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Mi interés en el tema de la música digital se despertó en 1997, en un viaje en avión de Oslo a

través de Londres a Edimburgo. 1997 fue un año importante en mi vida académica. Tengo mi
primer nombramiento como investigador, una asignación de un año en el proyecto de la UE SLIM
(aprendizaje social en Multimedia) - un proyecto básicamente dedicado a análisis de casos reales,
el análisis de los servicios de contenido de Internet comerciales en Noruega a través del país. En el
avión a Londres, yo estaba absorto borradores de lectura para la próxima reunión de Edimburgo,
cuando el tipo sentado a mi lado se excusó, diciendo que no podía evitar la captura de interés en
las cosas que estaba leyendo. Llegamos en una discusión comprometida e interesante sobre el
desarrollo de Internet, y se presentó como Stein Aanensen, ex empleado de Telenor, el mayor
operador de telecomunicaciones de Noruega, y ahora director de marketing de una empresa de
nueva creación denominada MODO. MODO, me dijo, era un acrónimo de Music-On-Demand. El
servicio fue planeada como una tienda de música en línea para la venta de música en streaming y
la descarga de música. Fue iniciado por un grupo de entusiastas de frente por un ex miembro de
Uriah Heep y había obtenido una sólida financiación y el apoyo de, entre otros, alemán
Fraunhofer-Gesellschaft, noruega Telenor y un par de actores británicos. Telenor tenía, por
ejemplo, Aanesen dijo con entusiasmo, ha invertido 7,5 millones de € en el proyecto. entre otros,
alemán Fraunhofer-Gesellschaft, noruega Telenor y un par de actores británicos.

Al final resultó que, de modo estaba muchos años por delante de su tiempo. Inicialmente, MODO
se reunió con el interés y la curiosidad por los representantes de la industria de la música, pero,
impulsado por la creciente confusión sobre el intercambio de música en línea, la iniciativa se
enfrentó a un creciente escepticismo y resistencia por parte de los titulares de derechos. Más
tarde supimos que 1998 fue el año en que “MP3” excedido “sexo” como el más utilizado frase de
búsqueda en Internet.

El servicio nunca se terminó poniendo en marcha, y la versión beta fue retirado de la web en la
primavera de 1998. Sin embargo, durante ese viaje en avión, Aanesen logró convencerme de que la
música digital iba a ser “la próxima gran cosa,” la nueva “aplicación asesina” -. incluso si, al menos
no en la primera ronda, asume la forma que había imaginado ... el encuentro casual en el plano
abrió los ojos a un mundo en transición. El tema de la música digital ha sido un interés dominante
y la investigación continua desde entonces. En mi tesis doctoral sobre el desarrollo de los servicios
comerciales de Internet, servicios de música digital fue uno de los casos principales, junto con,
entre otras noticias en línea y banca por Internet (Spilker 2005, véase también el capítulo 6 de este
libro).

En 2005, obtuve una beca de post doc de la Fundación de Ciencias de Noruega a la producción, el
consumo y las perspectivas de regulación. Primero y ante todo, es el fruto de esta investigación,
que he seguido desarrollando en mi posición como profesor asociado, que se presentan en este
libro. La aparición de las tecnologías digitales en red ha abierto las posibilidades para los cambios
radicales en las formas en que producir, distribuir, consumir y guardan relación con la música. Al
mismo tiempo, y como consecuencia, los acontecimientos han estimulado períodos de fuerte
polémica en lo que se conoce como “las guerras de piratería” y “las guerras de streaming” (véase,
por ejemplo, Allen-Robertson 2013; Rogers 2013; Andersson Schwartz 2014 ; Fredriksson y
Arvanitakis 2014, Mulligan 2016; Wikström y DeFillippi 2016).
Por lo tanto, he llevado a cabo mi investigación en medio de una “fase liminar” verdaderamente en
la vida de la música, a tomar una frase del antropólogo Victor Turner (1969). De acuerdo con
Turner, fases liminares son objetos especialmente interesantes del estudio para los científicos
sociales, porque las condiciones y relaciones que una vez que se dan por sentadas quedan
suspendidos temporalmente. Se introduce tiempos de desviación moral y la desestabilización
institucional. fases liminares hacen que abren nuevas posibilidades, pero también temores y
ansiedades, ambigüedades y paradojas. Después de Turner, Pfaffenberger (1992) ha acuñado el
término “dramas tecnológicos” para describir la naturaleza productiva y performativa de los
períodos de cambio sociotécnico.

Hay varios resultados posibles de tales dramas tecnológicos. En la relación con la distribución de
música digital, por lo menos cuatro hipótesis han sido propuestas. Uno de ellos es lo que
podríamos llamar la hipótesis de nivelación: El drama altera fundamentalmente las reglas del
juego. Las barreras de entrada se bajan, y los intermediarios y los porteros hacen superfluo. Los
artistas se comunican directamente con los aficionados y usuarios de Internet y los usuarios de
Internet que se involucren en actividades co-creativas y remezcla (véase, por ejemplo, Kusek y
Leonard 2005; Lessig 2008; Jenkins et al 2013, 2016.). En la oposición se encuentra la hipótesis de
la normalización: Después de un período de agitación, todo vuelve más o menos a la antigua, con
las mismas constelaciones de poder y los mismos actores dominantes. Los usuarios vuelven a
aparecer como consumidores (véase, por ejemplo, Freedman 2016; Rimini y Marshall 2014;
Burkart y Andersson Schwartz 2015). para el cambio se convierte en una situación perjudicial,
contraproducente (véase por ejemplo, Rogers 2013; Sinnreich 2014).

