Víctor Hugo Valencia Carmona – cod 03360971

Universidad Nacional de Colombia

Cine y Televisión
Apreciación del Videoarte

Global Groove, profecías de la imagen.

Introducción
La prehistórica e histórica búsqueda humana por producir imágenes encuentra en
Global Groove de Nam June Paik, la acumulación y síntesis con una pieza diseñada
para envolver al mundo y convertirse en la obra de arte más grande jamás realizada.
Tan grande es, que tuvo espacio para albergar en su interior diversas experiencias,
sonidos, performances e imágenes. Tan vanguardista que consiguió profetizar la
invasión de imágenes electrónicas a la que hoy asistimos. Tras un bocado de unos
pocos minutos la sensación general podría ser la de haber sido sometido a un
bombardeo audiovisual violento. La sensación escala en potencia al irse sumando
más tiempo de observación, la posición clásica del espectador, es decir, sentado
mirando de frente a la pantalla, añade más tensión a una experiencia enriquecida,
de la que por momentos se quisiera escapar pero a la que tampoco se puede
renunciar, como tampoco se renuncia al control remoto y a la esperanza de
encontrar en el siguiente canal la imagen y el sonido que respondan a una búsqueda
indefinida. Los saltos de cada imagen en el montaje de Nam June Paik, les recuerdan
a todos los televidentes del mundo la relación dolorosa y obsesiva con el televisor,
el aparato al que dirigimos quejas por ser devorador del tiempo de la vida, pero al
que también nos aferramos desde el espaldar de la silla por ser también el gran
contenedor de todas la imágenes y sonidos, el contenedor global de todo el arte,
que de canal en canal, de brinco en brinco mostrará tal vez la enorme verdad que
me hace falta para poder levantarse en paz. El comentario que hace Paik sobre el
zapping del control a través del montaje, es también anticipo del consumo
cortoplacista de las imágenes del presente.
El arte capturado por la cámara es puesto sobre el fondo de otro arte, la televisión
abstracta de Paik se riega desde atrás hacia adelante como una pintura de pinceladas
recientes, que sacudida con violencia, produce un reguero de color y sonido sobre el
lienzo. Asistimos a la corporización del video arte con la escultura cibernética de
Charlotte Moorman, a la invasión de la imagen publicitaria, a la primera aldea global
electrónica y a la profecía del futuro cercano que hace Paik acerca del arte y del
mundo.
Imágenes, ayer, hoy, mañana y siempre.
La imagen es la representación de algo real o mental sobre un soporte físico, el
hombre comenzó a pintar hace 20,000 o 30,000 años con la creación de signos y
símbolos que representaban la realidad de su mundo exterior, pero también sus
ideas y sus conceptos. Se sirvió de muy diferentes soportes, desde la piedra y el
papiro, hasta el pergamino, el papel y las telas para realizar imágenes únicas y
también copias con procedimientos manuales o con diversas técnicas que hoy, y tras
la invención de la imprenta, permiten la multiplicación de la información escrita o
visual, la difusión de palabras y de imágenes a públicos cada vez más amplios e
inmediatos.
La imagen creada por el hombre está signada también por la búsqueda de una
creciente inmediatez, un esfuerzo por acortar los tiempos entre la captura o la idea,
la creación o generación de la imagen, la reproducción y la distribución.
Un espejo de agua es la primera pantalla, que reproduce de manera inmediata, en
vivo, una imagen. La pantalla de televisión tiene muchas similitudes con el espejo en
el que se refleja la realidad. El espejo o una superficie especular y reflectante como
el agua, fue, posiblemente, el primer soporte en el que apareció una imagen, virtual,
inaprensible. Ahí se produce esa misteriosa transición entre la realidad y la
representación de la realidad, coexistiendo en vivo y en directo, desapareciendo y
perdiéndose para siempre al ser soporte temporal de cualquier imagen
bidimensional posible. Igual que el espejo de agua.
El vídeo nace como medio de creación cuando un grupo de autores vinculados a las
vanguardias de los años 60, comienza utilizar la nueva tecnología de la imagen
electrónica con fines artísticos. Nace en la era de la conquista del espacio y de los
satélites de comunicación en el corazón de una década cuya cultura de la imagen
está dominada por la televisión. 70 años después de la invención del cine, la imagen
electrónica aparece como penúltimo soporte de la imagen en movimiento, situada
entre el cine y el computador, un nuevo medio que democratiza y ensancha la base
productora y especialmente reproductora de imágenes. El vídeo se incorpora a la
familia de los grandes medios de comunicación y a los soportes de creación
audiovisual después de la fotografía, el cartel, el cómic, el cine y la televisión. Soporte
de lo instantáneo e inmediato, de lo simultáneo entre producción y reproducción de
las imágenes retomando la posibilidad de la creación democrática, es decir, la
posibilidad de que cualquiera pueda crear imágenes en movimiento de reproducción
cada vez más inmediata.
Profecías
“This is a glimpse of a video landscape of tomorrow when you will be able to switch
on any TV station on the earth and TV guides will be as fat as the Manhattan
telephone book”
“Este es un vistazo del paisaje del video del mañana, cuando será posible ver
cualquier canal de TV del planeta y las guías de TV serán tan gruesas como las guías
telefónicas de Manhattan”
Global Groove, 1973.

