La Omnipresencia de La Imagen PDF

COLECCIÓN DESAFÍOS INTELECTUALES DEL SIGLO XXI
LA OMNIPRESENCIA
DE LA IMAGEN
ESTUDIOS
INTERDISCIPLINARES DE
LA CULTURA VISUAL
Ana Beriain Bañares (ed.)

La omnipresencia de la imagen.
Estudios interdisciplinares de la cultura visual
Ana Beriain Bañares (ed.)
Originalmente publicado en 2017 en Madrid, España
por Global Knowledge Academics
como parte de la colección Desafíos Intelectuales del Siglo XXI
2017, Ana Beriain Bañares

2017, Global Knowledge Academics
Reconocimiento – NoComercial – SinObraDerivada:

No se permite un uso comercial de la obra original ni la
generación de obras derivadas.
Imagen de cubierta: 2011, Caroline

(https://www.flickr.com/photos/hills_alive/)
Attribution 2.0 Generic (CC BY 2.0)
La omnipresencia de la imagen. Estudios interdisciplinares

de la cultura visual / por Ana Beriain Bañares (ed.)
ISBN: 978-84-15665-18-2
Índice
Introducción ................................……………………………………………………......................................… 7
I. Imagen y Cultura
Oro parece plata no es
La operación cognitiva de tres semánticas visuales en la era digital .......................................... 11
Rocío Villalonga y Amparo Alepuz
Las vanguardias como continuum: Clemente Padín y Nicanor Parra ............................... 27

Dovilé Kuzminskaité
Nadja, de André Breton: o Surrealismo entre a fotografía e a literatura ........................ 35

Juliana Estalisnau
La utilización de la Realidad Aumentada en diversos ámbitos

de la Historia del Arte ................................................................................................................................... 45
Sandra Medina Bueno
La imagen o la aparición …………....……………………………………...................................................… 57

María Cecilia Salas Guerra
Hacia la configuración de un espacio lumínico desmaterializado.

Dos supuestos distantes en el tiempo, una misma aplicación práctica:
La instalación artística de la luz contemporánea y la catedral gótica
Del concepto al espacio: un abandono de la visualidad tradicional………………….…...….....… 73
Leticia Crespillo Marí
La máquina pensante
Entre razón y moción………………………………....……………………………………….............................… 89
Jacobo Sucari
José María Moreno Galván

Primeras ideas sobre la abstracción Española……........................................................……………..... 101
María Regina Pérez Castillo
II. Imagen y Sociedad

La violencia en streaming como protagonista de la sociedad del espectáculo ..…..... 119
Sara González-Fernández y Julieti-Sussi Oliveira
Las distopías panópticas de Foucault y Orwell

Anulando los límites entre la escoptofilia pública de las webcams y
el voyeurismo privado en el Big Brother#Peep Show virtual………………………...................... 131
Lourdes Santamaría Blasco y María José Zanón Cuenca
El último “Gran Despertar” y el fenómeno del tele-evangelismo……………...................... 151

José Antonio Abreu Colombri
Romualdo García
El ritual funerario del angelito y la fotografía post mortem………......................................…….... 173
Jesús Getino Granados
Difusión de la fotografía española en el periodo entreguerras (1917-1931) ..…….... 185

Antonia Salvador Benítez, María Olivera Zaldua y Juan Miguel Sánchez Vigil
Autorrepresentação em Vídeo:
O Eu como Espessura, a Experiência como Ritmo………………..………………………………............ 199
Ana Azevedo
El análisis de las interfaces gráficas de usuario como elementos condicionantes

para la interacción y el aprendizaje mediado con tecnología………………….…….............. 209
Martha Gutiérrez Miranda
Estudiantes visuales en la universidad textual

El caso de los estudios en periodismo .......................……………………………………………………...... 221
Alex Araujo y Josep Lluís Micó
Los nuevos seniors digitales en la Cuádruple Hélice

La herencia inmaterial en la era digital ................................................................................................... 234
Manuel Domínguez Gómez
La ruta a seguir
El diseño de información como mediador para la movilidad……………………………..............… 245
Mario Fernando Uribe Orozco
III. Imagen y Publicidad

Análisis de la dimensión simbólica de la tipografía como herramienta
de identidad visual corporativa……………………………………………………………......................…. 269
María Pérez Mena
El uso de imágenes violentas en las campañas digitales

contra el maltrato de la mujer
Análisis cualitativo del uso de la violencia como recurso de concienciación ………...…........ 285
Alexandra Sans Serrano
Efectos de la publicidad basada en la imagen corporal en las mujeres

con y sin trastorno de la conducta alimentaria (TCA). Estudio Comparativo .............. 299
Elena Añaños y Antoni Grau
Los valores percibidos por los adolescentes en las diferentes categorías

de la publicidad de productos de alimentación …………………....….........….............................. 317
Lorena Rodríguez-Muñoz y Elena Añaños Carrasco
Sistema comunicativo y narrativa transmedia ………………........………..................................... 341

Julia Moya
Narrativas transmedia en el contexto de la convergencia mediática ............................... 353

Luis Manuel Fernández Martínez
Caracterización del nido vacío según su estilo de vida ……..……………………….................. 361

Sergio Rodríguez Rodríguez
IV. Imagen Cinematográfica
Inmersión e interacción:
Del experimentalismo futurista a la vanguardia digital …..................................................…..…… 375
Carolina Fernández Castrillo
El cine que mira a la televisión

Lecciones sobre la construcción televisiva en el universo fílmico español …………............. 387
Andoni Iturbe Tolosa
Los Divafilmes: orígenes

Ma l’amor mio non muore, Sperduti nel buio y Assunta Spina ……………………………………. 399
Ludovico Longhi y Armando Rotondi
Pesadillas existenciales escandinavas y su traducción al cine de Hollywood:

El caso de Insomnio, de Erik Skjoldbaerg ……..….................................................................................. 415
José Luis Valhondo Crego
Las pequeñas voces de los desplazados por la violencia en el cine colombiano

Un pilotaje con base en el filme Pequeñas voces (2003)................................................……..…...… 425
Luis Fernando Gasca Bazurto y Lesly Catalina Dueñas
De madres incorregibles e hijos imposibles

El conflicto materno-filial ante la muerte de la figura paterna
en el cine de la posmodernidad ……...........................................................................…..…....................... 443
Tamara Moya
Introducción
L
a antología de textos que se presenta a continuación ofrece al lector una
perspectiva interdisciplinar sobre la omnipresencia de la imagen y la comu-
nicación en la sociedad actual.
La cultura visual contemporánea en sus diversas áreas: pintura, literatura, foto-
grafía, cine, diseño, tipografía, arquitectura, publicidad, etc. se aborda, en este libro,
desde cuatro dimensiones básicas: la dimensión cultural, la dimensión social, la di-
mensión publicitaria y la dimensión cinematográfica.
El primer módulo de estudios está dedicado a analizar la cultura visual a través
de la semántica (Villalonga y Alepuz), la poesía visual de Padín y Parra (Kuzmins-
kaité), el Surrealismo (Mantovani), la realidad aumentada (Medina), el arte y la lite-
ratura (Salas), la luz y el color (Crespillo), la tecnología (Sucari) y el Informalismo
(Pérez Castillo), un análisis de temas heterogéneos que nos ayudan a profundizar
en la inevitable conexión entre la imagen y la cultura.
La imagen y la influencia de ésta en las cuestiones relativas a la vida y a la acción
social se presenta en el segundo módulo, en el que se tratan temas como la violencia
en la sociedad del espectáculo (González-Fernández y Oliveira), las distopías panóp-
ticas de Foucault y Orwell (Santamaría y Zanón), el fenómeno social del tele evange-
lismo (Abreu), los rituales y la fotografía (Getino), la fotografía española en el periodo
de entreguerras (Salvador, Olivera y Sánchez), la autorepresentación (Azevedo), las
interfaces gráficas (Gutiérrez), el uso de formatos visuales entre estudiantes (Araujo
y Micó), los seniors digitales (Domínguez) y el diseño de información (Uribe).
La imagen tiene un papel indiscutiblemente relevante en la comunicación pu-
blicitaria, así se muestra a través de los estudios presentados en el tercer módulo,
en el que los autores analizan la tipografía como herramienta de identidad visual
corporativa (Mena), las imágenes violentas en campañas publicitarias contra el
maltrato de la mujer (Sans), la relación de la publicidad y los trastornos de la con-
ducta alimentaria (Añaños y Grau), los adolescentes y la publicidad de productos
de alimentación (Rodríguez-Muñoz y Añaños), la narrativa transmedia y el sistema
educativo (Moya), la convergencia mediática (Fernández Martínez) y la conducta
del consumidor (Rodriguez).
Por último, y no por ello menos importante, es el estudio de la imagen como
material esencial del lenguaje cinematográfico. Los autores analizan desde el expe-
rimentalismo futurista y la vanguardia digital (Fernández), el cine que mira a la te-
levisión (Iturbe), el cine mudo italiano (Longhi y Rotondi), el cine negro (Valhondo)
y el cine colombiano (Gasca y Dueñas) hasta el conflicto materno-filial en el cine de
la postmodernidad (Moya).
Este libro pone de manifiesto la importancia de la cultura visual en todo aquello
que nos rodea y que nos comunica, de alguna manera, con el mundo y la sociedad.
Dra. Ana Beriain Bañares

Universitat Abat Oliba CEU - España
7
I. Imagen y Cultura
Oro parece plata no es
La operación cognitiva de tres semánticas visuales en
la era digital
Rocío Villalonga, Universidad Miguel Hernández, España
Amparo Alepuz, Universidad Miguel Hernández, España
Palabras clave: semántica objetual; Roland Barthes; medios digitales,; dadá; surrealismo;
ilustración; collage; fotografía; Walter Benjamin; Lyotard
El objeto y su semántica a partir de la semiótica
E
l objeto ha sido y es fuente de inspiración de numerosos movimientos
artísticos hasta la actualidad. El semiólogo Roland Barthes analiza en su
texto “La semántica del objeto”1, cómo desde la semiótica y apoyándose
en la lingüística, dentro de nuestra cultura actual que el denomina Cultura téc-
nica, el objeto desarrolla una serie de mecanismos de significación. El lingüis-
ta Ferdinand Saussure ya vaticinó a principios del siglo XX que la lingüística
acabaría siendo una parte de la ciencia que ya por entonces bautizó como se-
miología. Es pues a partir de entonces y hasta la actualidad como esta ciencia
se ocupa de cómo los hombres dan sentido a las cosas. Ello ha facilitado a lo
largo de la historia ciertas investigaciones antropológicas a partir del estudio
de los objetos de utilidad que fueron y son creados por el hombre para dar
solución a una necesidad. La creación de esos objetos dará lugar a su nomen-
clatura incorporándolos a la lingüística. Y del sentido de esos objetos, de sus
valores semánticos, se ocupará la semiótica. La lingüística estudia como los
hombres dan sentido a los sonidos articulados, pero la semiótica va más allá
estudiando como los hombres dan sentidos a las cosas que no son sonidos.
(…) estos objetos que tienen siempre, en principio, una fun-
ción, una utilidad, un uso, creemos vivirlos como instrumen-
tos puros, cuando en realidad suponen otras cosas, son tam-
bién otras cosas: suponen sentido; dicho de otra manera, el
objeto sirve para alguna cosa, pero sirve también para comu-
nicar informaciones, todo esto podríamos resumirlo en una
frase diciendo que siempre hay un sentido que desborda
el uso del objeto (Barthes, 1966, p. 36).
Desde otro punto de vista, con Morris y Carnap, la tradición del positi-
vismo lógico su derivado funcionalista clasifica la semiótica en: sintáctica,
semántica y pragmática. La sintáctica estudia las relaciones formales entre
1
Conferencia pronunciada en septiembre de 1964, en la Fundación Cini, en Venecia, dentro
del marco de un coloquio acerca de “El arte y la cultura en la civilización contemporánea”. Pu-
blicado en el volumen Arte e Cultura nella civilita contemporánea, preparado por Piero Nardi.
Sansoni, Florencia, 1966.
11
ORO PARECE PLATA NO ES. VILLALONGA Y ALEPUZ
los signos, sin incidir en lo que significan. La semántica estudia la relación

de esos signos y los objetos. Y la pragmática, es “la relación de los signos con
sus intérpretes”, es decir, con el sujeto que designa.
De este modo vemos cómo tanto para el estructuralismo y para el fun-
cionalismo la semántica se relaciona con el sentido. Y es así como Barthes
plantea como una relación estructural la noción de significado. En su con-
ferencia el autor recurre al teatro del absurdo de Ionesco para explicar de
qué modo la significación del objeto también puede rebasar su propia natu-
raleza basada en la utilidad y funcionalidad. El objeto ya no sólo tiene una
utilidad sino que además transmite información “siempre hay un sentido
que desborda el uso del objeto”.
¿Puede imaginarse un objeto más funcional que un teléfo-
no? Sin embargo, la apariencia de un teléfono tiene siempre
un sentido independiente de su función: un teléfono blanco
transmite cierta idea de lujo o de femineidad; hay teléfonos
burocráticos, hay teléfonos pasados de moda, que transmiten
la idea de cierta época (1925); dicho brevemente, el teléfono
mismo es susceptible de formar parte de un sistema de obje-
tos - signos; de la misma manera, una estilográfica exhibe ne-
cesariamente cierto sentido de riqueza, simplicidad, seriedad,
fantasía, etcétera; los platos en que comemos tienen también
un sentido y, cuando no lo tienen, cuando fingen no tenerlo,
pues bien, entonces terminan precisamente teniendo el
sentido de no tener ningún sentido (Barthes, 1966, p. 34).
Así es como Barthes da un sentido al objeto que rebasa su funcionalidad

que como sucede con la proliferación excesiva y abrumadora de objetos en
el teatro de Ionesco ahogan al hombre sometiéndolo a una angustia existen-
cial. Otro ejemplo lo hallaríamos en las obras de algunos directores de cine
como Almodóvar o Buñuel. Ambos recurren habitualmente al objeto, le dan
verdadero protagonismo, otorgándole una esencia que rebasa su estética
y significado para de este modo y como si se tratase de un jeroglífico que
hay que reconstruir el espectador descubra esa metáfora a la que alude o
resuelva la nueva significación.
Regresando al ensayo de Barthes, el objeto como algo consustancial al
mundo en el que vivimos no tiene solo un significado. De este modo deja
bien claro que distingue entre significado denotativo y connotativos. El
primero, el denotativo se halla en los diccionarios y es común a todos los
miembros de la comunidad de hablantes. Y por otro lado el connotativo que
lo divide en dos; uno serían las connotaciones existenciales y otro las con-
notaciones tecnológicas, tollas ellas analizadas a lo largo de este capítulo.
Esa huída del objeto y su significación hacia lo subjetivo de la cual nos habla-
ba Barthes, es en la que más hincapié vamos a hacer, ya que es bajo ese juego
de significados del objeto empleada desde hace siglos por los artistas, poetas,
pintores, escritores, cineastas, dramaturgos, y cómo no, publicistas, se mueve
hasta hoy día el imaginario del arte. Como sucedería en las vanguardias, en con-
creto con Dadá y el surrealismo como abanderados del uso del objeto en la obra
artística y de la ruptura de sus significantes en el discurso artístico.
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IMAGEN Y CULTURA
Dadá y el surrealismo como fractura de los condicionantes

sintácticos y semánticos del objeto
Dadá se desarrolla en dos focos simultáneos: Estados Unidos y Zurich. En
Estados Unidos destacamos la figura de Man Ray y la de dos artistas refu-
giados como fueron Marcel Duchamp y Picabia. En Zurich destacaríamos la
figura de Tristan Tzara.
El dadaísmo pretendía destruir todas las convenciones con respecto al
arte. Fue un movimiento de protesta que se rebeló contra el orden estableci-
do durante la Primera y comienzos de la Segunda Guerra Mundial. Así nació,
creando una especie de anti-arte o rebelión contra el orden establecido. El
mismo nombre nació de un juego a partir de abrir un diccionario al azar. Y
así apareció la palabra “dada” que significa caballito de juguete.
El objeto visual, (una rueda de bicicleta, un urinario, una plancha....), se
convierte en obra de arte por la voluntad del artista. Son los “Ready-made”.
Se puede traducir por “ya hecho”, objetos encontrados que el artista modifica.
Figura 1: Fountain Figura 2: Cadeau
Fuente: Marcel Duchamp. 1917 Fuente: Man Ray 1921

En los años previos a su encuentro con Duchamp, Man Ray estuvo ex-
puesto a una serie de experiencias artísticas radicales. Las exposiciones de
vanguardia de la galería 291, el Armory Show de 1913 o su contacto con
textos alusivos al inconsciente y a los sueños por medio de artículos publi-
cados en la revista Camera Work, dirigida por el fotógrafo Alfred Stieglitz,
aceleró un proceso de inmersión de Man Ray en las vanguardias europeas.
La importante labor de su mujer, Adon Lacroix, al darle a conocer la obra de
poetas surrealistas como Lautremont y el conocimiento de Duchamp con el
que colaboró artísticamente unidos por una gran amistad publicando el úni-
co número de la revista New York Dada, en abril de 1921, en cuya portada
apareció una imagen hecha en colaboración mutua, le permitió conocer de
primera mano unos movimientos artísticos rupturistas y nada convencio-
nales que como era de esperar le llevó a dejar Estados Unidos para insta-
larse en París ese mismo año2. Los manifiestos dadaístas promulgan la de-
2
Las ideas y hechos referidos en este párrafo han sido apoyados en el texto “Man Ray and sur-
realist photography” de Jane Livingston, que forma parte del libro L’amour fou: photography &
surrealism, Abbeville press, Nueva York, 1985. pp. 115-117.
13
construcción del lenguaje, de la literatura, del arte y de la lógica, mediante la

deconstrucción de las palabras y su reconstrucción aleatoria, azarosa, como
un cadáver exquisito. Dadaísmo, se presenta como un movimiento nihilista,
como una negación total de todos los valores, incluidos los del mismo arte,
jugando, desestructurando y descontextualizando los valores semánticos y
sintácticos del mismo.
Frente a la imagen del mundo que translucía la perspectiva académica, el
collage y el assemblage dadaísta se expresaba pues como lo discontinuo, lo
interrumpido, los discursos fragmentados, como si fueran la radiografía espe-
cular del mundo moderno. Así hizo Marcel Duchamp con “Fountain” (Fuente).
El concepto artístico que Duchamp postula con obras como “Fuente” es
el del ready-made, es decir “lo ya hecho” u “objeto encontrado”, en este caso
un urinario. Con ello, Duchamp ubica la esencia del acto artístico en la IDEA
y selección del objeto, no en la creación ni en la imagen visual de la obra.
Esta obra marcará como hemos dicho en el anterior capítulo el comienzo
del arte conceptual.
En 1948 Ionesco comienza a escribir sus obras de teatro que tuvieron muy
poco éxito. Hay que indicar que en ese momento Ionesco se relaciona con es-
critores vanguardistas importantes como: André Breton, Luis Buñuel, Arturo
Adamov y Mircea Eliade, formando parte así mismo de la Escuela Patafísica.
Figura 3: La cantante calva
Fuente: Ionesco, Teatro del Absurdo. 1950.
“La cantante calva” de Eugène Ionesco es pues una obra perteneciente a

los movimientos vanguardistas de la primera mitad del siglo XX. Esta época
se caracterizó porque el arte quería poner en juego ciertos valores metafí-
sicos, cuestiones filosóficas vinculadas a la reflexión del Ser, la existencia,
la despersonalización, la soledad y la náusea del hombre abandonado. El
centro de este movimiento de vanguardia se encontraba en París. Es en este
contexto, donde el “teatro del absurdo” surge como una manifestación del
concepto de “absurdo” que básicamente propone que la existencia huma-
na es incomprensible. Para Ionesco, el absurdo nos rodea, la realidad está
14
IMAGEN Y CULTURA
construida por el absurdo, es por eso que el hombre está destinado a no

comprender nada y no comprenderse a sí mismo. Por lo tanto, su realidad
será siempre “ajena”. Cada obra según Ionesco, debía responder a la expre-
sión de una angustia, al gozo en la depresión, a la excitación, un sentimiento
cómico, lo irreal de un universo que pesa al ser humano. Si bien Ionesco
tenía como tema central “la vana existencia del hombre en una realidad ab-
surda”, él consideraba que sus obras eran “antidramas” porque no intenta-
ban cambiar nada, ni dar un mensaje o moraleja, simplemente exponer el
concepto del absurdo.
En paralelo al teatro y desde la escritura surge el surrealismo que toma
del dadaísmo algunas técnicas de fotografía y cinematografía así como la fa-
bricación de objetos. Dadá y surrealismo son pues exponente creativo de la
deconstrucción semántica y sintáctica del objeto y su representación. Am-
bos extendieron el principio del collage, incorporando el objeto encontrado
y el ensamblaje de objetos incongruentes, como en los poemas visibles de
Max Ernst. Otra de las nuevas prácticas creativas del surrealismo fue el “ca-
dáver exquisito”, en el cual varios artistas dibujaban las distintas partes de
una figura o de un texto sin ver lo que el anterior había hecho pasándose
el papel doblado. La palabra surrealista aparece en el subtítulo de “Las te-
tas de Tiresias” (Les mamelles de Tirèsies), drama surrealista, en junio de
1917, para referirse a la reproducción creativa de un objeto, que lo transfor-
ma y enriquece. Como escribe Apollinaire en el prefacio al drama:
Cuando el hombre quiso imitar la acción de andar, creó la rue-
da, que no se parece a una pierna. Del mismo modo ha creado,
inconscientemente, el surrealismo... Después de todo, el esce-
nario no se parece a la vida que representa más que una
rueda a una pierna (Apollinaire, 1917).
Figura 4: Intérieur de la vue. Deuxième poème visible 4.
Fuente: Max Ernst. “Une semaine de bonté”. 1933.
15
Tres propuestas artísticas a partir del objeto

Bajo este contexto nace un grupo de investigación “Mise en plis”, integrado
por Amparo Alepuz, Rocío Villalonga y Lou et Syl (Lourdes Santamaría y
Sylvia Lenaers). El trabajo artístico que desarrollan individualmente cada
una de ellas dentro del grupo (ya que fuera del mismo su trabajo de inves-
tigación artística va por otros rumbos) se baraja entre la ilustración, la ti-
pografía, la revalorización del objeto encontrado, los juegos sintácticos de
los objetos y su semántica, el collage, el ready made, la fotografía como un
punto de unión entre ellas y el homenaje a los artistas de vanguardia, los
dadaístas en primer lugar, pero también a los surrealistas, como directos
herederos de Dadá.
La herencia fundamental de Man Ray para los artistas contemporáneos
de nuestra época parecería consistir en el cuestionamiento o rechazo de las
convenciones estéticas, y su reemplazo por estrategias analíticas de los com-
ponentes culturales o ideológicos de cualquier forma de representación.
La proliferación de prácticas artísticas basadas en la apropiación, con-
textualización y alteración de objetos es un denominador común del arte
del presente. Estas prácticas han llegado a funcionar como legítimas alter-
nativas creativas dentro del amplio repertorio de medios, técnicas, proce-
dimientos y estrategias con los cuales los artistas de nuestro tiempo llevan
a cabo su trabajo. Sin embargo, el aspecto que más fuertemente ha caracte-
rizado el arte de las décadas recientes es el uso de la fotografía como una
práctica artística. La practica artística fotográfica actual se podría definir
dentro de dos tipos de representaciones: la fotografía funciona como la
imagen que muestra impronta de una verdad que la obra documenta o el
reconocimiento de esa impronta como una convención cultural que permite
“documentar” hechos que jamás existieron.3
Figura 5: Cadáver exquisito
Fuente: Man Ray, Max Morise, André Breton, Yves Tanguy. 1927.
3
Joan Fontcuberta, “Elogio del Vampiro”, en El beso de judas, fotografía y verdad, 3 ed. Barce-
lona, Editorial Gustavo Gili, 2000. p. 37-51.
16
IMAGEN Y CULTURA
Los manifiestos dadaístas promulgan, como hemos visto, la deconstruc-

ción del lenguaje, de la literatura, del arte y de la lógica, mediante la de-
construcción de las palabras y su reconstrucción aleatoria, azarosa, como
un cadáver exquisito. Frente a la imagen del mundo que translucía la pers-
pectiva académica, el collage y el assemblage dadaísta se expresaba como lo
discontinuo, lo interrumpido, los discursos fragmentados, como si fueran la
radiografía especular del mundo moderno.
Homenaje a las mujeres dadaístas

Lou et Syl realizan unos collages digitales como homenaje a las mujeres da-
daístas que permanecieron a la sombra de los artistas Dadá más reconoci-
dos. El papel de estas mujeres en las vanguardias fue único e insustituible y
precursor de temas como el cuestionamiento de la identidad, de la sexuali-
dad y de los géneros. Para ello las artistas no parten de la tipografía, ni de los
materiales, procesos y pro cedimientos como referencia fundamental, aunque
se usen en mayor o menor medida. Sino que abordan el proyecto desde una
perspectiva de género y de reivindicación del importante papel que ellas, las
“femmes dada surrealistes”, jugaron en los años convulsos de la Europa entre-
guerras, yendo desde el Cabaret Voltaire de Zurich a los bares de las calles
de Montparnasse o Montmartre de París. O desde Dadá al Surrealismo. O
desde la visión masculina a la femenina ¿Diferentes o semejantes?...
Hanna Hoch, calificada por el diario The Guardian en 2014 como una “art´s
original punk”, era, por derecho propio, una artista pionera del collage,
dándole una mi rada feminista y andrógina al mismo tiempo a sus obras,
cuestionando en ellas el estándar de belleza femenina, la política belicista
alemana o el matrimonio y la sexualidad heteronormativa. Por ejemplo, su
collage titulado Dompeteusse (Tamer) 1930, mezcla en un cuerpo hermafro-
dita la fragilidad de un rostro de porcelana y los brazos musculosos de un
domador de circo. La reciente exposición “Dádá Afrika-Diálogo con el otro”,
muestra obras de Hanna Hoch y de Shopie Taeuber al mismo nivel que las de
Grosz, Arp, Hausmann o Man Ray. Sin embargo, durante su época, la mayor
parte de ellas eran sólo las novias, esposas, amigas, musas, “chicas de los
recados” según decía Raul Hausmann de su amante Hanna Hoch, infravalo-
rando y oscureciendo el trabajo artístico que estas realizaron a contraco-
rriente, ya sea desde el diseño, el collage, la fotografía, la performance, etc.
Figuras 6 y 7: Hanna Hoch / Sophie Taeuber Arp
Fuente: Lou et Syl, Collage digital, 2016.
17
Shopie Taeuber-Arp realizaba sus diseños inspirándose en la Bauhaus y

en el constructivismo, la geometría, el espacio y la línea de los Merz de Kurt
Schwitters y de Jean Arp, su marido. Fue pintora, decoradora, marionetista
y bailarina del Cabaret Voltaire, como Emmy Hennings, una de las dadaístas
más desconocidas del círculo de Munich y Zurich. Hennings tuvo una vida
turbulenta repleta de excesos: sexo, drogas, poesía anarquista y matrimonio
dadaísta con Hugo Ball que, posteriormente, renegó del dadaísmo y se re-
convirtió en un ferviente católico.
Los surrealistas, herederos del talento y la misoginia de los dadaístas,
consideraban a la mujer como musa y modelo, sumisa esposa o excitante
amante, ensoñación onírica o prostituta complaciente. Pero nunca como una
artista a su nivel, si acaso unas diletantes veleidosas que experimentaban con
el arte. No obstante las dificultades, muchas consiguieron realizar sus obras,
más reconocidas en la actualidad que en su época. Estas mujeres representan
en sí mismas la esencia de la auténtica modernidad y libertad; su papel en las
vanguardias es único e insustituible como precursor de temas como el cues-
tionamiento de la identidad, de la sexualidad y de los géneros.
Dora Maar buscó su medio de expresión artística a través de la fotografía,
dotándola de atmósferas oníricas y monstruosas, influenciada por su amigo
Georges Bataille. Una de sus fotos más conocidas fue la que realizó al feto
de un armadillo y tituló como Pére Ubu, 1936, inspirado en la obra de teatro
Ubú Rey de Alfred Jarry. El collage realizado, La acuchilladora de armadillos,
sintetiza una anécdota, contada por Fernando Castro Flórez, de su relación
tormentosa con Picasso: Dora solía jugar con un cuchillo, haciéndolo pasar
velozmente entre los huecos de sus dedos enguantados; a veces se hería y
sangraba manchándolos. Esa acción y esos guantes ensangrentados fascina-
ban a Picasso, que llegó a pintar unos guantes sobre unas manos femeninas
para una fotografía de Man Ray. Estos elementos recurrentes, las manos, los
cuchillos y el armadillo, son el homenaje a esta artista más conocida por ser
“la mujer que llora”, como la llamaba Picasso, que por sus fotografías.
Claude Cahun (Lucy Schwob), aficionada al teatro, a la poesía y la es-
critura, utilizó el simulacro para confeccionarse diversas identidades, que
construía, deconstruía y reconstruía una y otra vez a través de sus fotogra-
fías y collages de ella misma. De esta manera, el artificio se convertía en una
realidad más allá de la realidad, doblegando las fronteras de la identidad
y el género. Ella convertía lo dual en unidad, en interrogación y respuesta
invitando a la reflexión y a la flexibilidad. Cahun no dudó en abrir los arma-
rios para airearlos del olor a prejuicio y convencionalismo de la sociedad.
La artista fue una multifacética intelectual, valerosa y muy implicada social-
mente, que llevó su libertad y convicciones hasta la condena a muerte por
los nazis. Afortunadamente, el final de la guerra la libró de ese peligro.
Meret Oppenheim fue capaz de convertir en una “Venus in furs” una sim-
ple taza y un plato de loza, recubriéndola de pieles. O convertir unos zapatos
de tacón atados como un pollo en un elemento de fetichismo caníbal. Ella
conseguía radiografiar la cotidianidad, transmutando los objetos cotidianos
y anodinos en discursos reflexivos y complejos, y nos mostró una intimidad
impúdica, oculta y ocultada que nos desasosiega y fascina.
18
IMAGEN Y CULTURA
Figuras 8 y 9: Kiki de Montparnasse / Meret Oppenheim
Y ¿quién es Barbette? Un ser Féminin-Masculin, monsieur Vander Cly-

de de día, mademoiselle Barbette de noche, transformista de cabaret, Drag
Queen avant la lettre, el ensueño de una feminidad hecha de artificio, ligue-
ros y maquillaje que fascinaba a Jean Cocteau y especialmente a Man Ray,
que l@ fotografío en su camerino en desabillé y en el trapecio, realizando lo
más difícil todavía Un rostro velado tras la carta del andrógino nos insinúa
que Rrose Selavy pudo ser su amig@, con la que compartía secretos de toca-
dor, o tal vez unos sombreros emplumados, definitivamente muy demodés
incluso en los años 20 y 30.
Kiki de Montparnasse, alias de Alice Prin, era el arquetipo de la garçon-
ne parisiense, una mujer libre y desinhibida, cantante y bailarina de cabaret,
modelo de pintores, musa y amante de Man Ray, y actriz en varias películas
surrealistas, como L´Étoile de Mer, 1928. También dibujaba y escribió sus me-
morias en Souvenirs retrouvés, en 1929, que fueron prorrogadas por Ernst
Hemingway y Foujita. Las máscaras africanas y dos de los múltiples rostros
totémicos de Kiki, componen este homenaje a un personaje simbólico de una
época frenética, cuando París era una fiesta, la vida transcurría entre tragos
de absenta y bailes apaches, con la locura acechando en cada esquina de París.
Figuras 10 y 11: Lee Miller / Dora Maar
19
Lee Miller era una mujer de belleza fascinante y vida novelesca: varios
novios, amantes y maridos de diversas nacionalidades surcan como estelas
su vida. Pasó de ser la modelo, musa y colaboradora de Man Ray, y actriz
con Jean Cocteau, a ser fotoperiodista de guerra y fotografiar campos de
exterminio y ciudades arrasadas en Alemania. En el entreacto protagonizó
otra foto icónica, lavándose las cenizas y el horror en la bañera privada del
führer en Berlín De entre todas sus fotos escogemos la tomada durante los
bombardeos de Londres, con gafas de soldador junto a una amiga enmasca-
rada; ambas ocultan sus ojos. Sin embargo, esos ojos son los que Man Ray
retrata y recorta obsesivamente para crear su Objeto para destruir, 1932,
dedicado a Lee Miller, con este texto:
Corté el ojo de una fotografía de alguien que ha sido amado
pero que ya no ve más. Pegue el ojo al péndulo de un metróno-
mo y regule el peso hasta encontrar el tiempo deseado. Conti-
nué así mientras pueda soportarlo.
Con un martillo bien preparado, intente destruirlo de un solo
golpe.
Dadá a través de los elementos gráficos

La Ilustraciones realizadas por Amparo Alepuz son digitales. Todas ellas
contienen dibujos vectoriales combinados con tipografías, que en la mayo-
ría de los casos, han sido trazadas para convertirlas en dibujos y poderlas
manipular. La intención era seguir una línea en la que se consiguiera com-
posiciones visuales a modo de poemas gráficos en las que se trasladase a
la gráfica contemporánea el espíritu del movimiento Dadaísta y su legado,
empleando el mínimo número de elementos y una paleta restringida como
cita directa a la estética dadaísta.
Para crear las ilustraciones se ha partido de una postura intuitiva, de
juego, de búsqueda y encuentro casual, desde la aproximación sensible y el
análisis de los objetos elegidos. Esta aproximación dadaísta ha dado pie a
crear una serie de elementos gráficos a partir de cada objeto y su denomi-
nación sustantiva, la palabra que los identifica o nombra en nuestra lengua
u otra (objeto y su palabra; palabra y sus connotaciones; palabra y sus deri-
vaciones; juego de palabras; poética visual).
Figuras 12 y 13: Bala / Cuchilla
Fuente: Amparo Alepuz, Ilustración digital, 2016.
20
IMAGEN Y CULTURA
La imagen que resulta de la propia palabra y su escritura, dependiendo

de la fuente, el tamaño que se le aplique, el grosor o los contornos, los ob-
jetos y su representación, aluden por analogía, por cita o por persistencia a
una serie de conceptos que, en la compleja cultura visual contemporánea,
funcionan como un constructo, como una imagen llena de significado. La
tipografía como herramienta de creación, tanto si se la respeta en su forma-
lismo como si se transgreden sus normas, rompiendo las escalas, estirando
sus nodos, deformando su estructura, convierten las letras y las palabras en
figuras o paisajes construidos, poesía visual.
Los referentes formales han sido encontrados en Dadá y los movimien-
tos coetáneos: como el surrealismo: la casualidad, la experimentación, l’ob-
ject trouvé, el futurismo y en la Bauhaus a través de composiciones forma-
listas que transgreden los cánones clásicos: reticulares, fondos sin límite,
espacios en blanco. Estas estrategias nos trasladan a la contemporaneidad,
como vemos en el arte conceptual, el net art, el concept art, la poesía visual,
el diseño gráfico, la publicidad, a través de elementos análogos como son los
iconos, símbolos, emoticonos…
Dibujar una llave con la pluma de trazados vectoriales, a partir de la ima-
gen fotográfica de una llave antigua encontrada casualmente en internet,
manejar azarosamente sus nodos hasta dibujar una bailarina con cabeza en
forma de corazón que entre sus piernas esconde lo que puede ser una cu-
chilla, mientras entona hablaaaaacciónhablacciónnnn sobre una alfombra
roja, puede acabar simbolizando la versatilidad entre la fuerza y la sensibi-
lidad que reviste el carácter femenino contemporáneo, o simplemente ser
una imagen producto del juego de la creación que se ha cerrado cuando se
ha considerado que estaba resuelta, un ejercicio de pura creación en el que
la ablación, está en el inconsciente.
Figuras 14 y 15: Llave / Scrable
Componer un scrabble, desde el dibujo de sus fichas, cuadradas y de apa-

riencia lustrosa, nos remite directamente al uso de efectos de contorno que
hacen que el cuadrado adquiera profundidad y volumen; así en un solo ges-
to con el ordenador se consigue el efecto que antes debía sombrearse a lá-
21
piz... Sobre ellos las letras que componen DADA+ al azar una O, y un sinfín de
posibles combinatorias: ADO; DODO; DADA; ADORODADA, todas ellas sin
rigor y compuestas con un fin meramente estético. Una cita a DADA, rojo de
fondo que contemporáneamente da un efecto velvet, de alfombra roja. Tras
indagar todo el alfabeto se seleccionan aquellos iconos que evocan DADA,
en un ejercicio de apropiacionismo como el que realizaban los dadaístas al
recortar los periódicos para componer sus poemas y sus carteles. El resulta-
do pretende evocar Dadá a través del contexto contemporáneo de las tribus
urbanas y sus símbolos, los juegos de palabras y la poética visual.
Figuras 16 y 17: Diamante / Peón
La fotografía y el devenir semántico del objeto

El concepto de presencia que provoca la imagen fotográfica es la base sobre
la que se asienta su enorme capacidad comunicativa. El modelo de la visua-
lidad moderna fue ya conquistado por la fotografía comienzos del siglo XX,
remplazando a aquella pintura ilusionista de la época ya que no podía com-
petir con la imagen fotográfica que parece reemplazar las escenas y obje-
tos del mundo. Este efecto de presencia que solo la fotografía ha logrado ya
desde sus inicios, se desprendió de las técnicas, químicos y demás trabajos
matéricos y procesuales que había tenido y tiene el resto de las disciplinas
artísticas ajenas a la imagen en la actualidad. En torno a ello hay muchos en-
sayos como el de Andre Bazin “La ontología de la imagen fotográfica”, donde
dice que:
(…) la imagen fotográfica es el objeto en sí, el objeto libera-
do de las condiciones de tiempo y espacio que lo gobiernan.
Independientemente de cuán borrosa, distorsionada o desco-
lorida sea la imagen e independientemente de su valor docu-
mental, ella comparte, en virtud del proceso de su devenir, el
ser del modelo del cual es una reproducción. Es el modelo. 4
4
Andre Bazin, “Ontología de la imagen fotográfica”, en ¿Qué es el cine?, trad. José Luis Muñoz,
Madrid, Editorial Rialp, 1990. P. 32.
22
IMAGEN Y CULTURA
El empleo de la fotografía en la experiencia artística bidimensional de

la artista Rocío Villalonga se desarrolla en su estudio; entre la cocina y la
mesa de estudio, donde se amalgaman millares de objetos encontrados que
unidos entre sí pasarán a ser los protagonistas de sus fotografías.
La artista se enfrentaba en su inicio a los objetos que fue encontrando
desde un punto de vista aristotélico, en el que las cosas están constituidas
por su forma sustancial y la materia que las conforman, aquello por lo cual
una cosa es como es y aquello de lo que están hechas. Pero pronto dio un sal-
to a prácticas discursivas más contemporáneas como son las teorías de Mo-
rin y Lyotard en relación a la autorreferencialidad, y Goodman en relación a
la fragmentariedad, que supusieron un profundo apoyo para deconstruir el
objeto y su carga semántica hasta subvertirlo.
Figuras 18 y 19: Abrelatas / Huevo.
Fuente: Rocío Villalonga, Fotografía, 2016.
La pérdida de significación será uno de los objetivos clave de la artista

para dar comienzo a relacionar objetos de distinta procedencia y generar
un discurso propio. Había que despojar al objeto de lo que semánticamente
lo define. De igual modo se trazarán las bases de actuación desde el pensa-
miento platónico con su interés en separar nuestra vida cotidiana del mun-
do de las ideas. Es así como se logra la fusión de objetos inconexos, restando
rasgos evidentes al discurso que provocan éstos con su unión y convirtién-
dolo en más abstracto y falto de sentido.
Los discursos fragmentados, generan interferencias entre significante,
significado y aspectos visuales intrínsecos al propio objeto. Todo ello per-
mite la desmaterialización del mismo, produciéndose un diálogo de contra-
rios, para así someter a cuestionamiento la realidad física de lo representa-
do. Las fotografías que Rocío Villalonga realiza dentro del grupo “Mise en
Plis” actúan significativamente a primera vista como si de un documento
se tratara, pero posteriormente revelan un núcleo conceptual anómalo. Se
trata de situaciones que por una ausencia de evidencia sugieren alteracio-
nes, relaciones, y reconstrucciones críticas de lo real por parte del que las
visiona.
23
Figuras 20 y 21: Ladrón / Cremallera.
Cuando Joan Fontcuberta hace referencia a la metáfora “un espejo con

memoria”, término ya empleado desde finales del XIX, alude a diversos
ejemplos culturales de la conexión del espejo con una cierta idea de verdad.5
Pero también analiza la relación de ésta con las nociones de especulación o
espejismo que se orientan en una dirección ficcional. Sin embargo, según él,
dos referencias se destacan por sus resonancias con esa paradoja del espejo
como vehículo de las verdades o las mentiras: Narciso y el vampiro. Si el
primero, Narciso, llega a dar tanta veracidad a su reflejo que se enamora de
él, el vampiro en cambio reniega de esa veracidad de la imagen reflejada por
los espejos, y ante su convencimiento de la mentira que albergan le devuel-
ven un reflejo invisible.
Este trabajo fotográfico que realiza Rocío Villalonga propone cómo en
la fotografía contemporánea se realiza una especie de confusión entre uno
y otro. Su obra no deja de ser el germen de aquello ya experimentado que
revolucionó el arte en el siglo pasado: los lenguajes tridimensionales y obje-
tuales ya estaban germinando con el collage y con la fotografía.
Así mismo, fue detonante en este trabajo, la reproductibilidad sin ningu-
na finalidad intelectual como en el movimiento Dadá, que a pesar de elabo-
rar unas obras con una aparente sinsentido como recurso, estaban cargadas
de un intenso mensaje de ruptura puesta en escena.
Figuras 22 y 23: Tapón / Corchete.

5
Joan Fontcuberta, “Elogio del vampiro”, en El beso de Judas, fotografía y verdad, 3 ed. Barcelo-
na, Editorial Gustavo Gili, 2000. p.37-51.
24
IMAGEN Y CULTURA
La posibilidad de disponer de los objetos aisladamente, ha significado

una tremenda fuente de inspiración a la artista para poder generar una obra
que quebranta la apariencia, la significación y los valores de utilidad de los
mismos, posibilitando elaborar nuevos discursos escondidos en ellos, a par-
tir de la modificación de significantes.
A través de estas tres propuestas artísticas, las integrantes de Mise en
Plis, han tratado de reivindicar la contemporaneidad de los dadaístas como
el fundamento no sólo del arte moderno sino también del contemporáneo.
Fuente: Mise en Plis: Amparo Alepuz, Rocío Villalonga, Lou & Syl (Lou
Santamaría/Syl Leaners)
Referencias
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siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a
Hitchcock, Buenos Aires, Argentina: Manantial, pp.141-145.
26
Las vanguardias como continuum: Clemente
Padín y Nicanor Parra
Dovilė Kuzminskaitė, Universidad Complutense de Madrid, España
Universidad de Vilnius, Lituania
Palabras clave: vanguardias; poesía visual; artefactos; Clemente Padín; Nicanor Parra
E
l artículo que se presenta a continuación tiene como objetivo proporcio-
nar al lector un breve análisis de la poesía visual de dos autores latinoa-
mericanos: Clemente Padín y Nicanor Parra, procurando centrarse en
las tendencias creativas heredadas de las vanguardias históricas. El propósito
de este texto es plantearse cómo las vanguardias han sido retomadas del con-
tinente latinoamericano y cuál ha sido su impacto en su literatura.
Debido a los estrechos vínculos interculturales e interpersonales las
vanguardias históricas dejan en la poesía latinoamericana una innegable
huella, que a lo largo del desarrollo de las tendencias poéticas del conti-
nente adquiere facetas diferentes. Por una parte, se observa el surgimiento
de la poética conversacional/comprometida (encabezada por tales autores
como Mario Benedetti o Juan Gelman), por otra destacan los intentos a se-
guir las tendencias vanguardistas a pie de la letra (como se puede apreciar
en la poesía de Saúl Yurkievich). Sin embargo, los casos de mayor interés
son aquellos que parten de las propuestas vanguardistas y las desarrollan
desviándose por sus propios caminos, algo que permite observar las trayec-
torias creativas de chileno Nicanor Parra y uruguayo Clemente Padín.
Para empezar, la poética de los autores recién mencionados permite
apreciar el trabajo meticuloso con la faceta visual del texto poético: ambos
escritores acuden a la poesía experimental para buscar nuevas vías creati-
vas y reformular el aspecto visual del poema. Este interés en el poema como
en una superficie que puede significar no solo a través de sus vocablos, sino
también gracias a su forma, se debe en gran medida a las vanguardias histó-
ricas, ya que la poesía visual, encabezada por Stephane Mallarmé y Gillau-
me Apollinaire, en América Latina renace en su esplendor hacia 1952 con
el surgimiento del grupo brasileño de la poesía concreta Noigandres.1 Las
propuestas de dicho grupo se divulgan rápidamente, formando una red de
escritores bastante consolidada (dentro de la misma figurarían tales nom-
bres como Octavio Paz o Amanda Berenguer).
Clemente Padín afirma que en el caso de su generación la poesía vi-
sual, a la que el poeta dedica la mayor parte de su obra, emerge como un
enfrentarse a las generaciones literarias anteriores (principalmente a la
del 45), que se habían apropiado del espacio cultural e impidieron que los
jóvenes poetas emergentes pudieran publicar en fuentes que en aquel en-
1
Esta afirmación no significa que antes no hubiera ciertos precursores que trabajaron la visual. Sin
embargo, a partir de la segunda mitad del siglo XX, estos intentos se ven más estéticamente anclados.
27
LAS VANGUARDIAS COMO CONTINUUM. KUZMINSKAITÉ
tonces se encontraron en las manos de grandes escritores de prestigio. La

nueva poesía que brota en el país alrededor de los años 60 lucha contra las
poéticas aniquiladas y anonadadas (Padín, 2015, vídeo), un hablar que de
cierto modo va perdiendo su fuerza. La actitud hacia la poesía que desarro-
lla Clemente Padín se caracteriza por cierto extremismo: por ejemplo, en el
poema Poética el sujeto lírico manifiesta: «la sintaxis, el verbo/ la rima, la
antirrima/ la métrica/ las expresiones interrogativas/ el texto, la poesía, las
poéticas:/ todo a la basura» (Padín, 2014, p. 359). Por lo tanto, se aspira a
romper con lo anterior y encontrar una poética innovadora, que fuera más
impactante y eficaz. Es una poesía que, para empezar, es exterior un texto
poético experimental busca chocar al lector, sorprenderlo, atraer a su abis-
mo significativo, por lo tanto, le interesa el vínculo con lo extratextual.
Nicanor Parra es el poeta que lleva esta búsqueda formal incluso más
lejos. En el año 1954 se publica su poemario Poemas y antipoemas, en el que
se consolida el concepto de poesía en el que se basa el poeta chileno: igual
que Clemente Padín, el autor va en contra de las estéticas predominantes,
especialmente contra la estetización del mundo, de este modo también en-
frentándose a la idealización. Sin embargo, los textos en los que el post-van-
guardismo florece en su plenitud son los Artefactos (hacia 1972): una suerte
de obras poéticas heterogéneas, en las que el poeta busca expresarse acu-
diendo al dibujo, al vocablo y al objeto. Según afirma Pablo Vásquez Rocca,
los textos de Nicanor Parra son «un proyecto deconstructivo (), un contra-
texto, un contradiscurso» (2012, s.p.). El propio autor describe su obra de
esta manera:
mis artefactos son textos muy breves que se saltan la lógica,
porque si se quedan enredados en la lógica no avanzamos, no
se produce ese resplandor, esa risa como método de conoci-
miento, tal vez. Para que funcionen estos artefactos deben re-
ferirse a la vida real, no a los espacios literarios, a pesar de que
estos últimos también deben incorporarse. En cuanto al adjeti-
vo «visuales», desde el comienzo observo que los antipoemas
son más visuales que acústicos, tal vez porque la antipoesía es
una rebelión contra el modernismo, fundamentalmente contra
el parnasianismo, extrañamente contra Baudelaire, Rimbaud y
Verlaine, y también contra los modernistas chilenos:
Neruda, Pablo de Rokha y otros (Parra, 2013, s.p.).
De este modo, tanto la poesía de las vanguardias históricas como la de

las vanguardias estéticas2 se caracteriza por cierto toque militante. La bús-
queda que se realiza en este tipo de poesía es, en primer lugar, una búsque-
da de otro tipo de lenguaje. Haciendo uso de un verso de Nicanor Parra,
la poesía vanguardista podría describirse como un intento a «aprender a
hablar correctamente» (Cartas de un poeta que duerme en una silla, nica-
norparra.uchile.cl): buscar el lenguaje individual de cada poeta combinando
varios elementos que de primera vista pudieran parecen difícilmente com-
2
La diferencia entre las vanguardias teóricas y las vanguardias estéticas en su libro Poesía
latinoamericana de vanguardia: De la poesía concreta a la poesía inobjetual la establece
Nicteroy Nazareth Argañaraz.
28
IMAGEN Y CULTURA
paginables. Los poetas vanguardistas rechazan la idea de que una lengua

es un sistema dado a priori y la manejan manipulándola como cualquier
otro tipo de material para la creación artística. Esta inquietud a superar la
página en blanco es uno de los ejes entorno de los que gira la poesía: lo que
le preocupa al escritor, en vez de crear una imagen bella, es indagar en la
naturaleza del signo y en las posibilidades de juntar varios signos a la vez,
de esta manera también explorando la flexibilidad de acto comunicativo.
Según afirma Alberto Julián Pérez, «el producto artístico vanguardista no se
ajustaba al criterio tradicional de öbra de arte¨: no era un producto técnica-
mente perfecto, la poesía despreciaba los recursos de la métrica y no aspi-
raba a crear las imágenes ¨bellas¨, elegantes, estilizadas o elevadas» (1992,
p. 50). La poesía vanguardista es, por lo tanto, la poesía de defecto, carencia,
imperfección. Precisamente en los quiebres y ruptura con el orden preesta-
blecido florecen el significado de un poema. Lo poético en la poesía de las
vanguardias se encuentra allí, donde nadie lo hubiera buscado, este tipo de
discurso refleja la potencia de la poesía a entcontrar literatura en lo que tra-
dicionalmente se hubiera considerado como feo, intolerable o inadecuado.
Figura 1. Love Figura 2. Homenaje a la Z Figura 3. Signografías
Figura 3. Signografías
Fuentes: adaptado de Clemente Padín, 2014 (figuras 1 y 2) y Nicteroy Na-

zareth Argañaraz, 1992 (figura 3).
Clemente Padín en su obra experimenta con el vínculo entre la imagen

y la palabra investigando la posición que el grafismo ocupa en la página en
blanco (figuras uno y dos) y procurando deshacerse de la carga semántica
del vocablo haciendo uso de la letra como si fuese una pincelada (es decir,
en palabras de Klaus Dencker la «vacía de significado» (200, p. 52)) (figura
3)), o acudiendo a las referencias metatextuales (figura 2). De este modo el
poeta aleja la poesía del concepto de la representación directa del mundo
que existe detrás del texto. La poesía, en este caso, ya no representa, sino
presenta al lector (o espectador) un mundo posible, una variación, una hi-
pótesis de algo que podría ser y, quizás, es.
Además, jugando con la posición de las letras se rompe con la sintaxis
y se crea el ritmo multifacético, ya que también se puede hablar sobre el
ritmo visual. Así, tanto el contenido semántico del poema, como sus otras
29
estrategias de comunicación se multiplican, haciendo que el lector ya no

pueda basarse en las relaciones causales y tenga que buscar otra manera
para acercarse al texto. Como en su artículo El presente de la poesía concreta
afirma el propio Clemente Padín, se busca proporcionar una relación «di-
recta-analógica» y no «lógico discursiva» (2016, s.p.).
Por lo tanto, la poesía visual de Clemente Padín (igual que la de Nicanor
Parra) es un tipo de creación artística que está hecha, en primer lugar, para
ser apreciada visualmente. Como se puede observar en los ejemplos citados,
Clemente Padín muchas veces sacrifica o pone en juego el mensaje total de
la obra, enfatizando el grafismo y el contraste entre el espacio en blanco y el
espacio en negro. El signo lingüístico está reducido hasta lo imprescindible (si
no eliminado por completo). El símbolo (según la clasificación peirceiana), en
este caso deja de ser el signo predominante, así intentando a acabar con la he-
gemonía de un tipo de signos. De esta manera se crea un lenguaje mixto, que
está a caballo entre varios sistemas pero no pertenece a ninguno, debido a lo
que no está regido por ningún tipo de normas. Lo que se aspira a lograr a tra-
vés de la unión de la palabra y el dibujo, o la palabra y el objeto físico es crear
una obra intermedial (lo que William John Thomas Mitchell denomina como
«imagetext» (1980, p. 98)), así rompiendo con el convencionalismo genérico.
El artista se propone trabajar con un texto que, como afirma Roland Barthes,
«no puede parar» (1973, p. 57), está en continuo movimiento.
Nicanor Parra en la búsqueda formal realiza cierto avance de otra índole:
no solo introduce en su obra un dibujo per sé, sino que también introduce un
objeto físico como una parte de su obra o por lo menos lo usa como el sopor-
te (por ejemplo, en la figura 4 el texto se escribe sobre un plato de papel):
Figura 4. Antipoesía eres tú
Fuentes: adaptado de biobiochile.cl
Por lo tanto, en el caso de la poesía de Nicanor Parra, el texto se objetua-

liza: el ¨trivial¨ mundo cotidiano con sus cosas y el mundo de literatura se
30
IMAGEN Y CULTURA
juntan formando una entidad unívoca. A través del juego duchampiano, un

objeto desde primera vista ajeno a la poesía se convierte en su parte, es decir,
se busca romper con la frontera entre lo que puede y lo que no puede ser
una obra poética. Además, introduciendo los objetos preexistentes Nicanor
Parra rechaza la idea de la originalidad de una obra de arte y se apropia de los
objetos que lo rodean para lograr sus metas, de esta manera también mani-
festándose en contra de la idea acerca de la originalidad de una obra artística3.
Por otra parte, el vanguardismo está indispensable sin su faceta sarcásti-
co-irónica que va estrechamente ligada con el deseo de desacralizar el arte.
La misma característica sobresale tanto en la obra de Clemente Padín, que
oscila entre la ironización del objeto poético y autoironía, como en el caso
de Nicanor Parra, en cuyos textos el mensaje se minimiza hasta una especie
del lema mordaz4, inclinándose hacia un lenguaje completamente coloquial:
Figura 6. sin título Figura 7. sin título Figura 8. sin título
Fuentes: adaptado de BOMBmagazine.org (figura 6), Clemente Padín, 2014

(figuras 7 y 8)
Precisamente gracias al uso de la ironía los artistas logran bajar la poesía de

cierto pedestal donde la había colocado, en primer lugar, el modernismo hispa-
noamericano, y la muestran más cercana a cada individuo, más asequible. Los
poetas se acercan al mundo con una leve sonrisa mordaz que se convierte en la
3
Una estretategia de ¨reciclaje¨ similiar a la que emplea Nicanor Parra se aprecia aquellos poemas
de Clemente Padín, en los que autor modifica algunos logos de empresas famosas para crear su obra:
Figura 5. Poema
Fuente: adaptado de Clemente Padín, 2014

4
Este minimalismo en la poesía experimental también permite apreciar mejor el vocablo, ya
que, en palabras de Clemente Padín, gracias a la selección cautelosa de los elementos el lector
se enfrenta a «la palabra irradiando toda su fuerza expresiva como si la hubiéramos visto u oído
por primera vez» (Padín, 2016, s.p.).
31
principal estrategia para conocerlo y hablar sobre las inquietudes existenciales

y artísticas, preguntándose quién es el artista y cómo es (o tiene que ser) el arte.
Tanto en la obra de Clemente Padín, como en la de Nicanor Parra lo ex-
perimental se usa no solo con el propósito de rehacer la forma y enrarecer
la poesía haciéndola alcanzable a un grupo de lectores específico (como lo
podemos ver en la obra de Vicente Huidobro, que estaba interesado en ha-
cer que su arte solo sea asequible a un público específico), sino que también
acude a conversacionalismo y suele manifestar la actitud del creador hacia
ciertos aspectos sociopolíticos: el arte empieza a servir de herramienta de
reivindicación. Clemente Padín en sus poemas reflexiona en torno de varios
temas, empezando por los desaparecidos durante la dictadura uruguaya y
terminando con aspectos más lejanos, como la ecología. A su vez, Nicanor
Parra en mayor parte de sus poemas también busca expresar algunas ideas
sobre las llagas de la sociedad ironizándolas:
Figura 9. Quo vadis Nicanor Figura10. Pan-Paz
Fuentes: adaptado de gatopistola.blogspot.lt (figura 9), Clemente Padín,

2014 (figura 10)
Según Gabriel Villaroel, esta multiplicidad de temas y cierta espontanei-

dad por la que se caracterizan los poemas experimentales hacen que el suje-
to lírico carezca de uniformidad: «los artefactos lanzan sus esquirlas en las
direcciones más diversas, atentan contra la revolución y la contrarrevolu-
ción, la poesía y la antipoesía, la virtud y la infamia. La colección representa
no el postulado homogéneo de un pensamiento, sino una dispersa galería
de esbozos que, en el fondo, niegan la posible unidad del sujeto tras las pa-
labras» (2015, p. 114). Por lo tanto, los textos experimentales suelen carac-
terizarse por cierta polifonía: se llega a la profundidad a través del leguaje
renovado y ciertas irrupociones prosáicas.
Este breve análisis de la obra de Nicanor Parra y Clemente Padín permite
observar que en los años 60-70 en la poesía latinoamericana se produce
cierto renacimiento de la poesía visual. Retomando de sus ancestros cierto
cauce creativo (volviendo a acudir a la forma del poema, haciendo uso de
gran variedad de signos, introduciendo polifonía y una visión irónoca junto
con cierto toque militante, basándose en el concepto de una obra como un
32
IMAGEN Y CULTURA
objeto en continua metamorfosis) los artistas latinoamericanos siguen de-

sarrollando las prácticas experimentales. Igual que en las vanguardias his-
tóricas, la poesía experimental de la segunda mitad del siglo XX busca crear
una poesía «más de consecuencias que de conclusiones» (Young, 2000, p.
14), un tipo de arte que en primer lugar sea una experiencia: según Alberto
Julián Pérez, el lector «valora la poesía no por su significado último ni por
sus símbolos, sino por la emoción insólita que le produce» (1992, p. 52).
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33
34
Nadja, de André Breton: o Surrealismo entre
a Fotografia e a Literatura
Juliana Estanislau de Ataíde Mantovani, UnB/IFB, Brasil
Palavras-chave: surrealismo; fotografia; literatura; André Breton.
Introdução
A
fotografia, longe das discussões sobre sua condição de arte, alterou
e criou novas possibilidades para a natureza artística, conforme dis-
cutem e demonstram teóricos como Walter Benjamin, Philippe Du-
bois e Susan Sontag. E, certamente, o advento da fotografia, dessa forma de
representação técnica aguardada pela sociedade industrializada do século
XIX, configurou-se como uma possibilidade de realização de um forte desejo
da humanidade: a fixação artística e técnica dos momentos da existência, a
fixação do instante que passa.
Conforme Walter Benjamin declara, em “A obra de arte na era da sua
reprodutividade técnica” (1987), a fotografia causou muitos dilemas e con-
trovérsias sobre seu estatuto de arte e, segundo o teórico, essa não era a
questão primordial acerca da fotografia. Para Benjamin “Muito se escreveu,
no passado, de modo tão sutil quanto estéril, sobre a questão de saber se a
fotografia era ou não era uma arte, sem que se colocasse sequer a questão
prévia de saber se a invenção da fotografia não havia alterado a própria na-
tureza da arte” (Benjamin, 1987, p. 176).
E essa é a questão crucial. De fato, os finais do século XIX e o século XX
configuram-se como um tempo que se converteu na sequência de instantes
fragmentados. Diante de uma realidade moderna e fragmentada, a lingua-
gem literária também se fragmentou para poder apropriar-se e ser capaz de
abarcar essa realidade. Nesse contexto, a linguagem fotográfica tem a ofere-
cer à linguagem literária o seu caráter de captura, de tomada da realidade
instantânea, do instante.
O Surrealismo e a Fotografia
Acerca das proximidades da proposta da estética surrealista e o processo
fotográfico, é importante resgatar as considerações de Annateresa Fabris,
em Fotografia e arredores (2009). E, sem a pretensão de perpassar todas
as possibilidades de vínculos entre o Surrealismo e a fotografia, é possível
demonstrar certa predileção, defesa e associação da imagem técnica com
o movimento Surrealista, conforme se pode constatar em observações de
Louis Aragon e André Breton.
A fotografia surrealista já não se encontra no interior dos estúdios, por-
quanto a fotografia do início do século XX perdeu seu caráter acadêmico e,
35
NADJA, DE ANDRÉ BRETON. ATAÍDE MANTOVANI
assim, misturou-se à vida. O instantâneo, capaz de revelar a vida, o ser huma-

no em seus atos cotidianos, banais, mereceu atenção e prestígio dos surrealis-
tas. Segundo Annateresa Fabris, Louis Aragon, em Les collages declarara seu
apreço pela fotografia: “mais reveladora, mais denunciadora do que a pintura.
Ela nos mostra não mais seres que posam, mas homens em movimento. Fixa
momentos de seus movimentos que ninguém teria ousado imaginar, que nin-
guém teria ousado ver. […] A fotografia, hoje, tem todas as ousadias. Descobre
de novo o mundo” (Aragon apud Fabris, 2009, p. 100, grifo nosso).
A redescoberta de traços da experiência humana pode ser considerada
como uma das correspondências que os artistas surrealistas destacaram
entre a escrita surrealista e a fotografia. Outro aspecto relevante de tal co-
rrespondência pode ser a “desambientação” e o alcance das dimensões do
“maravilhoso”, possíveis tanto à fotografia quanto à poética surrealista. O
“maravilhoso” representa a negação de uma realidade dada e o surgimento
de novas relações libertadas a partir dessa recusa. E, para os artistas su-
rrealistas, como André Breton e Louis Aragon, pode-se chegar à recusa da
realidade, à negação do real por meio das colagens fotográficas, nas quais
os objetos são retirados de seu campo habitual e suas partes passam a esta-
belecer entre si ou entre outros objetos relações inteiramente novas, o que
para Breton representa que os objetos “escapavam do princípio de realida-
de, sem deixar de ter consequências no plano real (subversão da noção de
realidade)” (Breton apud Fabris, 2009, p. 102).
O signo do maravilhoso passa a ser possível na fotografia por meio do
confronto com uma visualidade na qual as imagens são modificadas por
combinações insólitas. E, nesse sentido, na exposição do artista Max Ernst,
em 1921, André Breton apontou para o questionamento das concepções
tradicionais da arte ao atribuir à fotografia justamente a capacidade de co-
locar em xeque os modos antigos de expressão, além de estabelecer uma
intrínseca relação entre a fotografia e a escrita automática.
O elo estabelecido entre a escrita automática e o processo fotográfico é bas-
tante significativo. E para propor essa relação, André Breton evocou seu con-
ceito de que a escrita surrealista deveria fazer surgir um texto latente, pleno de
sentidos surpreendentes, e a esse processo equivaleria o processo fotográfico,
no qual a automatização coloca em crise a concepção de sujeito criador e de
parâmetros da criação artística. Para Breton, o estado passivo ou receptivo do
poeta, entregue à linguagem sem qualquer tentativa de orientá-la, encontra co-
rrespondência no papel fotossensível. Pode-se dizer que “o ditado interior, que
o obriga a transcrever ‘depressa, sem assunto preconcebido’, teria um equiva-
lente na formação autônoma da imagem” (Fabris, 2009, p. 111).
É possível compreender, portanto, que há uma relação intrínseca de
correspondência entre a escrita automática e o processo fotográfico, por-
quanto desse processo resulta uma imagem visível e estável, a partir de uma
imagem latente. Em ambos os casos, a operação que transforma a imagem
ou o texto latente em uma imagem ou texto visível e surpreendente ocorre
livremente; a imagem latente torna-se visível fora do fotógrafo, graças ao
acaso e a uma espécie de alquimia, da mesma maneira como a mão desem-
penha um papel apenas de mediador.
36
IMAGEN Y CULTURA
Essa relação fica também evidente na afirmação de Breton, feita na ex-

posição de 1921: ”A invenção da fotografia deu um golpe mortal nos velhos
modos de expressão, tanto na pintura como na poesia onde a escrita auto-
mática surgida no final do século XIX é uma verdadeira fotografia do pensa-
mento” (Breton apud Fabris, 2009, p. 110, grifos nossos).
Aqui é possível perceber que a fotografia pode ser considerada, na con-
cepção surrealista, uma arte figurativa não realista, uma vez que a fotografia
é resultado do real, mas que fora colocado em uma nova configuração. A fo-
tografia possibilita a apreensão de um único aspecto da realidade, ou ainda
permite a desnaturalização, a desambientação ou mesmo a transformação
do real. Nesse sentido, ao reconhecer a fotografia como uma forma de visua-
lidade que coloca a percepção habitual em xeque sem bani-la, André Breton
chega a colocar a fotografia na origem do surrealismo.
Sobre a fotografia e o Surrealismo, Susan Sontag considera que as artes
nas quais esse movimento “obteve a merecida fama foram a ficção [...], o
teatro, a arte da assemblage e – de forma mais triunfante – a fotografia”. A
teórica enfatiza e completa por reconhecer na fotografia “a única arte nati-
vamente surreal” (Sontag, 2004, p. 66).
Ainda sobre tais aspectos, Sontag faz considerações mais profícuas e am-
plia suas reflexões ao declarar que “O surrealismo se situa no coração da ati-
vidade fotográfica: na própria criação de um mundo em duplicata, de uma
realidade de segundo grau, mais rigorosa e mais dramática do que aquela
concebida pela visão natural” (Sontag, 2004, p. 67). Longa, porém relevante
e proveitosa é a meditação que a crítica faz sobre o Surrealismo e o favor
prestado pela fotografia a essa estética:
O surrealismo sempre cortejou acidentes, deu boas-vindas ao que não é
convidado, lisonjeou presenças turbulentas. O que poderia ser mais surreal
do que um objeto que praticamente produz a si mesmo, e com um mínimo
de esforço? Um objeto cuja beleza, cujas revelações fantásticas, cujo peso
emocional serão, provavelmente, realçados por qualquer acidente que possa
sobrevir? Foi a fotografia que melhor mostrou como justapor a máquina de
costura ao guarda-chuva, cujo encontro fortuito foi saudado por um célebre
poeta surrealista como a síntese do belo (Sontag, 2004, p. 67, grifos nossos).
Após a compreensão preliminar de aspectos relevantes e cruciais para
as análises pretendidas e de suas consequências teóricas e filosóficas no
que tange à arte fotográfica, propomos a seguir um estudo das relações en-
tre a fotografia e a literatura surrealista, a partir de reflexões suscitas pela
obra de André Breton, Nadja.
Analisando Nadja, de André Breton

