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A ICONOGRAFIA

DE SÃO LOURENÇO JUSTINIANO


NOS AZULEJOS DOS CONVENTOS
LÓIOS DE ÉVORA E ARRAIOLOS

CELSO MANGUCCI
A ICONOGRAFIA DE SÃO LOURENÇO JUSTINIANO
NOS AZULEJOS DOS CONVENTOS LÓIOS DE ÉVORA E ARRAIOLOS

Autor
Celso Mangucci
Editor
Centro de História da Arte e Inves gação Ar s ca da Universidade de Évora
Rota do Azulejo no Alentejo
Design gráfico
ACM 2013
Impressão e acabamento
Várzea
Depósito Legal

ISBN
978-989-95584-9-6
A ICONOGRAFIA
DE SÃO LOURENÇO JUSTINIANO
NOS AZULEJOS DOS CONVENTOS
LÓIOS DE ÉVORA E ARRAIOLOS

CELSO MANGUCCI
A ROTA DO AZULEJO NO ALENTEJO
PROJETO DE DIVULGAÇÃO CULTURAL E TURÍSTICA

A monografia dedicada aos conjuntos azulejares dos conventos


Lóios de Arraiolos e Évora, de autoria de Celso Mangucci, é a
primeira de uma série de textos que fazem parte do projecto A ROTA
DO AZULEJO NO ALENTEJO, coordenado pelo CHAIA – Centro de
História da Arte e Inves gação Ar s ca da Universidade de Évora.
Esse projecto de inves gação e divulgação tem por objec vo dar
a conhecer e promover o Património Azulejar, dos séculos XVI a
XVIII, através de percursos temá cos, com a finalidade de tornarem
o passado ac vo no presente pela divulgação de uma iden dade
ar s ca que é também um factor de dinamização cultural, social e
económica.
Com o projecto A ROTA DO AZULEJO NO ALENTEJO e a
presente publicação, que representa a sua primeira concre zação
em termos da difusão do conhecimento até agora produzido pelos
inves gadores envolvidos, o CHAIA volta a cumprir um dos seus
principais objec vos enquanto unidade de inves gação e
desenvolvimento da área dos Estudos Ar s cos, integrada numa
universidade: estudar e divulgar o património nacional, em
par cular o da região do Alentejo, em termos compara vos com
outras regiões e/ou internacionalmente, u lizando as ferramentas
de pesquisa, a bibliografia e as metodologias mais actualizadas e de
referência internacional.
O pressuposto conceptual da colecção de publicações dedicadas
ao património azulejar do Alentejo que o presente volume inicia é o
da sistema zação da informação produzida pela inves gação
cien fica na área da história do azulejo e do seu estudo material, e
da sua disponibilização através de um discurso que se pretende
simultaneamente rigoroso e acessível, de modo a levar o melhor do
conhecimento ao maior número de pessoas interessadas. Ao fazê-
lo, a publicação estabelece uma intermediação entre a inves gação
e a comunidade externa à academia que faz do passado abordado,
um passado ac vo. Um passado ac vo porque a informação leva à
consciência do valor ar s co e patrimonial do azulejo e é essa
consciência que despoleta uma a tude global defesa, protecção e
preservação em prol do Azulejo.
U lizado com carácter monumental desde o século XVI, o
azulejo é mais que um simples reves mento de arquitectura.
Expressão de ideias através de imagens, o azulejo é também
indicador das dinâmicas sócio-económicas e dos desenvolvimentos
tecnológicos que pautaram os ciclos da sua produção ou
importação.
Nesse contexto, a riqueza do património azulejar histórico na
Região do Alentejo, com edi cios emblemá cos, relevantes tanto
no âmbito regional quanto nacional, permite a estruturação de uma
rota que, a exemplo de outras inicia vas bem sucedidas, valorize a
fruição de visitantes nacionais e estrangeiros, aumentando o
interesse da sua permanência no território.
A informação ao visitante, seja em viagem cultural ou de lazer, é
o eixo fundamental do projecto que estrutura-se tanto pela edição
de roteiros, de monografias e desdobráveis para divulgação do
projecto, quanto pela ar culação de um portal on-line, facilitando o
acesso e a pesquisa. Serão disponibilizados também roteiros digitais
predefinidos onde a informação será apresentada através de
conteúdos mul média que conjugam áudio (português, inglês e
espanhol) com imagens ilustra vas.
Os roteiros serão acessíveis também nas aplicações para
disposi vos móveis e através da ligação ao google maps será
possível definir um trajecto entre o local onde nos encontramos e os
diferentes pontos de interesse, conforme a disponibilidade de
tempo do visitante.
Estas informações mul média irão permi r ao visitante um
conhecimento mais vasto do lugar e do edi cio, bem como
compreender o azulejo de uma perspec va especializada num
discurso acessível e transversal.
Esse objec vo macro estrutural de promoção turís ca, por si só
válido como estratégia de actuação para o território da região
Alentejo combina-se também com a vertente de criação de
sustentabilidade para cada um dos imóveis abertos ao público, com
a produção e posterior venda dos roteiros, monografias e postais.
Com coordenação centralizada no Consórcio cien fico formado
pela Universidade de Évora, o Centro de História da Arte e
Inves gação Ar s ca (CHAIA), o Laboratório HERCULES - Herança
Cultural, Estudo de Salvaguarda e a Direcção Regional de Cultura do
Alentejo a Rota do Azulejo vai procurar contar com a parceria das
dioceses da região, das Câmaras Municipais e de en dades privadas
que gerem espaços monumentais.
A formação é um dos eixos fundamentais do projeto da Rota do
Azulejo e será dirigida aos agentes culturais que já desenvolvem a
sua ac vidade profissional, seja como vigilantes recepcionistas, seja
como guias turís cos e interprétes. Planeia-se a realização de
workshops combinando a formação teórica e as visitas aos
monumentos, nas três capitais do Distrito: Évora, Beja e Portalegre
Em suma, como programa estruturante para a região do
Alentejo este projecto visará, através da responsabilidade e
ar culação de todos os actores intervenientes, a promoção,
valorização e es ma face a um património iden tário que poderá
servirá de modelo a estender a outras zonas geográficas do país.

Paulo Simões Rodrigues e Alexandra Gago da Câmara


A ICONOGRAFIA
DE SÃO LOURENÇO JUSTINIANO
NOS AZULEJOS DOS CONVENTOS
LÓIOS DE ÉVORA E ARRAIOLOS

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UMA NOVA HISTÓRIA
DA CONGREGAÇÃO DE SÃO JOÃO EVANGELISTA
Sagrada em 1491, a igreja manuelina dos Lóios de Évora
recobriu-se de azulejos azuis e brancos, encomendados pelo reitor
António da Purificação ao mestre azulejador Manuel Borges. A
conclusão da encomenda, em 1711, transformou a igreja da
Congregação de São João Evangelista, construída por inicia va do
primeiro conde de Olivença, D. Rodrigo de Melo, numa das mais
belas igrejas de Portugal.
Os azulejos, pintados por António de Oliveira Bernardes, um dos
mais importantes pintores da época, retratam passos da vida de São
Lourenço Jus niano, primeiro patriarca de Veneza, e um dos mais
proeminentes membros da Congregação de São Jorge em Alga, cuja
organização serviu de modelo para a congregação portuguesa.
Além de conhecermos o responsável directo pela encomenda, o
mestre azulejador e o pintor, conhecemos também a principal fonte
para a elaboração do programa iconográfico dos azulejos de Évora.
O padre Francisco de Santa Maria¹, um dos mais respeitados
oradores do reinado de D. Pedro II, fez publicar, em 1697, O Ceo
Aberto na Terra, obra que, além da história da Congregação dos
Lóios, traça uma exaus va biografia do Santo.
Também o contexto no qual se executa a encomenda é bastante
incomum na história da azulejaria portuguesa. A canonização de São
Lourenço Jus niano, em 1690, facto de maior importância religiosa
e polí ca para o mundo cristão, é pra camente contemporânea dos
azulejos, abrindo espaço para um esforço concertado de projecção
pública da Congregação de São João Evangelista. Num curto espaço
de duas décadas sucedem-se as encomendas de novos retábulos,
pinturas e azulejos para numerosos conventos lóios, contribuindo
para a definição e divulgação da "nova" hagiografia do Santo de
Veneza.