Esta declaración introductoria de Paik al comienzo de Global Groove, nos introduce

también a la visión del artista acerca del futuro de las imágenes, usando el momento
actual de la televisión y el zapping de 1973, como antesala de la evolución posterior.
El espíritu de la obra transmite a su vez la teoría de una futura "aldea global" como
teorizaba Marshall McLuhan, con quien Paik coincide con una idea de su propia
creación:
"Si pudiéramos compilar un festival semanal de televisión compuesto de música y
danza de todos los países, y distribuirlo gratuitamente alrededor del mundo a través
de una propuesta de mercado del vídeo, este tendría un efecto espectacular sobre la
educación y el entretenimiento”.
Con los avances tecnológicos en la distancia entre la producción de distribución y
reproducción de las imágenes se hace cada vez más corta asistimos actualmente al
producción y reproducción instantánea de las imágenes capturadas gracias al netartr
como él mismo Nam June Paik lo definía. Desde mediados del siglo XIX en plena
revolución industrial se suceden inventos y aplicaciones a la obtención reproducción
y transmisión de imágenes y sonidos por procedimientos técnicos.
Paik se adelanta a lo que hoy se conoce como netart, un ejercicio de anticipación
cultural, siendo uno de los primeros artistas en utilizar satélites en performancias de
alcance mundial, además los satélites eran usados especialmente por los militares y
él quería usarlos para propósitos pacifistas: performances, danza, música y
videoarte.
El artista consideraba que el sintetizador de vídeo fue de algún modo el comienzo de
Internet porque daba la posibilidad de crear contenido mediático por uno mismo,
como se puede hacer ahora con Internet.
Democratización de los recursos
El vídeo, en cuanto a tecnología y soporte de uso popular, en cuanto medio que se
diversifica de la industria televisiva, nace en el corazón de la década de los 60. La
firma japonesa Sony y la holandesa Philips lanzan al mercado en 1964 y 1965 los
primeros magnetoscopios portátiles en cintas de bobina abierta de media pulgada a
precios de tecnología de consumo. Aquellas primeras cintas precedieron a los
formatos en cassette que se lanzaran a mediados de los 70 y que significarán la
definitiva popularización del nuevo medio. La tecnología de producción y
conservación de la imagen electrónica deja de ser, por primera vez, patrimonio
exclusivo de la televisión.
Hay también diferencias en las terminologías de vídeo y televisión el vocablo vídeo,
primera persona del presente indicativo del verbo latino video, significa yo veo. Este
concepto parece marcar una clara distancia, frente a la denominación
despersonalizada de la televisión y promueve una tecnología de la visión en primera
persona, la televisión en primera persona, la tecnología es un apéndice del ojo
humano.
Uno de aquellos equipos portátiles de Sony alumbrara precisamente el nacimiento
del video de creación. Nam June Paik compra en Nueva York uno de los primeros
magnetoscopios portátiles, conocidos como portapack. Eso gracias al dinero de la
beca que le había concedido la fundación Rockefeller para el desarrollo de sus
trabajos musicales. Aparentemente el equipo que él compró procede del primer
envío que llegó a Nueva York desde Japón. El artista coreano compró, produjo y
exhibió su primera cinta en el mismo día. El 4 de octubre de 1965 graba desde un
taxi la visita del Papa Pablo VI a la catedral de San Patricio y por la noche exhibe la
cinta en el café Ago-go, de Bleecker Street en Greenwich Village, NY.
Paik efectuó algunas transformaciones de aquella inicial grabación y convirtió, según
sus palabras, “el pasatiempo pasivo de la televisión, en una creación activa”.
Global Groove
Global Groove es una obra que data de 1973 donde Nam June Paik hace un análisis
crítico a la cultura visual popular de la época, desde hace ya casi 30 años se nos habla
de la saturación visual que se presenta en pantalla, concretamente en la televisión,
este discurso queda claro desde el comienzo con la declaración profética de la voz
en off.
El video se nos presenta como un collage de imágenes que suponen tener la estética