Pode-se notar que a obra Nadja possui um aspecto autobiográfico e é iniciada
como um ensaio crítico, em que o narrador descreve e discute sobre as mani-
festações artísticas e sobre diversos artistas parisienses (ou que conviveram
em Paris), entre a segunda e a terceira década do século XX. A narrativa tem
como ponto de partida o ano de 1918, e os eventos relativos ao encontro com
a personagem Nadja têm o ano de 1926 como palco. O narrador escreve e rea-
37
loca diversos fatos decorridos entre 1918 até o momento de sua escrita, que
ocorre entre os anos de 1927 e 1928, ano de publicação da obra.
A constituição da obra, para fins de análise, pode ser dividida em três
partes: a primeira, em que Breton mescla suas reflexões e críticas artísticas
a diversas reflexões filosóficas e metalinguísticas. Nessa primeira parte, o
narrador apresenta eventos anteriores ao encontro com a personagem Nad-
ja, descreve momentos marcantes e decisivos para o movimento surrealista
e faz comentários sobre seus passeios errantes por Paris e observações so-
bre a cidade e seus palcos artísticos.
Após sua habitual flânerie, que permitia as reflexões literárias e os exa-
mes das paisagens urbanas e cotidianas de Paris e suas apreciações artísti-
cas, Breton é confrontado com ela, com a esfinge, com o enigma. Nadja surge
em seu caminho no interior da multidão urbana, em 4 de outubro de 1926,
na rue Lafayette, no Boulevard Bonne Nouvelle, um dos pontos centrais de
Paris para os surrealistas.
Este evento dá novo tom e nova forma à obra. A partir deste ponto, a se-
gunda parte da narrativa configura-se em ordem cronológica e é estruturada
como um diário, entre os dias 4 e 13 de outubro de 1926, seguidos de lapsos
de tempo que revelam ter havido encontros posteriores a estas datas; este
diário, no entanto, é finalizado com a afirmação do distanciamento de Nadja,
até o surgimento de sua loucura e internação em um hospital psiquiátrico – o
que suscita em Breton comentários sobre realidade e loucura, sobre psiquia-
tria e, notadamente, sobre liberdade: tema invocado constante por Nadja.
A última parte da obra, breve parte, constitui-se de maneira fortemente
metalinguística e recupera o tom difuso e fragmentário, à guisa, talvez, de
um posfácio. Nesta parte final, observam-se novas reflexões sobre Nadja,
sobre um novo amor, sobre Paris e comentários sobre a sua obra Nadja.
O Surrealismo entre a fotografia e a literatura: relações

possíveis em Nadja
Nadja e sua errância, sua recusa de identidade única, seu caráter transitório e
provisório, suas atitudes e seus pensamentos convidam Breton a realizar pe-
rambulações físicas, emocionais e mentais pelo espaço parisiense. Nadja sur-
ge para orientar o labiríntico passeio pelas ruas parisienses, sempre à procura
da resposta ao enigma cifrado: “Quem sou eu?”. E, de modo análogo, é Nadja
que orienta o labirinto da escritura literária da obra. A exploração sugerida por
Nadja, nas ruas parisienses e no interior de si mesmo, prescinde de mapas ou
bússolas, porquanto esta figura enigmática convida Breton às investigações
metafísicas e o conduz, no espaço e no tempo, à descoberta da poesia.
Ademais, ao passo que as inovações artísticas são tema da obra e apare-
cem descritas em suas páginas, a composição da obra abre-se também para
essas novidades estéticas, conforme se vê pela inserção de elementos de
outras formas de arte e, notadamente, pela escolha da inserção da fotografia
em sua estrutura literária.
Nesse sentido e no que tange à estrutura composicional da obra, a in-
serção da fotografia revela-se como um de seus traços mais marcantes e
38
IMAGEN Y CULTURA
peculiares. Em sua primeira edição, de 1928, essa obra era composta por
44 fotografias; em sua edição revisada pelo autor, em 1963, passou a con-
ter 48. Nadja conta com a composição de fotografias de lugares, de pessoas
e de objetos, como obras de arte, quadros e monumentos; e há também a
presença de ilustrações dos desenhos feitos por Nadja. Algumas ilustrações
aparecem sem crédito (e talvez possam ser do próprio autor), mas é possí-
vel notar que, dentre as fotografias escolhidas, há apenas uma de Valentine
Hugo, uma de Pablo Volta e uma de André Bouin; os retratos de pessoas são
dos fotógrafos Man Ray e Henri Manuel e a maior parte, em geral fotografias
de lugares, são do fotógrafo Boiffard. Trata-se de nomes relevantes que en-
riqueceram, com suas obras, o início do século XX francês e que, portanto,
reforçam a ânsia de perfeição entre o texto e a fotografia.
Nadja é uma obra moderna, que se estrutura, segundo Breton, em dois
“principais imperativos ‘antiliterários’ aos quais a obra obedece” (Breton,
2007, p. 19). Nos comentários presentes no “Antes de tudo (telegrama re-
tido)” – no original, Avant-dire (dépêche retardée) – espécie de prefácio
do autor à edição de 1963, Breton esclarece que os dois “imperativos an-
tiliterários” consistem na abundante inserção de ilustrações fotográficas,
que objetiva a “eliminação de qualquer descrição – acusada de inanição no
Manifesto do Surrealismo” (Breton, 2007, p. 20), e no uso do tom narrati-
vo de relato calcado na observação médica, cuja tendência é registrar com
neutralidade o que fora examinado, sem preocupação com o estilo, visando
alcançar um documento “tomado ao vivo” (como denomina o autor, no ori-
ginal, “le document ‘pris sur le vif’”).
Ambos os “imperativos antilitérios” estão pautados nos objetivos e pro-
postas presentes no Manifesto do Surrealismo. No que tange às ilustrações
fotográficas, certamente a eliminação da descrição defendida por Breton
está relacionada à atitude antirrealista presente no Surrealismo, assim
como a aparente descontinuidade e o caráter fragmentário presentes na na-
rrativa também podem ser compreendidos nessa mesma recusa realista. A
atitude realista, segundo Breton, “tem um ar hostil a todo arrojo intelectual
e moral” (Breton, 1997, p. 176).
O que se vê em Nadja, no entanto, não é a substituição ou a eliminação
da atividade descritiva do texto literário. Em nenhuma das ilustrações foto-
gráficas utilizadas comprova-se a inanidade e a possibilidade de eliminação
das descrições. Se algumas fotografias substituem uma descrição do texto, a
maioria delas são completares à descrição, ou aparecem com comentários e
são vinculadas às descrições.
Aliando-se os princípios antiliterários que a obra deve obedecer, é possível
considerar que Breton busca propor que a fotografia e sua pretensa neutralida-
de, se comparada à descrição, seja um equivale, pela imagem, ao tom neutro da
observação médica da narrativa. Novamente, é imperioso notar que, ao passo
que o tom narrativo encontrado não é neutro, igualmente as fotografias não são
imagens neutras, desprovidas de ponto de vista ou de intencionalidade.
A fotografia, no projeto surrealista, estaria, sim, ligada à proposta de cap-
turar o instante, mas antes para encontrar um equivalente à captura pelo
inconsciente e não-racional e não para assegurar qualquer neutralidade.
39
O caráter da inserção fotográfica também pode ser analisado sob a pers-

pectiva de sua representação simbólica e complementar ao texto literário. É
possível citar como exemplo o notável caráter simbólico e significativo que
carregam as duas primeiras fotografias inseridas na narrativa: a fotografia
do Hôtel des Grandes Hommes (Breton, 2007, p. 30), em Paris, e a fotografia
do pombal do Manoir d’Ango (Breton, 2007, p. 31), propriedade em Varen-
geville-sur-Mer, na Normandia.
Essas fotografias representam, respectivamente, a fachada do hotel onde
André Breton morava em 1918 e onde ele vivenciou as experiências da es-
crita automática, ao lado de Philippe Soupault, e o local em que Breton refu-
giou-se para escrever Nadja, entre os anos de 1927 e 1928.
Segundo Arbex também observa, “Breton faz coincidir o início de Nadja com
os primeiros momentos do surrealismo, ‘iniciando’, ao mesmo tempo, o leitor,
aos princípios e diretivas do movimento” (Arbex, 1999, p. 83, grifos nossos).
Assim, em Nadja a representação da fotografia ultrapassa o caráter de
ilustração, ou mesmo de ilustração que possa substituir as descrições; a fo-
tografia possui representatividade narrativa e está aliada ao projeto estéti-
co inovador da obra e do movimento.
Acrescenta-se, ainda, a este exemplo, o fato de haver diversas fotografias
com a presença de portas. A rue Lafayette, cenário do encontro com Nadja, é
representada pela fotografia da calçada em que se localiza a livraria L’Huma-
nité. Nela veem-se janelas e, no centro, uma porta aberta, sobre a qual há um
letreiro indicando “On signe ici” (Assinar aqui) (BRETON, 2007, p. 64), com
uma flecha apontando para a porta. O signe (sinal/rastro) estaria represen-
tando um aviso, um indício do encontro que se dará em alguns minutos?
Nota-se também que, à página 40, ao se referir pela primeira vez ao local
em que ocorreria o encontro com Nadja, o Boulevard Bonne Nouvelle, Bre-
ton comenta não saber por que seus passos sempre o levaram àquele lugar.
Na reflexão do narrador Breton: “Quase não vejo, nesse percurso rápido, o
que poderia, mesmo sem eu saber, constituir para mim um polo de atração,
nem no espaço, nem no tempo. Nem mesmo a belíssima e inutilíssima Porte
Saint-Denis” (Breton, 2007, p. 40, grifos nossos).
A essa reflexão, segue-se, na página 41, a fotografia da Porte Saint-Denis,
uma porta sempre aberta e talvez a representação do convite a ser realizada
a travessia, a passagem em direção ao desconhecido, simbolicamente repre-
sentado por Nadja.
Acompanha-se a essas duas fotografias, a presença de um comentário
metalinguístico, ao final da narrativa: Breton afirma ter desejado escrever
um livro “escancarado como uma porta” (Breton, 2007, p. 143).
Naturalmente, não se esgotam, nesses exemplos citados, as possibilida-
des de análises sobre a condição de recurso literário concedida à fotografia,
mas de certo é reforçada a indagação quanto à configuração de sentido que
as fotografias podem estar desencadeando no interior da construção lite-
rária em Nadja.
Entretanto, aqui importa reconhecer que as imagens em Nadja não são
neutras e as imagens escolhidas, por exemplo, para ilustrar os lugares, não
são postas na obra apenas como cenário para os episódios; elas possuem
40
IMAGEN Y CULTURA
força simbólica, conotativa. Para Márcia Arbex, em Nadja, “a fotografia, tes-

temunho denotativo e referencial, torna-se revelação conotativa e simbóli-
ca” (Arbex, 1999, p. 92).
A presença das fotografias não se explica pelo papel documental sim-
plesmente, porquanto – embora algumas fotografias possam ser compreen-
didas como a busca por atestar a realidade de certos fatos narrados – na
maioria das fotografias é possível perceber uma relação com a esfera do
imaginário, do simbólico.
À Nadja, no entanto, à musa do Surrealismo, não foram dedicadas foto-
grafias que a representassem e a descrevessem. Apenas uma fotografia, uma
composição com quatro repetições de imagens de olhos (“Seus olhos de
avenca...”, Breton, 2007, p. 104), é usada para representá-la, pois descrever
ou representar Nadja, a “não encontrável”, seria impossível, seria o equiva-
lente a decifrar a esfinge. Nadja, musa errante, permanece indecifrável pe-
las páginas do livro, como também assim permanecera pelas ruas de Paris.
Pode-se dizer, no entanto, que a presença dos desenhos feitos por Nadja são
uma forma de aproximar-se da figura enigmática a quem se dedica o relato.
Acrescenta-se a tais análises da fotografia como um elemento literário ca-
paz de ampliar – pela inserção formal – as significações do texto literário, como
um enigma simbólico, o fato de serem as fotografias objetos de apreciação dos
artistas surrealistas. Para a crítica de arte Susan Sontag, “as próprias fotos
satisfazem muitos critérios exigidos para a aprovação surrealista, por serem
objetos ubíquos, baratos, pouco atraentes.” (Sontag, 2004, p. 94).
Pode-se dizer, até aqui, que as fotografias desconstroem um olhar acos-
tumado sobre os lugares, os objetos de arte e as pessoas, realizando a es-
tratégia surrealista de retirar os objetos de seu lugar habitual. Como sugere
Susan Sontag, o compromisso da poesia e da fotografia – que supõe em am-
bas as artes a descontinuidade – é o de “arrancar as coisas de seu contexto”
(Sontag, 2004, p. 112). O que a fotografia tem de mais próximo da literatura
encontra-se justamente na realização de uma visão fora do lugar, pois essas
duas artes acostumam-se e se empenham na busca da visão do vulgar, do
trivial, da banalidade, enquadrando-os em um novo ângulo que lhes confere
novos sentidos.
A literatura, bem como a estética surrealista destacada, propõe um pro-
cedimento de visão análogo ao da fotografia, porquanto “A visão fotográfi-
ca significava uma aptidão para descobrir a beleza naquilo que todos veem
mas desdenham como algo demasiado comum” (Sontag, 2004, p. 106). O
trabalho do poeta, do romancista ou do fotógrafo é, portanto, equivalente
nessa acepção.
Diante das fotografias que compõem a estrutura dessa obra, Benjamin
considera que Breton é capaz de captar, pelas fotografias, um “catálogo de
fortalezas”, que começam na Place Maubert. Breton capta, a partir da escol-
ha das fotografias, tais lugares simbólicos e, por vezes, mal compreendidos.
Segundo Benjamin,
Ela [a fotografia] transforma as ruas, portas, praças da cidade em ilus-
trações de um romance popular, arranca a essa arquitetura secular suas evi-
dências banais para aplicá-las, com toda a sua força primitiva, aos episódios
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descritos, aos quais correspondem citações textuais, sob as imagens, com

números de páginas, como nos velhos romances destinados às camareiras.
E, em todos os lugares de Paris que aparecem aqui, o que se passa entre
essas pessoas se move como uma porta giratória (Benjamin, 1987, p. 27,
grifos nossos).
Para Benjamin, a Paris dos surrealistas corresponde a um “pequeno
mundo” e, no grande, no cosmos, as coisas ainda apresentam os mesmos
aspectos. O espaço que a lírica surrealista descreve é esse, em que também
existem encruzilhadas, “nas quais sinais fantasmagóricos cintilam através
do tráfico; também ali se inscrevem na ordem do dia inconcebíveis analo-
gias e acontecimentos entrecruzados” (Benjamin, 1987, p. 27).
No entanto, se a estética surrealista propõe o conceito de liberdade e sua
proposta tende ao fim de mobilizar para a revolução as energias da embria-
guez, só é possível, de fato, perceber o mistério a partir do cotidiano, que
apenas se abre, se entrega àquele que se propõe à flânerie. Ao flâneur, ao ho-
mem das multidões, ao observador, somente a ele se oferecem as melhores
perspectivas que o permitem ser um detetive ocioso e atento, que não escol-
he seu destino, ser um errante curioso que perambula pelas ruas da cidade,
guiado pelos passos incertos e abertos aos acontecimentos inesperados.
A flânerie e o ato de fotografar a cidade encontram-se em estreita re-
lação, assim como o flâneur e a cidade são íntimos e parecem ter suas re-
lações enfatizadas pelo Surrealismo, o que também se vislumbra em Nadja,
de André Breton.
Com sua observação aguda, Sontag fornece alusão incontestável sobre
o ato de fotografar e a flânerie. Para a teórica, “a fotografia alcançou pela
primeira vez o merecido reconhecimento como uma extensão do olho do
flâneur de classe média, cuja sensibilidade foi mapeada tão acuradamente
por Baudelaire” (Sontag, 2004, p. 70). O é que o fotógrafo senão um novo ca-
minhante solitário que “perscruta, persegue, percorre o inferno urbano”, ou
um novo “errante voyeurístico que descobre a cidade como uma paisagem
de extremos voluptuosos”? (Sontag, 2004, p. 70).
Nota-se, sobretudo, que o tema primordial na literatura moderna, mor-
mente no Surrealismo aqui destacado, é refletido, coincidentemente, na
mesma ambição da proposta fotográfica: a busca pela apreensão inusitada
do instante que flui e os seus sentidos.
A esse respeito, Sheila Leirner, no ensaio intitulado “Existe uma foto-
grafia surrealista” (2008), considera com dificuldade a definição tanto do
Surrealismo quanto da fotografia, porquanto em ambos é notada a trans-
gressão das regras rígidas. No entanto, para a autora, o Surrealismo e a fo-
tografia se aproximam, uma vez que ambos multiplicam a realidade, pois
tornam possível a transformação da “visão”. Nas duas estéticas, a liberdade
de desorganizar a técnica é tomada como premissa para descobrir o misté-
rio do banal e do instante.
De modo geral, as observações de Benjamin sobre a fotografia surrea-
lista mostram-se também muito pertinentes. Benjamin afirma que as foto-
grafias parisienses de Eugène Atget podem ser consideradas as precursoras
da fotografia surrealista. Para o teórico, Atget foi “o primeiro a desinfetar a
42
IMAGEN Y CULTURA
atmosfera sufocante difundida pela fotografia convencional, especializada

em retratos, durante a época da decadência” (Benjamin, 1987, p. 100-101).
Benjamin complementa por afirmar que, ao purificar essa atmosfera, Atget
“começa a libertar o objeto da sua aura, nisso consistindo o mérito incontes-
tável da moderna escola fotográfica” (Benjamin, 1987, p. 101).
Segundo Benjamin, o fotógrafo e ator Eugène Atget buscava na paisagem
fotográfica as coisas perdidas e transviadas. São diversos os estudos sobre
as fotografias parisienses de Atget, e o que seus ensaios fotográficos, bem
como os de outros fotógrafos surrealistas, como Brassaï e Boiffard, reve-
lam é a tendência à observação dos espaços cotidianos e banais parisien-
ses, como pode ser notado nas fotografias de Boiffard escolhidas por Breton
para a composição de Nadja.
Conclusão
Dessa maneira, de fato, a fotografia surrealista, bem como o movimento su-
rrealista, aparecem intimamente relacionados a paisagens urbanas e banais
de Paris, porquanto a relação entre cidade, fotografia e Surrealismo parece
surgir novamente, seja pela prática da flânerie e de seus registros, seja pela
possibilidade de vislumbre da verdadeira face do Surrealismo, como já dis-
sera Benjamin, já que a face surrealista encontra-se no verdadeiro rosto de
uma cidade.
Certamente Breton permite a captura de Paris pelas lentes fotográficas
na composição de sua obra, mas é pelas lentes dos “olhos de avenca” que
ele constrói aquelas imagens parisienses antes desconhecidas. Nadja per-
sonifica e materializa as inovações filosóficas e as concepções modernas de
arte e de estética. Nadja exala e vive o Surrealismo – o que se vê em seus
atos e na construção do seu discurso. Nadja representa a força criadora da
arte inconsciente e moderna. E, no plano de fundo da narrativa subjetiva do
amor e da liberdade, encontra-se o retrato e a descrição ainda espantada
do narrador diante da nova e desconhecida Paris, que é descortinada pelo
encontro com Nadja.
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44
La utilización de la realidad aumentada en
diversos ámbitos de la historia del arte
Sandra Medina Bueno, Universidad de Málaga, España
Palabras clave: nuevas tecnologías; realidad aumentada; arte; educación; patrimonio; museografía.
Nuevas tecnologías en el ámbito de la historia del arte
E
l siglo XXI constituye un cambio de paradigma en el sentido en el que
nos enfrentamos al conocimiento e interactuamos con nuestro entor-
no. El nacimiento de nuevas tecnologías y su rápido desarrollo en la
sociedad están haciendo que se generen nuevos y diversos modelos didác-
ticos que van más allá de los libros en las aulas, a la vez que surgen nuevos
soportes en el campo artístico, lo que a su vez genera diferentes formas de
conocimiento sobre nuestros museos y patrimonio. Todos estos cambios
influyen en la manera en la que nos comunicamos y hacemos uso de la in-
formación que se nos da, además de que se intentan aprovechar al máximo
las ventajas que le ofrecen dichas herramientas tecnológicas: mayor acce-
sibilidad, información más completa, más atractivo para un determinado
público, novedad, etc.
También sucede algo así en el ámbito de la Historia del Arte, la cual, si
bien aún sigue sirviéndose de las herramientas tradicionales, parece querer
ampliar sus posibilidades con estos hechos, bajo ese afán de renovación, lo
que la hace enriquecer aún más este complejo campo, al introducir la tecno-
logía y los avances digitales en las propias humanidades.
Debido a su corta edad, nos encontramos con que no existen muchos
escritos acerca de la realidad aumentada, pero sí de las posibilidades que
ofrece, si bien de forma más práctica que teórica1. Así, como consecuencia
de ello, el ámbito de la Historia del Arte aún se encuentra en su nivel más
primario tanto de investigación como de aplicación, por lo que en dicho es-
tudio intentaremos ahondar en gran parte de estas tecnologías que se están
aplicando al arte y que constituyen un complejo campo más de estudio para
el historiador del arte debido a su reciente surgimiento.
La Historia del Arte en nuestro país debería plantearse críticamente qué
papel le corresponde jugar en la próxima sociedad del conocimiento, cómo
se va a imbricar en ella, con qué instrumentos. Y lo que no es menos impor-
tante, ¿con qué finalidad? (Rodríguez, 2010:15).
Los tópicos que siempre han diferenciado a la ciencia y al arte han cla-
sificado al primero de empírico y objetivo frente al segundo, el cual ha sido
concebido como un producto subjetivo y fruto de los sentimientos del artista
1
Además de la parte lúdica que generan estas nuevas herramientas a la hora de crear videojue-
gos o juegos para dispositivos móviles tales como el recién Pokémon Go, también se aprovecha
su utilidad para hibridarse con otros dispositivos tales como Microsoft. Ejemplo de ello es el
proyecto Comradre, llevado a cabo por el pionero de estas nuevas tecnologías, Jaron Lanier.
45
LA UTILIZACIÓN DE LA REALIDAD AUMENTADA. MEDINA BUENO
a la hora de guiar y elaborar su obra. No obstante, si entrásemos de lleno en

cada uno de los campos, veríamos que no están tan alejados el uno del otro.
Muchos de los artistas fueron también grandes científicos y, general-
mente, gran parte de ellos se han servido de las herramientas técnicas que
le ofrecía su época a la hora de elaborar sus resultados artísticos, como fue
el caso de Leonardo Da Vinci. Sin embargo, a partir de la segunda mitad
del siglo XX es cuando encontramos ya los primeros inventos basados en la
idea de virtualizar la realidad, la cual pretenderá posteriormente, tal y como
analizaremos a continuación, ser aumentada. Ejemplos de ello pueden ser el
sistema HMD binocular (en 1961 por Comeu y Bryan de Philco), el HMD es-
tereoscópico10 (en 1968 por Ivan Sutherland), el dispositivo CAVE en 1992,
etc., hasta llegar a los dispositivos más recientes y famosos como los de
la Wii (Portalés, 2008).
Ante esta rápida evolución cabe decir que, actualmente, nos hallamos
inmersos en la era digital, dentro de la cual nuestra sociedad se caracteriza
por ser la cultura de la imagen virtual o digital, convertida en la protagonis-
ta absoluta de nuestro siglo:
La cultura visual ha sido colocada como un síntoma de, y
una respuesta al escenario contemporáneo sustentado en la
imagen, en el cual habitamos, y a su vez habita en nosotros
(Cáceres-Pefaur, 2010:79).
Tanto es así que, al igual que sucede en otras épocas anteriores, nos
encontramos actualmente ante un bombardeo constante por parte de la
imagen. Del mismo modo, algo similar pasa con el texto, al ver que la in-
formación con la que contamos es casi infinita y el principal problema que
deviene de ello es el exceso de información existente.
Sin embargo, lo interesante de la posmodernidad es que nos situamos
ante un período en el que se abren nuevos caminos a la hora de enfrentarnos
a la imagen, al estar cada vez más relacionada con diferentes tecnologías y,
por ende, con nuestra cultura. Es decir, el término cultura visual nos viene
a mostrar la ‘’realidad generada por la creciente influencia de las tecnolo-
gías audiovisuales’’ (Cáceres-Péfaur, 2010: 75-76), por lo que es innegable la
unión entre la cultura visual y las nuevas tecnologías, así como la relación
que se establece entre individuo e imagen, constituyendo, pues, un relevante
fenómeno social a tener en cuenta en nuestro estudio de los objetos artísticos.
A su vez, debido a los cambios sociales y tecnológicos, la Historia del
Arte también se ve afectada en lo que a la información, investigación y ad-
quisición del conocimiento se refiere, tomando cada vez más consciencia de
esta nueva era digital y, por ende, dando lugar a la era de la cultura digital
en la que actualmente nos encontramos. Con ello vemos que este cambio no
sólo constituye una modificación en cuanto a las herramientas sino, y, sobre
todo, a la cantidad de información existente y la manera de gestionarla, así
como la relación multidireccional que se establece entre aquel que produce
y aquel que consume dicha información, al ser el conjunto de la sociedad la
que lo genera y adquiere (Rodríguez, 2010: 12-26).
46
IMAGEN Y CULTURA
Nuevas poéticas en la era tecnológica: la realidad

aumentada como creación artística
No es la especie más fuerte la que sobrevive, ni la más inte-
ligente, sino la que mejor se adapta a los cambios. C. Darwin
En cada época, el arte se sirve de las herramientas que le concede el medio,

y, sobre todo, desde el Renacimiento, son varios los movimientos artísticos
que han experimentado con los avances científicos y tecnológicos, cambian-
do con ello la manera en la que pensamos y vemos el mundo, así como la
percepción que tenemos del arte en cada época.
El arte, por tanto, ha sido partícipe y consciente de todos estos nuevos
cambios que han influido en la sociedad y, por ende, el propio entorno artís-
tico también se ha visto siempre involucrado, al buscar, de forma constante,
nuevas formas que muestren que él también es un producto y reflejo de su
propio contexto, jugando e innovando con las nuevas tecnologías para, de
esta forma, elaborar nuevas narrativas.
En cuanto a estos cambios y nuevas líneas que se abren en el campo de la
Historia del Arte encontramos que, desde los inicios de esta tecnología en los
años 90, son varios los artistas que realizan obras de arte mediante la realidad
aumentada, sirviéndose así de las facilidades que les ofrecen dichos avances
tecnológicos, lo cual amplía las posibilidades de formato artístico.
Una de las instalaciones pioneras en este sentido fue la realizada por Je-
ffrey Shaw en 1994, llamada ‘The Golden Calf’. Esta consistía en sobreponer
un dispositivo a modo de cámara de vídeo sobre un pedestal para que, cuan-
do el usuario lo colocase sobre éste y fuera moviéndose alrededor de él, en
la pantalla apareciese en 3D una representación de un becerro sobre dicho
pedestal, captando el movimiento y posición del usuario en todo momento.
En 2006, los artistas Clara Boj y Diego Díaz realizaron otra intervención
utilizando la realidad aumentada en la famosa feria de arte contemporáneo
ARCO, denominada ‘¡Cuidado!, ¡Frágil!’. En ella, los usuarios interactuaban con
la obra, la cual consistía en un pedestal únicamente con marcadores sobre los
cuales se proyectaba la obra en una pantalla (similar al sistema creado por
Jeffrey Shaw). Seguidamente, en 2007, ellos mismos también elaboraron ‘AR
Magic System’, intervención que permitía intercambiar los rostros de las per-
sonas que se colocaban ante la pantalla en la que se veían reflejadas.
Por otro lado, en 2010 tuvo lugar la aplicación de realidad aumentada
sobre obras expuestas en el MOMA, en donde Mark Swarek y Sander Veen-
hof aplicaron por todo el espacio museístico esta tecnología a través del
programa informático Layar. Simplemente moviendo el dispositivo móvil
por los muros blancos del museo (carentes de cuadros), los usuarios conse-
guían contemplar diferentes objetos tridimensionales.
En ese mismo año y en otro de los museos más relevantes a nivel inter-
nacional (Museo del Louvre, París), el artista Amir Baradaran aplicó, sin pe-
dir consentimiento previo, realidad aumentada al cuadro de ‘La Gioconda’.
La animación tridimensional se basaba en la aparición de esta famosa figu-
ra, pero acompañada de rasgos árabes, para posteriormente aparecer con
47
una bandera de Francia y, finalmente, ocultar su cara utilizando la bandera

a modo de velo. Para este artista es igualmente importante el qué y el cómo,
ya que defiende el uso de la realidad aumentada en su práctica artística con
el hecho de que se producen cambios conceptuales, dando lugar a lo que él
denomina como Futarism (movimiento que explora los cambios provoca-
dos por el uso de la realidad aumentada dentro del arte contemporáneo).
Jugando con la geolocalización encontramos una intervención en la ciu-
dad de Venecia para la Bienal de 2011 y en la cual participaron varios ar-
tistas. Sobre los espacios de los jardines y pabellones donde se llevó a cabo
la bienal, se aplicó realidad aumentada que contenía información y figuras
animadas por todo el espacio, haciendo más completo el discurso.
Además, existen incluso maneras de exponer la obra de arte empleando
sistemas de realidad aumentada tales como los marcadores, como es el caso
de la galería virtual Kunstmatrix, cuyas obras expuestas sólo pueden ser
contempladas a través de una tablet con la app sobre la cual se proyecte la
obra en cuestión.
Si bien es imposible abarcar todas y cada una de las prácticas artísticas que
emplean realidad aumentada, las aquí nombradas parecen servirnos para per-
catarnos de que lo se está produciendo es una interacción bastante relevante
entre el arte y parte de la tecnología, y, en consecuencia, entre el arte y la vida,
al hacer partícipe al espectador a través de la tridimensionalidad y lo digital.
Implantación de realidad aumentada en el ámbito

del patrimonio cultural
Debido a la complejidad del mismo, el patrimonio requiere de diferentes
áreas de conocimiento para lograr la mayor contextualización y consiguien-
te comprensión del mismo. Y es que este tiene mucho que ganar con la apli-
cación de la realidad aumentada.
Aprovechando las ventajas, uno de los campos sobre los está teniendo
mucha acogida es en la reconstrucción y restauración de monumentos an-
tiguos, al constituirse como una herramienta bastante eficaz a la hora de
conocer de forma completa y fidedigna nuestro patrimonio, por lo que qui-
zás sea el campo que más necesite la aplicación de la realidad aumentada,
pues, tal y como defiende Bellido (2008: 45): ‘‘[…] es muy útil a la hora de
recrear virtualmente edificios históricos destruidos, así como proyectos de
construcción que todavía están bajo plano’’.
A su vez, gracias a la accesibilidad que nos permite Internet, así como la
organización de visitas que se pueden realizar en la web, se está logrando
una mayor participación, interactividad y toma de consciencia ciudadana,
algo que está haciendo que el turismo cultural sea otro de los grandes ali-
cientes que impulsan. Uno de los proyectos más apasionantes enfocados al
deleite y aprendizaje del visitante es el realizado sobre el Coliseo de Roma,
gracias al cual podemos conocer el verdadero aspecto que tuvo en el mo-
mento de su construcción.
Otro de los campos de estudio que se ven también favorecidos por todos
estos avances es la arqueología, dentro de la cual encontramos proyectos
48
IMAGEN Y CULTURA
como ‘‘Archeoguide’’ (Augmented Reality-Based Cultural Heritage On-Site

Guide), el cual realiza reconstrucciones sobre relevantes monumentos pa-
trimoniales de la Grecia Antigua: Templo de Zeus, Templo de Hera, el Sta-
dium y el Philippeion. Este sistema funciona a través de la ubicación del vi-
sitante a través de su GPS, permitiéndonos contemplar, mediante unas gafas
especializadas, la reconstrucción en 3D de dicho monumento, acompañadas
de texto, audio e, incluso, avatares humanos. Otro similar, aunque enfocado
a la ciudad italiana de Pompeya, es ‘‘Lifeplus’’, el cual trata de recrear la vida
de los habitantes de dicha ciudad en la época clásica, a través de una cámara
y un visualizador que recogen la ubicación del visitante. Esto hace que se
abran nuevos métodos de turismo cultural, cuyo procedimiento se asemeja
al de algunas simulaciones de videojuegos.
A colación de este proyecto, tampoco deberíamos dejar atrás el plantea-
miento que están llevando la Real Academia de Bellas Artes de San Fernan-
do junto con el Museo Arqueológico de la Ciudad de Nápoles y la Escuela de
Bellas Artes de la Universidad Nacional Autónoma de México. Este proyecto
está basado principalmente en reconstrucciones virtuales y tridimensiona-
les (diseñadas por el Laboratorio de Humanidades Digitales de la Acade-
mia) a modo de exposición virtual entre los tres museos, el cual tendrá por
título ‘’Carlos III y la difusión de la Antigüedad’’.
Tanto ‘’Archeoguide’’ como ‘’Lifeplus’’ son de los proyectos más signifi-
cativos dentro del contexto europeo, sin embargo, también encontramos al-
gunos interesantes en nuestro país. Uno de ellos es el realizado por el ‘‘Grup
de Recerca en Interacció Persona Ordinador i Integració de Dades’’, sobre la
reconstrucción que han realizado del yacimiento arqueológico de Els Vilars
(Ruiz, 2011: 9), en Lleida, en la cual, a través de una tablet con realidad
aumentada aplicada, el visitante tiene la posibilidad de comparar en todo
momento el aspecto que tuvo en cada una de las épocas, así como las re-
construcciones virtuales de Santa María Lavaix o Montsuar.
En esta línea, siguiendo con proyectos de realidad aumentada en el ex-
terior, la Universidad Politécnica de Valencia realizó el proyecto UrbanMix
a través del cual se combinaban, en espacios públicos al aire libre, diversos
edificios y monumentos que pertenecían a épocas diferentes (Ruiz, 2011:
15). Igual de interesante, pero en este caso aplicado a un interior, encon-
tramos un proyecto de la misma Universidad para la Capilla Mayor de la
Catedral de Valencia. El usuario, mediante las gafas virtuales, tenía la opor-
tunidad de ver el retablo renacentista creado a partir de un modelo digital,
a la vez que le permitía visualizar la bóveda barroca que actualmente no se
encuentra in situ, pudiendo contemplar la representación de ambos espa-
cios dentro del propio edificio, ya que lo que la realidad aumentada permite
es la ‘’visualización de forma simultánea de elementos reales y virtuales, sin
necesidad de modelar el objeto entero’’ (Portalés, 2008:359), lo cual tam-
bién reduce bastantes los costes de dicho proceso.
Estas nuevas técnicas, a pesar de su gran utilidad dentro del campo del
patrimonio generan, a su vez, discusión en torno al continuo debate entre
conservación o restauración, en donde la prioridad es procurar hacer del pa-
trimonio histórico un ‘‘factor de desarrollo sostenible’’ (Castillo, 2008: 29).
49
Aplicación de la Realidad Aumentada a la Museografía

En pleno siglo XXI, el concepto de museo como simple contenedor de una
serie de obras nos parece quedar ya obsoleto. Uno de los motivos que ha aus-
piciado este cambio ha sido el desarrollo de las nuevas tecnologías, las cuales, si
bien a priori parecían tomar distancia del ámbito de las humanidades, hoy por
hoy consiguen hibridarse con dicho campo en busca de nuevas fórmulas.
Por otro lado, dicho espacio es concebido para albergar a un numeroso y
diverso público, dejando su lado elitista más tradicional, democratizándolo
y dejando que sea el público el que forme parte del mismo, al resultar más
accesible para la mayoría2. Con dicha democratización, además, se cuestio-
nan los discursos hegemónicos que han dominado el campo de la Historia
del Arte, por lo que surgen, ahora, numerosos discursos alternativos a este
que ‘’recogen toda la diversidad cultural, social, sexual, étnica, y territorial’’
(Rodríguez, 2011: 16).
Dentro de este epígrafe, el papel que han jugado los museos latinoame-
ricanos ha sido fundamental en los últimos años, los cuales aprovechan al
máximo las ventajas que la web 2.0 les ofrece para constituirse como impor-
tantes museos virtuales a nivel internacional. Como ejemplo de ello pode-
mos citar tanto el Museo Chileno de Arte Precolombino39, como el Museo
de Arte Contemporáneo de Brasil o40, incluso, el Museo Larco41, de Perú
(Bellido y Ruiz, 2012: 7), cuya filosofía y discurso se asemejan al encaminar-
se, todos ellos, hacia la creación y consolidación de estos museos virtuales
emergentes.
No obstante, dejando a un lado la realidad virtual para centrarnos en
el campo de la realidad aumentada, uno de los que se sirven de ella es el
Museo de Anna Frank, en Ámsterdam. Este parece haber abandonado las
ya casi obsoletas audioguías que podemos encontrar en cualquier museo,
queriendo ir más allá al haber desarrollado una app a través de la cual se su-
perponen imágenes tanto del museo como de la propia ciudad relacionadas
con aspectos de la vida de Anna Frank, enriqueciendo mucho más el tour
que realiza cada visitante, ya no sólo dentro del museo sino también en los
alrededores de la ciudad3.
En otros casos, las innovaciones en los museos están enfocadas al pú-
blico más pequeño, con la idea de buscar la interacción como método de
aprendizaje. A nivel nacional, uno de ellos es el Museo Thyssen-Bornemisza,
al situarse a la vanguardia debido a la elaboración una aplicación propia lla-
mada ‘Crononautas’ y enfocada al público infantil4. Ésta se sirve de la reali-
dad aumentada para darles la oportunidad, a los más pequeños, de conocer
2
Sin embargo, cabe recordar que, si bien ese auge de las nuevas tecnologías ha modificado la ma-
nera en la que trabajamos en gran parte de las disciplinas, en el caso del arte se produce, del mismo
modo, una democratización, lo cual debe generar en nosotros una actitud lo más crítica posible
ante lo que es arte y lo que no lo es, lo cual, a su vez, complejiza aún más el concepto de lo artístico.
3
https://www.youtube.com/watch?v=8WNLnDOVgpY (fecha de consulta: 20-07-2016).
4
Si bien desconocemos algún tipo de influencias claves a la hora de crear esta app, sí que po-
demos citar algunas similares que han surgido recientemente y que han podido influenciarse
mutuamente, tales como ‘’Barcelona Trip Adventure’’, o ‘’Las aventuras de Diana y Tomás’’,
para la provincia de Huesca.
50
IMAGEN Y CULTURA
la obra desde otros puntos de vista, a través de una visita que juega con la
historia, la ficción, la geografía y el arte.
Dentro del ámbito andaluz se da el caso de que el único museo que ha
ido un poco más allá en este sentido es el Museo de la ciudad de Antequera,
el cual ofrece una aplicación gratuita al visitante (a través de la herramienta
Junaio), para que éste se recree en la contemplación de las 22 esculturas que
contiene el espacio, con vídeos explicativos de las mismas.
A pesar de que son pocos los museos que emplean la realidad aumenta-
da en sus espacios expositivos (debido en muchos casos a factores econó-
micos, medios y personal disponibles, etc.), todos estos ejemplos parecen
suponen un cambio en la manera en la que visitamos un museo y, por ende,
el contacto que se desarrolla entre el espectador y la obra. Y es que con ello
se pretende que las obras nos resulten más cercanas, así como que generen
en nosotros mayor atractivo, y con ellas se logre, además, una mayor aten-
ción por parte del visitante a la hora de ir a un museo.
Las nuevas tecnologías y la historia del arte en el ámbito docente

¿Qué sucede si ahora alteramos algunos de estos componen-
tes de la máquina de memoria instalada desde hace siglos en
nuestra cultura? ¿Si cambiamos el soporte papel por un
nuevo soporte? (Rodríguez de las Heras).
El surgimiento y desarrollo de las aplicaciones tecnológicas y los dispositi-

vos móviles parecen amenazar también los sistemas tradicionales aplicados
en las aulas, basados, sobre todo, en los libros y diapositivas. Este hecho
afecta a la mayoría de docentes, muchos de los cuales se plantean nuevos
métodos y soportes más atractivos para sus alumnos, que, si bien no sustitu-
yan a los métodos tradicionales, sí que logren generar una información más
completa para el alumnado, así como nuevos métodos de aprendizaje, inte-
ractuando y acelerando dicho proceso, a veces tan monótono y reiterativo.
Es por ello por lo que, a raíz del desarrollo de la web 2.0, surgen nue-
vas pedagogías emergentes para aplicar en el aula tales como la pedagogía
de la proximidad, el conectivismo, el aprendizaje entre iguales, etc. (Cózar,
2015: 140). Pero, dentro del ámbito de la enseñanza, también es importante
destacar la labor de las TIC (Tecnologías de la Información y las Comunica-
ciones), al intentar hacer del método de aprendizaje algo más motivador,
generando un mayor interés y despertando, en muchos casos, la creatividad
en el alumnado (Gallego, 2012: 74), tan adormilada en muchas ocasiones
dentro del aula, permitiéndoles, de este modo, aprender haciendo.
De esta forma, nos encontramos actualmente con el desarrollo y apli-
cación de nuevas metodologías que incorporan el uso de las TIC y que van
más allá de la innovación, al buscar resultados más productivos a través del
potencial que ofrecen esas nuevas herramientas. Encontramos, por tanto,
varios Proyectos de Innovación Educativa (PIE) que contemplan la utiliza-
ción de las TIC y sus nuevas herramientas en las aulas: ‘’La tecnología con-
forma la práctica educativa ofreciendo posibilidades y limitaciones, que los
docentes debemos saber “ver’” (Adell y Castañeda, 2012: 27).
51
Son, por tanto, numerosas las posibilidades que ofrecen estas nuevas he-
rramientas digitales en el aula, si bien el problema suele ser generalmente
la disponibilidad de los medios necesarios para ello. No obstante, en cuanto
a la aplicación de la realidad aumentada en la educación, varios han sido los
experimentos realizados durante estas dos últimas décadas (Reinoso, 2012:
175) y en la que muchos docentes están buscando nuevas experiencias y
formas de enseñar y aprender.
De entre las posibilidades que permite la Realidad Aumentada en el ám-
bito educativo encontramos algunas como: ‘’aprendizaje basado en el des-
cubrimiento, desarrollo de habilidades profesionales, juegos educativos con
R.A, modelado de objetos 3D, libros con R.A y materiales didácticos’’ (Reino-
so: 2012: 184). Estos proyectos, como veremos, tienen en común el afán por
despertar la creatividad en el alumnado, al mismo tiempo que se pretende
lograr una mayor actividad y participación en las aulas.
Uno de ellos es el que tiene por nombre La Historia del arte a través de
códigos QR, la cual plantea la utilización de dichos códigos para enseñar
la Historia del Arte a alumnos de Bachillerato y Grado, si bien siendo los
propios alumnos los que crean el discurso y formato, utilizando el ‘‘método
constructivista’’5. Para ello se realizó un blog que albergase toda la infor-
mación, se determinó la información que tendría cada código, así como las
obras de arte, vídeos explicativos, etc., y, finalmente, se procedió a la gene-
ración de los códigos6. Además de aprender mediante los contenidos gene-
rados, de este modo, el alumno también asumiría el rol de profesor a la hora
de seleccionar la información, ordenarla y divulgarla, esto es, el llamado
‘‘método sinéctico7’’ (Moreno Vera y López Vera, 2013: 4-8).
Dentro de estas TIC también podemos señalar uno de los proyectos reali-
zados para el C.E.I.P. Gabriel y Galán de Cáceres, en concreto para la asignatu-
ra de música que allí se imparte. Docentes y alumnos se sirven de la realidad
aumentada para aprovechar las cualidades interactivas que ésta contiene,
tomando como base un libro para posteriormente incluir ‘‘elementos virtua-
les representando notas e instrumentos musicales para aumentar la fijación
de conocimientos y añadimos sonidos para crear una interacción sonora que
completa la aplicación educativa’’ (Gallego, 2012: 81). El resultado es una
aplicación educativa denominada ‘‘AR-Learning’’ que, aunque si bien es cierto
que es bastante básica al estar enfocada a alumnos de Educación Primaria,
no deja de ser interesante si pensamos la cantidad de proyectos que podrían
presentarse para cursos superiores hasta llegar a la universidad8.
5
Los códigos QR se caracterizan por su facilidad de uso (considerados hasta ahora como el
‘hermano pequeño’ de la realidad aumentada), tanto en los generados por los docentes y des-
cifrados por los alumnos como en los realizados por los propios alumnos, por lo que pueden
resultar ser una práctica interesante dentro de las aulas.
6
En otros casos encontramos que algunos profesores elaboran sus propios códigos QR que
remitan a los apuntes que se encuentran en la red.
7
Dicho método tiene como finalidad despertar la capacidad creativa en cualquier persona.
Tanto es así que dentro de las aulas se está forjando como estrategia didáctica que ayuda al
desarrollo de las capacidades psíquicas del alumnado, para lograr una mayor motivación y
unos mejores resultados.
8
Tal es el impulso que están teniendo las TIC en las aulas que, incluso, desde el Ministerio de
52
IMAGEN Y CULTURA
“LearnAR’’ es otra herramienta enfocada a la educación diseñada tanto

para docentes como para alumnos y que también emplea la realidad aumen-
tada en diferentes áreas del conocimiento (idiomas, matemáticas, biología,
química, etc.).
Otro de los ejemplos a destacar es el proyecto formado por el Grupo de
Trabajo de la Asociación Espiral, Educación y Tecnología denominado ‘‘Au-
menta.me’’, el cual ‘’nace con un afán investigador, didáctico y divulgativo,
con el principal objetivo de acercar esta tecnología al gran público y, en es-
pecial, a las aulas’’, tanto dentro como fuera de ellas. Tal es el caso de la visita
del C.E.I.P. Regina Carmeli de Rubí al Museu Cosmocaixa de Barcelona, en
donde los alumnos se encontraron con una visita en realidad aumentada
gracias a la aplicación ‘’Aumentaty VSearch’’.
El Centro Aragonés de Tecnologías para la Educación (Cózar, 2015: 141)
tampoco se queda atrás en el afán por innovar con el arte y la educación. En
concreto, ellos han elaborado un repositorio de recursos didácticos bastante
novedosos e interesantes a través de la realidad aumentada en todos los cam-
pos de estudio perteneciente a la enseñanza secundaria. Dentro de la Histo-
ria del Arte encontramos la reconstrucción tridimensional de obras que van
desde la Venus de Willendorf, hasta la Torre Mudéjar de Aragón, todas ellas
superpuestas sobre los marcadores que ellos mismos han realizado.
Por otro lado, dentro del sector editorial también existen algunas libre-
rías que ya tienen en cuenta estos sistemas e incluyen la realidad aumenta-
da, como es el caso de ‘‘ARToolkit’’ (Augmented Reality Toolkit), gracias al
cual se desarrolló, en 2001 y de la mano de Billinghurst, el Magic Book50
o libro aumentado, el cual ha servido de base para su aplicación en diver-
sos campos del ámbito educativo, ‘’introduciendo el juego como medio de
aprendizaje colaborativo’’ (Bonnin y Cabezas, 2013: 1-2). Este consta de
unos marcadores impresos en las páginas, mediante el cual podemos obte-
ner, a través de la webcam de un ordenador, el resultado en 3D a modo de
figuras virtuales que aparecen sobre dicho marcador (Ruiz, 2011b: 216).
Uno de los libros que funcionan de este modo es el creado por la empresa
malagueña ‘‘ARPA-Solutions’’, denominado ‘Libro Interactivo de Monumen-
tos Andaluces’ (Ruiz, 2011b: 216), o el realizado por el grupo de alumnos
del Colegio Salesianos de Santander, llamado ‘La Península de la Magdalena’.
Dentro de este terreno también nos encontramos con los ‘’AR-Books’’,
primer portal de libros de realidad aumentada, desarrollado por Bienetec
y el cual consiste en la elaboración de libros de temática diversa (medicina,
diseño, lectura infantil, etc.) los cuales innovan en el modo de lectura, al
introducir la tridimensionalidad en texto e imágenes, si bien cuentan con
un reducido número de libros al estar aún están en proceso de desarrollo9.
En la misma línea, aunque aunando educación, sector editorial y museo-
grafía, la institución educativa Jesús de Nazareno en Perú ha desarrollado
una metodología para elaborar un Libro de Realidad Aumentada del Museo
Arqueológico de Ancash denominado ‘Tradiciones culturales del Antiguo
Educación, Cultura y Deporte se están llevando a cabo cursos para la formación de profesorado
en estas nuevas tecnologías, sobre todo la realidad aumentada y la elaboración de códigos QR.
9
http://www.ar-books.com/interior.php?contenido=nosotros.php (fecha de consulta: 11-07-2016).
53
Perú’, en donde los propios niños han sido los creadores de los marcadores,
así como la recopilación de información.
Algo similar ocurre con lo que el profesor Pedro Colmenero, en su blog
personal nos muestra, al elaborar una serie de objetos en 3D que utiliza en
relación con la arquitectura romana, la cual se proyecta sobre una serie de
marcadores con un resultado tridimensional.
Por otro lado, también relacionado con el campo educativo, otra de las
herramientas que están resultando bastante eficaces en las aulas son las
PDI (Pizarras Digitales Interactivas).
Estas proporcionan nuevos recursos y posibilidades didácticas tanto a
docentes como a alumnos, generando una mayor interacción por parte del
segundo. A estas PDI, además, se les pueden añadir sistemas basados en la
realidad aumentada, en donde, en asignaturas relacionadas con el dibujo y
el arte pueden resultar ser muy interesantes.
Dentro del campo del dibujo técnico es interesante resaltar la labor rea-
lizada por el alumno de bachillerato Víctor Valbuena quien, ante la dificul-
tad de dibujar en 3D algunas figuras sobre papel, diseña una serie de marca-
dores sobre el cual se proyecta la realidad aumentada en el momento en el
que se sitúa ante la webcam del ordenador o la cámara del móvil.
Tras este recorrido podemos apreciar que, a pesar del factor económico
de estos dispositivos, así como de la reaccionaria actitud a los cambios que
ha caracterizado generalmente a la educación, en este epígrafe podemos ob-
servar que, parte del ámbito educativo parece querer servirse del potencial
que supone la aplicación de estas nuevas tecnologías, resultándoles impres-
cindible la búsqueda de nuevos métodos que, además, estén enfocados a
la motivación del estudiante, así como a la posibilidad de crear emoción y
deleite en el mismo, incluso, defiende Forés Miravalles (2012: 51): ‘’Hay que
seguir humanizando la red, haciéndola cada vez más amable, más cercana’’.
Es interesante, pues, saber hacia dónde queremos dirigirnos, qué nuevas
preguntas queremos plantearnos en cada uno de estos campos para, de este
modo, hallar nuevas y diferentes respuestas en la materia histórico-artística
que nos competa.
Conclusiones
El uso de la realidad aumentada en la actualidad se expande a campos de
muy diversa índole, tal y como hemos podido comprobar. Sin embargo,
la finalidad de esta investigación es considerar estos nuevos dispositivos
enfocados al ámbito artístico como una herramienta y no como un fin (la
realidad aumentada no pretende desbancar nuestra realidad, sino plantear-
se como otra forma diferente de conocerla), pues ante todo debe primar la
obra de arte sobre el sistema tecnológico que se aplica sobre la misma.
Con dicha herramienta se buscan mejorar los métodos más tradicionales
para lograr un estudio más profundo y completo que incremente el deleite en
el espectador, de manera que se consiga, así, mayor interés del público por
el conocimiento de la Historia del Arte. Esto también supone un cambio de
paradigma en la experiencia que tiene el individuo con la obra, alejando el
54
IMAGEN Y CULTURA
protagonismo que siempre ha caracterizado a la obra de arte para centrarse,

ahora, en las diferentes experiencias que se tengan al observar dicho objeto.
De este modo, esto también nos permite estudiar la manera en la que es-
tas nuevas metodologías influyen en nuestra forma de concebir la Historia
del Arte desde nuevos puntos de vista para que así nos lleven hacia nuevos
puertos y nuevas preguntas que, a su vez, den pie a nuevas respuestas.
El arte, por tanto, es testigo, pero también protagonista de la época que vive,
por lo que intenta sobrevivir y adaptarse a los cambios que le acontecen. El
concepto de lo artístico, pues, se complejiza a la vez que se enriquece, sin em-
bargo, ante estos nuevos paradigmas que se acontecen, deberemos evitar, ante
todo, perder la esencia de lo que éste ha constituido a lo largo de los siglos, que
es el hecho de ser siempre el fruto de la expresión de un hombre y no de una
máquina, así como el hecho de estar dirigido, del mismo modo, a la humanidad.
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seis/gonzalez_marisa.html (fecha de consulta: 10-07-2016).
56
La imagen o la aparición
María Cecilia Salas Guerra, Universidad Nacional de Colombia, Medellín
Palabras clave: imagen; mariposeo; Nabokov; Benjamin; Didi-Huberman; imagen mariposa,

imagen luciérnaga
No soy de un hombre más que la crisálida.

Michelet, 2002, p. 66.
Descubrí así en la naturaleza los placeres no utilitarios que

bus-caba en el arte. En ambos casos se trataba de una forma de
magia, ambos eran un juego de hechizos y engaños
complicadísimos. Nabokov, 1994, p. 123.
E
l arte y la literatura muestran que en la condición del hombre está
la posibilidad de ser luciérnaga, luz trémula que resiste y sobrevive
pese a todos los voraces resplandores de la historia. También está en
él buscar la luz —como el perro al hueso— y la imagen —como la falena a la
llama—. Más aún, cumple en sí mismo una suerte de metamorfosis al estilo
de la mariposa. ¿Hemos sido quizá más favorecidos que ella?
como larvas ¿no carecemos acaso de mirada y de palabra,
asfixiados en la masa de nuestras formas embrionarias? ¿Y
sin embargo ya fantasmas, pronto aparecidos (larvae), puesto
que se disponen a darnos un nombre y un apellido que unos
muertos, mucho antes que nosotros, ya habían llevado? Como
crisálidas, ¿no carecemos acaso de experiencia y sabiduría,
asfixiados en nuestros pañales o nuestras desazones infanti-
les? ¿Y sin embargo, ya espectros de este origen que nos atra-
viesa, nos reviste y nos habita por entero? Como imagos, ¿no
carecemos acaso de la opción de cambiar de piel –de forma y
de color-, asfixiados en las elaboradas simetrías de nuestros
hermosos ornamentos? ¿Y por tanto destinados ya a servir
de trofeo, de representación, de antepasado traspasado, para
quienes de pronto querrán usarnos como fantasmas, trans-
mitir nuestro nombre a sus pequeñas larvas, e così via…?
(Di-di-Huberman, 2015b, p. 171).
Asfixiados no solo en la carne y en el malestar inevitable de nuestra preca-

riedad, sino también en el deseo no sabido y en el nombre propio que no es tan
propio hasta tanto no lo asumamos como tal. Asfixiados y sin embargo inevitable-
mente inscritos en una tradición y en una cultura, donde aleteamos y trasegamos,
embriagados con la luz, con el color, con las palabras, con las formas. Imagos: cor-
tas de vista y cortas de vida, lanzadas al derroche sin utilidad, seducidas por la luz
en la que se calcinan o bien reducidas a polvo que pronto se dispersa, dejando sin
embargo una estela, un nombre y unas palabras que se rememoran.
57
LA IMAGEN O LA APARICIÓN. SALAS GUERRA
Siguiendo este juego, diremos que la subjetividad de ese hombre maripo-

sea, pues no depende solo de la dimensión metafórica sino también de la con-
dición metamórfica, gracias a la cual hace del mariposeo un método. Más que
andar, parece que batimos nuestras extremidades, vagabundeamos, como
poseídos por un tic, por el Chorea sancti viti (baile de San Vito). Atravesamos
espacios siguiendo trazos imprevisibles, por más que tengamos la ilusión lla-
mada proyecto de vida. Método paradójico, sin embargo, pues bien puede ser
danza con donaire, revoloteante, agitada, pulsátil expresión de una extraña li-
bertad y de desplazamientos creativos; o bien puede ser danza cautiva, deses-
perada, impotente, inexorablemente autodestructiva por la misma agitación.
Mariposear: comporta un ir y venir de un objeto a otro, veleidosamente,
sin profundizar, sin fijar dirección, ni propósito. Así lo juzgan los que predi-
can la moral del trabajo con fines prácticos y productivos en el término de
unos plazos o proyectos establecidos. El ser que mariposea sería entonces el
que no obedece un guion ni relata una historia secuencial, con un principio
y un final. Pero “¿Acaso se pregunta una mariposa de dónde viene, por qué
se posa en tal sitio, cuál es su proyecto?”(Didi-Huberman, 2015, p. 163).
Mariposear: un método
Walter Benjamin, cuya obra es errancia, diletancia genial o mariposeo, rela-
ta su experiencia infantil como cazador de mariposas. En Infancia en Berlín
(1982), el pensador judío deja testimonio de la pasión que anticipa al colec-
cionista, al trapero, al excavador, al montajista y al cazador de imágenes en
el que se convertirá luego, y a partir de lo cual llegó a trastornar sustancial-
mente la perspectiva de la historia del arte, de la imagen, de la mirada. Nos
relata el goce con el que –en las vacaciones de verano en el entrañable Brau-
hausberg, ese memorable “monte de la infancia envuelto en color azul”- se
adentraba en los jardines en “acaloradas persecuciones”, lejos de los sende-
ros trazados, tras el aleteo de las seductoras imagos: “arrastrándome hacia
las partes silvestres donde me enfrentaba, impotente, a la confabulación del
viento y de los perfumes, de las hojas y del sol, que posiblemente regían el
vuelo de las mariposas.” Con aleteo suave y azaroso, las mariposas van de
una flor a otra y sin apenas rozarlas, embriagadas con el aroma o
prodigándoles una sombra fugaz. Seducido por las formas y colores, o hip-
notizado por el incansable aleteo, el joven Benjamin se deja ir, se lanza en
la búsqueda creyendo que podrá atrapar eso que le maravilla, pero termina
reiteradamente burlado por la vacilación, el titubeo y la demora de cada
mariposa; en su evasión, ya quisiera entonces convertirse en luz y en aire
para aproximarse inadvertido y reducir la difícil presa. Pero cuanto más se
asimila a la mariposa, tanto más adoptaba ésta las facetas de la resolución
humana, por tanto, solo con su captura podrá el joven recobrar su existencia
humana. Exhausto, con la presa ya condenada a muerte, se dirige al campa-
mento en procura del éter, el tablero y el alfiler, con la clara conciencia, no
obstante, de que, detrás suyo, queda la destrucción del lugar de cacería.
Aquel aire en el que se mecían las mariposas sobrevivirá en el Benjamin
adulto, preñado de una palabra que por mucho tiempo no volvió a pronun-
58
IMAGEN Y CULTURA
ciar: Brauhausberg. Largamente silenciada y transfigurada o reelaborada,

esta palabra es un trozo de infancia superviviente y “perfumado de maripo-
sas”. En el aire azul de su infancia aletean -y él con ellas- antíopes, vanessas
atalantes, pavos reales y auroras…
No muy lejos en el tiempo transcurre otra infancia memorable vinculada
al misterio artístico de las mariposas. En las afueras de San Petersburgo,
discurren los veranos de Vladimir Nabokov, incurable y destacado entomó-
logo por afición1, consagrado lepist, reconoce que la pasión por la literatura
vino luego, con el forzado exilio, de otro modo su vida hubiese estado por
completo dedicada a los adorables leps. En el verano de 1906, con apenas
siete años, Nabokov fue testigo –instado por su “ángel de la guarda”- de la
aparición de un “raro visitante, una espléndida criatura de color amarillo
pálido con manchas negras, almenados azules, y un ojo cinabrio en cada una
de sus negras colas orladas de amarillo. (…) Mi deseo de conseguirla fue uno
de los más intensos que haya experimentado jamás” (Nabokov, 1994, p.118).
Este deseo de cazador no abandonará nunca al escritor ruso.2 De hecho,
sobrevive indemne –en 1907- a la pulmonía que habría destrozado en el
pequeño el especial talento para los números. Solitario e incansable caza-
dor de mariposas, guiado en sus caminatas –cada vez más largas- a través
de bosques, riberas, pantanos, zonas desérticas y altas cadenas montaño-
sas… por la única ambición de hallar algún día, por un golpe de suerte, entre
todas las especies visitadas y revisitadas tantas veces un ejemplar nunca
nombrado: por eso va girando, vagando, escrutando los troncos de los árbo-
les en pos de una diminuta polilla –Pugs-, y mientras tanto, su “alborotada
imaginación humillándose ostensible y casi grotescamente ante mi deseo
(…) se empeñaba en proporcióname ejemplos alucinatorios de textos en pe-
queña letra impresa: ‘único espécimen conocido hasta ahora obtenido por
un colegial ruso’, ‘un joven coleccionista ruso’” (Id. 135).
Pero en sus evasiones e incalculadas travesías siguiendo el susurro y el
aleteo de las mariposas –inaudibles e invisibles para el común de los cami-
nantes-, lo que apasiona a Nabokov son “los misterios del mimetismo. Sus
fenómenos mostraban una perfección artística que solo se relaciona gene-
ralmente con las cosas hechas por el hombre” (Nabokov, 1994, p. 122). En
efecto, este insecto3 logra tal perfección teatral y pictórica que nada ni nadie
1
Junto con el tenis, la pasión por las mariposas la hereda del padre, pero el hijo supo llevarla
mucho más lejos; de hecho, descubrió un ejemplar único y es autor de la teoría sobre la cla-
sificación de las mariposas según las diferencias en los órganos sexuales de éstas. Teoría que
no tuvo buen recibo en su momento, pero que mucho después la entomología no tuvo más
alternativa que reconocer que dicha idea era acertada. Exiliado en Norteamérica, fue profesor
de esta especialidad en varias universidades e incluso llegó a ser el director de la colección de
mariposas en la Universidad de Harvard.
2
Muy cerca de esa época descubre en el desván de su casa de campo, cerca de San Petersburgo,
los fascinantes libros que le darán mucha más fuerza a su incipiente pasión: Historiques de
Lépidoptères Nouveaux ou Peu Connus (1832), Natural History of British Butterflies and mo-
ths (Newman); Die Gross-Schemetterlinge Europas (Hofmann), Mémoires (del duque Nikolay
Mihailovich sobre leps asiáticos), Butterflies of neu England (Scudder) y el maravilloso libro de
ilustraciones de insectos de Surinam, realizados por Maria Sibylla Merian.
3
“Aquellos que creemos los más tontos –la mosca y la mariposa de cabeza hueca-, en el mo-
mento en que la muerte cercana se ilumina con el rayo del amor, se posan, se recogen,
parecen
59
lo iguala en cuanto a su refinada “apariencia imitativa” y a su audaz “com-

portamiento imitativo”, tan desconcertantes y capciosos para el ojo humano
cazador y para el ojo animal depredador: imitar gotas de veneno en las alas,
hacer creer que lleva ojos enormes encima de éstas, aparecer como muerta
o destripada o insignificante hoja agujereada por los gusanos, etc.4 Esta con-
dición fásmida no la explica la teoría darwinista sobre la selección natural.
Tampoco la teoría de la lucha por la vida es suficiente para explicar “hasta
qué extremos de sutileza, exuberancia y lujo mimético podía ser llevado un
mecanismo defensivo” como el que caracteriza a diversos leps y que los hace
superiores a muchos depredadores. “Descubrí así en la naturaleza los place-
res no utilitarios que buscaba en el arte. En ambos casos se trataba de una
forma de magia, ambos eran un juego de hechizos y engaños
complicadísimos” (Nabokov, 1994, p. 123).
Didi-Huberman reivindica las pequeñas y complejas criaturas llamadas
fasmas5 –del griego phasma: forma, aparición, visión, fantasma, presagio-,
como el emblema de un grueso problema latente en el corazón de la imagen,
referido a la semejanza-desemejanza, la figura-desfiguración, y la forma-in-
forme. Interesa en los fásmidos: insectos palo u hoja, mariposas hoja, polillas,
maria palitos, mantis, etc, el modo inquietante como aparecen o irrumpen,
correlativo a su misma capacidad de desaparecer. En un instante se abre o
aparece y presenta su aspecto al mundo, y se cierra o se entrega a la disimula-
ción. Revelando así la paradoja en la que aquello que aparece da acceso al bajo
mundo, al envés, al infierno del mundo visible: a la desemejanza. Por tanto, el
fasma llega a ser el colmo del mimetismo con el bosque, las rocas, las cortezas,
la tierra o el follaje donde habita. Ya sea en el vivarium o directamente en la
naturaleza, el observador es tomado por sorpresa, pues la vida animal que
espera ver allí resulta ser el “propio decorado y el propio fondo.” (Didi-Hu-
berman, 2015, p. 20) O sea que, ante el fasma como ante la imagen la
experiencia visual no supone focalizar o captar detalles sino desenfocar,
distanciarse, abandonarse a una especie de “visibilidad flotante”, hasta ser
literalmente tomados por la evidencia más o menos perturbadora: la
corteza, las hojas o el vivario mismo es el animal que se supone se escondía
allí. Así, en el colmo de su mimetismo, el fasma no solo imita, sino que incorpora: él
es lo que come, es aquello en lo que vive. El efecto sobre el observador es que lo
desposee de sus criterios para ver y para orientarse. En tal sentido, el fasma es una
especie de “demonio de la desemejanza” que advierte sobre sobre lo desconocido
del lugar y sobre su cualidad amenazante. Es así como, por ejemplo, los vivos ocelos
de las mariposas miran al depredador y al cazador.
pensar y recordar. Luego, sin equivocarse, se van. He allí la planta que fue su primera patria, su
lugar natal y su cuna. Volverá a serlo y protegerá al niño.” (Michelet, 2002, 53)
4
Ver Roger Caillois, 1962. Medusa y compañía, Pintura, camuflaje, disfraz y fascinación en la
naturaleza y el hombre. Barcelona: Seix Barral.
5
Ver Fasmas. Ensayos sobre la aparición 1, compilación de ensayos y pequeños relatos sobre
cosas que aparecen en relación directa con la supremacía del fantasma, y que constituyen para
el autor un “género accidental de conocimiento y de escritura”: marginal o litoral, aunque con
un enorme poder de fascinación por la extrañeza y la exótica belleza que hay en juego en cada
cosa que allí aparece, pero también por la dislocación que éstas provocan en el saber más o
menos consolidado de la Historia del Arte, de la Estética, y de la Teoría de la Imagen.
60
IMAGEN Y CULTURA
La mariposa, insecto tonto, pero audaz, enigmático y artista como ninguno

-más que el hombre en cuanto a su misterio imitativo-, y sobre todo magistral
en cuanto al “placer no utilitario” o al goce en el gasto y el derroche en el
que consiste su corta vida de imago. Pero esa misma condición enigmática
y seductora de las mariposas es la que da lugar en los amantes de ellas una
experiencia otra del tiempo, del espacio y de la memoria. Es por ello que -en el
ámbito de las emociones, de las ambiciones, de los logros y de las conquistas-
nada iguala para Nabokov ni puede superar en “riqueza e intensidad la excita-
ción del explorador entomólogo”. Y tal intensidad, que llega a ser maníaca pa-
sión, no puede ser sino compatible con un “agudo deseo de soledad”, apenas
comprendido por sus padres, pues –como rápidamente se da cuenta el joven
cazador- a los demás allegados, amigos y conocidos resultaba bastante arduo
de soportar aquella manía del joven, por lo cual le interpelan con irritación:
“¿tienes que llevarte forzosamente ese cazamariposas?”, o, “Puedes acompa-
ñarnos, niño, pero no caces mariposas. Interrumpe el ritmo del paseo”, o, tal
como le señalara una vez un campesino: “prohibido pescar” (Nabokov, 1994,
pp. 129-30). El agudo deseo de soledad se convierte en “exquisito placer” de
ca-minar, es decir, de alejarse del “itinerario para visitar, aquí o allá, a la vera
del camino, tal claro, cual arboleda, esta o aquella combinación de tierra y
flora, para hacerle una visita inesperada, por así decirlo, a una mariposa
conocida en su hábitat particular, a fin de comprobar si ya ha aparecido, y,
suponiendo que sea así, ver qué tal le van las cosas” (Nabokov, 1994, p. 136).
La oscura fascinación por los lepidópteros hace del escritor ruso un ob-
servador excepcional, atento a lo más sutil de los paisajes recorridos, hasta
el punto en que los parajes de verano de su infancia y adolescencia rusa
sobreviven en su memoria teñidos por los vivos colores, por las caracterís-
ticas de los órganos de tales animalitos, por el aleteo fugaz. Sin embargo, los
años previos a la aparición de la primera mariposa yacen bajo un “hechizo
maligno” que hace “invisibles todos los leps” que seguramente habitaban los
lugares visitados, pero entonces no había ojos ni oídos para ellos. Consagrar
su vida a esta pasión –hasta el punto de hacer de esta un estilo de vida y por
tanto un modo de mirar el mundo- le hace decir a Nabokov en su madurez,
con toda confianza, lo siguiente:
Confieso que no creo en el tiempo. (…) Y el mayor placer de la
atemporalidad –en un paisaje elegido al azares el que encuen-
tro cuando me veo rodeado de mariposas poco frecuentes y de
las plantas con que se alimentan. Esto es el éxtasis, y más allá del
éxtasis hay otra cosa que me resulta difícil de explicar. Es como
un vacío momentáneo en el que se precipita todo lo que amo. Un
sentimiento de unidad con el sol y la roca. Un estremecimiento
de gratitud para con aquél a quien pueda interesar, al contrapun-
tístico genio del destino humano o a los tiernos fantasmas
que miman a este afortunado mortal (Nabokov, 1994, p. 138).
Esta confesión muestra que el escritor no es un entomólogo convencio-

nal, sino un poeta místico que, mariposeando -es decir andando, observan-
do, escribiendo, clasificando– accede y transmite en sus palabras la visión
61
de un estado de goce o de una conquista del espíritu desencadenada en ese

fuera de tiempo en el que consiste la recepción abierta e incondicional, hu-
milde y silenciosa, de la aparición del más tonto de los insectos, pero tam-
bién del más enigmático.
Benjamin y Nabokov, Michelet y Sebald6, entre otros pensadores y artis-
tas, muestran que el mariposeo constituye un método, un ceremonial hecho
de repeticiones y variaciones, por eso tiene cabida la rutina y la invención, la
regla y el distanciamiento, las limitaciones y libertades. El ser humano mari-
posea, ya lo hace desde la más temprana edad cuando se entrega a los juegos
de ocultación, de presencia ausencia, con lo cual mata la cosa y conquista el
símbolo o gana la presencia del ausente: hace imago. Lo hace igualmente en
tanto se fascina y seduce de modo incorregible, no de otro modo es posible
la experiencia del amor y del erotismo, con el brillo, el caracoleo, el canto
y la puesta en escena que le caracteriza. Sí, de diversos modos el hombre
mariposea, es decir, se evade, vagabundea, resiste a la moral del trabajo… y
entonces, en muchos casos, crea, sacrifica lo útil, derrocha sin moderación.
Otro hombre cuya obra es efecto del mariposeo es Aby Warburg fun-
dador no reconocido de una versión de la historia del arte en movimiento,
donde tiene lugar el síntoma y la pathosformel, donde la iconología tiene
un sentido bastante diverso al que le dará su pupilo Panofsky una vez se
traslade a suelo universitario norteamericano –terrible ironía, porque será
la versión positivista y humanista del alumno la que hará carrera en la disci-
plina académica hasta nuestros días. Warburg, el hombre de las numerosas
revisiones de un mismo asunto y del replanteamiento del conjunto de su
saber… y así hasta llegar a permanecer durante cinco años en un hospital
psiquiátrico. Allí, bajo el cuidado de L. Binswanger, solía “hablar durante
horas con las mariposas.” Se diría que:
nunca consiguió –o quiso- curarse de las imágenes. Al fin y al
cabo, ‘hablar con las mariposas’ durante horas, ¿no era acaso
interrogar a la imagen como tal, la imagen viva, la imagen-ale-
teo, en la que una sujeción con alfileres de naturalista solo
habría conseguido producir necrosis? ¿No era volver a encon-
trar, a través de la supervivencia de un antiguo simbolismo de
Psique, el nudo psíquico de la Ninfa, de su danza, de su deseo,
de su aura? ¿Y cómo no reconocer, en esta fascinación por las
mariposas, la connivencia del insecto metamórfico con la
propia noción de imagen? (Didi-Huberman, 2015b, p. 121).7
6
En Los anillos de Saturno, Sebald dedica unas exquisitas páginas a la azarosa travesía que rea-
lizan unos cuantos huevos de mariposa de seda –o bombix mori- desde la China imperial hasta
llegar a occidente, en el siglo VI, aunque no será hasta la modernidad que el humilde insecto
domesticado –fuente de belleza, lujo y poder económico- desempeñará un protagonismo decisivo en
Europa: convertir a Milán en capital de la seda, erigirse en la actividad propia de los hugonotes a
partir del edicto de Nantes, consolidar el imperio británico y, tristemente, terminar siendo objeto de
los más diversos métodos de ensayo en un proyecto exitoso llevado a cabo “con la minuciosidad
propia de los fascistas alemanes en todo lo que persiguen.” (Sebald, 2015, p. 318).
7
Véase Aby Warburg y Ludwig Binswanger, 2008. La curación infinita. Historia clínica de
Aby Warburg. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. Didi-Huberman, 2009. “III. La imagen
síntoma”, En: La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby
Warburg. Madrid: Abada.
62
IMAGEN Y CULTURA
La imagen mariposa
[La falena] parece emblemática de cierta relación entre los
movimientos de la imagen y los de lo real, incluso de cierto
estatus, por supuesto que inestable, de la aparición como
lo real de la imagen (Didi-Huberman, 2015b, p. 12).
Como la mariposa, la imagen es paradójica y enigmática, metamórfica y

siempre en movimiento. Por ello, restituirle a la imagen el carácter de ima-
gen mariposa-imago es contar con el movimiento formante y deformante
que la determina, el mismo le da el poder de aparecer-desaparecer-parecer,
haciendo de ella el juego de mayor pregnancia e inquietud para la mirada,
puesto que ante la imagen se desestabiliza o se pone en vilo el saber que
se cree tener de antemano. Si, tal como considera Jean Lacoste8, la estética
occidental “bien podría encontrar su conclusión en una nueva manera de
mirar una mariposa”, la pregunta es si sabemos o no mirar una mariposa, lo
cual es equivalente a cómo orientarnos ante la imagen. Su belleza in-expli-
cable –como lo reconoce Nabokov- despierta el sentimiento crepuscular de
inquietante extrañeza, incluso –proporcionalmente a nuestra ignorancia-
de repugnancia. Saber mirar una imagen mariposa, es descubrirse en un
saber en aprietos, desorientado. Si la mariposa conocida es la mariposa en
éter o clavada con un alfiler sobre un tablero, entonces el saber que de allí
se desprende es un supuesto saber sobre una “cosa”, no sobre la vida misma
que define la mariposa. Tal vez por ello, Michelet considera que el acerca-
miento a la belleza de las mariposas ha de ser definitivamente poético o
estético, pues ante todo ella son “constructoras imperceptibles” de formas y
como tal, manifestación del triunfo del ornamento.
Cabe entonces la pregunta acerca de ¿qué nos enseña la danza de las me-
dusas, los ojos de las moscas, los ocelos y la exuberancia mimética de las mari-
posas, la fabulosa emanación de seda de la humilde Bombix mori? Todos ellos,
seres en apariencia menores, “exhiben sus formas como ‘energías visibles’
-energías de la aparición, del deseo, incluso de la muerte- comunes al arte y a
la naturaleza” (Didi-Huberman, 2015b, 15) De ahí que el encanto y la belleza
coexistan con la inquietante extrañeza: la crisálida ¿está viva o muerta?, en
apariencia es una cosa y si la abrimos es una “aterradora laguna” insoportable
de mirar, pero de allí, de repente, aparece una criatura luminosa y multicolor.
Larva, oruga, feto o embrión: criatura de la noche, del frío, la soledad y la des-
nudez. “El grado más bajo de la vida, la más pequeña de las orugas es artista
y, tejiendo, hilando y cortando, pronto se hace su vestido, como una segunda
piel…” (Michelet, 2002, 58-9) Industriosas, artesanas, tejedoras, tapiceras, hi-
landeras, costureras, marqueteras. Refinado trabajo el de estas criaturas, pero
también sabia y justa disposición de la naturaleza para con ellas, pues “quien
trabajó de niño se agita poco de adulto y recíprocamente”. Por eso, mientras la
mimosa cría de abeja tiene una infancia colmada de cuidados y atenciones, la
infatigable oruga en cambio, más tarde “no tendrá nada más que hacer, salvo
coquetear con las rosas. Es la señora mariposa” (Michelet, 2002, 59-60).
8
Lacoste: Les aventures de l’estetique: qu’est-ce que le beau?, cita Didi-Huberman, 2015b:15
63
Se trata para esta especie artesana de sobrevivir por medio no solo del
trabajo, sino también de la metamorfosis, de la dolorosa y esforzada labor
que implica mudar una y otra vez de piel, de atuendo, y de rehacer los ór-
ganos requeridos para cada etapa. En tal sentido, la mariposa es un artista
total, pues “está condenado a procrearse siempre a través de una serie de
partos, hasta que llegue a su última transformación.” Tras cada muda o cada
máscara que se lleva el viento, la oruga se creerá liberada, pero aún no, to-
davía falta: más trabajo y otras máscaras. Pero un día, “alguna irritación o
alguna inquietud lo abraza y un aguijón misterioso lo empuja a un nuevo
trabajo. Diríamos que en él se mueve otro él, se agita, sigue un objetivo ya
trazado y quiere llegar a ser… ¿qué? ¿lo sabe él? No podemos decirlo, pero
finalmente se le ve actuar y conducirse sabiamente, como si
verdaderamente lo supiera” (Michelet, 2002, pp. 60-1).
Ahora es ninfa o crisálida, duerme en su capullo o en su sepulcro, en su
inmunda oscuridad, es su noche más cerrada … de allí resurgirá luminosa
alada, aérea. ¿Estaban ya esbozadas en la oruga las sutiles alas y la diminuta
espiritrompa que luce el nuevo yo? Michetet coincide con Swammerdam en
que sí. ¿Contiene el diminuto animal todos los elementos necesarios para
sus metamorfosis y todos los huevos que deberá poner cuando sea adulto?
Preguntas suficientes para inquietar la imaginación. Larva-oruga, ninfa-
crisálida, imago-mariposa: ¿tres nacimientos, tres muertes, tres yo, o “una
sola vida continua”? “¡Qué maravillosa seguridad en este ser que abandona
todo, que sin dudar deja su fuerte existencia, el complicado organismo que él
fue poco antes, su propia persona! Decimos su larva, su máscara, ¿pero por
qué? La personalidad parece al menos tan enérgica en la vigorosa oruga
como en la delicada mariposa” (Michelet, 2002,p. 65).
Cada forma, cada muda, cada máscara, hace presente energías de “apa-
rición, deseo, muerte”, y en ello coinciden el arte y la naturaleza, orugas y
hombres. El mismo Michelet llega a decir de sí mismo que cada día muere
y nace, que ha sufrido dolorosas metamorfosis. “Todo ello de mí a mí, pero
así mismo de mi a aquellos que también fueron yo, que me amaron y me
hicieron, o bien que yo amé y que yo hice. Ellos también han sido o serán
mis metamorfosis.” Cuantas veces somos sorprendidos viendo aparecer en
nosotros mismos el gesto del padre, de la abuela, los dichos y los esbozos
de los ya idos, pero aún vigentes. De repente, “mi padre totalmente vivo en
mí. ¿Somos dos? ¿Fuimos uno solo? ¡Oh! Él fue mi crisálida. (...) No soy de
un hombre más que la crisálida” (Michelet, 2002, p. 66).
Metamórficos por igual, aunque siguiendo direcciones contrarias: la in-
forme larva batallando en la oscuridad y el frío, deviene momia gris, para-
lizada en la inercia, que resucita como imago-fénix aérea para morir glo-
riosa… el hombre, en cambio, vive primero los fulgores de la imago y de su
indiscutible belleza, para languidecer después en los sombríos años de la
vejez de camino hacia la decadente y fría crisálida. En ambos casos, sobre-
vive la imago como energía visible de la aparición, el deseo y la muerte. Con
razón, a la mariposa parlante del relato de Grandville -en cuyo vagabundeo
pareciera creer que la tierra, las flores, la luz y la creación le pertenecen- se
le oye decir muy oronda: “si yo no fuera mariposa, habría sido artista, habría
64
IMAGEN Y CULTURA
levantado hermosos monumentos, habría escrito bellos libros, habría

esculpido bellas estatuas, habría llegado a ser una heroína y habría
muerto gloriosamente” (Grandville, 1984, p. 109).
La crisálida está y no está muerta. La imago por su parte –aduladora, mi-
mética, felizmente inconstante y por tanto la única sincera que “no puede pro-
meter nada”- es la que aparece-desaparece-parece, y todo ello, como de repen-
te, tal como suceden también las transformaciones silenciosas en el hombre y
tal como la imagen nos desconcierta, pues fundamentalmente, ésta:
hace extravagancias (vagat), va errando a la aventura, va
y viene, por un lado, por otro, se expande sin traba alguna.
Resumiendo, mariposea, como suele decirse. Pero ello no
significa que sea imprecisa, improbable o inconsistente, sino
que todo conocimiento de las imágenes en general debe cons-
truirse como un conocimiento de los movimientos explorato-
rios –de las migraciones, decía Aby Warburg– de cada
imagen en particular (Didi-Huberman, 2015b, p. 20).
La imagen será entonces mariposa, movimiento exploratorio y extrava-