Por último, existe la hipótesis de equilibrio: Se trata de una situación en la que se toman los
intereses de la mayoría de los jugadores en cuenta y tratadas de una manera bastante razonable.
Los beneficios de las nuevas tecnologías de distribución de música se cosecharon a costos y
condiciones razonables para todos (véase, por ejemplo, Sinnreich 2016). El objetivo primordial de
este libro es contribuir a la comprensión de las fuerzas que están detrás y los resultados del drama
de la distribución de música digital. ¿Cuál de estas hipótesis proporcionan la imagen más adecuada
de los resultados de la digitalización de la distribución de música? ¿Qué fuerzas han influido en el
desarrollo, y de qué manera? Mientras que los cambios en la vida de la música son profundas e
interesante por derecho propio, me acerco a ellos no fundamentalmente como un sociólogo de la
música, sino como un sociólogo de las nuevas tecnologías de la comunicación. Como por ejemplo,
Lessig (2002, 2004, 2008) y Burkart (2010, 2014) persistentemente nos han recordado, lo que está
en juego en las controversias sobre la música digital no es sólo el futuro de la música, pero el
futuro de la Internet como una plataforma de comunicación y distribución - y las condiciones para
la producción cultural en la sociedad en general. La música digital ha sido un lecho de punto de
apoyo y la prueba de nuevas formas de distribuir los contenidos culturales, tales como el
intercambio de archivos, streaming, las ventas en línea, los modelos de crowdfunding, los servicios
basados en la recomendación y así sucesivamente (véase, por ejemplo, Morris 2015; Rogers y
Preston 2016; Wikström y DeFillippi 2016). pero el futuro de la Internet como una plataforma de
comunicación y distribución - y las condiciones para la producción cultural en la sociedad en
general. La música digital ha sido un lecho de punto de apoyo y la prueba de nuevas formas de
distribuir los contenidos culturales, tales como el intercambio de archivos, streaming, las ventas en
línea, los modelos de crowdfunding, los servicios basados en la recomendación y así
sucesivamente (véase, por ejemplo, Morris 2015; Rogers y Preston 2016; Wikström y DeFillippi
2016). pero el futuro de la Internet como una plataforma de comunicación y distribución - y las
condiciones para la producción cultural en la sociedad en general.
La música digital ha sido un lecho de punto de apoyo y la prueba de nuevas formas de distribuir los
contenidos culturales, tales como el intercambio de archivos, streaming, las ventas en línea, los
modelos de crowdfunding, los servicios basados en la recomendación y así sucesivamente (véase,
por ejemplo, Morris 2015; Rogers y Preston 2016; Wikström y DeFillippi 2016).

Además, se ha incitado el desarrollo de nuevos enfoques de los derechos de autor y las nuevas
políticas de regulación (véase, por ejemplo, Postigo 2012). Para responder a las preguntas de
investigación, este libro ofrece un análisis basado en el estudio de caso de “grupos sociales
relevantes” (Pinch y Bijker 1987 - véase más adelante) y cómo han afectado y visto afectados por el
desarrollo de las tecnologías digitales de música. Vamos a investigar la evolución de las prácticas y
los arreglos de sitios estratégicos a través de todo el espectro de la producción cultural y el uso /
consumo. De este modo, este libro difiere de esfuerzos con objetivos comparables a las minas,
como “La industria de la música” de Wikström (2010), de David “Peer to Peer y la industria de la
música” (2011), “Industria de la Cultura Digital” de Allen-Robertson ( 2013), Roger “La vida abordar
los cambios en la distribución de música digital desde un punto de vista industrial. Por otra parte,
uso compartido de archivos en línea de Andersson Schwartz (2014) se basa en estudios de caso de
uso / consumo (y se limita más estrechamente a las actividades dentro de las redes de intercambio
de archivos mientras que presento una toma más amplia y contextualizada sobre las prácticas
relacionadas con la música del usuario ). Que yo sepa, este libro es la única monografía que analiza
la distribución de música digital, tanto desde el lado del consumo y la producción en un esfuerzo
combinado (e incluye perspectivas sobre la regulación también). Este enfoque de síntesis está
ofreciendo nuevos puntos de vista y perspectivas frescas. En una especie de análisis extendido
“circuito de la cultura” (Gay et al., 1997), se analizan las iniciativas y estrategias de varios grupos
involucrados y afectados, tales como desarrolladores de tecnología, los actores de la industria de la
música, artistas, agrupaciones de activistas contraculturales, periodistas de medios de
comunicación de masas , los reguladores, los jóvenes y los padres. Tomados en conjunto, es mi
ambición de que los estudios de casos presentados en este libro irán desvelando algunas de las
dinámicas centrales y delinear los contornos del nuevo paisaje emergente de música digital - y de
Internet y de las condiciones de producción y recepción cultural más amplia. Algunas aclaraciones
sobre dos de las palabras en el título de esta publicación: “Distribución” es visto como la clave que
conecta los diversos actores involucrados y afectados y pone de relieve la relación entre la
producción con el consumo. No excluye los asuntos relacionados con la producción (por ejemplo,
los artistas utilizan de estudios de su casa) o el consumo (por ejemplo, la organización del usuario
de la música) - pero coloca el centro de gravedad en la conexión entre estos hechos. es mi
ambición de que los estudios de casos presentados en este libro irán desvelando algunas de las
dinámicas centrales y delinear los contornos del nuevo paisaje emergente de música digital - y de
Internet y de las condiciones de producción y recepción cultural más amplia. Algunas aclaraciones
sobre dos de las palabras en el título de esta publicación: “Distribución” es visto como la clave que
conecta los diversos actores involucrados y afectados y pone de relieve la relación entre la
producción con el consumo. No excluye los asuntos relacionados con la producción (por ejemplo,
los artistas utilizan de estudios de su casa) o el consumo (por ejemplo, la organización del usuario
de la música) - pero coloca el centro de gravedad en la conexión entre estos hechos. es mi
ambición de que los estudios de casos presentados en este libro irán desvelando algunas de las
dinámicas centrales y delinear los contornos del nuevo paisaje emergente de música digital - y de
Internet y de las condiciones de producción y recepción cultural más amplia. Algunas aclaraciones
sobre dos de las palabras en el título de esta publicación: “Distribución” es visto como la clave que
conecta los diversos actores involucrados y afectados y pone de relieve la relación entre la
producción con el consumo.
No excluye los asuntos relacionados con la producción (por ejemplo, los artistas utilizan de
estudios de su casa) o el consumo (por ejemplo, la organización del usuario de la música) - pero
coloca el centro de gravedad en la conexión entre estos hechos.

Braun pone de esta manera: “El estudio de los recortes de distribución directamente al corazón de
la persona que tenga acceso a la cultura en qué condiciones” (2014: 127). Por “corrientes” me
refiero a todo tipo de secuencias en línea - uno-a-uno, uno-a-muchos, muchos-a-muchos, algunos-
a-alguna. El término por lo tanto, obviamente, incluye, pero no se limita a, lo que se conoce como
streaming - que también abarca la descarga, carga y el intercambio de archivos de música en sus
variantes personales, piratas y comerciales. Además, podemos añadir el intercambio en línea de
consejos, recomendaciones, enlaces y listas de reproducción - todo lo que establece la música en
movimiento.