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Na falta de uma crí ca contemporânea aos azulejos, podemos
compreender melhor a obra de Oliveira Bernardes para Évora se a
perspec varmos nesse processo de afirmação polí ca e a
compararmos com outras campanhas realizadas para a
Congregação². E a obra que serve de comparação avalia bem a
cuidadosa escolha dos mais pres giados pintores de Lisboa e a
escala monumental das campanhas decora vas. Na verdade, os
azulejos que o pintor Gabriel del Barco realizou, entre os anos de
1699 e 1700, para o convento de Nossa Senhora de Arraiolos, são
uma primeira e mais fiel transposição visual do carácter histórico de
defesa e afirmação da iden dade presentes na obra literária de
Santa Maria e, por isso, no nosso estudo, cons tuem o ponto de
par da para uma primeira avaliação compara va com os programas
iconográficos realizados em Veneza e as relações estabelecidas com
a obra literária de Francisco de Santa Maria.
Ao contrário do que se poderia supor, com António de Oliveira
Bernardes, numa obra realizada apenas uma década depois sob os
auspícios duma mesma ins tuição religiosa, são assinaláveis as
diferenças e a profunda reflexão em torno do programa iconográfico
protagonizada pelos eruditos da Congregação, que se deixou
envolver também pela evolução da experiência ar s ca ocorrida
durante a primeira década do século XVIII.

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Portada do Ceo Aberto na Terra de Francisco de Santa Maria.
Philibert Boutats, 1697. Biblioteca Pública de Évora

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O CÉU ABERTO NA TERRA

Francisco de Santa Maria, ao jus ficar a escolha do tulo


escolhido para a sua crónica, enfa za a liberdade de escolha e de
permanência na Congregação, como o traço mais importante da sua
iden dade ins tucional que, com certa audácia, compara à
organização do próprio céu espiritual: "Dei nome a esta Obra,
in tulando-a: O Ceu aberto na terra, & com alguma proporção, &
energia, porque sem controversia he a minha Congregação hum Ceo
aberto: Ceo pela cor do hábito: aberto pela liberdade, que logrão os
filhos della: O meu sagrado Evangelista, viu o Ceo com a porta
aberta: Ecce os um apertum in Caelo. E foi mesmo, que ver hua
idea, ou retrato da sua, & nossa Congregação, a qual tem sempre a
porta aberta, & nella (como no Ceo) ninguem vive contra sua
vontade."³
Recordava assim que os Lóios, nas suas cons tuições, com
aprovação do papa Mar nho V, no ano de 1427, u lizaram uma
nova forma ins tucional, a congrega o, sem votos religiosos,
seguindo o modelo dos Canonici Regolari di San Giorgio de Veneza⁴.
O Convento de São Salvador de Vilar de Frades foi a primeira casa da
Congregação e o hospital de Santo Elói, doado por D. Afonso V, a
primeira de Lisboa. Nessa fase de implantação da Congregação no
território português, três eixos principais vão dis nguir a acção dos
Lóios: o ensino, com cursos mais ou menos regulares nos principais
conventos e no Colégio de Coimbra, o missionismo em África
(Congo), e a assistência hospitalar. Naquela que se cons tuiria a sua
principal acção social, no reinado de D. João III, foram convidados
progressivamente para administrar o Hospital das Caldas da Rainha,
o Hospital de Todos-os-Santos e também os de Santarém,
Montemor-o-Novo, Coimbra, Évora, Vimeiro, Castanheira, Portel e
Arraiolos.

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Nos dias de Francisco de Santa Maria, a "jovem" ins tuição da
Congregação dos Lóios de Évora, contava 271 anos, nove conventos
e cerca de 260 cónegos, mas nha abandonado o esforço missionis-
ta e renunciado às administrações de diversos hospitais que durante
muitos anos conferiram pres gio e respeito aos Lóios de Portugal.
Essa perda de dinamismo, que o cronista atribui à concorrência com
outras ordens religiosas, principalmente com os jesuítas, era ainda
agravada pelos objec vos de uniformização canónica desenvolvidos
pela Igreja Católica após o Concílio de Trento.
Com maior ou menor intensidade, desde os finais do século XVI,
a Cúria Romana encetou várias tenta vas de transformação dos
Lóios numa ordem de votos perpétuos e chegou mesmo a propor a
ex nção pura e simples da ins tuição, seguindo o exemplo do
processo ocorrido com a Congregação de Veneza, primeiro reforma-
da em 1568 e, depois, ex nta por decreto papal, em 1668.

Vera E gie de São Lourenço Jus niano. Suor Isabella Piccini, c. 1698. Museo Correr

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A ICONOGRAFIA DE SÃO LOURENÇO
JUSTINIANO ENTRE ITÁLIA E PORTUGAL

Como a vida de Francisco, nos seus votos de pobreza e


humildade, para a Ordem de São Francisco, como a vida de Francisco
Xavier para o papel missionista da Província dos jesuítas em
Portugal, a hagiografia de Lourenço Jus niano representa o modelo
perfeito para a Congregação dos Lóios. Os ideais de rec dão moral e
comprome mento com o bem comum, a recusa da glória mundana
e a livre par cipação numa vida comunitária em louvor a Deus são
os traços mais relevantes de uma a tude religiosa que se insere no
movimento de renovação cristã. Como procuraram enfa zar os seus
hagiógrafos, Lourenço representa um carácter único,
protagonizando uma vida ascé ca dedicada a Deus, apartada do
mundo, que combina como uma intensa preocupação com o bem
estar da comunidade cristã.
Na sua juventude, Lourenço Jus niano viveu uma experiência
fundamental, uma união mís ca com a Sabedoria Divina que definiu
a sua vocação. Reunido à Congregação de São Jorge em Alga rapida-
mente o seu espírito de liderança fez-se notar, sendo eleito primeiro
reitor e por várias vezes geral. A oração e o recolhimento eram vivi-
dos com intensidade e foi contrariado que aceitou o bispado de
Castello e foi nomeado primeiro Patriarca de Veneza, conquistando
o respeito e a admiração de todos.
Autor de numerosos tratados espirituais, marcados pelo forte
cunho da sua experiência pessoal, nos quais se destacam o "Lignum
vitae", "De disciplina et perfec one monas cae conversa onis" e
"Fasciculus amoris in coena Domini", as suas obras, no âmbito da
espiritualidade monás ca, foram objecto de numerosas traduções,
e mereceram leitura atenta na formação dos religiosos dentro e fora
da Congregação dos Lóios.

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Assim como a bandeira processional pintada por Gen le Bellini
para a igreja de Santa Maria dell'Orto⁵, que o retrata de perfil, já
idoso, no acto de benzer, a biografia de Bernardo Gius niano⁶,
publicada em 1475, cons tui a matriz hagiográfica de Lourenço.
Nesse trabalho, Bernardo, sobrinho de Lourenço Jus niano e impor-
tante historiador, consolida os traços mais importantes da sua vida,
procurando estabelecer um estreito vínculo de Lourenço com a
República de Veneza.

Vera E gie de São Lourenço Jus niano. Igreja do Convento de Nossa Senhora da
Assunção de Arraiolos, Gabriel del Barco, 1699.

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Com esse propósito, o historiador faz recuar o início da sua
hagiografia até as origens da família Gius niani, no século X,
tornando-a parte do conjunto das famílias fundadoras, "i lunghi", de
Veneza.
Mesmo o vínculo de Lourenço com os seus ascendentes é espe-
cial: a descendência da família Gius niani, dizimada após uma
batalha, foi restaurada através de uma licença especial do Dodge de
Veneza, que suspendeu os votos religiosos de Nicolò Gius niani e
permi u a união matrimonial, criando uma espécie de "linhagem
monás ca". Como bom presságio, a data do seu nascimento coinci-
de com o da vitória militar, na praia de Chioggia, dos venezianos
sobre os Genoveses.
Já como Bispo de Castello e depois como primeiro Patriarca de
Veneza, honra que aceitou com relutância em 1451, por numerosas
vezes é consultado pelo senado, de maneira a avaliar da per nência
e sucesso das empresas comerciais e militares da República. Na
hagiografia de Bernardo, Lourenço é um verdadeiro "santo de
Estado", um intercessor privilegiado com a divindade para a segu-
rança e protecção da República de Veneza.
Essa ligação umbilical entre Lourenço Jus niano e Veneza e o
patrocínio polí co da República é apontado com uma dos principais
razões para o atraso do seu processo de canonização, finalmente
concluído, em 1690, pela mão do também veneziano Pietro
O oboni (Alexandre VIII), com uma grandiosa cerimónia na Basílica
de São Pedro, em que também foram canonizados o português João
de Deus, João de Capistrano, João de Sahagún e Pascoal Bailon.
Entre as inicia vas associadas à canonização fazem parte a
reedição da biografia escrita por Bernardo Gius niano, a descrição
das cerimónias, em Roma, traduzidas também em português⁷, e a
impressão de pelo menos duas gravuras, uma de autoria de Pietro
António di Pietri e outra de Francesco Leone, com a representação
conjunta dos cinco recém san ficados.
Também como reflexo directo da conclusão do processo de
canonização, o Patriarca de Veneza, Giovanni Badoer⁸, encomen-
dou, entre os anos de 1691 e 1695, seis telas para o mausoléu de
Lourenço Jus niano na capela-mor da Basílica de São Pedro de
Castello, naquele que cons tui um dos primeiros programas de
imagens alargado dedicado à vida do Santo⁹.