gancia: fantasía más que imitación de la realidad, pues la imitación
representa lo que ve, mientras que la imaginación o fantasía presenta “lo
que no ha visto: se lo figurará, precisamente bajo la forma de una imagen, de
una aparición.” La imitación “no gusta de los contratiempos”, en cambio
“nada le repugna a la phantasía” (Filóstrato, 1992, 366) En su extra-
vagancia, la imaginación-fanta-sía se mueve entre sorpresas, azares,
conmociones y que agitaciones que ella misma provoca en “su consistencia
de aparición”, donde quiera que aparezca siembra la inconstancia y no solo
toca sino que lleva consigo lo real imposible de nombrar. En su alta soledad,
la imagen mariposa se agita, remueve las pa-siones, divaga sin norte
previsto, lleva consigo una “inestabilidad fundamen-tal del ser, una fuga de
las ideas, una omnipotencia de la asociación libre, una primacía del salto,
una ruptura constante de las soluciones de continuidad.” (Didi-Huberman,
2015b, pp. 36-7) En tal sentido, la imagen mariposa acontece en un entre dos, es
decir en la fascinación o potencia pasajera que altera el tiempo cronológico, abriendo
paso a una temporalidad intermitente, a destellos, golpe y contragolpe. “Fascinación:
tiempo psíquico de la mirada enfrentada a lo desconocido que nos planta cara.
¿Quién ve qué, en esa experiencia? ¿Quién mira? ¿Quién es mirado? ¿Quién está
‘expectante’? ¿A quién se espera? Sin duda estamos ante la imagen –por soberana
que sea- como la falena ante su llama?” (Didi-Huberman, 2015b, p. 46).
La imagen luciérnaga
…organizar el pesimismo, [es decir] descubrir en el espacio de
la acción política el ámbito de las imágenes de pura cepa. Ámbi-
to de imágenes que no se puede ya medir contemplativamente.
Benjamin, 1998, p. 60.
En 1941, el joven Pier Paolo Pasolini se halla en Bolonia, sumergido en la

poesía moderna, en la filosofía existencialista, en el psicoanálisis, pero sin
65
dejar de retornar una y otra vez a La Divina Comedia, no solo por su estilo,
sino por la “descripción de las cosas terrestres y de las pasiones humanas”,
no tanto por la gran luce sino por las “innumerables y erráticas luciole.” En
esta época de formación, Pasolini entra en contacto con la obra del filólogo
y crítico literario alemán Erich Auerbach: Dante, poeta del mundo terrestre
(1929), y con los trabajos del historiador del arte Roberto Longhi, quien
pone en relación las reflexiones de Dante sobre la sombra humana y la luz
divina, con la visión humanista de Masaccio, Giotto y Masolino. Pero ante
lo inédito de las luces y las sombras del momento actual, Longhi recurre
también a Jean Renoir: La gran ilusión (1937), y a Charles Chaplin, El gran
dictador (1940), y con estas nuevas imágenes el autor intenta discernir algo
de lo que está en juego. Este concierto de voces y de imágenes le muestran
al joven Pasolini que en Europa, calcinada por el fascismo y el totalitarismo,
se está produciendo una gran inversión: la gran luce ya no es la del paraíso,
sino la que proviene del reflector que envuelve al dictador, obnubilando la
gran masa hasta la ceguera. Los consejeros pérfidos -que en La Divina Co-
media, canto XXVI, habitaban en trémulas e infernales bolsitas de luz- se
pasean ahora recubiertos de gloria luminosa; mientras tanto, los resistentes
de todo tipo devienen pequeñas y huidizas luciérnagas con sus intermiten-
tes señales, tratando de escapar de las amenazas pero también inquietando
la noche cerrada.
También en 1941, Pasolini le narra en una carta a su amigo Franco Fa-
rolfi una eufórica escena nocturna de alegría, deseo e inquietud, cuando en
medio del campo contempla con sus amigos una nube de luciérnagas con
sus impersonales cuerpos líricos: “las envidiábamos porque se amaban,
porque se buscaban con amorosos vuelos y luces, mientras que nosotros
estábamos secos y no éramos más que machos en un vagabundeo
artificial” (cita Didi-Huberman, 2012, p.14). Pese a su fragilidad y fugacidad,
la danza de las luciérnagas es un momento de gracia, ni optimista ni
pesimista, que resiste al terror del mundo. En tal sentido, la celebración y
reivindicación de estos pequeños destellos del deseo y la esperanza en
medio de la oscuridad se convertirá luego en un motivo de la obra
cinematográfica de Pasolini. Allí se mantiene vigente el frenesí y la euforia que
resiste ante los amenazantes reflectores del poder, de ello dan cuenta los
excepcionales momentos en que los “seres humanos se vuelven luciérnagas –
seres luminiscentes, danzantes, erráticos, inaprehensibles y, como tales,
resistentes- ante nuestra mirada maravillada” (Didi-Huberman, 2012, p. 16).
Mientras las falenas se consumen en el contacto con el fuego, las luciér-
nagas o gusanos de fuego, luccioles, fireflies, son fuego y luz viva. Luz discreta
y titilante que reclama la oscuridad para hacerse intermitentemente visible.
Parecen hechas de la materia superviviente de los fantasmas: luminiscente,
pálida, verdosa, y en su vuelo incierto insinúan “una reunión de espectros
en miniatura, seres extraños de intenciones más o menos buenas”. Aunque
el poeta y cineasta italiano se alimenta de la metáfora de este fuego, y en ese
sentido se diría que su obra es producción de imágenes luciérnaga, sin embar-
go, dicha metáfora parece agotarse para él cuando denuncia de modo tajante
la terrible coincidencia de lo que denomina “genocidio cultural” con la crisis
66
IMAGEN Y CULTURA
o desastre ecológico que trajo consigo la industrialización creciente de Italia

en los años sesenta. En efecto, con su espíritu poético, polémico y provocador
Pasolini muestra en su “Artículo de las luciérnagas” –publicado en el Corriere
della sera el 1 de febrero de 1975- que el régimen democristiano que vino
después de Mussolini no hizo más que prolongar el peor de los fascismos:
la destrucción –gracias el consumismo- del espíritu popular, de la tradición,
del espíritu del artesanado, de la lengua y del lenguaje de las cosas9… de las
luciérnagas finalmente, pero de ello no se enteran ni los intelectuales ni los
artistas. Los poderosos democristianos, esas “máscaras fúnebres” soportadas
en un irremediable vacío de poder, pasaron de “«fase de las luciérnagas» a la
«fase de la desaparición de las luciérnagas» sin advertirlo” (Pasolini, 2009, p.65), no
supieron ver que el poder realmente lo detentaban otros: las multinacionales. En
la primera fase –del fin de la Guerra a la desaparición de las luciérnagas, a
causa de la industrialización vertiginosa de comienzo de los años 60- opera
como violencia policial, irrespeto por la constitución, estupidez represiva y
confor-mismo de Estado. En este momento, los intelectuales creen
oponerse… En la segunda fase –de la desaparición de las luciérnagas a
1975-, los intelectuales más avanzados no se percatan de la desaparición de
las luciérnagas: “hoy son un recuerdo bastante desgarrador del pasado.”
Pasolini no hace concesiones en este apocalíptico juicio: el vacío de poder y
la decadencia política se caracteriza por el genocidio y el marchitamiento
cultural, por el conformismo y la tolerancia generalizada. “De todos modos,
en cuanto a mí (si ello tiene algún interés para el lector) quede claro: yo
daría la Montedison entera por una luciérnaga” (Pasolini, 2009, p. 68).
En La supervivencia de las luciérnagas, Didi-Huberman rinde homena-
je al cineasta italiano y muestra su paradójica condición: como realizador
de cine, Pasolini reivindica la supervivencia de las luciérnagas y procede él
mismo como luciérnaga, pero en sus artículos y ensayos de crítica política y
cultural, sucumbe al sentimiento de apocalipsis que da por sentada la desa-
parición de las luciérnagas, de modo que termina concediéndole demasiado
al poder, hasta ver en éste una máquina que no para de trabajar impidiendo
toda posibilidad de fuga, de resistencia o contestación, que aniquila con sus
reflectores toda pequeña luz titilante en medio de la noche. En efecto, indica
Didi-Huberman en sintonía con Foucault, una cosa es designar la máquina
totalitaria y otra otorgarle una victoria definitiva y sin discusión. ¿Está el
9
A comienzos del mismo año de 1975 Pasolini escribe un “tratadito pedagógico” -conocido como
Cartas luteranas- destinado a un imaginario Gennariello, a quien le dice que: “en el ámbito del
lenguaje de las cosas, lo que nos separa es un auténtico abismo, esto es, uno de los saltos gene-
racionales más profundos que recuerde la historia”, de ahí que su función de pedagogo se halle
“irremisiblemente en crisis”. No solo constata el cambio del lenguaje de las cosas y de las cosas
mismas a partir del salto hacia el consumismo, sino también la diferencia rotunda que existe
entre su actitud hacia el campo y la nueva actitud de los jóvenes: “para mí el campo era la certi-
dumbre de una continuidad con los orígenes del mundo humano; el campo ha dado valor, hasta
prestarles un carácter casi de ritual, a cada gesto mínimo, a cada palabra. Además, el campo re-
presentaba ante mis ojos el espectáculo de un mundo perfecto. Para ti, por el contrario, el campo
habla de sí mismo como de una fantasmal y casi atemorizadora supervivencia. Su función (tecni-
ficada, industrializada) te es extraña, salvo que quieras ocuparte profesionalmente de ella. Por lo
demás, es un lugar exótico para week ends atroces y para no menos atroces casitas para
alternar con la atroz vivienda urbana (está claro que atroz para mí)” (Pasolini, 1997 , 42).
67
mundo tan totalmente sometido como han soñado -como proyectan, pro-
graman y quieren imponernos- los “consejeros pérfidos” en las distintas
épocas? Creer que sí lo está es dar crédito a lo que la máquina quiere hacer
creer, es no ver más que la noche negra o la luz cegadora de los reflectores.
Es actuar como vencidos, con el convencimiento de que la máquina trabaja
sin descanso y sin resistencia que se le oponga. En esta dirección parece
orientarse igualmente Giorgio Agamben, cuando, en El reino y la gloria y en
sus lecturas acerca de la noción de experiencia en Walter Benjamin, parece
coincidir con Pasolini, asumiendo que cuando el pensador judío dice ocaso,
declive, destrucción o decadencia –del arte de narrar, de la experiencia, del
aura- está sentenciando de una vez para siempre la desaparición…
Ante la desazón de Pasolini y el luto por la infancia y por la experiencia
que sostiene Agamben, Didi-Huberman nos recuerda el reclamo ético que
hacía Benjamin acerca de la necesidad de “organizar el pesimismo10, [es de-
cir] descubrir en el espacio de la acción política el ámbito de las imágenes
de pura cepa. Ámbito de imágenes que no se puede ya medir
contemplativamente” (Benjamin, 1998,p.60). ¿Acaso no son imágenes
luciérnaga –o bolas de fuego, veloces cometas que atraviesan e inquietan
el horizonte de la historia- lo que el pensador judío supo ver en las obras
de Paul Klee, James Ensor, Eugène Atget y August Sander, e incluso en el
Surrealismo? Todos ellos, con el solo recurso de la imagen, ponen en
entredicho los diagnósticos lúgubres de quienes predican el apocalipsis. En
medio del fascismo creciente, padeciéndolo, Benjamin reivindica la imagen pese
a la ferocidad cegadora del poder y la gloria de los consejeros pérfidos, pues
la imagen es potencia contestación, desmontaje, emancipación y supervivencia.
Lejos del tiempo mesiánico apocalíptico, donde el tirano no acaba de
triunfar, las imágenes luciérnaga son el primer operador político de protes-
ta, de crisis y de crítica, capaces de atravesar el vasto horizonte de las ambi-
ciones totalitarias. Esos pequeños destellos nocturnos, tan poca cosa, esas
visualidades carentes de garantía, fugaces insignificancias, arden, queman
y declinan, pero no desaparecen sin recurso, no declinan sin incidencias.
Se trata de no perder de vista que en la imagen está ej juego el deseo como
potencia: que crea, hace fugas, se transforma, transgrede, resiste. Es preci-
so retornar a las palabras de Benjamin, donde el declive del arte de narrar
abre espacio a la renovación de los lenguajes, y donde la baja cotización de
la experiencia no impide extraer algo decoroso, procediendo como nuevos
bárbaros, en sentido positivo, es decir, arreglárselas con poco y empezar de
cero. Será justo decir entonces que “la experiencia es indestructible, aunque
se encuentre reducida a las supervivencias y a las clandestinidades de
simples resplandores en la noche” (Didi-Huberman, 2012,p. 115).
En medio del verbalismo o el “muro del lenguaje” que, paradójicamente,
se opone a la palabra, allí, en medio de nuestra “cultura profusa” –de sujetos
delirantes y hablados por los símbolos- no dejan de aparecer subjetividades
creadoras, “para renovar el poder nunca agostado de los símbolos [imágenes]
10
Esta expresión la toma Benjamin de Pierre Neville, en La révolution et les intellectueles
(1928), donde propone que “Es necesario organizar el pesimismo. La organización del pesi-
mismo es la única consigna que nos impide perecer.”
68
IMAGEN Y CULTURA
en el intercambio humano que los saca a luz” (Lacan, 2005, pp.271-2). En

todos los campos donde aparece, esa subjetividad creadora sigue animando en
su conjunto el movimiento humano, encendiendo la chispa de la experiencia o
aciendo germinar su semilla, aún en las condiciones más adversas, como
señalan Benjamin en “El narrador” y Heidegger en Serenidad, y por supuesto
Marguerite Duras en Escribir, cuando reivindica la función del escritor
mientras los obreros duermen: decir, resistir, indicar la fuerza que aplasta,
pero también salvar de las tinieblas del olvido los instantes en los que la
vida, la muerte y el deseo se muestran en intensos destellos fugaces.
Nunca como en los tiempos más oscuros la infaltable imaginación crea-
dora es más simbólica, nunca como en la noche más cerrada aparecen las
luciérnagas: esas supervivencias clandestinas -destinadas a los pueblos por
venir que puedan escuchar y mirar- son actos políticos de la comunidad que
queda. ¿Cómo no constatar esta dimensión en Primo Levi, Víctor Klemperer,
Robert Antelme, Zoran Music, Jean Foutrier, Charlotte Berardt, Akiyuki No-
saka, entre tantos otros artistas, poetas, novelistas y pensadores, en cuyas
obras nos han legado imágenes que arden por lo real que han sabido tocar?
Sus obras son experiencias de contestación e impugnación, son vagabundeo
en las tinieblas, evasión o “viaje al extremo de lo posible del hombre”, como
diría Bataille en la Experiencia interior. Imágenes luciérnaga nos llegan en
los miles de dibujos y de poemas dejados por los niños del Ghetto de Terezín
y conservados por su profesora, la artista Friedl Dicker-Brandejs. Entre mu-
chos y sobrecogedores poemas podemos leer el de Pavel Friedmann: “La
mariposa” (VV.AA. 2014, p.7).
La última absolutamente la última
de un vivo amarillo tan amargo y deslumbrante
tal vez si la lágrima del sol tocara la piedra blanca
tan tan amarilla
flotaba ligera hacia lo alto
se fue seguro seguro quería dar un beso a su último mundo.
Hace siete meses que vivo aquí

encerrado en el ghetto
aquí los míos me han encontrado
aquí los dandeliones me están llamando
y la blanca rama del castaño en el patio también
no he visto mariposas por aquí.
Aquella en aquél entonces fue la última

las mariposas no viven aquí en el ghetto.
Se entiende entonces que una cosa es mirar horizontes –entendidos

como totalidad, lejanía, promesa, apocalipsis, juicio final-, a la manera aba-
tida de Pasolini en su ensayo sobre las luciérnagas, y al modo pesimista de
Agamben; y otra muy distinta es mirar imágenes: frágiles y pequeñas cosas
que aparecen y desaparecen, que no cuentan historias propiamente hablan-
do, que no prometen salvación alguna: presencias reales que perturban por
69
su eficacia sintomática y por la verdad quemante que transmiten y en las

cuales se cumplen pequeñas “parcelas de humanidad”. Por tanto, la imagen
es más que “un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visi-
bles. (…) Es ceniza mezclada de varios braseros; más o menos caliente”. En
el decir de Didi-Huberman, “la imagen arde por lo real” que toca, “por el
deseo que la anima, por la intencionalidad que la estructura, por la enuncia-
ción, incluso la urgencia que manifiesta. (…) Arde por la destrucción, por el
incendio que casi la pulveriza… Arde por el resplandor” pasajero, cual vela
que nos alumbra y se consume. Arde por su movimiento intempestivo, por
su audacia,
por el dolor del que proviene y que procura a todo aquél que
se toma el tiempo para que le importe. Finalmente, arde por la
memoria, es decir que todavía arde cuando ya no es más que
ceniza: una forma de decir su esencial vocación por la super-
vivencia, a pesar de todo. Pero, para saberlo, para sentirlo, hay
que atreverse, hay que acercar el rostro a la ceniza. Y soplar
suavemente para que la brasa, debajo, vuelva a emitir su calor,
su resplandor, su peligro. Como si de la imagen gris se elevara
una voz: <<no ves que ardo?>> (Didi-Huberman, 2013, p.35-6).
Si la imagen arde por lo real que toca, tiene entonces carácter de letra11:
enigmática, imposible de traducir, ilegible, agujero, abismo. Si la imagen es
contacto con lo real, si arde de muchas maneras y por muy diversas causas,
¿cómo orientarse entonces en la imagen, hoy, cuando es objeto como nunca
de manipulación, trivialización, saturación y desgarro? ¿Cómo escribir una
historia del fuego, del polvo, de la ceniza, del humo, de las sobrevivencias
enigmáticas que ella encarna? Por el saber crítico y calcinante que transmi-
te es preciso aprender a dudar de lo que vemos, contar con lo no sabido, o,
al modo de lo que sugiere Rabelais a sus lectores:
Siguiendo el ejemplo del perro os conviene ser prudentes

para sentir, estimar y saborear estos bellos libros, graciosos
superficialmente, ligeros al parecer y gratos cuando se en-
cuentran; después, en virtud de curiosas lecciones y medita-
ciones frecuentes, romped el hueso y gustad la sustanciosa
médula –he aquí como yo entiendo los símbolos pitagóricos-
con esperanza de llegar a ser avisados y circunspectos a favor
de la lectura, porque en ella encontraréis al profundizar un
gusto diferente, una doctrina más profunda, que os revelará
muy altos sacramentos y misterios horroríficos, tanto en lo
concerniente a nuestra religión, como al estado político y a la
vida económica (Rabelais, 2007, p.4).
11
La imagen es el “efecto producido por el lenguaje en su brusco ensordecimiento. Saber eso
equivaldría a saber que, en la crítica estética así como en el psicoanálisis, la imagen es congela-
ción del lenguaje, el instante de abismo de la palabra” (Fedida, cita Didi-Huberman, 2015b:170).
70
IMAGEN Y CULTURA
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72
Hacia la configuración de un espacio
desmaterializado. Dos supuestos distantes
en el tiempo, una misma aplicación práctica:
La instalación artística de luz
contemporánea y la catedral gótica
Del concepto al espacio: un abandono de la visualidad
tradicional
Leticia Crespillo Marí, Universidad de Málaga, España
Palabras clave: luz; color; instalación artística; catedral gótica; estética; arte contemporáneo;
metáfora visual; desmaterialización; cultura visual.
La luz como lenguaje creador de espacios desmaterializados

y procesuales
E
l presente estudio plantea una hipótesis en torno a este recurso lumíni-
co como elemento creador de metáforas visuales en dos ámbitos con-
cretos como son la instalación artística de luz contemporánea y la ca-
tedral gótica medieval. En ambos casos la iluminación es capaz de configurar
ambientes etéreos, abstractos y utópicos, los cuales, representan visiones del
mundo que pueden ser experimentadas a través de la performatividad del
cuerpo a modo de vivencia, convirtiendo estos hechos artísticos en una suerte
de ritual que se reafirma como acontecimiento. La participación del sujeto en
estos espacios que se hallan entre lo real y lo imaginario, desemboca en una
extensión de un concepto mental que rompe los límites de la fisicidad y se ma-
terializa artísticamente a través de luz, color, volumen y movimiento, dando
validez a las palabras de Robert Morris que cito a continuación:
Es ahora cuando el arte es mutable y no precisa de una finali-
zación física para ser fijado en el tiempo y el espacio con for-
mas definidas o acabadas. Se trata de un arte aleatorio y capaz
de encarnarse en diferentes materias o en ninguna, ocupando
diversos espacios alejados de la perdurabilidad física donde
lo que se valora es el proceso y la acción puesto que el arte
ahora se halla en la experiencia propia y en la relación
del cuerpo en el espacio (Maderuelo, 2008, pp. 301-303).
La retirada de la visualidad tradicional1 dejó de lado la primacía de la

ilusión visual como elemento central de la creación material de la obra ob-
1
En el arte conceptual que se desarrolla a partir de la década de los sesenta y los setenta del
siglo XX se desplaza el interés desde el objeto artístico al hecho, perdiendo valor esa fisicidad
en pos del proceso, la experimentación y la realización en el espacio modificando la forma en
la que se contempla y se perciben las artes visuales.
73
HACIA LA CONFIGURACIÓN DE UN ESPACIO... CRESPILLO MARÍ
jetual para pasar a una comprensión de la misma como obra de arte. El ca-
rácter objetual de los artefactos había dejado de ser dócil para una cultura
visual que comenzaba a invitar a los espectadores a superar una ausencia
difícil de asimilar a través de su contenido discursivo, filosófico y teórico. Un
contenido revelador de una verdad que había que experimentar a través
de ejes cognitivos (Crow, 2002, pp. 217-220).
La configuración del espacio conceptual/procesual/percep-

tual. Algunos aspectos a considerar en torno al abandono
de la visualidad tradicional
En el ámbito al que nos referimos, la percepción se erige como un proceso de
extracción informativa a través de la cual se forman interpretaciones que el sis-
tema cognitivo del espectador recibe (Caba, 2016, 2008). La imaginación aquí
es importante ya que, desentraña todo aquello intuido por el ojo desde un pun-
to de vista ilusivo, reforzando unas sensaciones y emociones que van más allá
de lo sensible y, que completan la experiencia del receptor a nivel perceptivo
y sensitivo consiguiendo algo inigualable hasta entonces (Caba, 2016, 2008).
A nivel plástico, los artistas conceptuales2 habían alcanzado ese extre-
mo utópico en el que ese nuevo mundo artístico del imaginario reflejaba o
inspiraba desde una perspectiva abierta, una desmaterialización en la que
la idea gozaba de suma importancia y la forma material quedaba secundada
por cuestiones más intelectuales que servían de vehículo o receptáculo
de la comprensión (Lippard, 2004, pp. 7-9).
Ese arte ultraconceptual3, que se movía entre la idea y la acción, incluía
también lo procesual con diversas proposiciones obsesionadas con la super-
ficie, la luz y el espacio. La implicación y el puente entre lo verbal y lo visual
dentro del estudio filosófico-espacial convirtieron a estas manifestaciones
en visiones del mundo más que en un movimiento: un punto de convergen-
cia de actividad donde la desmaterialización acabó con la invención de
los límites espacio-temporales (Lippard, 2004, pp. 10-32).
La idea llevada al espacio lo altera ontológicamente y lo transforma en
contenido perceptivo con cualidades diferentes a las del objeto que, dispo-
niendo de una forma material y concreta, se ofrece como mercancía. La des-
materialización de la obra de arte pretende una obra sin forma determinada
en la que se le da más valor a la propuesta que al objeto e, incluyendo la ocu-
pación de ese espacio que se opone a la noción de permanencia y en el que el
espacio cambiante y el espectador son los agentes que completan la obra4. El
2
El artista conceptual (en este contexto al que me refiero) es aquel en cuya obra la idea es más
relevante o importante que el objeto físico como tal.
3
Lucy Lippard se refiere así a esta pérdida de visualidad en el libro que escribió junto a John
Chandler en 1967 titulado La Desmaterialización del arte.
4
Sería interesante consultar la obra de Claude Lévi-Strauss, Lo crudo y lo cocido (publicada en 1964)
donde plantea esa hipótesis de lo real como algo que nos obliga a realizar una abstracción que nos
permita sostener la “idea” y donde la experiencia del propio espectador condiciona esa recepción obli-
gando a ampliar el campo de acción y experimentación de lo entendido como “real” (él lo entiende
así como parte de la propia cultura impuesta, es decir, hay un matiz antropológico en su teoría que
nos lleva a entender que el espectador completa la obra porque la entiende desde unos parámetros
culturales impuestos por lo que se vuelve parte importante del puzle de la comprensión).
74
IMAGEN Y CULTURA
espacio puede ser dividido, usado, experimentado por el espectador a

medida que lo recorre (Maderuelo,2008, pp. 313-315).
El trabajo que realiza aquí el artista es como la del arquitecto que reali-
za un estudio de las condiciones físicas y materiales que debe de reunir el
espacio que pretende transformar. Este espacio no es manipulado más que
desde la convención ideal de los documentos por lo que se trata bajo tiempo
y espacio diferido, ausente de realidad hasta el momento de su
construcción (Maderuelo, 2011, pp. 304-305).
La obra busca la comprensión a través de la actividad no limitada a la
expresión de proposiciones, sino que se extiende hacia a la investigación de
los significados que componen esa obra y de los sentidos implicados en la
propuesta a través del conocimiento de la naturaleza lingüística de la mis-
ma en su transformación de un espacio interior dado por la
arquitectura (Lippard 2004, p. 219).
El predominio de los elementos conceptuales sobre los formales permite
explorar nuevas zonas de especulación estética que rompen con las típicas
actividades de producción, contemplación y apreciación artística utilizando
ambientes cromáticos, lumínicos y sus variaciones. Se pone énfasis en el
plano mental, en la ideación o en la actividad reflexivo-experiencial donde
la obra puede ser interrogada y se entrega como asunto del pensamiento
sustrayéndose del régimen visual5.
La sintáctica de las formas deja de ser lo primero sobrepasando los gé-
neros artísticos tradicionales cuestionándose, a la vez, el estatuto existen-
cial de la obra como objeto. Se produce un desplazamiento del interés hacia
la conducta perceptiva, imaginativa o creativa del receptor a los que se le
proporciona una significación a través de su propia vivencia donde se cons-
tatan relaciones de significación que formulan una estética que se reduce a
signos que contienen un esquema de pensamiento6.
El arte debía reflejar un nuevo mundo o, al menos, inspirarlo a través de
la idea pues era el aspecto más importante de la obra desmaterializada. El
desentendimiento de la obra física en pos de la teoría, donde interesa más
el proceso, evocan esos conceptos que se hacen presentes ante el especta-
dor que se mueve y que recorre un espacio con funcionalidad significativa
y autorreferencialidad construida por diversos elementos sintácticos que
parten de un lenguaje plástico concreto. La reflexión se separa de la pura
producción mecánica y los signos permiten al recepto co-creador de
esos signos (Moreno, 2013, p. 28).
La estética tiene un amplio campo de acción sobre la experiencia y el uni-
verso de los sentimientos y el conocimiento. La experiencia sensible vincula-
da a lo bello no toma en consideración sólo el arte respecto de su existencia
sino, también, de su posibilidad experimental. Aquí estética y filosofía se fun-
den para ver la obra como una construcción estética y textual que aprovecha
5
Rocca Vásquez, A., Arte conceptual y postconceptual; la idea como arte: Duchamp, Beuys,
Cage y Fluxus (2ª parte) Arte procesual y arte efímero, http://www.margencero.com/almiar/
arte-conceptual-postconceptual-duchamp-beuys-fluxus-cage/ (consulta: 17/08/2016)
6
En algunos casos no se da una desmaterialización completa ya que las palabras escritas o en
su oralidad también son objetos perceptivos.
75
las estructuras conceptuales y cognitivas en pos de la acción en la que el arte

y experiencia ayudan a cambiar los paradigmas de la aprehensión7.
La concepción de la misma idea subraya la importancia de la reflexión
por encima de la propia naturaleza del arte como culmen de la estética pro-
cesual que permite ciertos grados de consideración sobre fenómenos como
la luz, el color o el espacio poniendo énfasis en los procesos de construcción
a través de los cuales se puede meditar de una manera más profunda
sobre los fenómenos que allí acontecen (Marchan Fiz, 2012, p. 376).
Ya el propio Duchamp sostenía que la morfología no era tanto cuestión
de forma como de función. Tampoco de apariencia como de operación men-
tal, dando paso así, a ese proceso de desmaterialización y conceptualización
de la obra. La idea remite a un acto de pensamiento, algo operativo en sen-
tido abstracto, proponiendo emplear un enunciado que subraya el concepto
desde una acepción filosófica eliminando la inmediatez de las impresiones
sensibles y elevándose hacia una significación universal y superior que
tien-de al ámbito de la percepción (Marchan Fiz, 2012, p. 377).
La eliminación del objeto/objetos replantea lingüísticamente toda la
construcción espacial desplazando el énfasis hacia la percepción y la imagi-
nación de la significación, es decir, reduciendo los significados a la mínima
expresión y superando lo visual-formal, advirtiendo la belleza en sí como
concepto a través de los elementos que forman parte de él. Este fenómeno
abre la conciencia produciendo una actitud estética frente a las unidades de
significado que se configuran de forma extensiva y/o expansiva desde un
punto de vista filosófico donde se produce una redefinición entre lo
sensual y lo conceptual (Marchan Fiz, 2012, pp. 377-381).
La importancia de estas obras reside en la capacidad que tienen para
permitir una exploración más íntima del efecto que sus propios sistemas
conceptuales y normas tienen sobre el espectador que las experimenta. Ese
carácter dualista que se separa de lo físico subvierte la recepción tradicional
de la obra de arte puesto que la filosofía queda implícita en la obra permi-
tiendo la posibilidad de un nuevo tipo de arte que admite una
dimensión psicológica (Osborne, 2010, pp. 81-88).
Las ideas desmaterializadas impulsan el lenguaje8 sobre la presencia
visual suplantando la visión por la reflexión de las formas estéticas y la
valoración experimental de los juegos perceptivos enclavados en una es-
fera ideal situada por encima del cuerpo temporal para su recepción (Jay,
2003, pp. 61-82).
Esta fusión entre arte y filosofía permite un giro epistemológico enorme
que privilegia las ideas, el discurso y el proceso constituyendo una mayor
exigencia para la recepción si se quiere intensificar la vivencia dentro de
7
Michaud, Y., Filosofía del Arte y Estética, http://disturbis.esteticauab.org/Disturbis567/Mi-
chaud.html (Consulta: 09/08/2016)
8
Por lenguaje no sólo hay que entender las palabras, sino el propio lenguaje plástico. La luz es
un lenguaje plástico (en el que se basa este estudio completamente) que reporta un significado
como signo. Puede plantear esquemas conceptuales complejos que permiten que la obra sea
experimentada por el receptor a través de la idea que esta representa en sí misma. Ya no hay
materialidad, sino que la luz como agente desmaterializado y portador de significados constru-
ye y transforma espacios sin necesidad de un objeto como tal en su condición formal.
76
IMAGEN Y CULTURA
una obra que rompe con los planteamientos convencionales del arte y se
dirige hacia una descentralización de lo material9.
Lo antiobjetual no está desligado de lo emocional lo que permite plan-
tearse hasta qué punto la obra de arte desmaterializada incita y transmite
sentimientos al espectador que la experimenta como intérprete o lector de
un lenguaje y sus conceptos que se encuentran dentro de un campo expre-
sivo y significante inmaterial donde adquiere mayor conciencia de los fe-
nómenos sensoriales viendo, escuchando, percibiendo y materializando la
idea a través de la receptividad10.
Es el medio o el espacio el que se convierte en puente entre la idea y el
espectador que la recibe de manera activa impulsado por su actividad men-
tal perceptiva que participa de la configuración final del concepto a través
de un proceso comunicativo que se genera en el mismo momento del con-
tacto entre ambas realidades11.
El proceso de autoconsciencia de la obra de arte, y del espectador que la expe-
rimenta en ese espacio-tiempo construido a través de la misma acción, permite
ese compromiso mental en la interpretación de los conceptos, discursos y narra-
tivas produciendo una materialización que acontece y se completa por el movi-
miento del cuerpo que rellena ese espacio que deja la obra para ser concluida12.
La forma y la apariencia externa de la obra no basta para fabricar una
estructura de significado dentro de un espacio configurado para alterar la
percepción visual donde la lírica temporal se superpone al ojo logrando la
percepción plena de la idea imbricada en una dialéctica conceptual desma-
terializada donde el proceso creativo se consigue a través del desarrollo de
esa condición, a priori de su naturaleza, donde arte y vida se enlazan ofre-
ciendo sentido al sujeto que la experimenta a través de un lenguaje dado
que se ofrece como «material inmaterial» (Morgan, 2003, pp. 25-27)
La obra, en este caso, no es tanto el resultado de una organización formal
de los materiales como la representación directa de los mismos mostrando
sus cualidades de tensión, despliegue y energía donde la acción del espec-
tador rompe las barreras de un acontecimiento que se vive a través de un
proceso de descubrimiento en tiempo y espacio concreto y que sustituye
en importancia a la estructura y a la materia sensible13. Una propuesta que
9
Como afirma Marchán Fiz «De lo que se trata es de desplazar el énfasis sobre el objeto a favor de
la concepción y el proyecto, de la conducta perceptiva, imaginativa o creativa del receptor» refirién-
dose a que este arte marcó una ruptura tal que puso al espectador ante un arte más complejo, más
generoso no en el sentido de un objeto como tal, sino de unas ideas a las que había que acceder.
10
Isaza Echeverry, M.I., Prácticas estético-artísticas expandidas hacia la experiencia participa-
tiva del espectador,http://recursosbiblioteca.utp.edu.co/tesisd/textoyanexos/30647176.pdf
(consulta: 17/08/2016)
11
Isaza Echeverry, M.I., Prácticas estético-artísticas expandidas hacia la experiencia participa-
tiva del espectador,http://recursosbiblioteca.utp.edu.co/tesisd/textoyanexos/30647176.pdf
(consulta: 17/08/2016)
12
Liñan, J.L., Representación, concepto y formalismo. Gadamer, Kosuth y la desmaterializa-
ción de la obra artística, 2008, http://www.revistas.unal.edu.co/index.php/idval/article/
view/36577/38493 (Consulta: 28/08/2016)
13
Rocca Vásquez, A., Arte conceptual y posconceptual; la idea como arte: Duchamp, Beuys,
Cage y Fluxus (2ª parte) Arte procesual y arte efímero, http://www.margencero.com/almiar/
arte-conceptual-postconceptual-duchamp-beuys-fluxus-cage/ (consulta: 17/08/2016)
77
implica diálogo entre la propia obra, la idea y el receptor como centro de

gravedad de un sistema que simboliza una concepción de las operaciones
mentales y artísticas abiertas a una lectora de lo real como universo o mi-
crocosmos plural, flexible, diverso y abierto frente a la normatividad del
mundo (Guash, 2011, p. 180).
La intuición ligada a los procesos mentales y al acto de recepción se con-
vierten en una pieza clave de este tipo de obras donde el espectador, que es
actor y receptor, participa de la misma enfrentándose a ella desde el punto de
vista de las ideas inmateriales que, en su conjunto, adquieren significado en un
espacio dado y transformado (Morgan, 2003, pp. 33-36).
El dispositivo artístico y sensorial hace visible la desaparición de lo vi-
sual desencadenando una experiencia en el individuo que participa hacien-
do aparecer la idea a través de un sistema de intercambios que abren ese
espacio de conocimiento convirtiéndolo en algo íntimo y subjetivo
(Quijano Ahijado, 2014, pp. 41-46).
La experiencia estética y la participación son necesarias porque el co-
nocimiento permite que el arte repercuta, no solo en la autocomprensión
del fenómeno estético, sino también en el autoconocimiento del ser en él. El
concepto, en este espacio, no se agota sino que se conjuga entre la teoría y
la praxis experiencial en la que el hombre puede adquirir una
comprensión como ser en el mundo (López Sáenz, 2007, p. 451).
La obra comunica algo que debe comprenderse y de ahí la importan-
cia de la experiencia y la vivencia corporal en relación a todo el modo de
ser sensitivo y estético del hombre. La intencionalidad corporal permite
encontrar trozos de sentido que caminan hacia la compresión ontológica
encerrando ese espacio sensorial a través de la interpretación de la idea
virtual que se expande y resignifica constantemente mediante los sentidos,
transformando la realidad y generando un mundo propio que enriquece el
espíritu y transforma la vida como acontecimiento dialógico ideal y
fugitivo diferente de lo cotidiano (López Sáenz, 2007, pp. 452-453).
La luz como recurso estético-plástico creador de espacios

sensoriales: el acontecer a través del cuerpo en la obra abierta
El recurso estético de la luz acta en el espacio a través de vectores verifica-
bles en tiempo y espacio los cuales se experimentan como algo que aconte-
ce en la simultaneidad espectador-obra. Esta obra se abarca mentalmente,
ya que está en el pensamiento y requiere de un verdadero conocimiento y
comprensión que construya el suceso fenomenológico desde la
intelectualidad y la vivencia corporal (Arheim, 2013, pp. 377-392).
Las referencias místicas, las negaciones existenciales, el quietismo o lo
sagrado son posibles interpretaciones simbólicas que ofrece la luz en estos
espacios. Se presenta un espacio significante y total que rodea al espectador
que penetra en el ámbito circundante posibilitando una continuación virtual.
La actividad del propio espectador se vuelve necesaria, desembocando en una
especie de «umbral conceptual» donde lo físico deja de importar y la
desmaterialización se rinde a la acción (Marchán Fiz, 2012, pp. 150-153).
78
IMAGEN Y CULTURA
La luz ofrece infinitas posibilidades como materia en sí, de una idea ele-
mental. Contrastes, colores, temperaturas, ópticas etc., son elementos que
aborda este lenguaje aplicado a lugares que se diluyen desdibujando los lí-
mites. La luz atraviesa el espacio y establece un diálogo corporal con el es-
pectador que se involucra en la duración temporal del propio espacio como
experiencia que transcurre y ocurre.14
Mediante la luz se recrean espacios tridimensionales que remiten a un
mundo abierto, cargado de sensaciones, desatando un efecto psicológico en el
espectador. Son espacios sensitivos e inmersivos donde se produce una
estetización a gran escala, donde la obra se desmaterializa sugiriendo un
mundo metafísico paralelo con gran fuerza arquetípica y valor ontológico
propio (McEvilley, 2007, pp. 330-331). La reducción del material al puro signo
permite la recepción de la metáfora acogida por el pensamiento estético. Las
modulaciones de luz hacen que los elementos que participan de ella se
conviertan en materias cósmicas que desaparecen en ese ambiente creado
estableciendo una experiencia dialéctica e intermediaria entre el sujeto y el
mundo que le rodea de forma espiritual (Caputo Jaffe, 2010, pp. 85-87).
Los ambientes que la luz configura determinan ciertos juegos estéticos que
se encuentran recogidos en el propio espacio. Se valora lo cromático y se
muestra la importancia de la propia manifestación del recurso lumínico como
lenguaje plástico (Borobio, 1995, pp. 76-77). El matiz filosófico, simbóli-co,
místico y perceptivo de la propia luz, evidencia esa realidad no visible del
mundo como metáfora inscribiéndose en el ámbito de la experiencia ne-cesaria
para entender el acontecimiento (Mir Sánchez, 2016, pp. 27-40).
El espacio amplía su propio contexto, uniendo concepto y acción y ha-
ciendo de la obra un producto meta-conceptual. Esta procesualidad del es-
pacio artístico evidencia un carácter de devenir temporal que se reflexiona
desde el punto de vista filosófico. Los significados se abren y se expanden a
través de los sentidos en esa mediación producida por la polisemia tempo-
ral de los significados que se suceden (Urbina, 2005, pp. 2-4).
La obra abierta se camina y se practica para conseguir una verdadera
comprensión de sí misma desentendida de la objetualidad. Se vive y se ex-
perimenta, se manipula y reflexionan en el propio espacio donde las relacio-
nes y concepciones de la misma se expanden y permiten una sucesión de
la realidad como suceso mutable (Urbina, 2005, p. 5).
El espectador, aquí, no queda relegado a un segundo plano, sino que es
consciente de que su presencia es necesaria y resulta imprescindible para
completar el acto de reflexión. La revelación, a partir de la intervención del
público que opera en ella, sustituye la objetualidad por el proceso, gene-
rando esa relación temporal, dinámica y cambiante que acaba con la idea
de espacio y tiempo estático transformándola en otra más dinámica donde
lo corporal es potencial para superar fronteras y realizar lecturas
mentales, intelectuales y sensoriales múltiples Giannetti, 2004, pp. 1-6).
Este espacio experimentado se introduce en lo teatral gracias a la natu-
raleza performativa que lleva implícita. Requiere de la presencia activa del
14
Llabaca, M., Light Show: el poder de la luz y el espectáculo de la mirada, http://artishockrevis-
ta.com/2016/06/16/light-show-poder-la-luz-espectaculo-la-mirada (Consulta: 23/08/2016)
79
espectador que es un actor más en escena donde acontece y se despliega en

un espacio no finito15.
Metáfora y lenguaje. la construcción de la idea

significante a través del recurso estético de la luz
La arquitectura es un arte especial que crea una estructura espacial en tor-
no a nuestra vida. Este espacio espera ser habitado, recorrido y penetrado
tanto en una dimensión temporal como espacial generando una experien-
cia vital. Los ambientes desmaterializados que la luz construye representan
metáforas lumínicas que el propio lenguaje traslada con una intencionali-
dad simbólica fundamentada en la gran expresividad que de por sí tiene. Es-
tos espacios visuales, artificiales y poéticos ofrecen infinitas posibilidades
donde la reflexión pone en funcionamiento un conjunto de elementos que
activan funciones de participación del espacio convirtiéndose en una exten-
sión del concepto sobre el cual trabaja el cerebro del espectador haciendo
aparecer la idea que se materializa en la participación efectiva del mismo en
el ambiente16.
La concepción del espacio que observamos en algunas manifestaciones
del arte contemporáneo proviene de una larga tradición histórica y ha sido
objeto de estudios de disciplinas variadas y transversales como la estética,
la filosofía, la teología etc., que lo consideran uno de los elementos centrales
dentro de sus investigaciones, tanto desde un punto de vista práctico como
teórico, ya que puede ser un lugar, un periodo de tiempo, un volumen u otro
aspecto que se aleja de lo visual en sentido estricto y se convierte en objeto
de percepción por parte del pensamiento como un ideal (Méndez Llopis,
2013, pp. 131-132).
El uso del espacio de una arquitectura, aprovechando su sensación vo-
lumétrica, permite una integración de la atmósfera ilusionista de manera
constante convirtiéndolo en vivencial para el receptor. El espacio se vuelve
soporte de la luz que se constituye como materia referencial para dispo-
ner y coordinar todos los elementos de manera simultánea modificando
continuamente la fisicidad espacial desde el punto de vista metafísico del
acontecimiento. Este universo procesual y perceptivo se supedita a todo el
dispositivo (Rodríguez, 1999, pp. 125-129).
La configuración de lo infinito en lo finito, se materializará en un «Tiem-po
abstracto». Lo real configurador de la unidad de consciencia de lo ideal, será
comprendida a través de una íntima conexión entre el significado, la idea
conceptual y el espectador en esa suerte de diálogo que despliega el propio
microcosmos generado por el concepto infinito de todas las cosas finitas
comprendidas en la unidad real: la luz (Schelling, 2012, pp. 183-184).
15
Casas, L., Augusto Ballardo: luz metafísica, arquitectura amalgamada, http://artishockre-
vista.com/2015/05/03/augusto-ballardo-luz-metafisica-arquitectura-amalgamada/ (consul-
ta: 09/10/2016)
16
Soto Solier, P.M., Metáforas de flujos lumínicos. Redefinición de la ciudad-instalación como
escenario y laboratorio de arte contemporáneo (Extracto de su Tesis Doctoral). Universidad de
Granada, http://www.iluminet.com/metaforas-de-flujos-luminicos/ (Consulta: 09/10/2016)
80
IMAGEN Y CULTURA
Si bien Danto17 hablaba del «Fin del Arte» no lo hacía literalmente de

la obra de arte sino del aspecto absolutamente visual del que adolecía. La
liberación filosófica, en este ámbito, da lugar a esa pluralidad donde la na-
rrativa tradicional se pierde y se sustituye por la experiencia perceptiva y
procesual que tiene el arte como actividad tridimensional con motivación
conceptual (Pooke y Newall, 2010, p. 239).
La luz y su aplicación en los espacios arquitectónicos desmaterializados
que vemos en el arte contemporáneo también la observamos en una cons-
trucción concreta medieval: La catedral gótica. El concepto de emanación
hizo que muchos arquitectos emplearan nuevos símbolos y formas para que
el edificio en cuestión encarnara tanto a Dios como a su obra y representara
el mundo del que emanaban «los misterios sublimes del cielo y de la tierra»
donde la luz era un elemento sumamente especial en la construcción de
esta metáfora (Tatarkiewicz, 2007, pp. 33-36).
En cualquier cultura siempre ha sido necesario comprender como se
construye el universo y los relatos cosmogónicos de origen religioso han
sido continuamente prueba de ello. En base a esto, filósofos como Platón,
Dioniso Aeropagita, Plotino, Aristóteles, San Agustín, San Bernardo, Hugo
de San Víctor o los escolásticos entre otros, establecieron sus respectivas
concepciones sobre la materia. Los pensadores se preguntaban cómo era
posible concebir una realidad compleja y múltiplesin tener en cuenta el
amplio sistema de relaciones que el mundo planteaba para el hombre (Ro-
dríguez, 1999, pp. 24-25).
Frente a esta atención hacia los elementos puramente formales del mun-
do llano la actitud de Platón es mucho más idealista sugiriendo la separa-
ción entre la realidad cotidiana de la del mundo de las ideas mostrando
predilección por la noción abstracta de la reflexión de un universo que es
múltiple y fragmentario a la vez. En este ámbito, la desintegración, aniqui-
lación, desmaterialización, transformación o complementariedad de la obra
nos muestra esa expansión en espacio y tiempo en la que el espectador pue-
de integrarse como propuesta comunicativa a través de la propia luz como
lenguaje conformador de este universo concreto con gran poder de signifi-
cación (Rodríguez, 1999, pp. 30-33).
El esplendor y la belleza de los elementos visibles funcionaban como re-
flejo de lo sobrenatural, distinto del terrenal. La claridad y sencillez permitía
elevar el alma alcanzando la perfección mientras la verdadera belleza perma-
necía en la mente. El constructo de vidrios coloreados que permitían la entra-
da de luz natural filtrada y que significaban la armonía divina en la cual el es-
pectador, a través de la contemplación, adquiría una vivencia estética donde
lo material e inmaterial, en simbiosis, permitía la recepción y comprensión
de la metáfora de forma intuitiva y dinámica (Pochat, 2008, pp. 120-137).
Comprender a Dios y el mundo, la naturaleza y el hombre etc., adquirir
consciencia de la obra y autoconsciencia del ser mismo a través de la acción
y la cognición configuró un sistema estético y ontológico donde las partes
17
Sería interesante remitir aquí a la obra de Arthur Danto, Después del fin del arte. El Arte con-
temporáneo y el linde de la historia de la editorial Paidós, octubre de 201, para profundizar un
poco más en esta idea.
81
quedaban conectadas: la materia informe, el hombre y Dios envueltos en el

ambiente creado por la luz como resplandor divino (Panofsky, 2007, pp.
41-64). Aquel mundo visible, espejo de lo divino, se volvía consciente en la
mente del creyente a través de la contemplación y la reflexión desde el interior
de sí mismo resultado de un proceso en el que lo divino y lo anímico se encon-
traban haciéndose presente ante el fiel/espectador (Eco, 2013, pp. 84-86).
De esta forma se puede entender la catedral gótica como un espacio pro-
cesual consecuencia de la simbiosis entre experiencia religiosa y especula-
ción metafísica. Un universo lumínico complejo y múltiple configurado de
este modo a la manera en la que Danto se refería con la pérdida de visualidad.
En ambos casos la respuesta corporal fenomenológica y expresiva del
hecho en sí atrae los sentidos del participante y lo implican registrando esa
interactividad en su recorrido permitiéndole entender las ideas que le plan-
tea el reto arquitectónico. Esas sensaciones y sentimientos que se experi-
mentan son características de un espacio que invita a participar y desocul-
tar lo oculto de una manera activa a través de un contenido que conducen
al conocimiento y entendimiento del concepto (Levinson, 2015, pp. 56-59).
La experiencia sensorial que se extrae de estas dos configuraciones es-
paciales concretas, se muestra mediada por la cognición generando una
actitud estética ante el propio efecto lumínico que se mueve en dinámicas y
tiempos registrados por la propia acción del caminante avanzando hacia la
evocación de esa idea. El cuerpo experimenta fenomenológicamente la
recepción del concepto y lo aprehende a través del intelecto fabricando una
imagen mental de esa construcción traducida (Levinson, 2015, pp. 65-68).
Espacio de luz contemporáneo: La materialización de lo invisible

El espacio contemporáneo es aquel en el que el espectador se introduce
concibiéndolo como vivencia frente a la concepción tradicional ojocéntrica
que había predominado durante mucho tiempo antes de la aparición de los
«sistemas no visuales». Esta dimensión se practica, comparte y experimen-
ta, como ya hemos dicho, a través de la acción activa del espectador. (Mén-
dez, 2013, pp. 131-132). En los años 60-70 del siglo XX se evidencia el uso
de la luz en algunas construcciones del espacio público (museos,
arquitecturas, galerías etc.) desarrolladas, entre otros, por artistas como
James Turrel, Bruce Nauman u Olafur Eliasson.
El interés de estos espacios reside principalmente en la ampliación del concepto
que necesita de una mayor atención por parte del sujeto participante. Es el
movimiento el que transforma la relación sujeto-espacio permitiéndole acceder a la
idea y comprenderla. El espacio se vuelve narrativa de un hecho que supera lo
estrictamente artístico y se vuelve sensación y energía (Méndez, 2013, p. 133).
Elementos como luz y color mutan reforzando la significación de un es-
pacio que funciona como metáfora reforzando su valor poético, obligando al
espectador a buscar un significado intrínseco en este lugar que se expande
volviéndose lenguaje y signo. La procesualidad del sujeto rompe los límites
y decodifica la información que sugiere el propio entorno de memoria y sen-
saciones construido, activando y multiplicando los sentidos que, a su vez, se
82
IMAGEN Y CULTURA
determinan azarosamente (Úbeda, 2006, p. 67). Este lugar entendido

como contenedor de experiencias polisensoriales, construye retóricas de
sentido y visiones del mundo íntimas, individuales y procesuales.18
La instalación ocupa, a la vez, un lugar físico y experiencial que necesita
al espectador y su movimiento para completar el sistema simbólico. Es la
luz la que se convierte en soporte susceptible de ser modificado a lo largo
de los caminos que configura para ser recorridos. El carácter teatral se une
a los sentidos del sujeto despertando emociones y sensaciones en torno a
una idea que se debe reflexionar pues aporta unos significados. Estos se le
revelan y se hacen presentes en la propia experiencia corporal19.
El público transita sobre ideas que proceden de una manipulación y
transformación del espacio. Este «ente comunicativo» dialoga y permite al
espectador la posibilidad de transformarse a través del proceso mental que lo
conduce al concepto (Gutiérrez, 2009, p. 132). La instalación artística de luz
contemporánea busca por tanto espacios psicológicos20 donde experimentar el
aspecto temporal de la interacción sujeto-lugar a través de elementos como la
luz, el color o los volúmenes, estimulando las retinas y creando atmósferas
etéreas que se sienten como «realidad subjetiva» (Martínez Sellés, 2010, p. 71).
Artistas como Olafur Eliasson o Bruce Nauman, tuvieron en cuenta estos
fenómenos y utilizaron la luz como medio para transformar y descontextua-
lizar el espacio estableciendo conexiones entre sus obras y los
espectadores (Paulo Roselló, 2012, pp. 196-197).
Espacio gótico: La construcción de la metáfora ideal

En el espacio gótico, la luz juega un papel muy importante en la configuración
de un concepto del cual el fiel debe participar. Son las relaciones de sentido
que devienen del sistema de iluminación y todos sus elementos subordina-
dos, los que permiten al creyente acceder a la metáfora visual a través del
conocimiento y la experimentación estético-sagrada. Elementos como la luz y
el color alcanzan mucha potencia expresiva y son capaces de configurar am-
bientes plásticos con gran carga trascendente (Jantzen, 1970, 79-79).
Las vidrieras, a modo de caja de luz, crean atmósferas coloreadas, cam-
biantes y vibrantes haciendo que los elementos del interior se modifiquen al
son de las horas del día, mutando la materia en algo ingrávido. En esta at-
mósfera simbólica, el fiel, se eleva desde el mundo sensible a un plano superior
donde accede al espíritu a través la pura cognición y la reflexión (Dios, 2011, pp.
75-78). Esta esfera simbólica de lo divino se obtiene de la transforma-ción de la
luz natural externa en una no-natural que converge con la idea o
18
Abad Molina, J., J., Experiencia estética y arte de la participación: Juego, símbolo y celebra-
ción. Universidad Autónoma de Madrid, pp. 8-12 http://www.oei.es/historico/artistica/expe-
riencia_estetica_artistica.pdf (Consulta: 01/09/2016)
19
Abad Molina, J., Experiencia estética y arte de la participación: Juego, símbolo y celebración.
Universidad Autónoma de Madrid, pp. 12-23 http://www.oei.es/historico/artistica/experien-
cia_estetica_artistica.pdf (Consulta: 01/09/2016)
20
Abad Molina, J., Experiencia estética y arte de la participación: Juego, símbolo y celebración.
Universidad Autónoma de Madrid, pp. 12-23 http://www.oei.es/historico/artistica/experien-
cia_estetica_artistica.pdf (Consulta: 01/09/2016)
83
concepto que esconde la arquitectura en sí misma que el sujeto debe reco-

rrer para comprender (Nieto Alcaide, 2006, pp. 14-15).
La desmaterialización, aquí, se relaciona con lo espiritual trascendente
que tiene que ver con un componente óptico donde la corporeidad de la luz
como agente no visible, se hace carne a partir de su propia plasticidad como
elemento artístico y el efecto de elevación (Sebastián, 2012, p. 342). La cons-
trucción se convierte en un todo a través del recurso lumínico que vuelve el
muro traslúcido a lo largo de toda su estructura generando una dimensión
irreal que el espectador vive, experimenta, habita y completa a través de los
sentidos (Camille, 2005, p. 40). La obra exhibe su propio tiempo, infinito y
eterno donde se aprehende y se permanece a modo de dimensión cósmica
sagrada (Castro, 2003, pp. 595-596).
El espacio gótico debe experimentarse, sentirse y recorrerse como es-
pacio estético y conceptual que rompe con los preceptos del régimen visual
tradicional. Luz y color necesitan del sujeto y su mundo interior para apre-
ciar la belleza. Los presupuestos metafísicos permitieron acabar con las du-
das que suscitaba la posibilidad de representación de una belleza superior
y sensible, así como de un espacio simbólico capaz de recogerla. La catedral
se convierte en la materialización de ese plano sensorial superior donde el
fiel cortocircuita espiritualmente (Tatarkiewicz, 2007, pp. 5-24).
La red de relaciones planteada por la construcción en torno al concepto
divino, nos muestra la progresiva desmaterialización del objeto (Quijano, 2014,
pp. 44-46). Las transformaciones que ocurren en su interior se vuelven más
importantes que la propia estructura arquitectónica y el fiel participa de ellas
accediendo mediante la cognición a la metáfora oculta en el signo leyendo un
espacio donde los límites desaparecen y el hecho se expande apelando a lo
trascendente como sistema abierto que invita a la exploración estética (De Blas
Ortega, 2011, pp. 1-20). La escenografía habla al fiel haciendo visible la idea,
captando y sintiendo lo divino en su corazón (Ruiz Domènech, 1980, pp.
49-69). Hay numerosos ejemplos, entre los que se pueden destacar catedrales
como la de Saint Denis, Mallorca, Chartres o Notre Dame.
CONCLUSIONES
Una vez concluido este estudio podemos ver como el recurso estético de
la luz es capaz de construir ambientes abstractos y polisensoriales que re-
presentan metáforas visuales del espacio, haciendo uso de las diferentes
teorías y estrategias de la luz como lenguaje. En los dos casos que aquí se
estudian, estos escenarios evocan una dimensión de carácter poético que
hace posible una experiencia estética, metafísica y sagrada al mismo tiempo
y en un espacio-tiempo determinado.
Este recurso lumínico con carácter estético implica conceptos tanto sim-
bólicos como filosóficos debido a su carácter inmaterial activando y a trayen-
do al espectador que debe habitar el espacio para despertar emociones que le
permitan acceder a la idea que nunca se agota y que se conjuga entre la teoría
y la praxis existencial. A través de estas referencias, y la cognición pura, auto-
comprende el fenómeno y se autocomprende a sí mismo dentro de él.
84
IMAGEN Y CULTURA
La obra comunica algo que debe comprenderse por lo que los sentidos del
espectador participante deben involucrarse. El espacio intervenido genera un
diálogo a lo largo de todo el recorrido estableciendo unidades de sentido, a tra-
vés de las cuales, el espectador puede entender las ideas y los planteamientos
del reto espacial. El sujeto alcanza la comprensión ontológica total del hecho a
través de la virtualidad que se expande y se resignifica constantemente trans-
formando la realidad. Esto se consigue a modo de ritual, en el ambiente lumí-
nico construido, donde se reafirma este espacio como una realidad dotada de
sentido y en la cual se vive el acontecimiento de manera experiencial.
Ambas arquitecturas trascienden y de desmaterializan a través de la ilu-
minación. Los valores cromáticos y los volúmenes creando atmósferas que
despiertan una actitud y/o comportamiento estético ante el espacio utópi-
co sublimado que presenta un tiempo propio, pero en consonancia con el
tiempo vivido y experimentado sensible. En este espacio el espectador se
des-ubica y se des-temporaliza imbuido por la fenomenología de un espacio
que se recorre corporalmente y que se desoculta a medida que se va reco-
nociendo y se descifra el concepto oculto en su interior.
La cognición, junto a la propia performatividad del cuerpo, activan la
actitud estética del sujeto desvelándole de forma procesual, el hecho que
allí acontece, evocando la idea, la cual aprehende y comprende mediante el
intelecto. Esto le permite fabricar una imagen mental como traducción de
ese espacio donde idea, teoría y pensamiento cobran fuerza en detrimento
de puramente objetual y material.
En ambos casos la intervención del espectador es crucial para establecer
un diálogo obra-sujeto, puesto que este influye en la misma y la experimen-
ta tanto física como mentalmente. El proceso genera una relación temporal,
dinámica y cambiante en la cual el objeto material se desintegra en pos de la
idea de espacio abierto y donde el espectador, de forma perceptiva, constru-
ye su conocimiento y accede al significado que la envuelve.
Lo material e inmaterial, la ausencia o la presencia, lo real o lo imaginario
etc., despiertan emociones en el sujeto participante en relación a su cuerpo
en movimiento, completando la obra y convirtiéndose en una extensión del
concepto mental que la luz ya se encarga de materializar volumétricamente.
Hablamos, por tanto, de espacios que se viven, se experimentan, se prac-
tican y se configuran en torno a la experiencia y la imaginación del sujeto
que busca comprender conceptos como la dualidad, la simultaneidad o la
interactividad. Esto es importante, puesto que la comprensión de la metá-
fora reafirma esta dimensión espacial y temporal, así como la experiencia
artística y estética que el espectador tiene ante una obra desmaterializada y
procesual que se configura como «espacio de vivencia» y que se materializa
plásticamente, a través del arte.
85
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88
La máquina pensante
Entre razón y moción
Jacobo Sucari, Universidad de Barcelona, España
Palabras clave: arqueología mediática; tecnología y sociedad; arte y tecnología; vanguardias

históricas; comunicación visual
1. Perder el sentido de la razón
L
a tecnología varía las formas de conocimiento de nuestro entorno, es
decir, las formas en que el sujeto es capaz de comprender el mundo y
constituirse así como ser social y político. De ahí que a medida que las
tecnologías varían y evolucionan, la observación del pasado precise actuali-
zarse, ya que los puntos de anclaje que habíamos determinado en algún mo-
mento de nuestro devenir técnico necesitan adaptarse a una epistemología
sugerida por las nuevas herramientas técnicas que vamos desarrollando.
El lenguaje, que también puede entenderse como una tecnología, confi-
gura y adiestra el pensamiento, estableciendo categorías y un discurso crí-
tico sobre lo que acontece. Este pensamiento crítico hace posible tomarse
una distancia de la inmediatez de los hechos y de la propia compulsión bio-
lógica y motora, elaborando entonces un discurso que se quiere expresión
de nuestra experiencia sensible.
Hacer frente a esta dualidad entre lenguaje y mundo ha sido parte fun-
damental del trabajo de la filosofía, así como de las vanguardias artísticas y
políticas de la modernidad, en los comienzos del siglo XX. Algunas, negando
la posibilidad de sentido frente a esta dualidad, otras, como las del positi-
vismo lógico, intentando validar una cientificidad negada a las paradojas
del lenguaje y sosteniendo que las proposiciones lingüísticas son un mo-
delo sintético de lo real. Lenguaje y mundo compartirían de esta manera
una misma dimensión formal, de ahí la posibilidad de existencia del cono-
cimiento y del intercambio entre la experiencia y las formas del nombrar.
Las tecnologías que los humanos hemos desarrollado no solo crean fun-
ciones operativas, sino que, como sostenía Martín Heidegger (1962), una
forma de ser en el mundo. El Dasein, un término en alemán que denomina
ese estar en el mundo donde la acción se expresa intuitivamente a sí misma.
El hombre de la modernidad que inicia el siglo XX descubre con la ope-
ratividad maquínica unas formas del pensar y actuar que anuncian una nue-
va razón, una nueva forma de estar en el mundo mediante unas tecnologías
con las que se puede expresar el orden objetivo de los elementos. Una idea
de máquina, que amalgama técnica e invención, política y nomadismo,
arte y teatralidad, percepción y transformación (Raunig, G. 2008).
La cámara de cine, la máquina que mejor simboliza la promesa de la moder-
nidad, es capaz de reproducir el mundo sin la mediación expresiva del sujeto.
Maravillado por el ritmo de la máquina, el hombre de la cámara se deja llevar
89
LA MÁQUINA PENSANTE. SUCARI
a las calles a captar hechos; sube a puentes, a locomotoras en movimiento, a

cadenas de producción en acción, para mostrar el punto de vista de la máquina.
El grupo de Dziga Vertov mediante sus manifiestos y la película de El hombre
de la cámara (1929) expresa en detalle y vehementemente el nuevo carácter
que la máquina imprime a nuestra percepción de la realidad social y biológica.
En este momento histórico de fascinación por el ritmo de la máquina y
el progreso, el manifiesto futurista italiano de Marinetti y su grupo expresa
no solo la pasión por el movimiento continuo, sino por lo que considera la
belleza de la máquina: “Un automóvil de carreras es más hermoso que la Vic-
toria de Samotracia” (Marinetti: Manifiesto Futurista, 1908). Se encienden
en el fragor de los tanques y siguen paso a paso la metralla para morir casi
adolescentes en ese vivir sin pensar, en la emoción de seguir el nuevo ritmo
de la máquina que propone un nuevo ritmo del dejar de pensar.
Existe un proyecto para esta nueva humanidad que nace con la revolu-
ción industrial y que habita una dimensión paralela al llamado proyecto de
la modernidad, y es precisamente ese: perder la cabeza, detener la proyec-
ción para vivir la acción dinámica, el sistema nervioso central irradiando la
química del empuje maquínico.
¿Deberíamos captar algún mensaje en la resistencia de esta naciente moder-
nidad a continuar con las formas del pensar anteriores a la eclosión del aparato
mecánico? ¿Sitúa este momento histórico el fin del romanticismo alemán, el fi-
nal de una humanidad abierta a la materialidad sensible, es decir, a la simbiosis
de pensamiento y emoción tal como propone Schiler a finales del siglo XVIII?
¿El lenguaje máquina, la imposición maquínica, varía nuestras maneras
de percibir y analizar los hechos hasta el punto de rehusar la razón como
estrategia de abordar el mundo?
2. Imaginar el pensamiento: tecnologías del pensar

Existe desde entonces, a partir de las propuestas de las vanguardias de la
modernidad herederas del Futurismo. diversas formas de imbricación entre
tecnología y razón, entre imagen técnica y pensamiento. Esta misma van-
guardia proponía actuar desde cierta fenomenología, es decir, ejercer una
experiencia intencional donde acción e intuición nos permitan sentir lo real
sumando datos empíricos auspiciados por la máquina.
Es a partir del ritmo de la máquina como soporte de nuestra vida coti-
diana que la percepción del fluir del tiempo motiva el interés por la obser-
vación científica sobre el comportamiento de los objetos, y, a la vez, qué le
sucede al observador en ese mismo momento de la observación. Se trata
entonces de observarse produciendo imagen técnica, poder tener un plano
de visión, una meta-visión diríamos, por sobre el punto de vista del sujeto,
esto es, ensayar a partir de una maqueta que nos permita investigar el mun-
do desde una nueva perspectiva. Para Peter Weibel (1998) en un artículo
sobre el nacimiento del mundo digital, es precisamente la capacidad de re-
presentar un doble numérico del mundo lo que nos permitiría poseer esta
capacidad de distanciamiento y la construcción de un meta-mundo donde
experimentar una realidad sucedánea.
90
IMAGEN Y CULTURA
Las tecnologías del pensar y de construir maquetas como modelos de la

realidad nacen en el siglo XX con la revolución industrial. La reproducción
mecánica de lo real sucede en tiempo presente y constituyen un aconteci-
miento, es decir, suceden en el presente continuo. Al accionar el obturador
de la cámara, el on-off, se produce un aquí y ahora de lo que sucede. Mien-
tras observamos a través de la lente de la cámara ordenamos pensamientos
de cara al futuro, para cuando la edición nos permita articular estos distin-
tos aquís y ahoras, cuando la ordenación expositiva intencionada de cara a
la comunicación con los demás, genere un espacio de proyección para des-
tilar emoción y estética. Proyección en el sentido de dar luz, de configurar el
pensamiento, pero también de “proiere”, lo que en su raíz etimológica
significa: tirar para adelante, modelar la forma (Flusser, V. 1983: 166).
El proyecto audiovisual es un a-priori que se realiza en distintas fases de
trabajo: grabar (documentar), articular (editar), exponer (mostrar).
Pero si no hay proyecto, si hacemos contemporáneo el acto de filmar por
la sola capacidad de la cámara de captar el mundo, es cuando la imagen
precede al pensamiento. La máquina fija así el límite de lo que somos de
componer. Primero está el signo, ese coche que cruza un semáforo en rojo,
luego la máquina que hace la fotografía, después el catálogo de los hechos.
En esta actividad de la reproducción mecánica, la actividad del pensa-
miento que según el movimiento romántico y la ilustración significaba una
de las potencias de ese “ser en el mundo” (el Dasein), se escinde. El progreso
maquínico parece articular, a partir de la sujeción del hombre a la máquina,
una esfera de la actividad, una acción pura que funciona como un orden
contrapuesto a la razón, que parece asumir en ese contexto, un orden de lo
pasivo, un orden de lo melancólico, el del hombre que explora su pasado.
El poema pensamiento, el pensamiento prosa, es siempre posterior a la
acción de los hechos, rememora, y en su describir articula siempre un pasa-
do, pone en línea la acción en una cronología de un antes y de lo que vendrá,
es horizontal como las líneas del cuaderno, es en esencia masticación del
concepto y rememoración.
El razonamiento puede fluir en la escritura, pero ahí no administra he-
chos, sino que configura lenguaje, a la vez que diversos niveles de metalen-
guaje. El pensamiento puede jugar con su propia forma y estructura. La acti-
vidad, por el contrario, la acción en su empuje, desata la tensión del músculo
que se dispara en efluvios de testosterona y desenvuelve su carácter sin pa-
radojas: no hay vuelta atrás.
El papel de las vanguardias artísticas y políticas durante el siglo XX con-
sistió en descentrar el rol de la razón. DADÁ comanda en primera línea:
“Orden = desorden; yo = no-yo; afirmación = negación; éstos son los fulgores
supremos de un arte absoluto. Absoluto en la pureza de cósmico y ordenado
caos, eterno en el instante globular sin duración, sin respiración, sin luz y sin
control” (Tzara Tristán, Primer Manifiesto DADÁ, 1918).
Por su parte, el grupo de la vanguardia artística y teórica conformado alre-
dedor de la publicación de la revista Novy LEF (1927), siglas del Levy Front Is-
kusstv o Frente de Izquierda de las Artes, en los primeros años de la revolución
soviética propone detener los juegos de lenguaje de la subjetividad romántica
91
y suscribirse a la objetividad que prescribe la sujeción maquínica. Estos propo-

nen adoptar el lenguaje frío, directo y objetivo de la máquina, en una especie de
descripción documental objetiva que llamaron factografía. Este procedimien-
to de expresión artístico-objetiva consistía en dejarse atravesar por la forma
y sus límites y describir el mundo a su forma y semejanza. Podía tratarse de
la descripción precisa mediante la escritura de un vagón donde viajamos o del
comportamiento de una multitud en las calles, pero se trata de todas maneras
de construir frases mediante un sistema que permita al sujeto pasar desaperci-
bido y manifestarse en cuanto resonancia directa con el objeto descrito.
Se configura mediante la objetividad del discurso, una imagen, y la ima-
gen parecería que sitúa un límite del pensamiento. En la imagen obtendre-
mos la objetividad científica que la modernidad reclamaba para su mundo.
Un mundo tecno-científico, pero sin necesidad de ser razonado. Un mundo
donde se desanuden los nodos de la complejidad y las cosas sean lo que son
en su cruda realidad, en su materialidad extrema.
Esta torsión del pensamiento unida a la tensión del cuerpo que acompa-
ña el ritmo de la máquina, fue en primer lugar asumida por estas primeras
vanguardias que situaban así su carácter futurista, es decir, la preparación
de las potencialidades de una nueva humanidad.
Por el contrario, frente a estas vanguardias de la objetividad y de la
acción, otros grupos herederos de la tradición del pensamiento y el mate-
rialismo dialéctico, tal la Escuela de Frankfurt con Adorno y Horkheimer
como sus principales altavoces, vieron en el movimiento anti-racionalista
de estas vanguardias un nuevo orden de relaciones laborales y sociales que
apunta al shock y la respuesta corporal motivada como práctica relacional.
Figuraron que la sujeción maquínica moldearía hombres y mujeres en esta
naciente época industrial y seriada, según el ritmo de la máquina, que es el
ritmo unidimensional de la producción.
Los campos de la estética situaron de esta manera, dos bandos opuestos
donde la estetización de la política completaría el cuadro hiperactivo del fas-
cismo participativo, frente a otro campo donde la politización de la estética
reivindicaba una materialidad sensible, heredera del romanticismo de Schi-
ller y de la lucha de clases (Benjamin, “El autor como productor”, 1934).
En este contexto surgió el cine; cuando lo mecánico imponía el ritmo de
su andar, cuando la máquina era promesa de poder perder por fin la cabeza,
cuando la technè comenzaba a administrar una lógica propia de progreso
y de transparencia, y donde el pensamiento de lo complejo tuvo que lidiar
contra la pulsión de la reacción biológica, y promesas de progreso como
el destello luminoso de la farola urbana, el proyector cinematográfico y las
bombas aéreas. Comenzaba un nuevo mundo de fascinación y ardor.
3. Acción y contemplación en el ejercicio del usuario

cinematográfico
Frente a esta secuencia de acción inmediata que impulsaba la lógica del
dispositivo mecánico, el cine, que recogía las promesas enfrentadas de la
modernidad, se fue configurando también como una tecnología capaz de
92
IMAGEN Y CULTURA
desarrollar el símil más cercano a la materia de los sueños. La oscuridad de

la sala, la disposición inerme del observador, todo configura una puesta en
escena que permite frases tan sutiles como aquella de Edgar Morin: El cine
es como el sueño de Adán, quién al despertarse se encontró con que era real.
Afortunada metáfora que permite además vincular lo espectral del imagina-
rio con su inmersión en lo real (Morin, 1958: 4).
Otras metáforas deparó el cine en épocas de la Guerra Fría. Muchas con
mejor prensa, más divulgadas y quizás menos inspiradas, han hablado del
cine como de “la fábrica de sueños”, estableciendo así una relación del ámbi-
to de lo productivo con lo onírico, de un cine que se hace industria y se apli-
ca con tenaz capacidad a alimentar el inconsciente individual y colectivo.
A pesar de las diferencias que podemos establecer entre la sofisticación de
los niveles de relato del mundo onírico en relación al desarrollo de la trama
narrativa en el cine, podemos también delimitar que en ambos se trata de un
ámbito de comunicación lineal en una sola dirección, donde la posibilidad de
respuesta e interacción del observador inerme en su butaca-cama, es limitada.
En el sueño, no se piensa pero se actúa, y en el cine, se piensa pero no se actúa.
Suele argumentarse que en el cine, una tecnología ya centenaria, la in-
teractividad es por tanto limitada o nula: somos capaces de emocionarnos,
sudar, excitarnos, aterrorizarnos y demás experiencias sensibles, pero no
de actuar. Este “actuar” que en el lenguaje informático actual presupone la
administración del click mediante el ratón del ordenador.
En los mismos comienzos del cine, estas críticas a la inactividad del es-
pectador cinematográfico dieron pie a diferentes discursos especializados
donde se remarcaba la enorme cantidad de códigos culturales y biológicos
que se ponían en juego entre productor y espectador en la experiencia cine-
matográfica, un ámbito de interrelaciones sofisticadas, necesarias para que
el fenómeno comunicativo del cine se haga posible.
Hugo Münsterberg procedente de los campos de la psicología y de la filo-
sofía, asoció el cine y la experiencia cinematográfica a procesos mentales. De
hecho, una de sus principales premisas consistió en afirmar que la verdadera
materia prima del cine era la mente humana, pues era esta entidad mental el
material que la película conseguía moldear. Lo interesante de esta perspectiva
no solo consistía en ir más allá de la simple (compleja) respuesta retiniana
al fenómeno cinético, sino que se comenzaba de esta manera a considerar al
espectador como proveedor del encadenamiento de sentido del dispositivo
cinematográfico. Münsterberg (1916) remarcaba que el cine es una forma co-
municativa eminentemente cerebral ya que el mecanismo de la persistencia
de la visión que permite visualizar movimiento a partir de una serie de foto-
gramas fijos, es una actividad que depende de la actividad neuronal y mental.
También la capacidad de reconstruir un relato a partir de tantos elementos
secuenciales y fragmentados dispares. De esta manera, la película solo existe
en la mente del espectador que es quién otorga continuidad y sentido a una
materia que en sí misma no tiene. Esta descripción y este tipo de estudio del
fenómeno cinematográfico desde un punto de vista biológico y perceptual,
desde el punto de vista de los procesos que configuran el funcionamiento del
propio dispositivo cinematográfico (cámara, celuloide, proyector, sala obs-
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cura, espectador), recibió el nombre de teoría cinematográfica, y constituyó

un ámbito teórico que apunta a analizar las características propia del medio,
su naturaleza, como se decía entonces. Estos estudios del fenómeno fílmico
hicieron posible desmitificar la aparente falta de respuesta del espectador,
configurando además la apertura de un nuevo campo de estudio: el del pro-
pio rol del espectador y la relación de elementos complejos que crean la ex-
periencia cinematográfica. Rol y parte dinámica de una experiencia sensible
que sugirieron respuestas varias a preguntas complejas: ¿cómo se constituye
el espectador, cuál su función, en qué situación se encuentra, cuáles son sus
competencias y aptitudes para poder jugar al cine?
Desde entonces, la investigación sobre el fenómeno perceptual y prag-
mático del espectador ha generado amplia y fructífera bibliografía. Sin em-
bargo en los últimos años, el concepto de interactividad hombre-máquina
ha revivido desde nuevas perspectivas, generando discursos y análisis que
resitúan la actividad, la acción y la participación como núcleo del juego co-
municativo, asumiendo en esa lógica, definiciones absolutas sobre el propio
concepto de interactividad.
A pesar del uso abusivo del mercado sobre el término de inter-actividad
entre usuario e interface, podemos considerar que existen distintos grados
de inter-actividad. Es decir, el espectador (desde entonces y a tenor de su
actividad, trocado en usuario) siempre actúa, tanto a partir de respuestas
puramente biológicas hasta otras, motores. Lo que varía es pues, el grado de
esta interactividad, que puede adoptar un abanico de más grados (el orde-
nador, la Red), a menos, (el cine, la tv).
Entramos otra vez en el ámbito de la acción o de la pasividad. Esa acción
que quería para sí el hombre moderno que se ofrecía al ritmo de la máquina,
frente a la pasividad que configuraban las formas del pasado. De la misma
manera, desde las vanguardias artísticas de la post-guerra se vindica esta
necesidad de acción como elemento progresivo frente a la pasividad del es-
pectador del arte: acción para mezclar el arte con la vida, donde no haya di-
visiones de rol entre quienes hagan y quienes miran, entre artista y público.
La institución Arte Contemporáneo absorbe este discurso que en un en-
tonces fue anti-museístico y parte de la contra-cultura, simplifica el discur-
so y la acción del grupo Fluxus y dispone para el mercado actual de las nue-
vas tecnologías, este aparente bien común que significa la inter-actividad
hombre máquina, aflorando así los discursos de la participación del usuario
frente a la debacle pasiva del espectador.
Sin embargo los límites de la acción y la pasividad nunca han estado muy
claros. La actividad del espectador en el ámbito del arte, y no menos del ciu-
dadano en el social y político, no es solo una variable unidimensional. Desde
una dimensión estética ( como expresión de una poética-política), actividad
y pasividad son referentes básicos y constructivos del régimen estético,
donde la dualidad entre “la forma inteligente y la materialidad sensible” si-
tuaban procesos contrapuestos para formas que según Schiller planteaban
ya distintas maneras de ser de la humanidad, distintas potencias de ser y
actuar en el mundo. (citado por: Jaques Ranciere. El malestar en la estética.
Capital intelectual S.A., Buenos Aires, 2011.)
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IMAGEN Y CULTURA
Schiller (1759 – 1805) construye y configura un régimen estético que

entronca las obras del arte con las promesas de un mundo político, y su-
braya críticamente la supremacía de las formas inteligentes (que llevan a la
acción), frente a la materialidad sensible que sugiere una pasividad trascen-
dente en el ámbito de lo contemplativo. Con esto Schiller hacía manifiesta su
crítica a la imposición de la voluntad de la razón, una razón que establecía
su voluntad de dominio en el proceso liberador de la revolución francesa.
Para Schiller la imposición del pensamiento-acción se pone de manifiesto
como razón en el mundo, mediante la utilización de la guillotina, confeccio-
nando un mundo a su medida, imponiendo sus límites. La propia dinámica
de la forma inteligente puede castrar un proceso liberador.
Esta vinculación, esta dialéctica entre la acción de la forma inteligente
y la pasividad de la materialidad sensible permite en su paradoja aún hoy,
establecer un campo de reflexión y análisis sobre la incidencia de acción y
re-acción, sobre pasividad e inter-actividad, sobre el tipo de mundo pro-
puesto por el arte y la técnica.
Desde nuestra sensibilidad contemporánea, cuando hablamos de razón
y pensamiento, no nos parece que estemos hablando de una forma inteli-
gente que imponga una acción, ¿o quizás sí? Y cuando hablamos de una
pasividad contemplativa: ¿estamos considerando un sujeto capaz de vincu-
larse a la materialidad de la obra de arte y su propia poética? Parecería más
bien que desde nuestra óptica actual y la del mercado, pasividad debiera
relacionarse con abandono.
Binomio de contrarios que a lo largo de la cultura occidental va estable-
ciendo nuevos registros de un antiguo vals de giros y de conceptos binarios:
pensamiento-acción versus, pasividad- sensible. No en vano, el título de un
best seller del mundo editorial, Inteligencia emocional, quiso hace pocos
años señalar una fusión de elementos constitutivos de nuestro pensamien-
to dual y de nuestro hacer dual.
4. Pensar la emoción: entre la imagen y el texto

Cuando grabamos imágenes digitales con nuestra cámara, filtramos una
percepción precisa del entorno, fragmentamos y entrelazamos fragmentos,
destruimos el conjunto inasible de lo real para crear un relato-mundo: ¿Es-
tamos descubriendo este mundo, o indefectiblemente lo inventamos mien-
tras lo creamos? ¿Investigamos y hacemos ciencia para descubrir el dise-
ño divino que opera detrás de los fenómenos? ¿O es que somos capaces de
captar las formas objetivas de las leyes de la naturaleza que rigen tanto el
cosmos como la regeneración celular?
Desde el punto de vista de los usuarios de la máquina de captar imáge-
nes, el entorno está siendo en este preciso momento, es un aquí y ahora, es
decir, ya es un hecho del mundo, y nosotros nos hemos dispuesto a captarlo,
a dejar constancia de este real ya dado con nuestras herramientas de fijar
la luz, de captar la vibración del sonido. Tecnologías más antiguas como el
lápiz permiten accionar mediante la impresión de las huellas del sentir, a
partir de los garabatos con tinta que a veces son palabra y otras, dibujo. Me-
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diante la tecnología creamos, copiamos, documentamos, inventamos.