El plegado de las tecnologías

“Las guerras de piratería” - representado como un conflicto entre “piratas” digitales (ciberactivistas
y aficionados, o los usuarios de Internet en general) y la industria de la música - ha dominado tanto
en la literatura académica y los informes de los medios populares de los desarrollos dentro de la
música digital desde la llegada de Napster. Por supuesto, es imposible escribir un libro sobre la
música digital sin relación con la controversia piratería. El debate académico sobre la piratería ha
dado algunos giros interesantes en los últimos años, a partir de (2012) edición especial Castells y
de Cardoso en “culturas piratería” en la Revista Internacional de Comunicación y seguido por otros
números especiales de revistas tales como Nowak y Whelan ( 2014), Roth (2014), Andersson
Schwartz y Burkart (2015), y Burkart y Andersson Schwartz (2015) - además de antologías por
Fredriksson y Arvanitakis (2014) y Baumgärtel (2015) y las monografías mencionadas
anteriormente. con frecuencia se hace referencia a estas contribuciones y discutidos a lo largo del
libro.

Al mismo tiempo, todo el diseño de mi investigación ha sido impulsado por un deseo de ir “detrás
de las guerras de piratería” - para mover el análisis de música digital más allá de las posiciones de
trinchera de la década de 2000. El objetivo es, por una parte para presentar una perspectiva fresca
y más matizada sobre las controversias, que son las partes involucradas y donde las líneas de
conflicto van. Para anticipar el curso de los acontecimientos, voy a terminar en el capítulo 10,
sugiriendo una “nueva brecha” además de la “antigua división” de las oposiciones la piratería en la
industria. Por otro lado, para explorar los cambios en la forma de producir, distribuir, consumir y
relacionarse con la música de otra forma que hasta ahora han pasado relativamente desapercibido.
Como un reclamo más, puedo revelar que esta búsqueda revelará las tensiones y paradojas
sorprendentes como de profundizar en cómo los distintos grupos sociales se esfuerzan por
apropiarse, integrar y dar sentido a las tecnologías digitales de la música dentro de sus contextos
mundo de los negocios y la vida. Voy a comenzar con la introducción de la noción de plegado - un
concepto que en muchos marcos de formas y acentúa los fundamentos teóricos de mi trabajo.
Muchos de los participantes en la controversia la piratería se han referido a la inevitabilidad de los
desarrollos tecnológicos.

Sobre todo, ha habido representa la idiotez. (2001) El libro de Merriden acerca de la evaluación de
Napster y sus secuelas, las fuerzas irresistibles que tengan derecho, es un buen ejemplo. En una
línea similar, Kusek y Leonard, en su muy citado Manifiesto por la revolución de música digital,
argumentan que nos estamos moviendo a toda prisa hacia “un futuro en el que la música va a ser
como el agua: en todas partes y de flujo libre” (2005: 33).
Por supuesto, es tentador para acusar Kusek y Leonard para una desafortunada elección de la
metáfora, dados los crecientes conflictos del mundo real sobre el recurso agua. Los defensores del
lado de la industria también han recurrido a la retórica de la inevitabilidad. En un informe titulado
“El estado de la música en línea: Diez años después de Napster,” Maddon (2009) admite que el
sueño de comercio electrónico de “Celeste Jukebox” aún no se ha cumplido. Pero ella sostiene:
“Por ahora, la calidad y la fiabilidad siguen siendo un problema, pero la marcha de la tecnología
rápidamente se pisotear ese obstáculo menor”(ibid .: 16). En mi opinión, que es una suma
bastante sorprendente arriba, tanto más cuanto que a principios de paisaje de la música digital - y
de Internet y de las condiciones de producción y recepción cultural más amplia. Algunas
aclaraciones sobre dos de las palabras en el título de esta publicación: “Distribución” es visto como
la clave que conecta los diversos actores involucrados y afectados y pone de relieve la relación
entre la producción con el consumo. No excluye los asuntos relacionados con la producción (por
ejemplo, los artistas utilizan de estudios de su casa) o el consumo (por ejemplo, la organización del
usuario de la música) - pero coloca el centro de gravedad en la conexión entre estos hechos. pero
la marcha de la tecnología va a pisar rápidamente ese obstáculo menor”(ibid .: 16). En mi opinión,
que es una suma bastante sorprendente arriba, tanto más cuanto que a principios de paisaje de la
música digital - y de Internet y de las condiciones de producción y recepción cultural más amplia.
Algunas aclaraciones sobre dos de las palabras en el título de esta publicación: “Distribución” es
visto como la clave que conecta los diversos actores involucrados y afectados y pone de relieve la
relación entre la producción con el consumo. No excluye los asuntos relacionados con la
producción (por ejemplo, los artistas utilizan de estudios de su casa) o el consumo (por ejemplo, la
organización del usuario de la música) - pero coloca el centro de gravedad en la conexión entre
estos hechos. pero la marcha de la tecnología va a pisar rápidamente ese obstáculo menor”(ibid .:
16). En mi opinión, que es una suma bastante sorprendente arriba, tanto más cuanto que a
principios de paisaje de la música digital - y de Internet y de las condiciones de producción y
recepción cultural más amplia. Algunas aclaraciones sobre dos de las palabras en el título de esta
publicación: “Distribución” es visto como la clave que conecta los diversos actores involucrados y
afectados y pone de relieve la relación entre la producción con el consumo. No excluye los asuntos
relacionados con la producción (por ejemplo, los artistas utilizan de estudios de su casa) o el
consumo (por ejemplo, la organización del usuario de la música) - pero coloca el centro de
gravedad en la conexión entre estos hechos. tanto más cuanto que a principios de paisaje de la
música digital - y de Internet y de las condiciones de producción y recepción cultural más amplia.
Algunas aclaraciones sobre dos de las palabras en el título de esta publicación: “Distribución” es
visto como la clave que conecta los diversos actores involucrados y afectados y pone de relieve la
relación entre la producción con el consumo. No excluye los asuntos relacionados con la
producción (por ejemplo, los artistas utilizan de estudios de su casa) o el consumo (por ejemplo, la
organización del usuario de la música) - pero coloca el centro de gravedad en la conexión entre
estos hechos. tanto más cuanto que a principios de paisaje de la música digital - y de Internet y de
las condiciones de producción y recepción cultural más amplia. Algunas aclaraciones sobre dos de
las palabras en el título de esta publicación: “Distribución” es visto como la clave que conecta los
diversos actores involucrados y afectados y pone de relieve la relación entre la producción con el
consumo. No excluye los asuntos relacionados con la producción (por ejemplo, los artistas utilizan
de estudios de su casa) o el consumo (por ejemplo, la organización del usuario de la música) - pero
coloca el centro de gravedad en la conexión entre estos hechos. “Distribución” es visto como la
clave que conecta los diversos actores involucrados y afectados y pone de relieve la relación entre
la producción con el consumo. No excluye los asuntos relacionados con la producción (por
ejemplo, los artistas utilizan de estudios de su casa) o el consumo (por ejemplo, la organización del
usuario de la música) - pero coloca el centro de gravedad en la conexión entre estos hechos.
“Distribución” es visto como la clave que conecta los diversos actores involucrados y afectados y
pone de relieve la relación entre la producción con el consumo. No excluye los asuntos
relacionados con la producción (por ejemplo, los artistas utilizan de estudios de su casa) o el
consumo (por ejemplo, la organización del usuario de la música) - pero coloca el centro de
gravedad en la conexión entre estos hechos.