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É composto por duas telas principais, de maiores dimensões, A
caridade de São Lourenço Jus niano, de Gregorio Lazzarini¹⁰ e São
Lourenço Jus niano ora para libertar Veneza da Peste, em 1447, de
Antonio Bellucci, temas que funcionam como uma espécie de
programa figurado da caridade cristã ins tucional, um dos eixos
fundamentais da acção pastoral proposta pelo Patriarca Badoer.
Completam a "iconografia oficial" do mais importante local de
culto ao novo santo de Veneza, as pinturas São Lourenço Jus niano
liberta uma mulher possuída pelo demónio de Antonio Molinari, a
Aparição do Menino Jesus a São Lourenço Jus niano de Daniel
Heinz, São Lourenço Jus niano administra o sagrado sacramento à
uma freira, de Domenico Ghislandi e, por fim, a Morte de São
Lourenço Jus niano, de Giovanni Segala¹¹.
Se a Congregação italiana serviu de modelo à cons tuição da
portuguesa, sem que houvesse nenhuma relação de dependência
ins tucional, com a canonização do "primeiro Patriarca de Veneza"
essa matriz fundacional adquire um novo significado para a
Congregação de São João Evangelista, permi ndo aceder a esse
novo capital simbólico, tanto mais que, como vimos, a Congregação
de São Jorge em Alga encontrava-se ex nta há várias décadas.
Em língua portuguesa, o nosso cronista é também o principal
biógrafo do novo Santo, tendo publicado, já em 1677, uma primeira
hagiografia¹², laboriosamente construída com o apoio e o exemplo
dos textos sagrados, ao qual acrescenta, num paralelo de exaltação,
a vida do Padre António da Conceição, "santo popular" de Lisboa do
tempo do domínio filipino, também objecto dos esforços de
bea ficação.
A canonização de Lourenço Jus niano teve repercussão
imediata em Portugal, com cerimónias fes vas organizadas,
obviamente pela Congregação, que se apresenta como a principal
herdeira do seu legado. Em 1691, entre as primeiras festas do
anuário laurenciano, destacam-se, pela riqueza e solenidade, as
realizadas no Convento de Santo Elói, em Lisboa, que contaram com
um dos primeiros programas de imagens dedicadas a sua
hagiografia, com quatro altares com grupos escultóricos ou pinturas
armados no claustro¹³.
Por esses anos, também os Lóios do Porto¹⁴ associam-se aos
festejos da conclusão do processo de canonização, com a realização

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de obras na capela-mor da Igreja do Convento Novo de Santa Maria
da Consolação, com um novo retábulo dourado acompanhado por
azulejos figura vos com passos da vida do glorioso patriarca,
entretanto desaparecidos com a destruição do imóvel após a
nacionalização dos bens eclesiás cos.
Esse processo de renovação e de novo inves mento na história
da Congregação culmina com o ambicioso projecto para a nova
igreja de Santo Elói, em Lisboa, com uma original planta rectangular
de cantos cortados, criada pelo arquitecto régio João Antunes, infe-
lizmente totalmente destruída pelo grande terramoto de 1755.
Como não poderia deixar de ser, a publicação da História da
Congregação dos Lóios, em 1697, escrita por Francisco de Santa
Maria, nesse mesmo ano escolhido para Reitor de Santo Elói, é um
dos pontos basilares dessa nova estratégia de afirmação da Congre-
gação. Adaptando a hagiografia à estrutura de uma obra historiográ-
fica, Francisco de Santa Maria abandona a linguagem metafórica e a
con nua citação de textos da sagrada escritura, empregue na
Saphira Veneziana e Jacintho Portuguez, e adopta um novo enfoque,
u lizando uma linguagem clara, muitas vezes reproduzindo diálogos
de forma didác ca, aduzindo documentação e a citação de obras de
historiadores em apoio ao seu texto.

Igreja do Convento de Nossa Senhora da Assunção de Arraiolos, Gabriel del Barco

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PALAVRA E HISTÓRIA
NOS AZULEJOS DE GABRIEL DEL BARCO
O convento de Nossa Senhora da Assunção de Arraiolos possui o
mais extenso programa de imagens da história da Congregação de
São João Evangelista. Foi elaborado por Frei Bernardo de São
Jerónimo, reitor de Arraiolos, que apôs, para a posteridade, um
letreiro indicando a responsabilidade pelas obras do azulejo, em
1700.
O conjunto, desde cedo reconhecido como uma das principais
obras para a definição do percurso de Gabriel del Barco¹⁵, respira o
ambiente de efervescência e modernidade que anima os Lóios,
nesse úl mo decénio do século XVII, cobrindo por completo as
paredes com os azulejos figura vos azuis e brancos do pintor
espanhol, nascido em Siquenza, em 1648.
Se é inegável a enorme influencia da Crónica da Congregação,
poderemos ainda observar que o programa iconográfico de
Arraiolos contou com a informação cuidadosa de outros programas
contemporâneos realizados em Veneza, para a basílica de São
Pedro, em Castello e para a igreja de Santa Maria e Donato, em
Murano. Em 1695, uma "nova" vida de Lourenço Jus niano,
publicada pelo Abade de São Leonardo¹⁶, homónimo de Bernardo
Gius niano, com 14 pequenas gravuras com passos da vida do
santo, cons tui mais um importante contributo para a elaboração
do programa iconográfico de Arraiolos.
Como era comum, as obras, que renovaram por completo o
interior do an go templo manuelino, começaram pela capela-mor,
com a encomenda de um novo retábulo de talha dourada, e por
azulejos figura vos com painéis representando os apóstolos São
Pedro, São Tiago, São João Bap sta, São João Evangelista e as três
Santas Marias¹⁷.

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Os azulejos da nave, que podem ser lidos com um todo coeren-
te, ar culam-se em três registos. No alto, adaptando-se à curva dos
arcos, a história dos Lóios, "mais ú l, mais deleitável, & mais subli-
me" segundo o nosso cronista, estrutura-se de forma semelhante
aos "livros" do Ceo Aberto na Terra, com a representação separada,
de cada um dos lados da nave, de uma galeria de retratos dos cóne-
gos virtuosos da congregação veneziana de São Jorge em Alga e dos
da Congregação portuguesa de São João Evangelista.

Casamento mís co de São Lourenço Jus niano com a Sabedoria Divina. Igreja do
Convento de Nossa Senhora da Assunção de Arraiolos, Gabriel del Barco, 1699.