Nadie parece dudar en afirmar que en el sueño inventamos y creamos
nuestra realidad onírica. Por el contrario, se tilda al documental audiovi-
sual de ser un género referencial de los hechos históricos, que es capaz de
poner al descubierto ciertas relaciones subterráneas, es decir, aquello que
opera detrás de las apariencias. En su opuesto, se trata a la ficción como una
invención de relaciones originales. ¿Qué diferencia básica es capaz de reco-
nocer el espectador para diferenciar genéricamente entre ambos aspectos?
Aparentemente el documental apela al conocimiento, a la reflexión, y la
ficción a la emoción, la sensación. La hibridación genérica entre documen-
tal y ficción que estamos presenciando en estos últimos años, precisamente
llevan a confundir ambas dimensiones del pensar y el emocionarse. Pensa-
miento y sensibilidad, que antiguamente tenían valores sociales y morales
muy marcados, en el presente se enroscan, se trenzan. De hecho se hace
difícil sostener que esta fragmentación entre pensamiento y emoción ten-
ga asidero real en la percepción cotidiana, donde todo se teje y entreteje
en una percepción de carácter holística, integral. Sin embargo es parte de
la lógica de la máquina el tener que fragmentar para producir, el fragmen-
tar para conocer, fragmentar para mejor vender, fragmentar para controlar.
¿Con qué fin, cuál es el sentido pragmático por el cual el mercado continúa
insistiendo en estos ámbitos separados del pensar y el sentir?
Nuestra cultura se nutre de diferentes improntas. Entre las mitologías e
imaginarios que nos atraviesan: la tragedia griega, el romanticismo, los co-
mics de la Marvel y demás etcétera, todos han dejado huella. Son unas de las
bases clásicas de nuestra cultura en occidente: pensar, sentir, emocionarse,
son conceptos que necesitan un arraigo etimológico y también una base de
referencia en nuestros relatos clásicos.
La imagen en movimiento del cine, nuestro alimento mediático, es sin
duda el gran productor de relatos de nuestro imaginario contemporáneo,
generando la producción en serie más grande en la historia de la cultura.
En esta industria de la creación de imágenes y relatos que conforma la
industria audiovisual, la simplificación de la forma, la repetición de modelos
y códigos para un rápido consumo junto al shock hipnótico del impacto, han
sido las señas de identidad que se han hecho hegemónicas en la producción
de relatos audiovisuales. De esta manera:
La mirada del espectador tiende a volverse automática y ha-
bitual al adoptar implícitamente las fórmulas del modo de
representación que institucionalizó la naciente industria ci-
nematográfica de 1908 a 1918. La institucionalización de este
modo de representar el mundo a través del llamado lenguaje
cinematográfico, no solo reduce la producción fílmica a es-
quemas repetitivos y variantes de estos, sino que interioriza
inconscientemente en el espectador una mirada unívoca que
reduce las posibles lecturas que brinda la imagen. La fórmula
dominante del “Modo de Representación Institucional (MRI)
propicia en esencia una narración sin narrador: algo así
como el sueño o el fantasma (Durán Castro M., 2008a: 79-80).
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IMAGEN Y CULTURA
La respuesta a este Modo de Representación Institucional a partir de los

años 50, por parte de un cine contestatario a las fórmulas de producción
hegemónicas de Hollywood consistió en:
[…] buscar interrumpir el hábito del espectador, para promo-
ver a través del extrañamiento y distanciamiento, el pensa-
miento y la reflexión antes que el acto reflejo de identifica-
ción. Intentando interrumpir el hábito de la lectura pasiva,
logrando relaciones de distanciamiento crítico con el
espec-tador (Durán Castro M., 2008b).
Se produce de esta manera en la llamada segunda generación del cine 1,

un relato audiovisual que profundiza en un metalenguaje que rompe con los
códigos de homogeneización de las formas dominantes de la narrativa. El pla-
no secuencia que anuncia una cierta vuelta al realismo permite ahondar en
diversas capas de profundidad y niveles de comprensión tanto por su ma-
nera de constituir el espacio como por la forma de instituir un tiempo real.
Se buscaron así formas alternativas a aquel montaje intelectual que el cons-
tructivismo soviético había desarrollado para poder transmitir ideas, pero
que apropiado por la industria del cine constituye la base de la publicidad de
consumo. Se rompe con la “ilusión de continuidad” que permite al espectador
seguir la línea narrativa sin plantearse las formas dominantes e impositivas
del dispositivo cinematográfico que construyen su imaginario. Distanciarse
por lo tanto de las “formas inteligentes” que modelan la acción del discurso
audiovisual, para expandir la “materialidad sensible” (aquella propia materia-
lidad que hace a la construcción del fenómeno cinematográfico: la sala oscura,
la película - celuloide, el proyector de luz) en que la pasividad del espectador
pueda recibir y asumir un mensaje no autoritario ni unidimensional, donde la
reflexión y el pensamiento no sean solo un argumento de la producción, sino
también una solución dialogada con el espectador.
Las relaciones entre texto e imagen han ido transformándose a medida
que la creación técnica de imagen se ha ido simplificando. En el mundo nu-
mérico de lo digital y el móvil, de la transmisión instantánea de mensajes
icónicos y textuales la lectura de imagen y texto ha ido perdiendo las ca-
racterísticas particulares que subyacía en ellas hace ya más de un siglo. Si
el texto respondía al ritmo y al paisaje de las promesas de la ilustración y
la imagen al ritmo del mundo maquínico, la creación y recepción indistinta
por parte de dispositivos similares de aquello que produce imagen o texto
parece inferir un nuevo giro en el sentido y función de ambos.
Sin duda, nuestra limitación sobre la categorización de las funciones de
la lectura de palabras o imágenes estriba en que la evolución técnica y bio-
lógica no se ha interrumpido nunca y sus dinámicas han ido variando nues-
tras formas de percibir las relaciones de producción y ocio.
1
La primera generación, a la manera de John Ford: hace, experimenta y crea las formas
convencionales del lenguaje cinematográfico; la segunda analiza estas películas y su lenguaje
a partir de la actividad de las cinematecas y revistas (Cahieres du cinéma como modelo) y
la tercera generación es la que estudia en las universidades optimizando y categorizando las
formas convencionales.
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Un acercamiento de cierto carácter esencialista, pero no por ello menos

sugerente, es la que realizó el filósofo de la imagen Vilem Flusser cuando
analizó las consecuencias de la transición de una cultura del texto hacia otra
de la imagen. Traspasamiento donde se produce una ruptura de las formas
establecidas por la cultura de la escritura y el texto y donde surgen nuevos
paradigmas en una cultura donde se imponen las formas basadas en la co-
municación visual.
Esta transformación de una cultura con base en el texto hacia una de la
imagen genera pérdidas, rupturas, ventajas y diferentes incógnitas. En este
sentido debemos observar algunos de los escritos de Vilem Flusser (1983)
como una arquitectura constructiva basada en la concepción de lo que él
denomina como la armazón de una historia de la cultura. Una historia de la
cultura que se manifiesta y se construye a través de los cambios en el dispo-
sitivo técnico, o lo que Flusser denomina como técnicas culturales.
En esta transformaciones de la historia de la cultura, Flusser discrimina
cinco pasos fundamentales, o saltos cualitativos en la historia de los hechos
de cultura. Desde los más primitivos y orgánicos que implican una interac-
tuación con la materialidad de los objetos, hacia una abstracción o des-ma-
terialización del mismo.
Utilizaremos para describir las fases de estas transformaciones , una nu-
meración hacia el cero, tal como la realiza Flusser en sus trabajos:
4.- Orientación del sujeto en el espacio/tiempo, en el mundo real de
cosas y de los objetos en movimiento.
3.- Construcción de artefactos, monumentos, escultura, arquitectura.
2.- Gestación de Imagen: pictórica (imaginativa), imagen técnica (teó-
rica, conceptual)
1.- Texto lineal, escritura en el código alfanumérico.
0.- la dimensión-cero, números puros, algoritmos.
Las primeras tres fases (4-3-2) podemos entenderlas como la creación
sofisticada de herramientas técnicas y conceptuales en un mundo de la
transformación de la materia.
En la fase 1 surge el texto lineal propio de la escritura, surge en un mo-
mento posterior al primigenio de la imagen, y esta es precisamente una
manera original de resituar los componentes mágico-descriptivos de la
imagen. En la conformación de la historia de la cultura que realiza Flusser,
primero fue la imagen, luego el texto.
El advenimiento de la digitalización y los procesos numéricos, es una
nueva re-situación de nuestra concepción y percepción del entorno, pasan-
do de la linealidad y horizontalidad del texto a un nuevo marco de percep-
ción y comunicación que vendría a re-situar los componentes mágicos de la
imagen, aunque ahora, como reseña Sigfried Zielinski (2004) en su análisis
de la obra de Flusser, entramos en otro nivel de proyectividad.
Tomemos como punto de referencia el nivel 0, donde según Flusser
(1983) se produce un cambio importante de los paradigmas habituales ya
que en ese momento, de la subjetividad, se pasa a la proyectividad. Flusser
suele jugar con la raíz etimológica de las palabras. Proyección, proviene del
término latino proiere: tirar hacia fuera o hacia delante, lo que denota una
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IMAGEN Y CULTURA
acción constructiva. Significa también modelar la forma de algo. Flusser, se-

ñala además que un proyector no solo es una máquina que lanza imágenes,
es también un planificador, un diseñador.
En los inicios de la modernidad, momento clave en el desarrollo de nues-
tra cultura contemporánea, se produce un punto de inflexión de constante
referencia para Flusser.
Estos matices connotativos, estos conceptos que crean acción, se
expresaron con gran fuerza en las prácticas experimentales de los
alquimistas: La etapa más elevada de la transmutación desde
una materia básica hasta el metal preciado y precioso, brillante,
se llamaba proiectio (Zielinski S., 2005: 23).
En esta nueva inter-subjetividad de la proyección, las imágenes nos ale-

jan cada vez más del mundo material. La computación, la informática como
forma de pensar en números es un pensamiento formal, totalmente abstrac-
to, de manera que:
Al pasar por la dimensión-cero (números puros) perdemos
mucho, perdemos casi todo lo que resultaba tan valioso para
nosotros en la tradición europea de la ilustración, de la con-
ciencia crítica. Perdemos la relación directa con lo orgánico
en pos de un mundo virtual. Pero potencialmente ganamos
mucho – a lo mejor algo que todavía no somos capaces
de nombrar (Flusser V., 1983: 66).
La descripción y análisis de esta “caja negra” tal como Flusser denomina

al misterio al que nos empuja el paso de una fase cultural a otra y que se
manifiesta en la relación entre el in-formar (dar forma) y el comunicar, es la
génesis a la que nos dispuso la reproducción técnica de la imagen y a la que
intentaron dar respuestas gran parte de los movimientos de las vanguardia
históricas que desde la razón y la acción dinamitaron las tradiciones que
daban forma a nuestras sociedades pre-maquínicas.
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100
José María Moreno Galván
Primeras ideas sobre la abstracción española
María Regina Pérez Castillo, Universidad de Granada, España
Palabras clave: informalismo; abstracción; franquismo; política; José María Moreno Galván.
Breve Apunte Biográfico
J osé María Moreno Galván nació en La Puebla de Cazalla, en plena campi-

ña sevillana, el 10 de noviembre de 1923. Era hijo de José Moreno Galván
y de María Galván Jiménez, siendo el mayor de cuatro hermanos: Fran-
cisco, Rosario y Elisa. Su familia era de origen modesto, pues su padre era
maestro albañil, pero su madre María mostraba una excepcional tendencia a
la ilustración y una actitud “liberal”. El propio José María la definió como “de
una curiosidad insaciable” (Moreno Galván, 2011:140, 141).
Sus estudios, en principio, se limitaron a la enseñanza elemental, si bien
desde niño José María manifestó un inusitado interés por los libros y la li-
teratura en general, alimentado igualmente por su madre, María Galván, y
por su abuelo Frasquito, que lo introdujo en la lectura devota del Quijote,
la cual le acompañaría el resto de su vida. En torno a estos años, José María
ya había empezado a manifestar, junto a su inseparable hermano
Francisco, un precoz interés por la pintura, el cual alimentaron a través de
la lectura de la revista Blanco y Negro, habitual en el hogar. Del origen de
su interés por el arte dice José María: “Todavía el arte no había entrado en
mí de una manera didáctica consciente. Difícilmente podría digerir una
crítica de las que en Blanco y Negro hacía Manuel Abril. Pero, eso sí, un
habitual diálogo con reproducciones de arte clásico me había dotado de
para distinguir perfectamente un cuadro de la escuela española de un
italiano o un flamenco” (Moreno Galván, 2011: 141).
A los 12 años ingresa en los “Flechas”, cantera de la Falange Española, lo
cual justificaría posteriormente con las siguientes palabras: “La actitud más
fascinante para un niño entonces era ser fascista ” (Moreno Galván, 2011:
143,144). En plena Guerra Civil, estando el Sur de España fuertemente con-
trolado por el ejército rebelde (1937), a la corta edad de 14 años, José Ma-
ría empezó a trabajar como meritorio en el Ayuntamiento de La Puebla de
Cazalla, gracias a las gestiones de su padre. Se abrió entonces, según cuen-
ta él mismo “un periodo intensivo y anárquico de lecturas de todas clases”
(Moreno Galván, 2011: 144), entregándose con especial fervor a los novelis-
tas rusos (Dostoievski, Chejov, Gorki...) y a la literatura española (Quevedo,
Unamuno, Antonio Machado...), sin despreciar a los clásicos grecolatinos
(Homero) ni a lo modernos (John Milton). Sin embargo, de cara a los de-
rroteros que luego asumiría su destino, la lectura central de esta etapa fue
la del Glosario de Margarita Nelken, de la cual confiesa “entré de nuevo en
101
JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN. PÉREZ CASTILLO
el mundo del arte, y esta vez se abría ante mí, virgen aún de sensaciones, el
intrincado sendero de lo moderno” (Moreno Galván, 2011: 145). Aquel esta-
llido de su sensibilidad hacia el arte moderno se consumaría poco después
gracias a la revista The Studio, que dedicó un número especial a Van Gogh.
Éste fue una revelación esencial, a través de la cual no sólo descubrió el arte
moderno, sino también una nueva forma de mirar.
En 1942, José María se trasladó junto a su familia a Sevilla, donde por en-
tonces ya se encontraba su hermano Francisco, que estaba estudiando Bellas
Artes gracias a una beca del Ayuntamiento de La Puebla de Cazalla. Al poco
tiempo de instalarse en Sevilla, a José María le ofrecieron un puesto burocráti-
co y aceptó, lo que le posibilitó instalarse en la capital andaluza y vivir allí par-
te de su juventud. Llegaba a Sevilla para “vivirla intensamente”, para leer ese
“otro lenguaje de sensaciones” con que está escrita la ciudad (Moreno Galván,
2011: 145,146). Lo decisivo de su llegada a la capital fue que allí pudo entrar
en contacto con el círculo de jóvenes artistas y escritores que ya por entonces
frecuentaba su hermano Francisco. También aprovecha dicha estancia para
seguir nutriendo sus conocimientos sobre arte, extendiendo su horizonte
desde el panorama nacional al foráneo, gracias a publicaciones como Cahier
de Art, Art New, Arquitectural Review..., con las que se fue haciendo “de las ma-
neras más inverosímiles”, y que, según confesión propia, contribuyeron a que
él mismo empezara entonces a darse “respuestas a los problemas candentes
del arte” (Moreno Galván, 2011: 146,147).
En 1944 se marchó a Madrid, donde estuvo hasta 1946 realizando el ser-
vicio militar en El Pardo, dentro del Regimiento de Transmisiones. José Ma-
ría aprovechó dicha estancia para acudir asiduamente al Museo del Prado
y a algunas de las exposiciones que se empezaban a organizar en las salas y
galerías madrileñas del momento, desde las cuales pudo continuar profun-
dizando en sus reflexiones estéticas. Además de este contacto directo con
el arte, en el que Madrid jugaba un papel fundamental, José María siguió
completando su formación con la lectura de la obra de importantes críticos
e historiadores del arte: Walter Pater, Eugenio D’Ors, Wöllflin, Berenson...
Gracias a la influencia de su hermano Francisco, de Caballero Bonald y
de otros amigos, en 1952, José María comienza a trabajar en la I Bienal His-
panoamericana de Arte, donde desempeñó todo tipo de tareas burocráticas,
administrativas, organizativas... Fue su primer contacto de peso con el mun-
do del arte contemporáneo, y debió marcarle profundamente ya que pudo
contemplar su propio sino, el camino que habría de transitar en el futuro.
Estando en Madrid, decide que es el momento de instalarse en la capital,
logrando subsistir de algunos trabajos y gracias a la ayuda de su hermano.
Pero José María debía buscar el modo de estabilizar su estancia en Madrid,
para lo cual tramitó la solicitud de ingreso en la Escuela de Periodismo, a
la que accedió ese mismo año a través de una vía excepcional, una serie de
plazas reservadas para quienes no habían realizado los estudios de bachi-
ller, como era su caso. No solo consigue acceder a la Escuela de Periodis-
mo sino también una beca económica que le permite subsistir en la capital
española. Ese mismo año comenzó su carrera universitaria de periodismo,
que finalizó en 1955. Fueron años de intenso estudio en los que combinó
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IMAGEN Y CULTURA
las lecturas obligadas con sus indagaciones estéticas propias, la teoría y la

crítica de arte, a través de autores como Worringer, Malraux, Guillaume Jan-
neau, Apollinaire, Gino Severini... Durante estos años conoció también a Ca-
rola Torres, su futura esposa (1954) y madre de sus dos hijos: Carola y José.
Entretanto, José María ya había empezado a escribir crónicas periodísticas
y a ejercer la crítica de arte en diferentes revistas españolas, como Mundo
Hispánico, Correo Literario y Cuadernos Hispanoamericanos, Papeles de son
Armadans, Gaceta Ilustrada y Actualidad Cultural, así como en los diarios El
Alcázar y Ya. A estos medios, poco después se sumarían las revistas Teresa y
Goya, en las que José María colaboró como crítico de arte entre 1955 y 1961.
En estos primeros trabajos de crítica de arte fue especialmente importante
su temprano reconocimiento de algunos grupos artísticos emergentes de
la época, como el catalán “Dau al set” o el madrileño “El Paso”, desde donde
iría cobrando forma el denominado “Informalismo Español”. Mención espe-
cial dentro de esta corriente ha de tener el artista canario Manolo Millares,
al que le unirá siempre una gran amistad.
José María comenzaba a moverse con potencia e ilusión en el mundo
artístico madrileño. Dentro de estos círculos, en un momento de fuerte agi-
tación política, conoció a Dionisio Ridruejo, pieza clave en su determinación
y compromiso político, acercándole al Partido Comunista de España, enton-
ces en la clandestinidad. Política y arte empezaban a entretejerse en la vida
de José María Moreno Galván.
En 1960, publicó su primer libro, Introducción a la pintura española ac-
tual (Publicaciones Españolas: 1960), donde daba muestras de su amplísi-
mo conocimiento del panorama artístico español de su tiempo. José María
Moreno Galván era ya por entonces un crítico de arte respetado, por su pe-
culiar manera de mirar las obras de arte y de transmitir sus impresiones,
destinadas a enseñar a mirar la obra, y por su particular conciliación en-
tre el rigor de la teoría del arte y la pasión del espectador entusiasmado.
A partir de esta década de los 60, cobra más fuerza su activismo político,
estrechamente vinculado a la cultura. Se convierte en integrante habitual
de las tertulias del Café Pelayo, donde también participan Armando López
Salinas, Alfonso Sastre, Daniel Gil, entre otros. Se discutía sobre arte, litera-
tura..., desde un claro trasfondo y una intención política, alineándose frente
al régimen del dictador Francisco Franco.
Al mismo tiempo, José María Moreno Galván seguía ejerciendo la crónica
periodística y la crítica de arte, convirtiéndose en sus principales tribunas
las revistas Artes y Triunfo. Eran años de intensa actividad, tanto en rela-
ción a sus indagaciones y escritos sobre arte, como en su militancia política,
que en su caso, iban cada vez más de la mano. Su voz ganaba cada vez más
amplitud, a la par que seguidores y adeptos. Para ello, fue fundamental su
incorporación a las revistas Triunfo y Cuadernos del Ruedo Ibérico. A Triunfo
se incorporó el 26 de septiembre de 1964, estrenándose con un magnífico
reportaje crítico sobre el Surrealismo (Moreno Galván, 1964: 58-65). Formó
parte de sus filas hasta su muerte, a modo de premonición, un año antes de
la desaparición de la publicación en 1982, y firmó en sus páginas alrededor
de 700 textos, fundamentalmente en la sección “Arte, Letras, Espectá-
103
culos”. Desde ahí, tuvo la oportunidad de agitar la aletargada conciencia de

los españoles, que por algunos resquicios empezaban a respirar otros aires,
a escuchar otras voces, a sentir de otra forma. En cuanto a Cuadernos del
Ruedo Ibérico, participó desde su primer número, que apareció en París en
junio de 1965. Bajo el pseudónimo “Juan Triguero”, José María publicó un
artículo que tituló “La generación de Fraga y su destino” (Moreno Galván,
1965: 5-16), el cual alcanzó gran repercusión en el panorama intelectual
español, exaltando a las izquierdas silenciadas y sembrando el nerviosismo
en la derecha vociferante. El artículo logró enfurecer a Manuel Fraga, en-
tonces Ministro de Información y Turismo. Ese mismo año, José María Mo-
reno Galván publicaba su segundo libro, Autocrítica del Arte (Ed. Península:
1965), donde se condensaba su planteamiento estético, partiendo de unos
artículos publicados entre 1961 y 1962 en la revista Artes, editados póstu-
mamente bajo el título “Epístola moral y otros artículos sobre arte” (Diputa-
ción de Sevilla: 2011). No obstante, si bien su intención inicial fue dar forma
de libro a aquellos artículos, el resultado fue una obra nueva, una síntesis de
su concepción del arte y la estética contemporánea.
En 1969, publica su tercera gran obra, titulada “Pintura española. La últi-
ma vanguardia” (Magius: 1969), donde volvía a realizar una panorámica del
arte contemporáneo español.
De este modo, a lo largo de los años sesenta, José María Moreno Galván
se convirtió en uno de los críticos de arte más influyentes de su tiempo,
sobre todo en relación a las nuevas corrientes y a los artistas emergentes,
ante los cuales ejerció como una suerte de visionario. Al mismo tiempo, José
María Moreno Galván se convirtió en una especie de símbolo de la lucha
antifranquista, especialmente entre los estudiantes. Un hecho significativo
muy ilustrativo de ello fue la prohibición en la Facultad de Ciencias de la
Universidad Complutense de una conferencia pro-amnistía, en la cual José
María habló sobre la represión cultural como forma de represión social, so-
bre la situación de los presos políticos, en concreto, la de los jóvenes vascos
que un mes más tarde serían juzgados en Burgos, y sobre la situación de
Picasso como caso paradigmático. Como cabía esperar, la policía detuvo al
crítico, lo encarceló y lo multó. El que, en señal de protesta, un numeroso
grupo de artistas se encerrasen en el Museo del Prado, contribuyó a que su
mito continuase creciendo y que cobrase mayor eco su voz.
Como miembro de Triunfo, en junio de 1971 fue invitado por el gobier-
no de Chile a la denominada “Operación Verdad”, que reunió en Santiago
de Chile a diferentes periodistas, escritores e intelectuales españoles. El
objetivo del gobierno de Salvador Allende era mostrar de primera mano la
realidad social y política que estaba viviendo el país andino, al tiempo de
desmitificar las falsas especulaciones que se ocupó de alimentar la prensa
tradicionalista europea. Entre los invitados españoles, en su mayoría de
signo conservador, se colaron dos de los redactores de Triunfo, José María
Moreno Galván y Victor Márquez Reviriego. Pero lo mas significativo de
aquel viaje, es que desde el impulso de José Maria Moreno Galván, se dieron
los primeros pasos para la conformación de lo que es actualmente el Museo
de la Solidaridad Salvador Allende, que alberga una de las más importantes
104
IMAGEN Y CULTURA
colecciones de Latinoamerica de arte del siglo XX. Sabemos por la narración del
pintor José Balmes, que la idea partió de José María Moreno Galván, con quien
había estado almorzando en el bar “Dominó”, cerca del Palacio de la Moneda.
En aquel almuerzo surgió el proyecto, que en el mismo día propusieron al
presidente Allende, encontrándose con el compromiso de este para seguir
adelante con el mismo. Poco después se crearía el Comité Internacional de
Solidaridad Artística con Chile, que presidiría el crítico de arte brasileño Mario
Pedrosa, quien vivía exiliado en Chile, y junto a él, además de Moreno Galván,
Rafael Alberti, Louis Aragon, Carlo Levi, Giulio Carlo Argan… Ese mismo año, se
empezaron a recibir obras, ocupándose Mario Pedrosa de la recepción de las
mismas para el futuro museo, que entretanto se guardaron en el Museo de Arte
Contemporáneo de la Universidad de Chile, organizándose incluso en 1972
una primera exposición con las obras hasta entonces recibidas.
Lamentablemente, en septiembre de 1973, el golpe de Estado de Pinochet
detuvo el proyecto que, no obstante, resurgió en 2006 bajo el nombre de
Museo de la Solidaridad Salvador Allende.
La autoridad como crítico de arte de José María Moreno Galván era en-
tonces indiscutible en España: su larga trayectoria intelectual, avalada por
sus libros, artículos, conferencias y catálogos de exposiciones. Era un refe-
rente tanto para el público como para los artistas emergentes.
José María Moreno Galván falleció en Madrid, el 23 de marzo de 1981,
con apenas 57 años, tras una enfermedad que se prolongó durante los úl-
timos años de su vida. Padeció una arteriosclerosis que degeneró en de-
mencia senil. Envejeció a gran velocidad y perdió las facultades cognitivas
e intelectuales que en un pasado le habían sido intrínsecas. Es bastante cla-
rificador el texto homenaje a la muerte de Moreno Galván que el director
de la revista Triunfo, José Ángel Ezcurra, le dedicó, ya que aporta algunas
descripciones de su deterioro físico y mental:
Su hueco entre nosotros ya se había producido hace
tiempo, cuando la enfermedad le fue apartando, poco apoco,
inexorable, de su quehacer. Se iban espaciando demasiado
sus ya solo visitas a la redacción: recogía sus cartas
parsiomoniosamente, inquiría noticias a uno o a otro y, a
veces, se te quedaba mirando sin más. Era como un cruel
recorte, a tope, que su padecimiento imponía a lo que antes
había sido cálida irrupción, sonriente incitación a conversar,
a considerar el cariz de la actualidad o volcar preguntas que
nacían de su abierta curiosidad, con aquel comportamiento
entrañablemente llano, antípoda del que adoptaría
cualquier autoclasificado (Ezcurra, 1981: 95).
Una crítica comprometida con la sociedad

La intensa labor periodística de José María Moreno Galván le permitió abar-
car una extensa variedad de géneros periodísticos: crítica, crónica, repor-
taje, etcétera. Una dilatada producción que le llevó a consolidar un estilo
crítico, un lenguaje propio, una individualidad única a la hora de escribir.
105
Podemos afirmar que las propuestas de Moreno Galván se adelantaron a su

tiempo y mantienen su vigencia hoy día, lo cual nos hace pensar en las “raíces”
de su crítica. Ésta brotó de su atención comprometida a la producción artística,
pero también (y es importante subrayarlo) de sus lecturas y continua
formación teórica. En este escrito es fácil rastrear las huellas de Schiller -
“Cartas sobre la educación estética de la humanidad”- , Wölfflin -
“Renacimiento y Barroco” y “Conceptos fundamentales de la historia del arte”-,
Worringer - “Abstracción y naturaleza”- ; las de una lectura de Nietzsche,
heredada de Eugenio D’Ors - “Lo barroco” y algunos de sus ensayos sobre
Picasso, Goya y Cézanne- , y las del texto más discutido de Lukàcs : “El asalto a la
razón”. Puede que estos últimos hoy no nos convenzan, pero mucho más
importante que ellos es el hecho de un crítico que hace su trabajo partiendo del
estudio y de supuestos teóricos madurados. Tal y como indica el profesor Díaz-
Urmeneta Muñoz “Sin formación teórica, el crítico de arte está condenado a la
erudición (conoce muchos nombres pero al hablar de ellos apenas va más allá de
una información superficial y tópica), al formalismo revestido de expresiones
literarias, casi siempre ininteligibles y al riesgo de decir lo que conviene para no
desagradar demasiado a los poderes fácticos” (Díaz-Urmeneta Muñoz, 2011) .
Si bien la producción de Moreno Galván es dilatada, su marca personal es la
sencillez y cercanía del lenguaje crítico. Defenderá firmemente la comprensión
del arte contemporáneo a través de lenguajes no crípticos y directos, lo cual se
opone totalmente a una generación anterior de críticos españoles, encabezada
por Eugenio d’Ors, cuyo lema: “Puesto que no podemos ser profundos, seamos
oscuros”, se convierte en emblema y declaración de intenciones. Con respecto a
su estilo, numerosos expertos en Crítica de arte e Historia del Arte apuntan que
los ensayos de Moreno Galván presentan un marcado carácter periodístico,
heredado de su formación en la Escuela de Periodismo de Madrid. Esta
apreciación nos indica como la crítica de arte en España sufre un cambio de
rumbo en torno a los años sesenta, virando desde un estilo literario -
excesivamente culto en ocasiones- a un estilo periodístico de mayor difusión y
alcance. Quizá la naturalidad y franqueza que desprenden sus textos, suponía
en la década de 1960 la única vía posible para acercar el arte contemporáneo a
los lectores, es decir, existe una intención social detrás del trabajo de Moreno
Galván. Debemos pensar que artistas tan reconocidos hoy día como Manolo
Millares, Rafael Canogar o Antonio Saura eran en esta década completos
desconocidos, integrantes de un círculo artístico casi marginal, por lo que había
que plantear el estado de la cuestión sin tapujos ni recovecos lingüísticos. En
resumen: un estilo sencillo que comportase un cambio sociocultural.
Además de este compromiso por la renovación artística del panorama espa-
ñol de los años cincuenta y sesenta, existe también un deber moral con respecto
a la realidad política y social del momento. Moreno Galván construye una refle-
xión artística auténtica y a la vez comprometida con la situación político-social es-
pañola (el franquismo) y extranjera, pues su círculo de acción también se expande
a países Iberoamericanos (Chile, Argentina,...).
Sin duda, uno de sus artículos más destacados en este sentido, tal y como
explicábamos en su semblanza biográfica, será el titulado “La generación
de Fraga y su destino” (Moreno Galván, 1965: 5-16) que José María firmará
bajo el seudónimo de “Juan Triguero” y que se publicará en el primer
número de la revista Cuadernos de Ruedo Ibérico en junio de 1965. Cuadernos
de Ruedo Ibérico fue una de las revistas de oposición política al franquismo
más representativas de la época. El primer número, en el que participó
Moreno Galván, fue publicado por la editorial Ruedo Ibérico en París. Un grupo
de exiliados españoles en la capital francesa, capitaneados por el anarquista
106
IMAGEN Y CULTURA
José Martínez Guerricaibeitia, constituyeron esta editorial en 1961 que en

muy poco tiempo habría de convertirse en uno de los instrumentos propa-
gandísticos más efectivos de la oposición al franquismo. Los redactores jefe
de este primer número fueron José Martínez Guerricaibeitia, y Jorge Sem-
prún Maura. “La generación de Fraga y su destino” es un artículo sumamen-
te crítico con quienes integraban el equipo de los “tecnócratas” del régimen
franquista a mediados de los años 60 y con las nuevas reformas políticas de
apertura económico-social que éstos impulsaron, pero en especial con el
ministro de Información y Turismo, Manuel Fraga Iribarne, del que esboza-
ba una caricatura tremendamente descarnada y veraz. Sabemos que el artí-
culo logró enfurecer al entonces ministro de Información y Turismo gracias
a una carta que Eduardo García Rico envió a José Martínez Guerricabeitia el
20 de julio de 1965. Éste es un testimonio de primera mano sobre el impac-
to que causó el primer número de Cuadernos de Ruedo Ibérico en Madrid:
La revista ha caído como una bomba y ha sido recibida a

bombo y platillo en todas partes. En la Universidad se cree
que CRI es lo más importante que se ha hecho en 25 años
(…). He recibido dos ejemplares: uno de ellos lo he regalado a
un colaborador. El otro lo tiene –asómbrate, si todavía no
estás curado de espantos– ¡un ministro! y se está regocijando
con él. Un ministro liberal, el más liberal sin comillas. (...) El
del personaje aludido (Manuel Fraga Iribarne) su reacción
ha sido de indignación rayana en el paroxismo. Esto, a la vez
que para nosotros es un motivo de satisfacción, lo debe ser
de guardia (...). (Forment, 2000: 275-276).
Primeras ideas sobre el informalismo

Como hemos citado anteriormente, José María Moreno Galván se convierte en
uno de los principales defensores en el ámbito teórico y práctico de un con-
junto de artistas españoles que anteriormente a 1951, año de la celebración
de la I Bienal Hispanoamericana de arte, no eran conocidos y tampoco forma-
ban parte de los circuitos artísticos oficiales. La fuerza del Informalismo en
España, de esos jóvenes que pretendían deshacerse de la tradición artística
para construir una nueva corriente, emprender un nuevo camino, conmovió
enormemente a Moreno Galván quien se identificó de inmediato con el nuevo
movimiento y consideró que su labor como crítico de arte constituía, además
de un apoyo a los artistas informalistas y un modo de legitimar su trabajo,
un discurso político de ruptura. Hablamos del grupo el Paso, principalmente,
pero también de otros artistas como Antoni Tàpies o Josep Guinovart.
Un Informalismo español. Un Informalismo universal

Las ideas que José María Moreno Galván aportó sobre el Informalismo son
esenciales para entender, no solo la esencia de la creación informalista es-
pañola, sino el panorama artístico y crítico que propició el florecimiento de
esta corriente. Para ello, nos remitimos a un artículo que el crítico publicó
107
en la revista Papeles de Son Armadans en el año 1959, “La realidad de Espa-

ña y la realidad de un informalismo español” (Moreno Galván, 1959: 117-
128). En este número, Moreno Galván pone de manifiesto la existencia de
un Informalismo propiamente español, con unas características concretas y
diferentes al resto de corrientes expresionistas del momento, pero capaz de
trascender a lo universal:
Lo español -porque yo sigo pensando que lo español existe-
es una condición participativa para un hacer universal que lo
trasciende. Una vez más, debo legalizar mi posición personal
esbozando sucintamente el ideario que le es previo. Y que se
me perdonen las viejas palabras: Velázquez es, en efecto, un
pintor universal, porque forma parte de la unidad esencial
del espíritu de Europa. Pero Velázquez es, al mismo tiempo,
un pintor español, porque actúa dentro de ese espíritu bajo
condiciones españolas. Ni su universalismo ni su casticismo
tuvieron que dimitir en él sus posiciones, sino que negociaron
una mutua convivencia (Moreno Galván, 1959: 118).
La idea de que el Informalismo español presentaba unas características

especiales, que además estaban enraizadas con el glorioso pasado artístico
de nuestro país es un planteamiento compartido por gran parte de la crítica
y las fuentes oficiales del momento. Una de las claves principales de la acep-
tación del arte abstracto en la España franquista fue la disociación de arte y
política, lo cual propició una relación de fidelidad entre la creación abstracta,
el catolicismo y la tradición. La abstracción se percibía como una producción
del espíritu humano, su vinculación con términos espirituales y existenciales
cercanos a los de la Iglesia católica, convirtieron a ésta en una auténtica plata-
forma de lanzamiento de la creación abstracta (pensemos, por ejemplo, en el
santuario de Aránzazu), y por supuesto, el argumento nacionalista tuvo gran
peso en la crítica del arte de posguerra. La crítica consideró la pintura infor-
mal como una manifestación internacional pero, al mismo tiempo, extraor-
dinariamente fiel a las tradiciones nacionales (Díaz Sánchez, 2013: 163). El
Informalismo se percibe, por tanto, como una lógica evolución del arte nacio-
nal, gloriosamente representado por figuras como el Greco, Velázquez o Goya,
y de su expresión pasional y racial. Desde fuera del país, el Informalismo se
contempla como la homologación de España a las tendencias internacionales,
esa aportación “universalista” de la que Moreno Galván hablaba:
(...) España participa de la unidad esencial del espíritu de Eu-
ropa por la dimisión de una parte de su potencialidad terrenal
en favor de una legislación genérica. Pero que esta participa-
ción se realiza bajo la condición de un reconocimiento: la uni-
dad del espíritu de Europa le reconoce a España la facultad
expresiva de lo que le es genuino. En fin, se trata de una legis-
lación condicional entre lo legislativo y lo expresivo.(Moreno
Galván, 1959: 122).
Español y universal, el Informalismo presenta un alto nivel de violencia

expresiva, lo cual reconoce Moreno Galván como algo netamente español,
108
IMAGEN Y CULTURA
que lo convierte en “cercano pariente de la “action painting” norteameri-

cana”, pero nunca será consecuencia de ésta. El arte español llegará a una
identificación con lo occidental, pero desde el desarrollo de lo nacional: par-
tiendo de sus esencias - expresión y grito-, y poniéndolas de manifiesto en
cuidadoso equilibrio con otros conceptos más occidentales como la materia
o la búsqueda de lo eterno.
(...) lo expresivo español está determinado por un eros san-

guíneo, vital, referido a una existencia concreta y no enso-
ñada. En realidad, todo arte español, aun a pesar suyo, está
fuertemente transitado por la expresividad. Pienso, cuando
estampo estas palabras, en aquellas facetas del arte español –
El Escorial, Juan Gris, Zurbarán, Jorge Oteiza o Velázquez- que
por su terminante sentido analítico o constructivo radicalizan
las ideas, las convierten en creencias, trascendiendo la razón
en mesianismo (Moreno Galván, 1959: 122).
El sentido identitario fue, como indicábamos anteriormente, muy visible

en la crítica del Informalismo, que consideró que sus raíces eran exclusi-
vamente españolas. El Informalismo se consideró un capítulo aparte de la
abstracción, con unas poderosas raíces españolas, un sentido místico muy
superior al de las opciones abstractas anteriores. Los propios artistas, in-
tegrantes de este movimiento artístico, destacaban entre sus referentes a
las grandes figuras de la historia del arte español, siendo el ejemplo más
destacado Antonio Saura y sus continuas alusiones a la obra y el tempera-
mento de Goya. La primera vez que Saura cita a Goya es en un texto de 1957,
el año de la fundación del grupo El Paso, y lo hace asociando el nombre del
pintor de Fuendetodos a la posibilidad de “hundirse en lo demoníaco” (Sau-
ra, 1959: 64-66), para lo que servirían también Van Gogh y Picasso, frente
al sentido angélico de Vermeer, Zurbarán y Rothko, o junto al sentido auto-
destructivo de Pollock o de Staël, en fin, todo un mapa de situación que se
complementa con otro texto contemporáneo, «Espacio y gesto», en el que
el pintor, además de situar a los expresionistas en una tradición, marca al-
gunas diferencias entre el expresionismo abstracto y los tradicionales que
solo destruye, el expresionismo abstracto dice Saura, destruye para rehacer
lo destruido.
El Informalismo brota de la expresión

En su libro Introducción a la pintura española actual (Publicaciones Españo-
las: 1960) explica José María sobre el Informalismo:
(...), el informalismo es una tendencia cuya raíz nutritiva es la
expresividad. Por tanto, vienen a coincidir en él y a realizarse
en sus últimas aspiraciones anti-formales las dos corrientes
máximas de la expresividad contemporánea: La corriente oní-
rica del dadaísmo y el surrealismo, y la corriente expresionis-
ta propiamente dicha (Moreno Galván, 1960: 174)
109
Las actitudes vanguardistas supusieron un alejamiento de la tradición y

una renovación del panorama artístico, sin embargo, no consiguieron rom-
per por completo con la historia del arte, no lograron su objetivo. El Infor-
malismo, heredero de las mismas, sí lo consiguió ya que desintegró la forma,
base de toda la tradición artística:
El informalismo es el tipo de realidad liberada que se alcan-

za mediante la supresión de la forma como elemento men-
surable. Si lo juzgamos como fenómeno accidental, el infor-
malismo es la huella gozosa de un día de nuestra historia en
que, por fin, los expresionismos maniatados no solamente
han roto sus cadenas, sino que han llegado al poder; la huella
del día en que fueron rotos los ídolos apolíneos, del día en
que, como materia volcánica por siglos contenida, entraron
en erupción las fuerzas de un subsuelo prehistórico. El infor-
malismo es la realización de todas las apetencias de realidad,
la super-realidad que no se ha confundido con la imagen, el
expresionismo y el surrealismo confundido en mutua reali-
zación. El informalismo es, en fin, la realidad en estado primi-
genio, la materia prima, no modelada por ninguna formación
histórica, de la realidad. Si la formación histórica modeladora
es el Occidente con su condición clásica, el informalismo
es realidad pre-occidental y, por tanto, realidad preclásica.
(Moreno Galván, 1959: 39)
La cuestión estriba, por tanto, en que en el Informalismo hay una deter-

minación agresiva contra la forma. El Informalismo sería, según José María
“el último gesto de una larga aventura liberadora de la expresión vital, de la
que la forma es enemiga” (Moreno Galván, 2010: 26).
Éste es un punto clave en el discurso de sus ideas ya que el crítico está
planteando dos oponentes que sustentarán toda su teoría informalista: la
forma -cristalizadora y máxima representante de la tradición artística- con-
tra la expresión vital -manifestación natural del discurrir de la vida-. Sobre
estos dos pilares contrapuestos, José María elabora una concepción renova-
da de la historia del arte. La antítesis entre forma y expresión vital es equiva-
lente a la de un arte representativo contra un arte no representativo, desde
la cual determina la gran ruptura de la historia del arte (entre el arte clásico
y el arte moderno). El arte moderno se abrió paso a partir de su intento de
conquista de la «autonomía» del arte con respecto a la «representación» de
la realidad y en esa lucha se deshace de la forma. Es decir, todo el arte clásico
se habría basado en la categoría de «representación» y su hegemonía habría
quedado fracturada por la irrupción del arte moderno, que ya no tenía por
qué ser necesariamente representativo (Rivero Gómez, 2015: 366).
Afirmaciones como “(...): unas veces, en la alternativa entre lo clásico y
lo romántico; otras, en la opción entre lo apolíneo y lo dionisíaco” (Moreno
Galván, 2010: 89) ponen en relación el trabajo de José María con el uso esté-
tico que Nietzsche da a los conceptos en El nacimiento de la tragedia (1872).
Sin duda, las ideas de Moreno Galván están influenciadas por la obra del
110
IMAGEN Y CULTURA
alemán y reflejan un modo de entender el transcurso histórico y artístico

como un juego de contrarios. En la actualidad este planteamiento binario y
dialéctico puede resultar reduccionista, pero debemos valorarlo como una
de las primeras y pocas aportaciones en teoría del arte contemporáneo en
nuestro país. Dentro de un marco político complejo y un panorama artístico
y crítico casi inexistente, las ideas de Moreno Galván fueron, sin duda, el sus-
trato para la futura germinación de muchos jóvenes estudiantes que hoy día
son importantes teóricos del arte como Valeriano Bozal o Mariano Navarro.
Aunque cabría especificar que los términos esgrimidos por Moreno Galván
no deben ser entendidos como polares u opuestos, sino más bien como tér-
minos complementarios que se encuentran en niveles paralelos.
Una sociedad informalista

Dicha contraposición no atiende únicamente a exigencias intrínsecamente
artísticas, sino que entronca con una necesidad social o espíritu colectivo.
Recordemos que José María siempre indaga y evidencia la existencia de una
serie de factores sociológicos, históricos y culturales que explican el arte
contemporáneo como una crisis de la identidad occidental. El nacimiento
del Informalismo es la cumbre de dicha crisis:
Insisto en plantear las cosas así: ¿por qué el arte «fá-

cil» del aformalismo1 ha pasado a ser expresión
dominante de la mayoría de los pintores y aspiración
dominante de la mayoría de los coleccionistas? Porque
una sensibilidad colectiva aformal – es decir, amorfa- se
posesionó de un momento de la historia del mundo, no
sólo del arte, y anidó en la vida de los hombres. Se
trata de una quiebra de todas las jerarquías, de un
desprestigio de los antiguos valores arquetípicos, de
una mentalidad que destruyó la norma. Eso ocurre
verdaderamente en la vida y por eso su manifestación
significativa en el arte es verdad también.
Pero al margen de cualquier interpretación de la
sociedad, el aformalismo viene a ser la realización
definitiva de todas las aspiraciones que la mentalidad
expresiva estaba fraguando. Viene a ser «la expresión
de una interioridad» personal y colectiva de los
expresionistas y, sobre todo, la realización de un
arte «al alcance de todos» de los surrealistas. O sea
que la necesidad de «expresión vital» eternamente
expresionista se hizo carne en el aformalismo, pero
de tal manera que la expresión de la vida no fue
propiamente artística, sino verdaderamente vital
(Moreno Galván, 1963: 16).
La comunión entre vida y arte, que según José María acontece de manera
definitiva en el Informalismo, era una de las metas más importantes de las
1
El crítico prefiere utilizar el término “Aformalismo” al término “Informalismo”.
111
vanguardias. Éstas rechazaron la autonomía del arte, es decir, la separación

de lo estético con respecto al ámbito general de la experiencia, y trataron de
reinsertar el mismo en el territorio de la vida, incluso confundiéndolo con
ella, disolviéndolo en su corriente de determinaciones. Sin embargo, éste
no fue un camino fácil.
La aventura informalista se enraíza en las ideas y experiencias vanguar-
distas, se desarrolla en el seno del arte occidental. Occidente, su extensa his-
toria y tradición, explica Moreno Galván “han determinado que (...) la forma
reclame siempre unas prerrogativas aniquiladoras, hasta el punto de que
cuando esas prerrogativas fueron obtenidas, como en los momentos llama-
dos 'clásicos', ella asumió por entero la plena realidad de la obra de
arte” (Moreno Galván, 2010: 27). Por ello, en el arte occidental se percibe más
evi-dentemente esa tensión entre la vida que se expresa y la forma que se
cristaliza, congelando o inmortalizando, eliminando, al fin y al cabo, todo
rastro de vida. Por tanto, el clasicismo sería para José María una etapa
marcada por la dictadura de la forma y sus preceptos. Esto no significa que
la expre-sión no haya estado presente en la historia del arte occidental, pero
“(…) vivía en un mundo cuya finalidad significativa no era la expresión
misma sino la armonía; (…). Aparece la expresión como una nota
discordante allí donde la vida se resiste a ser maniatada por el código de la
forma, (…)” (Moreno Galván, 2010: 28). La expresividad quedaba
subyugada a la forma y prácticamente oculta, como una fuerza potencial en
la oscuridad. Las vanguardias suponen, tal y como ya había indicado José
María, el momento histórico en el que la expresividad rompe con la forma y
la belleza. Tomando conciencia de su propia fuerza, la expresión sale a la
luz y pasa de ser potencial para convertirse en tendencia: el
expresionismo. Progresivamente, el expresio-nismo se irá deshaciendo del
mandato de la forma, alcanzando un estado de libertad absoluto, esto es, el
Informalismo. Por tanto, el Informalismo queda íntimamente unido a la vida,
a sus manifestaciones y su transitoriedad: “El aformalismo es la sustitución
del arte por la vida” (Moreno Galván, 2010: 30). Pero, la conexión entre
arte y vida que propone el crítico puede resultar algo compleja, ya que si el
Informalismo es la señal visible del paso de la vida, estando presente tanto
en la tachadura de un niño como en los rastros de publicidad que ha
soportado un muro, su elaboración no tendría que ser “artística” ni necesitar
de un artista para manifestarse. Efectivamente, el Informalismo ha tenido
que realizarse como huella vital, sin embargo, sigue necesitando al artista
por dos motivos: “porque el arte quiso sobrevivir y no podía hacerlo más que
conservando la persona del artista; segunda, porque el descubrimiento de la
vida en cualquiera de sus testimonios espontáneos es un descubrimiento
“artístico” realizado “desde el arte” (…) y se hizo inteligible gracias a la
intervención de los iniciados sensitivamente en su testimonio, esto es, de
los artistas” (Moreno Galván, 2010: 31). Como podemos observar, José
María resuelve la problemática arte-vida a través de la figura del artista
informalista, una especie de intermediario capaz de trasladar las
experiencias vitales al arte y viceversa. Un artista que ha bebido de las acti-
tudes iconoclastas de sus predecesores, y que a diferencia de ellos, ha alcan-
zado un equilibrio en relación a la creación artística y la vida:
112
IMAGEN Y CULTURA
Los futuristas, los dadístas, los surrealistas, intuyeron la

necesidad de sustituir el arte con la vida, pero no pudieron
realizarlo. Continuaron, pese a todo, realizando un arte
atado a la forma y, como contrapartida, fueron informales en
sus vidas. Los aformalistas han realizado ya el trueque de la
vida por el arte, han cubierto la aspiración de un arte
antiartístico y logrado el «informalismo». Como fueron
informales en su arte, pudieron permitirse el lujo de ser
formales en sus vidas (Moreno Galván, 2010: 33).
La teoría que José María plantea - un arte marcado por la forma crista-
lizadora frente a un arte en el que la vida se expresa- entronca, como decía
anteriormente, con la disyuntiva clásica planteada por importantes filóso-
fos y teóricos del arte del siglo XIX y XX como Nietzsche. Más cercano a Mo-
reno Galván será Wilhelm Worringer y su Abstracción y Naturaleza (1908),
una lectura de juventud que no marcaría solamente su pensamiento, sino el
de toda una generación de artistas. En esta obra, Worringer recogía hábil-
mente las ideas del historiador vienés Alois Riegl, a las que añade algunas
observaciones de otros intelectuales finiseculares, como Theodor Lipps, Ro-
bert Visher o Adolf von Hildebrand. La idea que articula, a rasgos generales,
este libro es que el arte o el impulso estético del hombre oscila entre dos
polos: el naturalismo y la abstracción. Concluía Worringer anunciando que
en el comienzo del siglo XX, la estética, la psicología de la visión, el impulso
artístico, el espíritu de la época o la voluntad inmanente de las formas artís-
ticas exigían al artista la práctica de la abstracción. Worringer opone a las
tendencias clásicas y el modernismo imperante de finales de siglo, la ma-
nifestación abstracta, más original e instintiva. De este modo afirmará que
la sensibilidad estética o contemplativa del hombre frente a la naturaleza
ofrece dos posibles respuestas: una proyección sentimental que da lugar a
un impulso psíquico hacia la imitación del modelo natural (Einfühlung), o el
afán de abstracción, presente en todas las culturas primitivas y en sus mani-
festaciones artísticas. Dicho afán, comenta Worringer, ha ido decayendo en
Occidente poco a poco hasta ser sustituido por el Einfühlung, sin embargo,
el espíritu abstracto regresa a Occidente a principios de siglo XX.
Como podemos observar, la teoría del arte que construye José María se
basa principalmente en las ideas que Worringer plantea en Abstracción y
Naturaleza. No obstante, discrepará del alemán cuando éste describa el im-
pulso a la abstracción como la supresión de la profundidad y del espacio
tridimensional por el plano bidimensional con objeto de lograr un mayor
dominio de la forma. Para Worringer lo más importante es la represen-
tación mental y no la percepción visual, ya que lo realmente valioso es la
interpretación del arte como una creación puramente formal que apela a
nuestros sentimientos estéticos más profundos y elementales. A diferencia
de Worringer, José María combate la disyuntiva clásica situando, en primer
lugar, la forma frente a la expresión, y en segundo lugar, repensando o rede-
finiendo el término “abstracto” como cómplice de la forma y enemigo de las
manifestaciones expresivas vitales.
113
Conclusiones
Como habrán podido observar, José María Moreno Galván fue uno de los
principales defensores en el ámbito teórico y práctico de la corriente infor-
malista. Su defensa y puesta en valor de las nuevas generaciones de artistas
españoles rompieron con un academicismo vetusto y abrieron las puertas
de la contemporaneidad a España. Moreno Galván configuró un aparato crí-
tico y teórico para estos jóvenes, logrando consolidar, junto a otros pocos
compañeros, los planteamientos artísticos del momento y facilitando el na-
cimiento de una estructura contemporánea - un circuito de compra, de ex-
posiciones, … - que los integraba y les daba visibilidad de cara al público. Por
otra parte, sus teorías siempre parten de supuestos madurados que pueden
rastrearse en sus textos (Worringuer, Margarita Nelken...), lo cual significa
que las suyas son aportaciones teóricas reflexivas y juiciosas.
Su trabajo y su compromiso ético siempre fueron de la mano. Moreno
Galván desempeñó un importante papel como periodista y agitador social
en las últimas décadas del régimen Franquista. Su labor como crítico de arte
se basó en aproximar conceptos artísticos al público español mediante un
lenguaje no críptico y cercano, comportando de este modo, un cambio so-
cial, una “teoría del arte democrática”, por eso nunca se deshizo de ese estilo
sencillo y amable que cuidaba al lector, siempre didáctico y siempre dis-
puesto a enseñarnos a mirar el arte de otra forma, desde la pasión y el amor
absoluto por la creación artística, e invitándonos a abrir los ojos y la mente
ampliamente ante la obra de arte.
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115
II. Imagen y Sociedad
La violencia en streaming como protagonista
de la sociedad del espectáculo
Sara González-Fernández, Universidad de Sevilla, España
Julieti-Sussi Oliveira, Universidad de Sevilla, España
Palabras clave: violencia en streaming; espectáculo; redes sociales; cultura audiovisual
Introducción: planteamiento del problema, relevancia del

estudio y objetivos
L
a violencia siempre ha sido un contenido mediático cargado de espec-
tacularidad e impacto capaz de provocar múltiples emociones encon-
tradas, desde la fascinación y la atracción hasta el horror y la congoja.
Y es que, en la era de información y la comunicación digital, los contenidos
violentos se han convertido en una parte indestructible de la sociedad del
espectáculo virtual, pues la inmediatez y la capacidad de multiplicar la difu-
sión de mensajes, vídeos o imágenes violentas a través de la red es infinita e,
incluso, casi imparable. De ahí que, a pesar de que se genere una sensación
de inestabilidad y miedo en la sociedad, lo cierto es que no se registra “un
incremento cuantitativo de hechos violentos sino la omnipresencia de su
representación” (Imbert, 2004: 11). Así, la violencia, entendida como “el uso
deliberado de la fuerza física o el poder […]que cause o tenga muchas pro-
babilidades de causar lesiones, muerte, daños psicológicos, trastornos del
desarrollo o privaciones” (OMS, 2002: 5), ha encontrado en Internet y en las
redes sociales un nuevo canal de difusión, sobre todo, entre el público joven,
ya que son los que hacen mayor uso de las nuevas tecnologías.
Navegar por Internet e interactuar a través de las redes sociales se ha
convertido en una de las actividades a las que más tiempo dedica la po-
blación, tanto así que, según la Asociación para la Investigación de Medios
de Comunicación, cerca del 80% utiliza las redes sociales a diario (AIMC,
2016), principalmente, entre los jóvenes y adolescentes, un sector de la po-
blación para el que publicar, compartir y difundir contenidos es una prác-
tica habitual con la que construir su identidad virtual, fortalecer su socia-
bilidad y configurar una nueva forma de relacionarse con los demás. Con
todo ello, en una sociedad en la que todo lo que no se publica a través de las
redes sociales parece no existir y en la que una de los principales propósitos
de sus usuarios es ganar popularidad y un mayor número de seguidores, la
difusión de contenidos extremos, transgresores y morbosos está cada vez
más justificado para lograr dicho fin.
En este contexto, es donde se pone de manifiesto la relevancia de este
estudio y donde entra en juego la propagación de contenidos violentos
a través de Internet, concretamente, en las redes sociales. La evolución
contante que estas experimentan para dar respuesta a las necesidades de
119
LA VIOLENCIA EN STREAMING. GONZÁLEZ-FERNÁNDEZ Y OLIVEIRA
sus usuarios y no quedar atrás con respecto al resto de plataformas que

priman por los contenidos audiovisuales para atraer a nuevos clientes ha
hecho que, recientemente, las redes sociales más populares hayan incor-
porado la opción de emitir vídeos en streaming, una herramienta cuya im-
portancia “radica en que permite la transmisión en tiempo real de video
y audio” (Clavijo, Chacón y Vásquez, 2015: 10). Y es que, si se tiene en
cuenta que, en la actualidad, la mayoría del contenido que se consume en
Internet es audiovisual y que para 2020 se estima que los vídeos online
representarán el 82% de todo el tráfico de contenidos que se genere en
Internet (Cisco, 2016: 3), no es de extrañar que, cada vez más, se incorpo-
ren novedosas plataformas y tecnologías con las que retransmitir videos
en directo. Sin embargo, los contenidos en streaming unidos al deseo del
usuario en ganar popularidad y hacer pública cualquier faceta de su vida
real en el mundo virtual ha provocado que los vídeos que se difunden se
enmarquen en la cultura del espectáculo y de lo extremo, dejando a un
lado los valores éticos y morales y haciendo que la frontera entre lo ra-
cional y lo irracional quede cada vez más diluida. Es por ello por lo que la
retransmisión de videos sobre violencia en directo donde las peleas, las
violaciones, los asesinatos e, incluso, los suicidios son los protagonistas se
están convirtiendo en un fenómeno social que tiene cada vez más adeptos
debido a la capacidad de contagio y a la propagación con la que cuentan
este tipo de acciones: “El lenguaje de la violencia es universal, no necesita
traducción ni interpretación, y la industria audiovisual sabe perfectamen-
te que la violencia es una manera muy eficiente de captar la atención de la
gente, especialmente si se trata de gente joven” (Liceras, 2014: 356).
De esta manera, este estudio pretende analizar los casos de violencia en
streaming que han sido difundidos en las redes sociales entre abril de 2016
y abril de 2017 y que han sido recogidos por la versión digital de la prensa
escrita española. Con ello, se intentará conocer el tratamiento que se le da a
estos actos violentos difundidos en directo y las características con las que
cuentan para que hayan sido publicados por la prensa digital española, so-
bre todo, si se tiene en cuenta que algunos de ellos se corresponden con sui-
cidios y los medios no suelen informan sobre esta práctica por cuestiones
éticas y morales y para evitar que se produzcan nuevos casos por imitación.
La estructura de esta investigación parte de la aplicación de una metodo-
logía exploratoria y de un análisis de contenido de las noticias que recogen
los casos de violencia en streaming. Con los datos extraídos, se ofrecerán los
resultados obtenidos de dicho análisis y las conclusiones derivadas de una
temática tan sensible y actual como la que aquí se trata.
Propuesta metodológica
Para alcanzar los objetivos de esta investigación se ha recurrido al método
exploratorio, ya que el tema a analizar se corresponde con un fenómeno re-
ciente y de actualidad y, por ello, no dispone de demasiada base teórica que
ayude a orientar y limitar el objeto de estudio. Igualmente, también se hace
uso del análisis de contenido, que se define como:
120
IMAGEN Y SOCIEDAD
El conjunto de procesos interpretativos y de técnicas de com-

probación y verificación de hipótesis aplicados a productos
comunicativos (mensajes, textos o discursos), o a interaccio-
nes comunicativas que, previamente registradas, constituyen
un documento, con el objeto de extraer y procesar datos rele-
vantes sobre las condiciones mismas en que se han produci-
do, o sobre las condiciones que puedan darse para su empleo
posterior (Piñuel y Gaitán, 1996:511).
Este método permite describir e interpretar el contenido de una variedad

de materiales, en este caso, noticias en prensa sobre violencia en streaming
emitidas en redes sociales. Así, una vez analizadas las noticias seleccionadas se
ha creado una ficha de análisis compuesta por variables y categorías que con-
tribuyan a alcanzar los objetivos específicos de este estudio. Para definirlas, se
ha tenido en cuenta que “las categorizaciones no son más fiables o más válidas
cuanto más complejas sean. Una categorización simples puede, en ocasiones,
resultar tan fiable cuanto una extremadamente sofisticada” (Ruiz, 1996: 208).
Propuesta de trabajo
Para llevar a cabo este estudio, se ha realizado una revisión bibliográfica de
fuentes documentales digitales a través del buscador Google. Si se tiene en
cuenta el objeto de estudio a analizar, que son las noticias que se han hecho
eco de la retransmisión en redes sociales de violencia en directo en el pe-
riodo comprendido entre abril de 2016 a abril de 2017, se realiza una bús-
queda de las mismas con los siguientes términos: violencia en streaming,
violencia en directo, violencia en redes sociales, violencia en Facebook Live.
De la indagación resultante se obtienen 21 noticias, aunque 9 de ellas fueron
excluidas porque no respondían a la delimitación del objeto de estudio. Así, o no
estaban dentro del periodo elegido o se trataba de reportajes que analizaban el
fenómeno de la violencia en las redes sociales o eran noticias en las que el acto
de violencia había sido grabado y emitido en Internet, pero no reproducido en
redes sociales ni en directo. Además de ello, en esta búsqueda exploratoria se
ha observado que, en muchas ocasiones, la misma noticia se repetía en otros
medios. En estos casos, se ha optado por seleccionar aquellas que se recogían
en los medios con mayor trascendencia y repercusión en España.
Por otro lado, hay que señalar que en este estudio no se hace un análisis
sobre la totalidad de las noticias referentes a la retrasmisión de violencia en
streaming en las redes sociales entre abril de 2016 y abril de 2017, sino so-
bre una muestra representativa de aquellos casos que han tenido una gran
repercusión, hasta el punto de ser recogidas por distintos diarios y tanto
por la versión escrita como digital.
Del material obtenido para llevar a cabo este estudio, se ha realizado un
análisis a partir de las siguientes variables y categorías:
Bloque 1. Variables generales

• Fecha de la noticia:
• Red social:
121
• Medio de comunicación:
• Sección del medio:
• Tratamiento de la noticia:
• Objetiva:
• Crítica:
• Sensacionalista:
• País de origen:
Bloque 2. Variables de contenido

• Agresor:
• Individual:
• Colectivo:
• Víctima:
• Individual:
• Colectiva:
• Género del agresor:
• Masculino:
• Femenino:
• Género de la víctima:
• Masculino:
• Femenino:
• Edad del agresor:
• Niño:
• Adolescente:
• Joven:
• Adulto:
• Anciano:
• Edad de la víctima:
• Niño:
• Adolescente:
• Joven:
• Adulto:
• Anciano:
• Tipología de la violencia:
• Asesinato:
• Suicidio:
• Violación:
• Maltrato:
• Otros:
Justificación del objeto de estudio