Braun pone de esta manera: “El estudio de los recortes de distribución directamente al corazón de
la persona que tenga acceso a la cultura en qué condiciones” (2014: 127). Por “corrientes” me
refiero a todo tipo de secuencias en línea - uno-a-uno, uno-a-muchos, muchos-a-muchos, algunos-
a-alguna. El término por lo tanto, obviamente, incluye, pero no se limita a, lo que se conoce como
streaming - que también abarca la descarga, carga y el intercambio de archivos de música en sus
variantes personales, piratas y comerciales. Además, podemos añadir el intercambio en línea de
consejos, recomendaciones, enlaces y listas de reproducción - todo lo que establece la música en
movimiento. “piratas” (activistas de Internet y los aficionados, o los usuarios de Internet en
general) y la industria de la música - ha dominado tanto en la literatura académica y los informes
de los medios populares de los desarrollos dentro de la música digital desde la aparición de
Napster. Por supuesto, es imposible escribir un libro sobre la música digital sin relación con la
controversia piratería. El debate académico sobre la piratería ha dado algunos giros interesantes en
los últimos años, a partir de (2012) edición especial Castells y de Cardoso en “culturas piratería” en
la Revista Internacional de Comunicación y seguido por otros números especiales de revistas tales
como Nowak y Whelan ( 2014), Roth (2014), Andersson Schwartz y Burkart (2015), y Burkart y
Andersson Schwartz (2015) - además de antologías por Fredriksson y Arvanitakis (2014) y
Baumgärtel (2015) y las monografías mencionadas anteriormente. con frecuencia se hace
referencia a estas contribuciones y discutidos a lo largo del libro. El debate académico sobre la
piratería ha dado algunos giros interesantes en los últimos años, a partir de (2012) edición especial
Castells y de Cardoso en “culturas piratería” en la Revista Internacional de Comunicación y seguido
por otros números especiales de revistas tales como Nowak y Whelan ( 2014), Roth (2014),
Andersson Schwartz y Burkart (2015), y Burkart y Andersson Schwartz (2015) - además de
antologías por Fredriksson y Arvanitakis (2014) y Baumgärtel (2015) y las monografías
mencionadas anteriormente. con frecuencia se hace referencia a estas contribuciones y discutidos
a lo largo del libro. El debate académico sobre la piratería ha dado algunos giros interesantes en los
últimos años, a partir de (2012) edición especial Castells y de Cardoso en “culturas piratería” en la
Revista Internacional de Comunicación y seguido por otros números especiales de revistas tales
como Nowak y Whelan ( 2014), Roth (2014), Andersson Schwartz y Burkart (2015), y Burkart y
Andersson Schwartz (2015) - además de antologías por Fredriksson y Arvanitakis (2014) y
Baumgärtel (2015) y las monografías mencionadas anteriormente. con frecuencia se hace
referencia a estas contribuciones y discutidos a lo largo del libro. y Burkart y Andersson Schwartz
(2015) - además de antologías por Fredriksson y Arvanitakis (2014) y Baumgärtel (2015) y las
monografías mencionadas anteriormente. con frecuencia se hace referencia a estas contribuciones
y discutidos a lo largo del libro. y Burkart y Andersson Schwartz (2015) - además de antologías por
Fredriksson y Arvanitakis (2014) y Baumgärtel (2015) y las monografías mencionadas
anteriormente. con frecuencia se hace referencia a estas contribuciones y discutidos a lo largo del
libro.

Al mismo tiempo, todo el diseño de mi investigación ha sido impulsado por un deseo de ir “detrás
de las guerras de piratería” - para mover el análisis de música digital más allá de las posiciones de
trinchera de la década de 2000.
El objetivo es, por una parte para presentar una perspectiva fresca y más matizada sobre las
controversias, que son las partes involucradas y donde las líneas de conflicto van. Para anticipar el
curso de los acontecimientos, voy a terminar en el capítulo 10, sugiriendo una “nueva brecha”
además de la “antigua división” de las oposiciones la piratería en la industria. Por otro lado, para
explorar los cambios en la forma de producir, distribuir, consumir y relacionarse con la música de
otra forma que hasta ahora han pasado relativamente desapercibido. Como un reclamo más,
puedo revelar que esta búsqueda revelará las tensiones y paradojas sorprendentes como de
profundizar en cómo los distintos grupos sociales se esfuerzan por apropiarse, integrar y dar
sentido a las tecnologías digitales de la música dentro de sus contextos mundo de los negocios y la
vida. Voy a comenzar con la introducción de la noción de plegado - un concepto que en muchos
marcos de formas y acentúa los fundamentos teóricos de mi trabajo.

Muchos de los participantes en la controversia la piratería se han referido a la inevitabilidad de los


desarrollos tecnológicos. Sobre todo, ha habido representa la idiotez.

(2001) El libro de Merriden acerca de la evaluación de Napster y sus secuelas, las fuerzas
irresistibles que tengan derecho, es un buen ejemplo. En una línea similar, Kusek y Leonard, en su
muy citado Manifiesto por la revolución de música digital, argumentan que nos estamos moviendo
a toda prisa hacia “un futuro en el que la música va a ser como el agua: en todas partes y de flujo
libre” (2005: 33). Por supuesto, es tentador para acusar Kusek y Leonard para una desafortunada
elección de la metáfora, dados los crecientes conflictos del mundo real sobre el recurso agua. Los
defensores del lado de la industria también han recurrido a la retórica de la inevitabilidad. En un
informe titulado “El estado de la música en línea: Diez años después de Napster,” Maddon (2009)
admite que el sueño de comercio electrónico de “Celeste Jukebox” aún no se ha cumplido. Pero
ella sostiene: “Por ahora, la calidad y la fiabilidad siguen siendo un problema, pero la marcha de la
tecnología va a pisar rápidamente ese obstáculo menor”(ibid .: 16). En mi opinión, que es una
suma bastante sorprendente arriba, tanto más cuanto que antes, en el informe se dio cuenta de
que (y “diez años después de Napster”): “Lo que está claro en este punto de la evolución de la
industria de la música es que hay no es claro modelo de negocio”(ibid .: 4).