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Ladeando as janelas, os retratos agrupam-se dois a dois, e para a
história dos de Veneza foram escolhidos os representantes máxi-
mos da hierarquia católica, responsáveis pela fundação e pela rápi-
da implantação da Congregação, com o retrato de dois papas: Eugé-
nio IV e Gregório XII; dois Patriarcas de Veneza: Maffeo Contarini e
Lodovico Contarini; e dois cardeais-sobrinhos: António Correr,
sobrinho de Gregório XII, e Francesco Condulmer¹⁸, sobrinho de
Eugénio IV, todos referenciados com uma nota biográfica na Cróni-
ca.
Também organizados aos pares, ladeando falsas janelas em
azulejos, os Lóios portugueses estão representados pelos retratos
de dois santos homens, o "beato" António da Conceição, "a mais
brilhante estrela do nosso ceo azul da congregação sagrada",
famoso para além dos muros da Congregação; e o padre João da
Nazaré, reitor de Vilar de Frades, que travou um duro combate
contra o demónio nos úl mos dias da vida, em 1478. Seguem-se
dois brilhantes oradores, Mar m Lourenço, "o língua de ouro" um
dos fundadores da Congregação, companheiro do Mestre João
Vicente na Universidade de Lisboa, falecido em 1446 e o padre
Bernardo de Cristo¹⁹, confessor dos reis e pregador apreciado no seu
tempo, falecido em 1570. O conjunto de retratos fica completo com
dois Lóios que se destacaram pela humildade e pelo desapego das
honras mundanas, o "arcebispo pequeno" de Braga, Vasco
Rodrigues, e João Rodrigues, geral da Congregação, confessor de D.
Afonso V, que os azulejos apresentam com "uma mitra aos pés"
simbolizando a recusa do bispado de Coimbra.
Se o texto da Crónica influenciou os azulejos de Arraiolos, é
também verdade que as pinturas es veram na base de muitas
descrições de Santa Maria. Num jogo constante de inter-relações
entre imagem e texto, é o próprio cronista que, na nota biográfica do
Padre João da Nazaré menciona os retratos presentes nas bibliote-
cas dos conventos da Congregação: "Por esta causa o retràtarão os
nossos Conegos an gos com humas disciplinas na mão, açoutando
ao demonio, & nesta forma se conservão entre nòs os seus retratos
ainda hoje".
O convento de Xabregas possuía a mais completa galeria de
retratos da Congregação e é provável que Gabriel del Barco os
conhecesse, tendo representado o padre João da Nazaré, seguindo
a tradição, lutando contra o demónio.

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Complementando essa galeria de figuras relevantes da história
dos Lóios, o programa faz destacar, em dois painéis que ladeiam a
porta de entrada, os retratos dos dois principais fundadores da
Congregação, Mestre João Vicente, insigne médico e bispo de
Lamego e Viseu, e D. Afonso Nogueira, arcebispo de Lisboa, que em
viagem à Roma, alcançou a autorização para as cons tuições da
Congregação e trouxe as vestes azuis que desde então fazem parte
da iden dade dos Lóios. Sobre a porta, as armas de João Garcês,
fundador do cenóbio de Arraiolos, sublinha a entrada como uma
espécie de muro de homenagem aos princípios da Congregação e
do Convento de Arraiolos.
Ocupando o registo intermédio, visualmente mais importante,
representa-se em Arraiolos uma extensa iconografia de São
Lourenço Jus niano.

O Papa Eugénio IV convida Lourenço Jus niano para ser Cardeal em Roma. Igreja
do Convento de Nossa Senhora da Assunção de Arraiolos, Gabriel del Barco, 1699.

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Os passos iniciam-se junto do arco triunfal e organizam-se de
forma cronológica, principiando com dois painéis com episódios da
sua juventude: São Lourenço desposa a Divina Sabedoria, do lado da
Epístola, e A penitência de São Lourenço Jus niano, do lado do
Evangelho.
Se a penitência juvenil de Lourenço, representada com troncos e
espinhos na cama, é provavelmente uma representação única e de
menor importância da sua hagiografia, o encontro com a Divina
Sabedoria, descrito pelo próprio Lourenço no tratado "Fasciculus
Amoris", é um dos temas com maior fortuna na iconografia do santo,
no período que medeia entre a sua bea ficação e a canonização. O
pintor Alessandro Bonvicino (il More o), numa encomenda dos
Cónegos de São Jorge, nos meados do século XVI, para a igreja de
San Pietro in Oliveto foi, provavelmente, o primeiro a figurar o relato
mís co²⁰. Criando uma densa composição simbólica, o pintor
acrescenta às representações de Lourenço e da Sabedoria Divina
que conversam docemente, a companhia de São João Evangelista e
no alto, num trono de nuvens, a de Nossa Senhora com o Menino.
Na pintura de More o, os dois "novos" personagens funcionam
como equivalentes ideais dos dois protagonistas e toda a obra literá-
ria de Lourenço Jus niano aparece como uma verdadeira emanação
da "sabedoria eterna".
Com um carácter quase diametralmente oposto, o mesmo tema
foi depois transposto para uma ilustração que integra a importante
hagiografia de Daniele Rosa, geral da Congregação, publicada em
1614. A gravura anónima e de traço ingénuo, centra a acção na comu-
nicação afec va e mís ca do Santo e desenha Lourenço, de joelhos,
com a mão sobre o coração, em êxtase diante da presença de uma
sabedoria divina que paira no ar, iluminada.
Também como gravura de ilustração, mas agora para a biografia
de Bernardo Gius niani, reeditada em 1691, a conhecida gravadora
Isabella Piccini²¹, ao reproduzir uma tela do pintor Francesco Albani,
retoma a tradição da inspiração divina dos seus trabalhos escritos e
apresenta a personificação feminina da Sabedoria Divina, envolta
em nuvens e acompanhada por anjos, que surpreende Lourenço
Jus niano durante o seu labor de escrita.
Nos azulejos, provavelmente conhecendo as duas gravuras que
acompanharam edições importantes da hagiografia laurenciana,

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Gabriel del Barco representa o santo de joelhos sobre uma almofada
mas, de maneira a estar de acordo com os relatos hagiográficos e
enfa zar o momento da definição da vocação religiosa, prefere
representar Lourenço como um jovem nobre que se prepara para
receber o anel oferecido por uma jovem "mais bela que o sol",
representada entre nuvens e anjos à semelhança da gravura da
Piccini. A figuração do tema como um casamento mís co, os
"desponsórios com a sabedoria infinita", é também a forma u lizada
para descrever o tema no Sermão do Amado Evangelista de Santa
Maria: "porque este he o meu muito amado & querido servo Louren-
ço Jus niano, a quem logo nos primeiros annos desposarei não
menos, que com a minha sabedoria infinita, que em figura de
fermossissima, & purissima donzella, lhe dará a mão de esposa, não
só com admiração, mas com pasmo dos mesmos anjos".²²
O programa iconográfico de Arraiolos, informado pelo programa
das telas para a capela-mor da Basílica de São Pedro de Castello,
repete os temas da São Lourenço Jus niano administra o San ssimo
Sacramento à uma freira, da Aparição do Menino Jesus, da Liberta-
ção da mulher possuída e da Morte de São Lourenço Jus niano,
excluindo os temas principais da Caridade e da Intercessão contra a
Peste claramente conotados com o Patriarcado de Veneza.
A reforma dos conventos femininos foi uma das mais di ceis
tarefas empreendidas pelo Patriarca Giovanni Badoer, e a esta ideia
da necessidade de uma acção pastoral urgente parece ligar-se a
escolha do episódio São Lourenço Jus niano administra o San ssi-
mo Sacramento à uma freira, numa clara exortação à importância
do regular da celebração Eucarís ca como forma de aperfeiçoamen-
to espiritual. No caso português, a reforma de diversas ordens religi-
osas granjeou fama e reputação para os Lóios portugueses, e o cro-
nista assinala vários casos de reformas de conventos masculinos e
femininos. A rigorosa observação da celebração do o cio da missa,
da confissão e da comunhão, que é uma das marcas dis n vas da
espiritualidade da Congregação, parece jus ficar também a repre-
sentação da Aparição do Menino Jesus a São Lourenço Jus niano, no
painel de azulejos colocado do lado oposto, sobre a porta. O objec -
vo do programa de Arraiolos em salientar a observância da prá ca
da celebração da Eucaris a parece jus ficar o menor interesse na
representação quase impercep vel do Menino Jesus sobre a mesa
do altar e, também, a simples representação da comunhão da freira

26
que, na narra va hagiográfica, está ligado ao dom de ubiquidade de
São Lourenço Jus niano, que acedeu ao pedido da irmã ao mesmo
tempo em que celebrava a missa.
O tema central e iden tário da livre escolha, sem votos perpétu-
os, dos cónegos regulares é ilustrado em dois painéis de Gabriel del
Barco. Uma das originalidades de Arraiolos é a representação das
cerimónias com que o Papa Eugénio IV, de visita à Bolonha, recebe
Lourenço Jus niano com grande pompa para o convencer a aceitar o
cardinalato e o acompanhar à Roma.