La elección de esta temática y del objeto de estudio responde, especialmen-
te, a la actualidad y trascendencia social que tiene la sucesión de casos de
violencia en streaming a través de las redes sociales. Unos hechos que se
enmarcan dentro de la sociedad del espectáculo en Internet y que se con-
vierten en noticia tanto por la gravedad que revisten como por su difusión.
122
IMAGEN Y SOCIEDAD
En lo que respecta a la fecha seleccionada para analizar las noticias de

violencia en streaming difundidos por las redes sociales, de abril 2016 a
abril 2017, se justifica con la llegada de Facebook Live a Facebook en Es-
paña. Con esta herramienta, la red social con el mayor número de usuarios
en el mundo se unía a la tendencia iniciada por otras redes sociales, como
Periscope, a la emisión de videos no solo grabados, sino también en directo.
A través de esta nueva herramienta han sido muchos los casos registrados
de emisión de videos violentos en los que asesinatos, violaciones o suicidios
son retransmitidos en directo. Se trata, por tanto, de una tendencia o fenó-
meno que ha provocado que la noticia no se centre en la violencia ocasiona-
da, sino el canal en el que se emite y se difunde.
Por otro lado, el hecho de seleccionar las noticias que publican esta te-
mática en la prensa digital y no en la escrita responden a la accesibilidad
que ofrecen las nuevas tecnologías y los medios digitales para encontrar y
hacer uso de la información, independientemente del lugar y la fecha en la
que se produzcan los acontecimientos.
Resultados y conclusiones
Tras analizar los 12 casos seleccionados en el período comprendido entre
abril de 2016 y abril de 2017, se han obtenido los siguientes resultados en
el bloque de variables generales.
En lo que respecta a la fecha de publicación de la noticia, el 75% de los
casos analizados han tenido lugar entre los meses de enero y abril de 2017,
mientras que el 25% restante se han registrado entre abril y diciembre de
2016. Con estos datos, se puede observar que las noticias que recogen la
violencia en streaming emitida en las redes sociales se ha incrementado
notablemente de un año a otro. Así, se puede deducir que el interés y la
repercusión de estos hechos registra una tendencia creciente tanto para la
sociedad como para los medios de comunicación que son los que recogen
estos actos violentos como noticia.
En cuanto a las redes sociales en las que se emiten los actos violentos, el
80% de los casos analizados se dan en Facebook Live, un 10% en Instagram
y otro 10% en Periscope. Estos datos se corresponden con la magnitud con
la que cuenta Facebook a nivel mundial, ya que es la red social más utilizada
del mundo al contar con más de 1800 millones de usuarios y la que mayor
influencia tiene para leer, compartir y comentar noticias.
Los medios de comunicación que más casos de violencia en streaming
recogen son ABC y El País, con un 25%. Le sigue El Mundo, con un 18%, y
El Español, La Vanguardia, El Periódico e Ideal, con un 8% cada uno. Así, los
periódicos digitales con mayor repercusión nacional son los que más se ha-
cen eco de este tipo de noticias, aunque llama la atención que el 42% de los
casos analizados, todos aquellos que corresponden a suicidios, aparecen re-
cogidos en la sección ‘Internacional’, equiparándolos a noticias de temática
política o económica de ámbito global, y no en la de ‘Sucesos’, que es donde
realmente encajarían y donde tan solo se ha registrado un caso y cuenta
con una representación de un 8%. Las noticias de violencia en streaming
123
también tienen un 25% de representación en la sección de ‘Sociedad’ y en

la de ‘Variedades’, donde se enmarcan diferentes secciones que abordan in-
formación de distinta temática a modo de cajón de sastre. Así, no se reviste
de la gravedad que entrañan estos casos al enmarcarlas en estas secciones
tan dispares y distintas entre sí. De cualquier manera, el tratamiento que se
hace de este tipo de noticias es objetivo en la gran mayoría de las ocasiones,
ya que se informa sobre qué, dónde y cómo ocurrió sin entrar en otro tipo
de interpretaciones sensacionalistas.
Por último, también cabe destacar que el 84% de los casos de violencia
en directo han tenido lugar en Estados Unidos, con lo que se pone de ma-
nifiesto la repercusión que tienen los acontecimientos que ocurren en este
país a nivel global, aunque también aparecen noticias registrados en Suecia,
Tailandia y Turquía con un 8% cada uno de ellos.
Por otro lado, los resultados obtenidos tras analizar el bloque de varia-
bles de contenido son los siguientes:
Figura 1. Agresor del acto violento. Figura 2. Víctima del acto violento.
Fuente: Elaboración propia, 2017. Fuente: Elaboración propia, 2017.
Como se puede observar el estos dos gráficos, hay una gran diferencia
entre el número de personas que configuran al agresor y a la víctima del
acto violento. Así, mientras el primero se caracteriza por ser colectivo y co-
meter la agresión entre dos o más personas, la figura de la víctima es, sin lu-
gar a dudas, individual. Tan solo se registra un caso en el que la víctima sea
colectiva y es aquel en el que un padre mata a su bebé y después él mismo se
suicida, por lo que la víctima es múltiple al haber dos muertes en un mismo
acto violento. En este sentido, hay que señalar que en los casos de suicidio,
el agresor y la víctima se contabilizan en la misma persona que se quita la
vida, ya que, al mismo tiempo es agresor por ejecutar su propio suicidio y
víctima al morir como consecuencia de ello.
En lo que respecta al género de los protagonistas de las acciones violen-
tas, se observa cómo tanto el agresor como la víctima son, de forma mayo-
ritaria, masculinos, aunque hay que señalar que en el caso de la figura de la
víctima no lo es de forma tan manifiesta como en el de agresor. Y es que el
género femenino adquiere una gran relevancia en el rol de víctima, pues tie-
nen un protagonismo muy importante en los casos de suicidios y violación,
sobre todo, en estos últimos, ya que son siempre mujeres las que reciben la
agresión sexual independientemente de la edad que tengan.
124
IMAGEN Y SOCIEDAD
Figura 3. Género del agresor. Figura 4. Género de la víctima.
Figura 5. Edad del agresor. Figura 6. Edad de la víctima.
Por otro lado, es muy llamativa la edad que presentan tanto el agresor
como la víctima del acto violento, ya que los jóvenes y los adolescentes son
los que dominan esta variable, algo que se corresponde con la edad con la
que cuentan los usuarios que más uso hacen de las redes sociales y de sus
plataformas en streaming. Hay que señalar que los menores de 18 años tie-
nen una participación muy activa en la emisión de videos violentos en direc-
to, tanto como agresores, como víctimas, sobre todo, en los casos de suicidio
y violación. Por el contrario, tanto los niños, como los adultos y los ancianos
tienen una participación mínima o casi inexistente, manifestándose, así, el
poco uso que hacen de las redes sociales las personas de esta franja de edad.
Figura 7. Tipología del acto violento.
Fuente: Elaboración propia, 2017.
125
Por último, el acto violento que ha registrado más casos de todos los ana-
lizados ha sido el suicidio, seguido por la violación, el asesinato y, en último
lugar, el maltrato. Llama la atención que sea el suicidio el caso violento que
más repercusión y trascendencia ha tenido para la prensa digital, sobre todo,
si se tiene en cuenta que la prensa no informa sobre los suicidios a no ser que
se trate de personajes relevantes para la opinión pública. Así, se persigue no
contribuir al efecto contagio. Por otro lado, destacan también las violaciones
y los actos de maltrato grupales, ya que juegan un papel relevante en cuanto a
la tipología de violencia emitida en streaming por las redes sociales.
Con todo ello y, a modo de conclusión, se puede señalar que llama la
atención que en 2017 haya habido un incremento notable de la difusión de
estos casos por parte de la prensa digital con respecto a 2016. Así, se pone
de manifiesto que este tipo de actos está cobrando cada vez mayor rele-
vancia por parte de los medios de comunicación y que, al mismo tiempo,
se están convirtiendo en un fenómeno, sobre todo, para la gente más joven,
debido a su necesidad de publicar todo lo que les ocurre y de ganar popu-
laridad y seguidores entre los usuarios de las redes sociales, dejando a un
lado los límites entre lo correcto y lo incorrecto, lo racional y lo irracional.
Por otro lado, cabe destacar que la prensa digital española se hace eco
de aquellos casos de violencia en streaming que, mayoritariamente, tienen
lugar en Estados Unidos, ya que en la búsqueda previa de las noticias para
elaborar el cuerpo de estudio se encontraron muchas noticias procedentes
de países de América Latina pero no aparecían recogidas en los medios di-
gitales españoles, con lo que quedaron excluidas de la búsqueda selectiva
para el posterior análisis. Sin embargo, cuando aparecen casos de violencia
en streaming de otros países es porque el caso ha tenido una repercusión
global al ser muy llamativo o relevante por la difusión y las características
que presenta. Por tanto, el foco de interés se centra en lo que ocurre en el
país estadounidense, bien porque en él se producen muchos casos de vio-
lencia en streaming emitida a través de las redes sociales, bien porque todo
lo que ocurre en este país se convierte en noticia por la trascendencia e
influencia global con la que cuenta. En este sentido, es característico que no
se haya dado, o, por lo menos, no haya sido recogido por la prensa, ningún
caso de violencia en directo ocurrido en España.
En otro orden de cosas, llama la atención la sección del medio en la que
se suele ubicar este tipo de noticias, concretamente, los casos de suicidio
que son retransmitidos a través de las redes sociales, ya que se enmarcan
dentro de la sección ‘Internacional’ equiparándolos a las noticias de índole
política, económica o de relaciones internacionales que, normalmente, se
encuentran en ella. El que los casos de suicidio aparezcan recogidos en esta
sección y no en otra que podría ser más adecuada como la de ‘Sucesos’, pone
de manifiesto la intencionalidad y la perspectiva desde la que son consi-
derados este tipo de hechos, pues no los dotan de la gravedad con la que
cuentan, sino como un fenómeno o tendencia más que tiene lugar en paí-
ses extranjeros. Hay que tener en cuenta que los medios de comunicación
tienen, como práctica habitual, una norma no escrita mediante la cual no
ofrecen en la sección de sucesos ningún tipo de suicidio a no ser que el pro-
126
IMAGEN Y SOCIEDAD
tagonista del mismo sea una persona relevante para la opinión pública. La
razón atiende a cuestiones de responsabilidad moral con la que se intenta
evitar que se produzcan nuevos casos por imitación o contagio. Se trata de
un tema delicado, ya que solo se puede hablar de la muerte que se ha pro-
vocado una misma persona, y, por tanto, no puede ser abordado de forma
simplista y banal. Sin embargo, y, como se observa en las noticias analiza-
das en este estudio, a pesar de que en la mayoría de ellas la información
se trata de forma objetiva y sin caer en aspectos sensacionalistas, sí que se
hace de manera simplista, como si de un acontecimiento más se tratara, al
no hacer referencia a la complejidad que encierra este tipo de situaciones.
¿Está condicionando la sociedad del espectáculo a la prensa hasta el punto
de pasar por alto sus propios códigos éticos y deontológicos? Lo cierto es
que se observa que el acto de violencia se convierte en noticia no por lo que
es, sino por la plataforma en la que se distribuye y la difusión que tiene. Las
noticias de suicidio se han convertido en un espectáculo más de la sociedad
de la información por la forma en la que se ejecutan, es decir, porque se
emiten en directo a través de las redes sociales y pueden ser vistos por mi-
llones de personas llevados por el morbo o la curiosidad. Los límites entre
la racionalidad y la irracionalidad quedan en entredicho en una sociedad
en la que la rapidez por consumir una información que sea capaz de captar
la atención del lector deja a un lado la reflexión, la sensatez y el razona-
miento. Pero, ¿qué papel juegan las redes sociales en todo esto? ¿Potencian
la emisión de actos violentos o son una herramienta más de comunicación
cuya funcionalidad depende del uso que se le dé? Las redes sociales, al igual
que cualquier otro tipo de plataforma de comunicación e interacción son
meros instrumentos. No hay que quitarles parte de responsabilidad, ya que
pueden poner más medios para evitar que se difundan o se propaguen este
tipo de contenidos, pero, en última instancia, los verdaderos responsables
son los propios usuarios. Ellos, a través de sus valores, motivaciones o edu-
cación, entre otras cuestiones, son los que deciden lo que publican y lo que
no, dónde está el límite a la hora de compartir contenidos y la gravedad o
frivolidad con la que tratarlos.
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129
130
La escoptofilia pública de las webcams y el voyerismo
privado en el Big Brother#Peep Show virtual
Lourdes Santamaría Blasco, Universidad Miguel Hernández, España
M.ª José Zanón Cuenca, Universidad Miguel Hernández, España
Palabras clave: Foucault; Orwell; Freud; panóptico; voyeur; escoptofilia; webcam; Laura
Mulvey; arte; cine
Voyerismo privado vs escoptofilia pública
L
a mirada es una manifestación del deseo, ejercido como una forma de
control y de poder sobre el cuerpo/sujeto/objeto mirado. El análisis
de la mirada es una parte fundamental para la comprensión del vo-
yerismo, término de uso corriente al que relacionamos habitualmente con
un acto privado de carácter sexual, y de la escoptofilia o pulsión escópica:
término psicoanalítico relacionado con el control visual al que daremos una
dimensión pública. Aunque ambos términos son prácticamente sinónimos,
en este análisis establecemos una sutil diferenciación según el ámbito y fun-
ción dónde se practican: público o privado, de forma individual o colectiva.
El adjetivo escópico es un cultismo formado sobre la raíz griega skóp,
que significa ‘mirar’ y se dirige primero al cuerpo propio para después ex-
ponerse a las miradas de los demás. En psicoanálisis, la pulsión escópica
es un impulso psíquico de excitación o tensión interna relacionado con el
deseo de mirar y/o de ser mirado. Freud estableció en su obra Tres ensayos
sobre Teoría Sexual, escrita en 1905, el término científico de pulsión escó-
pica, relacionándolo con el placer de ver y el afán de saber, y buscó en las
raíces de la mitología los ejemplos adecuados a su tesis. Basándose en los
mitos de Diana y Acteón y en el de Narciso, Freud los sintetizó como una
metáfora sobre la fascinación y el fetichismo de la mirada, concentrando
en la escoptofilia la filia sexual que se autosatisface a través de la vista, no
siendo necesario el contacto corporal o genitalidad con el sujeto deseado y
observado (Freud, 2006).
El mito se diversifica: la pulsión escópica está latente en el interés des-
medido de los gobiernos por vigilar, controlar, legislar y castigar a sus ciuda-
danos, como nos demostró Michel Foucault en su texto clave de 1975 sobre
las políticas represoras del cuerpo: Vigilar y castigar. El presente texto traza
una línea continua entre el mito primigenio (Diana y Acteón) y la sociedad
distópica orwelliana contemporánea, analizando una serie de creaciones
artísticas y discursos teóricos que reflejan tanto el voyerismo privado como
la escoptofilia pública desde diferentes perspectivas, que van de lo personal
a lo social, de lo mediático a lo político, de lo artístico a lo sexual.
131
LAS DISTOPÍAS PANÓPTICAS. SANTAMARÍA BLASCO Y ZANÓN CUENCA
Mitos, leyendas y Juego de tronos: Diana, Lady Godiva

y Cersei Lannister
El mito de Diana y Acteón es una muestra de la implacable venganza de la dio-
sa, al mismo tiempo que establece el tabú, o prohibición fundacional, sobre la
mirada posesiva, lasciva e invasiva, hacia lo sagrado, la desnudez y la intimidad.
Este mito establece las reglas inviolables sobre la obscenidad y dictamina el
castigo del voyeur, el que transgrede el tabú: El joven Acteón estaba de cacería
con sus hombres y sus perros en un bosque; durante un descanso encontró una
gruta donde se estaban bañando desnudas Diana y sus ninfas. Sorprendidas en
tan íntimo ritual, la diosa condenó de inmediato al mirón convirtiéndolo en un
ciervo. Acteón perdió el habla y sólo pudo gemir como un animal, atrayendo a
sus decenas de perros de presa que lo destrozaron a dentelladas.
Encontramos la translación de este mito/tabú sobre la mirada también
en la Biblia, especialmente en la historia de Susana y los viejos que la ace-
chan mientras se baña, y con la de Betsabé siendo observada en su baño
por el rey David. Vemos como el desnudo femenino siendo espiado lujurio-
samente en los mitos, historias bíblicas y leyendas, se convierte en un tema
narrativo, artístico y cinematográfico recurrente.
La leyenda medieval inglesa de Lady Godiva, basada en un hecho real del
siglo XI, refuerza el tabú de la mirada y el castigo al mirón: Lady Godiva supli-
ca a su marido, el Conde de Chester y Señor de Coventry, que rebaje los tribu-
tos de sus vasallos; el conde accede con la condición de que cabalgue por Co-
ventry a caballo totalmente desnuda. Ella consiente pero manda que todos los
habitantes se encierren en sus casas y no la miren. Solo un vecino transgredió
el edicto de no mirar a la dama, cubierta sólo con su largo cabello mientras
recorría la ciudad. Ese vecino era el sastre Tom, convertido por la leyenda en
Peeping Tom (Tom el mirón), cegado por atreverse a mirarla por una rendija
y dando nombre al voyeur en la lengua anglosajona. Paralelamente, el lugar
donde se exhiben mujeres desnudas siendo observadas por un mirón anóni-
mo y escondido, se llama Peep Show. La gesta solidaria de Lady Godiva podría
interpretarse como un acto reivindicativo seguido en la actualidad por las Fe-
men, que utilizan su cuerpo semidesnudo como protesta pública y política.
Figura 1. Lady Godiva.
Fuente: William Homes Sullivan. Óleo. 1877.
132
IMAGEN Y SOCIEDAD
George R. Martin da una infamante vuelta de tuerca a la leyenda de Lady Godi-

va en Juego de Tronos, concretamente en el episodio final de la quinta temporada
(2015), titulado Mother´s Mercy: Cersei Lannister es obligada a expiar sus peca-
dos por orden del Gorrión Supremo con el Paseo de la Penitencia, yendo desnuda
por las calles de Desembarco del Rey. Al contrario que Lady Godiva no puede ni si-
quiera cubrirse con sus cabellos, ya que son cortados al ras, y todos deben mirar y
vituperar a la reina caída en desgracia. La venganza de Cersei (como la de la diosa
Diana) no se hace esperar y el ser humillada públicamente, con la exhibición de su
cuerpo desnudo observado y mancillado, tendrá unas consecuencias apocalípti-
cas para los Gorriones y los habitantes de la ciudadela, con fuego valyrio incluido,
ya que “los Lannister siempre pagan sus deudas” (y se cobran las afrentas).
Metamorfosis del voyerismo. placer visual en el arte y los

mass media
Los artistas crean todo un género iconográfico recurriendo al mito de Diana y
sus variantes para representar tanto la desnudez como el castigo, el Eros y el
Tánatos, y al mismo tiempo involucran la complicidad del espectador en estos
placeres culpables: Hay un juego múltiple de miradas: la del artista, la del mirón
o mirones del cuerpo femenino, y la del espectador del cuadro. El psicoanálisis lo
aborda para descubrir la estructura psíquica del deseo y las pulsiones de vida y la
de muerte. Laura Mulvey en su texto Placer Visual y Cine Narrativo (1975) aplica
las teorías sobre la escoptofilia de Freud y de Lacan al análisis cinematográfico,
centrándose en la construcción de la mirada, eminentemente masculina, activa,
voyeuristica, sádica y/o masoquista, sobre el cuerpo observado, casi siempre fe-
menino y pasivo. Las siguientes exposiciones y obras nos lo demuestran.
La exposición titulada Metamorfosis: Tiziano 2012 (National Gallery, Lon-
dres, 2012), se centra en tres obras de Tiziano basadas en Las Metamorfosis
de Ovidio que narran el mito de Diana: Diana y Calisto, Diana y Acteón y La
muerte de Acteón, que han servido de referencia a tres artistas contemporá-
neos para realizar nuevas interpretaciones: Mark Wallinger Chris Ofili y Con-
rad Shawcross. Destacamos la obra de Wallinger titulada Diana, 2012, consis-
tente en una Performance/Instalación, que ha sido comparada con un Peep
Show, donde siete mujeres de nombre Diana, se turnan cada dos horas para
bañarse en un cubículo negro y sólo pueden ser vistas por los mirones a tra-
vés de un pequeño agujero circular. El propio artista reflexiona sobre su obra:
Me sentí fascinado por el momento en que Acteón sorprende
a Diana. Mi deseo ha sido representar el baño de la diosa de
una manera contemporánea y darle un nuevo giro a la fábula
por excelencia del ‘voyerismo‘. Quería hacer una pieza
que implicara de esa manera al espectador, pero con algo real,
una especie de reverie. Son historias además muy
cinemáticas, como podemos recordar en filmes como Psicosis
y La ventana indiscreta. También Duchamp, con su obra
Étant donnés, aborda el asunto. El voyerismo y la
transgresión sigue siendo una experiencia moderna, son
actos de cierta tensión en el comportamiento humano.
(Wallinger. 2012, s/n).1
1
Jarque, F. citando a Wllinger (13/06/2012). Las maldiciones de la diosa Diana. El País. Recuperado
de http://cultura.elpais.com/cultura/2012/07/13/actualidad/1342191508_338313.html
133
Diana y Acteón: La mirada prohibida a la desnudez (Museum Kunstpa-

last, Düsseldorf, 2008) es otra exposición que ofrece una revisión del mito
y del voyeurismo en el arte, centrándose en los tabúes y la visión prohibida
por el cuerpo desnudo. La exposición reúne obras de 200 artistas de distin-
tas épocas: Durero, Rembrandt, Rubens, Veronese, Gentileschi, Rodin, Beck-
mann, Dix, Picasso, Klimt, Schiele, Klossowski, Michaels, Warhol, Nobuyoshi
Araki, Judy Chicago, Marlene Dumas, Mapplethorpe, Cindy Sherman, Nna
Goldin, etc.
La variedad de estas obras, clásicas y contemporáneas, traza una línea
atemporal que une los destinos y cuerpos de Diana con los de Venus, Susa-
na, Betsabé, Nyssia, Friné y una amplia serie de desnudos de mujeres anóni-
mas en obras explícitas que abarcan un amplio espectro artístico, histórico,
cultural y conceptual, sobre la castidad y el deseo, sobre el voyerismo y el
exhibicionismo, sobre el éxtasis y la muerte.
Pero más allá del mito y la leyenda, la exposición de Düssel-
dorf invita al espectador a emprender un paseo por el arte
erótico y lo impulsa a dar una mirada a lo prohibido. Es más,
se trata también de apreciar el “horror” en la mirada compla-
cida en el objeto del deseo, sea una mujer o sea un hombre
(Wismer, 2008, s/n).2
Figura 2. Los cuatro dibujantes.
Fuente: Alberto Durero. Xilografía, 1525. Museo Albertina, Viena.
La intromisión en la vida privada y las cámaras fotográficas fueron los ejes

de la exposición Observados. Voyeurismo (sic) y Vigilancia a través de la cáma-
ra desde 1870, exhibida en el Museo de San Francisco y en la Tate Modern en
2011. La exposición trazaba una mirada transversal sobre el tema del voyeu-
rismo, relacionándolo con la vigilancia, la ética, lo legal y lo ilegal. La muestra
reunió fotografías anónimas y otras procedentes de archivos, cámaras ocul-
tas, agencias de prensa y organismos gubernamentales, películas y obras de
vídeo de fotógrafos desconocidos, paparazzi y de artistas reconocidos como
Brassai, Cartier-Bresson, Evans, Frank, Mapplethorpe, Araki, Man Ray, Wee-
gee, diCorcia, Clark, Levitt, Lange, Tichy, Yoshiyuki, Calle, Farocki, etc.
Las obras muestran cómo el concepto de intimidad varía con el tiempo y
cómo la vigilancia está cada vez más presente en nuestras vidas. Los artistas
2
Comentario de Beat Wismer, director del Museo de Düsseldorf. Historia del desnudo
deseado (23/10/2008) El País. Recuperado de http://elpais.com/elpais/2008/10/23/al-
bum-02/1224743869_910215.html
134
IMAGEN Y SOCIEDAD
reinterpretan y se apropian de mecánicas, estéticas o estrategias ligadas al

voyerismo, la vigilancia, el control o el seguimiento para desvelar la mira-
da indiscreta e invasiva en torno al erotismo, la violencia, la pornografía, el
miedo, la muerte, el acecho a los famosos. La exposición examina y cuestio-
na algunos de los usos más inquietantes de la cámara y su conexión con la
fotografía, el video, y la difusión mediática.
Observados investiga los límites cambiantes entre ver y espiar, entre el
acto privado y la imagen pública, y nos desafía a considerar cómo la cámara
ha transformado la naturaleza misma de mirar. Somos sujetos/objetos ciu-
dadanos en el umbral de ser permanente y globalmente observados y con-
trolados, como comenta Alberto Martín en su artículo La Obscenidad está en
la mirada (2011):
La pulsión de mirar, común tanto al fotógrafo como al especta-
dor, se ve perfectamente canalizada, amplificada y expandida
por la cámara a lo largo del siglo XX. Pero el deseo de ver se
ve acompañado también por la violencia del ver. El voyerismo,
como en muchas ocasiones la propia fotografía, transita por
el filo de un complejo entramado de límites: el límite entre
lo privado y lo público, entre lo que puede ser visto y lo que
no, entre la inocencia y la complicidad del sujeto, entre lo que
es ético y lo que no, entre lo que es aséptico y lo que resulta
erótico o violento, entre lo sugerido y lo explicitado, entre
lo legal y lo ilegal (Martín, 2011, s/n).
Figura 3. Ejecución de un oficial del Vietcong.
Fuente: Eddie Adams. AP. Fotografía, 1969.
Voyeurismo, Cruising y Dogging en las fotografías de Yoshiyuki

y Klein
Kohei Yoshiyuki es uno de los artistas más destacados de la exposición Ob-
servados, especialmente por su significativa serie El Parque, 1971-79, ex-
puesta también individualmente en la Bienal de Liverpool en 2012. Cargado
135
con su cámara y con flashes infrarrojos, Yoshiyuki fotografió en diferentes

parques de Tokio durante varios años a las parejas heterosexuales y homo-
sexuales que participaban en actividades sexuales y a los “peeping toms”
que les acechaban, hasta el punto que se inmiscuían y tocaban a las parejas
entrelazadas para mejorar su ángulo de visión.
Fascinado por estas prácticas de una sociedad nocturna y secreta, Yoshi-
yuki se tuvo que convertir él mismo en voyeur para poder fotografiarlos y ser
considerado como uno más de su tribu, y las fotografías fueron tomadas con
la complicidad de los voyeurs. La serie explora los límites entre el voyerismo,
la perversión y el acoso sexual, y sus fotografías a menudo se exhiben en salas
oscuras, sólo iluminadas por antorchas, buscando la complicidad del espec-
tador y haciéndole sentir como si estuviera realmente allí, como un voyeur.
Steven Meisel realizó en 2008 un editorial de moda para el Vogue ita-
liano, prácticamente calcando la serie El Parque de Kohei Yoshiyuki. Meisel
utilizó el Apropiacionismo como estrategia artística-publicitaria e imitó las
poses, las texturas de los ropajes y los cuerpos húmedos por la cálida noche
y el frenesí sexual. Ambos utilizaron película infrarroja, como las utiliza-
das por los militares en las misiones en la oscuridad de la noche. La serie
remake de Meisel se tituló Dogging y fue rechazada por la revista por su
crudeza visual. Las prácticas de ligue furtivo entre desconocidos gays en
lugares públicos y recónditos son llamadas en el argot gay cruising, y por ex-
tensión se relaciona también con las prácticas heterosexuales, aunque estas
tienen el término más específico de dogging.
Figura 4. Serie El Parque.
Fuente: Kohei Yoshiyuki. Fotografía, 1971/79.
Al penetrar en la oscuridad cada artista ha empujado los límites sociales

para hacer visible lo invisible del el sexo, (lo obsceno, lo que está fuera de es-
cena) y aunque cada uno pertenece a culturas diferentes, la oriental y la occi-
dental, la mirada del voyeur/peeping forma parte del inconsciente colectivo.
Cuando el objeto de deseo es un cadáver #Manual de instruc-

ciones para descuartizar a la Dalia Negra
Hay obras de artistas y cineastas que fragmentan, encuadran y mutilan el cuer-
po femenino de manera que nos atrevemos a incluir sus métodos en un metafó-
rico “Manual de instrucciones para descuartizar a la Dalia Negra”. La Dalia negra
136
IMAGEN Y SOCIEDAD
fue el apodo que dio la prensa sensacionalista a una joven aspirante a actriz, Eli-
zabeth Short, que apareció mutilada en un descampado de Hollywood en 1947.
Las fotografías brutales de su cadáver son el paradigma de la representación de
los cuerpos de mujeres que acaban siendo carne de psicópata o de fetichistas
necrófilos en los mass-media, la publicidad, las artes plásticas y el cine. Su his-
toria ha sido narrada por James Ellroy con el título de La Dalia negra en 1987
y llevada al cine por Brian de Palma con el mismo título en 2006; también Ma-
rilyn Manson ha pintado obsesivamente su cuerpo en una serie de acuarelas.
Al respecto Pilar Pedraza señala en su capítulo “Del Objeto Mujer a la Mujer
Basura”, contenido en Maquinas de amar. Secretos del cuerpo artificial, 1998:
En los años 70 y 80 hay en el cine europeo y americano inde-
pendiente un flore-cimiento discreto pero notorio de pelícu-
las en las que el cuerpo femenino se utiliza como objeto no ya
del deseo sexual sino de algo más profundo e insaciable: del
ojo que mira a través de la cerradura, de un orificio tras un
cuadro en la pared, del sadismo de la cámara o del dispositivo
voyeurístico que es el propio cine (Pedraza. 1998, p. 257).
La obra de Marcel Duchamp, Étant donnés, 1946/66, es la referencia in-

eludible sobre el abismo que encierra la mirada escindida entre el Eros y el
Tánatos, entre la pulsión de vida, erótica y voyeurística sobre un cuerpo feme-
nino, y el estremecimiento de la atracción necrófila sobre ese mismo cuerpo
con la sensación, casi la certeza de que no es cuerpo sino cadáver lo que excita
los sentidos en esta obra de Duchamp: Un cuerpo yacente sobre la maleza de
un descampado, sosteniendo una lamparilla de gas, es lo que se ve a través
del ojo de una cerradura de una puerta desvencijada de madera: Voyerismo
exacerbado por el icono de la cerradura y la mirada hacia la desnudez prohi-
bida. La obsesión de Duchamp por esta obra le llevo a construir una tramoya
con efecto trampantojo que se centraba en los genitales del cuerpo, como una
revisión del cuadro de Gustave Courbert El origen del mundo, de 1866; o como
una variación de la fotografía de Hans Bellmer La Poupée, 1938, que tiene el
mismo encuadre y posición que la posterior obra de Duchamp.
Figuras 5 y 6. Etant Donnés.
Fuente: Marcel Duchamp. Instalación, 1946 / 66.
Pilar Pedraza establece una analogía entre Étant donnés y la imagen ini-
cial de la película Henry, retrato de un asesino, 1986, de John MacNaughton:
“La mujer no sólo era un cadáver: el montaje la califica de residuo del festín
137
del cazador de mujeres” (Pedraza, 1998, p. 259). El montaje de Duchamp, la

tramoya escenográfica que monta en Étant donnés, sigue la línea siniestra
trazada también por la Ofelia muerta de Everett Millais, 1852, y las muertas
anónimas de ciertas películas que se recrean en el mecanismo perverso del
voyeur necrófilo.
El director de cine como voyeur. Laura Mulvey y el sadismo de

la mirada
Freud determinó la pulsión escópica en pleno auge de la invención de la
fotografía y del cine, así que relacionó la mirada con la construcción de lo
imaginario, ya que se configura a partir de que el sujeto posee la capacidad
de percibir imágenes, sobre todo de “sí mismo” y de otros,
construyéndolas a medida de sus deseos y pulsiones inconscientes.
En la época de los 70’, Lacan hizo uso de los conceptos del estadio del
espejo y de lo imaginario para desarrollar los conceptos freudianos de la
pulsión escópica, y la aplicó a la crítica cinematográfica; por lo tanto, la
conjunción entre el cine y el psicoanálisis surgió como una forma de crítica
ideológica. En esta crítica, el “régimen escópico” del cine conduce a meca-
nismos de voyerismo y fetichismo, y podríamos decir que del mismo cine
deviene la pulsión escópica personificada, ya que toda esta pulsión de la
mirada surge con la cámara fotográfica y se desarrolla con la industria cine-
matográfica y televisiva.
Laura Mulvey deconstruyó en su ensayo Placer Visual y cine Narrativo,
1975, los conceptos de Freud y Lacan sobre la escoptofilia y el narcisismo
para demostrar que las formas de ver y el placer de mirar se estructuran en
el inconsciente formado por el orden dominante, eminentemente masculi-
no. Mulvey demostraba en su tesis que el cine potenciaba el rol de “La mujer
como imagen, el hombre como poseedor de la mirada” (Mulvey, 1975, p. 10),
y enfatizaba que el placer de mirar está escindido entre activo/masculino y
pasivo/femenino, señalando que la presencia de la mujer en el cine congela
el flujo de la acción en momentos de contemplación erótica. La figura mas-
culina es la parte activa de la estructura narrativa: el hombre es productor
de sentido, mientras que la mujer es portadora del mismo.
Mulvey se basó en las afirmaciones de Freud respecto a que la escoptofi-
lia es uno de los instintos componentes de la sexualidad, que existe en tanto
que instintos independientes respecto a las zonas erógenas (Mulvey, 1975);
por lo tanto, la pulsión escópica es autosuficiente, curiosa y morbosa y ob-
jetualiza a los cuerpos mediante un control activo de la mirada. Esta es la
base del discurso de Mulvey y su deconstrucción de la escoptofilia fetichista
(fundada en la belleza de la mujer) y el voyerismo sádico (centrada en el
castigo de la mujer) en las películas de Hollywood, donde la tecnología de la
cámara, los movimientos de la cámara y el montaje final del director están
al servicio del placer visual. Los directores de cine construyen el carácter de
“para ser mirada” de la mujer, cuya figura denota castración, por lo que sus-
cita mecanismos voyeristas o fetichistas que tratan de sortear su amenaza.
138
IMAGEN Y SOCIEDAD
Figuras 7 y 8. Peeping Tom. (El fotógrafo del Pánico)
Fuente: Michael Powell. Cartel inglés y cartel italiano del film. 1960.
Sexo y violencia son los motores del voyerismo sádico, como vemos en la
película Peeping Tom, (El fotógrafo del pánico) de Michael Powell, 1960. El
título del film, nada inocente, nos retrotrae de nuevo al sastrecillo medieval
que espiaba a Lady Godiva. La represión o impotencia sexual del protago-
nista, Karl Heinz Böhm, un cámara de cine, unido a su terror hacia las mu-
jeres, le lleva a la búsqueda de su éxtasis visual, congelando con su cámara,
arma fálica y asesina, el rostro horrorizado de las mujeres en el momento
del clímax mortal. El opening del film es una obra maestra del voyerismo:
el fotógrafo, al que no vemos en pantalla, se fija a través de su cámara en
una prostituta que contempla un escaparate; ella se da cuenta del interés
que despierta y se va contoneándose hasta su casa cercana, seguida por la
cámara que devora cada movimiento de su cuerpo, hasta que se desviste en
la cama de su habitación, donde finalmente se acerca en un close-up fálico
y mortal. Este opening ha sido calcado plano a plano por Steven Klein para
la campaña de verano de 2014 de Alexander MacQueen, con la prostituta
siendo interpretada por Kate Moos.
Un ejemplo de escoptofilia fetichista, exacerbada y autosuficiente lo te-
nemos en el film Blow Up, de Michelangelo Antonioni, 1966. Hay una se-
cuencia clave en la que David Hemmings, el protagonista, fotógrafo de moda,
dirige las poses corporales de la modelo hasta tumbarla y poseerla metafó-
ricamente con su cámara fotográfica que actúa como un falo, consiguiendo
de este modo tener prácticamente un éxtasis orgásmico sólo con el control
visual que ha ejercido sobre el cuerpo de la bella joven, Veruschka, que yace
finalmente desechado en el suelo, obviamente insatisfecha.
139
Figura 9. Blow Up.
Fuente: Michelangelo Antonioni, Fotograma del film, 1966.
Para Mulvey Hitchcock el perfecto ejemplo del “voyeur sádico”, que se

retroalimenta del sufrimiento de sus protagonistas. Sus tres películas más
emblemáticas, Psicosis, 1960, Vértigo, 1958, y La ventana indiscreta, 1954,
son una puesta en escena que se desliza por la pulsión escópica fetichista
hasta decantarse plenamente por el voyerismo sádico. Janet Leigh y Kim
Novak son castigadas por duramente por el director/protagonista impoten-
te, incapaz de satisfacerlas sexualmente, y sólo encuentra su satisfacción
matándolas, ya sea por homicidio o accidentalmente.
En el caso de Grace Kelly en La ventana indiscreta, ella sólo es capaz de
suscitar el interés sexual de su novio, James Stewart, reportero gráfico in-
movilizado en su casa y que se obsesiona observando con prismáticos y su
cámara a sus vecinos de enfrente, cuando pasa a ese edifico, se exhibe y
atrae su mirada y es amenazada por el vecino asesino, despertando su pul-
sión escópica. La película es puro metacine: envuelve al espectador en un
juego de estructuras visuales donde el edificio de enfrente es la metafórica
pantalla donde “ocurren cosas interesantes” y, al mismo tiempo, los per-
sonajes salen de esa pantalla ficcional e irrumpen en la vida y la casa del
espectador asombrado, ese James Stewart alter ego del voyeur Hitchcock.

Hemos visto diferentes ejemplos de la pulsión escópica en discursos y crea-
ciones culturales, centrándonos en sus aspectos sexuales pertenecientes a
la esfera de lo privado, denominándolos como voyerismo. Sin embargo, la
escoptofilia, esa pulsión irrefrenable de mirar, no se limita al mero placer
sexual evidente, por cuanto está conectado con el sentido de la curiosidad,
del saber y del poder y tiene una vertiente pública, social y política. Nuestra
investigación, basada en los textos de Foucault y Orwell, se centra en de-
mostrar que la pulsión escópica está detrás de las estructuras panópticas, y
140
IMAGEN Y SOCIEDAD
que forma parte de las instituciones del estado, ya que es un instrumento de

vigilancia y de control, de saber y de poder, y es un placer visual sustitutivo
del sexual.
¿Pero qué es el panóptico? Es un término que deriva del griego “Pan”,
que puede traducirse como “todo”; el sustantivo “opsis”, que es equivalente a
“vista” y el sufijo “-tikos”, que se emplea para indicar “relativo a”. Su relación
etimológica con el término escópico es directa y se enraíza también en la mi-
tología y la religión: Recordemos que el símbolo visual de Dios, y de su poder
omnipresente es un “ojo que todo lo ve”: pan-óptico. Como el ojo de Sauron
de El Señor de los anillos, o el monstruo vigilante de cien ojos Argos Panoptes.
En cuanto a su materialización física, el panóptico es una construcción
de arquitectura carcelaria de finales del siglo XVIII, cuyo objetivo era per-
mitir al guardián, situado en la torre o garita, situada en el eje central de la
estructura, el control y vigilancia de todos los prisioneros en las celdas, que
saben que son observados pero no en que momento ni por qué. La estruc-
tura permite que se pueda controlar la totalidad de su superficie interior
desde un único punto o eje central panóptico.
Figuras 10 y 11. Panópticos.
Fuente: Autores anónimos: Estructura de un Panóptico y prisionero en su celda.
Esta estructura fue ideada por el filósofo británico Jeremy Bentham,

para facilitar un trato más “humano”, un tanto utópico, para vigilar, contro-
lar y reinsertar a los presos. Sin embargo, la idea de Bentham está basada
en una asimetría de la relación visual entre los humanos, ya que otorga más
poder al que ve que a quienes son vistos, fenómeno llamado “dictadura de
la mirada”. El panóptico se basa en una serie de creencias y/o ideas de las
que destacamos las siguientes: A) La polifuncionalidad: Para que las orga-
nizaciones o instituciones funcionen es necesario una observación central y
general. B) La creencia de la existencia de una mirada vigilante continua que
todo lo ve y todo lo controla.
141
Vigilar y castigar en Matrix: la distopía ya está aquí

Para el filósofo francés Michel Foucault, el concepto de panóptico se exten-
dió de las cárceles a otras instalaciones, como las escuelas o las industrias.
El panóptico se convirtió en una técnica de control y en un diagrama de la
“sociedad disciplinaria”, tesis que Foucault defiende en su ensayo Vigilar y
Castigar. El nacimiento de la prisión, 1975, donde se demuestra el fracaso
de la “utopía” de Bentham. La idea del panóptico, se reduce a dos palabras
claves: vigilancia y control. Si esta vigilancia y control se lleva a cabo desde
las instancias del poder se supone que tienen la capacidad de modular y
predefinir los comportamientos humanos, como sucede en el argumento de
Minority Report, de Steven Spielberg, 2002.
El panóptico es el paradigma de la pulsión escópica y el origen de la ví-
deo-vigilancia actual, basada en la mencionada “dictadura de la mirada” ya
que su estructura remite al concepto de vigilancia omnipresente, invisible y
divina, de la que no se puede escapar. La estructura panóptica garantizaba el
orden y la sumisión de los sujetos vigilados; por eso el Panóptico de Jeremy
Betham se convirtió en el estándar seguido por las agencias gubernamenta-
les de espionaje: La STASI, CIA, NSA, KGB, etc., utilizan las herramientas de
vigilancia más actuales: webcams, drones, aviones y satélites espías, hac-
kers informáticos, Deep web, etc. Todas ellas son revisiones audiovisuales
y cibernéticas del panóptico, utilizados por los Estados para preservar su
poder absoluto, utilizando la estrategia del miedo al terrorismo y la falacia
de la seguridad de las webcams.
En una secuencia de Matrix Reloaded, dirigida por las actuales hermanas
Wachowski en 2003, aparece Neox (Keanu Reeves) con el Arquitecto y Di-
señador del software de Matrix: La sala es prácticamente una estructura pa-
nóptica altamente tecnificada, donde el Arqui-tecto es un clon de Sigmund
Freud aplicando el concepto de Jeremy Bentham. Este alter ego cinemato-
gráfico y virtual que homenajea a Freud, es el que desvela los mecanismos
psíquicos ocultos tras las estructuras de vigilancia, de saber y de poder de
las instituciones del estado, como defiende Foucault.
Figura 12. Matrix Reloaed.
Fuente: Sisters Wachowski. Fotograma del film. 2003.
Michel Foucault fue un intelectual mediático investigado por la CIA, dada

la influencia de sus teorías en EE. UU. La French Theory inspiró los Estudios
Culturales y las políticas identitarias, de minorías raciales, sexuales y de gé-
142
IMAGEN Y SOCIEDAD
nero. El informe de la CIA lo calificaba como “el pensador más profundo e

influyente” de su tiempo, conocido por sus estudios sobre el poder, el de-
recho o la transgresión y sus teorías sobre la biopolítica, o el impacto de la
política sobre todos los ámbitos de la vida.
Vigilar y Castigar es una investigación filosófica, histórica y criminológica
sobre los mecanismos y las estructuras del poder, y como se sirven de ellas
para convertir los cuerpos/sujetos en seres/objetos sumisos y productivos
para la sociedad. Por ello analiza la genealogía del complejo científico-ju-
dicial, calificándola de tecnología política del dominio. El ensayo trata del
significado y la función del suplicio en su doble vertiente –pública y priva-
da– sobre los cuerpos y sobre los espíritus. Se estructura en cuatro partes:
Suplicio: El cuerpo de los condenados. La resonancia del poder. Castigo:
El castigo generalizado. La benignidad de las penas. Disciplina: Los cuerpos
dóciles. Los medios del buen encauzamiento. Prisión: El panoptismo.
Su obra considera al Panóptico como el sistema real y metafórico de vi-
gilancia por excelencia, seguido por los estados de cualquier ideología polí-
tica: “El panóptico no debe ser entendido como un sueño construido: es el
diagrama de un mecanismo de poder reducido a su forma ideal”. (Foucault,
1976, p. 220).
Un ejemplo de esa vigilancia lo podemos observar en el mediometraje de
Jean Genet, Un chant dámour, 1950, donde se abordan las relaciones homo-
sexuales y voyeuristicas que se establecen en una cárcel: Dos presos aisla-
dos se comunican a través de un agujero de la pared de sus celdas. Mientras,
el carcelero observa por las mirillas de las celdas a todos los presos, no con
ánimo de vigilar sino de satisfacer su voyerismo.
Figura 13. Un chant dámour.
Fuente: Jean Genet. Fotogramas del film. 1950.
La película de Genet es un ejemplo de las políticas represoras del cuer-

po que denunciaba Foucault. En ella vemos el mecanismo panóptico que
demuestra la perversidad de un sistema de vigilancia más allá de la pulsión
escópica: es pura pornografía la mirada sádica del carcelero, castradora,
como fiel funcionario y representante del Estado.
143
1984, o como Orwell predijo la sociedad contemporánea

-¿Pero el Gran Hermano existe?- preguntó Winston Smith.
-Por supuesto que existe.
-¿Existe como tú y como yo?
-Tú no existes. (Orwell, 1984)
George Orwell publicó la novela de ficción 1984 en 1949, tras su experiencia

como Brigadista internacional en la Guerra Civil española y su conocimien-
to del nazismo, el fascismo y el comunismo de su época, ideologías a las
fusionó en sus elementos comunes para desarrollar al Partido totalitario
de su fábula distópica, como una feroz crítica a estos regímenes: La historia
se desarrolla en una Inglaterra futura, entregada al Partido gobernante y
parte de una superpotencia mundial. La burocracia estatal es una inmensa
maquinaria kafkiana dedicada a vigilar al ciudadano y a destruir cualquier
atisbo de rebeldía.
Pero el universo distópico de Orwell, que ha dado el adjetivo de orwe-
lliano a los estados totalitarios actuales, es una realidad, confirmando que
vivimos en una sociedad distópica donde se manipula la información y se
practica la vigilancia masiva y la represión política y social.
1984 fue el libro más vendido, según Amazon, durante las elecciones
norteamericanas de 2016 y tras la ascensión al poder de Donald Trump.
El presidente republicano es la encarnación de todos los conceptos que pa-
recen en 1984: La Neolengua y la tergiversación de los hechos (verdades
alternativas) para adaptarlos a los intereses del estado, el desprecio más
absoluto por la verdad y por los derechos humanos, la represión de los me-
dia y de la libertad de expresión individual o colectiva, etc.
Figura 14. 1984.
Fuente: Autor anónimo. Fan art sobre la obra de Orwell, 1984: Consignas
del partido.
El término Big Brother es el gran hallazgo de Orwell que representa la

vigilancia masiva, con el uso de cámaras omnipresentes que la Policía del
Pensamiento instala por todas partes, tanto para vigilar como para emitir
mensajes de obediencia al Partido en la TV gubernamental. El término se
convirtió en un concepto aplicable tanto a los estados totalitarios como a los
sistemas de vigilancia contemporáneos. Big Brother es la aplicación audio-
visual de la “dictadura de la mirada” establecida por el Panóptico carcelario;
es la mirada vigilante continua que todo lo ve y todo lo controla a través de
144
IMAGEN Y SOCIEDAD
la distorsión psicológica: sabemos que somos vigilados, pero no cuando, lo

cual crea una autocensura angustiante.
Tanto Orwell como Foucault desvelaron el mecanismo del Estado para
constituirse y permanecer en el poder, y es la estructura panóptica: Para
que las organizaciones o instituciones funcionen es necesario una observa-
ción central y general. A través de esta óptica de vigilancia la sociedad mo-
derna ejercita sus sistemas de control, de poder y conocimiento y satisface
su pulsión escópica.
1984 de Orwell forma parte de una trilogía de ciencia ficción distópi-
ca, junto con Aldous Huxley con Un mundo feliz, 1932, y Ray Bradbury con
Farenheit 451, 1953. Aunque más que ciencia ficción podrían considerase
como premoniciones del futuro, vista la realidad que nos circunda. El cómic
V de Vendetta está directamente inspirado en esta trilogía, según declara-
ciones del creador, Alan Moore, y en el gobierno de Margaret Thacher en los
80. Moore creó al antihéroe contra el sistema, Anonymus, una alternativa
radical y rebelde de Winston Smith, esclavo del Big Brother para siempre.
La sociedad el espectáculo tecnológico al servicio de la vigilan-

cia: Cine & TV
Varias son las adaptaciones fílmicas y series de televisión de la novela de
Orwell: destacamos la película 1984, de Michael Radford con John Hurt, es-
trenada precisamente en 1984, y la dirigida por Michael Anderson en 1957,
que siguen la trama argumental de la obra de Orwell al pie de la letra. Pero
también hay otros films y series que tratan el tema de la vigilancia y el con-
trol asfixiante que ejercen los estados democráticos cada vez más escorados
hacia el totalitarismo.
En Enemigo público, dirigida por Tony Scott, en 1998, un abogado in-
terpretado por Will Smith, recibe, sin darse cuenta, una cinta de vídeo con
imágenes del asesinato de un miembro del Congreso de los EE. UU., en el
que aparecen involucrados agentes del Gobierno. Todos los dispositivos de
vigilancia de la Agencia de Seguridad Nacional se ponen en marcha: saté-
lites espías, cámaras urbanas, etc.… acechándole en todas partes. El titulo
original lo deja más claro: Enemy of the State, donde se revelan las teorías de
la conspiración y el panóptico en todo su esplendor.
La serie estadounidense Vigilados (Person of Interest), producida por J.
J. Abrams en 2012, desarrolla una trama argumental en la que el gobierno
controla a los habitantes a través de cámaras situadas por diversos puntos
del territorio para prevenir ataques terroristas. Uno de los protagonistas,
el Sr. Finch, es el ingeniero de software que ha desarrollado un programa
de vigilancia masivo que analiza los datos de miles de otros sistemas de vi-
gilancia, un súper Panóptico: “Diez mil ojos que todo lo ven y diez millones
de oídos que todo lo escuchan. Eso es La Máquina: algo que está en todas
partes y en ninguna”.
En Control total o La conspiración del pánico, en lengua española, dirigi-
da en 2008 por D.J.Caruso, aparece el Eagle Eye, título original y el nombre
de una súper computadora que adquiere inteligencia propia y que es capaz
145
de controlar y vigilar todas las actividades humanas y no humanas, interfi-

riendo y controlando todos los dispositivos tecnológicos de uso corriente,
móviles, ordenadores, etc, hasta los más sofisticados para destruir a los se-
res humanos. La cibernética más sofisticada o la rebelión de los robots que
no siguen las reglas de Asimov.
El episodio de Los Simpson, “Vigilancia con amor”, 2010, está inspirado
en la novela de George Orwell, 1984: Los habitantes de Springfield deciden
contratar a una empresa para que ponga cámaras de vigilancia por el pue-
blo ya que se sienten amenazados por terroristas. Como homenaje a la no-
vela la empresa que se llama “Seguridad Orwell”.
Pero también hay vigilancia tras el Telón de acero, de hecho hubo mu-
chísima por parte de la Stasi que implicaba a buena parte de la población…
Un ejemplo de ello es la película La vida de los otros, dirigida por Florian
Henckel von Donnersmarck en 2006. La historia se centra en el trabajo de
un oficial del Servicio de Inteligencia y espionaje de la Stasi, la todopodero-
sa policía secreta del régimen comunista de la RDA en los años 60, 70 y 80.
Su trabajo consiste en espiar a una pareja formada por un escritor y una
actriz. Pero se humaniza demasiado y llega a apreciar a sus espiados; esto le
hace tomar conciencia y rebelarse contra el régimen; curiosamente la trama
transcurre en 1984, precisamente.
Los archivos de la Stasi fueron abiertos al público el 15 de enero de 1992,
revelando lo que la red de espías e informantes recababa meticulosamente
sobre la población germano-oriental. Su poder se basaba en unos 90.000
agentes de tiempo completo y una red de 300.000 informantes no oficiales
que tenían como misión vigilar a sus amigos y vecinos. Más de 1,8 millones
de afectados han presentado solicitudes para saber quién los espiaba y qué
se escribía sobre su persona.
Figura 15. La vida de los otros.
Fuente: Florian Henckel von Donnersmarck. Fotograma del film. 2006.
El artista Simon Menner ha buceado en esos archivos fotográficos y los

ha exhibido en 2011 en un proyecto titulado Pictures from the Secret Stasi:
Las imágenes recogidas muestran a los espías de la Stasi disfrazados de for-
146
IMAGEN Y SOCIEDAD
ma ridícula y las polaroids tomadas en las casas espiadas. Menner se pre-

gunta: “Los archivos son importantes cuando parece que el Gran Hermano
vigila. Me pregunto qué es lo que ve realmente el Gran Hermano ¿Puede el
terror de un sistema represivo ser encontrado en las imágenes de la Stasi?
¿Es la mirada de la maldad en realidad tan banal y el terror lo añadimos
nosotros?”.3
Anulando los límites entre la escoptofilia pública de las web-

cams y el voyerismo privado en el Big Brother # Peep Show
virtual
La televisión ha creado un nuevo tipo de placer voyeur: en la era de la comu-
nicación digital y la confluencia multimedia con Internet se ha quedado ob-
soleto el icono del ojo tras la cerradura que se identificaba con esta parafilia.
No somos nosotros los que observamos a través de la mirilla, ahora somos
nosotros los vigilados y controlados. El nuevo icono de la pulsión escópica
es el ojo virtual del programa Gran Hermano, a medio camino entre la su-
percomputadora orwelliana Hal de 2001: Una Odisea en el espacio, o el ojo
robótico e infrarrojo de Terminator.
La pantalla doméstica es un mercado que se disputan las cadenas en
streaming; el voyerismo de la diversidad de pantallas que nos acompañan
en el trabajo, en la casa, en el tiempo de ocio ha ido perfilando un tipo de
audiencia que disfruta un nuevo modo de placer voyeur multimediático: el
mirar la vida íntima de los otros, sus tragedias, sus secretos, sus problemas
e incluso sus banalidades más irrelevantes o abyectas: Los programas de
telerrealidad y los reportajes dónde la policía entra en las casas conflictivas
descubriendo todo tipo de miserias humanas, los reality shows como Gran
Hermano, Hermano Mayor, las Kardashians, Jersey Shore, etc.
La televisión e internet han creado un nuevo monstruo, el Big Brother
multimedia y global que nos permite vigilar a los Otros para darnos una
ficticia sensación de poder. Ficticia porque seguimos siendo vigilados… sin
saber cómo, ni cuando, ni dónde, ni por qué. Como podemos ver en el vídeo
de La Polla Records, titulado El Ojo te ve, 1994, donde se muestran imágenes
violentas tomadas por las cámaras de vigilancia de calles y comercios, con
robos, agresiones, manifestaciones y cargas policiales.
El mecanismo del poder basado en vigilar y castigar, característica de los
dioses, se ha vuelto atributo indispensable de la tecnología. Aquellos dioses
y monstruos, Sauron, Dios, Argos Panoptes, que observaban cada resquicio
de la creación desde las alturas, son ahora un dron, un satélite, una web
cámara ubicua, una app, etc. La tecnología ha logrado la omnividencia al
servicio del Estado. Todo es un ojo. Un panóptico multimedia. Un Eagle Eye
o un Hal interconectado que alimenta las paranoias conspirativas más ab-
surdas o tal vez más reales. Como señala José Miguel G. Cortés en su ensayo
La Ciudad Cautiva. Control y vigilancia en el espacio urbano, 2010:
3
Grove citando a Menner (16 / 08 / 2011). El “arte del disfraz” y otras tácticas de los agentes
de la Stasi. 20 minutos. Recuperado de http://www.20minutos.es/noticia/1134118/0/stasi/
espionaje/fotografia/
147
Cada día resulta más evidente lo difícil que resulta escapar a

la mirada controladora y a las redes de vigilancia, capaces de
penetrar hasta el último rincón de la experiencia humana para
saciar los deseos voyeristas de los vigilantes del orden […] se
está instaurando en la existencia cotidiana una “ecología del
miedo” que justifica el control de cualquier acto y/o espacio
[…] cualquier aspecto de la vida privada puede ser sacado a la
esfera pública y cualquier acto puede ser grabado u observado
sin previo aviso […] Es muy interesante observar la vinculación
que se establece entre sexualidad, espacio público y vigilancia,
la obsesión manifiesta que tiene el poder público por impedir
y acabar con cualquier manifestación sexual no mayoritaria
en los espacios urbanos (Cortés, 2010, p. 176).
Uno de los ejemplos de este control obsesivo del Estado por las sexuali-
dades es el vídeo de George Michael titulado Outside, 1989, prácticamente
un ajuste de cuentas de George Michal contra los policías que le detuvieron
en unos urinarios públicos de Hollywood. Un helicóptero y miles de cáma-
ras de vigilancia van grabando a diversas parejas en actitudes sexuales y
deteniéndolas. Es una crítica hacia la vídeo-vigilancia como una forma de
practicar la pulsión escópica llevada al límite: un sistema vicioso para man-
tenernos controlados e indagar en nuestras vidas. Como comenta Cortés a
propósito de este vídeo: “… el intento de poner en marcha una vigilancia
constante de la ciudad, con la cual el Estado pretende llevar a cabo, a través
de una militarización del espacio y un estrecho control, una supervisión que
le permita la prohibición de los denominados actos “impúdicos”. (Cortés,
2010, p. 177).
Cada palabra que escribes en Internet o escribes en tu móvil está siendo
grabada, tus movimientos son filmados por las cámaras que inundan nues-
tras calles, o son recogidos para Google maps; todos tus datos son transfe-
ridos a las empresas que te envían publicidad personalizada en internet y
hasta la fecha y la hora de nuestra última conexión al Whatsap desvela tus
movimientos. El Estado de vigilancia, el moderno panóptico, se esparce in-
visible e implacable como el dios bíblico. Hasta el mismo Mark Zuckerberg,
vigilante de cada imagen que colgamos en nuestro / su Facebook, puede ser
espiado a través de su webcam, y su gran invento tecnológico para evitarlo
es tapar el ojo del ciclope una vulgar titira.
Peep Show multimedia: De Diana en el baño a Diana en el

puente del Alma (París)
A modo de conclusión nos detenemos en una obra que sintetiza el gran es-
pectáculo multimediatico y virtual organizado en torno a la exhibición me-
diática del Eros y el Tánatos:
Welcome to Dismaland: Cinderella es una instalación realizada por
Banksy donde recrea la escena del accidente de tráfico en el que murió Dia-
na de Gales y a la actuación de los paparazzi; para ello se vale de una rein-
terpretación del cuento de La Cenicienta cuando regresa del baile en una
calabaza convertida en carroza después de las doce de la noche.
148
IMAGEN Y SOCIEDAD
Las imágenes de la Diana real agonizando entre el coche destrozado va-

lían su peso en oro, aunque fueron requisadas a los paparazzi por la policía,
dada la relevancia del personaje. Recordaban las escenas de fetichismo ne-
crófilo ensalzado en la novela Crash de J.G. Ballard, llevada al cine por David
Cronenberg como ejemplo del fetichismo por la Nueva Carne o la fusión del
cuerpo con la maquinaria que practican los protagonistas, voyeurs fascina-
dos por los accidentes de coche.
Figura 16. Wellcome to Dismaland: Cinderella.
Fuente: Banksy. Instalación. 2015.
La escena de la instalación de Banksy recuerda a un Peep-Show ma-

cabro, con una Diana que no ha sido sorprendida esta vez en su baño por
Acteón, sino que está muerta, envuelta en hierros retorcidos y rodeada de
paparazzi, y nos demuestra la exposición pública de los famosos y la in-
mensa curiosidad que genera sus vidas para los consumidores de este tipo
de prensa: los paparazzi, auténticos voyeurs que trabajan para captar una
serie de imágenes para su comercialización mediática y satisfacer la pulsión
escópica del público.
Como en la película Nightcrawler, Dan Gilroy, 2014, donde vemos la evolu-
ción de un paparazzi (Jake Gyllenhall) especializado en crímenes, accidentes e
incendios, y como la directora del noticiario le demanda imágenes específicas:
La esencia de nuestras noticias es una mujer desnuda corrien-
do por la calle con el cuello rajado en un barrio residencial […]
No es sangriento: es gráfico; no es algo personal, somos pro-
fesionales y esto es sólo una noticia, pero quiero que la gente
no pueda apartar la vista, quiero algo impactante. Nosotros
estamos para filmar su peor día.
La instalación de Banksy es el paradigma de la noticia/imagen más de-

seada por los mass-media, ya que recrea el accidente mortal de una mujer
joven, bella, rica y famosa donde se articulan el Eros y el Tánatos, esto es: la
pulsión de muerte y la curiosidad o interés que generan las imágenes esca-
brosas que unen sexo/erotismo y violencia. El voyerismo necrófilo se vende
bien en los media, como el cadáver de Sadam Hussein o el Gadaffi, pero me-
jor aún el Diana de Gales, inmortalizada (valga la paradoja sarcástica) por
los paparazzi en “su peor día”.
149
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150
El último “gran despertar” y el fenómeno
del tele-evangelismo
José Antonio Abreu Colombri, Universidad de Alcalá, España
Palabras clave: comunicación, radio-TV, religión, cristianismo, protestantismo, conservaduris-

mo, activismo
1. El proceso de los resurgimientos religiosos y los cauces

de la comunicación especializada: una introducción
metodológica
E
xiste una línea evolutiva muy irregular de las mentalidades y las pa-
siones religiosas en los Estados Unidos de América. El cristianismo,
desde una posición cultural dominante, ha desarrollado sus estrate-
gias de evangelización en diferentes contextos socio-políticos y de opinión
pública y ha mostrado una gran capacidad de adaptación y un significativo
posicionamiento hacia la reconversión de los mensajes y la gradación lin-
güística. Las fases de repunte de religiosidad y acercamiento de la masa
social cristiana hacia las estructuras confesionales siempre han tenido,
entre otras muchas cosas, un importante despliegue comunicativo y de
adoctrinamiento.
El mitificado Gran Despertar (colonial o primero, de los años previos a la
emancipación política de las colonias angloamericanas) fue un movimiento
de resurgimiento de la espiritualidad cristiana, este complejo acontecimien-
to cultural se analiza bajo el prisma de la espiritualidad individual, provo-
cando un sentimiento de pertenencia a un credo común supra-eclesiástico.
Cronológicamente, el siguiente Gran Despertar (segundo o decimonónico)
es mucho más polémico, porque su periodización es muy discutida, dife-
rentes marcos temporales y, por consiguiente, muy contradictorias inter-
pretaciones de los efectos sobre la comunidad protestante estadouniden-
se. Aunque se puede afirmar de forma general que fue un resurgimiento
de religiosidad comunitaria, un despertar social del sentido de pertenencia
y organización de grupo, por lo que se desató una permanente búsqueda
de conversión y asimilación de nuevos miembros y, de manera muy expe-
rimental, de construcción organizativa a imagen y semejanza de las comu-
nidades cristianas primitivas. Ambos procesos de resurgimiento religioso
tuvieron sendos proyectos de evangelización y sendas predisposiciones a la
utilización de nuevos soportes informativos y nuevas tecnologías de la co-
municación, donde el discurso y la fuerza de la palabra, de forma natural y
siguiendo un trazo histórico, tenían preponderancia y una posición de prio-
ridad en el proceso de comunicación religiosa, relegando a la imagen como
soporte comunicativo a una elemento excepcional y a una posición marginal
en el proceso de comunicación religiosa.
151
EL ÚLTIMO "GRAN DESPERTAR"... ABREU COLOMBRI
Planteada esa conceptualización necesaria, sería interesante decir que el

último Gran Despertar supone una sublimación de los procesos de resurgi-
miento previos, se nutre de ellos y se proyecta en función de unos objetivos
históricos, filosóficos y teológicos comunes.
El objetivo de esta investigación es el análisis de la evolución de las téc-
nicas comunicativas, los debates en torno a los contenidos, los modelos y el
impacto en las audiencias y, finalmente, la construcción cultural surgida a
raíz del fenómeno sociológico-informativo de la tele-predicación plena (de
forma más concreta, la evangelización mediática de los protestantes refor-
mados: tele-evangelismo) tal y como se conoce a día de hoy. En lo que res-
pecta a la metodología se establecerá una secuencia temporal superpuesta
del movimiento religioso y del fenómeno comunicativo, una comparación
de varios modelos de análisis de programas y contenidos y se plantearan
varias hipótesis después de un análisis descriptivo de los contextos de ger-
minación del fenómeno comunicativo y de interpretar una serie de datos
cuantitativos sobre los entes propietarios de licencias de emisión en radio
y televisión.
A mediados de la década de 1940, alcanzando cotas nunca antes
conseguidas, la comunidad cristiana de toda la región norteamericana
(no sólo el territorio estadounidense) se había convertido en un semen-
tero de creencias, cultos y órdenes rituales, sin ningún tipo de compa-
ración socio-cultural y antropológica en el mundo, ni en el tiempo ni
en el espacio. Este paradigma de diversidad confesional encumbraba
al protestantismo hacia una posición de preeminencias sobre el resto
de confesiones y sectas cristianas (Balmer y Winner 2002: 69). Dicho
paradigma tuvo una dimensión comunicativa muy clara y una ambi-
ción proselitista que provocó un efecto multiplicador en la producción
de contenidos religiosos especializados y en la gestión de licencias de
emisión y en el registro de derechos de imagen sobre cierto tipo de
programas. Básicamente, estos son los dos espectros temáticos que se-
rán abordados en las siguientes páginas. De manera general, pero no
en términos absolutos, ambos temas tienen vínculos concomitantes y
han llevado trayectorias paralelas desde mediados del siglo pasado. A
menudo ambos campos temáticos suelen relacionarse con el mundo de
la educación, ya que para la mayoría de las instituciones eclesiásticas la
educación y sus contenidos de especialización suelen guardar muchas
similitudes y objetivos comunes con las empresas comunicativas y las
estrategias de medios. El término “despertar” es un recurso dialéctico
muy frecuente y popularizado, motivo por el que puede haber ido per-
diendo su significado primigenio, pero tiene una trascendencia teoló-
gica y moral muchas veces obviada, que a su vez es fuente de muchas
controversias entre los teóricos del cristianismo. Por su parte, en lo
que respecta al término “tele-evangelismo”, tampoco hay un consenso
sustancial, por muy diferentes motivos, entre los que hay que englo-
bar: activismo, proselitismo y ecumenismo. Ambos temas están siendo
abordados en la actualidad de manera laica por las ciencias sociales y
las humanidades y por el revisionismo teológico.
152
IMAGEN Y SOCIEDAD
2. Los orígenes históricos de la tele-predicación y el

confesionalismo
El mundo protestante siempre se ha mostrado muy abierto a la utilización
de nuevas tecnologías de la información y de la comunicación, aunque por
cuestiones dogmáticas y doctrinales la imagen religiosa, como soporte co-
municativo, siempre ha sido vista con recelo y ha sido planteada como una
elemento transversal de la evangelización católica. Tanto en el proceso de
reforma del siglo XVI y XVII en la vieja Europa como en el gran proceso re-
formista decimonónico en el siglo XIX en Norteamérica, la innovación co-
municativa siempre ha sido una parte muy importante de la labor misional
y de evangelización de todas las grupos, las sectas, las donominaciones y las
congregaciones del protestantismo. A principios del siglo XX, la emergen-
cia de las nuevas tecnologías de la comunicación y la experimentación con
las nuevas metodologías de la información se presentaron como un regalo
providencial para la mayoría de las organizaciones eclesiásticas del protes-
tantismo, también, como la vía rápida para la consolidación de un proyecto
común entre la masa social protestante.
[…] Con al menos 200 Iglesias en los Estados Unidos a día de
hoy… es difícil decir con alguna autoridad ‘esto es en lo que
creen los cristianos’. Haciéndolo especialmente difícil para las
Iglesias protestantes liberales y moderadas, que son a menu-
do referidas colectivamente como una línea principal de Igle-
sias […] (Buddenbaum 1996a: 51).
En 1930, el ministro metodista I. M. Hargett del estado de Oklahoma dijo:

Para mí, la radio es el más maravilloso invento concebido por
la mente humana (Bendroth 1996: 74 citado en Buddenbaum
1996a: 51).
Los medios de comunicación cristianos desde muy pronto demostraron

su capacidad de lanzar su mensaje comunicativo a una gran cantidad de
segmentos poblacionales estadounidenses, pero a lo largo de los primeros
años de la existencia de la radio las instituciones más influyentes fueron
las cercanas al protestantismo liberal y acabaron dejando paso a los grupos
protestantes más conservadores.
En el boom de la radio, el cual siguió al final de la Primera
Guerra Mundial, las voces estridentes de charlatanes no fue-
ron las más comunes, pero sí fueron las más interesantes y
memorables. Inicialmente, no había regulación federal de la
radio y cualquiera que pudiera permitirse el equipo podría
transmitir. El resultado fue un caos de miles de transmisores,
variando en el poder de transmisión […] (Bruce 1990a: 51).
153
Tabla 1. Cronología de los primeros pasos de la radiodifusión cristiana en

los Estados Unidos
Programación religiosa
02-ENE-1921 El primer servicio religioso oficiado en una emisora de radio (KDKA
en Pittsburgh) por el reverendo Edwin Jan Van Etten de la Iglesia
Episcopal del Calvario
27-NOV-1921 El primer programa religioso de emisión continua, en el estado de
Nueva York en la Radio Church of America.
22-DIC-1921 La primera estación religiosa dependiente de la Congregación de la
Iglesia de Covenant en el Distrito Federal de Washington (integrada
en la Iglesia Nacional Presbiteriana), fue la primera organización re-
ligiosa en recibir una licencia de emisión.
24-DIC-1921 El primer programa religioso dirigido por el reverendo George P.
Dougherty de la Iglesia Episcopal de Cristo en el estado de Nueva
Jersey, para cubrir los rituales especiales de Navidad
01-ENE-1922 El primer programa religioso de emisión continua y servicio comu-
nitario, en la estación WDM del Distrito Federal de Washington.
08-ABR-1923 La primera iglesia en dotarse con un estudio de producción y un
equipo de emisión de radio, bajo la dirección del ministro R. R. R.
Brown: Radio Chapel Service.
1928 Se crea el primer estudio en temática religiosa en la emisora NBC
(National Radio Pulpit), patrocinado por el Consejo Federal de Igle-
sias, que con el tiempo pasó a llamarse Consejo Nacional de Iglesias
12-ABR-1944 Se constituye, después de varios intentos proviso, la briosa National
Religious Broadcasters.
Fuente: Apéndice A. Ward, M. “Chronology of Religious Broadcasting”, Air
of Salvation. The Story of Christian Broadcasting (2017): 208-213.
La primera emisora comercial estadounidense (KDKA), curiosamente,

fue la primera en oficiar una ceremonia religiosa dominical y posteriormen-
te en plantear la posibilidad de crear un programa permanente de temáti-
ca religiosa especializada. Desde ese momento hasta los primeros años de
la década de 1940, se produjo una evolución un tanto difícil de clasificar,
debido al gran número de variables que presentó y a la falta de fuentes
documentales conservadas, ya que, sin género de dudas, la tele-predicación
fue caótica y se vio muy condicionada por las incipientes regulaciones de
la Radio Act de 1927 y la Communications Act de 1934. Cada organización
eclesiástica quería colocar a su comunicador más carismático en los micró-
fonos de las grandes emisoras y programas de referencia del país. Desde un
primer momento, las cuestiones relativas a la relación entre la comunidad
cristiana y el sistema de medios de comunicación han sido muy recurrentes
entre las jerarquías eclesiásticas de la región norteamericana.
[…] los estudios existentes en las principales revistas de teoría de

la comunicación y la sociología se muestran como una forma de
documentar lo que se sabe y lo que es poco conocido acerca de la
relación entre estas dos fuerzas importantes en la vida de las per-
sonas. […] La religión y los medios de comunicación pueden ofre-
cer las narrativas que definen a los estadounidenses como pueblo
elegido y que pueden influir en las opiniones y comportamientos
individuales. Los líderes religiosos hablan con regularidad
acerca de los medios de comunicación (Buddenbaum 1996a: 14).
154
IMAGEN Y SOCIEDAD
La gestión y venta del tiempo, la inclusión del especio de publicidad y

la colaboración de entidades de coordinación confesional (Consejo Fede-
ral de Iglesias) facilitaron el ascenso de un perfil de comunicador cristiano
de consenso y alejado de las polémicas. Todo cambión con la llegada de la
televisión, las transformaciones estructurales y funcionales de las produc-
ciones radiofónicas y los cambios en las demandas de programación de las
audiencias cristianas (Ward 1994: 53-54). Se estaba alcanzando el caldo de
cultivo del fenómeno de la tele-predicación moderna (tal y como la conoce-
mos a día de hoy en las formas y los contenidos).
A pesar de lo que se cree popularmente y de los comentarios reproduci-
dos en muchos espacios de información periodística, el protestantismo más
conservador1 tardó mucho tiempo en detentar una posición hegemónica en
las ondas cristianas. Durante la década de 1920, no era difícil encontrar al-
guna manifestación pública de algún líder religioso contraria a la utilización
de las emisiones de radio en el espacio ritual eclesiástico, ya que lo conside-
raban como una alteración grave de la tradición comunitaria y una ruptura
del desarrollo normal de la ritualidad. Es más, incluso, algunos fundamen-
talistas, partidarios de la fuerza de la palabra escrita y del discurso físico de
la palabra, se atrevían a decir a contracorriente que la emisión radiofónica
era una moda pasajera sin recorrido comunicativo.
Por norma general los primeros usuarios y emisores del fenómeno de la
radio-evangelización estaban convencidos de estar asistiendo a un momen-
to de cambio y trascendencia histórica: el invento del “milenio”. La radio su-
ponía para el protestantismo estadounidense lo mismo que puede suponer
Internet hoy en día o lo mismo que la imprenta para los protestantes de la
Reforma europea.
2.1. La transición de los procesos de evangelización a la pro-

ducción televisiva
A principios de la década de 1940, la radio se encontraba en una fase de
expansión a todos los niveles: emisoras y licencias, publicidad, audiencias y
creación cultural. Los primeros pasos dados por la televisión estadouniden-
se no supusieron ninguna amenaza para el mundo de la radio, pues ambos
formatos de edición cohabitaron pacíficamente hasta mediados de la déca-
da, especialmente con la programación especializada en temática religiosa.
Sin remisión posible la televisión comenzó a reducir considerablemente el
número de consumidores de programación radiofónica y el número total de
horas consumidas.
1
De manera general, el protestantismo conservador suelen englobar a diferentes grupos confe-
sionales denominados como protestantes reformados o baptistas-evangelistas. Mientras que el
marco definitorio del protestantismo liberal se solía centrar en los grupos protestantes históricos
o de la línea principal, es decir, aquellas instituciones que tienen una línea evolutiva directa con la
gran matriz cristiana reformada en Europa. No obstante, a día de hoy existe un panorama confe-
sional muy voluble y difuso, ya que algunas organizaciones eclesiásticas que a principios del siglo
pasado se identificaban como liberales hoy lo hace como conservadoras. Del mismo modo, sería
interesante destacar que la definición de “protestantismo conservador” es un marco de referen-
cia muy amplio, en el que entran fundamentalistas clásicos, literalistas contumaces y posiciones
conservadoras protestantes más laxas en la interpretación dogmática y la defensa doctrinal.
155
La televisión religiosa americana estaba obviamente domina-

da por los fundamentalistas, evangelistas y pentecostales, re-
quiere un esfuerzo mental consciente no tratar como sinóni-
mos el tele-evangelismo y la televisión religiosa. Sin embargo,
como muestra la historia… los conservadores estaban prác-
ticamente excluidos de las ondas […]” (Bruce 1990a: 40-41).
Figura 1. Anuncio publicitario sobre la importancia de la tele-predicación

del año 1922.
Fuente: Hangen, T. “Advertisement to raise funds for radio station KFSG,