Una premisa básica para mi investigación ha sido que no hay nada evidente por sí mismo acerca de
la música digital - nada inevitable, nada obvio, nada irresistible, nada implacable. Podría haber
usado el concepto de negociación para subrayar este punto. En la ciencia y la tecnología de los
estudios (STS), el desarrollo y la apropiación de las tecnologías a menudo se describen como actos
de negociación entre actores con diferentes potencias y objetivos. La noción de negociación pone
de relieve el carácter procesual y social de la evolución y difusión de tecnologías. Sin embargo, vale
la pena notar que dentro de STS el término se utiliza a menudo en un sentido amplio y abstracto.
En lenguaje común, por otra parte, las negociaciones se lo suele considerar como algo que tiene
lugar si no en torno a una mesa, luego a través de una especie de esfera común y público donde las
personas expresan explícitamente sus argumentos. En varios de mis estudios de caso, voy a
analizar las prácticas emergentes y la comprensión de la gente que no necesariamente lo que se
refiere a sus acciones y significados que las iniciativas de negociación, por lo menos no son
abiertamente una noción de origen geológico, que se utiliza para referirse a la forma en que
diferentes fuerzas naturales, por ejemplo el movimiento de las placas de tierra, están cambiando el
carácter del paisaje a través del tiempo. Cuando sugiero aplicar el concepto para describir los
procesos mediante los cuales las tecnologías digitales se convierten apropiables y “socializada” Me
baso en conocimientos básicos de STS. La metáfora de plegado pone de relieve el punto de que la
difusión de tecnologías rara vez (nunca) sigue a cualquier lógica lineal. Voy a analizar las prácticas
emergentes y la comprensión de la gente que no necesariamente lo que se refiere a sus acciones y
significados que las iniciativas de negociación, por lo menos no son abiertamente una noción de
origen geológico, que se utiliza para referirse a la forma en que diferentes fuerzas naturales, por
ejemplo, el movimiento de las placas terrestres , están cambiando el carácter del paisaje a través
del tiempo. Cuando sugiero aplicar el concepto para describir los procesos mediante los cuales las
tecnologías digitales se convierten apropiables y “socializada” Me baso en conocimientos básicos
de STS. La metáfora de plegado pone de relieve el punto de que la difusión de tecnologías rara vez
(nunca) sigue a cualquier lógica lineal. Voy a analizar las prácticas emergentes y la comprensión de
la gente que no necesariamente lo que se refiere a sus acciones y significados que las iniciativas de
negociación, por lo menos no son abiertamente una noción de origen geológico, que se utiliza para
referirse a la forma en que diferentes fuerzas naturales, por ejemplo, el movimiento de las placas
terrestres , están cambiando el carácter del paisaje a través del tiempo. Cuando sugiero aplicar el
concepto para describir los procesos mediante los cuales las tecnologías digitales se convierten
apropiables y “socializada” Me baso en conocimientos básicos de STS. La metáfora de plegado
pone de relieve el punto de que la difusión de tecnologías rara vez (nunca) sigue a cualquier lógica
lineal. usado para denotar las diferentes fuerzas de forma natural, por ejemplo el movimiento de
las placas de tierra, están cambiando el carácter del paisaje a través del tiempo. Cuando sugiero
aplicar el concepto para describir los procesos mediante los cuales las tecnologías digitales se
convierten apropiables y “socializada” Me baso en conocimientos básicos de STS. La metáfora de
plegado pone de relieve el punto de que la difusión de tecnologías rara vez (nunca) sigue a
cualquier lógica lineal. usado para denotar las diferentes fuerzas de forma natural, por ejemplo el
movimiento de las placas de tierra, están cambiando el carácter del paisaje a través del tiempo.
Cuando sugiero aplicar el concepto para describir los procesos mediante los cuales las tecnologías
digitales se convierten apropiables y “socializada” Me baso en conocimientos básicos de STS. La
metáfora de plegado pone de relieve el punto de que la difusión de tecnologías rara vez (nunca)
sigue a cualquier lógica lineal.

Adaptación podría parecer como una cuestión sencilla y “un obstáculo menor” si uno trata de
predecir y deducir el desarrollo tecnológico de los presuntos atributos de la tecnología “en sí”. Sin
embargo, este punto de vista pasa por alto la interacción crucial entre las fuerzas tecnológicas,
económicas, legales y culturales . El concepto de plegado dirige la atención a esta interacción.
Durante la apropiación, tecnologías, prácticas y relaciones están dobladas, retorcidas, se dio la
vuelta y se han reorganizado. Cuando los diferentes grupos sociales se están apropiando de las
tecnologías digitales de música, nuevos espacios sociales se crean, con nociones reconfigurados de
tiempo, los valores, el espacio, los derechos y el más. A medida que los capítulos de este libro
ampliamente ilustrarán, los contornos emergentes del panorama de la distribución de música
digital son formaciones complejas, con las tensiones inesperadas, experiencias, desafíos y
paradojas.

interpretaciones posmodernistas populares de tecnologías digitales que han visto como la


representación de la desmaterialización de la vida social y la realidad y la aniquilación del tiempo y
el espacio. El concepto de plegado proporciona la base para una crítica de tales tanto a gran y
simplifica concepciones. Más bien, lo que está sucediendo es la formación de nuevas formas de
vida socio-técnico y materializa la cultura - no necesariamente más sencilla (, suave, etc. más eficaz
rápido) que las formas anteriores, pero caracteriza por su propia combinación diferente de
elementos sociales y técnicos, y con su propia lógica y el funcionamiento y los retos y tensiones. Ya
que varios estudios han demostrado de manera convincente,