del Zapping. Asistimos también a la presentación de colores y efectos psicodélicos
acompañados de imágenes de distinto carácter, imágenes de la televisión popular
mezcladas con presentaciones y vídeos de artistas como Allen Ginsberg, Robert
Breer, Yalkut Yud entre otros.
Se nos habla de una saturación y contaminación visual, atmósfera que se crea gracias
a efectos de caleidoscopio, de espejo, solarizaciones y polarizaciones de la imagen
además de la saturación del color. Global Groove tiene un discurso bastante claro en
el video, la televisión es un medio poderoso que está contaminado, la realidad puede
ser modificada y presentada a conveniencia, se nos muestra en cierta parte del vídeo
un cello que está formado por televisiones haciendo notar que lo que se ve es la
interpretación del espectador.
Global Groove se refiere también al concepto de "Globar Village" (aldea global) y
responde al optimismo de Marshall McLuhan sobre la contribución de la televisión,
imaginando el libre intercambio de vídeos, información y novedades culturales. El
proyecto va en contra de la propiedad de los programas de la televisión pública y
comercial.
Fragmentos y micro fragmentos de obras de diferentes disciplinas, populares y
elitistas, tradicionales y contemporáneas, asiáticos, occidentales (principalmente
estadounidenses) y étnicas (africanos, etc.) coexisten en una corriente de secuencias
en las que el espacio planetario se reduce y el tiempo se condensa en una televisión
instantánea. Global Groove es un universo frenético, cuyo ritmo hace hincapié en el
dominio de la composición que recuerda la formación musical del artista.
Las secuencias se suceden y se cruzan: una banda de rock, el canto Allen Ginsberg
que toca los platillos, Robert Breer, extractos de películas, Yud Yalkut, un video de
danza de Merce Cunningham, un baile tradicional de Asia, un documento en el que
John Cage se refiere al sonido electrónico, lenguaje binario, el sistema nervioso y la
circulación de la sangre; y el Living Theatre, Diablo con un vestido azul de Mitch
Ryder intercalados con bailarines tradicionales de Corea, un extracto de una obra de
Stockhausen, la imagen de Richard Nixon desfigurado por la acción de un imán en el
televisor.
Las imágenes y secuencias son tratados como objetos visuales en sí mismos,
transformables en tiempo real con la ayuda del sintetizador, un trabajo transfigurado
en caleidoscopios de colores brillantes, la creación, duplicación y repetición de los
cantantes y bailarines, solarizaciones y saturación de los colores. Incrustaciones y
superposiciones complican la asimilación de las secuencias, sumado a los cambios
inesperados de escena.
Global Groove es considerada la obra más representativa de la historia del videoarte,
su primer manifiesto, por contener y sintetizar casi todas las referencias al entorno
artístico del vídeo y al uso creativo de la nueva tecnología. Es un homenaje y una
paráfrasis audiovisual de la frase y teoría de Mcluhan sobre las tecnologías de la
comunicación y, particularmente de la televisión, que ha convertido el globo
terráqueo en una aldea. Las guías de televisión tendrán un grosor similar al de una
guía telefónica de Manhattan y podremos mirar cualquier canal del mundo. Tal es la
expectativa, tal es el crecimiento de la oferta televisual que se espera para el futuro
inmediato. La obra fue concebida para ser difundida por satélite la palabra Groove
es polisémica y puede significar surco de un disco, estría, corte, o conjunto vacío en
matemáticas, tiene el mismo sentido que le dan los amantes del jazz: el estado de
embotamiento que puede producirse en las personas que abusan de esta música.
Paik estructura en la cinta, música, danzas, actuaciones folklóricas, performances,
publicidad, e incluso manipulaciones de imágenes que proceden de espacios
informativos de televisión, en bloques nunca terminados y siempre interrumpidos,
como si se tratara del acto de cambiar constantemente de canales de televisión de
diversos países de oriente y occidente. Paik pasa de una danza con música rock de
los 60 a Allen Ginsberg que salmodia una oración budista acompañándose con dos