São Lourenço Jus niano administra o San ssimo Sacramento à freira. Igreja do
Convento de Nossa Senhora da Assunção de Arraiolos, Gabriel del Barco, 1699.

27
Segundo o relato de Santa Maria: "O Pon fice o recebeo publica-
mente com extraordinarias mostras de amor, & agrado, & à vista de
muitos Cardeais, & monsenhores, o saudou com aquellas palavras
verdadeiramente raras, & poucas vezes ouvidas: 'Salve decus, &
gloria praesulum, venha embora o que he honra, & gloria dos Prela-
dos'..." ²³. Como vimos, na sua crónica, o historiador, de maneira a
torná-la mais didác ca, vai pontuando a narra va com diversas
frases ditas pelos próprios intervenientes e a frase em la m que
honra Lourenço, sem o qual não se compreenderia a imagem, figura
também nos azulejos, saindo da boca de Eugénio IV.
A estreita relação entre a narra va literária e o programa de
imagens de Arraiolos fica mais uma vez explícita na escolha da
representação do "milagre do loureiro revivescido". O episódio
conta que um dos companheiros, provavelmente o seu amigo

Aparição do Menino Jesus a São Lourenço Jus niano. Igreja do Convento de Nossa
Senhora da Assunção de Arraiolos, Gabriel del Barco, 1699.

28
Maffeo Contarini, mergulhado em dúvidas, pede ao confrade para
ajudá-lo a persis r na vida religiosa. Lourenço entrega-lhe um ramo
de loureiro cozido e pede-lhe que o enterre. Para dar conta dessa
complexa narra va, Gabriel del Barco divide o painel em duas cenas
sequenciais, em primeiro plano figurando a entrega do ramo de
louro cozido, e ao fundo, no jardim, a confirmação do reverdesci-
mento do loureiro, e a consequente vitória do livre compromisso de
fé.
Revelando a cuidadosa pesquisa que envolveu a elaboração do
programa iconográfico de Bernardo de São Jerónimo, Gabriel del
Barco, para o painel com a representação do Verdadeiro retrato de
Lourenço Jus niano, reproduz, com pequenas adaptações, uma
segunda gravura de Isabella Piccini. Como se pode inferir do texto da
gravura²⁴, a freira Isabella reproduz, por sua vez, um retrato da Igreja
de Santa Maria e Donato, em Murano, muito provavelmente, uma
tela do pintor veneziano Bartolomeo Li erini²⁵, autor de uma série
de quatro pinturas com cenas da vida de São Lourenço Jus niano
encomendadas pelo bispo Marco Gius niano. Da primeira obra
conhecida do pintor, nessa primeira fase ainda conotada, de manei-
ra conservadora, com os valores do claro-escuro seiscen stas, hoje
se conserva apenas in loco a tela A aparição do Menino Jesus a São
Lourenço Jus niano, datada de 1697.
Em Arraiolos, a morte predita e feliz de São Lourenço e a
incorrup bilidade do seu corpo (enquanto se dirimia a disputa
sobre a localização do túmulo, o seu corpo permaneceu insepulto
por sessenta e sete dias, exalando um delicioso perfume)
cons tuem temas fundamentais do programa iconográfico,
acompanhando uma ampliação narra va seiscen sta dos dois
episódios com que terminava a hagiografia de Bernardo
Gius niano. Seguindo essa tradição seiscen sta, Gabriel del Barco
figurou a morte de São Lourenço no momento em que recebe a
extrema-unção, com o santo, abraçado a uma imagem de Cristo
Crucificado, com uma face que irradia uma beleza angelical,
enquanto no alto, a sua alma, representada em forma de
homúnculo, é recebida pelos anjos do Céu. Num segundo painel,
representa-se o corpo de Lourenço exposto perante uma numerosa
assistência, onde se pode iden ficar as confrarias de Veneza com
seus círios, os cónegos da Congregação de São Jorge em Alga e os

29
senadores da República, que confirmam as "fragâncias de
san dade" que acompanharam a ditosa morte do Patriarca de
Veneza.
As cerimónias de canonização de São Lourenço Jus niano, que
marcou profundamente a história da Congregação, são
directamente referidas no programa de imagem de Arraiolos, com a
representação de São Lourenço, São João de Deus, São Pascoal
Bailon e São João de Sahagun em adoração à Sagrada Eucaris a,
numa representação semelhante, mas não idên ca, às gravuras
citadas de Pietro di Petri e Leone. No painel de Gabriel del Barco,
Lourenço surge de joelhos, rodeado pelos outros santos, com um
claro sen do de exaltação compara va, como sugere o nosso
cronista, sem medo de ferir suscep bilidades, no Sermão proferido
em Santo Elói: "comparando S. Lourenço cõ os outros Santos
canonizados (não falo só dos quatro, que juntamente foram
canonizados com S. Lourenço, porque entre elles, tem elle sem
controversia o primeiro lugar, resplandecendo assim, & avultando
mais na occurrencia de tão grandes Santos a vantagem, & o exemplo
do nosso...)"²⁶
Como muito bem observa Santa Maria "foram os milagres dos
santos a prova mais certa do seu poder, o mais poderoso incen vo à
nossa devoção". Com esse mote, o programa iconográfico prolonga-
se na parede da entrada com dois passos milagrosos. Do lado do
Evangelho, S. Lourenço Jus niano intervém para salvar um grupo de
navegantes perante a ameaça de uma tempestade na zona costeira
de Nápoles e, do lado da Epístola, intervém para libertar uma
mulher possuída pelo demónio. Esses dois exemplos, escolhidos
entre dezenas de milagres atribuídos ao santo, confirmam o
domínio espiritual de São Lourenço sobre "os elementos" e sobre os
espíritos malignos, num convite à devoção popular.
O programa iconográfico de Arraiolos, além dos objec vos
gerais de exaltação da história da Congregação e de incorporação da
hagiografia de São Lourenço Jus niano que comunga com a obra de
Santa Maria, possui uma ordem interna própria de leitura. Além das
relações de correspondência que propõem entre os temas de cada
painel, estabelece também, como se fosse um sermão, diversos
paralelos de significância entre os painéis da vida de São Lourenço
Jus niano e a "corte celes al" de santos representada nos painéis

30
do primeiro registo da nave. Voltando atrás e começando pelo pri-
meiro, junto ao arco triunfal, a inspiração divina na obra literária do
santo fundador dos Lóios encontra comparação com representação
de São Bernardo de Claraval que, sentado no seu escritório, aparece
iluminado pela luz divina.
Por sua vez, do lado oposto, o constante sobressalto de São
Jerónimo ao ouvir a trombeta do juízo final encontra paralelo com a
penitência constante de São Lourenço Jus niano. Como para os
Lóios, São Bernardo e São Jerónimo não são fundadores das ordens
Cisterciense e Hieronimita, mas toda a espiritualidade das ordens
molda-se ao exemplo das suas vidas. Numa citação pessoal, a
complementaridade entre Bernardo e Jerónimo iden fica o nome
de vocação do reitor de Arraiolos, autor do programa iconográfico.

Salve Decus & Gloria Praesulum (detalhe). Igreja do Convento de Nossa Senhora da
Assunção de Arraiolos, Gabriel del Barco, 1699.

31
A figura tutelar de São João Evangelista, protector da Congrega-
ção dos Lóios, é colocada em evidência com a escolha da represen-
tação de São Policarpo, consagrado bispo de Esmirna pelo próprio
apóstolo. Santo Inácio é também discípulo de São João e como Lou-
renço Jus niano, bispo (de An oquia).
Os mar rios de São Policarpo, Santo Inácio de An oquia e
principalmente o do general romano Plácido (Santo Eustáquio),
condenado a ser cozido vivo, fazem prova da resistência da fé e da
devoção em Cristo relacionando-se com o painel onde se apresenta
o milagre do loureiro cozido e reverdescido dos cónegos de São
Jorge. Presos e assediados por algozes, São Policarpo e Santo Eustá-
quio contrastam com a devoção livre dos cónegos lóios.
O painel com a inusitada representação da Aparição de São João
Evangelista a Santo Eduardo, rei de Inglaterra²⁷ , liga-se, mais uma
vez, à devoção ao Apóstolo São João Evangelista, que Francisco de
Santa Maria considerava ser a principal razão para os príncipes
tornarem-se santos. Relaciona-se com o conhecimento antecipado
da hora da morte e também com a cerimónia de canonização, já que
somente em 1689, um ano antes de Lourenço Jus niano, o seu culto
oficial estendeu-se a toda a cristandade, deixando de estar restrito à
Inglaterra.