Podría ser tentador estar de acuerdo con Meikle y Young cuando critican las restricciones al acceso
a la música impuesta por los servicios comerciales, tales como iTunes o Spotify, con el argumento:
“La escasez no es una parte natural del entorno de medios convergentes, sino que debe ser
fabricado artificialmente preservar su valor”(2012: 188). Como un viejo entusiasta de la música y
un usuario dedicado de varios servicios basados en la red de música, estoy muy fascinado por las
muchas nuevas posibilidades para buscar, descubrir, recuperar, organizar, distribuir y compartir
música en línea. Sin embargo, no debemos ser cegados por las oportunidades aparentemente
abrumadores. Sólo para dar un ejemplo: diez años de edad redes de intercambio de archivos, tales
como LimeWire y BearShare aparecieron como abridores de puertas y pioneras a garantes de los
bienes comunes sónicas. Hoy en día, las posibilidades que ofrecen estos servicios parecen, en
muchos aspectos, como engorroso y anticuado. Por supuesto, Meikle y Young tienen razón en
señalar que los servicios como iTunes y Spotify imponen ciertas restricciones deliberadas en las
formas en que se puede acceder a la música. Voy a discutir la política de DRM, “jardines vallados” y
“el Splinternet” (cf. Levine 2011) en varios de los capítulos de este libro. Sin embargo,
principalmente, visto a través del prisma de plegado, las configuraciones de iTunes y Spotify
representan variantes de intentos de plegado, con una específica (por buena o mala) la
configuración de las características. A este respecto, iTunes y Spotify no son dispares de las
acciones posibles al tiempo que niega a otros. Claramente, este es un argumento constructivista -
pero no una relativista. Todos los intentos de plegado del tallo paisaje musical de la cultura,
intereses económicos y políticos de ciertos grupos sociales - algunos privilegian los intereses de la
industria de la música, otros la industria de TI, la electrónica de consumo o las telecomunicaciones.
Algunos usuarios están priorizando especialmente dedicados y / o competentes, mientras que
otros están diseñados para más usuarios no especializados.

Por lo tanto, el argumento sobre el final (potencial) de la escasez corre el riesgo de “naturalizar” los
intereses de ciertos actores y con vistas al privilegiar y dar prioridad a que constantemente están
trabajando en la talla del futuro de la música. Plegado no se produce exclusivamente a través del
diseño de la tecnología - sino que es el resultado de una interacción entre una serie de factores.
Lessig (1999, 2004) proporciona una división por cuatro de los mecanismos reguladores, que
pueden servir como punto de partida útil hacia una tipología de las fuerzas de plegado. Se
distingue entre lo que llama (1) la arquitectura, (2) los mercados, (3) las leyes y (4) las normas
sociales. La primera fuerza, la arquitectura, se refiere, en el sentido más amplio, a todos los tipos
de acuerdos de materiales, ya sea “natural” o provocados por el hombre, que, o bien restringe o
permite ciertas formas de la acción humana.

El significado original, geológico del término plegado es en este sentido que ilumina - hay ciertas
formas que se consideren más apropiada para un paso de montaña o un recorrido urbano que
otros. En el contexto de Internet y las TIC, la arquitectura se refiere a las formas en las capacidades
tecnológicas y restricciones están diseñadas en implementaciones particulares de informática y
comunicaciones hardware y software. Lessig (2002) distingue entre tres “capas” de tecnologías de
la información y de la comunicación: la capa de material, la capa de código y la capa de contenido.
La segunda fuerza, leyes, es el dominio y la responsabilidad de los gobiernos y otros órganos
legislativos. Las leyes son la regulación a través de un conjunto de reglas formales, explícitas y
aprobadas oficialmente, fundada y aplicadas de acuerdo con ciertos principios tales como la
duración, la previsibilidad, ámbito y alcance. Principalmente, las leyes están tratando de fomentar
y hacer cumplir las formas específicas de la arquitectura tecnológica (y formaciones de mercado y
los mercados de regular a través de diferentes mecanismos, de los cuales el precio, surtido y los
términos de servicio son los más importantes. Los economistas políticos han señalado de manera
constante en la tendencia hacia el mercado mundial concentración, donde cada vez menos (y cada
vez más grandes) empresas ejercen control sobre los productos y servicios en oferta (y por lo tanto
definir “las reglas del juego”) (ver Croteau y Hoynes 2007) Sin embargo, como Castells (2009;.
Castells y Cardoso 2012) ha señalado, el panorama de los medios de la década de 2000 en realidad
se ha caracterizado por dos (o tal vez complementarios) tendencias opuestas: en la concentración
creciente un lado, por otro, el hecho de que más y más la comunicación y la distribución están
teniendo lugar los canales de medios fuera establecidos. Otros estudiosos han analizado esto a
través de los conceptos binarios de “economías de regalo” y “economía de mercado” (ver Jenkins
et al 2013;. Andersson Schwartz 2014). Por último, hay normas sociales, que son los menos
teorizado de los mecanismos reguladores de Lessig. En realidad, creo que esta categoría tiene que
ampliarse a las normas, los intereses y la alfabetización. Las normas sociales son, sin duda, una
fuerza de plegado importante. Normas define lo que se considera un comportamiento adecuado
en un grupo social determinado. Regulan a través de las muchas sanciones leves y, a veces
contundentes de que los miembros de las diferentes comunidades y redes imponen el uno del
otro. Otros estudiosos han analizado esto a través de los conceptos binarios de “economías de
regalo” y “economía de mercado” (ver Jenkins et al 2013;. Andersson Schwartz 2014). Por último,
hay normas sociales, que son los menos teorizado de los mecanismos reguladores de Lessig. En
realidad, creo que esta categoría tiene que ampliarse a las normas, los intereses y la alfabetización.
Las normas sociales son, sin duda, una fuerza de plegado importante. Normas define lo que se
considera un comportamiento adecuado en un grupo social determinado. Regulan a través de las
muchas sanciones leves y, a veces contundentes de que los miembros de las diferentes
comunidades y redes imponen el uno del otro. Otros estudiosos han analizado esto a través de los
conceptos binarios de “economías de regalo” y “economía de mercado” (ver Jenkins et al 2013;.
Andersson Schwartz 2014). Por último, hay normas sociales, que son los menos teorizado de los
mecanismos reguladores de Lessig. En realidad, creo que esta categoría tiene que ampliarse a las
normas, los intereses y la alfabetización. Las normas sociales son, sin duda, una fuerza de plegado
importante. Normas define lo que se considera un comportamiento adecuado en un grupo social
determinado. Regulan a través de las muchas sanciones leves y, a veces contundentes de que los
miembros de las diferentes comunidades y redes imponen el uno del otro. intereses y
alfabetización. Las normas sociales son, sin duda, una fuerza de plegado importante. Normas
define lo que se considera un comportamiento adecuado en un grupo social determinado. Regulan
a través de las muchas sanciones leves y, a veces contundentes de que los miembros de las
diferentes comunidades y redes imponen el uno del otro. intereses y alfabetización. Las normas
sociales son, sin duda, una fuerza de plegado importante. Normas define lo que se considera un
comportamiento adecuado en un grupo social determinado. Regulan a través de las muchas
sanciones leves y, a veces contundentes de que los miembros de las diferentes comunidades y
redes imponen el uno del otro.