platillos tibetanos, luego pasa del rostro distorsionado de Richard Nixon a una
actuación del Living Theatre.
La obra también contiene momentos de humor y de ironía sobre la teoría mcluhiana
cuando sin interrumpir el flujo de imágenes incluye un anuncio de Pepsicola
difundido por un canal japonés de televisión, una alusión a las ventajas que tendrán
las grandes corporaciones multinacionales en ese nuevo universo de la información.
La distorsión del rostro de Nixon, acentuado por la manipulación que se ejerce
sincrónicamente sobre sus palabras, es también una interpretación crítica de la vida
política de aquellos años. Muchas imágenes en Global Groove son reciclaje de
anteriores obras suyas, especialmente de la cinta The Selling of New York de 1972.
La distorsión de los rostros producida mediante imágenes que retuercen en espiral
las líneas de la imagen, hasta convertirla en una especie de molinillo, ha sido
calificada por el propio Paik como efecto Cage. En reconocimiento a la influencia del
músico de vanguardia. Paik consigue crear a través de esta mezcolanza de imágenes
y sonidos heterogéneos, de imagen real y manipulada, un ritmo musical y visual
vertiginoso, que en cualquier caso debe ser interpretado en relación con la televisión
de aquellos años donde el video sintetizador, la colorización, los clímax y
deformaciones, la permutación y alternancia de fondos y primeros planos, se
imponen por encima de la realidad representada en las imágenes como único factor
que confiere unidad e identidad a la obra.
La performance TV cello de Charlotte Moorman, con quien ya había realizado
numerosas asociaciones, es uno de los pasajes más poéticos y mejor elaborados.
Moorman toca un violonchelo construido con televisores adheridos a su cuerpo, un
recurso que muestra esa libertad absoluta con la que trabaja Paik al conseguir
unificar y sintetizar en pocos segundos el concepto de performance, de instalación
en circuito cerrado y de programa de televisión, además de visualizar plásticamente
su concepción del medio la artista no sólo está dentro de la televisión sino que tiene
la televisión sobre su cuerpo como si fuera su propia piel. Paik consigue elevar la
tecnología de la imagen electrónica a las mismas prestaciones y posibilidades
artísticas de la música. La televisión equivale a un chelo y suena como un chelo. Paik
establece un circuito cerrado en torno a la actuación en vivo del violonchelista
presente en el estudio cuya imagen es reproducida en los monitores del cuerpo de
la mujer, es tocada y reinterpretada de nuevo por ella. Se produce un feedback
completo: la cámara devuelve las imágenes del concierto del violonchelista a los
monitores-chelo, en una redundancia total del mensaje que tiene sus
correspondencias visuales en los feedbacks que introduce Paik con los movimientos
zoom y con las variaciones de escala del cuerpo de la mujer. Cuerpo reverberante
que a su vez alberga otra performance.
Paik crea así un proceso constante de realimentación entre tecnología y cuerpo
humano, entre música e imagen, entre cámara y monitor, entre realidad y
representación. De paso, la televisión aparece como un productor de cultura ideal.
La realimentación de la imagen y la caja del televisor en ese efecto como caja de
resonancia y reverberación ya no sólo del sonido sino también de la imagen.
La consecuencia, el resultado estético de este círculo vicioso de arte, tecnología y
comunicación son las imágenes producidas por Paik sobre el busto de Moorman,
tramado con efectos geométricos de ondas y texturas, sobreimpresiones que
transparentan los fondos de las respectivas señales, contornos, siluetas, sombreados
y ecos, en contrapunto con la música severa del violonchelo. Son posiblemente las
imágenes más emblemáticas de la historia del videoarte. Un retrato de una mujer
ahora conocida como la Madonna de las tramas.
Paik utiliza además monitores cuyas carcasas han sido sustituidas por un contenedor
transparente, de modo que sean visibles la pantalla y el tubo de rayos catódicos que
nacen del cuerpo de la mujer. El cuerpo de Moorman se ha convertido en una
emisora de televisión que recibe y transmite imágenes.