32
OS QUADROS
DE ANTÓNIO DE OLIVEIRA BERNARDES
PARA ÉVORA

O contrato assinado entre o reitor de Évora, António da Purifica-


ção, e o renomado mestre ladrilhador Manuel Borges²⁸, iden fica
claramente o coro, os quatro tramos marcado pelas colunas da nave
e o fron spício da capela-mor, fornecendo indicações sobre o
desenvolvimento do programa: “…e nas paredes lisas se porão qua-
dros com molduras em que se mostrarão a vida do gloriozo Sam
Lourenço Jus niano assim como esta patente no seu convento de
São João Evangelista da Vila de Arrayolos”. Em apoio às indicações
escritas no contrato, havia uma “planta” provavelmente o desenho
dos alçados com a indicação dos temas, assinada pelo padre reitor e
pelo mestre ladrilhador, num compromisso claro com um programa
iconográfico adaptado à arquitectura.
A primeira grande diferença é que a campanha de António de
Oliveira Bernardes e Manuel Borges restringe-se à nave e ao coro,
mantendo o retábulo de talha dourada e os azulejos de padrão seis-
cen stas da capela-mor, com o mestre ladrilhador a comprometer-
se com a remoção dos azulejos an gos do arco triunfal para receber
os novos e conformar assim a unidade visual da nave da igreja²⁹.
Certamente influenciados pela campanha pictórica para a
desaparecida igreja lisboeta de Santo Elói, o programa decora vo é
conciso, com um único nível figura vo, levando ao extremo e a ideia
de “quadros pictóricos” em tudo dependentes da materialidade dos
quadros de pintura a óleo, rectangulares, perfeitamente delimita-
dos pela barra de folhas de acanto e independentes dos caprichos
da arquitectura tardo-gó ca.

33
O programa iconográfico pensado por António da Purificação
deixa de lado a história an ga ou recente da congregação, para se
fixar apenas na hagiografia exemplar de São Lourenço Jus niano.
Em Évora, o discurso triunfante e fes vo da canonização e da
defesa da história da Congregação dá lugar a um programa iconográ-
fico menos polémico, onde a vida inatacável do santo funciona
como um espelho modelar da organização interna da Congregação.
Se compararmos com os temas escolhidos em Arraiolos, vemos
em Évora a repe ção de apenas dois, o de São Lourenço Jus niano
adorando o Menino Jesus e o da Comunhão Eucarís ca da Freira,
sendo que nesse úl mo Bernardes segue a narra va hagiográfica e
São Lourenço, experimentando o dom da ubiquidade, celebra a
missa e administra o San ssimo Sacramento ao mesmo tempo.
Como em Arraiolos, a escolha jus fica-se pela importância do

São Lourenço Jus niano despede-se do lar e escolhe a Congregação de São Jorge
em Alga. António de Oliveira Bernardes, 1711 (Biblioteca de Arte da F. C. G.)

34
cumprimentos dos sacramentos na prá ca espiritual dos Lóios e
basta compararmos com a tela já mencionada de Li erini, ou o São
Lourenço Jus niano em Adoração ao Menino Jesus que Luca Giorda-
no realizou para a Igreja de Santa Maria Madalena, de Roma, em
1704, para percebermos as nuances na representação do tema, e o
enfoque na celebração da Eucaris a tanto em Arraiolos como em
Évora. Os dois painéis de Bernardes, em composições perfeitamen-
te equilibradas, com uma correcta leitura do espaço, assinalam a
perfeita adequação entre a narra va hagiográfica e o discurso
pictórico.
Pelo contrário, o painel com a representação do jovem Lourenço
Jus niano, ves do como um fidalgo da época, despedindo-se da
mãe e apontando para o edi cio do Convento de São Jorge de Alga, é
a menos bem conseguida composição de António de Oliveira Ber-
nardes para Évora. Assinala uma mudança significa va com o
programa de Arraiolos que, como vimos, preferiu o casamento mís-
co com a sabedoria divina para representação do momento da
escolha vocacional de São Lourenço Jus niano. A ausência de um
tema fundamental da hagiografia laurenciana revela uma mudança
estrutural do programa de Évora e, como termo de comparação,
basta lembrarmos, para além das gravuras já citadas, que este foi o
tema do Sermão³⁰ proferido por Santa Maria no úl mo dia das
festas em 1691, onde o autor considera que essa comunhão miracu-
losa equivalia a uma canonização imediata, fazendo decorrer da
Sabedoria Divina todas as suas outras virtudes. Sem alcançar uma
representação convincente, com o jovem Lourenço em duas acções
dis ntas, a escolha de uma outra narra va hagiográfica revela um
claro enfoque do programa de Évora na personificação de São
Lourenço Jus niano como exemplo da vida monás ca e, por isso,
um afastamento de um certo mis cismo afec vo que caracterizou a
piedade monacal seiscen sta, ainda mais problemá ca quando
associada ao momento da escolha vocacional.
Mesmo quando a função da imagem dentro do programa icono-
gráfico é semelhante, em Évora, provavelmente com o apoio de
António Oliveira Bernardes, procurou-se escolher um passo da vida
do santo que se adequasse a uma imagem passível de ser estrutura-
da num momento único. O tema da persistência livre na vida religio-
sa, fundamental para a iden dade da Congregação na obra de Santa
Maria e também presente no programa de Arraiolos, é representa-

35
do em Évora pelo episódio no qual um amigo de juventude de Lou-
renço Jus niano, ausente há muitos anos, e recém chegado a Vene-
za, pretende, seja pela alegria dos músicos, seja pela força das
armas, reverter a sua decisão de abraçar a vida religiosa e juntar-se
aos cónegos de São Jorge em Alga. No painel de António de Oliveira
Bernardes, representa-se o momento seguinte, o do desfecho vito-
rioso de Lourenço Jus niano, no qual os soldados abandonam o
convento e o amigo, que vinha para convencê-lo a voltar às alegrias
da vida mundana, recebe o hábito azul dos cónegos de Veneza.
Depois da experiência de Arraiolos, é sem dúvida a melhor transpo-
sição do tema da liberdade dos votos que, por esses anos, só faz
sen do no âmbito da defesa da iden dade ins tucional da
Congregação portuguesa.
Por outro lado, em Évora procurou atenuar-se ao máximo o sen-
do crí co que essa defesa ins tucional sempre manifestou - aliás
em concordância com o espírito reformista predicado por Lourenço
jus niano -, contra os votos obrigatórios, contra o afastamento das
prá cas cristãs e contra o venalismo da hierarquia da Igreja. Enquan-
to em Arraiolos a recusa de São Lourenço Jus niano na aceitação do
barrete cardinalício é acompanhada pela recusa de João Rodrigues,
Geral da Congregação, do bispado de Coimbra, em Évora assis mos

O dom da ubiquidade de São Lourenço Jus niano (detalhe). António de Oliveira


Bernardes, 1711. Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian.

36
pela mão de Oliveira Bernardes as cerimónias de ordenação episco-
pal de São Lourenço Jus niano como Bispo de Castello. Essa altera-
ção iconográfica adquire ainda maior significado quando sabemos
que, por inicia va do Núncio Apostólico, Francisco de Santa Maria
fora afastado do cargo de Geral da Congregação, e os Lóios passaram
a ser dirigidos, entre 1707 e 1709, pelo padre Francisco da Concei-
ção, nomeado vigário-geral apostólico³¹.
Por úl mo, mais uma vez salientando a qualidade do programa
iconográfico, fica o exemplo de uma perfeita coerência entre a
narra va hagiográfica, a iden ficação de um determinada função
arquitectónica e a representação pictórica. Para enquadrar o púlpito
de Évora, António da Purificação escolheu o episódio da intervenção
miraculosa de Lourenço Jus niano quando, pregando no campo, fez
cessar uma tempestade que, animada de intentos malignos, amea-
çava os seus ouvintes.

37
Um amigo de São Lourenço Jus niano recebe o hábito da Congregação de São
Jorge de Alga. António de Oliveira Bernardes, 1711. Biblioteca de Arte da
Fundação Calouste Gulbenkian.