Las normas se caracterizan por su carácter evolutivo - que están en continuo, en curso de
desarrollo (no al menos en relación con las nuevas tecnologías) (ver Spilker y Levold 2007). Además
de las normas, hay otros factores socioculturales que influyen en las prácticas. La alfabetización es
un tema muy importante. Por alfabetización Me refiero a las capacidades evolutivas actores son
capaces de movilizar y activar en el encuentro con las tecnologías digitales de música. Estas
habilidades influyen tanto en la preferencia por ciertas configuraciones y soluciones y servicios,
ciertas formas de interactuar con las tecnologías, así como el grado y la intensidad y virtuosismo de
uso. El estudio de Björkin (2012) de los usos de los sistemas de intercambio de archivos y estudio
Steirer (2014) de los servicios de recogida de música y streaming sorprendentemente demuestra
que la búsqueda de la música y la recolección no son asuntos banales y directas. El valor y retorno
de los usuarios recibidas de intercambio de archivos y streaming estaban fuertemente conectada
con habilidades en el recuerdo de títulos, las habilidades para navegar por la ayuda de los
diferentes sistemas de clasificación y de los medios tecnologías digitales de música convertido
apropiado. El grado de interés, así como la preferencia por los diferentes géneros musicales y “Solo
canciones y álbumes enteros,” influirán en una amplia gama de opciones en cuanto a la música
digital. El estudio de Björkin (2012) también revela cómo ciertos sistemas de intercambio de
archivos están diseñados para atender las necesidades de los usuarios dedicados, mientras que
otros tienen más atractivo para los no especialistas. En la misma línea, Hagen (2015A, 2015b)
muestra que la construcción y uso de listas de reproducción en Spotify y Wimp en depende tanto
de habilidad e interés. Intereses variarán en función de diferentes variables personales y sociales,
es decir, la edad, sexo y clase. La afiliación con diferentes subculturas musicales es otro factor
específico más música. En el capítulo 4, se muestra la forma en la escena rave, la subcultura gótica
y el movimiento punk se han apropiado de las tecnologías digitales de música de diferentes
maneras.

Todas las fuerzas que he discutido ahora - arquitectura, las leyes, los mercados, las normas, la
alfabetización, los intereses - contribuyen al plegado del paisaje de la música digital. Ellos están en
el trabajo en paralelo y la interacción. A veces, que se refuerzan entre sí, a otros, uno podría
socavar otro. Esto explica por qué el desarrollo de las tecnologías digitales de la música debe ser
estudiado como un, no acabada proceso en curso (que no termina con el lanzamiento de una
nueva tecnología o la aprobación de una nueva ley). También explica por qué el plegamiento de las
tecnologías digitales de la música debe ser estudiado como un proceso multi-situada. En y más allá
de “las guerras de piratería” Cuando empecé en mi estudio post-doctoral, escribiendo sobre
música digital se centró bastante unilateralmente sobre la controversia de la piratería. Tanto en la
literatura de investigación y populares cuentas, la forma dominante de enmarcar los cambios en la
distribución de música digital consistía en describir como una guerra entre la industria de la música
y los “piratas” (la comunidad de usuarios de Internet). Por otra parte, muchas de las
contribuciones más discutidos fueron escritos por especialistas en derecho, lo que llevó a un tanto
limitada ya veces excluyentes detallada en órbita en torno a cuestiones de marcos legales y la
legalidad. Empíricamente, estos estudios basan gran parte de su argumentación en ejemplos de la
corte (véase, por ejemplo, entre una industria y un grupo de usuarios era a la vez demasiado
estrecha y parcialmente engañosa. lo que llevó a un tanto limitada ya veces excluyentes detallada
en órbita en torno a cuestiones de marcos legales y la legalidad. Empíricamente, estos estudios
basan gran parte de su argumentación en ejemplos de la corte (véase, por ejemplo, entre una
industria y un grupo de usuarios era a la vez demasiado estrecha y parcialmente engañosa. lo que
llevó a un tanto limitada ya veces excluyentes detallada en órbita en torno a cuestiones de marcos
legales y la legalidad. Empíricamente, estos estudios basan gran parte de su argumentación en
ejemplos de la corte (véase, por ejemplo, entre una industria y un grupo de usuarios era a la vez
demasiado estrecha y parcialmente engañosa.

No problematizar la relación entre los diferentes grupos ni en el lado de la producción (es decir,
entre las compañías discográficas y los artistas, o entre la industria de la música y las industrias de
la tecnología) o en el lado del consumidor (es decir, entre los jóvenes y los padres). Por otra parte,
estaba convencido de que la única rastreado foco de conflictos robó la atención de otros cambios
drásticos en las formas en que relacionarse con la música, que sólo periféricamente y vagamente
estaban relacionadas con las guerras de piratería (es decir, cómo los artistas emplean herramientas
novedosas en la producción de la música y la comunicación con los fans, o cómo la digitalización
plantea dos posibilidades y amenazas a contraculturas como el movimiento punk). El diseño del
estudio ha sido informado por Pinch y (1987) el concepto de “grupos sociales relevantes de Bijker.
”Pinch y Bijker argumentan que para entender el desarrollo de una tecnología determinada, es
necesario analizar las prácticas en evolución y la comprensión de los grupos involucrados y
afectados por una determinada tecnología, incluyendo su concepción de los problemas y las
soluciones, las amenazas y posibilidades. Ocho “grupos sociales relevantes” se examinan en los
estudios de caso de ocho: los desarrolladores de tecnología, actores de la industria de la música,
artistas, agrupaciones de activistas contraculturales, periodistas de medios de comunicación de
masas, los reguladores, los jóvenes y los padres. Básicamente, las perspectivas en este libro se
toma de Noruega. El material empírico se deriva de y cubre el estado de cosas en Noruega (con
una excepción parcial en relación con el capítulo 7), que es el país donde vivo y trabajo. Las
razones para esto son, por supuesto, relacionados con mi proximidad a, y conocimiento de,
condiciones noruego. En algunos casos, es decir, el análisis de la cobertura de los medios de masas
en el Capítulo 8, un análisis comparativo era una opción viable - sino también en el ejemplo I
decidió concentrarse en la cobertura en los medios de comunicación noruegos, para mantener una
cierta densidad y coherencia a el analisis. Sin embargo, no estoy persiguiendo una discusión
específica de Noruega. La ambición es el uso de la perspectiva a discutir más generales - aspectos
de la distribución de música digital - internacionales, conceptuales y generativos.

