzira uma obra admirável, em número e em qualidade,
reconhecida pela própria Academia, que já lhe premiara por quatro vezes (em
poesia, por Magma, que ganhou o Prêmio Olavo Bilac 1982; pelo livro As
margens e o centro, de artigos de crítica, ensaio e jornalismo literário, com o
Prêmio Assis Chateaubriand 1987; um prêmio para livro de contos inéditos, em
1988; o Prêmio Odorico Mendes para tradução; e mais a indicação ao Prêmio
Machado de Assis para Conjunto de Obra). Mesmo contando com o apoio de
escritores como Jorge Amado, Antonio Houaiss, Ariano Suassuna, Arnaldo
Niskier, Carlos Nejar, Darcy Ribeiro, Dias Gomes, Eduardo Portella, Francisco
de Assis Barbosa, entre outros, terminou sendo eleito o discreto Tarcísio
Padilha. Afinal, o que é preciso para alguém se eleger para a ABL? Pensa em se
candidatar outra vez?

OLGA SAVARY — Diversas vezes fui questionada, e até convidada, por esses e por
outros amigos da ABL a me candidatar. Ocorre que sempre tive o maior rigor e
exigência comigo mesma. Primeiro, eu não pensava na ABL. Depois, só ia me
candidatar ao ter pelo menos dez ou doze livros, uma obra sólida. Não estava
satisfeita em ter apenas cinco livros, achava pouco, queria mais. E era necessário
cumprir um ritual: visitar todos os acadêmicos. Não o fiz, logo eu tão afeita a
rituais. Falhei, pelo fato de trabalhar em demasia, dezoito horas diárias, e
ingenuamente supondo que a obra falaria por mim. Com o tempo, infelizmente,
alguns desses queridos e admirados amigos foram falecendo, e eu me pensei sem
apoio. Tarcísio Padilha, meu vizinho na rua Sá Ferreira, em Copacabana, candidato
há mais tempo, cumpriu tudo o que a Academia esperava, e ganhou. Visitei-o em
sua casa, como manda o ritual, conheci sua família — esposa Ruth, filhos e netos —
e não estava triste nem decepcionada. Disse a ele: a gente só concorre consigo
mesmo, tentando o aprimoramento a cada dia. É nisso que acredito, tenho e dou
fé. Quem sabe não volto a me candidatar, o tempo dirá. Por enquanto ainda
trabalho demais, apaixonadamente, apesar de meus setenta e três anos de idade
(para meu ofício, sou muito jovem). Tenho uma postura digna de tarefas cumpridas
e de vida bastante severa e serena. Não tenho e nunca tive pressa, não sou ansiosa,
detesto ansiedade. O que tiver de ser, será. E digo que, embora sozinha por
escolha, a ABL para mim hoje significaria ter uma grande família. Lá tenho
queridos amigos antigos e faria outros novos. Para a Academia seria útil ter-me em
seus quadros: sou boa organizadora de livros e de eventos, já realizei muito na
área de Cultura e tenho uma grande experiência de vida e de fazer literário.

C.A. — Quais os autores que mais a influenciaram ao longo de sua obra


literária? Alguns destes ficaram, após o passar dos anos, no meio do caminho,
não resistindo ao tempo?

OLGA SAVARY — Falemos primeiro dos nossos clássicos brasileiros, já que sou uma
nacionalista ferrenha e apaixonada. Lembro os primeiros que me encantaram na
infância: Castro Alves, Gonçalves Dias, José de Alencar. Depois vieram Manuel
Bandeira e Charles Baudelaire, meus poetas preferidos na adolescência. E
Drummond, Cecília Meireles, Clarice Lispector, Cornélio Pena, João Cabral,
Graciliano, Zé Lins do Rego, Augusto dos Anjos, e o bruxo Machado de Assis
(principalmente pelo humor), entre muitos outros. Foram mestres a ensinar, não
propriamente influências, mas isto já é assunto para a crítica. Estes não ficaram
para trás, continuam comigo, porque são muito bons. Não citarei os colegas,
contemporâneos, por motivos óbvios, posso esquecer nomes importantes, e não é
justo citar alguns poucos; por outro lado, se citar muitos da minha especial
admiração, vira catálogo telefônico. Dizem-me generosa em relação ao texto dos
outros, mas o fato é que temos muito bons autores no Brasil. Tem muito equívoco
também, gente que se pensa escritor e nem chega na fímbria do desfiladeiro, como
digo num poema, não arrisca, não se dedica, não tem paixão (daí penso: coitadas
das árvores, que dão a celulose para o papel onde escrevemos. Assim, quanta vida
vegetal sacrificada, desperdiçada, jogada fora). Defendo que temos, hoje, poetas e
ficcionistas admiráveis em todos os Estados brasileiros, e posso afirmar porque sei,
conheço, pelo meu trabalho como antologista. Dos estrangeiros, a grande paixão,
desde a entrada na adolescência, foi Dostoiévski, excepcional romancista e
pensador, que influencia tudo o que veio depois dele, tendo escrito aquela obra
colossal até os sessenta anos de idade, atormentado pela epilepsia, a jogatina, o
exílio na Sibéria e uma pena de morte suspensa na última hora. Mais todos os
maravilhosos russos do Século XIX. Meu pai russo, ao ver-me aos doze anos tão
apaixonada por esse escritor russo-universal, declarou-me imatura para entender
Dostoiévski. Disse-me mais: que as traduções davam uma pálida idéia do que era o
original. Bem posso imaginar. Bruno Savary tinha lido no original; eu, em traduções
brasileiras (por sua vez, traduzindo de outra língua, geralmente do francês, e as
traduções francesas são tidas como não muito fiéis) e ainda assim foi um
alumbramento. A descoberta de poetas americanos — Emily Dickinson, Langston
Hughes, Mariane Moore, e vários outros que constam de uma antologia que
Drummond me deu em 1955, editada pelo MEC, traduzidos por nossos maiores
poetas, uma espécie de Bíblia para mim, e o talvez preferido T.S. Eliot — foi outro
alumbramento. Por que Eliot é o preferido? Porque é estimulante, me faz ficar
com as mãos inquietas, loucas por escrever.

C.A. — O mundo moderno assiste à invasão dos lares e das cadeiras de leitura
com novas formas de interatividade com o mundo das letras e da imagem —
internet, TV a cabo, comunidades virtuais, etc. Como ficam a literatura e o
autor perante isso? Aderir, combater ou aliar-se?