Conclusiones
La búsqueda humana por representar la realidad externa circundante y la
interioridad de sus pensamientos, lo ha llevado buscar nuevas vías y soportes para
sus modos expresión. El video aparece como penúltimo soporte histórico de la
imagen en movimiento, ubicado entre el cine y las imágenes computarizadas.
El video aparece como respuesta a la necesidad de ofrecer un soporte más inmediato
a la imagen televisual, que hasta los años 60 se transmitía únicamente en directo y
cuyos registros en diferido eran producidos con la ayuda del cine. La imagen móvil y
sonora que produce el cine a través de tecnologías químicas y mecánicas, requería
de un proceso que consumía mucho tiempo para poder convertir la captura en algo
posteriormente reproducible.
El magnetoscopio aparece para dar solución a las incompatibilidades de captura de
un proceso químico y mecánico, y una información esencialmente electrónica.
Surgen rápidamente los primeros magnetoscopios portátiles, con precios al alcance
de una sociedad de consumo. A la par de esta democratización de las tecnologías, la
televisión institucionalizada alcanza nuevas metas al conseguir extenderse por todo
el mundo con la ayuda de los satélites, ofreciendo, por primera vez, una prueba de
que el concepto de aldea global de Macluhan, es posible.
En este contexto social, artístico y tecnológico es que Nam June Paik concibe su obra
más importante, Global Groove. Un mosaico audiovisual de casi 30 minutos pensado
para emular el estado actual (1973) del arte y los medios, pero también para darle
una nueva mirada y empuje a los pronósticos de Marshall Macluhan acerca de su
global village.
Paik, en el ejercicio de su arte y de su crítica a la televisión, se adelanta artísticamente
a su propio concepto de net art. Antes de la aparición del término, Paik nos muestra
en su obra varias de las principales características de la dirección que tomará la
imagen y el arte en el siglo XXI.
Su representación del zapping mundial, del brinco de todos los canales de oriente y
occidente, del norte y del sur, son una antesala del nuevo zapping digital al que
asistimos con ayuda de la actual y más sofisticada aldea global de la información,
internet. Con un click pasamos de un contenido propio, como las selfies y los video
chats, a una imagen tan distante que incluso se puede encontrar fuera de la esfera
del globo terrestre, como las transmisiones en vivo desde la Estación Espacial
Internacional.
Al igual que en Global Groove, la duración y asimilación de las imágenes es difícil
debido a su corta duración. El montaje rápido de Paik pronostica el consumo
inmediatista y veloz de la imagen del siglo XXI, dónde los contenidos se hacen cada
vez de menor duración, cada vez más portátiles.
La apuesta satelital de su obra, ideada para ser vista en simultáneo en todo el
mundo, nos habla de la omnipresencia de la imagen transmitida, accesible ahora
desde casi cualquier lugar y a cualquier hora. Cualquier imagen, en cualquier lugar,
a cualquier hora y de cualquier duración.
Sin embargo, un elemento parece no encajar en la actualidad. En Global Groove la
intervención de Charlotte Moorman tocando un chello hecho con televisores, nos
ofrecía el momento más poético, poderoso e inolvidable de toda la obra. Podríamos
pensar que el presente humano de las selfies y el video en vivo a través de Facebook
son un acercamiento todavía primitivo al pronóstico cibernético del que habla Paik
en su segmento. Sin embargo, aun cuando las cámaras y las pantallas están casi
adheridas a nuestras manos en este siglo, su uso artístico y poético es, por contraste
de cantidades, casi nulo, en relación con el uso desordenado, compulsivo y
consumista que inunda las transmisiones. Estamos ante una avalancha de imágenes,
de yuxtaposiciones, reconversiones y mezclas que todos los días hacemos sobre el
video que nosotros mismos creamos o que es creado por otras personas. Si el
pronóstico se cumple el momento más poético de este siglo será similar a la poesía
mayor de Global Groove pero con un nuevo balance de la materia.
Una mujer biológica toca un chelo electrónico y audiovisual en 1973, pronto un ser
más electrónico que biológico producirá el momento más poético durante la
avalancha de imágenes del siglo XXI.
Paik inventa una imagen electrónica de naturaleza televisual cámara sin
magnetoscopio mediante la manipulación de los impulsos de sincronismo una
imagen, desde el punto de vista de la ingeniería televisiva, no es más que ruido,
error, avería, aberración técnica. El título de su exposición desvelaba las intenciones
del nuevo hogar la “televisión electrónica” como nuevo material de expresión
artística, por analogía con sus anteriores experiencias en la música electroacústica.
Paik no sólo manipula los instrumentos de control de la televisión sino que provoca
y crea imágenes nuevas, ya que, que ya no provienen en sentido estricto de la señal
transmitida los televisores por las emisoras de televisión, sino que se originan por
una intervención directa y profunda y profunda en los órganos electrónicos de
formación de la imagen dentro del monitor.
Jean Paul Fargier califica con una expresión muy gráfica esta aportación: Paik intenta
la televisión abstracta. Nace un nuevo arte de la misma manera que con las primeras
acuarelas abstractas de Kandinsky en 1910 se inicia una nueva era del arte fuera de
los cánones de la representación objetiva de la realidad. Paik se desprendía de la
televisión figurativa y demostraba que con la imagen electrónica se puede trabajar
esculpir y pintar.