Los análisis son a fondo en comparación con los hallazgos de otros estudios relacionados y en las
tecnologías digitales de música en general y específicamente. Voy a argumentar que la perspectiva
de Noruega en algunos aspectos, ofrece un punto de vista especialmente favorable para el campo
de estudio. Noruega - junto con los demás países nórdicos - ha estado a la vanguardia en el
despliegue de las tecnologías digitales. Ha sido muy valorado en las cifras comparativas sobre
todas las medidas de difusión de Internet, penetración de banda ancha, la penetración de telefonía
móvil, la penetración de teléfonos inteligentes, el uso de las redes de intercambio de archivos y el
uso de los servicios de streaming. La situación con respecto a la adopción de servicios de streaming
de música está en el momento único en Noruega y Suecia. Con casi el 80% de los ingresos totales
de las ventas de música procedente de streaming, Noruega y Suecia son “mercado más avanzado
del mundo para la música de los servicios de streaming” (Nordgård 2016; véase también Mulligan
2016 y Tschmuck 2016). Por el lado de la producción, una parte desproporcionada de las iniciativas
que se han impreso el desarrollo en el campo de la música digital se originan en los países
nórdicos.

Esto incluye los primeros experimentos con transferencia en línea de sonido mediante la
compresión MP3 (véanse los capítulos 6 y 7), la creación de la red de intercambio de archivos The
Pirate Bay, el desarrollo de nuevos servicios de streaming como Spotify y Enclenque -, así como la
formación de la primer partido político dedicado a la defensa de los derechos digitales, el partido
de la piratería (por primera vez en Suecia, después en Noruega). He desplegado un enfoque
basado en multi-sitio y multi-caso de estudio (Maaløe 2002), y el material empírico consiste en una
amplia gama de material, de entrevistas en profundidad, entrevistas de grupo y encuestas a
diversas formas de análisis de documentos. La recogida del material empírico en parte, ha sido
llevada a cabo por estudiantes de maestría y / o asistentes de investigación en la máquina de
discos equipo-Pandora (véase Agradecimientos), por lo tanto, yo uso “nosotros” en el libro cuando
hablamos de la recolección de datos. Como la composición de material empírico varía de caso a
caso, cada capítulo contiene secciones cortas sobre la metodología. En resumen, los estudios de
casos forman una especie de análisis extendido “circuito de la cultura” (Gay et al., 1997) - se
mueve a través de todo el espectro de la producción y el consumo cultural.

Los estudios de caso de ocho que componen el cuerpo de este libro han sido artistas
semiprofesionales en el Capítulo 5. Capítulos 6 - 7 acuerdo con las estrategias y la tecnología de la
industria de desarrollo, en el capítulo 8 es un análisis de la cobertura mediática de la música digital,
mientras que el capítulo 9 se analizan cuestiones reglamentarias. Por último, el capítulo 10 es un
capítulo final que elabora los principales hallazgos y sus implicaciones para la teoría y la política.
Hay razones tanto teóricas como un campo específico de la decisión (quizás algo “poco ortodoxo”)
para comenzar con los casos de consumo. La razón teórica se relaciona con la crítica de modelos de
innovación y la comunicación lineales, moviéndose uno-direccionalmente de productores /
remitentes a los usuarios / receptores y la correspondiente reconstrucción de usuarios tan
importante “agentes plegable” (por ejemplo, Hall 1993 [1973]; Silverstone et al., 1992; Mentir y
Sørensen 1996; Sørensen et al. 2000). La razón específica de los campos es el peso específico de
los usuarios en el desarrollo de Internet y la distribución de música digital y el hecho de que el
aumento y la propagación de la distribución de música digital en piezas grandes tuvieron lugar
fuera de los reinos, el control y la iniciativa de la industria de la música establecida ( ver Abbate
1999; Allen-Robertson 2013).

Una visión general de los capítulos en el capítulo 2, que investigan las características que definen el
uso de los jóvenes de las tecnologías digitales de música, basada tanto en material empírico
quantitative- y cualitativa entre los jóvenes noruegos. El capítulo presenta la multitud de prácticas
relacionadas con la música que los jóvenes se dedican a través de las tecnologías digitales. Se
observa cómo la investigación sobre el uso de la música ha cambiado de un enfoque en la
participación en los estudios de intercambio de archivos a un enfoque en la escucha en los
estudios de streaming, mientras que argumentar a favor de la necesidad de una perspectiva más
amplia más global sobre el uso de música digital que tanto éstos dos con el fin de comprender
plenamente lo que el uso de la música digital se trata. Por último, el capítulo aborda las
consecuencias del paso de intercambio de archivos a la transmisión de la utilización de, y el
compromiso con la música. Capítulo 3 se mueve desde el estudio de las prácticas para el estudio
de los valores y la moral. La discusión encuadre es en qué medida - o en qué sentido - las prácticas
de los jóvenes puede ser entendida como parte de una insurgencia “culturas piratería” o como una
actividad ordinaria, la corriente principal (Burkart y Andersson Schwartz 2015)? El capítulo se
analizan los motivos de los jóvenes para engancharse con o abstenerse de las actividades de
intercambio de archivos y la forma en que ven los debates en curso sobre la piratería digital.
Además del material empírico también empleado en el capítulo 2, este capítulo se basa en una
serie de entrevistas con la familia. El segundo la actividad de la corriente principal (Burkart y
Andersson Schwartz 2015)? El capítulo se analizan los motivos de los jóvenes para engancharse
con o abstenerse de las actividades de intercambio de archivos y la forma en que ven los debates
en curso sobre la piratería digital. Además del material empírico también empleado en el capítulo
2, este capítulo se basa en una serie de entrevistas con la familia. El segundo la actividad de la
corriente principal (Burkart y Andersson Schwartz 2015)? El capítulo se analizan los motivos de los
jóvenes para engancharse con o abstenerse de las actividades de intercambio de archivos y la
forma en que ven los debates en curso sobre la piratería digital. Además del material empírico
también empleado en el capítulo 2, este capítulo se basa en una serie de entrevistas con la familia.