OLGA SAVARY — Tudo é válido para quem quer e se adapta. Pessoalmente não
gosto de máquinas, não tenho internet, TV a cabo, e-mail, fax ou celular, e nem
pretendo ter. Detesto essas coisas que só vejo afastar e estressar as pessoas.
Aparentemente aproxima, mas não passa de ―ejaculação precoce‖, como costumo
dizer. Os amigos riem dessa irônica definição minha, porém acabam concordando. É
uma verdadeira ditadura de máquinas — e eu não tolero nenhum tipo de ditadura.
Sou obrigada a utilizar computador porque sou profissional de Letras, mas já tive
uma tradução inteira, solicitada pela editora Objetiva, que foi para o espaço,
perdi quatro a cinco meses de trabalho em 2006. Fiquei desolada e tive de refazer
tudo em um mês. Por pouco não morri de estafa, virando noites e noites sem
dormir, além dos dias, é claro, para cumprir o prazo contratado com a editora.
Quase todos os amigos relatam fatos semelhantes. Mas não posso negar as
vantagens do computador. Pelo menos as terríveis dores nas costas, que eu tinha
ao fazer trabalhos nas máquinas não elétricas, melhoraram, o que já é uma
bênção. Os professores que trabalham com a ―genética do texto‖ é que não gostam
do computador, porque este acabou com as correções feitas à mão e tudo o mais,
tão elucidativas para entender o autor e o nascer de uma obra. Sou dos raríssimos
escritores que ainda escreve primeiro à mão, depois é que vou para a máquina,
coisa impensável hoje em dia.

C.A. — E o seu exercício do conto? Há mudança na sua escrita quando migra da


poesia para as narrativas em prosa?

OLGA SAVARY — Tenho, a respeito da diferença entre a minha experiência com a


poesia e com a prosa uma sensação engraçada, divertida. Digo que o conto me
coloca com os pés no chão, na realidade, embora me permita também voar. Já a
poesia me faz ver o mundo como se eu estivesse viajando em um disco voador vindo
de outra galáxia, ou seja, a visão de tudo é ampliada, mais alta. De qualquer
modo, embora tenha começado primeiro com a poesia, como muitos autores
(Ariano Suassuna, amigo admirado e excepcional brasileiro, por exemplo),
simultaneamente escrevi contos também. Mas sempre me ative e respeitei mais a
poesia. Não é à toa que tenho dezesseis livros de poesia versus dois de contos.
Agora tem uma coisa curiosa: a prosa dá mais poder, num certo sentido. Posso
manobrar a realidade com maior desenvoltura do que quando exerço a poesia.

C.A. — Saudada por Nelly Novaes Coelho como “poeta que não tem pressa e que
constrói, lenta e lucidamente, seu universo”, como você obtém a riqueza
criadora de seus poemas, aliada a um difícil espírito de síntese que deve
habitar na natureza da verdadeira criação poética?

OLGA SAVARY — Como quase todo poeta, já fui mais ―derramada‖. Sabendo que a
poesia em si ama a síntese, a economia, a magreza verbal, sem adiposidades vãs,
tratei de ir fazendo um spa no meu texto. Nas esticadas conversas com Drummond,
ao longo de nossas vidas, ele foi me dando uns toques bastante úteis. Temos que
ter a humildade de aprender com quem viveu mais e sabe mais. Por isso é que a
vida inteira sempre busquei amigos mais velhos que eu. Adoro aprender. Estou
sempre estudando, para saber cada vez mais. O conhecimento e a lucidez são o
bem máximo. A vida é muito curta para ser pequena — e a nossa dignidade exige
que sejamos maiores que a vida. Vida não é para amador, é para profissional.
Penso que o aprimoramento foi acontecendo através dos desafios vencidos. Eu,
particularmente, sou movida a desafios. É bom superá-los: nos amadurecem, nos
enriquecem. Há os que perguntam: por quê? Pergunto eu: por que não? O melhor é
quando alguém lê um poema ou um texto corrido da gente e, sem ver os créditos,
sabe que o texto é nosso. Drummond me disse isso a vida toda, desde o meu início:
— ―O mais difícil em literatura é construir uma marca própria, uma dicção
peculiar, original, e isso você, Olenka, já conseguiu. Você tem esta marca como
uma impressão digital, única.‖ Estas palavras do mestre sempre foram uma força,
um estímulo a me acompanhar até hoje.

C.A. — O escritor e crítico Antonio Carlos Villaça detectou em sua poesia a


marca de uma Cecília rediviva. Como você se definiria no fazer poético?

OLGA SAVARY — Villaça escreveu, a respeito de meu primeiro livro Espelho


provisório, que eu me ombreava com Cecília, não em semelhança mas em força. E
me chamava sempre de madona, de ―a Mona Lisa de Copacabana‖, por certa
semelhança que ele via em mim com a pintura de Leonardo Da Vinci (Duhília e o
presidente do PEN Clube, Marcos Almir Madeira, também me chamavam assim).
Dizia Villaça que meu silêncio guardava um mistério como o da Gioconda. O poeta
e crítico Ivan Junqueira, também membro da ABL, da qual foi presidente, escreveu
em O Globo duas críticas sobre meus livros Sumidouro (1977) e Altaonda (1979), e
intitula artigo editado no livro dele A sombra de Orfeu, de 1984, com a pergunta:
―Cecília? Não, Olga.‖ Dostoiévski é quem afirmava que só a arte salva a vida. Creio
nisso, fazendo de meu ofício a minha religião. Será que Deus está em uma religião
organizada? É mais fácil Ele estar em toda parte, e está, até na poesia, na criação.
Deus vive dentro de mim, na minha casa, e não necessito nem de DDD para falar
com Ele, falo a toda hora, desde criança. Pois é, tento ser inteligente sendo
simples. Trabalho com a essência, desprezando o cascalho. Tudo cabe em mim, só
eu não caibo em mim. Escrever é como comer: palavra tem cheiro, tem gosto. É
fundamental como fazer comida, como comer. Poema é documento: aquele que o
público mais gosta é como carteira de identidade do poeta. Crio entre o júbilo e a
humildade. A literatura me deixa livre, incita-me a exercer minha indisciplina
organizada.

C.A. — Seus poemas e contos refletem aquilo que vive, são autobiográficos? Ou
não?

OLGA SAVARY — Não tem escapatória: o autor acaba se colocando, de uma maneira
ou de outra, naquilo que escreve. Afinal é a visão de mundo dele que diz presente
no texto e não de outro qualquer. Se ele for um bom caçador, e é fundamental que
o escritor seja um caçador, tudo irá motivá-lo a escrever: aquilo que ele vive, o
que ele observa da vida, uma frase escutada ao acaso na rua enquanto anda, toda e
qualquer coisa. Mas não é necessariamente autobiográfico. É mais, muito mais que
isso.

C.A. — Por que razão a professora de Literatura Brasileira da USP Marleine


Paula Marcondes e Ferreira de Toledo, que escreveu dois livros sobre sua obra,
a chama de artista “multimídia”?