Confieso que llegó un momento en el que sentí mi cuerpo intoxicado, un suave

temblor me invadió, la cabeza me dolió y recordé: Estas sensaciones nos son nuevas
para mí, la sobredosis televisiva no es una adicción nueva, pero después de tanta
abstinencia el efecto pendular se siente más.
hablaba de un híbrido, mitad computadora y mitad TV, que puede recibir unos
cuantos cientos de estaciones de TV. Si eso sucede, pronto podr� comprar mi
propia licencia de estaci�n de TV y emitir mi v�deo arte desde una s�per
computadora a trav�s de esa estaci�n todos los d�as",
"Creo que necesitamos im�genes en movimiento en Internet que sean m�s
grandes y de buena calidad y en tiempo real. Ahora tenemos im�genes muy
peque�as que tardan 15 minutos en bajar. Creo que una vez que la fibra �ptica
vaya alrededor del mundo tendremos im�genes en movimiento muy pronto, y
entonces la Internet ser� m�s excitante?" (...) "Creo que la Internet es muy
importante para el arte. Hay un nuevo videoarte en la Internet. Las diferentes formas
de arte est�n mezcl�ndose: v�deo y literatura, gr�ficos y m�sica. La Internet
hace posible una nueva forma de arte: el net art".
El vídeo, en cuanto a tecnología y soporte de uso popular, en cuanto medio que se
diversifica de la industria televisiva, nace en el corazón de la década de los 60. La
firma japonesa Sony y la holandesa Philips lanzan al mercado en 1964 y 1965 los
primeros magnetoscopios portátiles, equipos de vídeo, vocablo de uso restringido
también a la industria televisiva, en cintas de bobina abierta de media pulgada a
precios de tecnología de consumo aquellas primeras cintas precedieron a los
formatos en cassette que se lanzaran a mediados de los 70 y que significarán la
definitiva popularización del nuevo medio la tecnología de producción y
conservación de la imagen electrónica deja de ser, por primera vez, patrimonio
exclusivo de la televisión.

Hay también diferencias en las terminologías de vídeo y televisión el vocablo vídeo

primera persona del presente de indicativo del verbo latino fideo, significa yo veo,
parece marcar una clara distancia: frente a la denominación y personalizada de
televisión se promueve una tecnología de la visión en primera persona la televisión
en primera persona la tecnología es un apéndice del ojo humano.

Uno de aquellos equipos portátiles de Sony alumbrara precisamente el nacimiento

del video de creación. El artista coreano Naomi Young hay compra en Nueva York
uno de los primeros magnetoscopios portátiles, conocidos como portapack. Eso
gracias al dinero de la beca que le había concedido la fundación Rockefeller para el
desarrollo de sus trabajos musicales aparentemente el equipo que él compró
próceres del primer envío que llegó a Nueva York desde Japón y que el artista
coreano compró produjo y exhibió su primera cinta en el mismo día hay que grava
el 4 de octubre de 1965 desde un taxi la visita del Papa Pablo VI a la catedral de San
Patricio y por la noche exhibe la cinta en el café a go go, de Bleecker Street en
Greenwich Village, NY.

PAIk efectuó algunas transformaciones de aquella inicial grabación y convirtió, según

sus palabras, “el pasatiempo pasivo de la televisión, en una creación activa”.