38
DOIS PROGRAMAS, DOIS PINTORES,
DUAS FORMAS DE DISCURSO
São Vítor de Braga, no seu programa de reivindicação de Bracara
Augusta como Primaz das Espanhas³², e Nossa Senhora da Assunção
de Arraiolos, na sua defesa da iden dade da Congregação dos Lóios,
são as duas obras mais importantes de toda a carreira do espanhol
Gabriel del Barco. Nessas duas igrejas, o pintor, acompanhando uma
narra va histórica, transpõe para os azulejos dois exaus vos
programas iconográficos que são, ao mesmo tempo, proposta de
acção polí ca e consolidação de uma imagem ins tucional. Essas
novas imagens, devedoras dos argumentos da História e cheias de
uma vontade proseli sta, recebem a sua "auctoritas" pela realiza-
ção de um discurso estruturado como um discurso literário, onde as
imagens relacionam-se por con nuidade, por contraposição ou por
ênfase, de maneira a emocionar e convencer a audiência.
A recente reavaliação do percurso ar s co de António Oliveira
Bernardes³³, anteriormente reconhecido na historiografia apenas
como pintor de azulejos, é par cularmente importante para a
compreensão dos novos caminhos que a produção das artes decora-
vas tomou nesse período. Nascido, em Beja em 1662, o pintor era
conhecido como António Oliveira "do Alentejo" nos primeiros anos
de Lisboa, onde parece ter se fixado por volta de 1684, data da sua
inscrição na Irmandade de São Lucas.
O seu casamento, em 1694, com a filha de Francisco Ferreira de
Araújo "pintor de têmpera de Sua Majestade" e responsável pela
mais importante oficina de pintura de tectos, é uma forma de reco-
nhecimento lisboeta e marca a sua plena integração no meio ar s -
co da capital, ampliando o âmbito das encomendas e os contactos
com mecenas importantes. Esse percurso anterior é, aliás, algo
semelhante ao de Gabriel del Barco, documentado na pintura de

39
tectos de duas desaparecidas igrejas de Lisboa, e casado com uma
cunhada do pintor Marcos da Cruz.
O início da dedicação de Bernardes à pintura dos azulejos
coincide com o final da década gloriosa de Gabriel del Barco (1690-
1700), e uma das suas primeiras obras para a Quinta da Ramada
merece um inédito elogio escrito do padre Agos nho de Santa
Maria, equiparando-a à qualidade do azulejo holandês, que tanto
agradava à clientela portuguesa.
No plano técnico, se não for u lizada nenhuma preparação mais
complexa das ntas, a pintura de azulejos é extremamente exigente,
já que é executada "alla prima", isto é, o valor e a forma da pincelada
ficam indelevelmente expressas no vidrado que recobre a super cie
cerâmica. Naturalmente, ficam favorecidas, por exemplo, a aborda-
gem vigorosa e movimentada de Gabriel del Barco ou a tradição
holandesa, onde as pinceladas são dispostas como o tracejado regu-
lar das gravuras.
Aproximando-se da sua própria experiência pictórica, António
de Oliveira Bernardes preferiu contrariar tanto o contraste vigoroso
presente nos azulejos holandeses quanto a valorização excessiva da
expressão da pincelada, criando nos seus azulejos uma escala cro-
má ca alargada com sucessivas aguadas de meios tons azuis.
Em 1696, António de Oliveira Bernardes executou as pinturas
para a nave da igreja de Santa Clara que, actualmente, em diferentes
fases de restauro, encontram-se expostas na nave da Sé de Évora.
Nessas obras reconhecemos as figuras alteadas, a correcção do
desenho e uma cuidada estruturação do espaço que indicam uma
sólida cultura pictórica, apoiada numa leitura pessoal do classicismo
francês. Mais do que qualquer outro pintor, foi Bernardes quem
aproximou a pintura de cavalete das campanhas figura vas em
azulejo.
A criação de expressões vigorosas e paté cas, mais uma vez influen-
ciada pelo academismo francês³⁴, é notável no painel da prédica de
São Lourenço Jus niano, onde os seus ouvintes exteriorizam emo-
ções diversas perante a ameaça de uma tempestade. Para esses
azulejos que sobrepujam o púlpito, Bernardes escolheu um esque-
ma composi vo que se adapta à irregularidade do espaço arquitec-
tónico, solução que, em situação semelhante, repete no reves -
mento da igreja da Misericórdia de Évora, de 1716.

40
No caso da Congregação dos Lóios, as estruturadas composições
de António de Oliveira Bernardes não poderiam encontrar melhor
clientela, correspondendo a um renovado interesse pela cultura
eminentemente pictórica na individualização dos temas escolhidos
para a hagiografia de São Lourenço Jus niano, peça central do
discurso da construção da iden dade ins tucional da Congregação.

São Lourenço Jus niano acalma a tempestade. António de Oliveira Bernardes,


1711. Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian.

41
NOTAS

¹ As obras literárias do Padre Fran- i co n o g rá fi co s , a c re s c e nta n d o


cisco de Santa Maria (1653-1713) também o conjunto incompleto de
demonstram o enorme esforço na azulejos e pinturas do convento de
consolidação e renovação da ima- Vilar de Frades (MANGUCCI, 2013).
gem dos Lóios, apoiando-se também
³ SANTA MARIA, 1697: Prólogo,
num percurso intelectual que desde
páginas não numeradas.
cedo extravasou o âmbito da Congre-
gação. Figura pública com grande ⁴ Para uma história da Congregação
pres gio na Corte, o nosso cronista de São João Evangelista, que não está
foi qualificador do Santo O cio e entre os objec vos do presente
examinador das Três Ordens Milita- trabalho, veja-se, entre outros, o
res. Dis nguiu-se também como trabalho de Pedro Vilas Boas
pregador e, desde 1685, foi presença TAVARES (2004) e Isabel Castro
assídua nos púlpitos das capelas PINA (2012).
reais, tendo sido convidado para
⁵ Pintada, em 1465, e actualmente
proferir o sermão do Auto de Fé que
na Gallerie dell'Accademia de Vene-
se realizou no Rossio, em 1706.
za. O Convento de Santa Maria
Coerente com uma postura crí ca da
dell'Orto é o centro de promoção do
sua Congregação em relação as mais
culto e da imagem de Lourenço
altas hierarquias eclesiás cas, ao
Jus niano nesta primeira fase, para o
que parece recusou o bispado de
qual Palma Vecchio pintou um "San
Macau, para o qual foi nomeado por
Vincenzo mar re tra San Domenico,
D. Pedro II, em 1692. Ver SOUSA,
papa Eugenio IV, il beato Lorenzo
1739 e TAVARES, 2004: 126.
Gius niani e Sant'Elena", pouco
² Apresentamos uma primeira tempo após a sua bea ficação pelo
análise compara va entre os conjun- papa Clemente VII. Em 1532, ainda
tos de Arraiolos e Évora no texto para para o mesmo convento, o senador
o catálogo da exposição Um Gosto Francesco Ranieri encomenda a
Português. O Uso do Azulejo no tábua "São Lourenço Gius niano e
Século XVII (MANGUCCI, 2012). outros santos" a Giovanni Antonio
Para o colóquio Sacrae Imagines: Pordenone, posteriormente transfe-
Ciclos de Iconografia Cristã na rida também para o museu da Aca-
Azulejaria analisamos os programas demia.