OLGA SAVARY — Antes, desde 1970, outros professores e críticos me estudaram,


entre os quais Gilberto Mendonça Teles (em aulas na PUC–RJ), Angélica Soares (da
UFRJ. Após várias palestras e aulas, publicou-me em A paixão emancipatória, livro
editado pela Difel), Christina Ramalho (da Universidade Veiga de Almeida — UVA),
Dalma Nascimento (da UFRJ), Lucia Helena Vianna (da UFF), Lucila Nogueira (que
prepara pela UFPE livro sobre minha poesia traduzida em várias línguas), Maria
Alice Aguiar (da UERJ), entre outros. Porém há anos, desde 1987, a professora
Marleine Paula estuda e escreve sobre minha obra em jornais e revistas (O Estado
de São Paulo, D.O. Leitura, e revistas especializadas da USP). Quem nos apresentou
foi a escritora e professora Mila Ramos, de Santa Catarina, em uma Bienal do Livro
do Rio de Janeiro. Mais tarde, continuando a pesquisa, a professora Marleine Paula
escreveu sobre meus dez primeiros livros. Todo ano, convidada a dar aulas na
Espanha e em Portugal, recebeu a proposta de publicar, em Lisboa, o livro de
ensaio A voz das águas: uma interpretação do universo poético de Olga Savary, pela
Editora Colibri (a mesma que edita os livros ensaísticos dos professores da
Universidade de Lisboa e de outras universidades portuguesas), em convênio com a
Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra e a Unicid, editado em maio de
1999. Este livro recebeu o Prêmio APCA — Associação Paulista de Críticos de Arte —
para Ensaio. Agora, em 2006, foi finalizado o segundo livro dela sobre minha obra,
onde analisa os meus outros de poesia e de ficção, hoje somando dezoito livros
pessoais, a sair por uma editora de São Paulo. A professora Marleine Paula, além
da minha obra, estuda outros autores, como Milton Hatoum, tendo um livro
publicado sobre este escritor. Ela me chama de artista multimídia pela diversidade
de meu trabalho e pelo interesse que ele desperta em outros artistas. Por
exemplo: mais de trinta compositores da chamada música erudita (Aylton Escobar,
Guerra-Peixe, Guilherme Bauer, Ricardo Tacuchian, Vânia Dantas Leite e outros) e
da MPB (Antonio de Paula, Déa Bertran, Flávio Pantoja, Flávio de Lira, Fred
Martins, Gui Tavares, Helder Parente, Irinéa Maria, José Henrique Nogueira,
Madan, Mirabô, Nosly, Paulo Ciranda, Rosa Passos, Wilson Malheiros, dentre
outros) musicaram poemas meus e apresentaram essas composições em teatros do
Brasil e do exterior desde 1972, também com discos gravados. Só Madan, radicado
em São Paulo, musicou dezoito poemas meus. E ainda cantores, entre os quais
Maricene Costa (de São Paulo, no Projeto Pixinguinha, em teatros, e no Circo
Voador, do Rio) e Carlos Navas (de São Paulo, com apresentações no Mistura Fina,
do Rio, e com discos gravados), entre outros. Atores e atrizes interpretaram
poemas e contos meus em vários espetáculos (Alessandra Hartkopf, Anídia Martins,
Ary Coslov, Beth Araújo, Dedina Bernardelli, Denise e Cairo Trindade, Cláudia
Petrina, Felipe Martins, Isabella Cerqueira Campos, Isadora de Faria, Jacqueline
Laurence, Maria Helena Dias, Martha Overback, Maria Pompeu, Mayara Magri,
Messody Benoliel, Miguel Falabella, Neila Tavares, Núbia de Oliveira, Roberto de
Cleto, Sandra Barsotti, Sérgio Fonta, Shulamith Yaari, Sonia Santos, Stepan
Nercesian, Thaia Perez, Tetê Medina, Zezé Polessa, e outros. Até o escritor e
deputado Fernando Gabeira e o poeta Ferreira Gullar leram poemas meus, na
Livraria Argumento, quando lancei, em 1998, a obra reunida. Sou sempre chamada
para integrar antologias brasileiras e estrangeiras (na Alemanha, França, Itália,
Portugal, entre as quais Poesia da América Latina, reduzida seleção bilíngüe de
apenas dezoito poetas, com a língua original e holandês, entre dois Prêmio Nobel —
Neruda e Octavio Paz —, ao lado de Ferreira Gullar e Lêdo Ivo, em livro de arte,
editado na Holanda pelo Poetry International, 1994). Já fui assunto de
monografias, como a da psicóloga Beth Pacheco, entre outras. E tese de doutorado
da professora Claudia Pastore (na USP), da psicóloga Eliane Accioly Fonseca (na
PUC/SP) e da professora Maria Longobardi (na Itália), entre outros. Artistas
plásticos, artistas gráficos, fotógrafos, psicólogos, psicanalistas e de outras
profissões utilizaram poemas e contos meus em exposições e palestras, no Rio e em
São Paulo (Anídia Martins Rodrigues, Elza O.S., Guita Charifker, Marília Kranz,
Martha Pires Ferreira, Ruy Lisboa, Suely Regina Avelar, Vera Salamanca, Wilma
Martins, Wilson de Lyra Chebabi, etc.).

C.A. — Você foi personagem (como personalidade, como você mesma) em livros
dos escritores Stella Carr, Ruy Castro, Jason Tércio, José Maria Cançado, José
Carlos Oliveira (o escritor e cronista Carlinhos Oliveira, do Jornal do Brasil),
Wanda Figueiredo (irmã do humorista Henfil e de Betinho, do Programa Fome
Zero, autora do livro Aqui Rio) entre outros. Como é ser personagem, fazer
parte da história de uma cidade como o Rio de Janeiro?
OLGA SAVARY — Fui personagem em livros de ficção (como num dos que foram
escritos por Stella Carr, de São Paulo) e em livros de fatos reais, como Ela é
carioca, de Ruy Castro (sobre o Rio de Janeiro e Ipanema dos anos 50 e 60, com
uma curiosidade: na década de 50, duas escritoras paraenses, radicadas no Rio,
iniciaram festas que ficaram famosas. Eneida criou o ―Baile do Pierrô‖, que
acontecia em boate de Copacabana (festas à fantasia, com pierrô, colombina e
arlequim, os personagens da comédia, ou traje a rigor. Votada à alegria, só me
fantasiava de arlequim, pintado especialmente pra mim por Glauco Rodrigues).
Simultaneamente, criei as festas chamadas pelos amigos de ―Festas de Olga
Savary‖, pré-carnavalescas e da passagem do ano, o chamado réveillon (em
francês, porque vinha da França nossa maior influência, naquelas décadas, e só
depois é que nos ―americanizamos‖), que aconteceram durante anos, reunindo
artistas, escritores, jornalistas, e outros, de profissões liberais. Sou séria e
apolínea no trabalho, mas na hora da festa viro dionisíaca, que ninguém é de
ferro. Não é assim que tem de ser? Esta parte de alegria herdei de minha mãe, que
chamo em certos poemas de ―rainha da festa‖. Meu pai, cheio de senso de humor,
era porém mais introspectivo, calado.

C.A. — Fala mais dessas “Festas de Olga Savary”. Como eram?