Los Angeles, published in Bridal Call magazine, 1922”, Redeeming the Dial.
Radio, Religion & Popular Culture in America, (2002): 67.
3. Las evoluciones demográficas y culturales entre la masa

social cristiana en los Estados Unidos
Hay una tendencia socio-religiosa actual bastante definida en lo demográ-
fico y fácilmente rastreable en su evolución temporal entre la gran familia
protestante estadounidense. La ramificación confesional del protestantis-
mo reformado en Norteamérica (descendiente de los movimientos evan-
gelistas-calvinistas de la Edad Moderna) está laminando al robusto tron-
co confesional del protestantismo histórico (también conocido como línea
principal del protestantismo y descendiente de las primarias organizacio-
nes eclesiásticas que se escindieron de la matricial Iglesia de Roma en los
albores de la Edad Moderna).
Históricamente, en la región de Angloamérica existía una destacable y
palmaria presencia social e institucional de grupos de metodistas, lutera-
nos, episcopalianos o anabaptistas, hasta el punto de que han representado
una mayoría tradicional en toda la región hasta mediados del siglo pasado.
En tiempos previos al proceso de independencia de las Trece Colonias, se
comenzó a ver un tímido cambio de tendencia, debido a una mayor presen-
cia y significancia pública de los protestantes cercanos a las corrientes doc-
trinales calvinistas-evangelistas. Ese cambio de tendencia sufrió un intenso
proceso de aceleración en las décadas centrales del siglo XIX con las grandes
156
IMAGEN Y SOCIEDAD
reformas y refundaciones calvinistas, que hicieron germinar el fulgurante

movimiento cultural del baptismo-evangelismo (también conocido por es-
tos hechos como protestantismo reformado). Esa gran rama del protestan-
tismo en apenas un siglo consiguió alcanzar la cima demográfica y cultural
del protestantismo en Canadá y los Estados Unidos. Hasta el punto de que
muchos historiadores del cristianismo, sociólogos, antropólogos y teóricos
del cristianismo suelen denominar a la segunda mitad del siglo XX como el
“Gran Despertar” del protestantismo reformado.
[…] A duras penas podrá citarse una confesión europea de cierta
importancia que no esté representada en Norteamérica des-de la
época colonial: anglicanos, católicos, baptistas, ortodoxos,
calvinistas, luteranos… El clima de libertad religiosa y de men-
talidad adogmática facilitó la proliferación de sectas y denomi-
naciones de espíritu proselitista […] (Gómez-Heras 1972: 250).
3.1. La expansión socio-cultural de la derecha cristiana y las vi-

siones protestantes del ecumenismo y de “América” como una
república cristiana
Al mismo tiempo que se produjo la reorganización confesional de mediados
del siglo XIX, se instauró un proceso de crecimiento de las afiliaciones insti-
tucionales dentro de todo el espectro cristiano. Con anterioridad, la mayoría
de la población no guardaba vínculos permanentes con las organismo reli-
giosos, pero es tipo de pauta social se fue reduciendo, al mismo tiempo que
medraba la identificación cultural del individuo con el grupo religioso. En la
siguiente tabla se puede percibir cuantitativamente la disminución históri-
ca de los no afiliados.
Tabla 2. Evolución histórica de la población religiosa con filiación institu-

cional y de la población total estadounidense (en millones)
Población total Población religiosa Población religiosa (porcentaje)
1850 23,1 6,1 26,4%
1890 62,1 28,1 45,2%
1952 150,7 69,3 46%
1990 250 115,4 46,2%
Fuente: Tabla 2-3. Newman, W. y Halvorson, P. “Religious Adherents as a
Percentage of United States Population: 1850. 1890, 1952,1990”, Atlas of
American Religion. The Denomination Era, 1776-1990, (2000): 48.
En los primeros años del siglo XX, coincidiendo con la eclosión popular del
fundamentalismo y sus apelaciones a la nostalgia de la tradición litelarista, las
grandes Iglesias y congregaciones del baptismo, el evangelismo y el pentacos-
talismo se posicionaron públicamente en contra del protestantismo liberal y
reformista y se identificaron con un ideal de pureza tradicionalista (que no
podía verse condicionada por las modas ideológicas) mediante la utilización
de la nueva tecnología comunicativa-informativa y la instrumentalización de
157
la fama de personalidades políticas y celebridades públicas (como presiden-

tes, jueces, actores o conductores de la radiodifusión). En la primera mitad de
siglo se marcaron los perímetros estratégicos con la creación y consolidación
de una serie de acervos iconográficos a nivel editorial y audiovisual, mientras
que la segunda mitad de siglo se alcanzó el paroxismo de la cultural a través
de la tele-predicación (tanto en radio como televisión) y proselitismo filosó-
fico, teniendo como consecuencia un definido marco teológico y moral, un
elaborado sistema de creencias y una amplia masa social.
3.2. El gran salto de las organizaciones eclesiásticas protestan-

tes reformadas y el surgimiento del tele-evangelismo
De forma clara, desde los años centrales del siglo pasado hasta los primeros
años del presente siglo, se producen tres principales tendencias socio-reli-
giosas reconocidas por la gran mayoría de estudios estadísticos sobre este
campo temático: aumento de la diversidad religiosa, avance de la filiación re-
ligiosa en todos los sentidos y retroceso institucional, social y público de las
Iglesias de la línea principal del protestantismo (Chaves 2011: 19-20). Dichas
tendencias se produjeron por muy diferentes motivos que no pueden ser de-
sarrollados en el marco esta investigación, pero guardan una relación indi-
recta con la expansión mediática de los entes especializados en contenidos
informativos sobre religión y labor de activismo de la derecha cristiana.
Esta tendencia, consolidada durante muchas décadas, parece dar muestras
de agotamiento y presenta algunas variables estadísticas. Si tenemos en cuanta
la falta de identificación religiosa de los registros de los estadounidenses nacidos
después de 1980, se puede afirmar que se está produciendo una brecha genera-
cional (Chaves 2001: 51-54) de individuos no identificados institucionalmente.
Tabla 3. Filiación de la población religiosa adulta estadounidense en el año 2008

Miembros 2008 Porcentaje 2008
Católicos 57.197.000 25,1%
Baptistas 36.148.000 15,8%
Metodistas 11.366.000 5,0%
Luteranos 4.723.000 3,8%
Presbiterianos 4.723.000 2,1%
Episcopalianos 2.405.000 1,1%
Otros cristianos* 45.664.000 20,0%
Otras religions 11.952.000 5,3%
No religiosos 34.169.000 15,0%
No contestan o no contestan 11.815.000 5,2%
Total 175.440.000 100%
*La gran mayoría de estos grupos son protestantes reformados o se en-
cuentra en su marco doctrinal. Fuente: “American Religous Identification
Survey 2008” Trinity College, (2009): en línea.
158
IMAGEN Y SOCIEDAD
Figura 2. Mapa de los Estados Unidos de América con el grado de filiación

religiosa por condados.
Fuente: “Religious Adherents as a Percentage of all Residents, 2000” Glen-

mary Research Center (2002): en línea.
En líneas generales, aunque en cierto sentido sea podrían matizar algunos

aspectos concretos, las grandes bolsas de religiosidad e identidad cultural
cristiana en el territorio estadounidense se corresponden en gran medida con
los espacios donde mayor éxito de audiencia siempre ha tenido la tele-evan-
gelismo (Buddenbaum 1981: 266-271). No se puede decir que una cosa sea
consecuencia de la otra, pero si se puede afirmar que desde la irrupción de los
líderes carismáticos de la comunicación la masa social y la forma de propagar
y consolidar la moral y la doctrina del cristianismo se han visto muy influidas
en las formas y muy influenciados con el paso del tiempo.
Una cosa obvia del tele-evangelismo es el uso constante de
la Biblia como una fuente de autoridad de conocimiento. La
pose clásica de un predicador es con una Biblia abierta sos-
tenida en una mano… los protestantes conservadores ven en
sí mismos la necesidad de utilizar interpretaciones bíblicas
para apoyar sus posiciones ideológicas […] (Burce 1990a: 69).
4. La transformación de la producción radiofónica por la

irrupción de la televisión y los nuevos soporte audiovisuales
La radio tantas esperanzas había despertados entre líderes eclesiásticos
encargados de desarrollar las tareas de evangelización (hasta el punto de
que las actividades propias de la radiodifusión religiosa también fueron
159
conocidas como radio-evangelización) en los años veinte y treinta, pasó

a convertirse en un soporte auxiliar de un proyecto de tele-predicación
cada vez más diversificado (con especial intensidad después de la genera-
lización del uso del televisor en los cincuenta y con la popularización de la
televisión por cable en los ochenta). Toda la tradición oral del protestan-
tismo y la cultura visual de los proyectos editoriales fundamentalistas de
principios del siglo XX fueron asimiladas por la febril producción audiovi-
sual llevada a cabo desde la irrupción del tele-evangelismo pleno (estadio
audiovisual).
4.1. Los medios audiovisuales como altavoz del mensaje tradi-

cional de la derecha cristiana estadounidense
Desde un primer momento, la radio especializada en temática religiosa tra-
bajó de forma paralela con los primeros medios televisivos que dieron co-
bertura a líderes y predicadores (en el caso del protestantismo reformado)
y coadyuvaron en las labores de mecenazgo a medida que se incorporaban
programas de evangelización televisiva al mercado de las comunicaciones.
Este proceso fue fulgurante, pero no fue nada fácil, ya que las instituciones
eclesiásticas conservadoras tuvieron que ocupar su espacio por la vía de la
confrontación y la violencia dialéctica contra el sistema de comunicación re-
ligiosa creado como el Consejo Federal de Iglesias de marcado carácter libe-
ral. Muchos de los pioneros del protestantismo reformado en la televisión y
la producción audiovisual se mostraron intransigentes con la idea de tener
que someterse a una regulación orgánica externa. A pesar de que los marcos
de gestión de tiempo en la radio, previos a 1945, se establecían por consen-
so confesionalista y por objetivos ecuménicos, las nuevas generaciones de
tele-predicadores, que estaban llamados a dominar el medio televisivo, no
estaban dispuestos a tolerar injerencias en los formatos programáticos, en
las formas del lenguaje y en los marcos temáticos de la programación.
A finales de la década de 1940 se podía vislumbrar ya el nuevo rol de
la radiodifusión en el nuevo y gran proyecto tele-evangelista, a través de
la inclusión de la producción de contenidos radiofónicos en organismos de
gestión comunicativa donde la televisión pasaba a ser el eje prioritario. En
ese nuevo sistema de tele-evangelismo, la radio supuso un complemento
a la hora de elaborar el mensaje general para televisión, publicidad y do-
cumentales: guiones, recursos sonoros, logística de medios y recursos hu-
manos. La radio actuó como laboratorio de ideas para la implementación
televisiva, es decir, como una sala de redacción previa, como un estudio de
la recepción temática de las audiencias y la trascendencia real de la publici-
dad y los mensajes en la opinión pública no fidelizada como audiencia. Las
imágenes alegóricas y pedagógicas se convirtieron en un núcleo energético
en la generación de procesos de comunicación, con el fin de crear climas
apropiados para la transmisión de los valores espirituales e intelectuales de
la religión cristiana.
160
IMAGEN Y SOCIEDAD
Tabla 4. Cronología de los primeros pasos de la teledifusión cristiana en los

Estados Unidos
Programación religiosa
02-JUL- 1928 La primera emisión televisiva en los Estados Unidos, mediante
una autorización de la Federal Radio Commission.
ABR-1939 El presidente Franklin Delano Roosevelt inaugura la Feria Mundial
de Nueva York y su intervención es retransmitida por televisión.
24-MAR-1940 El primer oficio religioso retransmitido con motivo de la celebra-
ción del domingo de pascua (también conocido como “gloria” o
“resurrección”) en la emisora W2XBS de Nueva York.
FEB-1941 Ese mes la Comisión Federal de Comunicaciones comienza a de-
batir las propuestas de regulación de las emisiones publicitarias.
Ese mismo año, también, se emitieron los primeros anuncios de
carácter religioso.
1946 La primera radio comercial enteramente religiosa en Dinuba (Ca-
lifornia): KRDU. Estación que se convertiría en un laboratorio de
comunicación, que haría germinar varios modelos de programa-
ción televisiva evangelizante de la década de 1950.
1949 Percy Crawford es el primer líder carismático del baptismo-evan-
gelismo en intervenir en varias emisiones televisivas ABC.
0 5 - N O V - Billy Graham da el salto definitivo al mundo de la radio y la tele-
1950 visión al firmar un contrato con la ABC, para emitir sus progra-
mas y eventos sin controles externos.
Fuente: Apéndice A. Ward, M. “Chronology of Religious Broadcasting”, Air
of Salvation. The Story of Christian Broadcasting (2017): 210-215.
5. La programación religiosa especializada en un contexto

mediático generalista con la emisión analógica
La popularización de los usos de la televisión entre aquellas primeras au-
diencias cristianas estadounidenses supuso la segunda revolución, en
apenas dos décadas, en el complejo y prístino proceso de evangelización
y adoctrinamiento del mundo cultural protestante (en esta ocasión se ex-
ploraban las oportunidades de la inclusión de la imagen a las secuencias
discursivas). También en este proceso la gran familia protestante se colocó
a la vanguardia de las nuevas técnicas evangelizadoras. Aunque esta vez el
resto de organizaciones judeo-cristianas no fueron a la zaga de la innova-
ción protestante, ya que pronto se mimetizaron los nuevos formatos entre
muchas otras comunidades religiosas, con especial significación en el caso
de los círculos culturales judíos y católicos.
El impacto sociológico de este nuevo estadio de la comunicación cristia-
na provocó una mitificación inmediata de los líderes del tele-evangelismo
y sus respectivos programas semanales (que en muchos casos han llegado
hasta nuestros días de forma pujante) e implementó una cultura visual en
torno los valores del Evangelio, desencadenando todo un movimiento reli-
gioso polimorfo que tenía como punto de partida el desarrollo de una estra-
tegia comunicativa y como objetivo la conservación de un legado teológico.
161
Se produjeron varios programas, durante los cincuenta y sesenta, que se

han convertido con el paso del tiempo en objetos de culto en sí mismos, más
allá de desempeñar su función primigenia de ser, en cierto sentido, objetos
de consumo audiovisual y soportes de información y de opinión.
Los estudios sobre esta temática no tienen mucho recorrido en España,
en los Estados Unidos y en algunos contextos eclesiásticos y universitarios
europeos de tradición protestante dichos estudios sí gozan de una amplia
trayectoria de investigación en el campo de la teoría de los mensajes comu-
nicativos y las ciencias de la información. En dichos ámbitos de producción
científica, existe un relativo consenso en afirmar que la figura de Pat Robert-
son y el programa The 700 Club representan la esencia de más pura y el sin-
cretismo del fenómeno tele-evangelista, como fenómeno cultural integral.
Tabla 5. Cronología de los principales referentes del tele-evangelismo en el

panorama mediático de los Estados Unidos
Programas históricos
William Franklin Pionero y referente de la radio y televisión, pastor de presi-
“Billy” Graham dentes, predicador de cruzadas misionales y editor de impor-
(1918) tantes colecciones de temática cristiana; líder fundacional.
Marion Gordon Comunicador muy polémico y referente de la Derecha Cris-

“Pat“ Robertson tiana, su programa The 700 Club todavía sigue en antena
(1930) después de más de cinco décadas de emisiones (1 de abril
de 1966).
Jerry Lamon Falwell El programa The Old Time Gospel Hour (dos ediciones: ra-
(1933-2007) dio y televisión) fue la caja de resonancia mediática de un
activista cristiano y líder del movimiento Mayoría Moral y
fundador de la gran Liberty University.
Timothy Francis Fue un gran comunicador itinerante, a pesar de no poseer
“Tim” LaHaye un espacio mediático de forma prolongada en el tiempo,
(1926- 2016) fue un referente de la cultura protestante y un omnipresen-
te de todos los espacios tele-evangelistas; la literatura de
ficción fue su laboratorio de cultivo de valores cristianos.
James Lee “Jimmy” Comunicador muy polémico, con una dilatada carrera y
Swaggart una influencia creciente con el paso de las décadas; con
(1935) modestos inicios, alcanzó el éxito de audiencia después de
1980; líder multifacético muy comprometido con el ecu-
menismo conservador y las cruzadas misionales.
*Se podrían incluir otras muchos personajes por méritos, repercusión e
influencia mediática. Fuente: “NRB History” National Religious Broadcas-
ters y “Christian Coalition of America Pastor´s Council”, Christian Coalition
of America. (2017): en línea.
Este tipo de programación se planteaba por las grandes cadenas de televi-

sión (con emisión en todo el país) como una oportunidad de llegar al mayor
número posible de segmentos de audiencia, creando contenidos especializados
con carácter de servicio, entretenimiento y concienciación ideológica. Aproxi-
madamente, entre los años cincuenta y setenta, los principales de entes que
162
IMAGEN Y SOCIEDAD
producían la mayoría de sus contenidos programáticos, buscaban la firma de

convenios de colaboración con instituciones eclesiásticas y organismo de re-
presentación religiosa o, directamente, la firma de contratos con los grandes
telepredicadores del momento. De tal forma, las cadenas llegaban a acuerdos
concretos sobre la franja horaria de emisión, los bloques temáticos a desarro-
llar en la temporada anual, los presupuestos de producción y los medios téc-
nicos y humanos a sufragar. Aquí radicaban los principales puntos de fricción
entre las empresas de comunicación y los objetivos teológicos e ideológicos de
los proyectos de tele-predicación. Con el paso del tiempo, los grandes nombres
de la comunicación cristiana pudieron permitirse imponer muchas condiciones
en la negociación empresarial, hasta el punto de firmar los contratos de emisión
desde la exigencia de independencia total en la creación de contenidos.
De forma progresiva, los grandes líderes del fenómeno del tele-evangelis-
mo (corriente dominante en la tele-predicación cristiana de la segunda mitad
del siglo pasado) fueron constituyendo sus propias corporaciones de comu-
nicación con el asesoramiento colectivo de National Religious Broadcasters2.
Hombres como Billy Graham o Pat Robertson tomaron la determinación per-
sonal de invertir gran parte de su patrimonio y sus caudales económicos en
crear productoras de intermediación con las grandes cadenas de televisión,
para así poder vender contenidos de programa pregrabados y para poder
organizar los elementos de desarrollo de programación de forma indepen-
diente3 a la estructura propia de la empresa de comunicación, obviando los
controles de producción y la exigencias deontológicas o estratégicas de las
corporaciones a las que pertenecían dichas cadenas de televisión. Concreta-
mente, ese fue el itinerario seguido Billy Graham a medida que se iban suce-
diendo sus contratos de colaboración con la ABC después de 1950. De esta
manera el reverendo Graham se convirtió en un faro fulgurante para decenas
de compañeros de la comunicación cristiana, tanto por su discurso como por
su metodología de trabajo, pero no todos los comunicadores podían plantear
los términos contractuales desde una posición de poder y prestigio como
Graham, muchos ni tan siquiera tuvieron la oportunidad de poder participar
como colaboradores en los programas de la época.
La programación religiosa especializada, que tanto éxito cosechó en las
décadas de 1950, 1960 y 1970 en la emisión analógica, se vio favorecida por
la legislación antimonopolio para la concesión de nuevas licencias de emi-
sión radiofónica y televisiva, aprobada por el gobierno federal en la década
de 1930. Más en el caso de la radio que en el de la televisión, las organiza-
2
Organismo surgido en 1944, que fue el resultado de varios encuentros y congresos de
cooperación intereclesiástica, donde las más influyentes Iglesias, asambleas y congregaciones
con vocación comunicadora se nutrían de protestantes reformados. Las primeras medidas
de actuación, del organismo que acabó teniendo sede en Washington D.C., se configuraron a
modo de plataforma de lanzamiento del fenómeno de tele-evangelismo en sí mismo, a princi-
pios de la década de 1950. En ese periodo de tantos cambios el Consejo Federal de Iglesias
quedó relegado a la marginalidad mediática e institucional.
3
Algo muy semejante aconteció con la situación que los líderes cristianos de opinión man-
tenían con las grandes editoriales estadounidenses. En un proceso permanente de indepen-
dencia ideológica en el proceso de producción intelectual, los grandes líderes de prestigio
fueron adquiriendo poder sobre el texto y asumiendo las responsabilidades de los contenidos
sobre el impacto en los lectores en particular y la opinión pública en general.
163
ciones religiosas y los grupos de activismo y evangelización social pudieron

tener la oportunidad de poner en marcha su proyecto comunicativo. Las re-
formas legislativas en la década de 1980 favorecieron la emisión por cable y
la concentración de licencias a nivel nacional.
5.1. La plenitud comunicativa del tele-evangelismo y las adap-

taciones de la programación religiosa especializada en el con-
texto mediático de la emisión por cable
El paso del tiempo conllevó la madurez de las estrategias comunicativas y de
las técnicas audiovisuales aplicadas al sofisticado proceso de evangelización
(desarrolladas por la gran familia protestante estadounidense). A finales de los
años setenta se comercializaron las primeras ofertas de televisión por cable y
a mediados de los ochenta estalló la gran demanda de los nuevos canales de
cable. Las audiencias cristianas no se quedaron descolgadas de esa tendencia
de consumo televisivo. Las nuevas listas (interminables) de canales ofertados
por la televisión por cable representaron una fuente inagotable de posibilida-
des de producción para los comunicadores protestantes y para los grandes lí-
deres tele-evangelistas, pero al mismo tiempo desató una guerra abierta entre
los profesionales de la comunicación cristiana por el control de las cuotas de
audiencia. Ante la multiplicación de canales y la reducción del consumo de te-
levisión (con motivo de la popularización de las nuevos soportes audiovisuales,
entre otras muchas razones) las posibilidades de crecimiento se vieron sustan-
cialmente reducidas y condicionadas por multitud de factores, pero los grandes
líderes tradicionales del tele-evangelismo (Secanella 1981: 212-218 citado en
Bruce 1990a: 69) obtuvieron unos datos estadísticos muy satisfactorios, refle-
jando un alto grado de fidelización de las audiencias cristianas (causa principal
de la estabilidad necesaria para consolidar proyectos a largo plazo).
Figura 3. Anuncio publicitario sobre la promoción de un evento del reve-

rendo Billy Graham.
Fuente: Graham, W. “Billy Graham Crusade, New York City (1957)”, Pinte-
rest, (2017): en línea.
164
IMAGEN Y SOCIEDAD
5.2. La gran expansión corporativa e institucional de la comu-

nicación protestante y las adaptaciones de la programación
religiosa especializada en el contexto mediático de Internet y
los nuevos soportes digitales
Durante los años noventa se produjo una generalización absoluta entre los
tele-evangelistas del modelo de programa conocido como talk show. Dicho
formato de programa se puede rastrear hasta finales de los años cincuenta,
pero no fue la única manera de producción de contenidos dentro del mundo
del tele-evangelismo. El caso es que, aunque pueda parecer contradictorio,
la diversificación de contenidos giró sobre el modelo talk show. También se
registran otros formatos televisivos a la hora de producir contenidos para
la comunicación religiosa especializada, aunque sí es cierto que un menor
éxito que el modelo tele-evangelista.
[…] hubo un aumento gradual en el que las denominaciones
de forma individual producían su propio material […] (Burce
1990a: 27).
La cultura visual cristiana se ha visto muy reforzada con este tipo de for-
mas creativas en el proceso de creación y por la compleja red institucional
de la derecha cristiana estadounidense.
La televisión religiosa… está obviamente dominada por los
fundamentalistas, los baptistas-evangelistas y los pentecos-
tales, requiere un esfuerzo mental consciente no tratar como
sinónimos el tele-evangelismo y la televisión religiosa […] A di-
ferencia de las religiones que hacen hincapié en la liturgia y la
participación ritual, el protestantismo reduce en gran medida
la religión a un asunto de creencias que viene de ‘oir la Palabra’.
De la ‘Galaxia Gutenberg’ a la aldea global, el protestantismo
ha hecho uso de los medios de comunicación que permitían el
‘acceso sin cuerpo’ a la fe salvadora (Burce 1990a: 40-41).
Este marco de trabajo audiovisual se vio “desbordado”, en el mejor de los

sentidos, con la llegada de Internet y los nuevos soportes digitales a finales
de los noventa. En los primeros años del presente siglo se puede hablar de
revolución digital y en lo que respecta al mundo de la comunicación religiosa
especializada se puede hablar de tercera fase de transformación o revolución
(radio años veinte, televisión años cuarenta e Internet años noventa).
En la nueva fase (Campbell 2013b: 251-253) de elaboración del mensaje
comunicativo y en el proceso comunicativo se ensambla de forma óptima la
fuerza discursiva de la interpretación clásica del Evangelio, la simbología de
las imágenes alegóricas, la conducción carismática del comunicador como
gestor de contenidos y la importancia de la voz crítica de la audiencia como
receptor final del mensaje comunicativo y consumidor habitual de produc-
tos de programas especializados. Esta última idea está siendo objeto de
estudio interdisciplinar en el campo de las ciencias sociales, en especial du-
rante las última dos décadas, para intentar arrojar luz sobre el tema de la
165
interacción comunicativa y los ciclos de retroalimentación con motivo de las

nuevas vías surgidas con Internet.
[…] Habitualmente la comunicación de masas no interviene
como causa necesaria y suficiente en los efectos sobre la au-
diencia, sino que más bien opera entre y a través de un víncu-
lo de factores e influencias interpuestas […] (Kappler 1960: 8
citado por Weaver 1997: 230).
Bajo el amplio marco de trabajo que plantean conceptos como la aldea

global, la brecha digital y la sociedad de la información, el inagotable cam-
po del feed-back está constituyendo como la última frontera para todas las
generaciones de investigadores de la teoría de la comunicación y análisis
de la información. Con este caldo de cultivo, también se puede afirmar, de
una forma más o menos general, que la cultura de la imagen (en el sentido
de consumo de productos de impacto social) sigue siendo uno de los princi-
pales pilares de la comunicación en la llamada Era Digital. Mientras que se
siguen percibiendo unas claras tendencias hacia la especialización informa-
tiva, la simplificación del mensaje generalista y la fragmentación progresiva
de las audiencias, unas tendencias que entronca con el desarrollo tecnológi-
co alcanzado en el mundo de la comunicación a lo largo del siglo XX.
Tabla 6. Organigrama del proceso comunicativo del tele-evangelismo y sus

interacciones orgánicas
Fuente: “NRB Declaration of Unity” National Religious Broadcasters y “Help

build the coalition”, Christian Coalition of America. (2017): en línea.
166
IMAGEN Y SOCIEDAD
6. El tele-evangelismo pleno: las consecuencias confesiona-

les, las manifestaciones institucionales, las técnicas comu-
nicativas, las revisiones teológicas y morales, las identifi-
caciones pedagógicas y las grandes tendencias
socio-culturales
La consolidación de los proyectos tele-evangelistas más populares, en su
conjunto, bien podrían ser calificada de fenómeno en sí mismo después de la
década de 1950. La repercusión socio-religioso trascendió de su primigenia
naturaleza comunicativa, ya que muchas de las consecuencias y las derivacio-
nes del fenómeno son inclasificables e inimaginables para la gente ajena al
funcionamiento de sus estructuras funcionales y sus organigramas institucio-
nales. El fenómeno durante los años políticos favorables de la administración
Eisenhower fue desenvolviéndose en un contexto en el que no existía mucha
hostilidad, pero con motivo de la llegada de los demócratas a la Casa Blanca
(1960) y su agenda de reformismo social y legislativo las cosas comenzaron a
cambiar para la estrategia de expansión comunicativa de la derecha cristiana.
Durante las siguientes dos décadas, los diferentes movimientos de transfor-
mación social empezaban a resquebrajar la columna maestra que sostenía un
sistema cultural protestante y su posición hegemónica.
Desde ese momento el tele-evangelismo como fenómeno comunicativo no
ha dejado de crecer y reinventarse, como movimiento orgánico ha mostrado
una gran capacidad de adaptación a los diferentes contextos temporales y ha
echado una profundas raíces a modo de organismo culturales paralelos. Así
pues, los complejos sistemas tele-evangelistas han ido colonizando espacios
sociales, en el ámbito público y privado, con diferentes instituciones de muy di-
versa naturaleza. Podría decirse que los entes mediáticos y las programaciones
afines han representado plataformas de lanzamiento estratégico doctrinal, es-
pacios generadores de un gran acervo de cultura visual y oral, órganos de crea-
ción intelectual, de opinión e ideologización y, por qué no decirlo, herramientas
de preservación educativa, vigilancia judicial y presión político-legislativa.
El proceso comunicativo tele-evangelista ha desencadenado, por decirlo
de alguna manera, una compleja red de elementos auxiliares y de colabora-
ción (de manera destacada en los Estados Unidos, pero también con pre-
sencia en Canadá y México) que hicieron germinar diferentes estructuras
organizativas y colaborativas que tenían como fin último defender el siste-
ma de creencias conservador clásico (tanto en su dimensión religiosa como
en toda su implicación política) del bloque confesional del protestantismo
reformado (Hoover y Clark 2001: 348-354). Algunos ejemplos paradigmáti-
cos, en la década de 19804, fueron la Mayoría Moral de Falwell, la Coalición
Cristiana de América de Robertson o la Asociación Evangelista de los Gra-
ham. Estas estructuras patrocinaron desde editoriales a universidades, pa-
sando por centros de cooperación internacional y diálogo interconfesional.
4
Fue una fase de resurgimiento cultural de la “América” conservadora y de renovación
comunicativa para muchos líderes tele-evangelistas. A pesar de todo, con un clima de euforia
y grandes ambiciones, se produjeron algunos reveses políticos y judiciales. Pero sin género de
dudas fueron años de éxito en sentido literal y de un “reverdecer de laureles” colectivo.
167
Conclusiones
El uso de la imagen en los procesos de comunicación del protestantismo, en las
décadas centrales del siglo pasado, supuso toda una revolución en las formas
de producir contenidos audiovisuales (material pregrabado para televisión, do-
cumentales, publicidad, cortometrajes de ficción televisiva y largometrajes de
ficción cinematográfica) y realizar programas en directo para televisión. Dicha
revolución sólo es comparable a las innovaciones previas de la radiodifusión en
los años veinte y treinta y a las transformaciones posteriores del la comunica-
ción digital en los años noventa y los que llevamos del presente siglo.
La imagen tiene un componente de transgresión tradicional, ya que la
imagen siempre fue un elemento residual para la evangelización y la trans-
misión cultural en la tradición protestante. La imagen no tenía una fun-
ción de culto sino de estímulo de la imaginación, de soporte pedagógico y
de significado alegórico para el creyente. La imagen tenía la capacidad de
contribuir a plasmar lo inefable en el proceso comunicativo y a formalizar
cuestiones intangibles en la cooperación con el discurso religioso (la cultura
visual de la tele-predicación emergió como una fuerza auxiliar de lo que la
tradición protestante denominaba “fuerza” de la Palabra).
Desde la crisis del literalismo bíblico entre los protestantes norteame-
ricanos se vino produciendo una tendencia retórica, interpretativa y argu-
mental con fines de eficacia comunicativa. Los discursos y los trabajos de
evangelización se volvieron menos doctrinales y dogmáticos y se avanzó
hacia posiciones dialécticas con más componentes morales y filosóficos. En
este sentido se buscó la transmisión de los mensajes mediante la inclusión
de elementos sugestivos, empíricos y sentimentales en el discurso religioso.
El tele-evangelismo utilizaba la razón argumentativa cuando le convenía y
se echaba en brazos de la retórica de los sentimientos y la interiorización de
los hechos religiosos cuando la temática se enfangaba. Los comunicadores
carismáticos del protestantismo reformado fueron magos de la palabra y
artesanos del relato, que consiguieron que interpretaciones del Evangelio
propias de tiempos pasados encontrasen vigencia social en la época de la
carrera espacial o en el contexto de la informatización de la comunicación.
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172
Romualdo García
El ritual del angelito y la fotografía post mortem
Jesús Getino Granados, Universidad de Murcia, España
Palabras clave: ritual; angelito; retrato; muerte
Introducción
L
os rituales en torno a la muerte son prácticas socio-culturales con con-
notaciones religiosas y cargadas de simbolismo que se han realizado a lo
largo de la historia de la humanidad. Estos rituales se manifiestan de for-
ma distinta en cada cultura, pero a su vez están íntimamente relacionados por
elementos comunes. Por una parte, se reafirma el deseo de vivir, encontrando
un significado a la vida, y por otro, la creencia de una vida eterna más allá de la
muerte, la arqueóloga Chávez considera que los rituales funerarios tienen una
función práctica y otra simbólica. Sirven para disponer del cadáver, para que
los deudos elaboren el duelo y para auxiliar al difunto a incorporarse al
mundo de los muertos. Así mismo, Louis sostiene que estos rituales nos
introducen de lleno en un campo simbólico afirmando que:
Esos ritos indican ante todo el pasaje de la muerte (aquí aba-
jo) al renacimiento (en el más allá). Incluyen toda una serie
de actitudes a propósito del cadáver, del ser del difunto, de
los dolientes, de las gentes del poblado (Louis, 1993, p. 519).
En México existe una arraigada tradición del culto a la muerte, desde la

época prehispánica se celebraban distintas fiestas donde la muerte era la
protagonista, a partir de la conquista española, estas ceremonias perdie-
ron su significado original al fusionarse con la nueva religión. Una de las
tradiciones que llegaron con la colonización española fue el ritual funerario
del angelito, costumbre que se arraigó en toda Latinoamérica, pero con un
carácter sincrético, adoptando características propias al mezclarse con las
tradiciones culturales locales.
En este capítulo se presentan los retratos post mortem de Romualdo
García uno de los más prolíficos fotógrafos decimonónicos mexicanos que
abordaron este género fotográfico. El principal propósito es
analizar la obra fotográfica post mortem de este autor, con la intención
de establecer cuál era el papel que jugaba en el ritual funerario del
angelito. Para esto, realizamos diferentes lecturas de los documentos,
revisando los atributos del niño, la vestimenta de los acompañantes
y demás elementos que componen el retrato, como el mobiliario y el
telón de fondo, entre otros.
Con este análisis pretendemos conocer el contexto social y cultural de los
mismos y así establecer si esta tradición era generalizada en toda la población
173
ROMUALDO GARCÍA. GETINO GRANADOS
o solamente en algún sector de la sociedad guanajuatense. Para poder lograr

nuestro objetivo contactamos con la Fototeca Romualdo García en la ciudad
de Guanajuato México, donde revisamos de manera minuciosa la totalidad de
las piezas con las que cuenta la fototeca. Así mismo analizamos las imágenes
post mortem de otros fotógrafos mexicanos del mismo periodo con la inten-
ción de comparar estos trabajos con los del autor que nos compete para esta-
blecer diferencias y coincidencias y así poder lograr nuestro objetivo.
Ritual funerario del angelito

En la tradición cristiana se les llamaba angelitos a los niños que morían
después del bautismo y antes de tener uso de razón, ya que al ser un alma
pura tenía asegurada su entrada al paraíso, pero si el niño moría antes de
ser bautizado su destino final era el Limbo. Afirma la investigadora. Von,
que esta cosmovisión del más allá fue incorporada en la fase temprana de
la evangelización, y afirma que:
Los limbos, que asimismo habían surgido como sección del in-
fierno permanecieron a su lado en el imaginario. El limbo de los
niños, para los infantes muertos en edad inocente que no habían
sido bautizados, se imaginaba contiguo al infierno profundo,
donde la estancia de las almas era eterna (Von, 2011, p. 80).
La creencia del alma pura del niño se fundamenta en palabras del nuevo
testamento, en el que Jesús dice:
En verdad os digo: quien no reciba el reino de dios como un
niño, no entrará en él (Marcos, 10, 13-16).
Esta tradición llega a América con la conquista española, pero Peregrín

afirma que su primitivo origen tiene relación con la presencia de los árabes
en la península a partir del siglo VIII. En la zona de levante, cuando moría un
niño pequeño, se realizaba un ritual conocido como de Mortichuelos o
Vetlatori de lÁlbadet en el que se velaba al niño con música y baile. El rito
se extendía por Castellón, Valencia y Alicante. Aspis afirma que:
El baile ceremonioso era de movimientos suaves, que preten-
dían expresar el dolor; pero no el dolor por la pérdida de un
ser querido, ya que este es mitigado por la esperanza de la sal-
vación eterna del niño, que aún no ha perdido la gracia
divina por el pecado (Aspis, 2012, p. 3).
Esta tradición se extendió por toda Latinoamérica donde se fue enrique-

ciendo con nuevos elementos culturales de cada una de las regiones don-
de se desarrolló, en el caso de México, las festividades relacionadas con la
muerte se practicaban desde la época prehispánica, afirma Dufètel que
existían distintos rituales que se celebraban a lo largo de los 18 meses del
año azteca, una de estas fiestas se dedicaba a los niños muertos, le lla-
maban Tlaxochimaco o Miccaihuitontil, que significa fiesta pequeña de los
muertos o fiesta de los muertos pequeños.
174
IMAGEN Y SOCIEDAD
Figura 1. La dansá del Vetlatori
Fuente: Grabado Gustavo Doré, siglo XIX.
Comenta Gonzalez que en el mes de atlacahuala se ofrendaban niños de

teta que eran hermosamente adornados, e incluso les agregaban unas
pequeñas alas de papel. Afirma Matos que eran cuatro los destinos de los
mexicas después de la muerte, y su llegada a cualquiera de ellos dependía
de su forma de morir; el primero era para los muertos en combate y para
las mujeres que morían al dar a luz, el segundo para los que tenían una
muerte relacionada con el agua, los que morían de cualquier otra forma su
destino era el Mictlan. El mismo Matos afirma que también había un lugar
para los niños después de la muerte, era el Xochatlapan o Chichicuauhco,
en este cuarto lugar había un árbol nodriza del que brotaba leche de sus
ramas para amamantar a los niños que morían antes de probar alimento
sólido. Con la llegada del cristianismo estas diferentes ceremonias
relacionadas con la muerte que practicaban los mexicas se concentraron en
una celebración anual conocida en España como el día de Todos los Santos.
Figura 2. Chichicuahuitli. Árbol nodrizas.
Fuente: Códice Vaticano Latino, f. 3v.
175
El ritual de los niños muertos es diferente al del adulto, no se les oficia

misa de cuerpo presente ni se dicen oraciones, ya que no las necesitan, pues
al ser inocentes, irán directamente al cielo. El papel de los padrinos es fun-
damental, cuando el niño va a morir se les llama para que preparen el ritual,
cuando muere lo preparan para amortajarlo y posteriormente lo coronan,
además son los encargados de solventar los gastos del velorio. En la región
de Malinalco, México la madrina es la encargada de bañarlo y vestirlo
enfatizando su carácter sagrado, refiere Colinque esta intervención de los
padrinos protege a la madre al evitar enfrentarla a su hijo muerto, una vez
vestido se transforma en un ente sagrado, deja de ser un niño muerto para
convertirse en un Angelito.
Como podemos ver, el amortajamiento del niño es una de las partes más
importantes del ritual ya que es el momento en que se enfatiza su carácter
sagrado. Generalmente a los niños se les viste como San José o el Sagrado
Corazón, mientras que, a las niñas se les coloca el atuendo de la
Inmaculada Concepción, la Guadalupana o simplemente de blanco.
Menciona Aceves que después de vestirlos, se complementa su atuendo
con unos huarachitos de cartón cubiertos de papel dorado y una palmita de
azahar, o una vara de nardos o azucenas.
Después de amortajarlo, el Angelito se coloca sobre una mesa cubierta
con una manta blanca y rodeada de todo tipo de flores que llevan los
vecinos y familiares. Comenta Peregrín que en algunas regiones de
Sudamérica se le incorporan unas pequeñas alitas para facilitar su ascenso
al cielo, además la madre no debe llorar, porque con el llanto puede
mojarle las alitas impidiéndole volar. La cúspide del ritual es la
coronación del Angelito, los padrinos le colocan una corona de azahares y
lo celebran lanzando los primeros cohetes.
Antecedentes del retrato fotográfico funerario

del angelito
Antes de la invención de la fotografía ya existían los retratos pintados de ni-
ños muertos, pero solo se lo podían permitir las clases acomodadas. Señala
Aceves que en el siglo XVIII, en algunos casos, el niño se representaba con
más edad de la que tenía en realidad, de pie y con los ojos llenos de vida,
en la escenografía de la pintura y en los atributos del personaje se
reflejaba su posición social, lo vestían con un traje elegante y con joyas, solo
se podía saber que era un retrato post mortem por la leyenda donde se in-
formaba de su muerte y por la rosa en la mano, símbolo mariano de pureza.
En otros casos se representaba el niño muerto, recostado y dispuesto para
la velación, y al igual que el anterior modelo, se puede ver excesivo lujo en la
vestimenta y en el resto de los elementos que componen el retrato. Una va-
riante más es representar al niño con los ojos serrados como en un profun-
do sueño, que Aceveslo describe como evadiendo la representación directa
de la muerte.
176
IMAGEN Y SOCIEDAD
Figura 3. Retrato de María Josepha Aldaco y Fagoaga.
Fuente: Miguel Herrera. INAH, 1746.
Estas representaciones de los niños muertos fueron evolucionando con

el tiempo, ya en el siglo XIX, en el México independiente surgen nuevos pen-
samientos, como el liberalismo y el romanticismo, en este periodo los niños
son pintados conceptualmente de forma distinta, se termina esa iconografía
ostentosa, se muestran los retratos mucho más austeros, la vestimenta es
mucho más sencilla, se pintan sin joyas y sin todos esos elementos caracte-
rísticos de la época colonial. Los niños se siguen representando en posición
yacente, pero de forma más realista, muchas veces con los ojos abiertos al
igual que la boca resaltando su condición de muerto. Marino señala que:
Estas representaciones pictóricas de los niños yacentes del
siglo XIX son contemporáneas de las primeras experiencias
fotográficas: daguerrotipos, ambrotipos, ferrotipos; que por
su costo alto solo retrataron a los niños de los mismos secto-
res medio-altos de la sociedad (Marino, 1997).
Estas primeras fotografías son muy distintas a las de finales del XIX, ya
que con la invención del Gelatino-bromuro (la placa seca), las clases más
pobres tuvieron la posibilidad de retratar a sus niños. En estas fotografías,
la postura, la mirada, la vestimenta y el resto de los elementos que rodean al
personaje son radicalmente distintos a los que podemos ver en los primeros
daguerrotipos.
Los retratos de angelitos se dividen en dos modalidades, los que se rea-
lizaban en el estudio, y otros en los que el fotógrafo se desplazaba al lugar
del velorio, en estos retratos “in situ” podemos darnos cuenta, aunque con
limitaciones, como se realizaba el ritual. En muchas de estas fotografías po-
demos ver la colocación y vestimenta del muertito o la posición de las flores
y velas, sin embargo, la iluminación podía ser un problema, en muchas oca-
siones se improvisaba un altar con una mesa en el patio donde se colocaba
177
el angelito rodeado de flores y donde se retrataba solo o acompañado por

sus familiares, en estos casos el fotógrafo tenía poco rango de actuación, ya
que se limitaba su creatividad a las características del lugar donde se reali-
zaba el velorio.
Figura 4. Sin título.
Fuente: Juan de Dios Machain, col. particular, finales del siglo XIX.
Romualdo García pertenecía al grupo de fotógrafos, que preferían reali-

zar su trabajo en estudio, en estos retratos, a diferencia de los tomados en
exteriores, el fotógrafo tenía mejor control de la situación, los familiares se-
guían sus indicaciones, él es quien preparaba la escenografía, controlaba la
iluminación y elegía el mobiliario que acompañaría a los personajes, como
la silla, la mesa, los decorados y el paisaje del telón de fondo. También le in-
dicaba al retratado que pose adoptar y como colocar al niño. Estos retratos
se realizaban después del velorio y de camino al cementerio. Al sacar a los
niños del contexto del ritual no podemos saber cuáles eran las característi-
cas del velorio, ya que el niño se retrataba únicamente con los atributos que
lo distinguían, y los demás elementos de la fotografía, era el mobiliario que
ya formaban parte del estudio. Afirma Marino que:
Esto le otorgaba, por una parte, mayor impersonalidad y ho-
mogeneidad al retrato del angelito y, por otra, una mayor in-
fluencia del criterio artístico del profesional y de las tenden-
cias dictadas por la moda (Marino, 1997, p. 48).
Romualdo García: fotógrafo decimonónico

Romualdo García Torres nace en Silao, Guanajuato en 1852, a los cuatro
años muere su padre, y un primo lejano, dueño de una botica en la capital le
ofrece un empleo a su madre Feliciana como ama de llaves. Ya en Guanajua-
to Romualdo inicia sus estudios primarios y años después empieza a trabajar
en la botica donde conoce a don Vicente Fernández investigador autodidacta
178
IMAGEN Y SOCIEDAD
aficionado a la física, la química, a los fenómenos naturales y a la fotografía

entre otras. Este personaje fue fundamental para la formación de Romualdo
García, ya que además de aprender de él los primeros conocimientos sobre
física y química, le inculcó el interés por su futura profesión.
Figura 5. Sin título
Fuente: Fototeca Romualdo García, 1925
Antes de dedicarse a la fotografía por completo, Romualdo García estu-

dio música y pintura en la escuela de Artes y Oficios de Guanajuato, al finali-
zar sus estudios trabajó como flautista en una orquesta, no obstante, siguió
cultivando su afición por la fotografía. Sus primeros ensayos como fotógrafo
son con la técnica del colodión húmedo tomando sus primeras fotografías a
familiares y amigos. Con el paso del tiempo va mejorando en su trabajo y se
actualiza aprendiendo los más recientes avances tecnológicos, para cuando
abre su primer estudio, en el año1877 en la calle de Cantarranas 34, Ro-
mualdo García utiliza la técnica de la placa seca que le facilita enormemente
el trabajo y abarata los costes, como afirma Claudia Canales:
Romualdo García forma parte de esa generación de fotógrafos
que vive la transición entre un oficio todavía vinculado a ta-
reas y preocupaciones de tipo científico y otro basado en los
avances de una tecnología especializada que habría de
perfeccionarse día con día (Canales, 1998, p. 56).
Otro factor que garantiza el éxito de Romualdo García como fotógrafo

es la floreciente economía del estado, ya que con la llegada del porfiriato se
introduce el ferrocarril y prospera enormemente la industria minera, esto
genera el crecimiento de la ciudad y la apertura de nuevos establecimientos
comerciales mejorando el nivel de vida. Comenta Espinoza que:
179
Todo esto provoca que la élite guanajuatense, imitando en

mucho a la de la Ciudad de México, quisiera retratarse y re-
flejar en la fotografía la bonanza y prosperidad del momento
(Espinoza, 1998, p. 9).
Fuente: Fototeca Romualdo García, 1910.
Romualdo García no solo realizaba fotografías a la alta sociedad, tam-

bién retrataba a los demás sectores de la población, desde la clase media
hasta el sector más humilde. Durante más de treinta años fue el retratista
por excelencia de Guanajuato. Comenta Monroy que:
Por la lente de su cámara pasaron una gran diversidad de per-
sonajes, si bien su intención al retratarlos no era la de realizar
una tipología social su material demuestra una realidad la-
tente y actuante, ya que estos personajes posan delante de la
cámara, para obtener una imagen permanente de sí mismos,
un recuerdo de un momento importante en sus vidas, o bien
simplemente el reconocimiento, el acto social de plasmar su
silueta en el novedoso invento creado por el hombre (Nasr,
1990, p. 41).
El trabajo de Romualdo García obtuvo reconocimiento internacional al

participar en dos ocasiones en la exposición Universal de París, primero en
1889 con algunos retratos, y once años después, en el año 1900, con
algunas vistas campestres, refiere Canales, que este tipo de fotografías
eran algo poco usual es este autor, ya que prácticamente todo el material
que se conserva corresponde a su labor como retratista.
En 1905 Guanajuato sufrió una grave inundación que arrasó con gran
parte de la ciudad incluyendo el estudio de Romualdo García perdiéndolo
prácticamente todo, menciona Canale que en algunos lugares el nivel del
180
IMAGEN Y SOCIEDAD
agua alcanzó hasta cuatro metros de altura, y que muchísima gente murió
ahogada entre el fango. Un año después volvió a abrir su estudio en la
misma calle de Cantarranas, pero ahora, en los números 43 y 45 como
“Romualdo García e hijos”.
Romualdo García continúa al frente de su estudio hasta 1914, año en que
se retira dejando al mando a sus hijos Sara, Manuel y Salvador. Estos últimos
años fueron muy complicados para su quehacer fotográfico, ya que en 1910
estalla la revolución, generando una crisis económica en todo el país que
afectó notablemente la estabilidad del estudio, y además se suspendió la im-
portación de los materiales y equipos fotográficos que venían desde París.
En 1930 Romualdo García muere a causa de un tumor renal.
En la actualidad, la Fototeca Romualdo García cuenta con más de 10 mil
piezas que en su mayoría son posteriores a la inundación de 1905. Los retratos
de “angelitos” que se conservan en la fototeca son aproximadamente cien,
pero algunos aún están en proceso de investigación, ya que no se sabe si son
obra de Romualdo o de uno de sus hijos.
Los atributos de los angelitos

Como ya comentamos anteriormente, el ritual funerario del angelito llega a
México con la conquista española, por lo tanto, los elementos que lo com-
ponen provienen directamente de la iconografía cristiana, como los trajes,
y demás atributos, sin embargo, el rito tiene un carácter sincrético, ya que
está construido a partir de dos formas diferentes de percibir el mundo, la
visión prehispánica y la tradición cristiana.
Fuente: Fototeca Romualdo García, 1910
No olvidemos que los ritos relacionados con la muerte ya existían entre

los mexicas, como señala Araceli Colín:
181
Antes de la conquista española los niños en Mesoamérica

eran vestidos con el atuendo de la deidad a la que serían sa-
crificados, después de la conquista los niños no dejaron de ser
ofrendados, pero se cambió el atuendo por el de un santo o de
una virgen y el nombre de la deidad a la que serían
dirigidos (Colin, 1993, p. 12).
En la mayoría de estos retratos post mortem de angelitos, a la niña se

le amortajaba como la Inmaculada y a los niños como a san José, después
rodeaban su cuerpo con flores, le colocaban una palma en la mano y final-
mente lo coronaban, a las niñas con una corona de flores y a los niños con
una de oropel. Estos atributos no solo son recurrentes en los retratos post
mortem de niños, también los encontramos en sus antecedentes pictóricos
y son retomados de las representaciones de la Asunción de la Virgen y de
los santos. Aceves señala que son atributos preponderantes de la
iconografía cristiana relacionados con el culto mariano:
La palma simboliza el paraíso, el triunfo sobre la muerte y la
portan los elegidos por Dios para vivir la vida eterna, como
la Virgen y san José (Aceves, 1992, p. 34).
Figura 8. Sin Título.
Fuente: Fototeca Romualdo García, 1910.
El significado de la corona es prácticamente el mismo que el de la palma,

al angelito se le corona como símbolo del triunfo sobre la muerte que está
reservada solo para las almas puras. De la Voragine describe, en La
Leyenda Dorada, el ciclo de la muerte y Asunción de María donde dice que
un ángel se le apareció y le entregó una palma traída desde el paraíso para
que fuera colocada en su féretro, el relato contina con la Asunción de la Vir-
gen, que sube al cielo en cuerpo y alma donde es coronada por Dios Padre.
Conclusiones
El ritual del angelito llego de España en el siglo XVI, y se fusionó con las
tradiciones prehispánicas, en este sincretismo cultural se incorporaron ele-
182
IMAGEN Y SOCIEDAD
mentos locales que dieron lugar a un ritual propio. En el periodo colonial ya

se realizaba retratos pintados de niños muertos, en el siglo XVIII las familias
más ricas de la sociedad novohispana encargan retratos pintados de sus ni-
ños muertos utilizando los motivos de la iconografía cristiana relacionados
con la Virgen, los santos y los mártires, pero mostrando su nivel social con
elementos suntuosos. En las primeras décadas del siglo XIX México se inde-
pendiza de España, con estos cambios sociales llega el liberalismo y con él,
nuevas formas de representar la imagen, dándole énfasis al personaje y eli-
minando los elementos que demuestran el estatus del niño, pero el retrato
sigue siendo un privilegio de las clases medias-altas de la sociedad.
Cuando entra en escena la fotografía con los primeros daguerrotipos se
sigue retratando a las clases medias-altas con los mismos patrones estéti-
cos, considerándose como una continuidad de la pintura. Con la invención
de la placa seca (el caso de Romualdo García) se populariza la fotografía
y empezamos a ver en los retratos elementos que forman parte del ritual
funerario del angelito, esto se debe a que en muchos casos los fotógrafos se
desplazan al lugar del velorio para tomar el retrato, y en otros, los familiares,
después del ritual, pasan por el estudio del fotógrafo camino al cementerio.
En este periodo de cambio en la técnica fotográfica es cuando el retrato post
mortem empieza a formar parte del ritual del angelito, al retratar al niño en
el lugar del velorio o en el estudio del fotógrafo, también se retrata parte de
ese ritual, principalmente los atributos que porta el niño, que generalmente
va amortajado como la Virgen, San José o algún Santo.
Después de analizar la obra de otros autores del mismo periodo, podemos
afirmar que los retratos post mortem tomados en exteriores era una práctica
habitual, sin embargo, es evidente que Romualdo García prefería realizarlos
dentro de su estudio, ya que de los cien retratos que analizamos todos perte-
necen a esta modalidad. También es importante destacar que una de las ca-
racterísticas de este fotógrafo fue que no hacía distinción de clases al realizar
su trabajo. Por su estudio pasó la crema y nata de la sociedad guanajuatense,
pero también retrato a las clases más bajas como campesinos, jornaleros y
obreros, sin embargo, es de resaltar que en loa retratos post mortem la ma-
yoría de los retratados son gente de clase media y baja, con esto podemos
suponer que esta costumbre no estaba muy arraigada en las clases altas.
Observando estas imágenes, podemos ver que existen muchas variantes
en la composición del retrato, algunas fotografías muestran al niño recosta-
do sobre una mesa cubierta con una tela bordada con flores en tonos obs-
curos, en otras lo vemos con uno o más familiares, que podían ser alguno de
sus padres, padrinos o hermanos, otros se encuentran dentro de un peque-
ño ataúd blanco y rodeado de flores, en ocasiones los encontramos con las
manos en posición de orante, en el regazo de sus padres aparentando estar
dormido, sentados en una silla sostenidos por alguno de sus padres, o por-
tando una palma en la mano, generalmente todos los niños llevan corona, ya
sea de flores o de oropel. En los trajes del niño también hay mucha variedad,
pueden ir vestidos de san José, san Antonio, de monaguillo, de san Ignacio
de Loyola, de la Guadalupana, de la Inmaculada Concepción, del Sagrado
Corazón, todos de blanco o simplemente con sus mejores prendas.
183
La muerte del angelito es dolorosa, pero el consuelo de los padres es que

a su hijo le espera la vida eterna y para ellos un salvoconducto en el cielo. El
retrato adquiere gran importancia dentro del ritual del angelito, ya que es la
prueba tangible de ese acontecimiento. La imagen del angelito es colocada
junto a los demás santos de la casa, y además de conmemorarlo cada cum-
pleaños, también se le recuera el 1 de noviembre, día de los muertos niños,
con un altar junto a los demás familiares muertos. Podemos concluir que los
retratos post mortem de Romualdo García, fueron la última etapa del ritual
en su camino al cementerio y el testimonio de la entrada del angelito a la
vida eterna.
Referencias
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nidad y el encuentro de la circunstancia. Alquimia. Sistema Nacional
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en Santiago del Estero, Argentina. Espéculo. Revista de estudios lite-
rarios, 1-15.
Von, W. G. (2011). Cielo, infierno y purgatorio. México: UNAM.
184
Difusión de la fotografía española
en el periodo entreguerras (1917-1931)
Antonia Salvador Benítez, Universidad Complutense de Madrid , España
María Olivera Zaldua, Universidad Complutense de Madrid , España
Juan Miguel Sánchez Vigil, Universidad Complutense de Madrid , España
Palabras clave: fotografía; anuario de 1924; vanguardia fotográfica; revistas de fotografía;

agrupaciones fotográficas; sociedades fotográficas
Introducción
L
a fotografía española en el periodo de entreguerras tuvo una difusión
limitada. Mientras en Europa y Estados Unidos se producía un cambio
radical por influencias de las vanguardias, en España se continuó prac-
ticando el pictorialismo. Hasta la proclamación de la Segunda República en
1931, España vivió tres lustros de indefinición política, marcados por el ase-
sinato de Eduardo Dato en 1921, por la guerra de África que se desarrolló entre
1921 y 1925, y por el golpe de Estado de Miguel Primo de Rivera. Durante el
periodo que comprende esta investigación se publicaron una de-cena de
revistas de fotografía, en su mayoría de contenidos técnicos en las que se
dieron a conocer las actividades realizadas en el extranjero.
Los primeros veinte años del siglo XX han sido denominados por Alsina
Munné (1954: 73) como “época de la fotografía artística”, cuya difusión se rea-
lizaba principalmente a través de las publicaciones especializadas. Hasta 1914,
año del comienzo de la Primera Guerra Mundial, se había editado La Fotografía,
primero bajo la dirección de Antonio Cánovas del Castillo Vallejo entre 1900 y
1913, y un año más coordinada por Antonio Prast. Se produjo después un vacío
hasta que salió Lux en Barcelona en 1916, que prolongaría su existencia hasta
1922. En 1919 apareció Unión fotográfica, en 1920 El Progreso fotográfico y en
1921 Criterium; es decir que estas tres últimas se solaparon durante un tiem-
po. Entre 1923 y 1931, etapa dictatorial, surgieron: Revista Fotográfica (1923),
Fotografía para todos (1926), Arte Fotográfico (1927) y Foto (1928). A las pu-
blicaciones citadas hay que añadir los boletines de las asociaciones, dedicados
fundamentalmente a la difusión de sus actividades pero con notas técnicas so-
bre procedimientos, maquinaria y accesorios.
Algunas agrupaciones y sociedades fotográficas llevaron a cabo una im-
portante labor, apostando por la convocatoria de concursos, eventos y pu-
blicaciones que fueron espejo de las diferentes actividades, entre ellas el
denominado “salonismo”, término empleado para referirse a las exposicio-
nes artísticas. Modelos destacables fueron la Real Sociedad Fotográfica de
Madrid, la Agrupación Fotográfica de Cataluña o la Sociedad Fotográfica de
Zaragoza. Estas agrupaciones fueron clave en el desarrollo de la fotografía y
propiciaron el intercambio de experiencias y la muestra de los trabajos per-
185
DIFUSIÓN DE LA FOTOGRAFÍA... SALVADOR BENÍTEZ, OLIVERA ZALDUA, SÁNCHEZ VIGIL
sonales o de grupo, a nivel nacional e internacional, generando un debate

que a su vez se canalizó en los boletines y revistas.
El objeto de este trabajo es conocer desde el análisis cómo se llevó a cabo
la difusión en el periodo entreguerras (1917-1931), poniendo en valor la
aportación de las agrupaciones y sociedades, tomando como paradigma la
Sociedad Fotográfica de Madrid y la Agrupación Fotográfica de Cataluña, a
las que pertenecieron los autores más relevantes.
La metodología aplicada ha sido la revisión bibliográfica sobre el tema, la
recuperación de la información sobre las instituciones y sus actividades, y el es-
tudio específico del único anuario publicado en España en esa etapa, conocido
como el Anuario de 1924. En la investigación se han empleado las monografías
de Sougez (1996) y Sánchez Vigil (2013) para contextualizar históricamente;
sobre las revistas ha sido fundamental el estudio de Insenser (2000), y sobre
las agrupaciones y sociedades los trabajos específicos de Lluch y Demestres
(1998), y Martín y Muñoz (2004). Las fuentes institucionales han sido la Bi-
blioteca Nacional de España, donde se ha consultado la Hemeroteca Digital, y la
Hemeroteca Municipal de Madrid para las revistas no digitalizadas.
Agrupaciones y sociedades fotográficas: salones y concursos

Las agrupaciones y sociedades tuvieron un objetivo común: desarrollar
cuantas actividades fotográficas diseñaban en sus estatutos, así como
defender los intereses de sus miembros. Se formaron entidades de pro-
fesionales, es decir de quienes explotaban algún tipo de negocio y funda-
mentalmente galerías, y de aficionados, cuyos fines eran más próximos al
entretenimiento.
Las primeras sociedades de aficionados surgieron en Europa a mediados
del siglo XIX. Fueron pioneras el Photographic Club de Londres en 1847, ante-
cedente de la Sociedad Fotográfica de Londres, que se crearía en 1853, y la So-
ciedad Heliográfica de París en 1851, que daría lugar a la Sociedad Francesa
de Fotografía en 1854. Después se fundarían las de Viena en 1861 y Berlín en
1863. Todavía a finales de siglo continuaron creándose agrupaciones y socie-
dades como la de Roma en 1889, Wiener Kamera Klub de Viena en 1891, The
Linked Ring Brotherhood de Londres en 1892, Photo Club de París en 1883,
o la Sociedad de Bruselas en 1895. En los países americanos también fueron
tardías, destacando la Sociedad Fotográfica de Aficionados de Montevideo en
1884, la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados, creada en Buenos Ai-
res en 1889, y ya en el siglo XX el Camera Club de Nueva York en 1903.
En 1905 París contaba con 16 sociedades de aficionados y en toda Fran-
cia se aproximaban al centenar, mientras que en la misma fecha en Madrid
solo funcionaba una, y en toda España apenas una docena. La primera agru-
pación española fue la Sociedad Fotográfica de Cádiz, fundada en 1863 por
Matías Seco González, José Fernández de Celis, Pedro de la Sierra y Villar,
José Requena, Francisco Viesca Sierra, Manuel Villeta Díaz, Manuel Roche,
Eduardo García Chicano, José Albeille (Nal) y Eduardo López Cembrano. Su
objetivo fue “Estimular la afición al arte y conocer los progresos que éste
haga tanto en España como en el extranjero”. Para la difusión de sus activi-
186
IMAGEN Y CULTURA
dades y la información de sus miembros creó la revista El Eco de la fotogra-

fía (Garófano, 2005: 9).
En las décadas siguientes la fotografía se desarrolló en instituciones
cuya finalidad era la investigación y el ocio, entre las que se encontraban
la Associaciò Catalanista d’ Excursions Científiques y la Associaciò d’Excur-
sions Catalana, precursoras del Centre Excursionista de Catalunya, la Socie-
dad Alpina Peñalara o la Sociedad Española de Excursionistas.
En lo que se refiere exclusivamente a la fotografía, a finales del siglo XIX
se crearon en España la Sociedad Fotográfica Española de Barcelona, el Club
Fotográfico Barcelonés, Sociedad Artístico-Fotográfica de Zaragoza, Socie-
dad Valenciana de Fotografía, Sociedad Fin de Siglo de Madrid, Sociedad
Artístico Fotográfica y la Sociedad Fotográfica de Madrid. En 1900 se creó
en el Ateneo de Zaragoza una sección fotográfica, antecedente de la Socie-
dad Fotográfica Aragonesa de 1904, presidida por Mariano Higuera. Esta
entidad creó la revista Photos, dirigida por Manuel Méndez de León, para la
difusión de sus actividades y la información de sus socios. En 1902 Enrique
Guinea y Pedro Gonzalo Bustos crearon la Sociedad Fotográfica Alavesa, y
en noviembre del mismo año surgió la Sociedad de Vitoria. Ese año ya de-
sarrollaba actividad la Unión Fotográfica de Valencia, y en 1904 se fundó la
de Murcia. Todas estas agrupaciones y sociedades realizaron una intensa
actividad, sobre todo con el montaje de exposiciones y la convocatoria de
concursos, y fueron base de los grupos de vanguardia.
En 1919 Claudi Carbonell, Rafael Areñas y Joan Vilatobà abrieron la de
Barcelona, en 1922 se creó la de Zaragoza, impulsora de una Federación Na-
cional de Sociedades Fotográficas que finalmente no se formalizó, en 1923
nació la Agrupación Fotográfica de Cataluña, en 1924 la Asociación de Fo-
tógrafos de Guipúzcoa, en 1928 el Photo Club Valencia, dirigido por Vicente
Peydró, y en 1930 la Agrupación de Igualada (Barcelona).
Salones y concursos
De todas las actividades realizadas por las agrupaciones y sociedades, las de
mayor impacto por la difusión de las obras fueron los salones, es decir las
exposiciones elaboradas con el fin de reunir las mejores obras de los mejo-
res autores. Los salones fueron por tanto canales de difusión que, en ocasio-
nes llevaban emparejados los concursos. El patrocinio de las empresas pri-
vadas contribuyó a su organización, mantenimiento y difusión, con ejemplo
en la perfumería Gal cuya experiencia en la convocatoria de eventos para
dibujantes e ilustradores fue habitual en la segunda y tercera década del
siglo XX. Esta empresa convocó concursos de retratos fotográficos para di-
vulgar sus productos, e incluso de paisajes, como el de Jardines de España
de 1924, evento en el que actuaron de jurados el Conde de la Ventosa, Adolfo
de Landecho y Antonio Prast (miembros de la Real Sociedad Fotográfica), el
ilustrador Federico Ribas y Salvador Echandía, fundador de la empresa Gal.
En cuanto a los concursos, las convocatorias respondieron a varios mo-
delos en función del tema (general o específico) o de la técnica (papel, po-
sitivo en vidrio, estereoscópica, procedimientos pigmentarios, etc.). En ge-
187
neral no tuvieron buena prensa por la falta de protocolos que garantizaran

los resultados, asunto sobre el que escribió José Demaría López (Campúa)
en La Fotografía en octubre de 1905: “De las recompensas no hablemos.
Creo que antes del fallo del Jurado podríamos decir quiénes son los prime-
ros maestros profesionales en España. Tampoco veo bien ni lo verá ningún
expositor el que los trabajos se presenten con la firma de sus autores, ya
que el Jurado calificador no podrá obrar con libertad para premiar las obras
que estos estimen superiores, pues sabido es que todos tenemos padrinos y
recomendamos a los chicos en las exposiciones”.
Figura 1. Edward Mudge: “Otoño”. Salón Internacional de Fotografía de 1928.
Fuente: La Esfera, agosto de 1928.
Con todo, los concursos fueron la forma de darse a conocer, aunque los
autores dejaron de manifestar su preocupación por el abuso de las institu-
ciones organizadoras en aspectos tan importantes como la propiedad in-
telectual. El pictorialista Gerardo Bustillo escribió sobre la pérdida de de-
rechos en La Fotografía en diciembre de 1905: “Es verdaderamente muy
extraño y poco justo que un expositor, por el solo hecho de ser premiado,
aun cuando sea de una modestísima mención honorífica, pierda todo su de-
recho sobre sus trabajos, que pasan a manos, la mayoría de las veces, de
corporaciones o personalidades que ni la aprecian ni tal vez la conservan”.
Sobre la organización, el desarrollo y participación en los concursos y
exposiciones de las sociedades, Cánovas del Castillo Vallejo estableció dos
categorías o etapas: “Edad dorada”, con participación amplia y activa, pre-
miada con medallas y diplomas, y “Decadente”, con mayor número de aficio-
188
IMAGEN Y CULTURA
nados pero con menores aportaciones y de escasa calidad. Su propuesta fue

que los autores fueran incentivados con premios en metálico, y con la con-
dición de que devolvieran los originales presentados (Cánovas, 1906: 293).
En 1915 el Círculo de Bellas Artes de Madrid organizó un concurso al
que concurrieron 99 autores. La muestra fue reseñada por José Francés en
El Año Artístico, apuntando la nueva visión de la vanguardia frente al tradi-
cionalismo: “La fotografía ha ido perdiendo su carácter impersonal e indife-
rente para adquirir este otro de expresión estética, sugeridora de emocio-
nes semejantes a las artísticas o literarias”. El comentario más jugoso fue
sobre la sección de desnudos estereoscópicos: “Un espectáculo de viejos y
pollastres guardando fila ante el aparato donde, según ellos se rendía más
culto a la concupiscencia que a otra pura emoción” (Francés, 1915: 202).
La etapa de esplendor de salones y concursos fue la década de los veinte,
con dos modelos: nacionales e internacionales. El Primer Salón Internacional
de Fotografía se celebró en Madrid durante el mes de enero de 1921, organi-
zado conjuntamente por tres entidades: Sociedad Fotográfica de Madrid, So-
ciedad Peñalara y Círculo de Bellas Artes, donde se realizó la exposición en la
que participaron representantes de Alemania, Australia, Canadá, Egipto, Esta-
dos Unidos, Francia, Holanda, Inglaterra, Italia, Japón, Suecia y España, entre
cuyos autores destacó el Conde de la Ventosa. El segundo Salón consolidó la
experiencia y la aportación extranjera fue positiva en general, con excepción
de las obras francesas que José Francés calificó de “una pobreza ridícula en
comparación con lo más débil y lo menos artístico” (1922: 9).
Los salones continuaron, siguiendo el modelo prefijado. Uno de los de
mayor relevancia fue el celebrado en 1928 por la Real Sociedad Fotográfica,
cuyas obras fueron expuestas en el Museo de Arte Moderno de Madrid, y al
que La Esfera dedicó un pliego en huecograbado con la reproducción de las
mejores obras. Participaron autores de 23 países con más de 300 obras pic-
torialistas, y fueron premiados entre los españoles el Conde de la Ventosa,
José Ortiz Echagüe y Francisco Pérez Noguera. La crítica destacó los origina-
les de Francisco Andrada y Manuel Cavestany. Aquel año, cuando en Europa
las vanguardias hacían bandera del collage y el fotomontaje, se publicó la
siguiente nota en la revista La Esfera el 21 de enero: “Para prever la imagen
es necesario educar la imaginación, y esto es verdad para la fotografía como
para cualquiera de sus hermanas mayores, las bellas artes consagradas”.
Las sociedades culturales también organizaron salones, entre ellas el
Ateneo Obrero de Gijón. En agosto de 1924 se estructuró en dos secciones:
nacional y regional. Participaron los autores clásicos del momento, y resul-
taron premiados Ramón G. Duarte, Leopoldo Savignac, José Ortiz Echagüe,
Francisco Andrada, José María Mendoza Ussía y Alejandro Martínez Carne-
ro. En julio de 1927, las secciones fueron tres (internacional, nacional y re-
gional), con una participación extranjera de 23 autores. Entre los españoles
expusieron: José Ortiz Echagüe, José María Mendoza Ussía, Alejandro Mar-
tínez Carnero, Antonio Calvache, José María Buerba, Emili Godes Hurtado y
Francisco Andrada, con dos temáticas: el retrato y la foto documental.
En 1932 se celebraría el IX Salón Internacional en el Museo de Arte Mo-
derno, sobre el que Manuel Abril comentó en el artículo “Rumbos, exposi-
189
ciones y artistas”, en la revista Blanco y Negro el 17 de julio, la importante

evolución de la fotografía: “Echamos también de menos –pero no con año-
ranza sino con satisfacción- las pruebas que en otras exposiciones y desde
tiempo inmemorial, no faltaban nunca: la reconstrucción histórica, el efecto
sentimental a la caída de la tarde y las imitaciones extrafotográficas”. Este
cambio se debió al abandono del pictorialismo en pro del purismo y la rei-
vindicación de los valores documentales.
Al inicio de la cuarta década del siglo XX, con plena influencia de las van-
guardias europeas y el cambio sociopolítico tras la proclamación de la Se-
gunda República, los intelectuales pusieron énfasis en el rol de los salones,
un aspecto sobre el que reflexionó José Francés (1932: 11): “Cumplen el fin
de señalar los términos equidistantes de la simple y pura misión de repro-
ducir la forma y la luz por medio de una placa sensible. Definen lo que es
valor artístico y lo que aspira a redimirse de artificio, de donde se deduce
que la fotografía, como la pintura y la poesía, y la música, y la escultura, es
una bella arte en cuanto es artista el que la emplea como medio de expre-
sión para sus ideas y sus sentimientos”. Este texto había sido escrito en 1929
para la conferencia pronunciada en la Real Sociedad Fotográfica.
Figura 2. Marcus Adams: “Vestido de seda”. Salón Internacional de Fotogra-

fía de 1928.
Fuente: La Esfera, agosto de 1928.
190
IMAGEN Y CULTURA
La Sociedad Fotográfica de Madrid y la Agrupación Fotográfica

de Cataluña
La Sociedad Fotográfica de Madrid se fundó en la trastienda del comercio
propiedad de Carlos Salvi, y posteriormente constituyeron la Sección de Fo-
tografía del Círculo de Bellas Artes el 1 de febrero de 1899. Fueron sus fun-
dadores, entre otros: el conde de Agüera, Manuel Suárez Espada, José Ra-
món Melgarejo, Andrés Ripollés, los generales José Bona y Julián Echagüe,
y los hermanos Cánovas del Castillo Vallejo (Martín López y Muñoz García,
2004). La primera junta directiva la compusieron Santiago Ramón y Cajal
(presidente honorario), Suárez Espada (presidente), Ripollés y Echagüe
(vicepresidentes), Mariano Peiró (tesorero), Juan Gutiérrez (bibliotecario),
marqués de Riscal y Tomás Campuzano (secretarios), y Antonio Cánovas,
José Bonafé, Nazario Calonge y Emilio Giraldes (vocales).
En 1901 contaba con más de doscientos socios y convocó el primer con-
curso, al que se presentaron cerca de 2.000 obras de 175 autores, y en el que
resultó ganador Antonio Cánovas. En septiembre de 1903 José de la Fuente
organizó el archivo de la Sociedad, formado por 1.500 placas para proyec-
ciones y cursos, y un catálogo de cerca de 3.000 paisajes, composiciones y
monumentos. En 1904 los socios aumentaron a un centenar entre amateurs y
profesionales, entre éstos Manuel Alviach, Pedro Lucas Fraile, Christian Fran-
zen, José Lacoste, Antonio Portela, los comerciantes Braulio López y Carlos
Salvi y el fotograbador Alfonso Ciorán. La revista La Fotografía fue el órgano
de difusión hasta 1905 en que crearon un Boletín informativo propio.
En 1918 la actividad de la sociedad había aumentado considerablemen-
te y en sus archivos se conservaban cerca de 6000 fotografías. Su presiden-
te, el conde de Esteban Collantes se preocupó por la formación en pro de
los conocimientos, al igual que su sucesor, el conde de la Ventosa que en los
años veinte reactivó las exposiciones.
La Agrupación Fotográfica de Cataluña se creó en Barcelona el año 1923
por Salvador Lluch, José Demestres, Enric Olivé, Rocavert, Tarradell y Mas-
demont. Su primera reunión oficial se celebró en el Ateneo Enciclopédico
Popular, dentro de la sección fotográfica que presidía Olivé. Su propósito
fue agrupar a todas las entidades que tuvieran como objetivo la práctica de
la foto.
Para desarrollar las tareas se constituyó un comité organizador en el es-
tudio de Sebastián Jordi Vidal, y las actividades fueron coordinadas por José
Demestres como primer presidente (Lluch y Demestres, 1998: 117-123).
A partir de 1925 comenzaron a editar un Boletín para difundir las activida-
des entre los socios, con información de carácter técnico. A la Agrupación
pertenecieron los principales autores de vanguardia: Antoni Campañá, José
Ortiz Echagüe, Josep Brangulí, Claudi Carbonell o Joaquín Pla Janini, que la
presidió entre los años 1927 y 1930. Hasta la guerra civil de 1936, es decir
en poco más de una década, desarrolló una intensa actividad y marcó la
pauta para su continuidad.
191
Las revistas de fotografía