42
⁶ Vita bea Lauren i Ius niani parte de um retábulo realizado para
Vene arum protopatriarchae. a igreja de S. Giorgio in Braida, em
Vene is: Jacobum de Rubeis, 1475. Verona, um an go convento da
Congregação de São Jorge, que teria
⁷ COIMBRA, Manoel de, Relação do
como painel principal a Nossa
sumptuoso apparato, que se dispos
Senhora entre o Beato Lourenço
na grande Igreja de S. Pedro de
Jus niano e São Zeno de Verona. Cf.
Roma, & ceremonias na Canonização
BERENSON, 1968: volume I, p. 195.
dos sinco Santos. Lisboa: Manoel
Lopes Ferreira, 1691. ¹⁰ Considerada uma das principais
obras de Gregório Lazzarini (1657-
⁸ Giovanni Alberto Badoer, Patriarca 1730), a encomenda é demonstra-
de Veneza (1688-1706) foi depois ção de um primeiro reconhecimento
Bispo de Bréscia. A sua vigorosa público da sua carreira ar s ca.
acção pastoral encontrou na canoni- Durante o século XVIII, A esmola de
zação de São Lourenço Jus niano São Lourenço Jus niano será um dos
uma forma de aprofundar a relação temas mais populares da iconografia
com a comunidade católica venezia- do Patriarca de Veneza, do qual se
na, es mulando a devoção popular conhecem várias gravuras.
com a intensificação do culto a São
Lourenço Jus niano. ¹¹ Para um estudo exaus vo da
encomenda veja-se PILO, 1981.
⁹ Depois da bea ficação, a imagem
¹² Saphira Veneziana e Jacinto Portu-
de São Lourenço Jus niano é divul-
guez vida morte heroycas virtudes, &
gada principalmente através das
maravilhas ràras do glorisissimo
pinturas para os altares dos Conven-
protopatriarcha S. Lourenço Jus nia-
tos da Congregação que divulgam o
no, e do Veneravel Padre Antonio da
culto do Beato, ou de uma ou outra
Cõceiçam. Lisboa: Officina de
gravura que ilustra as suas hagiogra-
Francisco Vilella, 1677. O mesmo
fias. Desse período, conhecemos
autor publicou ainda um panegírico
apenas o caso de uma pequena
dedicado a São João Evangelista,
predela de altar com quatro episódi-
patrono da Congregação.
os da Vida de São Lourenço Jus nia-
no (Salvamento dos navegantes ¹³ "armou-se vistosamente o claus-
ameaçados pela tempestade, Liber- tro, & nelle se formarão quatro
tação da mulher possuída, o dom da altares representando os sucessos
ubiquidade entre a missa e a comu- principaes da vida do Sãto, & em
nhão da freira e a Morte) de autoria todos foi admirável a valen a, &
da companhia de Liberale da Verona, propriedade das figuras, a riqueza, &
Nicolò Giolfino, Francesco e Gerola- extavagância dos brincos, & peças, o
mo dai Libri, realizada dois anos aceyo, o ornato, a perfeição..."
apenas após a sua bea ficação, que (SANTA MARIA, 1697: capítulo XLII,
actualmente se conserva na Aurora p. 174).
Trust Founda on de Nova Iorque. É ¹⁴ As obras já estavam concluídas
possível que essa predela fizesse alguns anos antes de 1697, permi n-

43
do a descrição do cronista: "As pare- cónegos que adoptaram o nome de
des são apaineladas cõ delicadissi- Bernardo de Cristo. Um primeiro,
mas pinturas, em que se represen- provavelmente representado nos
tam os passos mais celebres da vida azulejos, nascido na Guarda (SANTA
do Nosso Patriarca São Lourenço MARIA, 1697: Livro IV, pp. 970-976);
Jus niano. Pode-se dizer desta e um segundo, nascido em Bri ande,
capella cõ verdade, que está toda concelho de Lamego, que recusou o
coberta de ouro e azul." (SANTA bispado de Macau no reinado de D.
MARIA, 1697: capítulo XXXVI, p. João IV e faleceu em 1658 (SANTA
508). MARIA, 1697: Livro IV, pp. 1038-
¹⁵ Robert SMITH (1970) apoia-se 1041).
principalmente no conjunto de ²⁰ Actualmente no Museu Diocesano
Arraiolos para atribuir os azulejos de de Bréscia. Para uma recensão crí ca
São Vítor de Braga a Gabriel del actualizada veja-se: REDONA, 1988:
Barco. Sobre o conjunto azulejar de 462-465.
Arraiolos veja-se, entre outros,
MECO, 1989: 216, SIMÕES, 2010: ²¹ Freira no convento de Santa Cruz,
503-506 e CARVALHO, 2010. suor Isabella Piccini (1644-1734)
realizou a sua formação no atelier do
¹⁶ GIUSTINIANI, Bernardo. No zie pai, Jacopo Piccini, e protagonizou
Historiche dell'origine, vita, san tá e uma extensíssima obra de ilustração,
canonizazione di San Lorenzo onde se destacam as imagens sacras
Gius niano..., Colónia, 1695. e os retratos oficiais, trabalhando
¹⁷ A capela-mor de Arraiolos possui durante mais de 50 anos para os
um programa rela vamente autóno- Remondini, um dos mais importan-
mo. Para não nos desviarmos da tes editores venezianos.
análise compara va com as outras ²² SANTA MARIA, 1689: I, 143.
campanhas azulejares promovidas Seguindo de muito perto, aliás, o
pela Congregação dos Lóios não texto publicado na primeira hagio-
faremos a abordagem das relações grafia (SANTA MARIA, 1677: 11)
entre o programa da capela-mor e os
painéis da nave da Igreja. ²³ SANTA MARIA, 1697: Livro Único,
capítulo XXXIX, p. 158. O passo
¹⁸ O cardeal, "sobrinho de Eugénio
também é referido no Sermão do
IV", está iden ficado como "Cardeal
Amado Evangelista (SANTA MARIA,
Marcos Condelmario" por SANTA
1689: I, 144).
MARIA, (1697: Livro Único, cap.
XXVI, p. 117) e nos azulejos como ²⁴ Em baixo, acompanhando a cir-
"MARCVS COMDAMARIVS cunferência da moldura: CONFRATE
CARDI...". Não nos foi possível con- R. SACERDOTVM IN ECCLESIA S. M.
firmar a ligação do Cardeal Francesco ET S. DONATI MVRIANI.
Condulmer aos Cónegos de São Jorge ²⁵ Para uma reavaliação recente da
em Alga. obra do pintor veneziano veja-se
¹⁹ O cronista Lóio iden fica dois RAVELLI, 2004.

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²⁶ SANTA MARIA, 1689-1694, volu- bispo de Cranganor, confrade de
me II, p. 75. Santa Maria, e em causa directa
²⁷ A lenda de Eduardo conta que São estaria não a organização da Congre-
João Evangelista, disfarçado de gação, mas o conflito latente entre a
peregrino, depois de receber um Coroa Portuguesa e Roma sobre os
anel de esmola do rei inglês, mandou direitos do Padroado Português (Cf.
devolver-lho, avisando-o que em seis TAVARES, 2004: 126).
meses o visitaria para levá-lo consi- ³² O tulo de mais an ga diocese
go. ibérica é disputado com a cidade
²⁸ O mestre ladrilhador, responsável espanhola de Toledo. Os azulejos,
inicial e final pela adequação dos uma das primeiras obras de Barco,
azulejos ao espaço arquitectónico, foram realizados em 1691, seguindo
foi responsável pelas principais obras as lições do historiador D. Rodrigo da
da oficina de Bernardes. O contrato Cunha: Primeira Parte da Historia
foi parcialmente publicado por Vítor Eclesias ca dos Arcebispos de Braga
Serrão em FALCÃO, LAMEIRA e e dos Santos e Varoens Illustres que
SERRÃO, 2008: p. 132. Florescerão nesse Arcebispado.
Braga, Oficina de Manoel Cardozo,
²⁹ A intervenção que redefiniu o 1 6 3 4 . Ve r S M I T H , 1 9 7 0 e
espaço da nave dos Lóios de Évora MANGUCCI, 2012, p. 238-240.
incluiu a abertura da tribuna (já
³³ Ver: Anísio FRANCO 1993, Vítor
descrita na obra de Santa Maria), a
S E R R Ã O 1996-1997, Moura
reconstrução do púlpito e a enco-
SOBRAL, 2004 e Maria Rosário
menda de dois altares colaterais de
CARVALHO, 2012.
talha dourada “de colunelos salomó-
nicos e frontões barrocos, dos primei- ³⁴ Ver: Moura SOBRAL, 2004: 30-31.
ros anos do século XVIII”, para as
capelas colaterais dedicadas a Santa
Apolónia e a Nossa Senhora da
Conceição, infelizmente re rados
quando da intervenção da Direcção
Geral dos Edi cios e Monumentos
Nacionais, entre os anos de 1957 e
1958 (ESPANCA, 1966, volume I, pp.
56-57).
³⁰ Sermam no ul mo dia do solennis-
simo oitavario, em que se celebrou a
festa de canonização do glorioso
Patriarca S. Lourenço Jus niano no
Convento de S. Eloy de Lisboa
(SANTA MARIA, 1689-1694, volume
II, pp. 73-101)
31 O processo envolveu também o

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