OLGA SAVARY — A primeira delas, organizei em regime bem artesanal na casa do


fotógrafo José Oiticica, pai do artista plástico Hélio Oiticica, para cerca de cem a
cento e cinqüenta pessoas, no bairro Jardim Botânico. A alegria era tanta que,
indo a festa até as quatro, prorrogávamos até as cinco, seis e sete, ao nascer o dia,
fazendo uma ―vaquinha‖, ou seja , passando o chapéu, onde cada um depositava o
que podia, para pagar os músicos, e assim continuar a brincadeira. Aí parávamos,
por faltar mais preparo físico. Depois, com o aumento de participantes, tive de
buscar espaços maiores. Artista não tinha muito dinheiro, e éramos todos muito
jovens, na faixa dos vinte, trinta anos, alguns com mais. Todos felizes, brincando,
antes da fatídica ditadura de 64. Tinha gente de todas as idades e era como uma
grande família. Busquei então lugares mais populares e em conta, onde não se
gastasse muito. Como no caso das antologias, sempre gostei de proporcionar
alegria para as pessoas. E pra mim também, claro, porque também sou filha de
Deus, não é? Foi aí que descobri e lancei as gafieiras Estudantina Musical, Elite e
Banda Portugal, no Centro, e o Restaurante Silvestre, em Santa Teresa. No
princípio, gafieiras eram vistas com desconfiança, as pessoas pensavam que era
lugar de malandragem e onde iam encontrar brigas. Porém eram pacatas, lugar de
respeito, muito mais do que as boates de classe média, e onde de fato vigorava ―os
estatutos da gafieira‖, regras de bom convívio social, como diz o samba. Sempre vi
as gafieiras como lugares de esporte, onde se ia para dançar bem, sacudir o
esqueleto, como brinco, como quem vai jogar uma partida de tênis. Não se cobrava
entrada para ―cavalheiro‖ ou ―dama‖ e nem a mesa era paga. Pagava-se apenas o
que era consumido.

C.A. — Os leitores gostam de saber da parte de vida do autor. Além dessas


festas, você criou o Bloco de Ipanema, que resultou depois na Banda de
Ipanema. Conta como foi.

OLGA SAVARY — Então, as festas eram animadas e tranqüilas, sem conflitos e


bastante concorridas. Vinham pessoas de outros Estados e até do exterior a fim de
participar. Esses lugares públicos, que não eram freqüentados a não ser por gente
simples, passaram a ser moda entre o pessoal da Zona Sul do Rio, e é assim até
hoje. Qualquer festa, nessa época, apresentava distúrbios, encrencas, brigas. Nas
que organizei, tudo sempre transcorreu na mais santa paz. Criei também o Bloco
de Ipanema (de carnaval), que resultou depois na Banda de Ipanema, que sai, até
hoje, nos dois sábados: quinze dias antes e no sábado de carnaval.

C.A. — Você participou também de alguns filmes, não como personagem, mas
como personalidade, não foi?

OLGA SAVARY — Participei como eu mesma de dois filmes: Garota de Ipanema (não
lembro o diretor) e Edu, coração de ouro, direção de Domingos de Oliveira. Nos
créditos do filme, está o meu nome lá. Mas em Edu, coração de ouro, com Leila
Diniz e Paulo José, estou entre personalidade e personagem. O diretor me deu a
liberdade de inventar as minhas falas. Com trinta e dois anos de idade na época,
bateu uma timidez e fiz a cena calada. Filmei o dia inteiro de oito da manhã às
oito da noite, repetindo, repetindo, repetindo. Ora por um problema de
continuidade de luz, ora por mil outros motivos. Deveria voltar no dia seguinte,
para finalizar a cena, mas achei chatíssimas as repetições que não apareci mais.
Assim, acabaram dando um jeito de terminar sem mim, ficando a minha
participação mais breve. Já fui mais impaciente. Hoje sou mais tolerante. Mas
justifico: não foi trabalho profissional, não recebi por isto. Quiseram homenagear-
me. Assim, deixei pela metade o que deveria ter feito inteiro, única vez em que
isto aconteceu na minha vida. É, não daria para atriz, como disse certa vez,
respondendo a uma pergunta de Nelson Rodrigues.

C.A. — Outros dois misteres abraçam você: o jornalismo e o ofício de


tradutora. Você muda ao exercê-los, ou eles se mudam em ti?

OLGA SAVARY — O jornalismo me livra de certo ―barroquismo‖, que considero às


vezes excessivo em meu texto, me proporciona maior objetividade, me ensina uma
simplicidade maior. E todos sabemos que ser simples é o mais difícil de se
conseguir. Conversei muito sobre isto com Drummond, e ambos concordávamos
nesse aspecto: nossa parte jornalista enxugava e limpava o texto do escritor em
nós. Já a tradução, que ambos exercemos, é um exercício de pular obstáculos,
desafios, ultrapassar limites. Nem sempre traduzo meus ―parecidos‖. O diferente
nos ensina no mínimo tolerância e nos enriquece. Às vezes traduzo gente que
inicialmente nada tem a ver comigo, que é meu oposto, mas que no final acabará
tendo a ver, que me ensina alguma coisa, e daí me acrescenta. Como disse antes,
estou sempre disposta a aprender. Levamos a vida aprendendo, não é? Aprendendo
e nos aprimorando. A meu ver, este é um dos sentidos da vida, e servir é outro.
Sempre exercendo o ofício, metáfora de nosso self, todos os dias, mesmo em
sábados, domingos e feriados — e sem férias. Eu, pelo menos, obcecada pelo
trabalho, até por uma questão de sobrevivência — sobrevivência de fato e do ponto
de vista emocional — em todos os sentidos, posso dizer que quase nunca tirei férias
pela vida afora. De verdade, só me lembro de ter tido férias quando era
adolescente. Não tiro férias há mais de cinqüenta anos. Com um ritmo quase
sempre de doze a dezoito horas de trabalho diário. Tudo isto explica por que
produzi tanto e tão diversificado. Minhas férias estão embutidas no meu trabalho.
Acaba com a minha coluna, porém é minha paixão e minha devoção, que me
proporciona alegria, consolo e harmonia, tudo o que necessito para viver e
sobreviver.

C.A. — No que diz respeito aos novos talentos das letras nacionais, quem atrai
os olhos, o prazer e a atenção da escritora Olga Savary?

OLGA SAVARY — Temos bons poetas e ficcionistas novos. O Brasil é privilegiado na


área da criação. Não só na literatura há destaques, mas em todas as modalidades
criativas. Na Arte e na Ciência. Somos um país tão jovem e tão cheio de promessas
e esperanças. Convinha é que a política fosse menos desperdiçada, perdulária e
incompetente, para tudo andar melhor. Por exemplo, para a Cultura, a verba
destinada a incentivar valores é ridícula, irrisória. Ainda assim, as coisas andam,
cada um tentando fazer a sua parte. É preciso acreditar, mas com muita crítica e
autocrítica.

C.A. — Você tem participação destacada em entidades de classe, convidada a


ser membro titular do PEN Clube do Brasil, em 1982, ser membro da Comissão
da Liberdade de Imprensa e de Direitos Humanos da ABI — Associação Brasileira
de Imprensa, ser membro titular do Instituto Brasileiro de Cultura Hispânica, e
foi a primeira e única mulher eleita presidente do Sindicato de Escritores do
Rio de Janeiro, em 1997. O que mais tem a contar sobre essas suas atividades
a favor da classe?

OLGA SAVARY — Visando o benefício coletivo para escritores e tradutores, num


esforço individual, escrevi cartas à prefeitura do Rio de Janeiro — durante dois
anos, entre 1982 e 1984 — e reivindiquei a isenção do imposto ISS para as duas
categorias. Nas cartas, meu argumento foi o de que essas duas categorias já
ganham muito pouco e mal. Aleguei que este imposto era injusto, sendo portanto
inadmissível, e ter a inviabilidade de ser pago. Finalmente obtive resposta
afirmativa: a abolição do imposto. Tive de ―bombardear‖ a prefeitura com razões
mais do que justificáveis para ter esse resultado. Informei essa conquista a Arthur
José Poerner, que a publicou no boletim do Sindicato de Escritores, em sua gestão.
É preciso que escritores e tradutores saibam e se beneficiem dessa isenção do ISS.
Em anos, nem o Sindicato de Escritores e nem a Associação de Tradutores tiveram
esse trabalho para obter o que consegui sozinha. Sou determinada e, quando me
empenho em uma causa justa, consigo resolvê-la.