En el periodo de entreguerras se editaron en Barcelona las siguientes revis-
tas: Lux (1916-1922), El Progreso Fotográfico (1920-1936), Criterium (1921-
1922), Revista Fotográfica (1923-1925) y La Fotografía para todos (1926). En
Madrid se publicaron Arte Fotográfico (1927) y Foto (1928-1932).
Lux fue el órgano oficial de la Unión Fotográfica desde 1919, coordinada
por Josep Noria Valadrón y bajo la dirección técnica de Rafael Areñas; sus
contenidos eran sobre foto artística y sobre los aspectos relacionados con
el sector empresarial; El Progreso fotográfico de Barcelona era de contenido
técnico, editada por Rafael Garriga e inspirada en la revista italiana del mis-
mo título; Criterium, aunque fue editada por el empresario Miguel Huertas,
responsable también de El viajante mudo, estaba orientada a la organiza-
ción de los negocios profesionales; Revista fotográfica fue modelo entre las
técnicas, con la mayoría de los textos traducidos; La fotografía para todos
fue dirigida por Jordi Vidal y su objetivo fue formativo, en especial a los afi-
cionados; Arte fotográfico solo permaneció en activo diez meses, con repro-
ducciones de gran calidad y un enfoque artístico dedicado a los salones y
concursos; Foto, fundada por José Pérez Noguera, dedicó sus páginas a los
temas pictorialistas, difundida entre aficionados y profesionales.
A las anteriores se añadieron publicaciones de instituciones privadas,
las más destacadas los boletines de la Agrupación Fotográfica de Cataluña
(1925-1939) y de la Real Sociedad Fotográfica de Madrid (1928-1936), am-
bos con información interna pero con espacio para la foto pictorialista y las
vanguardias.
Figura 3. Portada de la revista Agfa, nº 4, 1927.
Fuente: Colección Sánchez Vigil.
192
IMAGEN Y CULTURA
De las entidades representativas de los empresarios surgieron el Boletín

del Centro Artístico de Oficiales Fotógrafos (1917-1919) y Unión Fotográ-
fica, órgano de la Sociedad de Fotógrafos Profesionales de España, dirigida
por Antonio Cánovas (1919-1921). Las dos grandes empresas productoras
de material también tuvieron sus medios de informar: Revista Kodak (El Ko-
dakista, 1917-1933), Detrás del mostrador (Kodak, 1919-1923), El Fotógra-
fo Profesional (Kodak, 1919-1936) y Agfa (1926). Entre los comercios, Casas
Huertas de Barcelona editó la revista no venal El viajante mudo entre 1915
y 1933, y la fábrica Girasol de preparados químicos publicó Iris en 1919.
Aunque queda fuera del periodo de estudio citaremos Art de la Llum en
Barcelona (1933- 1935), patrocinada por nueve sociedades fotográficas y
otros grupos de asociaciones culturales, y dirigida por Andreu Mir Escudé.
Contó entre sus colaboradores con Claudio Carbonell, Josep Massana, An-
toni Campañá, Miguel Goicoechea y Père Catalá Pic. Dedicó sus contenidos
a la técnica y a la obra de autor, con excelentes reproducciones en pliego
central de ocho páginas. Como ejemplo los números dedicados al inglés Alex
Keighley y a los españoles Pla Janini y Antoni Arissa, con textos de Claudio
Carbonell y Andreu Mir.
Figura 4. Revista Kodak, abril de 1924.
El primer anuario fotográfico español

El primer anuario español de fotografía se publicó en 1924, en pleno auge
de las vanguardias durante el periodo de entreguerras. La idea surgió de la
redacción de la Revista Fotográfica de Barcelona, tomando como modelo en
193
forma y fondo la publicación inglesa Photograms of the year. Fue su editor la

empresa Pal-Las S.A y en portada se indicaba: “Primero de su publicación”.
Los criterios de selección de los autores y contenidos se explicaban en la
introducción:
El propósito inicial, el que nos impulsó a emprender el es-
fuerzo, fue el de dar a conocer las mejores obras de artistas
españoles, obtenidas por medio de la fotografía… Se halla en
la mayoría de las obras fotográficas de autores españoles una
gran dosis de ingenio, de buen gusto, de inspiración. Sin ser
su técnica superior a la de los franceses e italianos, ni llegar al
grado de perfección de los americanos, de los alemanes ni de
los rusos, tienen en cambio sus concepciones una belleza, una
vida y una fuerza de humanidad.
La Revista Fotográfica se publicó en Barcelona entre 1923 y 1925. Tuvo

periodicidad quincenal, era propiedad de Vicens Caldés Arús y se financió
con la publicidad. Sus contenidos eran de carácter técnico, y se posicionó en
la defensa de la fotografía como arte. Es significativo que una publicación
comercial patrocinara un anuario en un momento de cambio, y sobre todo
que entre los autores seleccionados hubiera más de veinte de fuera de Bar-
celona y Madrid.
Figura 5. Portada del Anuario de 1924.
Fueron seleccionados 50 autores, que aportaron una obra cada uno, repro-
ducidas en las 64 páginas del libro, estructurado en cuatro partes: Introducción,
Índice de autores y obras, Fotografías seleccionadas y Publicidad (9 páginas de
64), con anuncios de empresas dedicadas a la fabricación de cámaras, óptica,
mecánica, películas y papeles: Voigtlander, Cappelli, Perutz, Agfa, Eastman, Ba-
yer y Reitzschel. Las áreas temáticas de las fotografías fueron: Paisajes, Retra-
tos, Escenas de costumbres y Bodegones, equilibradas en su cantidad.
El editor advierte en el preámbulo sobre la situación de la fotografía es-
pañola: “Los concursos escasean, las exposiciones son mínimas y la organi-
194
IMAGEN Y CULTURA
zación de salones prácticamente imposible”. Bajo esta perspectiva, cierta-

mente alejada del interés general por la fotografía, la apuesta por editar un
anuario en el que dar a conocer el trabajo de los profesionales y amateurs
españoles en los años veinte fue excepcional por única y encomiable por la
inversión. Siendo evidentemente subjetiva, se trata de la única publicación
de referencia con información concreta sobre las líneas de trabajo, la técni-
ca y la estética del momento, que respondía a la corriente pictorialista de
finales del siglo XIX, representada en España por autores de dos genera-
ciones, entre ellos Francisco Andrada, Rafael Areñas, Antoni Arissa, Vicente
Martínez Sanz, Josep Massana, Vicente Novella, José Ortiz Echagüe, Eduardo
Susanna o Joaquín Vilatobá.
La idea de continuar con el proyecto anualmente, se deduce del texto
reproducido en la portadilla donde se pide a los autores españoles, y a los
extranjeros afincados en el país, que envíen originales con objeto de prepa-
rar el anuario del año 1925, que finalmente no se llevaría a cabo.
Figuras 6 y 7. Francisco Andrada: “Beatas”, y Josep Massana: “Estudio”.
Fuente: Anuario de 1924. Colección Sánchez Vigil.
Figura 8. Ricardo Compairé: “Alto Aragón”.
Anuario de 1924. Colección Sánchez Vigil.
195
Anuario de 1924
AUTORES TÍTULOS
Aguiló Casas, M. (Barcelona) Refugio Ciudadano
Algueró, Augusto (Barcelona) El zinc Caló (El Zíngaro)
Andrada, Francisco (Madrid) Beatas
Archilla, P. (Madrid) Catedral de Toledo
Areñas, Rafael (Barcelona) Retrato
Arissa, Antoni (Barcelona) España Clásica
Azcona, José María (Calahorra) Hacia el Mercado
Basas Bardají, Juan (Barcelona) Nocturno
Bausells Brandia, Mateo (Barcelona) Moll del Peix
Belda, J. (Albacete) Retrato
Caldés Arús, V. (Barcelona) Si esta Ciudadana
Cano, P. J. (Melilla) En el Zoco
Castellano, J. (Sevilla) Uña Cañí
Compairé, Ricardo (Huesca) Alto Aragón
Cuesta, F. (Madrid) Del Puente de Toledo
Danís, E. (Madrid) Uclés (Cuenca)
Duarte, G. (Oviedo) El Maestro Casadó
Espadaler, Luis (Barcelona) Iglesia de Valldoreig
Gallifa, M. (Barbastro) Oración
Graupera, J. (Barcelona) Rincón de mi Tierra
Lasso de la Vega, Manuel F. (Sevilla) Infraganti
Llobet, D. (Sabadell) La Soledad del Viejo Campanario
López, Daniel (Madrid) Claustro de Belem (Lisboa)
López Beaubé, Fernando L. (Ávila) En la Romería, puesto de caramelos
Mañas, José (Albacete) Descanso
Martínez del Carnero, A. (Vigo) Gerona
Martínez Sanz, Vicente (Valencia) Dómine
Massana, Josep (Barcelona) Estudio
Montanya, Pedro (Barcelona) Marina
Novella, Vicente (Valencia) Retrato
Ortiz Echagüe, José (Madrid) Rosita y su Hermano
Prast, Antonio (Madrid) Idilio
Puga (Madrid) Anochecer
Puig Pascual, Esteban (Barcelona) Coll de Nou Creus (Pirineo Catalán)
Retes, Pedro (Madrid) Piedralabes
Revenga, Antonio (Madrid) Cementerio de Brihuega
Reyes, José (Guadalajara) Cabeza de estudio
Sánchez García, José (Barcelona) Vegetación
Santa María del Villar, Marqués (Madrid) Costumbres Navarras
Santos Peña, F. (Valladolid) La Niña de las Uvas
Soriano, A. (Madrid) Rincón de la Moncloa
Suñé, S. (Gerona) Retrato de la Srta. Margarita S.
Susanna, Eduardo (Guadalajara) Las dos Cluecas
Tarragó, A. (Madrid) La Alhambra
Torcida, José María (Mytolh’s y Granada) Del Sacro Monte de Granada
Torres Molina, Manuel (Granada) Zambra gitana
Trajano (Mérida) Autorretrato
Ventosa, Conde de la (Madrid) Aguadoras castellanas
Vilatobá, Joaquín (Sabadell) Reposo
196
IMAGEN Y CULTURA
Conclusiones
La fotografía española en el periodo de entreguerras estuvo encorsetada
por la situación sociocultural y política del país, ya que en los años estu-
diados se produjo la guerra de África (1921-1925) y el golpe de Estado de
Miguel Primo de Rivera (1923-1930) que cercenó las libertades. En este
ambiente desarrollaron su actividad las agrupaciones y sociedades, muchas
de ellas con publicaciones de relevancia dedicadas a las actividades sobre la
materia además de a la técnica.
Una vez analizados los eventos culturales que llevaron a cabo las aso-
ciaciones y agrupaciones se concluye que su papel fue de gran relevancia,
ya que gracias a los salones, concursos y demás actividades se posibilitó el
intercambio de experiencias y en consecuencia se conocieron los trabajos
en distintos puntos de la geografía española.
Las revistas especializadas fueron nexo de unión entre amateurs y tam-
bién entre profesionales, con una decena publicadas en el periodo de entre-
guerras. Las editadas por agrupaciones y sociedades cumplieron su papel
de órgano de difusión, en el caso de las empresas comerciales la tarea fue
informativa sobre aspectos técnicos, en el de las entidades representantes
de los empresarios cumplieron una misión más específica al tratar la pro-
blemática del sector, y en el de las revistas generales se aunaron todo estos
aspectos más el divulgativo y el crítico.
Las agrupaciones y sociedades, así como las revistas especializadas, fue-
ron el espejo de los movimientos culturales y de los trabajos personales que
se llevaron a cabo en torno a la fotografía en el primer tercio del siglo XX.
Por consiguiente fueron el cauce para su difusión, y en este sentido son la
fuente fundamental para su estudio general o en cualquiera de las materias
que la conforman.
Referencias
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— (1921). Primer Salón Internacional de Fotografía. Sección española, La
Esfera, 5 de febrero.
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Sougez, M. L. (1994). Historia de la fotografía. Madrid: Cátedra.
198
Autorrepresentação em Vídeo
O Eu como Espessura, a Experiência como Ritmo
Ana Azevedo, FCSH - Universidade Nova de Lisboa, Portugal
Palavras-chave: tecnologias do eu; imagem em movimento; autorrepresentação; ritmo; espessura
Is not life this mysterious movement that, by avoiding

everything that happens, transforms me incessantly into myself?
Paul Valéry, L’âme et la danse
Introdução
E mbora a musicalidade e o papel que ela pode ter numa obra cinema-
tográfica ou de videoarte nunca tenham sido a minha prioridade de
análise, cada vez mais me aperce-bo, apoiada pela minha investigação,
de que a predisposição para a com-preensão da imagem em
movimento – sobretudo quando ela se cruza com um trabalho do
sujeito sobre si próprio - se assemelha mais àquela que é adoptada na
composição ou na escuta de uma peça musical do que à leitura da
imagem estática.
Este artigo foca-se nas especificidades do contar de si mediado pelo ví-
deo, também do ponto de vista da construção, e como estas características,
ao revelarem-se em paralelo com novas percepções de tempo e de espaço,
potenciam a redefinição da experiência, da vida vivida.
Partindo do trabalho de Paolo Jedlowski sobre narrativa e experiência,
pretendo dar relevo e repensar duas dimensões: a espessura do sujeito e
o ritmo de apropriação da experiência na construção da obra e na sua re-
ceção. A reflexão sobre estas duas dimensões procura, por sua vez, abrir o
caminho para a compreensão de como as práticas de autorrepresentação
atuais reproduzem ou interferem com as tecnologias contemporâneas de
(auto)dominação do ser humano.
Peregrinos, turistas e vagabundos /a retoma da experiência

Quando me deixei deambular por Nova Iorque com Chantal Akerman em
News from Home (1977), imaginei que partilhava com ela o desconforto de
não saber ocupar aqueles espaços ruidosos mas, ainda assim, mudos.
Os planos demorados sucedem-se sem nunca transpor a anonimidade
de quem passa, a câmara nunca persegue uma deslocação ou uma conversa.
Observa, apenas, e descobre-nos o olhar perdido.
199
AUTORREPRESENTAÇÃO EM VÍDEO. AZEVEDO
Chantal Akerman, narradora e protagonista do próprio filme, seria, até

agora, um bom modelo da personagem do cinema moderno, a mesma que
Deleuze (1989) define como alguém que observa e segue o seu caminho, a
quem acontecem coisas sobre as quais não toma controlo.
Uma conversa sobre cinema entre Roberto Gaetano (o entrevistador) e
o sociólogo Paolo Jedlowski mostra aparentemente duas visões diferentes
sobre a eventualidade de esta personagem-sintoma do sujeito moderno ter
alguma vez de facto abandonado a vontade de acção. As questões coloca-
das por Gaetano parecem implicar no sujeito moderno a figura pensada por
Bauman (1996) do “turista” e Paolo Jedlowski responde com a outra face da
mesma metáfora, com a figura do “peregrino”.
Quem é o turista? Para Bauman, aquele que salta entre várias experiências
fugazes sem regressar a elas, sem que elas tenham necessariamente conexão
umas com as outras, sem que elas tenham outro objectivo além do jogo. O tu-
rista, que é já muito mais literalidade que metáfora, acumula as experiências
a que Benjamin na sua teoria da experiência chama de erlebnis: percepção de
alguma coisa vivida, mas limitada à especificidade de um momento.
O turista ocupa um espaço em que, como na Disneyland descrita por
Sorkin (1992, p. 216-7) não há a possibilidade de devir “qualquer” coisa
(Agamben, 1993) mas antes a obrigação de devir uma coisa específica e
propositadamente simulada que se esconde sob a capa de opções infinitas:
o referente da simulação está sempre em outro lugar; a “autenticidade” da
substituição depende sempre do conhecimento, ainda que enfraquecido, de
uma genuinidade ausente.
O novo lugar de que fala Sorkin é menos um lugar do que um destino. O
valor do caminho para lá chegar é suplantado. A contemplação da passa-
gem torna-se secundária quando é tirada e publicada uma selfie no ponto
mais alto de uma cidade; um almoço torna-se secundário quando ele é con-
seguido no restaurante com mais recomendações; o medo do desnortea-
mento deixa de existir e de ser assimilado e/ou ultrapassado quando en-
contramos grandes estabelecimetos que conjugam com sagacidade o típico
e o gourmet.
Esta é a história que conhecemos do turismo contemporâneo e que faz
parte do senso e da observação comum. Em contrapartida, o peregrino, cuja
extinção é recusada por Paolo Jedlowski, é o sujeito capaz de agir a partir de
um trabalho de investigação e apropriação da erlebnis, transformando-a em
erfahrhung, o outro conceito benjaminiano de experiência, agora enquanto
processo. Para o peregrino o calcorrear é tão ou mais importante que atingir -
a chegada é como que uma recompensa, mas só quando somada ao caminho.
Que importam estas duas figuras para a análise do contar de si media-
do pelas novas tecnologias? Uma resposta pode ser adivinhada na apresen-
tação de uma terceira figura de Bauman: o vagabundo.
O vagabundo é o paralelo indesejado do turista. Os dois cohabitam. Mais do
que simbióticos, são parasitas um do outro. Os vagabundos são o “(...) refugo de
um mundo que se dedica a serviço dos turistas (...) Sabem que não ficarão
muito tempo num lugar, por mais que desejem, pois provavelmente em
nenhum lugar onde pousem serão bem recebidos.” (Bauman; 1996, p.14)
200
IMAGEN Y SOCIEDAD
A relação de ambos com o mundo é “primordialmente estética”. Ambos

são consumidores mas, se o turista representa um ideal para o vagabundo,
este último é o ponto de decadência do qual o turista foge.
O vagabundo é conduzido, tal como o turista, pela “máquina vazia” ofus-
cada já pelos próprios dispositivos (Agamben, 2006) de produção e auto-
rreprodução do poder governativo e rizomático - um processo já não de
subjetivação, mas de des- subjetivação. Mas se o turista é iludido com pos-
sibilidades de poder ter todos os rostos ou o rosto que quiser, o vagabundo é
destituído de um rosto. Facilmente as posições do turista e do vagabundo
vão sendo trocadas, visto que são produto um do outro.
Repetem um ritmo de um sistema externo - como iremos ver à frente -
que é transmitido por contaminação e cedem parte da sua experiência para
esta reprodução. Como explica bem Hilan Bensusan, “para aprender uma
linguagem pública - e qualquer norma conceptual - usamos os próprios rit-mos
para produzir uma repetição de outro ritmo, externo” (2016, p. 179).
Interromper este ciclo viciado pode passar pelo trabalho de fixação da
experiência que se destinaria ao peregrino do séc. XXI - uma figura que pode
subsistir no iterar de um processo de reconhecimento e reapropriação da
própria vida na sua particularidade e na sua universalidade.
Este peregrino reconfigurado é diferente do peregrino moderno que ca-
minha com um objetivo partilhado e público: o caminho do peregrino do
séc. XXI assume espaços vazios, fragilidades particulares, incoerências, si-
lêncios e singularidades da vida privada. As imagens e narrativas projetadas
são conscientemente distintas do “eu” e objetivadas enquanto tal.
Por outro lado, ao excluir-se de uma temporalidade pré-concebida, a pe-
regrinação é um caminho de retoma da pulsação natural, da memória física
dos tempos.
Há por isso uma ambiguidade neste peregrino reencontrado: ele retoma
o seu ritmo ao mesmo tempo que, na sua busca, recorre a artifícios para falar
de incongruências e singularidades da própria vida.
Regressemos por agora a Akerman. A certa altura começamos a ouvir a
sua voz que lê, uma após outra, cartas que a mãe lhe enviou desde que che-
gou àquela cidade que não lhe pertence. Compreendemos que Akerman não
é nem turista nem vagabunda. Conseguimos localizá-la em algum lugar do
mundo, numa rede de relacionamentos, numa situação que já não é isolada
ou fugaz.
A errância que acompanha com a câmara deixa de ser vaga ou de va-
ler-se a si mesma ao ser contaminada por estes fragmentos de intimidade.
A correspondência serve de âncora à sua pessoalidade e serve de âncora ao
espectador, cujo corpo tinha sido contaminado pela impenetrabilidade dos
movimentos e planos desenraizados. O espectador é convidado a preencher
o vazio que testemunha e a envolver-se com ele.
É este o caminho apontado por Jedlowski quando interrogado sobre
como encontrar espaço para o desenvolvimento da experiência numa con-
temporaneidade marcada pela “infantilidade prolongada”, a “multiplicação
de aparatos” e a “eliminação da morte” (nas palavras de Gaetano). “A na-
rração é uma via possível”, responde.
201
Mas como podemos salvaguardar o desenvolvimento de uma experiên-

cia que sustenta, que abre a possibilidade de uma acção efectiva, se é tão
difícil estabelecer uma continuidade entre a ideia, a acção que ela origina e
o seus resultados, sem que haja uma dispersão? Como sustentar uma narra-
tiva, salvar o peregrino de se tornar vagabundo, e ainda assim permitir que
esta narrativa se deixe revelar escapando a pautas pré-existentes?
Duas ideias emergem desta conversa com Jedlowski que se inter-rela-
cionam e configuram uma resposta a esta questão e que quero desenvol-
ver: por um lado a ideia de “espessura” do sujeito. Esta dimensão implica
um trabalho do sujeito sobre si mesmo que pode sugerir um abrandamento
relativamente à velocidade imposta pelo nosso tempo e uma viragem para
dentro - a criação de espaço de reflexão sobre e apropriação das experiên-
cias (erlebnis). Este exercício permitiria a transformação de uma narrativa
mais ou menos estruturada, mais ou menos compreensível, num modo de
inscrição do sujeito no fluxo da vida.
Por outro lado, propõe-se o entendimento da apropriação da experiên-
cia através de um “ritmo” próprio. Como podemos movimentar-nos dentro
do ruído de aparatos e recursos simbólicos que temos à nossa disposição
sem que este ruído se transforme num peremptório silêncio, como acontece
em News from Home? O ritmo parece a dimensão que melhor se encaixa
enquanto mediadora entre o desvanecimento das experiências individuais
e, no outro limite, a absorção das especificidades de narrativas individuais
numa narrativa universal.
A clandestinidade da vida privada /espessura

Recordo o desespero de Kasper Hauser, retratado no filme de Herzog
(1974), que viveu durante anos numa caverna sem qualquer convivência
e que, após um processo de humanização, desespera ao escrever a sua au-
tobiografia por não saber “escrever muitas palavras direito” e haver muita
coisa que ainda não consegue entender.
O Kasper Hauser de Herzog parece compreender a relação entre a expe-
riência e a falha da sua representação, um problema que transcende as con-
dições excepcionais do seu crescimento e se estende a todos os humanos.
Lembra-nos a natural estranheza do sujeito para consigo mesmo e o seu
desfasamento entre o que vive e o que pensa, o que tem de ser assimilado
ou remetido ao silêncio, re-apropriado ou re-criado.
É pelos limites impostos pelos códigos que nos regulam hoje - mas tam-
bém por alienarmo-nos e sermos alienados daquilo que apreendemos, ve-
mos, sentimos, aquilo que nos acontece -, que somos incapazes de o expe-
rienciar - de o sobrepor à nossa memória rítmica, compreender e realmente
fazer sobre isso alguma coisa.
Embora assumamos a impossibilidade de uma unidade narrativa na
construção da nossa pessoalidade e as falhas da linguagem que não per-
mitem dar-lhe coesão, é importante continuar essa procura, porque o “não
saber quem somos paralisa” (Jedlowski, 2015). Precisamos de o saber e pre-
cisamos de o confirmar.
202
IMAGEN Y SOCIEDAD
Olhemos para a cultura de si mesmo na antiguidade, na Grécia e em Roma,

que Michel Foucault descreve tão detalhadamente n’O Cuidado de Si, reco-
rrendo a inúmeros exemplos: “(...) na Apologia é enquanto mestre do cuidado
de si que Sócrates se apresenta a seus juízes: o deus mandatou-o para lembrar
aos homens que eles devem cuidar, não de suas riquezas, nem de sua
honra, mas deles próprios e da sua própria alma” (Foucault, 1990, p.50).
Fala também dos epicuristas, que definem, na carta a Meceneu, a “filo-
sofia como exercício permanente de cuidados consigo” (ibidem, p.51) e da
apologia, por Apuleu, “do aperfeiçoamento da alma com a ajuda da razão”.
O exercício do cuidado de si, na Grécia Antiga, traduzir-se-ia pela dedicação
de grande parte do tempo ao cuidado não só físico mas, e sobretudo, mental.
Os hypomnemata eram por excelência ferramentas para esta apropriação: uma
espécie de cadernos de reflexões, memórias, fragmentos da vida. Estes objectos
serviam, para “captar o já dito: reunir aquilo que se pôde ouvir ou ler, e isto
com uma finalidade que não é nada menos que a constituição de si” (Foucault,
1992). A ideia de manter cadernos e até de guardar correspondências com ou-
tros é fundamental porque eleva este cuidado de si de um exercício puramente
individual a um exercício ético e político e, nesse sentido, social: “Uma das ca-
racterísticas mais importantes desse cuidado implicava tomar notas sobre si
próprio que se destinavam a ser relidas, escrever tratados ou cartas aos amigos
a fim de os ajudar e manter cadernos que reativassem para si próprio as
verda-des necessárias a cada um” (Foucault, 1990, p.37).
Esta cultura de si, seria, neste sentido, de cuidado consigo próprio para
situar-se no mundo e desenvolver uma ética prática que em pouco se asse-
melha a uma cultura contemporânea da individuação. Esta última, assenta
antes em princípios de identificação com alguém ou alguma coisa sob o dis-
farce de uma falsa pluralidade de escolhas, dominada pela roda de disposi-
tivos que vigiam, controlam, atribuem características, e como refere Byung-
Chul Han (2014) numa perspectiva crítica, tornam o sujeito de hoje num
“empresário de si próprio que se explora a si próprio” e ao seu tempo.
É a diferença entre a “apresentação de si” e a “pesquisa de si”. A primeira,
a ser incorporada por um CV que dá dados biográficos gerais e categoriza-
dores segundo uma ordem pré-estabelecida, a segunda por um relato, uma
narrativa que aproveita a sua impossibilidade, que coloca em causa a nossa
experiência e que a interroga desde uma camada mais funda.
Curiosamente, no prólogo do Uso dos Corpos (2014), Agamben, comen-
tando a obra de Guy Débord, reconhece também no situacionista “essa tal-
vez obscura e inconfessada consciência de que o elemento genuinamente
político consiste exactamente nesta incomunicável e quase ridícula clandes-
tinidade da vida privada”, à qual Débord faz referência recorrentemente em
parte da sua obra autobiográfica, sempre menos divulgada que a sua obra
social e política.
A clandestinidade da vida privada terá um papel tão importante em
Débord quanto a sua teoria do espectáculo e, atrevo-me a dizer, elas sus-
tentam-se uma à outra. Da obra de Débord, bibliográfica e fílmica, com-
preende-se que embora o espectáculo pareça transformar determinadas ca-
racterísticas da vida privada em vida pública, uniformizando-a, há sempre
203
uma certa “opacidade da vida clandestina”, que o próprio Débord valoriza

em si mesmo, e que “encerra em si um elemento genuinamente político, e
como tal por excelência partilhável” (Agamben, 2014) - uma partilha por
contaminação, como um ritmo.
O problema, nesta partilha, é que ela é pouco palpável, o que induz à
ilusão de que esta se dá apenas na sua espectacularização. Enquanto na Gré-
cia Antiga o trabalho sobre si era assumidamente uma parte da vida privada
que desaguava na vida pública, na Modernidade aquilo que teria efeito na
vida pública é algo que não tem valor enquanto espectáculo, e que por isso
fica à sua margem.
No quotidiano há uma potência de experiência e de politização que per-
manece impalpável e misteriosa, que se contamina de outros modos mas que
dificilmente pode emergir, de uma forma entendível, desse quotidiano. A não
ser, talvez, através da performatividade da vida, por um lado, e por outro atra-
vés da comunhão de ritmos. Para Agamben, a verdadeira política acontece
precisamente nos elementos partilháveis das biografias individuais, no “uso
comum dos corpos” e estes elementos distinguem-se e saiem da sua irrisorie-
dade apenas depois de haver um tempo e um espaço para se dar conta deles.
Composição /ritmo
As obras de Chantal Akerman, assim como alguns dos mais célebres filmes
autobiográficos lançados nos últimos anos - como é o caso de Tarnation
(2003), de Jonathan Caouette - têm a capacidade de absorver o espectador
e levá-lo a reflectir sobre a relação com os outros e com o mundo mas, pro-
vavelmente, tornam-lhe difíci uma explicação ou delimitação de um tema.
O filme constitui-se, sobretudo, em dois tipos de momentos: existem, por
um lado, sequências narrativas, em que Jonathan tent,a através da sua na-
rração visivelmente estruturada, dar um sentido coerente e até cronológico à
sua história e à história da sua família, apresentando os factos que marcaram
as suas vidas. Estas sequências são intercaladas com pequenos sketches que
fixam episódios quotidianos e de diálogo com a sua família, confissões e pen-
samentos que lhe fazem sentido gravar em tom diarístico ou, ainda, represen-
tações que ele faz, desde tenra idade, de personagens por ele criadas.
Estes sketches são captações num tempo delimitado, sem conexão umas
com as outras, mas que revelam um lado, de certo modo, superficial - por-
que há um entendimento da presença da câmara - e, por outro lado, profun-
do - porque são revelados neles os pensamentos mais íntimos do autor. É
também neles reforçada a impossibilidade de coerência quando é contada
esta história cheia de intervalos por preencher. Estes planos mais estáticos
em termos de imagem, que fixam momentos quotidianos da vida do autor e
as suas confissões aparecem de forma desorganizada sendo impossível, na
ausência de texto, acompanhá-los de uma narrativa coerente.
Dito de um modo simplificado: a narrativa que Jonathan criou para si
próprio não pode ser acompanhada por imagens, pois elas não existem e as
imagens que ele gravou não podem ser organizadas com coerência porque
ele próprio ainda não é capaz de a conferir.
204
IMAGEN Y SOCIEDAD
Esta dupla forma do filme tem duas funções importantes: do ponto de

vista perceptivo, o facto de o filme ser montado, tanto a nível da imagem
como sonoro, de uma forma abrupta, entrecortada, veloz e fragmentada
deixa uma sensação no espectador de entrar realmente no cérebro trans-
tornado pelo síndrome de despersonalização do qual sofre o realizador. O
facto de oscilar entre a primeira e a terceira pessoa assume no autor uma
incapacidade de fechar a narrativa, porque ele próprio tem uma percepção
ficcionada e desdobrada do seu mesmo estar no mundo.
A diversidade e a sequência cruzada de temas, de relações, de sons e
imagens (fotografias do arquivo pessoal do autor, vídeos captados por
ele, imagens manipuladas, etc.) é-nos apresentada com uma ausência de
coerência formal, mas que se transforma numa espécie de “pulverização”
(o efeito do texto fragmentado, para Barthes, 1985) e é entendível, diria,
através do ritmo que lhe é aplicado.
Mais do que por compreensão de conceitos ou reconhecimento de ima-
gens e referências, há uma empatia que se transmite pelo simples pôr-se em
contacto: uma afectação, que acontece através do ritmo que, por sua vez, é
conferido pela montagem.
Como explica Henri Bergson (1927, p.19) quando fala da graça como
sentimento estético: que a graça surge, primeiro, da percepção de uma “fa-
cilidade de movimentos” (de leitura), depois do “prazer de segurar o futu-
ro no presente”, ou seja, antever de um modo que só é possível numa total
empatia. Bergson fala dos movimentos graciosos que são ritmados. “O rit-
mo e o compasso”, diz Bergson, “ao permitirem-nos prever ainda melhor os
movimentos do artista, levam-nos desta vez a acreditar que somos deles
senhores”.
E, portanto, o ritmo torna-se aquilo que permite mostrar e sentir de for-
ma inclusive física, activada pela memória, a empatia com a obra, por ser de
facto uma acção e um movimento do próprio corpo, uma experiência conta-
minadora mais imediatamente incorporável.
Já John Berger (1982), ao fazer a distinção entre fotografia e cinema, re-
fere-se à primeira como uma expressão de passado e à segunda como volta-
da para o futuro. Isto por ser uma expressão que, tal como a música, vive do
tempo e da sua passagem.
Ao serem orientadas para o futuro, tal como a própria vida - diz Gisèle
Brelet em Le temps musical - a Música - e o Cinema, acrescento - contêm
uma dimensão de antecipação que é ativada pela memória. Memória essa
que “em vez de ser inevitavelmente fixa, participa na mobilidade creativa do
tempo, na variabilidade das nossas antecipações à luz dos nossos desejos,
o passado gera significado para sempre (...)(Gisèle Brelet citada por
Mes-siaen; 1949-92).
Tal como a Música não é só feita de sons, o Cinema não é só feito de ima-
gens. Observemos como é possível transferir quase palavra a palavra aquilo
que Olivier Messiaen diz sobre a Música para o Cinema: que ela também é,
feita, “sobretudo, de Durações, Impulsos, Pausas, Acentuações, Intensidades
de Densidades, Ataques, Timbres, tudo aquilo que pode ser agrupado de-
baixo de uma palavra geral: Ritmo (Messiaen; 1949-92, p. 51).
205
Neste sentido na falta - falta de palavras, falta de imagens, falta na ex-

periência-, que marca também estes filmes, é o ritmo que cria a sintonia
com o espectador, convidado mediante essa musicalidade a apropriar-se da
fragmentação da narrativa.
Conclusão /teia
Na imagem em movimento, o contar de si tem uma potência específica, so-
bretudo quando se trata de um contar de si numa relação com outros ou com
outros temas (documentário): deixa entender a fragilidades do autor peran-
te o espectador, dando-lhe espaço para identificar-se ou questioná-las. Nas
palavra de Bergala, a narrativa de si no filme está “a ponto de se converter
num espaço de liberdade no qual o “eu” do outro não é forçosamente perce-
bido como um ego competidor e odioso, mas como a expressão de alguém
que seria de novo nosso semelhante” (Bergala, 2008, p.33).
A vida do autor, do “eu” apresentado, passa, explica Bergala, a dizer-me
“respeito precisamente por não se tratar da minha, mas porque é vivi-
da num grau de perceção, de consciência, de sentimento de contingência
verdadeira, muito próxima aquela em que eu vivo a minha” (ibidem), - e,
acrescento à frase de Bergala, com diferenças que também debloqueiam o
questionamento.
Esta possibilidade ganha outra dimensão quando os milhares de refe-
rentes externos e a ausência de coesão e crença em narrativas sociais trans-
forma o eu dos autores num “eu fracturado que necessariamente se vê con-
denado a instalar-se na recriação e no vazio” (Quílez, 2008, pp.86-7).
A empatia que se dá entre autor e espectador flui num ritmo de apreensão
e não apreensão que é análogo, por exemplo, ao da construção de uma músi-
ca experimental. Como lhe pode ser dada coerência? Por exemplo, da forma
imaginada por Carlos Sequeira Costa “pensar a teia, como aracnídeo, pensar
a colmeia, como abelha, pensar o labirinto, como Dédalo” (Costa, C. S., 2000,
p.38), isto para criar uma estrutura que redefine a própria experiência do
espectador. Também aqui me parece pertinente o conceito de espessura,
uma coerência entre os fragmentos que não depende de uma coerência ló-
gica ou formal, mas de um entendimento global de sobreposições, ritmos,
de modo. Como num diário, que dificilmente é escrito todos os dias com
o mesmo interesse. Como no filme de Chantal Akerman, onde a sua deam-
bulação ganha outro sentido quando surgem sobrepostas as cartas que lhe
foram enviadas: a memória, batendo o compasso daquele caos sem âncora.
Ao mesmo tempo esta teia gera diferentes intensidades de compreensão
e empatia naquele que vê. Como nos relatos orais do quotidiano, que nunca
são totalmente coerentes, compreensíveis, e que se sujeitam a diferentes
graus de compreensão conforme o interlocutor. Podemos dizer que é su-
blinhado na narração fragmentária o papel do espectador como também
ele construtor.
Tecer a teia de fragmentos íntimos na era contemporânea pode não sig-
nificar uma coerência narrativa e menos ainda temporal, mas a partilha de
um cuidado de si como prática social libertadora da acção na medida em
206
IMAGEN Y SOCIEDAD
que olhamos para cada história pessoal como, ela própria, um fragmento
que se encaixa numa grande rede humana de seres conviventes e com um
legado - o “fluxo vital” é a expressão utilizada por Jedlowski.
Este “fluxo”, revela-se num uso comum dos corpos, e, ao ser expressado,
não se deve fixar apenas na imagem mas sim no seu ritmo de sucessão: tal
como o músico, nas palavras de Messiaen, deve ser sensível às várias “esca-
las de tempo, sobrepostas umas sobre as outras, que nos cercam: o tempo
infinitamente longo das estrelas, o tempo muito longo das montanhas, o
tempo mediano do ser humano, o tempo curto dos insetos, o tempo muito
curto dos átomos (isto, sem mencionar as escalas de tempo inerentes a nós
mesmos - o fisiológico, o psicológico)” (Rossler; 1988, p. 40).
Mais que na Literatura e que nas outras artes, a imagem em movimento tem
dificuldades em forjar a consistência de uma narrativa que condiga com aquilo
que realmente acontece, ou seja, a narrativa de si em Cinema obriga sempre a
um gesto de reorganização e, mais que isso, a partilha dá-se também mediante
a atribuição de um ritmo. No fundo, imita em grande parte as limitações que o
sujeito vive quando busca um sentido para si próprio, buscando a compreensão,
a co-construção e a apropriação da experiência através de uma sensação de em-
patia com aquilo que presencia que chega a ser do domínio físico.
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208
El análisis de las interfaces gráficas
de usuario como elementos condicionantes
para la interacción y el aprendizaje mediado
con tecnología
Martha Gutiérrez Miranda, Universidad Autónoma de Querétaro, México
Palabras clave: interfaz, gráfica, diseño, interacción, mediación, aprendizaje, tecnología.
Introducción
D
e acuerdo con Salomón, Perkins y Globerson (1992), el efecto media-
cional de las tecnologías en el aprendizaje, pueden ser de dos clases:
aquello que se puede aprender con la tecnología (Produce cambios
en el pensamiento y en la forma de actuar de los alumnos )y aquello que se
aprende de la tecnología(Produce cambios en el rendimiento académico
de los alumnos.). Ambos expresan efectos mediacionales tecnológicos en
los modos de aprender y pensar. Lo que se aprende y se construye configu-
ra una nueva realidad, mas aún cuando esta mediada por los instrumentos
propios de los entornos tecnológicos de aprendizaje. El conocimiento, como
construcción del ser humano, se establece a partir de los esquemas que ya
posee el individuo, es decir, lo que ha construido y vive en su relación con el
contexto que le rodea.
En la mediación entre hombre y máquina, la interfaz es lo que “media”, lo
que facilita la comunicación, la interacción entre dos sistemas de diferente
naturaleza, típicamente el ser humano y una máquina como la computadora.
Yussef Hassan Montero define a la Interacción Persona-Ordenador como
el diseño de lo visual en la concreción Persona-Computadora (IPC) como la
disciplina dedicada al estudio de la relación interactiva entre las personas
y la tecnología y a cómo mejorar dicha relación a través del diseño. Estos
tres elementos (tecnología, personas y diseño) conforman los ejes centrales
de la disciplina, lo que implica que todos los profesionales de la IPC deben
tener un amplio conocimiento sobre cada uno de ellos, así como una visión
multidisciplinar de su interrelación en fenómenos interactivos. De todos los
aspectos tecnológicos, a los que mayor atención presta la IPC son precisa-
mente aquellos que permiten la interacción del usuario, es decir, la interfaz
de usuario, entendida como el conjunto de dispositivos de hardware (de en-
trada y salida), y el software que posibilitan el intercambio de mensajes o
instrucciones entre el usuario y el producto interactivo.
Por definición, una interfaz es un dispositivo que permite comunicar dos
sistemas que no hablan el mismo lenguaje. En disciplinas como la informá-
tica, esta noción sirve para señalar a la conexión que se da de manera física
y a nivel de utilidad entre dispositivos o sistemas. Es posible entender la
209
EL ANÁLISIS DE INTERFACES GRÁFICAS...GUTIÉRREZ MIRANDA
interfaz como un espacio (el lugar donde se desarrolla la interacción y el

intercambio), instrumento (a modo de extensión del cuerpo humano, como
el mouse que permite interactuar con una computadora) o superficie (el
objeto que aporta información a través de su textura, forma o color).
En términos generales se puede decir que la misión de la interfaz es pro-
porcionar al usuario el conjunto de posibilidades que tendrá a disposición
durante todo el tiempo que se relacione con un programa, sitio, entorno o
ambiente, ya sea educativo, comercial, recreativo o de cualquier tipo. Sirve
como medio que detalla lo que verá y escuchará en cada momento, las ac-
ciones que puede realizar, así como las respuestas que puede ofrecer el sis-
tema. Hoy día podemos afirmar que la interfaz ya no es un dispositivo hard-
ware sino un conjunto de procesos, reglas y convenciones que permiten la
comunicación entre el hombre y las máquinas digitales. Es decir, la interfaz
se presenta como un lenguaje de interacción entre hombre y computadora.
Pierre Lévy (1991) propone una conceptualización; la interfaz es una “red
cognitiva de interacciones”. Si bien no define un contexto para el desarrollo
del concepto, nos sirve para dimensionar los alcances de las relaciones que
establecen los usuarios frente a un dispositivo mediado por una interfaz.
La evolución
Al inicio, la única manera de interactuar con los distintos sistemas, era usan-
do hardware complejo basado en interruptores, sin ninguna clase de retro-
alimentación gráfica. Posteriormente, el desarrollo de pantallas bicolor per-
mitió el uso de interacción directa usando teclados, que a su vez permitió la
creación de las primeras interfaces basadas en texto. Dichas interfaces fue-
ron las primeras en proveer retroalimentación directa al usuario. Avances
en otras tecnologías, como tarjetas gráficas, procesadores y la aparición del
mouse permitieron la creación de interfaces graficas más complejas y avan-
zadas, donde el texto era solamente una parte del software, y otras estruc-
turas como diagramas, ilustraciones gráficas de objetos y representaciones
tridimensionales de conceptos, se convirtieron en elementos importantes
de la interfaz. Hace algunos años, otros modelos de interacción aparecieron,
como dispositivos táctiles, interacción basada en gestos, interacción a través
de la voz, ambientes de realidad virtual e incluso interfaces que funcionan
directamente con información proveniente desde el cerebro, que cambiarán
aún más la manera en que interactuamos con los sistemas, computadoras y
demás dispositivos.
Hoy vivimos el progreso en el diseño y desarrollo de interfaces que si-
mulen la interacción del humano con el mundo real (usualmente conocidas
como “interfaces naturales”) y que se está volviendo cada vez más comunes.
Nuevas tendencias tecnológicas, como sistemas multitáctiles, cuartos lumi-
nosos, interpretación de gestos e interfaces tangibles de usuarios apuntan a
que estas sean capaces de proveer una interacción más natural entre huma-
nos y máquinas más similares a “interacciones en el mundo real”.
Adicionalmente, los dispositivos móviles como teléfonos inteligentes y
tabletas, han hecho popular el uso de atractivas interfaces denominadas ge-
210
IMAGEN Y SOCIEDAD
néricamente “multitouch” (de toque o multitoque, como la traducción más

fiel al español), este tipo de interfaces están extendiéndose a otros disposi-
tivos como mesas interactivas, cristales inteligentes y otros tipos de super-
ficies, para permitir interactuar de una manera más natural a las personas
con la información. Con la aparición de tecnologías como Wii y Kinect que
han agregado el lenguaje corporal, los diseñadores y programadores han
pensado en una gran cantidad de aplicaciones que en los próximos años
cambiarán la manera en que nos comunicamos con las computadoras.
El estudio de las interfaces

El estudio de la interfaz gráfica se han configurado como una de las áreas
de investigación más importantes para el desarrollo de la sociedad de la
información. El diseño de la interacción toma prestados muchos conceptos
y modelos de disciplinas como la Ergonomía, Semiótica, Psicología, Inteli-
gencia artificial y la Ciencia cognitiva, con el fin de re-estructurar dinámicas
y conceptos en el marco de la comunicación mediada por tecnología, dónde
la interfaz juega un papel preponderante. Scolari (2004) plantea la necesi-
dad de hablar de las metáforas de la interfaz y no de las definiciones de la
misma.
Si reflexionamos un poco y pensamos en la capacidad que teníamos hace
dos o tres décadas para comunicarnos, la conclusión inmediata es que po-
díamos hacerlo con una persona a la vez y a través de muy pocos medios,
como la interacción cara a cara, el teléfono, la correspondencia y a lo mucho
el fax y los primeros intentos con el correo electrónico.
Hoy día podemos manejar múltiples interacciones gracias a la tecnología
y todas sus posibilidades. Resulta relativamente sencillo simultáneamente
trabajar o interrelacionarnos y planificar reuniones remotas con todo un
equipo de trabajo y al mismo tiempo compartirnos aplicaciones a distan-
cia mediante videoconferencia. Mientras esto sucede, puede que al mismo
tiempo estemos recibiendo correos, mensajes por chat, llamadas telefóni-
cas, mensajes de texto, todo esto de forma inmediata, instantánea y prácti-
camente desde cualquier lugar.
Si pensamos en cómo puede pasar todo esto, la respuesta está en el desa-
rrollo tecnológico en el que estamos, en una situación coyuntural en la que
convergen por un lado la gran capacidad de procesamiento de las compu-
tadoras a bajo costo, la disponibilidad de los equipos y dispositivos, el alto
nivel de presentación que poseen todo los equipos, toda la información con
la que cuenta la web y que incluye textos, imágenes, videos, colaboración y
todo esto soportado por accesos a Internet cada vez más competitivos con
servicios de alta capacidad y que adicionalmente resultan ser rentables,
económicos e inclusive gratuitos.
La evolución de los dispositivos y en general de los sistemas y artefactos
tecnológicos ha generado nuevas oportunidades en el ámbito del desarrollo
de las interfaces y sus elementos y hoy podemos afirmar que se ha poten-
ciado el uso de la superficie de despliegue como área de interacción, permi-
tiendo la creación de sistemas cada vez más amigables.
211
La idea “moderna” de diseñar la interfaz implica que este sistema debe

ofrecer un lenguaje visual de fácil comprensión con contenidos ordenados
y comprensibles (Velasco, Laureano-Cruces, Mora-Torre & Sánchez-Guerre-
ro, 2008). De acuerdo a Lamarca (2006), las características básicas de una
“buena interfaz” podrían sintetizarse en:
• Facilidad de comprensión, aprendizaje y uso.
• Representación fija y permanente del contexto de acción (fondo).
• El objeto de interés debe ser identificable a primera vista.
• Diseño ergonómico, en menús, barras de acciones, íconos y demás
elementos.
• Las interacciones se basan en acciones físicas o inclusive mentales,
sobre íconos, botones, imágenes, mensajes de texto o sonoros, barras
de desplazamiento y navegación, etc. y en selecciones de estructuras
sintáticas y órdenes.
• Las operaciones deben ser rápidas, incrementales y reversibles, en
tiempo real.
• Acceso a las herramientas de Ayuda y Consulta en todo momento.
• Tratamiento del error de acuerdo al nivel de usuario.
Esto traducido en términos prácticos, implica una serie de cuestiones
que debieran obligar al diseñador a considerar aspectos fundamentales
como: el tipo de usuario según el uso que le da a la tecnología, herramienta
o artefacto tecnológico, su proceso de aprendizaje, fundamentalmente aso-
ciado a qué tan eficaz es la interfaz para exponerle un entorno amigable,
accesible y comprensible; adicionalmente, también se debe considerar la
evolución que han sufrido las interfaces y cómo el usuario se ha tenido que
adaptar a ellas y finalmente, si en realidad el usuario hace uso eficiente de
la interfaz y tiene el control sobre ella.
Una interfaz, para que adquiera significado para el usuario, debe articu-
lar equilibradamente la eficacia de los estímulos visuales para crear un con-
texto como canal de comunicación, sensibilizar desde la emocionalidad que
provoca, y comunicar con fuerza y claridad las funciones de uso del sistema.
Como parte del artefacto, los elementos de la interfaz suponen dentro
de los procesos interactivos, elementos simbólicos que están inscritos en
las gramáticas visuales que operan en el lenguaje humano. Desde esta pers-
pectiva la interfaz ha generado su propia gramática de representación e in-
teracción, suponiendo actualmente un modelo que debe ser aprendido por
cualquier persona dispuesta a interaccionar con un dispositivo, máquina o
computadora.
Como todo artefacto, exige por parte de la persona que interacciona, la
capacidades físiológico-cognitivas mínimas, para poder interpretar adecua-
damente los signos, y poder realizar acciones efectivas sobre la propia in-
terfaz. Desde el punto de vista semiótico-sintáctico, la dimensión física del
artefacto, implica por parte del sujeto que interacciona, el uso de interfaces
humanas, que comuniquen la parte física de la interfaz con la parte simbóli-
ca de la misma. Desde el punto de vista semiótico-pragmático, la dimensión
simbólica del artefacto, implica por parte del sujeto que interacciona, el uso
y conocimiento de las gramáticas visuales, uso de capacidades para poder
212
IMAGEN Y SOCIEDAD
realizar codificaciones sígnicas, propias de otros artefactos, más como se ha

desarrollado anteriormente, en un nuevo contexto interactivo.
Este nuevo contexto interactivo, supone una dimensión nueva para los
signos, que deben ser aprendidos y asociados a funcionalidades concretas,
y ser distinguidos de signos análogos que carecen de dicha tipología de fun-
cionalidades en el mismo contexto. Ello exige de algún modo proponer una
gramática interactiva del lenguaje visual.
Considerando los aspectos anteriores, no sólo basta con desarrollar un
sistema visual que en sí mismo sea “intuitivo” (como muchos erróneamente
califican a las interfaces) y de fácil acceso, sino que considere muchos otros
aspectos importantes que en gran cantidad de ocasiones no se toman en
cuenta o se dan por sentados, como el hecho de que ingenuamente o ar-
bitrariamente se crea que los íconos facilitan el uso o permiten aprender
rápidamente sus funciones por el simple hecho de estar presentes, o que
el color en sí mismo favorece del todo la comprensión y aprendizaje de un
sistema o aplicación.
Para controlar y cuidar todos estos aspectos previamente mencionados,
hoy nos enfrentamos a muchas sub-disciplinas y especialidades interesa-
das en el cómo nos afectan a nivel psicológico, fisiológico y cognitivo, los
elementos y recursos utilizados para el desarrollo de las interfaces, en el
momento en que estamos ante la tecnología, no importa que tan compleja o
sencilla parezca. Se han preocupado y ocupado del modo que hemos ido re-
accionando, de forma histórica y evolutiva ante la presencia de mecanismos
y mediadores como lo es la interfaz gráfica, para potenciar las bondades que
ofrecen estas “nuevas tecnologías de la comunicación e información”.
Más allá de la mediación

Partiendo de que toda interfaz se constituye como el elemento mediador para
la comunicación y la interacción, es pertinente hacer algunas precisiones. En
primer lugar, entendemos por comunicación, en el contexto de la comunica-
ción humana, cuando dos o más individuos, son capaces de establecer a través
de algún medio, una transmisión de información significativa entre los impli-
cados. De una forma u otra, la comunicación implica compartir unos códigos
lingüísiticos, un mismo canal de comunicación, y requiere necesariamente
por parte del receptor de la información, la capacidad de interpretar los sig-
nos expuestos en el mensaje informativo de modo que resulten significativos.
En lo que respecta a la comunicación visual, el proceso comunicativo,
quedaría acotado, allí donde se produce la transmisión de información en-
tre un medio y un individuo, el cual debe ser capaz de interpretar adecua-
damente un conjunto de signos visuales dentro de un contexto, y dotar de
sentido a aquello que ve.
Por interacción entendemos la acción que se ejerce recíprocamente en-
tre dos o más sistemas, en nuestro caso, entre el sistema persona y el sis-
tema informático. Un proceso interactivo entonces, supone la capacidad de
poder producir cambios y modificaciones sobre ciertas variables de alguno
de los sistemas implicados.
213
La comunicación y la interacción están íntimamente relacionadas, ya

que, en el proceso de comunicación siempre existe una cierta interacción
entre el usuario y el artefacto, ejemplo: para poder ver la televisión (comu-
nicación), hace falta encenderla y elegir un canal (interacción). Igualmente,
para que sea posible la interacción, es necesaria la existencia de algún tipo
de comunicación o transmisión de información de un sujeto a otro, o desde
un artefacto a un sujeto o viceversa. Para realizar una acción concreta den-
tro de un contexto interactivo, por ejemplo, pulsar el botón de encendido,
antes debo percibir, interpretar, y por lo tanto conocer (dentro del contexto
de la comunicación) el significado del dispositivo que contiene la acción del
encendido, para poder accionar adecuadamente sobre el mismo, esto su-
cede a través de la metáfora correcta o de la presentación adecuada de la
información, es decir a través de la interfaz.
La comunicación hace referencia a un aspecto concreto dentro del pro-
ceso interactivo, aquél que tiene que ver con la transmisión de la informa-
ción necesaria para que la interacción se pueda realizar adecuadamente.
La concepción de un artefacto interactivo, supone una ampliación con-
creta del proceso comunicativo: la capacidad de interacción supone para
el objeto, la necesidad de incorporar un programa de acciones abierta a la
transformación por parte del sujeto (Manzinni, 1996).
Aunque el concepto de interacción y el concepto de comunicación, como he-
mos visto, estén íntimamente unidos y relacionados, quizás deberíamos aclarar,
que cuando hablamos de procesos interactivos, ya suponemos que incluye ne-
cesariamente, procesos de comunicación. En cambio, aunque existe una cierta
interacción en los procesos comunicativos, no solemos asignar esta propiedad
a los mismos. Cuando hablamos de comunicación no pensamos obligadamente
que deba haber una interacción más allá de una serie de condiciones básicas
por la cual entramos en contacto con el sistema de comunicación.
En el caso de la interfaz gráfica de usuario, es evidente que una de sus
particularidades como artefacto, es esa dimensión interactiva que introdu-
ce como objeto simbólico. Esta cuestión condiciona muchas cosas, quizás
más de las que aparentemente percibimos de forma lógica e instintiva, tras
aprender a interaccionar de un modo básico con la computadora.
Por lo tanto, desde un punto de vista semiótico-cognitivo, deberíamos
estar atentos, a la relación entre comunicación e interacción que se produce
entre objeto y sujeto, y de este modo determinar de qué forma, puede condi-
cionar el contexto de la comunicación interactiva a la propia percepción del
sujeto cuando se enfrenta a los signos que sirven de vehículo a los procesos
que venimos describiendo.
La hipercomunicación sería entonces, un acercamiento holístico al es-
tudio de la comunicación y cómo se han incrementado sus posibilidades
con la tecnología. Se trata de un fenómeno potenciado por el uso de mayo-
res recursos disponibles y al alcance prácticamente de cualquier persona
con acceso a la red. Es dentro de esta nueva forma de comunicación dónde
radican los nuevos valores de la interfaz identificando nuevas estructuras
simbólicas que nos sugieren planos más complejos para la interacción con
el sistema e incluso para la interacción con los otros.
214
IMAGEN Y SOCIEDAD
En una sociedad posmoderna como la nuestra, cuyo funcionamiento está

determinado en gran medida por el uso de la información digital, considera-
mos adecuado ampliar el carácter multidisciplinario de la comunicación ha-
cia la informática, los estudios de la tecnología (su semiótica, filosofía y epis-
temología), las ciencias cognitivas, los medios digitales, las artes, entre otras.
El famoso teórico especializado en la comunicación y sus procesos, Mar-
shall McLuhan explicó cómo creamos los medios y después los medios nos
recrean, nos cambian porque afectan nuestra percepción: comenzamos a
acceder a la información y ver el mundo a través de sus ojos. Como mencio-
na Carr (2014), el valor de una herramienta no es solamente lo que es capaz
de producir para nosotros, sino lo que produce en nosotros. Así estamos
ante la creación de una cultura digital, que ha venido a modificar sustan-
cialmente nuestra propia práctica  de interacción social y los procesos de
comunicación tradicional.
De alguna manera el mundo está en nuestras manos: estamos a un solo
“click” de contenidos actualizados e interesantes. Sin embargo, la revolu-
ción digital se parece cada vez más a un nuevo planeta en el que tenemos
que aprender a vivir, caracterizado por un asalto de la atención de las per-
sonas (Goleman) que tiene proporciones descomunales. La aldea global que
McLuhan (1971) anticipó, se ha hecho realidad en extremos que ni siquiera
el propio McLuhan llegó a prever. Sin embargo, no debemos confundir co-
nexión con comunicación.
El análisis de los servicios, productos, herramientas, máquinas y el com-
portamiento de éstos durante su utilización; las prestaciones reales que
podemos alcanzar con referencia a las características teóricas, y el análi-
sis exhaustivo de las capacidades y limitaciones de las personas, han des-
embocado en los planteamientos de los sistemas persona-máquina (P-M),
premisa básica para que el análisis de las nuevas formas de comunicación
y mediación.
El análisis sistémico de las interacciones P-M es definido por Huching-
son (1981) como “conjunto de elementos comprometidos en la
consecusión de uno o varios fines comunes”. Se podría considerar el
sistema P-M como un conjunto de elementos que establecen una
comunicación bidireccional, que avanza en el tiempo siguiendo una serie
de reglas, con el objetivo de obtener unas metas determinadas, y cuyo
rendimiento no es producto de cada elemento aislado, sino del conjunto de
las interacciones de todos los elementos que intervienen.
Diferentes autores han profundizado en el concepto de este tipo sistema,
pero tal vez McCormick (1980) y Montmollin (1970) son los que, al considerar
el sistema P-M como un todo, han aportado una visión como interacción co-
municativa marcada por la obtención de unos objetivos previa programación
operativa de las acciones que deben ejercitar las personas, haciendo hincapié
en los límites a que está sometido el sistema debido, sobre todo, a la persona.
Hassan Montero afirma que “De nada serviría conocer el factor tecnoló-
gico y humano de la interacción si no pudiéramos aplicar este conocimiento
para mejorar la experiencia de uso de la tecnología”. Y para esto se debe
considerar al Diseño particularmente, como eje de la IPC y que consiste
215
precisamente en idear soluciones a problemas de interacción y determinar

cómo deben comportarse y presentarse los productos interactivos para que
resulten cómodos y fáciles de usar, atractivos, satisfactorios y, de este modo,
realmente útiles.
Por estas circunstancia, es fundamental que a la hora de diseñar cual-
quier signo, símbolo, menú o control o algún dispositivo informativo, espe-
cialmente hablando de la interfaz como mediadora, tengamos en cuenta el
tipo de información que se ha de percibir, los niveles de distinción y compa-
ración, la valoración de la información recibida, la carga de estímulos recibi-
dos, la frecuencia y el tiempo disponible de reacción, el tiempo compartido
entre la persona y la máquina para dar respuesta, las posibles interferen-
cias, la compatibilidad entre persona y máquina, etc.
Se trata entonces de los análisis sobre las necesidades del usuario que
son vitales en el desarrollo de un sistema, del mismo modo, los diseñadores
tienen que tomarse el tiempo para analizar a los usuarios. La comprensión
de los usuarios es igualmente importante que la interpretación de procesos,
órdenes y actividades. La conciencia de un conocimiento básico sobre ellos
y de todas esta nuevas formas de interacción y de intervención social y las
dinámicas de interrelación ayudarán a facilitar y propiciar lo que se supone
que el sistema debe proporcionar.
Paralelo al desarrollo de la tecnología y a estos nuevos modelos de socia-
lización, interacción y sobretodo comunicación, también vale la pena recu-
perar las orientaciones que sobre el tema han propuesto disciplinas como
la teoría cognitiva del aprendizaje y la neurociencia cognoscitiva, aporta-
do líneas de investigación interesantes sobre los procesos comunicativos y
haciendo referencia a la importancia de la mediación para optimizar esos
procesos comunicativos.
De tal suerte que hoy sabemos que los procesos cognitivos
y el aprendizaje humano, al conjugarse con las innovaciones
tecnológicas pueden potenciar nuevos talentos y habilidades.
Como bien dice Gui Bonsiepe (1998) “La interfaz vuelve ac-
cesible el carácter instrumental de los objetos y el contenido
comunicativo de la información” y “el diseño se dirige hacia
la interacción entre el usuario y el artefacto. De tal suerte que
podemos afirmar que “el dominio del diseño es el dominio de
la interfaz”.
Entonces, ¿qué debe tener una interfaz gráfica de usuario para enrique-
cer y facilitar el uso y aprendizaje del sistema y por ende, enriquecer y favo-
recer la experiencia de los usuarios?
Las interfaces en el campo de la interacción cumplen funciones comu-
nicativas que responden a objetivos que espera satisfacer el usuario final,
pero estos objetivos son conducidos por los distintos estímulos visuales del
mensaje que participan en el diseño de la interfaz, entonces se constituyen
en elementos que orientan la conducta de acción en el canal de la reflexión
consciente del usuario. Esta reflexión asociada a la experiencia positiva y
satisfactoria en la consecución de los objetivos es la que puede llevar a que
216
IMAGEN Y SOCIEDAD
se desencadenen experiencias memorables que vinculen la interfaz y su in-

formación mediada con el usuario.
Las posibilidades comunicativas que generan los nuevos medios no son
una condición suficiente para garantizar la interacción comunicativa nece-
saria en el proceso de enseñanza-aprendizaje. Desde esta perspectiva tec-
nológica, el análisis de la interacción con finalidades pedagógicas se funda-
menta en la bidireccionalidad y en la capacidad de interacción comunicativa
de los medios tecnológicos que, por supuesto, día a día ofrecen nuevas e
interesantes posibilidades y que ahora se sabe que dichas posibilidades se
enriquecen en el marco de la experiencia del usuario y el diseño centrado
en él. Los componentes visuales que participan en la comunicación con el
usuario son parte de un proceso funcional que debe estar perfectamente
vinculado y tratado de manera coherente para facilitar su interpretación, y
conducir el estímulo en la percepción para provocar reacciones cognitivas
positivas y efectivas.
Por ello, de entrada debemos acabar con la consideración general del
diseño como un elemento meramente estético para comprender que en
realidad se trata de una disciplina, sobre todo, funcional, que relaciona
sensaciones y percepciones con aprendizajes y valor. En seguida, el obje-
tivo de una buena interfaz de usuario será siempre el correcto funciona-
miento de la misma, su capacidad para cumplir con lo que promete y para
ayudar al usuario a encontrar lo que está buscando. Como decía Steve
Jobs: “El diseño no es solo la apariencia, el diseño es cómo funciona”. Ade-
más debe favorecer y fomentar la intuición para que el usuario mejore su
experiencia de uso.
Debemos tener presente que un alto porcentaje de los usuarios que
abandonan una aplicación, página web o dispositivo, lo hacen por que la
experiencia de usuario está mal diseñada, es decir porque no funciona
como debería o no tiene los elementos necesarios que el usuario espera o
simplemente es imposible de asociar, reconocer y por ende aprender.
La interfaz gráfica juega un importante papel en el proceso de comuni-
cación usuario-contenido- computadora, necesario para cumplir con los ob-
jetivos educativos que son la enseñanza-aprendizaje. El diseño de la interfaz
gráfica en proyectos multimedia educativos juega un papel muy importante
ya que es a través de ella que se logran o no los siguientes tres niveles de
interacción: el primer nivel y más básico que es proporcionar al usuario la
sensación de estar orientado y cómodo, es decir que disfrute del recorrido,
disfrute de las imágenes y conozca los diferentes medios que puedan estar
integrado sin sentirse angustiado; el segundo nivel que sienta que tiene el
control sobre las decisiones que va tomando y que estas decisiones, además,
son tomadas de manera reflexiva; el tercer y último nivel es que la interfaz
gráfica le proporcione de forma transparente al manejo del multimedia una
experiencia de aprendizaje significativa con la cual sea capaz de construir el
conocimiento de acuerdo a sus necesidades y a su propio ritmo, utilizando
todos los medios y alternativas incluidas en el proyecto.
Y finalmente debemos de reconocer que no existe como tal la interfaz
intuitiva o por lo menos me atrevo a afirmar que este término es muy im-
217
preciso por lo menos en el contexto de las tecnologías, inclusive aún en las

más recientes y que de facto le atribuyen esta cualidad sin ser muy cons-
cientes de todas sus implicaciones.
Dice una frase muy popularizada, pero con imprecisiones de autoría,
atribuída a Ishac Bertran “ La única interfaz intuitiva es el pezón…Y todo
lo demás se aprende”. Así que reitero mi postura, creo que no existen in-
terfaces intuitivas, ni de computadora ni de otro tipo, por lo que el valor
de la interfaz radica en la facilidad que muestra para aprenderla y usarla y
en la capacidad que tenga el diseñador para reconocer todas las condicio-
nantes que implica el uso de la misma, empezando por el contexto de uso,
continuando con el usuario y finalizando con el nivel de estímulo-respues-
ta ante la presencia de elementos de mediación como son los recursos que
permiten que el usuario se habitúe a ella.
Notas finales
Para el hombre del siglo XXI la realidad y su percepción constituyen un con-
cepto híbrido que transcurre entre entornos materiales y virtuales. El mun-
do actual está determinado por las tecnologías digitales y su influencia en
los procesos de socialización, aprendizaje, comunicación y relación con los
otros. La “tecnología remite hoy no a unos aparatos sino a nuevos modos de
percepción” (Barbero, 1999).
Entonces, se deben replantear las misiones y funciones de disciplinas
como la del Diseño, dónde como dice Frascara (1993:14) “La tarea del dise-
ñador gráfico es la de satisfacer las necesidades de comunicación visual de
toda clase, en todo sector de la sociedad, desde pequeños elementos hasta
complejos sistemas de comunicación. De tal manera que se entienda la im-
portancia de factores como el diseño de lo visual en la concreción de procesos
como el aprendizaje de la misma tecnología. Como refiere Vaireda (2004)
Hay “nuevas modalidades de comunicación, nuevas formas de ser, nuevos la-
zos sociales, y con ellos nuevos colectivos. En definitiva, una nueva sociedad”.
Es fundamental que a la hora de diseñar cualquier signo, símbolo, menú
o control o algún dispositivo informativo, herramienta tecnológica o entorno
de aprendizaje, ocio, comunicación o socialización, especialmente hablando
de la interfaz como mediadora, tengamos en cuenta el tipo de información
que se ha de percibir, los niveles de distinción y comparación, la valoración
de la información recibida, la carga de estímulos recibidos, la frecuencia y el
tiempo disponible de reacción, el tiempo compartido entre la persona y la
máquina para dar respuesta, las posibles interferencias, la compatibilidad
entre persona y máquina, etc.
Las interfaces siempre han existido, pero en la actualidad, y bajo entor-
nos informáticos y digitales, han alcanzado una mayor relevancia, por su
poder de mediación. Hoy sabemos que como medio de comunicación re-
fieren a las funciones mentales o cognitivas de un individuo, cuyas señales
eléctricas son captadas, pre-procesadas y clasificadas para poder comuni-
carse a un medio externo, ya sea una computadora, dispositivo o cualquier
tipo de hardware.
218
IMAGEN Y SOCIEDAD
Como un medio de comunicación, la interfaz debe responder a ciertas

pautas básicas de eficiencia, como son: la credibilidad, la novedad, la di-
námica, la presentación de contenidos dentro de una cadena mediática de
información y finalmente, la participación interactiva, que serán sin duda,
capaces de fijar las nuevas orientaciones de la comunicación mucho más
allá de la propia comunicación y a través de un leguaje propio digno de se-
guir siendo analizado.
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220
Estudiantes visuales en la universidad textual
El caso de los estudios en periodismo
Alex Araujo, ESCSET – Universitat Pompeu Fabra, España
Josep Lluís Micó, Universitat Ramon Llull, España
Palabras clave: universidad; periodismo; millennials; medios; visual; formatos
Introducción y estado de la cuestión
E
l texto sigue mandando cómo principal formato de consumo de noti-
cias en España aunque los porcentajes cambian de forma considerable
si tenemos en cuenta los usuarios con edades comprendidas entre los
18 y los 24 años. En esta franja de edad uno de cada tres usuarios se informa
con el vídeo online y el uso de aplicaciones móviles alcanza el 24%. Además,
el 53% de los menores de 35 años tienen las redes sociales como principal
vía de acceso a noticias (Negredo, Vara-Miguel, & Amoedo, 2016).
Cabe matizar que cuando nos referimos al texto no implica que nos
refiramos a texto impreso. De hecho si nos fijamos en los datos compara-
dos del estudio a nivel internacional impulsado por el Reuters Institute for
the study of journalism en todos los países analizados, un total de trece, el
consumo de noticias online supera el consumo de noticias impresas, casi
triplicándolo en algunos países (Newman, Fletcher, Levy, & Nielsen, 2016).
A nivel español, la encuesta anual AIMC con una base de 17.928 usuarios
confirma que el 46,2% de los usuarios consulta solamente la versión digi-
tal de los periódicos, por encima del 37,3 de usuarios que consultan ambas
ediciones y muy lejos del 6,1% de los usuarios que solo consultan la versión
impresa (AIMC, 2016).
En 2014 el New York Times, en un ejercicio de auto revisión, publicó un
documento donde radiografiaba cómo el medio estaba –y debía- aprender
del contexto digital (New York Times, 2014). En 2017 el mismo medio pu-
blicaba otro documento con la mirada puesta en el horizonte 2020 en el
que afirma que “hay que reducir el rol dominante que la edición impresa
todavía ejerce en la organización” para mejorar, precisamente, esta edición
(Leonhardt et al., 2017).
Pero ¿Hablamos de la industria o hablamos de la universidad? Si nos fija-
mos en los profesionales del periodismo menores de 30 años, los graduados
en estudios relacionados a la profesión son una inmensa mayoría (Deuze,
2002). En 2007 Simon Frith y Peter Meech publicaban un trabajo centrado
en UK donde se evidenciaba la creciente oferta en estudios en periodismo y
la influencia de esta etapa educativa en el ejercicio de la profesión (Frith &
Meech, 2007). A nivel español el trabajo publicado en 2014 por Humanes y
Roses planteaba a más de 1500 estudiantes de cinco universidades públicas
españolas que valoraran los estudios en periodismo y su utilidad para ejer-
221
ESTUDIANTES VISUALES... ARAUJO Y MICÓ
cer la profesión. La opinión generalizada es que existe una fractura entre la

formación universitaria y el mundo profesional (Humanes & Roses, 2014).
El debate sobre el papel de la universidad en la profesión no es sólo un
tema local sino que está –y ha estado- presente también internacionalmen-
te. Se conoce como ‘Media Wars’ el debate que tuvo lugar en Australia a
finales de los 90 sobre de cuál debía ser el papel de la universidad en la
formación de periodistas (Turner, 2000). Este debate entre teoría y prácti-
ca también lo encontramos en los EE.UU. donde las nuevas tecnologías, la
convergencia o las transformaciones de la industria, son factores que, si se
enfocan correctamente, influyen a la hora de estructurar la formación con-
temporánea en periodismo (Willnat & Weaver, 2006).
Así pues tenemos una industria cambiante y unos profesionales forma-
dos mayoritariamente en la universidad. A este binomio nos falta todavía
añadir un elemento más: el perfil de los estudiantes que actualmente ocu-
pan las aulas de las universidades y que son los futuros profesionales del
periodismo. Si tenemos en cuenta la definición generacional definida por
Schroer los estudiantes que encontramos en la universidad son una mezcla
entre los que pertenecen a la Generación Y, también conocida como Millen-
nials, formada por los nacidos entre 1980 y 1994, y los que pertenecen a la
Generación Z, nacidos entre el 1995-2012 (Schroer, 2008). Más allá de la ge-
neración concreta en la que les podemos catalogar o de si se trata de visitan-
tes o de residentes en la red (White & Le Cornu, 2011), estamos frente a la
generación a la que Prensky bautizó como nativos digitales (Prensky, 2001).
En 2013 Jaramillo, Castellón y Estévez analizaron las características
de esta generación haciendo referencia a tres características esenciales: el
multitasking, la hipertextualidad y el lenguaje gráfico (Jaramillo, Castellon,
& Estévez, 2013). Características que también encontramos en el trabajo de
Lai y Hong dos años después (Lai & Hong, 2015).
Figura 1. Características de la generación digital en relación al aprendizaje.
Fuente: Lai y Hong, 2015.
222
IMAGEN Y SOCIEDAD
En 2012 McHaney afirmaba que las universidades se enfrentan a dos

grandes fuerzas: la digitalización y la llegada a las aulas de los Millennials
(McHaney, 2012). Autores como Neil Howe o William Strauss indican que
se trata de una generación más numerosa, más agrupada, mejor educada y
más étnicamente diversa (Howe & Struass, 2000). Aunque el concepto de
nativos digitales (Prensky, 2001) ha sido la más extendida de las metáforas
para clasificar la proximidad de esta generación con la tecnología, existen
múltiples visiones críticas sobre si realmente lo que caracteriza a esta ge-
neración es un mayor dominio de la tecnología (Bennett, Maton, & Kervin,
2008; Lai & Hong, 2015; Lanier, 2011). Parece que nos encontramos frente
a una generación de individuos sin un conocimiento de la tecnología ne-
cesariamente superior a las generaciones anteriores, pero sí con perfiles
completamente adaptados a la explosión comunicativa que ha significado
Internet y la Web 2.0. La definición de White y Le-Cornu sobre visitantes y
residentes resulta más esclarecedora y escapa de cuestiones generacionales
(White & Le Cornu, 2011).
Metodologia
La metodología principal de este trabajo se centra en un análisis estadístico
a partir de una encuesta realizada a un total de 276 estudiantes del Grado
en Periodismo de dos universidades distintas. Concretamente se analizan
dos centros universitarios españoles de distintas tipologías: la Universitat
Pompeu Fabra (UPF), de titularidad pública, y la Facultad de Comunicación
y Relaciones Internacionales de Blanquerna, Universitat Ramón Llull (URL),
de titularidad privada. En ambos casos ofrecen Grados en Periodismo en
modalidad presencial con un total de 240 ECTS. Los datos relativos a los es-
tudiantes han sido recogidos en el segundo semestre del curso 2015/2016
y se basan en un total de 276 muestras.
La encuesta resulta una metodología apropiada para obtener resultados
acerca de la visión de los estudiantes en relación a temáticas concretas. En-
contramos distintos trabajos realizados en universidades españolas en los
que se utiliza esta técnica para abordar distintos temas des de la perspecti-
va de los estudiantes (Gómez-Escalonilla, Santín, & Mathieu, 2011; Martín
Murillo & Armentia Vizuete, 2009).
La cuestión principal analizada en este estudio es la frecuencia de uso de
distintos formatos en función de tres variables de corte: a) el centro, sea UPF
o URL; b) el curso, agrupando los estudiantes entre los dos primeros cursos
y los dos últimos cursos; y c) el contexto, sea este universitario o no univer-
sitario. Los datos agrupados para cada una de las tres variables de corte son:
139 muestras para el Grado de la UPF y 137 para el Grado de la URL.
144 muestras de primer y segundo curso, y 132 de tercer y cuarto curso.
276 muestras para el contexto universitario y 276 para el contexto no
universitario.
Para el análisis de los resultados se realiza en primer lugar un análisis
descriptivo de cada variable y en segundo lugar una prueba estadística ba-
sada en el contraste de hipótesis de las medias. Para poder realizar esta
223
prueba debemos asumir que estamos trabajando con variables que siguen
una distribución normal y que tienen una similitud en su varianza. Descri-
biremos Ho=0 como hipótesis nula i Ha: diff != 0 como hipótesis alternativa.
Para determinar los principales formatos a analizar se han tomado como
referente los formatos analizados en distintos trabajos de la industria que
tratan la cuestión relativa a los principales hábitos de consumo de los usua-
rios españoles: El 18º informe AIMC Navegantes en la red (AIMC, 2016).
Este trabajo se basa en un total de 17.928 encuestas entre Octubre y Di-
ciembre de 2015. La segunda ola del estudio EGM 2016 (EGM, 2016). En
este caso se han realizado 32.372 entrevistas multimedia de Octubre 2015 a
Mayo 2016. El Digital News Report de España publicado en 2016 (Negredo
et al., 2016). Este trabajo se basa en una muestra de 2.104 usuarios realiza-
da entre enero y febrero de 2016. Así, los formatos objeto de análisis son: el
papel, el PDF, el formato Web o HTML, el ePub, la imagen, el audio, el vídeo
y los interactivos.
Teniendo en cuenta que las edades de los estudiantes incluidos en la
muestra oscila entre los 17 y los 35 años siendo 20 años la edad media y
con el 92% de las muestras correspondientes a estudiantes menores de 22
años, podemos afirmar que son completamente aplicables las caracterís-
ticas asociadas a la generación digital (Jaramillo et al., 2013; Lai & Hong,
2015; McHaney, 2012; Oblinger, 2003; Oblinger & Oblinger, 2005).
Resultados
En función de la universidad de los estudiantes
La primera variable de corte que examinaremos es la procedencia de los
estudiantes. En este caso estamos trabajando con los estudiantes del Grado
en Periodismo de dos universidades, la Universitat Pompeu Fabra (UPF) y la
Universitat Ramon Llull (URL); concretamente 139 muestras corresponden
a estudiantes del Grado de la UPF y 137 a estudiantes del Grado de la URL.
La Facultad de Comunicación de la Universitat Pompeu Fabra incluye es-
tudios de enseñanza superior en Comunicación Audiovisual, Periodismo y
Publicidad y Relaciones Públicas. Los estudios en periodismo se iniciaron el
curso 2009/2010 con el Grado adaptado al Espacio Europeo de Enseñanza
Superior (EEES). Este tiene una duración de cuatro años y la posibilidad de
seguir uno de estos cuatro itinerarios: Humanidades, Derecho, Ciencias Po-
líticas o Ciencias Económicas. El objetivo principal de la carrera es formar
profesionales capaces de desarrollar el ejercicio del periodismo en cualquier
medio de información y comunicación, de manera que su orientación es pro-
fesionalizadora. Una de las particularidades del grado de la UPF es el hecho
de contar con cuatro itinerarios. Estos itinerarios complementan la forma-
ción básica y transversal que aportan los estudios en periodismo para dar al
alumno una especialización en alguna de estas cuatro áreas de conocimiento.
Inaugurada en 1994 la Facultad de Comunicación y Relaciones Interna-
cionales Blanquerna es un centro privado que forma parte de la Universitat
Ramon Llull (URL). El centro ofrece cuatro titulaciones diferentes en estu-
224
IMAGEN Y SOCIEDAD
dios de grado: el Grado en Relaciones Internacionales, el Grado en Perio-

dismo, el Grado en Publicidad y Relaciones Públicas, y el Grado en Cine y
Televisión. El Grado en Periodismo tiene una clara orientación profesiona-
litzadora con salidas profesionales a varios sectores del mundo de la comu-
nicación tanto escrita como audiovisual. Además, el Grado tiene cuatro pila-
res básicos: en primer lugar la formación humanística como base, presente
especialmente en primero y segundo curso donde los estudiantes de los tres
grados de comunicación van juntos y llevan a cabo las mismas asignaturas.
Vemos que en los dos casos, además de tratarse de estudios afines pertene-
cientes a la misma área de conocimiento, coinciden en su orientación profesio-
nalizadora y en el hecho de ofrecer al estudiante un tronco común de asignaturas
con una posterior especialización. Partiendo de esta similitud en el planteamien-
to del Grado, es posible que las metodologías docentes o las actividades forma-
tivas impliquen alguna diferencia en lo que a los formatos de trabajo se refiere.
Tras realizar un primer análisis descriptivo de los resultados para cada
una de las dos universidades, podemos observar que estos son muy similares
en la mayoría de formatos excepto en tres: el PDF, Web o html y la imagen. En
estos tres casos el uso de los estudiantes de la UPF es superior a los de la URL.
Tabla 1. Uso de cada formato en función de la universidad.
Fuente: Elaboración propia.
Para comprobar si las diferencias observadas son significativas evaluamos

a continuación, a partir del contraste por hipótesis de las medias, si el hecho de
que un estudiante este cursando el Grado en una u otra universidad determina
el uso que le da a cada formato. En este caso asumir la hipótesis nula implica
que no hay diferencias significativas entre los estudiantes de ambos Grados.
Tabla 2. Contraste de hipótesis en función de la universidad de procedencia.