Durante el primer cuarto de siglo de la existencia del video de creación se

mantuvieron casi sin alteración algunas reglas:
De la misma manera en que luchan se apropia de realidades no artísticas selección y
propone un urinario como obra de arte y afirma que ha encontrado un nuevo
pensamiento parece objeto bautizado ahora como fuente, 1917), libera a los objetos
de su función utilitaria y de consumo, baix encuentra y propone un nuevo
pensamiento para el televisor y para la televisión objeto y medio que como en
Duchamp son declarados arte

Cage aplicó los principios de Duchamp a la expresión musical al utilizar ambientes y

fuentes de sonidos encontrados, al modificar las instrumentaciones convencionales.
PAik y Vostell coinciden en considerar el ruido como principio de la belleza. La
destrucción, la descontextualización del objeto y de la imagen, la creación anti arte
es un paso previo para construir una nueva realidad artística y para cambiar
radicalmente las relaciones entre artistas, obra y espectador. Las performance es y
las acciones ejecutadas en vivo ante el espectador constituyen las prácticas que más
claramente se van a cumplir sus principios.
Un Paik y Vostell formaban parte de flujos antes de hacer vídeo hicieron música y
performance es se puede decir que Vostell comenzó a trabajar en sus instalaciones
con televisores, pero sin pensar que se podía hacer con la televisión una imagen
diferente de la que daba la televisión pensaba que simplemente se podía contradecir
la televisión, poniendo alambre alrededor, enterrando televisores en la tierra. Todo
esto lo hizo antes de 1963 y luego en 1963 Paik, después de haber trabajado con
unos ingenieros electrónicos en Alemania, imprenta, como él dice, la televisión
abstracta, al introducir una frecuencia sonora en el barrido catódico. Hace estos 13
veces de forma diferente e intenta la televisión abstracta. Vostell se sorprende
mucho con el trabajo de Paik.

De la misma manera en que Duchamp se apropia de realidades no artísticas selección

y propone un urinario como obra de arte y afirma que ha encontrado un nuevo
pensamiento parece objeto bautizado ahora como fuente, 1917), libera a los objetos
de su función utilitaria y de consumo, baix encuentra y propone un nuevo
pensamiento para el televisor y para la televisión objeto y medio que como en
Duchamp son declarados arte
Cage aplicó los principios de Duchamp a la expresión musical al utilizar ambientes y
fuentes de sonidos encontrados, al modificar las instrumentaciones convencionales.
PAik y Vostell coinciden en considerar el ruido como principio de la belleza. La
destrucción, la descontextualización del objeto y de la imagen, la creación anti arte
es un paso previo para construir una nueva realidad artística y para cambiar
radicalmente las relaciones entre artistas, obra y espectador. Las performance es y
las acciones ejecutadas en vivo ante el espectador constituyen las prácticas que más
claramente se van a cumplir sus principios.
Un Paik y Vostell formaban parte de flujos antes de hacer vídeo hicieron música y
performance es se puede decir que Vostell comenzó a trabajar en sus instalaciones
con televisores, pero sin pensar que se podía hacer con la televisión una imagen
diferente de la que daba la televisión pensaba que simplemente se podía contradecir
la televisión, poniendo alambre alrededor, enterrando televisores en la tierra. Todo
esto lo hizo antes de 1963 y luego en 1963 Paik, después de haber trabajado con
unos ingenieros electrónicos en Alemania, imprenta, como él dice, la televisión
abstracta, al introducir una frecuencia sonora en el barrido catódico. Hace estos 13
veces de forma diferente e intenta la televisión abstracta. Vostell se sorprende
mucho con el trabajo de Paik.
typical Paik mixture, the tape includes excerpts from TV programmes, contributions
by artist friends such as John Cage, Allen Ginsberg, Charlotte Moorman and Karlheinz
Stockhausen, footage by other video artists like Jud Yalkut and Robert Breer, and
excerpts from earlier Paik videos. The combination of mass media and avant-garde
was aimed at art-lovers and 'normal' TV viewers alike. The video was broadcast by
WNET-TV on 30 January 1974.
Una mezcla típica Paik, la cinta incluye fragmentos de programas de televisión, las
contribuciones de amigos artistas como John Cage, Allen Ginsberg, Charlotte
Moorman y Karlheinz Stockhausen, tomas de artistas de vídeo demás como Jud
Yalkut y Robert Breer, y extractos de anteriores vídeos Paik. La combinación de
medios de comunicación y de vanguardia Fue vocación a los amantes del arte y los
espectadores de televisión "normales" por igual. Fue el video transmitido por WNET-
TV el 30 de enero de 1974.