C.A. — Você criou há muitos anos um projeto de gravações de livros para


cegos, outro projeto pioneiro, não foi?

OLGA SAVARY — Criei, em 1987, com Virgínia Lombardi, o projeto inédito Ver
Ouvindo, que constava de gravações de livros em cassete para cegos. Gravamos
livros meus, dela e de outros autores, doando-os à Biblioteca de Jacarepaguá. Na
tarde do lançamento, houve sarau, com atrizes interpretando poemas dessas
doações. Como presidente do Sindicato — cargo para o qual não me candidatei, por
não ter empatia por esse tipo de poder, mas para o qual fui convidada inúmeras
vezes, sendo quase obrigada a aceitar, fui eleita por unanimidade em 1997 —,
consegui equilibrar as finanças da entidade, que mais gastava do que recebia (coisa
de que não me julgava capaz, para mim mesma uma surpresa, uma descoberta).
Consegui também prorrogar por mais anos a utilização da casa que serve de sede
ao Sindicato, que estava para ser retomada pelo proprietário de fato, o Metrô.
Obtive da Fagga, firma que produz a Bienal do Livro do Rio de Janeiro, a meu
pedido graciosamente doado para o Sindicato, um estande grande, com mesa,
cadeiras, estantes para exibir os livros dos sócios (caso fosse pago, o Sindicato
desembolsaria uma quantia de que nem sonhava dispor, como qualquer editora na
Bienal, onde os espaços são disputados, vendidos e ocupados a peso de ouro).
Arregimentei novos sócios do Rio e de outros Estados. Programei eventos e
palestras significativas no auditório Lima Barreto: o depoimento do poeta Moacyr
Félix, a visita de Gustavo Dourado (então presidente do Sindicato dos Escritores de
Brasília) e o especial lançamento da primeira antologia de poetas brasileiros na
França, organizada pela escritora e jornalista pernambucana Lourdes Sarmento.
C.A. — Você sempre foi considerada uma espécie de líder de jovens poetas, de
jovens escritores. E também musa, a receber poemas a ti dedicados. Fala
sobre isso.

OLGA SAVARY — Jovens poetas, e outros nem tão iniciantes, por receberem certo
acompanhamento e dicas sobre o fazer literário, fora os prefaciados e orelhados,
me chamam de ―madrinha literária‖, ―mãe em literatura‖. Faço isso com prazer,
com alegria — e rimos, eles e eu, com a leveza desse mister. Eles me ensinam
também, porque acredito piamente que tudo na vida só é bom com troca. Quanto
aos poemas a mim dedicados, não é propriamente que eu seja ―musa‖, não são
poemas de amor de homem (ou mulher) para a Olga mulher. Sou mais é uma
companheira de ofício apreciada pelos colegas, que me homenageiam e me
confortam com essa solidária amizade literária. Em suma, é pura fraternidade, e
eu lhes fico grata por tudo isso. Entre eles, conto com a dedicatória na parte água/
mar do mais recente livro de poesia de Antonio Carlos Secchin (do Rio de Janeiro),
da poeta e professora de Geologia da UFRJ Maria Dolores Wanderley (de Natal/
RN), com a dedicatória de livros inteiros dos amigos-irmãos Merivaldo Pinheiro e
Nicodemos Sena (paraenses), de Rita de Cássia Araújo (do nosso Ceará), de meu
―irmão de alma‖ poeta maranhense Salgado Maranhão, de Wagner Ribeiro
(Sergipe), para ficar nas mais recentes homenagens. Sem contar as dedicatórias da
filha escritora Flávia Savary em mais de um livro, o que me comove e envaidece.
Todas as dedicatórias, ao longo da vida, me aqueceram a alma, me fizeram alegre
e feliz. São demonstrações amorosas de ―minha família literária‖ por estes brasis e
pelo mundo (como as do poeta Casimiro de Brito, de Ana Haterly, das professoras
Maria de Santa Cruz e Vánia Chaves, todos de Lisboa, Portugal; de Adelina Alleti,
de Milão, Agnese Purgatorio, de Bari, de Giovanni Ricciardi e Luciana Stegagno
Picchio, de Roma, Itália). Tudo é prova de amor, mas um amor em sentido mais
amplo.

C.A. — Você falou na dedicatória da parte água no livro do poeta carioca


Antonio Carlos Secchin, membro da Academia Brasileira de Letras. A água está
sempre obsessivamente exposta em sua obra, seja poética ou ficcional. Por
quê?

OLGA SAVARY — A água sempre me atraiu, porque foi lá que a vida no planeta
Terra começou. Nascemos no líquido amniótico dentro da barriga da mãe pessoal,
ou seja, dentro da água. O melhor parto é dentro da água. Assim, sempre usei esse
elemento em poemas e nos textos todos como origem de vida e como metáfora
erótica. Água é água propriamente dita — seja rio, igarapé, mar — ou as águas do
corpo. Antonio Houaiss, ao escrever apresentações críticas sobre Magma e outros
livros meus, chamou-me a atenção para o fato de eu ter usado a palavra água um
sem-número de vezes (o número não me lembro agora, teria de contar no livro,
livros), e era para eu tomar cuidado senão acabava morrendo afogada em tanta
água. Rimos os dois e os outros amigos da ABL, que escutavam a conversa, com a
brincadeira.

C.A. — Você diz ter um “casamento” com seu ofício. Como é estar sempre tão
apaixonada pelo próprio trabalho?

OLGA SAVARY — É, faz tempo que estou casada com o ofício, com meu trabalho.
Mente oca, oficina do diabo. Por isso me ocupo tanto, produzo tanto. Isso me
proporciona a endorfina de que preciso para ficar bem e contente. Me massacra,
mas me diverte. Além de tudo, é meu ganha-pão. É de escrever que vivo,
sobrevivo. A respeito disso, tenho uma historinha interessante pra contar. Vivendo
no Rio, conheci e convivi com quase todas as grandes personalidades do jornalismo
e das artes todas, no geral. Aos dezessete anos, assistindo a um ensaio de uma
peça de Nelson Rodrigues, no Rio, topei com o autor, em um intervalo, no teatro.
Curioso, perguntou-me o que eu fazia no TBC — Teatro Brasileiro de Comédia, que
reunia grandes nomes da cena brasileira, como Beyla Genauer, Cacilda Becker,
Cleide Yáconis, Fernanda Montenegro, Ítalo Rossi, Sérgio Britto, Tônia Carrero,
Walmor Chagas e tantos mais —, se eu pretendia ser atriz, diretora, produtora ou
algo no gênero. Disse que não, que apenas gostava de ver o produto da arte
nascendo, por meio dos intérpretes e do diretor, fosse uma peça de teatro, um
livro, uma coreografia de dança, um filme, qualquer coisa, igual a uma plantinha
que vai brotando. Perguntou-me sobre meus outros interesses. Respondi que tudo
me despertava curiosidade: literatura, artes plásticas, artes gráficas, teatro,
cinema, música, dança, artes em geral. Daí indagou se eu tinha namorado, e eu
disse que não. Era um questionamento, pura curiosidade, sem nenhuma segunda
intenção, diga-se a bem da verdade. Ouvindo tudo que respondi, Nelson então
vaticinou: ―Menina, coitado do homem que se apaixonar por você. Com tantos
interesses em arte e na sua literatura em particular, não vai sobrar espaço para
homem nenhum na sua vida. Você já investiu paixão em tudo o que faz, não vai
sobrar para mais nada e ninguém.‖

C.A. — Tendo realizado tanta coisa, que projetos desenvolve no momento?

OLGA SAVARY — Além de tudo o que já contei nesta entrevista — que levei um ano
e meio para lhe responder, pelo que me penitencio, mas a culpa foi do acúmulo de
trabalho —, escrevo cinco histórias de mulheres arcaicas e uma mulher do futuro,
livro encomendado pela ambientalista Tereza Kolontai. É um projeto difícil, mas
fascinante.

C.A. — Como já fizeram com sua obra há anos, existe no momento um projeto
de música erudita com poemas seus, não é?

OLGA SAVARY — Há um CD projetado pelo compositor Guilherme Bauer (meu


parceiro desde 1972 e membro da Academia Brasileira de Música, fundada por
Villa-Lobos), com mais outros compositores de música, todos compondo sobre
poemas de meus livros, a sair.

C.A. — O teatro também se volta para seus textos, como já foi feito. O que
está sendo elaborado no momento?

OLGA SAVARY — A atriz Isabella Cerqueira Campos, a eterna Capitu de Machado de


Assis no cinema, que há anos projeta fazer um espetáculo teatral com poemas e
contos meus, agora retoma essa idéia, está com uma boa produção a caminho, e
procura teatro, etc. Parece que agora a coisa sai. E há outros projetos em esboço.

C.A. — Que projetos são esses?

OLGA SAVARY — Não se passa um mês ou pelo menos um semestre que não surja
uma novidade. Recebo em casa uma correspondência enorme, de cem a trezentas
cartas por mês, às vezes quase quatrocentas, com convites e pedidos de
participação em tudo quanto é coisa: para mandar poemas, contos e depoimentos
para publicações, para participar de congressos e de antologias, tudo. É a colheita
de quem planta muito.

C.A. — E como se chamará o espetáculo com seus textos, no Rio?


OLGA SAVARY — Isabella já interpretou contos meus, do livro O olhar dourado do
abismo, (editado pela Bertrand Brasil/Record) e de Mário Pontes na Bienal do Livro
do Rio, em 2001, e poemas de meu livro Berço esplêndido, quando este foi lançado
pela Palavra & Imagem, na Casa de Cultura Laura Alvim, também em 2001. Outros
atores já montaram espetáculos com textos meus, em épocas variadas. E outros
mais sonharam com um espetáculo de longa duração, de hora e meia a duas horas,
que não foi avante por falta de dinheiro. Isabella, que conhece minha obra há
muitos anos, quer colocar o título ―Olga Savary, a Mona Lisa de Copacabana‖, como
pintores (Scliar, Farnese, Glauco Rodrigues e outros) me chamavam e amigos ainda
me chamam.

C.A. — Dizem que você é uma pessoa não convencional. E mesmo não gostando
de máquinas, sua obra está citada em mais de treze mil sites na Internet.
Como é isto?

OLGA SAVARY — Os amigos é que me informam desses treze mil sites, lá colocados,
suponho, por editores e apreciadores de meu trabalho, não por mim, que não
entendo bem dessas coisas e não sei fazer uso delas. Alguns pedem autorização,
outros colocam direto na internet. Se é bom ou ruim? Não sei. Já vi poemas meus
truncados, faltando pedaço, contos com nomes trocados. O certo e melhor é
fazerem contato comigo através do meu endereço: Rua Sá Ferreira, 161, apto. 604,
CEP 22071-100, Copacabana, Rio de Janeiro-RJ. Telefone (21) 2287-6539. Penso
que, como em tudo na vida, há um lado positivo e um lado negativo. A obra parece
que cria perna e anda sozinha. O jeito é deixar ir, que caminhe.

C.A. — Uma mensagem para aqueles que pensam em mergulhar nas águas
literárias.

OLGA SAVARY — Paixão. Em primeiro lugar, paixão — como em tudo na vida. Sem
isso não se chega a nada, a lugar nenhum. A Literatura é uma dama exigente, não
dá descanso. Ou você entrega a ela toda a sua energia ou ela lhe vira as costas. É
claro que se tem de nascer com um certo talento, aprimorado ao longo do tempo.
Então: talento, dedicação completa, furor apaixonado, mas com serenidade. Isso é
possível? É. Basta investir, sempre. A melhor visão de mundo é a de um criador.
Esta é a sua recompensa, que ninguém lhe há de tirar. E amem seu país, é ele o
que lhes cabe; façam por ele o que gostariam que ele fizesse por vocês. Só assim o
país cresce, todos crescemos.
Entrevista de Olga Savary por Marina Caruso intitulada “Olga Savary: a poeta
do erotismo”. Revista Marie Claire, 13.08.2010.

Olga Savary, a poeta do erotismo


Primeira mulher do país a publicar um livro de poesias eróticas, Olga Savary, 77 anos,
pensa muito em sexo. Musa do poeta Drummond e de artistas como Siron Franco, ela é
uma espécie de Mona Lisa de Copacabana. Atrás do sorriso enigmático, guarda retratos
e poemas de admiradores famosos e histórias picantes, profundas e divertidas

Por Marina Caruso

Olga Savary é o retrato de um Brasil que pouco valoriza sua cultura. Primeira mulher do país a
publicar um livro de poesias eróticas e a se dedicar à escrita de haicais (a sintética poesia
japonesa), a escritora paraense tem em seu currículo 20 livros, mais de 40 prêmios de
literatura — entre eles, dois Jabutis — e traduções de Pablo Neruda, Julio Cortazar e Mário
Vargas Llosa. Mas vive com um salário mínimo por mês, espólio risível dos anos em que
trabalhou na Secretaria Municipal de Cultura do Rio de Janeiro. ―No Brasil, poeta morre de
fome. Mas sou apaixonada por este malandro chamado Literatura e não viveria sem ele‖, diz.

Para falar desta e de outras paixões, Olga recebeu Marie Claire em seu apartamento, no Rio de
Janeiro. E, antes disso, por telefone, questionou a competência desta jornalista. ―Tem certeza
de que quer me entrevistar?‖, perguntou. ―Não suporto jornalista que escreve ‗pra‘ em vez de
‗para‘.‖ Dois encontros depois, bem mais à vontade, Olga falou sobre a amizade amorosa
construída com Drummond, a dor de ter perdido um filho para as drogas e a descoberta tardia
de sua sexualidade. Para Ferreira Gullar, fã e amigo de Olga, é justamente o fato de ―viver às
voltas com as contradições mais profundas da existência‖ que faz dela uma grande poeta,
capaz de falar do sexo com uma ―cautela de veludo‖.

Marie Claire Adélia Prado disse que, quando leu Clarice Lispector pela primeira vez,
pensou: “Essa mulher é tão boa que parece um homem”. Você, que tem uma literatura
tão feminina, concorda com ela?
Olga Savary Clarice é o maior escritor do Brasil. E digo escritor, no masculino, porque ela é
o maior entre homens e mulheres. Mas dizer que a literatura de qualidade é coisa de homem
não tem cabimento.

MC Na sua opinião há uma literatura feminina e outra masculina?


OS Há homens que, de tão delicados, escrevem como mulheres. E mulheres que, por sua vez,
escrevem como homens. O Jorge Amado, em 1974, para me elogiar, disse que eu escrevia
como homem, mas eu o corrigi: ―Não escrevo como homem, mas como uma mulher forte,
sem melindres‖. Ele falou com a melhor das intenções, mas achei bom reforçar que a mulher
pode, sim, ser vigorosa.

MC Quando você começou a escrever Magma, o primeiro livro de poesia erótica feito
por uma brasileira, qual foi sua inspiração?
OS Lancei o Magma em 1982, mas os poemas já estavam na minha cabeça, fermentando,
havia anos. Só concluí o livro quando fui passar um fim de semana com a Hilda [Hilst,
escritora] na fazenda dela, em Campinas, e fiquei um mês. Eu gostava tanto da poesia dela que
decidi organizar sua antologia. Mas Hilda não trabalhava aos domingos e, durante a semana,
mergulhava na sua escrita. Então, eu, que me desespero se não escrever, me dediquei mais ao
livro do que fazia em casa, com crianças e marido [Olga era casada com o cartunista Sérgio
Jaguaribe, o Jaguar, pai de seus filhos, Flávia e Pedro]. Os poemas estavam todos no plano das
ideias. Só faltava escrever. O caminho é esse: cabeça, braço, mão, caneta e papel. Jorge
Amado também escrevia à mão. Hoje, todo mundo usa computador para tudo. Eu só digito
quando as editoras exigem.

MC Como era sua relação com a Hilda, outra grande escritora erótica?
OS Muito boa. Ela não gostava de mulher. Gostou de mim porque não sou competitiva e
deixei-a à vontade para trabalhar enquanto admirava a paisagem. Dizia a Hilda que até disco
voador havia ali. Ela gravava voz de gente morta, sabia? Uma vez, me mostrou a gravação.
Não acredito nessas coisas, mas ouvi as vozes. Tinha a da mãe de uma escritora, a de um
amigo. Acontecia cada coisa mirabolante ali... Um dia, o marido da Hilda [o escultor Dante
Casarini] propôs que fôssemos os três a um puteiro. Eu nunca tinha ido, mas morria de
vontade de conhecer. Pura besteira: não tem a menor graça. É só uma casa, com música, gente
que dança e mulheres vistosas que, de repente, desaparecem com os clientes.

MC Esse erotismo a influenciou?


OS Não. A gente só foi ver como era e voltou rápido para casa. O erotismo é anterior e
posterior a isso. Sou um ser erótico. Gosto disso. Uma vez me perguntaram se eu escrevia
poesia erótica por ser ninfomaníaca. Claro que não! Quando o poeta fala em erotismo, fala
porque não teve na dose que precisava. É mais falta do que excesso.

MC O Fernando Pessoa dizia que “o poeta é um fingidor...”


OS ―... finge tão completamente que chega a fingir que é dor a dor que deveras sente.‖ Isso é
lindo. É avesso do avesso. Pessoa era a pura verdade em poesia.

MC Li que seu pai era russo. O que o trouxe para o Brasil?


OS Ele era engenheiro e veio trazer a luz elétrica para várias cidades do Norte e do Nordeste.
Era um romântico, lindo e sonhador. E também era de Escorpião, como o [Carlos] Drummond
[de Andrade]...

MC Drummond era seu amigo?


OS Amicíssimo. Nunca me atraiu como homem, mas sempre mexeu comigo. Como poeta, era
de tirar o fôlego. Tinha vontade de pegá-lo no colo, como uma mãe, mas ele não gostava nada
dessa história. Eram outras as suas intenções [risos]. Uma vez, na fila do banco, eu disse para
ele que adorava a amizade amorosa que havíamos construído. Ele ficou furioso: ―Amizade
amorosa coisa nenhuma, isso é amor!‖. Fiquei muda, passada. Drummond era discretíssimo,
tímido, mas naquele momento se tornou um alucinado, gritava em plena fila de banco.

MC Como vocês se conheceram?


OS Aos 19 anos, fui com minha cara de pau, e meu livrinho embaixo do braço, ao antigo
Ministério da Educação e Cultura, no Rio, onde ele trabalhava. Havia 100 poemas e ele teve
paciência de ler todos! Cheguei sem jeito, mas a empatia foi imediata. Drummond tinha 53
anos e, mais tarde, confessou ter ficado balançado. Ficamos amigos e começamos a trocar
poemas. Ele me chamava de Olenka, diminutivo de Olga, em russo, e fez um lindo poema
para mim, que nunca foi publicado.

Miragem

Chegou, impressentida e silenciosa,


Com uma saudade eslava nos cabelos
E um ritmo de crepúsculo ou de rosa.

Os olhos eram suaves e eis que ao vê-los,


Outra paisagem, fluída, na distância,
Sugeria doçuras e desvelos.

No coração, agora já sem ânsia,


paira a serenidade comovida
que lembra os puros cânticos da infância.

Logo depois se foi, mas refletida


nesse espelho interior, onde as imagens
se libertam do tempo, além da vida,

Olenka permanece, entre miragens.

Carlos Drummond de Andrade, 1955

MC Quanto tempo depois você começou a namorar o Jaguar, um dos fundadores do


Pasquim?
OS Nessa época, nós já namorávamos e o Jaguar, que adorava Drummond como poeta,
passou a odiá-lo. Um não suportava ouvir falar do outro [risos].

MC Você chegou a trabalhar com o Jaguar no Pasquim?


OS Os louros ficaram com os homens da redação, mas eu fui uma das fundadoras do
Pasquim. Criei a famosa coluna Dicas, com notas sobre o universo da cultura, comentários e
sugestões. Fui a primeira jornalista a dar preço para restaurantes.

MC Você teve muitos namorados?


OS Na minha época, tinha todo aquele ritual: namoro, noivado e casamento. Ou seja, só fui
namorar mesmo depois que me separei, aos 46 anos. Fiquei dois anos e meio com um jogador
de futebol de 22, louco por mim. Ele me pediu em casamento e ficou indignado porque não
aceitei. Mas eu estava a mil por hora. Tinha acabado de me separar, depois de casar virgem, e
não casaria de novo nem por decreto! Queria só aproveitar aquele prazer imenso. Foi esse
jogador que me deu um dos orgasmos mais intensos da minha vida, aos 46 anos...

MC Antigamente não se falava em prazer feminino, falava?


OS Não. As mulheres não tinham vez, voz ou libido. Felizmente acordamos.
MC Quanto tempo faz que você teve seu último relacionamento?
OS Há 20 anos não quero saber de namoro. Como dizia Agatha Christie, nem se eu
encontrasse um arqueólogo [risos]. É tão bom viver só que eu escreveria um elogio à solidão.
Eu me distraio e me divirto sozinha nesta casa.

“Sou refém de sexo, mas não de homem; me viro muito bem sozinha”

MC Você não sente falta de sexo? OS Meu corpo não aguenta mais. No meu último
namoro, já doíam o joelho, a lombar [risos]. O bom é que não sou refém de homem. Sou
refém do sexo, mas não de homem. Me arranjo muito bem sozinha. Sei como me dar
orgasmos deslumbrantes [risos].

MC Quando você descobriu que queria ser escritora?


OS Meu sonho era ser bailarina, mas meus pais diziam que eu ia morrer pobre. E eu consegui
ser coisa pior [risos]. Escritor, sim, morre de fome. Vivo praticamente com um salário mínimo
por mês, um benefício do tempo em que trabalhei na Secretaria de Cultura. De tão apaixonada
pela literatura, achei que poderia viver só da relação com os livros. Hoje sei que não é assim,
mas é tarde. Por isso trabalho tanto. Faço traduções, resenhas, antologias. Não paro e vivo
bem. Não tenho luxos e não preciso deles. Nunca saí do país com o meu dinheiro, mas meu
talento já me levou a representar o Brasil na Holanda, em Portugal...

MC O que você poderia ter feito para viver mais confortavelmente?


OS Me arrependo de não ter pedido ajuda aos amigos que estavam no poder. Tive muitos e
fui deixando-os morrer, por puro orgulho. Não existem mulheres que se apaixonam por
bandido? [reflexiva] Eu me apaixonei por um malandro chamado Literatura [risos]. E, no
Brasil, quem leva dinheiro na cueca se dá bem, quem é honesto não. A literatura, essa paixão
que me suga, esse vampiro chamado poesia, consome toda minha energia. Leio e escrevo tanto
que não tenho tempo de ir a oculista, ginecologista, dentista...

MC O tempo interior dos intelectuais parece ser diferente do de seres humanos


normais...
OS E é. O bom poeta é um pensador, um filósofo. Reflete e questiona tudo.

MC Isso não traz infelicidade?


OS Tenho a vida sacrificada, mas não sofro. Meu pai morreu quando eu tinha 28 anos e
minha mãe alguns anos depois. Perdi tudo muito cedo, sou filha única, e aprendi a me entreter
lendo e rindo sozinha.

MC Do que eles morreram?


OS Meu pai caiu e fraturou o fêmur. Um ano e meio depois, morreu. Ele era um ótimo
homem, não era como a minha mãe. Ela me detestava. Dizia que eu não era sua filha, mas de
um casco de tartaruga. Está aí um bom título para sua matéria: ―A escritora que era filha do
casco de tartaruga‖.

“Minha mãe me detestava, me deixou em carne viva de tanto me bater”

MC Por que ela a tratava assim?


OS Quando eu nasci, minha mãe tinha 20 anos, gostava de festas, viagens e de tudo que as
mocinhas dessa idade gostam. Inclusive de badalar. Por isso se separou do meu pai, numa
época em que o divórcio não existia. Ela queria viver a vida e eu a atrapalhava. Era uma
grande mulher, tocava violão e cantava, mas uma péssima mãe. Vivia me dando surras. Uma
vez, chegou a me deixar em carne viva por 15 dias, de tanto me bater. Naquela época eu sofria
horrores. Hoje, morro de rir porque sou a única pessoa do mundo que nasceu do casco de uma
tartaruga. Que maravilha! Que grande biografia eu tenho! Do casco de tartaruga aos Jabutis
[prêmios de literatura que Olga ganhou duas vezes, em 1971 e 1994]. Viu só como é bom rir
de si mesma?

MC Ao criar seus filhos você pensou que queria ser o mais diferente dela que pudesse?
Tentou reescrever essa história de outra forma?
OS Sempre fui muito dura com meus filhos, mas nunca agressiva. Dei um único tapa no
Pedro [morto, aos 41 anos, em 1999] e me arrependo disso até hoje. Mas ele era drogado.
Dava um trabalho absurdo e, um dia, acabei perdendo a cabeça. Com a Flávia [Savary], que é
uma excelente escritora de livros infantis, sou muito crítica. Quando ela me mostrou um dos
seus primeiros poemas falei: ―Olha, filha, poesia tem métrica, forma e você não pode fazer
aleatoriamente, sem ritmo...‖. Ela ficou furiosa. Depois, entendeu que era para o seu bem.
Ficou em silêncio trabalhando e, cinco anos mais tarde, me apareceu com um livro belíssimo,
que me deixou de queixo caído. É bom levar tombos. Amadurece.

MC Quando o Pedro começou a se envolver com drogas?


OS Até os 17 anos, ele parecia um menino normal. Era lindo, magro e vivia pegando ondas.
Mas não gostava de estudar e foi expulso de várias escolas — afinal, o pai se vangloriava de
ter sido expulso de todos os colégios e filho imita pai. Só que o Jaguar tinha um talento nato e
o Pedro não. Conclusão: nunca trabalhou e começou a pirar na maconha. Depois, tornou-se
religioso. Frequentava todas as igrejas e religiões do Rio. E, embora vivesse do dinheiro do
pai, com quem eu só falava o necessário, morava comigo. Mas, aos 40 anos, Pedro fugiu de
casa e foi para o Rio Grande do Norte. Jaguar mandou buscá-lo, mas não teve jeito. Ele fugiu
de novo para Natal. Morreu lá e eu só fiquei sabendo uma semana depois...

MC Do que ele morreu?


OS Ele morava numa pensão de uns amigos e vivia pegando onda. Um dia, dormiu e acordou
morto. Falo assim, ―acordou morto‖, para atenuar essa dor. O Jaguar, que foi avisado da morte
dele, mandou dinheiro para o enterro, mas não compareceu e não me avisou. Só falou com a
Flávia, que foi quem me contou. É duro dizer, mas graças a Deus ele morreu, pois devia sofrer
muito. Era louro dos olhos azuis, parecia com meu pai. Lindo...

MC Você não foi buscá-lo em Natal? OS Não. Sempre fui uma mulher conformada. Se eu
pudesse escolher, teria morrido no lugar dele, porque filho morrer antes de mãe é uma
crueldade. No auge do problema com as drogas, pensei que, se pudesse, compraria algo para
matá-lo e, em seguida, me mataria. Não aguentava mais aquilo.

MC Hoje, olhando tudo isso, do que você mais sente falta? Existe algo que gostaria de
fazer antes de morrer, para ir tranquila?
OS Adoraria entrar para a Academia Brasileira de Letras. Primeiro, porque eu tenho obras
para isso, e muita gente não tem. São 20 livros e mais de 40 prêmios. Mas, mais do que isso,
gostaria de entrar para a Academia porque... sou uma dama solitária e adoraria ter aquela
turma toda de amigos, seria a minha família literária. Um sonho. E, depois, tem uma coisa:
aqueles chazinhos são deliciosos [risos]. Já pensou que delícia você se reunir com sua família
e discutir literatura? Ali há pessoas que eu admiro muitíssimo. São pessoas maravilhosas.