Variable Ha: diff != 0 Pr(|T| > |t|)
Papel 0,7129
PDF 0,0012*
Web (html) 0,0000*
ePub 0,2584
Imagen 0,0098*
Audio 0,9299
Video 0,3218
Interactivos 0,0806
Efectivamente, los tres formatos descritos anteriormente muestran va-

lores significativamente distintos en función de la universidad del estudian-
225
te. Esto nos permite afirmar que los estudiantes de la UPF utilizan de forma
más intensiva el formato PDF, el formato Web y las imágenes.
En función del curso

Tal como establece la normativa para las titulaciones de Grado de 240 ECTS
en el marco del EEES, los dos primeros cursos concentran las asignaturas de
formación básica con alguna obligatoria y en los dos últimos cursos se con-
centran el resto de obligatorias y las asignaturas optativas (ANECA, 2005).
Además, en los dos Grados analizados esta diferencia entre los primeros
cursos y los últimos tiene un componente añadido, los itinerarios del Grado
en Periodismo de la UPF y el tronco común que se separa posteriormente en
los distintos estudios para el Grado en Periodismo de la URL.
Teniendo en cuenta este escenario se han agrupado las muestras de los
estudiantes en dos grupos. El primer grupo contiene las muestras corres-
pondientes a los estudiantes matriculados en primer y segundo curso mien-
tras que el segundo grupo contiene las muestras de los estudiantes matri-
culados en tercero y cuarto. Así el conjunto analizado se distribuye en 144
muestras del primer grupo y 132 muestras del segundo grupo.
Tabla 3. Uso de cada formato en función del curso.
Podemos observar que las medias del grupo formado por los estudiantes
de los dos últimos cursos son ligeramente superiores en todos los formatos
excepto en dos, el formato ePub y los interactivos. En el caso del formato
ePub los valores son prácticamente iguales mientras que en el caso de los
interactivos el uso de estos por parte de los estudiantes de los dos primeros
cursos es ligeramente superior.
Para comprobar si las diferencias observadas son estadísticamente sig-
nificativas procederemos a realizar el contraste de hipótesis de medianas
asumiendo la igualdad de los dos conjuntos como hipótesis nula.
Tabla 4. Contraste de hipótesis en función del curso.

Variable Ha: diff != 0 Pr(|T| > |t|)
Papel 0,0990
PDF 0,4303
Web (html) 0,0274*
ePub 0,5529
Imagen 0,6699
Audio 0,1758
Video 0,7016
Interactivos 0,1671
226
IMAGEN Y SOCIEDAD
Tras realizar la prueba estadística podemos observar que no hay diferen-

cias significativas en función del curso en siete de los ocho formatos. Única-
mente en el formato web existe una diferencia significativa entre ambos gru-
pos siendo más elevado el uso entre los estudiantes de tercer y cuarto curso.
En función del contexto

Finalmente analizamos la variable de corte relativa al contexto. En este sen-
tido se analizan los resultados de las encuestas en función de si el consumo
de formatos se lleva a cabo en un contexto universitario o en un contexto
no universitario. En la siguiente tabla la variable del contexto se codifica
con el valor cero para el contexto no universitario y con el valor uno para el
contexto universitario.
Tabla 5. Uso de cada formato en función del contexto.
La primera observación que podemos hacer es que existen diferencias

en todos los formatos excepto en dos: el formato Web (o html) y el formato
ePub; en ambos contextos estos dos formatos tienen un uso similar aunque
el formato web es el más usado de todos los formatos mientras que el for-
mato ePub es el que menos uso tiene.
Figura 2. Uso de cada formato en función del contexto.
227
Si representamos los resultados visualmente podemos observar con cla-

ridad como se puede dividir el gráfico en dos bloques: uno formado por
los formatos de texto (el papel y el pdf) y otro formado por los formatos
audiovisuales (imagen, audio, vídeo e interactivos). Para el primer grupo el
uso de estos formatos en el contexto universitario es superior al uso en el
contexto no universitario, justo al contrario de lo que ocurre con el bloque
de audiovisuales, donde el uso en el contexto no universitario supera en
todos los casos al uso en el contexto universitario.
Realizaremos a continuación el contraste de hipótesis tomando como hi-
pótesis nula la igualdad de los dos contextos y como hipótesis alternativa la
diferencia entre ellos.
Tabla 6. Contraste de hipótesis en función del contexto.

Ha: diff != 0
Variable
Pr(|T| > |t|)
Papel 0,0001*
PDF 0,0000*
Web (html) 0,6518
ePub 0,2568
Imagen 0.0000*
Audio 0,0000*
Video 0,0000*
Interactivos 0,0000*
Como podemos observar el resultado del test estadístico nos confirma

unos resultados ya esbozados a partir de las medianas y la representación
gráfica: excepto en el formato Web y en el ePub, el resto de formatos muestran
diferencias significativas en función de si el contexto es universitario o no.
Discusión
Este trabajo refleja el resultado de un estudio de caso concreto realizado en
dos Grados afines en universidades distintas con sede en la misma ciudad,
Barcelona. Tomando como punto de partida la aproximación que mostra-
ba un panorama dual entre la indústria y la universidad en relación a los
dispositivos, formatos y lugares de acceso (Araujo, 2016), hemos analizado
como las características de la generación que actualmente ocupa las aulas
de las universidades, se ven reflejadas en los formatos de consumo en base
a tres variables: el contexto, la universidad de procedencia y el curso en
el que están matriculados.
Si nos centramos en analizr los resultados en función de la universidad
en la que están cursando el Grado en Periodismo, encontramos diferencias
significativas en el uso de tres de los ocho formatos analizados. Podemos
afirmar que los estudiantes del Grado de la UPF utilizan de forma más
intensiva el formato PDF, el formato Web y las imágenes.
Cuando nos planteamos si los estudiantes dan un uso más o menos intensi-
vo a ciertos formatos en función del curso en el que están matriculados, la res-
228
IMAGEN Y SOCIEDAD
puesta es negativa excepto para el formato web. En este caso podemos afirmar
que los estudiantes matriculados en tercer y cuarto curso usan de forma sig-
nificativamente más intensiva este formato. Una explicación puede ser que en
estos últimos cursos se encuentran las asignaturas optativas y los trabajos fina-
les de Grado. Otro motivo podría ser que en estos dos últimos cursos es cuando
más flujo de estudiantes erasmus hay, tanto de salida como de entrada, “siendo
estos los que dan un uso más intensivo del campus virtual” (Araujo, 2016:196).
Finalmente abordamos la cuestión en función del contexto con el ob-
jetivo de comprobar si el uso que se le da a cada formato depende de si se
realiza en el contexto universitario o fuera de él. En este caso los resultados
muestran dos formatos en los que el uso no es significativamente distinto en
función del contexto. Se trata del formato Web (o html) y del formato ePub.
En relación al formato web observamos además que es el más usado de los
ocho formatos analizados en ambos contextos mientras que con el formato
ePub ocurre todo lo contrario.
La conclusión más relevante que podemos extraer de esta tercera varia-
ble es que el contexto determina de forma significativa la intensidad de uso
de seis de los ocho formatos analizados. Además, observamos como estas
diferencias nos generan dos conjuntos diferenciados de formatos. En un pri-
mer conjunto encontramos los formatos textuales (el papel y el PDF), y en
un segundo conjunto tenemos los formatos audiovisuales (imagen, audio,
video e interactivos). El contexto universitario refleja un uso significativa-
mente superior del conjunto de formatos textuales mientras que el contexto
no universitario refleja una situación inversa siendo el conjunto de forma-
tos audiovisuales los que se usan de forma más intensiva.
Podemos afirmar que en el conjunto de muestras recogidas en este tra-
bajo, la variable relativa al contexto es la que más influye en el uso que los
estudiantes hacen de los formatos. Además los resultados muestran como
el contexto universitario inhibe una de las principales características de la
generación que actualmente está en esta etapa formativa: la preferencia por
la alfabetización visual (Lai & Hong, 2015).
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232
Los Nuevos Seniors Digitales en la Cuádruple
Hélice
La herencia inmaterial en la era digital
Manuel Domínguez Gómez, Universitat Abat Oliba, España
Palabras clave: senior labs; living Labs; Citilab; cuádruple hélice; triple hélice; envejecimiento
activo; innovación abierta; herencia inmaterial; cocreación; laboratorio digital ciudadano;
gente mayor; memoria, patrimonio inmaterial
L
a sociedad del Conocimiento en la era digital está produciendo nuevos
fenómenos sociales en innovación, promoviendo una nueva convivencia
entre generaciones: envejecer no es un problema, sino una oportunidad
para seguir ejerciendo un papel activo. El año 2012 se declaró el Año Euro-
peo del Envejecimiento Activo y de la Solidaridad Intergeneracional (Latorre
Santibáñez, 2013). Concepto establecido como paradigma por la OMS en la 2ª
Asamblea Mundial sobre el Envejecimiento activo (OMS 2002) como marco
de actuación para promover la adaptación de nuestra sociedad al envejeci-
miento (Ezquerra, et al. 2016). Edades en transición. Envejecer en el siglo
XXI. Significando que, el envejecimiento activo comprende todas las activida-
des significativas para el bienestar de la persona, su familia, la comunidad y la
sociedad. Actividad significa implicación, lo que supone desde la perspectiva
formulada por la OMS un error restringir esta noción a la esfera de la emplea-
bilidad o de la productividad. Se proyecta un nuevo enfoque de planificación
y actuación y el posicionamiento del nuevo paradigma iniciado por la OMS.
La aparición de los laboratorios urbanos como el ejemplo del Citilab
en la ciudad de Cornellà de Llobregat (Barcelona), es la referencia de un
nuevo proceso evolutivo en la era digital y del conocimiento. El proceso de
empoderamiento senior se ubica en el Citilab, como laboratorio ciudada-
no (http://www.Citilab.eu/qui-som/laboratori-ciutada/) para la
innovación social y digital, en Cornellà de Llobregat, Barcelona. Explora y
difunde el impacto digital en el pensamiento creativo, el diseño y la
innovación que surge de la cultura digital.
El Citilab es un proyecto ciudadano que ha conseguido obtener
importantes resultados de integración social a través de la
innovación con gente mayor. Este laboratorio ciudadano
permite observar cómo se puede pasar de un envejecimiento
asistido a uno de activo para desembocar en un
envejecimiento socialmente productivo y válido. Es decir, la
gente mayor, en lugar de consumir recursos sociales, pueden
crearlos. La antropología y la etnografía tienen un papel
determinante a la hora de incorporar participativamente la
gente mayor a las dinámicas de innovación social (Bezos,
2012: 38).
233
LOS NUEVOS SENIORS DIGITALES... DOMÍNGUEZ GÓMEZ
Un nuevo panorama se abre sobre la capacidad disponible de la primera

generación de los nuevos seniors digitales: personas entre 60 y 75 años, así
como la transversalidad de sus acciones en la actual revolución de Internet. A
este colectivo se dirige el Senior Lab del Citilab de Cornellà del Llobregat
(Barcelona) (https://www.citilab.eu/projecte/seniorlab/) cuyo objetivo es el
empoderamiento de las personas mayores en competencias tecnológicas. De
la función clásica de la Triple Hélice formada por: la empresa, los estados,
gobiernos locales y los centros de conocimiento, a los nuevos sistemas de
innovación “lab” dónde la persona es el centro, el protagonista en la nueva
Cuádruple Hélice y la propia estructura “lab” en su eje sustentador, al
facilitar proyectos de innovación, a las ideas en abierto a personas seniors, de
envejecimiento activo independientemente de su formación. La persona y las
ideas por encima de los procesos tradicionales establecidos. Este escenario
posiciona a la Cuádruple Hélice dentro de un escenario de innovación que
sujeta y potencia con sinergias transversales a la empresa, los gobiernos, las
universidades e incluye a la persona dentro de la innovación social como
centro de todo el proceso giratorio.
Figura 1. Modelo de innovación de la Cuádruple Hélice.
Fuente. Diseño, adaptación autor (2017).
Inventando nuevas estructuras reales de innovación sobre Internet, apo-

yando la experiencia, la memoria y el talento abierto y universal como un nuevo
eje digital, facilitando un nuevo escenario digital de oportunidades a los prime-
ros seniors digitales dentro de una estructura diseñada para la sociedad del
conocimiento, cuyo liderazgo se basa en una operatividad de conectividad pura
a Internet. Nos encontramos ante un nuevo ecosistema de la red con capacidad
de crear valor, en donde el ciudadano, la persona juega ese rol de punto central
y empoderamiento, también en nueva convergencia de relación transversal del
conocimiento con las entidades públicas y privadas, cuyo objetivo es avanzar en
sinergias colaborativas para ofrecer nuevos servicios a la sociedad.
234
IMAGEN Y SOCIEDAD
Este nuevo escenario de creatividad abierta, distribuida y colaborativa

de acceso universal también permite que mediante los centros labs se pro-
duzca una cierta expansión, un estallido de sinergias dentro de las activida-
des intelectuales y de experiencia acumulada de las personas no regladas
profesionalmente, pero sí con voluntad y capacidad para liderar ideas y pro-
yectos. Las personas seniors digitales dentro del arco de los llamados Smart
Citizen generaran actividad experiencial en campos que pueden ir desde la
literatura, la construcción material, el diseño industrial, a todo aquello que
alcance las acciones multimedia, el vídeo, la música, la idea es infinita en sí
misma y los labs se muestran sin horizonte en sus posibilidades y capaci-
dades. Es un círculo de creatividad abierta de dimensiones apasionantes.
Este proceso identifica las TIC dentro de un ecosistema, de una platafor-
ma esencial de la evolución digital, como un activo social que proyecta a las
personas seniors. Según Artur Serra (2017) doctor en Antropología Cultural
(UB), adjunto a dirección del i2Cat, director de investigación e innovación
del Citilab y responsable coordinador del Senior Lab, las TIC actuales son
una plataforma que recoge al conjunto de edad de toda una población en el
área de Internet con la Cuádruple Hélice como síntoma de una evolución y
realidad tangible de empoderamiento de la persona. Señalando que el an-
terior modelo de la Triple Hélice solo recogía una parte de la sociedad, de
la población. Incluía estados, universidades y empresas, per la persona se
encontraba fuera del círculo activo de pertenencia a la innovación. Lo que
pretende reafirmar que la era digital actual es en esencia transversal, se de-
mocratiza, es inclusiva en el conjunto de los sectores, apunta.
Dentro de este proceso se generaron controversias preliminares en el
establecimiento de las nuevas reglas de las TIC y la participación digital en
la evolución de la Tercera a la Cuádruple Hélice. Cabe señalar que en el con-
junto inicial sobre la visión de este proceso recogía el posicionamiento des-
de los Nanos labs (jóvenes) a los Yayo Labs (adultos entre 60-75 años). Pero
que, el concepto YayoLabs (2006) no fue aceptado por la generación senior
digital que emergía. El concepto se retrotraía excesivamente a la sociedad
asistencial a la que se pretendía dejar atrás. No clarificaba la voluntad de
innovación que algunas personas se identificaban no con la tercera edad,
sino con las cinco edades.
Estas nuevas reglas posicionaban, validaban a una generación de
personas mayores que seguían los siguientes patrones dentro de las cinco
edades según Artur Serra (2017): primero la niñez, más tarde habían
protagonizado la rebelión juvenil (1960) posteriormente se posicionaban
en el estadio adulto completando y normalizando casi un único círculo
vital. Pero esa misma generación que había sido protagonista de la
rebelión juvenil, que se identificó socialmente en esa época como un
intermedio social. Esos jóvenes que representaban ese proceso de círculo
vital, aparentemente sencillo y posteriormente adulto son los actuales
seniors labs. En este posicionamiento social y digital con las TIC como
plataforma, Artur Serra, considera que con las políticas de tercera edad
aparecen realmente cinco edades: entre la fase infantil, juvenil, adulto y
los abuelos convencionales existen los nuevos Senior Labs 60 y 75 años,
muy activos, personas jubiladas que no se consideran partícipes de la
235
tercera edad, ni de conceptos como propuestas asistenciales Bastón de

Oro. (http://bastondeoro.com/tag/residencia-tercera-edad-barcelona/)
residen-cias que cubren servicios de gerontología.
En el procedimiento de evolución del Citilab, Artur Serra (2017) considera
que existe una franja de edad donde la persona jubilada se encuentra activa a
pesar de que la sociedad no proyecte políticas para atender, ni para capturar
su talento. Existe un –ámbito de clasificación sociológica en que la sociedad
ignora la tercera edad como clasificación social, casi en el mismo modo que el
niño que iba al servicio militar se convertía a su salida en adulto, y la categoría
joven no existía en sí misma como un patrón claramente explicitado. La jubi-
lación asegura, no fue creada para establecer largos periodos de vida de las
personas. Tan solo para que existiera un pequeño margen de sustento dentro
de una esperanza de vida muy corta, entre los 65 y los 68 años.
La era digital proporciona otras reglas de actuación, de alargamiento de
la etapa educativa, lo que propicia que los actuales jóvenes universitarios
entre la niñez y la fase adulta obtengan un periodo de conocimiento y madu-
rez superior. Esta fase formativa ya no finaliza a los catorce años con la edu-
cación primaria, sino que finaliza a los veinticinco o treinta años con dife-
rentes procesos de master, un doctorado y una etapa laboral que se suma a
la revolución digital junto a una esperanza de vida mayor, llegando hoy a los
nuevos seniors digitales. Es un salto que proyecta un importante valor aña-
dido de la experiencia acumulativa en la relación personal, formativa, social
y profesional de las personas. Dentro de este proceso, emerge el sistema de
innovación que proporciona la infraestructura digital TIC en su red Inter-
net. Esta se desarrolla de forma transversal desde los niños, adolescentes,
jóvenes, adultos hasta los actuales seniors labs. Los soportes de relación:
Smart phone, tabletas y ordenadores portátiles todos son protagonistas que
activan la voluntad de innovar de los seniors lab, asegura Artur Serra (2017)
y añade que, todo este círculo de estructuras provoca una nueva alfabetiza-
ción participativa de las personas mayores, que incluye todas las acciones
de conectividad, dando paso a la nueva innovación, a un nuevo periodo de
actividad productiva transversal de la Sociedad del Conocimiento.
Figura 2. Modelo de Innovación Cuádruple Hélice.
236
IMAGEN Y SOCIEDAD
Es en este proceso cuanto más se identifica el significado de la Cuádruple

Hélice. Es en esta convergencia de estructura, en este contexto de transver-
salidad e innovación donde emergen por primera vez los seniors labs y el
Citilab. Ante esta situación se suman medios técnicos y humanos de la orga-
nización lab, se manifiesta como una de las primeras instituciones que une,
que suma y sobre todo que conecta a las personas en la esencia tecnológica
e incluso filosófica de las posibilidades de Internet.
Citilab, permite la conexión como una acción vital en el desarrollo perso-
nal y colectivo, en la participación y recuperación del talento y la experien-
cia y memoria acumulada. En este sentido Artur Serra (2017) determina
que esta es una ruta de evolución y la esencia del nacimiento lab en busca
de su esencia natural, como es el caso Citilab y su organización. Determina
que es un factor que facilita la participación y entrada en la cultura digi-
tal, en la creación de proyectos diversos y los sistemas de innovación. Este
proceso se forma dentro del círculo de Internet como plataforma esencial
de acceso. El desarrollo de Internet ha significado que la información esté
ahora en muchos sitios, se universaliza la relación y se facilita los procesos
interpersonales de innovación y la disposición de los equipos
interconec-tadas (Mendoza –Loor y Andrade Acosta, 2016). Antes la
información es-taba concentrada, la daban los padres, los maestros, los
libros. La escuela y la universidad eran los ámbitos que concentraban el
conocimiento. Hoy se han roto estas barreras y con Internet el acceso a
la información, al cono-cimiento se manifiesta global e instantáneo, con un
hándicap de selección, agilizado el contacto entre personas, y también
entre lo que estas hacen, de interrelación multidireccional.
En este sentido en las relaciones sobre las actitudes de innovación, de
evolución en términos generales existe un ADN transformacional también
de liderazgo en las personas, de visión compartida y casi permanente en el
tiempo, en un aprendizaje de planificación existente y de innovación (García
Morales, Romerosa Martínez, & Llorens Montes, 2007) en procesos organi-
zativos. Siguiendo esta línea el estilo de liderazgo debería ser más transfor-
macional para permitir la generación de conciencia y aceptación del propó-
sito y misión de la organización, la creación de una visión compartida, y la
formulación de estrategias y estructuras apropiadas en la organización, en
base al sector y tamaño organizativo, para afrontar los nuevos cambios que
requiere la Sociedad del Conocimiento.
En una radiografía del espacio lab se muestra dos efectos de relación.
Convergen, conviven y se realimentan dos tecnologías: social y tecnológica.
Ambas ponen en valor los procesos dinámicos de operatividad del centro,
como asegura el ingeniero de telecomunicaciones Javier González Abad,
director gerente del Citilab:
• Tecnología de infraestructura
• Tecnología social (Senior Lab)
Los procesos tecnológicos están implementados en los apoyos digitales
centrados en los elementos que componen el propio edificio y activan las
dinámicas de las posibilidades tecnológicas: El propio edificio Citilab está
diseñado y contextualizado en eses sentido, dentro de la innovación social
237
que supuso crear la Fundación para el Fomento de la Sociedad del

Conocimiento, constituida en el 2013 (http://Citilab.eu/Citilab/fundacio)
es uno de los dos ejes centrales de las dos tecnologías sociales.
Los labs se muestran como una nueva estructura de organización social
de comunicación, innovación y cocreatividad, descubriendo, por primera
vez, la recuperación de la memoria personal como un nuevo y gran activo de
la Sociedad de la Información y de legado digital a la comunidad, así como
favoreciendo el e-commerce y el consumo activo en la red, potenciando sus
intereses de compra centrados en tres ejes: ocio, viajes y equipos digitales. El
Lab de Cornellà certifica dentro de su propia organización social, el elemento
substancial como laboratorio urbano, su espacio Senior lab. Esta visión apli-
cada indica el ingeniero de telecomunicaciones Javier González Abad, director
gerente del Citilab (2016), un avance único en la actitud de las personas ma-
yores. Modifica el rol social de los seniors. Es un fenómeno social que proyecta
sus capacidades, más allá incluso de las reflexiones de las personas sobre sus
posibilidades. Descubre y pone en valor la existencia de talentos escondidos
a veces para los propios seniors labs. Proyecta un nuevo rol social, rediseña
una nueva estructura social. Cambia, modifica roles de actuación, rentabiliza
experiencias y proyecta talentos.
Estas nuevas experiencias crean también un nuevo factor sobre la memo-
ria de la vida y de las cosas, asegura el ingeniero de telecomunicaciones Javier
González (2016) y éste retwittea que cualquier persona tiene la capacidad de
innovar y con algunos conocimientos de programación puede interconectar
sus objetos más cotidianos. También determina que estas personas: seniors
labs, fuera de esta estructura social ya establecida no son reconocidas por
la sociedad. Se muestra como una realidad evidente y a veces desoladora. El
vacío social sobre la utilización del talento en las personas mayores es una
realidad de esta sociedad, aunque en proceso de evolución. Considera que, las
mismas personas que elaboran planes de actuación y de forma transversal
con aptitud digital cocreativa fuera del entorno Citilab no serían reconocidas
en otras instituciones. Sus capacidades innovadoras se muestran inexistentes
en el exterior de este entorno y casi nulas, cuando la realidad nos muestra que
esta es una situación reversible en el Citilab, que proyecta sin dilación hacia la
creatividad y la innovación transversal y cocreativa.
Dentro de esta esfera, de este universo conceptual de la acción digital glo-
bal y la red que la conforma, se produce un cierto cambio en las percepciones.
La era NET pretendía aglutinar todos los procesos digitales que interactua-
ban. Todo se mostraba como NET, dentro de una cibercultura (Salinas, 2011).
La cibercultura, ese concepto que parece tan nuevo, pero a su vez reconocible
cada vez más por la expansión del conocimiento a través de la red. Enten-
demos que la cibercultura introduce nuevas categorías o nuevas formas de
comprender, lo que algunos podrían denominar como “cultura en Internet”,
en una visión global del concepto, ligado naturalmente a la tecnología, las
nuevas concepciones de espacio tiempo y ciberespacio e hiperespacio. Ahora,
en este 2017 aparece, se despierta el nuevo sentido creativo para toda una
población seniors, que antes no estaba ubicada en el modelo clásico de co-
nocimiento definido por la Triple Hélice. Con una visión lab se irán modifi-
238
IMAGEN Y SOCIEDAD
cando, cambiando las políticas de las personas mayores. Estas, dejarán de

ser una aparente carga que la sociedad soporta, para trasladarse a un
proceso en el polo opuesto de aceptación de que el uso de la tecnología es
obviamente universal, pero de usos específicos de segmentación para un
nuevo empoderamiento del envejecimiento activo, y en consecuencia de
validación de las experiencias y conocimientos acumulados. Este nuevo
modelo de actuación los cambios parecen ejercidos por primera vez en una
misma generación que aglutina procesos sociales de vida y experiencias
particulares. La misma generación que fue protagonista en la transición
española de la sociedad agraria a la sociedad industrial es ahora
protagonista en la sociedad Digital, es su tercer cambio. Toda esta situación
forma parte de un contexto de una realidad esencial, que potencia una visión
para la actual comprensión social dentro de este proceso evolutivo.
En discursos anteriores se señalaba a las personas seniors como “absten-
cionistas” tecnológicos. Todo se muestra muy difícil ante la barrera de las
tecnologías. En algunos casos apuntan que esta es una situación que ya no los
pertenecía, que ya no está ubicada en su generación, y las fuerzas al acceso
digital disminuyen. En cambio, los emergentes actuales seniors fueron perso-
nas que capitalizaron los cambios en los movimientos sociales y económicos.
Realizaron una transición civilizacional desde el mundo agrario al industrial en
las ciudades. Los actuales y nuevos seniors digitales, tuvieron que ejercer
modificaciones de conducta y mostrar capacidad formativa.
No se trata de un choque de civilizaciones, de culturas o generacional (Sán-
chez Capdequí, 2007) dentro del contexto de una globalización no sólo de los
capitales, la tecnología o la sociedad de la información. Es el posicionamiento
de un nuevo proceso social que entrelazan también ramas de la industria, la
cultura, la tecnología digital y los diferentes accesos a Internet. Los actuales
seniors digitales ya fueron innovadores y pioneros, tuvieron que formarse en
nuevos oficios, formas de producir, nuevas pautas de comportamiento de la
sociedad industrial. Todo era opuesto a su génesis natural que habían apren-
dido desde niños en el mundo agrario rural. Además, aprendieron una nueva
forma de expresión, un nuevo lenguaje de relación social que experimenta-
ron, aceptaron e integraron en casi la totalidad de los casos.
La actual era digital es un afortunado cambio de coincidencia social que se
produce en la misma generación de mujeres y hombres. El Citilab les anuncia
que se preparen para el nuevo cambio, que ahora viene otro cambio; les ma-
nifiesta Artur Serra (2017): que ellos tienen instalado el chip de cambio en su
memoria. Es posible que este tipo de modificación intelectual de la conducta
social pueda ser difícil en algunas ocasiones, pero desde el aspecto físico y de
conducta modal su marco de decisión planteó situaciones muy complejas, en
tiempos de una toma de decisión vital para la supervivencia de sí mismos y sus
familias, desde el alejamiento de la familia, de los lazos emocionales, al apren-
dizaje de nuevos idiomas, formas de conducta muy variadas, de las tradiciones,
de los conocimientos heredados, de la memoria. Todo ante un nuevo cambio.
Desde el aspecto intelectual los nuevos seniors labs ya han tenido pro-
cesos de enfrentamiento dentro de su actividad vivencial. Pasando del mo-
delo agrario e industrial al actual modelo digital. Los actuales seniors labs
239
protagonizan este nuevo ciclo, con edad comprendida entre los 60 años y los
75 años, este grupo de personas regresan a las “nuevas fábricas industriales¨
ahora reconocidas como –laboratorios ciudadanos-. Han sido protagonistas
de cambios muy drásticos. Es un factor de coincidencia social, de un cambio
de referente. Es una circunstancia social única.
Los retos se muestran en movimiento, todo dentro de una transición civi-
lizacional que muestra su génesis dentro del mundo agrario, que la proyectan
a una sociedad industrializada. Se inician nuevos comportamientos y pautas
diferenciadas en contraste con lo aprendido en su infancia tanto en el mundo
rural, como posteriormente en la trayectoria industrial. Otro cambio se mani-
fiesta en su entorno social, el tercero. Dentro de su capacidad de reacción se
enfrenta al modelo digital, al significado de la memoria como un nuevo gran
activo social. El Citilab se muestra en este sentido como el potenciador, con ca-
pacidad de activar mecanismos de pensamiento y de actitudes de la persona,
usado la tecnología que se le ofrece. Dentro de estas nuevas magnitudes de
actuación se proyecta que la Sociedad de la Información también desarrollará
memoria social como patrimonio inmaterial.
El Citilab se encuentra en una dinámica de visión, también de ensayo vital,
por el cual se pretende avanzar en procesos de construcción de la memoria
ciudadana como patrimonio social, indica Dolors Solano, coordinadora y for-
madora del Senior lab, Este es un proceso vital que transforma y modifica la
conducta conjunta de los seniors labers, participando en el desarrollo de la
memoria que se transmite y acapara una dinámica de competencia. Es una
situación de privilegio, por primera vez los seniors labers van a poder trans-
mitir la historia, porque existen a su vez tecnologías, herramientas muy di-
versas que también lo facilitan. Dentro de este proceso de actividad aparece
otro concepto muy interesante la “herencia inmaterial” como componente de
la Sociedad del Conocimiento. Se presenta como hecho inequívoco de futuro,
que se empieza a construir. Tan importante es el legado material como lo in-
material en la trayectoria vivencial de la propia historia de la persona. Es la
traducción de poner en valor ambos conceptos, de lo material a lo inmaterial.
Figura 3. Herencia de la persona a doble nivel.
240
IMAGEN Y SOCIEDAD
Cada persona tiene su propio contexto de conocimiento, el senior lab es

un pozo de experiencias que trasmite, que una vez acumulada y muy diversa
la relata. Que explica la historia viva de una sociedad. Democratiza, deposita
de forma oral de la mano de la innovación la vivencias que forman parte de la
sociedad, de la comunidad. Se realizará una herencia personal a doble nivel:
a. Efectos materiales de la herencia, patrimonio físico
b. Vivencias, historias de vida de uso personal y de aportación a los
futuros centros de interpretación de su ciudad.
Se trata de convertir la herencia personal e individual en una herencia
compartida de tu comunidad. Un legado incomparable y único, la huella de
cada alma. Desde este instante a los próximos 200 años dice Artur Serra
(2017) el acceso de la historia se construirá con la experiencia personal. Un
historiador, dentro de cientos de años, tendrá océanos de testimonios úni-
cos de la sociedad que le ha precedido. Visualizará y analizará las sociedades
precedentes, los comportamientos y experiencias como tesoro histórico. Las
personas no disponían hasta ahora de esa capacidad para que su testimonio
permaneciera en el tiempo, de transmitir al futuro sus estadios de vida, lo que
habían vivido. La Herencia Inmaterial, depositará una nueva visión de enten-
der lo sucedido, de cómo sucedieron los hechos y las acciones de cada instan-
te de vida. Nuevas expectativas se generarán en el futuro ante lo sucedido en
el pasado, hasta ahora recogidas casi exclusivamente en los archivos oficiales.
Desde el instante que se rompe el modelo tradicional del conocimiento,
se rompe el mode lo tradicional del archivo y de la memoria. Todo se mues-
tra como un gran potencial que desde el Citilab se ensaya, se pone en valor
junto a los nuevos seniors labs en el conocimiento digitalizado, acumulando
la experiencia de una sociedad y de sus ciudadanos. Nuevas pautas para
depositar la memoria en nuevas estructuras que acumulan el conocimiento
de la persona centro de la Cuádruple Hélice.
El esquema de la nueva estructura de innovación es inclusivo, en donde
la persona juega un papel de actor, de driver innovador. La Cuádruple Hélice
determina un nuevo sistema de innovación, con nuevas sinergias y partici-
pativa. Que reúne los cuatro elementos del concepto: empresa y su modelo
de aportación de recursos e investigación sobre el producto competitivo y el
concepto de mercado, impulsando a los centros de innovación que se deben
ajustar a un proceso de conocimiento transversal, a las instituciones y go-
biernos con aplicación de políticas en innovación, a la vez que proyectan un
nuevo paradigma para la memoria y la interpretación social, y desde luego
la persona como eje central de su entorno más próximo y de innovación
compartida.
En una visión más central sobre esta era digital y de futuro se manifies-
ta la primera generación de seniors digitales: de envejecimiento activo in-
novando, con una nueva adaptación al cambio de mundo digital. También
dentro de la innovación social se muestra un nuevo rol en el sentido de en-
vejecer, el senior digital se empodera en el centro “lab” con su talento y la
experiencia vivida al margen de su formación. Y posiblemente la persona
senior digital fuera de esta cuádruple hélice, de esta estructura -lab-no se le
reconozca todavía su valor tangible.
241
En el ecosistema de la Cuádruple Hélice la persona senior se constituye

como un eje central de oportunidades, conocimiento e innovación abierta y
transversal. Con una visión diferente, de aportación a la sociedad y dentro
de un entorno de proximidad que proporciona la dinámica lab. Obteniendo
un singular proceso de innovación cocreativo proporcionado por la sinergia
que proyecta el conocimiento establecido en los roles de actuación de la
Cuádruple Hélice y la nueva concepción inclusiva sobre las personas mayo-
res. En este sentido,
¿Podemos seguir pensando y viviendo la vejez como lo hacía-
mos a finales del siglo XX? ¿No corremos el peligro de mirar lo
que ocurre a nuestro alrededor con unos anteojos obsoletos y
desenfocados? Por un lado, hemos de empezar a repensar del
todo la idea de que la vida se divide en tres grandes etapas en
las que, por edades establecemos períodos de formación, tra-
bajo y ocio, cuando lo que vemos es muchas continuidades y
discontinuidades vitales no marcadas por los mojones tradi-
cionales de infancia-juventud, edad adulta y vejez, y, a su vez
muchas diferencias entre hombres y mujeres en sus trayec-
torias vitales, que parece claro que no podemos permanecer
impasibles ante los enormes cambios sociales, económicos y
tecnológicos que venimos experimentando en estos primeros
años del siglo XXI. Estamos entrando de manera definitiva
en un nuevo escenario social, económico y político,
estamos entrando en una nueva época, apunta (Subirats,
2016: 21).
Con todo y ante este nuevo estado vital emerge el nuevo valor de la he-
rencia inmaterial en la sociedad de la información del senior digital, con su
traslación de experiencia y memoria a las nuevas generaciones, a la futura
sociedad; construyendo y ensayando experiencias personales en herencia
de comunidad. Esta realidad como patrimonio inmaterial convierte al ciu-
dadano en parte del patrimonio social. El patrimonio material se suma al
patrimonio inmaterial, a las historias de vida, utilizados en el futuro por los
centros de interpretación de las ciudades. Que existe una transición civiliza-
cional con biografía extrema y de adaptación al cambio. Con lo que conlleva
finalmente que la era digital provoca la primera generación de seniors digi-
tales de envejecimiento activo innovando, abierta a las ideas, modulando un
nuevo paradigma que como sociedad no podemos ignorar.
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IMAGEN Y SOCIEDAD
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Sánchez Capdequí, C. (2007). Choques civilizacionales, alianzas y posibili-
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(84), 175-183.
Serra, A. (2017). doctor en Antropología Cultural (UB), adjunto a dirección
del i2Cat y director de investigación e innovación del CITILAB y
responsable del Senior Lab.
243
244
La ruta a seguir
El diseño de información como mediador para la movilidad
Mario Fernando Uribe Orozco / Grupo de Investigación DMI,
Universidad Autónoma de Occidente, Colombia
Palabras clave: diseño de información; transporte público; movilidad; usuarios; BRT; seguri-
dad; certeza; esfuerzo cognitivo; mapa de red; orientación, lenguaje gráfico; sintaxis visual
Introducción
L
a investigación basada en el sistema de buses de tránsito rápido (BRT)
denominado Masivo Integrado de Occidente MIO de la ciudad de Cali-
Colombia, se enfocó en los factores que, desde el diseño de información,
contribuyen a desarrollar un lenguaje gráfico para mejorar las condiciones de
entendimiento de los usuarios frente al transporte público y su orientación en
las ciudades; reconocer los vacíos comunicativos más habituales y garantizar
la permanencia en ellos de la “sensación de seguridad y certeza”.
La investigación se centró en identificar las barreras que la información
constituía para comprender el uso de su oferta de servicios, su óptimo empleo y
la percepción de eficiencia. Desde la dimensión proyectual buscó prever
alternativas que desde el diseño de información optimizarán el funcionamiento
del sistema otorgando una mejora en la percepción de los usuarios.
Asuntos como la movilidad en las ciudades actuales y la organización de
un sistema de transporte público eficiente, suponen un reto para adminis-
tradores, políticos, técnicos, arquitectos y diseñadores. Entre las cuestiones
esenciales que se deben tener en cuenta, está la necesidad de informar al
gran público o sea, al conjunto de ciudadanos, usuarios potenciales y obje-
tivos de los distintos medios de transporte público acerca de las posibilida-
des reales que cada sistema de transporte ofrece, presentándoles, mediante
sistemas de señales gráficas y comunicados visuales, toda la información
necesaria sobre condiciones de uso y funcionamiento del sistema, así como
los procedimientos adecuados para utilizarlo y las normas que los rigen.
Un público informado debería utilizar el sistema con toda
naturalidad y confianza, sintiéndose tranquilo y seguro, convencido que el
sistema funciona bien y le llevará a buen puerto. Ayudar a conseguirlo
será una de las tareas que le compete al diseño de información, esa
especialidad del diseño profesional que se ocupa precisamente de
presentar visualmente la infor-mación de modo que, para un usuario
cualquiera, los datos informativos sean visibles, fácilmente localizables,
asequibles cuando se los precisa, comprensibles e interpretables y útiles
en el momento de tomar decisiones.
Los objetivos de investigación se centraron en: caracterizar la rutina
de uso del MIO, identificar los vacíos comunicativos, suplir los vacíos
comunicativos y analizar la manera como los signos visuales dispuestos
245
la ruta a seguir. uribe orozco
sistemáticamente podían cumplir el papel de intermediación y motivar la

orientación y la toma de decisiones.
La movilida como concepto

La movilidad –definida como la capacidad de movimiento– puede ser enten-
dida como la posibilidad de desplazamiento de una persona en el territorio
a partir de la incorporación de las variables que le permitan ir de un lugar a
otro en el menor tiempo posible. Tiene entonces, una relación directa con la
libertad, la independencia y el desarrollo individual. La movilidad en el ser
humano será un proceso por etapas que concluye con la limitación de
esta en la vejez (Uribe, 2016).
En la ciudad contemporánea, la movilidad de sus habitantes es vista ade-
más como un factor determinante para el desarrollo económico y cultural. La
construcción de infraestructuras, la estandarización de normas de tránsito y
la estructuración de modelos para el desarrollo de proyectos que beneficien a
los peatones antes que a los automovilistas, figuran entre los elementos par-
tícipes de su planteamiento, así como la visión de la necesidad de mejorar la
movilidad unida a los efectos de la contaminación y la sostenibilidad.
Esta investigación buscó plantear alternativa que desde el diseño de in-
formación contribuyen a una mejora de la movilidad al presentar la infor-
mación de manera tal que disminuya del esfuerzo cognitivo de las personas
y propenda por la eficiencia y eficacia comunicativa, teniendo siempre de
relieve al usuario, además de garantizar su autonomía.
A primera vista y en teoría, el diseño de información aparece como un
factor que debería posibilitar la libertad dentro del contexto de la movili-
dad. Sin embargo, como toda actividad del diseño, no siempre es así porque
su funcionalidad y eficacia depende de muchos otros factores y no siempre
se acierta con la solución. Por ello fue necesario ahondar en la comprensión
del papel que éste juega como mediador en la relación entre un territorio y
sus habitantes para comprobar si puede beneficiar o no la movilidad en la
ciudad de Cali y cómo lo hace. Averiguarlo exigió comprender cuál y cómo
es la relación de los habitantes con su entorno.
De las áreas que involucran el diseño de información se retomaron las
pertinentes a la señalización, como son la elaboración de mapas y planos
adaptados a las necesidades de orientar e informar sobre una ubicación, y
con menor énfasis, las tablas alfanuméricas, los gráficos y demás diagramas
donde es oportuno tanto su significado y cómo ha sido enunciado un men-
saje -el contenido de los signos visuales- como las características formales y
expresivas del significante, es decir, la señal como signo gráfico o las condi-
ciones materiales y técnicas que impone el soporte.
Identificar aspectos que permitan una fácil adecuación de los individuos
a los retos de movilidad impuestos por la infraestructura urbana en el te-
rritorio, es un gran desafío que implica la adecuación y la incorporación de
otras maneras de transitar o interactuar con el espacio, no es sólo disponer
información o construir infraestructura con este fin, sino de entender la di-
mensión del uso y la finalidad para poder mejorar el espacio y la circulación.
246
IMAGEN Y SOCIEDAD
Los estudios sobre ciudad, movilidad y su relación con el diseño infieren

diferentes puntos de convergencia donde este aparece como factor que posi-
bilita la interpretación de la ciudad y su uso. Estas pistas contribuyen a cla-
rificar las maneras cómo el diseño de información responde a los asuntos de
la ciudad. Sin embargo, no es suficiente para aclarar el papel que juega como
mediador en la relación territorio–diseño y cómo puede beneficiar o no la
movilidad como un fenómeno que se desarrolla en la vida moderna de los
territorios. Para ello se deben responder cuestiones como dónde, cómo y por
qué se producen los problemas de movilidad en la ciudad contemporánea y
de qué manera el diseño de información está o no en capacidad de contribuir.
La movilidad vista desde el diseño de información, constituye uno de
los problemas a resolver. Los usuarios deben comprender con facilidad la
infraestructura dispuesta.
En el diseño de información se debe asumir que los signos,
señales, símbolos, insignias, emblemas, rótulos y señas, así
como todos los elementos que dan soporte a la información,
están compuestos de, por lo menos, dos elementos pertinen-
tes: por un lado, el significado, es decir, aquello que dicen los
signos que también es aquello que permite entenderlos, y,
por el otro, el significante, aquello que se percibe, lo cual tiene
forma física, sensible, y material (sea en la realidad física
o virtual) (Uribe, 2016).
Toda infraestructura urbana impone condiciones a sus usuarios. Desde la

red de calles hasta la red de buses, como la localización de equipamientos y de
las zonas residenciales y focos de atracción, todos influyen en la movilidad de
sus habitantes y visitantes y en sus desplazamientos por el territorio.
Para un transeúnte, el reto consiste en buscar diversas maneras de transi-
tar por la ciudad y de interactuar con el espacio para mejorar la circulación y,
con esta, los lugares y espacios urbanos. Disponer de una buena infraestruc-
tura urbana y de información no es suficiente; es una necesidad entender a
fondo la dimensión del uso, las condiciones en las cuales se da esta y las posi-
bilidades reales de la red de transporte, o de cualquier otro servicio público y
diseñar el sistema de información de acuerdo con ello. De ahí la importancia
de comprender cuáles son los recursos visuales que mejor responden para
lograr estos objetivos y saber así cómo deberían ser diseñados.
Para ello, identificar en las rutinas y maneras de uso del transporte públi-
co los lugares y las situaciones no previstas para la toma de decisiones donde
no hay información, es el momento en el que aparece un espacio o “vacío” que
genera para el usuario la perdida de la sensación de seguridad y certeza. A ese
espacio se le denominó “Vacío Comunicativo”(Uribe, 2015) y es donde apare-
ce el diseño de información para suplir esa necesidad (Ver figura 1).
Todo lo anterior desde la perspectiva del comportamiento humano y la
manera como los estímulos visuales –las señales– pueden afectar a un usua-
rio en búsqueda de comprender cómo estas inciden en la toma de decisio-
nes y la permanencia o no de la “sensación de seguridad / certeza” cuando
se utiliza el trasporte público.
247
Figura 1: Caracterización de las rutinas de uso del transporte publico, caso

Masivo Integrado de Occidente MIO, por servicio ofrecido (Alimentador,
Pretroncal y Troncal).
Se buscó determinar la incidencia de las señales: forma, color, contenido

y la ubicación en un contexto determinado donde cada elemento juega en
función de un todo denominado “Plataforma semiótica”(Uribe, 2015). (Ver
figura 2).
Figura 2: Papel que juega la plataforma semiótica en la relación usuario y

sistema de transporte.
Elaboración propia, 2017.
Comprenderla permitió determinar, dónde y de qué manera aparecen va-

cíos comunicativos en los mensajes emanados por parte del servicio MIO y
cómo determinarlos para poder, desde el proyecto de diseño de información,
incidir de manera positiva, facilitando el uso del servicio y las condiciones
en general que contribuyen a mejorar el repertorio de signos y símbolos de
la población caleña, con el fin de democratizar el uso de su infraestructuras y
con diferencias sensibles de escolarización y contextos de uso.
1
Todas las figuras del presente documento fueron elaboradas al interior de los grupos de
investigación en Diseño Mediación e Interacción y Comunicación de la Universidad Autónoma
de Occidente en el marco del desarrollo de la investigación: Plan de mejoramiento integral
del sistema de información de Masivo Integrado de Occidente, MIO: Formulación desde
criterios contextuales y de usuario para su componente BRT; todas hacen parte del infor-
me final de la investigación y sus anexos.
248
IMAGEN Y SOCIEDAD
Orientaciones Comunicativas
“Seguir un plan” para Guillermo Gonzales Ruiz (2002) podría definirse
como, establecer criterios y condicionantes que emplean un tiempo deter-
minado para realizar el proyecto de diseño.
Definir para esta investigación las condicionantes que seguiría el pro-
yecto, contribuyeron a los acuerdos que adoptaron la forma y se tradujeron
en el manual de normas gráficas, documento que recogió los lineamientos
para la implementación de la plataforma semiótica en el caso de estudio y
orientaría nuevas implementaciones y ajustes según se requirieran.
Dichos lineamientos se emplearon para el desarrollo del Programa de
Señales, documento que consigna los lineamientos para la implementación
formal de las señales a lo largo del sistema MIO. A continuación, se presentan
las condicionantes conceptuales tenidas en cuenta durante la investigación.
Desde la perspectiva del comportamiento humano y la manera como los
estímulos visuales –las señales- afectan a un usuario, se buscó determinar
la incidencia de éstas en su utilización por parte del público, se caracterizó
la manera como este proceso se da, se observó una relación de mutua afec-
tación donde se evidenció por un lado el canal que sustenta el mensaje (la
señal) y por el otro, la manera en que opera la percepción de ese canal por
parte del usuario (el estímulo en función de un uso en el contexto).
Teniendo como referente un usuario racional, autónomo y con un sis-
tema perceptivo propio e independiente, se evidenció que la percepción se
tornó emotiva y conativa; así, las duplas: lo afectivo / subjetivo y lo motiva-
dor / descifrador cobran relevancia en una comunicación con una intencio-
nalidad y normativa prevista en el diseño de mensajes proyectados desde
la premisa del diseño de información, que prioriza al intérprete (usuario)
como el foco de la comunicación. (Ver figura 3).
Figura 3: Disposición perceptual en tanto a estímulos dados en un contexto

determinado.
249
Identidad reflejada / Sistema de información

Tener presente las variables de orientación e identidad de la población local
conformó el punto de partida. La infraestructura de la ciudad y su puesta en
escena en el espacio público y como equipamiento urbano, implicaron
un sin número de referentes que, a manera de imágenes, debieron ser
proyectadas en la esfera administrativa y debían ser percibidos de manera
óptima por parte de los usuarios, en razón de las expresiones y
significaciones de esas imágenes.
La forma en que se haga alusión a las estaciones del sistema y las partes
que lo componen, reforzarán la identificación que el habitante del lugar haga
para incidir en su repertorio visual y pueda tener un proceso cognitivo que
permita fácil recordación. El usuario es quien debe encontrar anclados
esos referentes a los propios que ya están instalados en el repertorio común
de signos y símbolos y construyen sentido de pertenencia e identidad.
Por lo anterior se decidió anclar un elemento gráfico al nombre de las esta-
ciones de cabecera e intermedias, como el color, para lograr recordación y las
correspondientes referencias gráficas para su lectura consecuente en el mapa.
La aparición de una manera particular de referirse a las rutas del siste-
ma, comprometió los esfuerzos del grupo de trabajo. La premisa de investi-
gación era disminuir el esfuerzo cognitivo de los usuarios, reducir el núme-
ro de elementos participes del código empleado hasta ahora fue la primera
barrera a derribar. Establecer un código que fuese versátil y se acomodara
a las condiciones de la operación sin dejar de lado lo importante, el usuario
llevó a que se definiera como meta, lograr codificar las rutas del servicio
troncal con solo dos componentes, de los cuatro empleados desde el inicio
por el sistema MIO. (Ver figura 4 y 5).
Figura 4: Componentes empleados para la generación del código de las

rutas en el MIO para los diferentes servicios que lo componen.
250
IMAGEN Y SOCIEDAD.
Figura 5: Propuesta de los componentes para la generación del código de

las rutas en el MIO para los diferentes servicios que presta.
Aspectos que conforman el código de ruta

El código de ruta es el primer mensaje que debe dejarse claro al usuario de
un sistema de transporte, en el caso del sistema MIO, es el mediador entre
la relación con el usuario que se desplaza por la ciudad mediante la infraes-
tructura, la planificación de un viaje al interior del MIO y en su relación con
la ciudad, la periferia y región.
Figura 6: Esquema que presenta la manera como el mensaje se estructura

y permite la interacción entre el usuario y el programa de señales en un
contexto determinado.

Un código de ruta definido, deja clara la manera que el sistema organi-
za la movilidad urbana disponible. Debe preverse ante el usuario potencial
mediante las funciones comunicativas; lo emotivo se presenta en el produc-
251
tor y lo conativo en el usuario o intérprete (ver figura 6), al centro hay situa-
ciones funcionales relacionadas con el contexto donde se instaura el men-
saje y sobre el mensaje como tal que se conjuga de manera particular para
establecer un lenguaje de interacción propio que facilita el entendimiento,
disminuye el esfuerzo cognitivo y promueve la utilización de la información
del programa de señales para emplear el sistema de transporte.
Premisas Comunicativas
Son las condicionantes que establecen los lineamientos que deben seguir
las formas gráficas buscando adecuarse a las posibilidades y limitantes de
los usuarios.
Dentro de las premisas se tuvo en cuenta el proceso cognitivo denominado
‘consultas visuales’, siendo estas las que se refieren al rastreo y asimilación de
información en la memoria de trabajo de una persona (Ware, 2008), todo con
el fin de construir en el usuario una imagen mental y un concepto sobre algo.
Las premisas fundamentadas en este concepto y la forma que adoptan
los contenidos y las indicaciones, se disponen a conducir a la ampliación
consciente de la sensación seguridad y certeza en un viaje.
Premisas comunicativas a la hora de desarrollar el proyecto:
1. Relaciones del Sistema de Transporte MIO y cómo se articula a la
actual lógica urbana de la ciudad de Cali mediante la infraestructura
física instalada en particular y del espacio urbano en general.
2. Eficiencia y eficacia comunicativa con que se proyecte el sistema de
señales y su respuesta gráfica final. Al ser este el aspecto que concreta
el trabajo con las orientaciones comunicativas permite:
a. Determinar los aspectos formales estructurales y funcionales pre-
sentes en el lenguaje no verbal y el sistema de señales MIO, en tanto
su contenido y continente.
b. Diferenciar aspectos de contenido a comunicar: objetos, acciones
en situaciones concretas y fenómenos o hechos expresados a través
de esas señales.
c. Determinar la correcta implementación gráfica de los códigos y
sistemas gráficos asociados y en consonancia a la morfología física
de las señales.
d. Distinguir aspectos de funcionamiento y uso a propósito de la re-
lación establecida entre la emisión no verbal y las acciones que ellas
implican en el usuario contextualizado en el sistema MIO.
Orientaciones comunicativas a la hora de desarrollar el

proyecto
Son consecuencia de las premisas y llevan en si el deber ser de un mensaje
que se emana del sistema con el fin de ser comunicado de manera clara y
objetiva. Todas operarán en razón de la plataforma semiótica que confor-
man las nuevas señales diseñadas para el MIO, en común acuerdo con la
premisa que el trabajo realizado tiene como eje estructurador, el usuario del
sistema de transporte y la comprensión natural que él hace de esas señales.
252
IMAGEN Y SOCIEDAD
El Sistema MIO y sus planteamientos de transporte y operación de rutas,

no se presentan como orientaciones comunicativas en sí, sino que se entien-
de como contexto y actor principal.
A continuación, se detallan temas que vinculan al sistema MIO como tal,
pero no directamente al ámbito comunicativo en tanto orientaciones expre-
sivas que configuren señales, sino por el contrario, se enfocan en la opera-
ción del sistema de transporte pero que determinan en parte el resultado
del proyecto de diseño:
• Los sistemas estructuran la realidad en tanto las relaciones de sus
partes.
• La realidad urbana implica un sistema de transporte que tiene por obli-
gación la atención de las necesidades de movilidad de las personas y el mu-
tuo beneficio entre sus partes; organizando, priorizando y optimizando el
uso de las unidades físicas del sistema MIO en tanto la pertinencia social.
• El sistema se pliega al enfoque que atiende las necesidades del
usuario en razón de la disposición de mensajes que el sistema MIO
prevé para él y dimensiona las relaciones productor - intérprete ba-
sado en el diseño de información que disminuye el esfuerzo cognitivo -de
lectura- de los mensajes dispuestos para la comunidad, atendiendo el
principio de las consultas visuales y actuando sobre premisas de
eficiencia y eficacia comunicativa.
• El Servicio se organiza por oferta estructurada -entendiéndolo y
asumiéndolo como tal-, no por demanda caótica y contingente.
• La responsabilidad de mantener la información del sistema MIO
actualizada para los usuarios.
• La responsabilidad de disponer correctamente del conjunto de se-
ñales requeridas para el uso del servicio MIO por parte de los usuarios,
atendiendo a sus consultas visuales.
• Reducir por parte de la operación, el número de incidencias en las
rutas de tramos extensos priorizando tramos más cortos en corredo-
res para el uso exclusivo del sistema.
• Naturalizar los códigos formalizados en el diseño de comunicación,
mediante campañas educativas en la comunidad que explique y gene-
re sentido de pertenencia, identidad, representación y afecto por la
ciudad y el sistema.
• Mejorar la percepción del servicio frente a la cobertura y los inter-
valos de paso de las rutas.
Orientaciones comunicativas respecto de la comunidad

• Disminución del esfuerzo cognitivo en la percepción de los códigos
gráficos.
• Disfrutar de la sensación de seguridad/certeza en los desplazamientos.
• Reducir el número de consultas visuales en los contenidos funcionales
como las señales de orientación y en los mapas de orientación y ubicación.
• Identificar la prestación del servicio y reconocerlo como parte de
las prácticas sociales en razón de la herencia histórica del sistema de
transporte en Cali.
253
• Acceder a la información precisa, de tal manera que exista una ca-

tegorización y diferenciación entre las señales para el uso del sistema
y demás información.
• Ser partícipe de una ciudad educadora e inclusiva.
• Reconocer el sistema MIO como parte de la identidad urbana y un
bien patrimonial común y vital.
Orientaciones comunicativas respecto del contenido

(Forma gráfica de las señales)
• Resolver el principio de las consultas visuales por medio del desarrollo
acertado del conjunto de señales y la correcta graficación de los códigos.
• Reconocer y figurar la realidad de la infraestructura física realizada
y proyectada para el sistema MÍO.
• Plasmar la adecuada intención comunicativa de: El mapa de red
como aspecto estructural que va de lo general a lo particular en con-
traste con los mapas locales que deben generar relaciones íntimas en-
tre el usuario y su contexto inmediato habitacional y de trabajo.
• Diseñar el código de ruta que permita la comprensión natural del
sistema MIO (eficacia y eficiencia comunicativa).
• Determinar el mínimo de elementos en el código de ruta para sim-
plificar la percepción y uso del sistema, empleando el color como ele-
mento secundario sin declararlo como parte constitutiva.
• Expresar correctamente el código de ruta en las piezas físicas
relacionadas.
• Expresar correctamente las rutas de los distintos servicios con la
cantidad requerida de referentes urbanos bien localizados.
• Mantener coherencia comunicativa, gráfica y morfológica entre el
sistema de señales del sistema MIO.
• Las representaciones gráficas de las señales deben evidenciar el
proceso de comprender, recordar y usar la información al momento
del viaje y para el futuro.
A continuación, se presentan como ejemplo algunas de las recomendaciones
de diseño y estructura que dio como resultado la investigación desarrollada.
El código de ruta es el resultado de la aplicación de las orientaciones
comunicativas y las condicionantes reconocidas a lo largo de la investi-
gación que determinaron los elementos mínimos y máximos que debían
tenerse en cuenta para su construcción, en razón de ello esta propuesta
se fundamentó en la lógica origen - destino, para lo que emplea el nombre
de las estaciones terminales –según la nueva propuesta de denominacio-
nes- para indicar la dirección en la que discurre el recorrido del bus (ida
o vuelta). Emplean un color como complemento para la diferenciación de
los recorridos que se expresan en el mapa que no es constitutivo del códi-
go. (Ver figura 7, 8 y 9).
El código de ruta de los servicios troncales estará constituido por la letra
que identifica la estación de origen seguido por la letra que identifica la es-
tación de destino, (Ver figura 6).
254
IMAGEN Y SOCIEDAD.
Figura 5: Denominaciones de estaciones terminales y generación de códigos

y rutas.
Figura 6: Representación esquemática del mapa con las rutas, los colores y las
denominaciones propuestas. A partir de la figura 4 es posible armar las llaves
(emplear el código) correspondientes a todas las rutas posibles con este mapa.
Figura 9: Modulación del código para el sistema troncal. Visualización en el

lúmino de un bus tipo.
255
Para el servicio de alimentación en el sistema se definió una estructura

que emplea números consecutivos acompañados de la letra principal que
identifica la estación terminal (Ver figura 6 y 7).
Figura 6: Modulación del código para el sistema alimentador, referencia

por estación.
Figura 7: Modulación del código para el sistema alimentador. Visualización

en el lúmino de un bus tipo.
Para el caso del servicio denominado pretroncal, el cual es mixto en

su concepción al usar la infraestructura de los carriles exclusivos y la de los
mix-tos, se decidió plantear un sistema de estructura diferente para
comunicarse con el usuario, si bien se establece una relación de integración y
de marca MIO como unidad. Este servicio es autónomo en tanto a la lógica de
prestación del servicio, planeamiento de sus rutas y lógicas de circulación.
Esto llevó a que se recomendara dar independencia al discurso de este servicio
256
IMAGEN Y SOCIEDAD
y se concibiera en general al sistema troncal y alimentador de vocación Tron-

coalimentado.
Se estableció un criterio de denominación numérica consecutiva acom-
pañada del origen y el destino de cada ruta, lo que le otorga coherencia for-
mal con el sistema troncal (Ver figura 8).
Figura 8: Modulación del código para el sistema pretroncal. Visualización

en el lúmino de un bus tipo.
Se diseñó un paquete complementario de señales para este componente del

sistema, buscando mantener la coherencia formal y suplir las necesidades iden-
tificadas en la investigación, las cuales se referían a falta de información para la
toma de decisiones al acceder a este servicio. El paquete de señales se acomodó
a la infraestructura ya instalada en la ciudad con el fin de mitigar los costos de
implementación. La información que se conformó acompaña las decisiones de
los usuarios y busca fomentar la movilidad en la ciudad. (Ver figura 9).
Figura 9: Visualización extractada del Programa de Señales para el MIO,

2016. Señales informativas, bandera de parada.
257
El mapa
El mapa es la estructura principal para la orientación del sistema de
transporte. Para su definición, se estudiaron soluciones de sistemas de
transporte en el mundo como: Londres, Barcelona, Chile, México y en
Colombia (Bogotá, Medellín, Pereira y Bucaramanga).
Figura 10: Representación gráfica del mapa Troncal del sistema MIO.
Al ser el mapa una pieza clave en la estructuración del programa de se-

ñales, éste debía responder a las condiciones específicas de la población
local y flotante, ya sea de turistas o vecinos de la zona metropolitana. Para
ellos el estudio adelantado a 604 personas en la ciudad de Cali – Colombia
permitió caracterizar las condiciones de repertorio común de signos y sím-
bolos, además las limitaciones que hasta el momento habían presentado los
mapas que el sistema MIO había empleado hasta la fecha.
Se decidió optar por una solución híbrida, geográfico / esquemático que
respondiera a las condiciones de la población de Cali, resultado del estu-
dio anterior, y sirviera como pieza pedagógica en el proceso de introducir-
lo como recurso para la orientación y empleo del sistema, toda vez que el
mapa como herramienta de orientación, no era una pieza clave para el uso
del sistema hasta la fecha.
La propuesta final del mapa se constituye como el eje principal del sis-
tema y la clave para la orientación de los usuarios en la ciudad cuando em-
pleen el servicio de transporte. Es la pieza maestra para la inteligibilidad
258
IMAGEN Y SOCIEDAD
de los componentes. A partir de éste es posible conocer los recorridos y el

cubrimiento que el sistema hace de la ciudad. Es posible notar con facilidad
en él las estaciones terminales, de parada y los recorridos que cubren las
rutas, éstos se diferencian por color; también sirve como elemento peda-
gógico para saber los nombres de las rutas –el código-, las cuales se dan a
partir de la conjunción de las letras iniciales de las estaciones terminales o
intermedias según sea el caso.
Una novedad en esta pieza es la representación híbrida que emplea elemen-
tos geográficos y esquemáticos conjugados para facilitar el reconocimiento de
las zonas, rutas y lugares que cubre el sistema por parte de los usuarios; la apa-
rición de las zonas barriales que circundan los recorridos, es una de las nove-
dades, esto con el fin de poder servir como mecanismo de orientación y toma
de decisiones por parte de los usuarios (condición identificada a través del es-
tudio) la correspondencia perceptual de la escala del mapa con las distancias,
permite, además, la toma de decisiones más eficaces por parte de los usuarios
al decidir abordar una determinada ruta y calcular el tiempo.
Los elementos que se disponen en él buscan responder –principalmen-
te- dos de las tres preguntas básicas de los usuarios al emplear un sistema
de transporte ¿Dónde estoy? respecto del sistema y ¿Para dónde voy? A par-
tir de hacer un rastreo visual en el mapa se pueden evidenciar los recorri-
dos de las rutas y las zonas de influencia de estas (Ver figura 10).
Figura 11: Visualización extractada del Manual de Normas para el MIO,

2016. Recurso gráfico empleado en el mapa troncal para calcular la distancia
alcanzable por un usuario a pie respecto de los alrededores de la estación.
Se incorporó como complemento un recurso gráfico que permite determinar

los elementos que alrededor de la estación se encuentran al alcance del usuario,
la referencia de distancia empleada es de un (1) kilometro (km) o 13 minutos
aproximados a pie, este recurso se configura como un módulo que se instala a
necesidad en cada estación o parada del sistema troncal (Ver figura 11).
259
Conclusiones
En la actualidad, la mitad de la humanidad vive en ciudades y, según Naciones
Unidas, dentro de dos décadas, el 60% de la población mundial habitará en nú-
cleos urbanos. El crecimiento urbano es mayor en los países en desarrollo y sus
ciudades están aumentando su población en 5 millones de habitantes al mes.2
América Latina y el Caribe (ALC) es la segunda región más urbanizada del pla-
neta. Ha pasado de una tasa de urbanización del 64% en 1980 al 79% en 2010. A
raíz de ello, el Banco Mundial creó la llamada Iniciativa Ciudades Emergentes y
Sostenibles (ICES) un programa de asistencia técnica que busca ayudar a ciudades
intermedias de América Latina y el Caribe en la identificación, priorización y es-
tructuración de proyectos para mejorar su sostenibilidad ambiental, urbana y fiscal.3
Se hace necesario entonces procurar por el desarrollo de ciudades más
amables y sostenibles, ciudades más entendibles y accesibles que no superen
la escala humana. La sostenibilidad de las ciudades constituye un reto para el
diseño de información, actividad que, en su dimensión profesional, puede con-
tribuir eficazmente y de modo significativo en la mejora de los servicios públi-
cos facilitando a sus habitantes la lectura misma de la ciudad y participando así
en el desarrollo de ciudades amables, accesibles, equilibradas y más humanas.
Identificar la necesidad y posibilidades del uso del diseño en asuntos como
la movilidad, el acceso al transporte público y la información para acceder a los
servicios que ésta presenta plantea un campo de investigación amplio e intere-
sante, cuya necesidad se ha demostrado en el desarrollo de esta investigación
al estudiar la incidencia de la información disponible para que usuarios tomen
decisiones y puedan a partir de dicha información crearse un mapa mental que
incida en la orientación y toma de decisiones así como en la generación de nue-
vos imaginarios y representaciones sociales al emplear el transporte público.
Los nuevos sistemas de transporte están ocasionando una ruptura sim-
bólica con mapas mentales asociados a la movilidad ciudadana que se han
construido históricamente y que han formado parte de la identidad cultu-ral
de una ciudad. En este sentido y como lo dice Lotman (1996) Santiago de Cali
va construyendo su semiósfera asociada a la historia del sistema de transporte
donde el color ha sido un elemento fundamental de su codifica-ción, identidad
y reconocimiento.
Las rupturas frente a códigos naturalizados e históricamente construidos
han sido abruptamente rotos por nuevos códigos que han privilegiado sistema-
tización de información y con ello la adopción de denominaciones que dificultan
su identificación en los mapas de rutas de las ciudades. La nueva información,
por tanto y de acuerdo con Uribe (2014), “se establecía como una barrera y no
como un vehículo para facilitar el manejo del sistema por parte de los usuarios,
así como también, que el sistema de información gráfica aún no se encuentra
consolidado y no genera confianza en los usuarios para aportar positivamente a
la movilidad, la orientación y la seguridad de los mismos” (2014:19).
La mayor parte donde se han implementado los nuevos sistemas de transpor-te
masivo tipo BRT, han desconocido la experiencias de otro sector en cuanto a
2
Naciones Unidas en: .http://www.un.org. Consultado en 2014
3
BID en http://www.iadb.org/es/temas/ciudades-emergentes-y-sostenibles. Consultado en
2014
260
IMAGEN Y SOCIEDAD
participación comunitaria en el diseño, implementación y evaluación de los pro-

yectos, que implica de hecho mayor tiempo y presupuesto en la planeación y eje-
cución pero que garantiza en gran medida la aceptación, la integración simbólica
y la sostenibilidad del proyecto, que se traduce en lo que plantea EMBARQ, WRI
en sus conclusiones, que hay que “dedicar recursos suficientes (tiempo y dinero)
para preparar adecuadamente el proyecto (EMBARQ, 2010: 31).
La nueva propuesta, resultado de ésta investigación reduce el esfuerzo
cognitivo del usuario al pasar de cuatro componentes a dos en el código de
denominación de rutas, conservando la lógica origen-destino que determina
la identificación de las mismas, sirviendo esto como parámetro para la gene-
ración del programa de señales que busca en su conjunto facilitar la apropia-
ción y uso de los recursos gráficos a la hora de tomar decisiones (Ware, 2008).
La creciente demanda de información por parte de los usuarios para en-
tender sus ciudades y saber los servicios que en ellas se prestan plantea a
los sistemas de información y a las plataformas semióticas que dispongan la
necesidad de encontrar el equilibrio justo entre el contenido de los signos y
los soportes de comunicación, su funcionalidad o capacidad de transmitir y
su organización para que pueda ser fácilmente entendida –leída– sin reque-
rir de grandes esfuerzos cognitivos (Ware, 2008, p. 19).
Las cuestiones interrelacionadas de la orientación y la ubicación de uno
mismo, ante las preguntas básicas que cualquier usuario se plantea para
poder utilizar un medio de transporte —como responder a esa pregunta
tan simple de ¿dónde estoy? — se hace siempre necesaria la consulta de un
mapa. Se trata de una herramienta elaborada cartográficamente cuyo redi-
seño gráfico, si está bien hecho, le permitiría ubicarse claramente con res-
pecto a la ciudad en su conjunto como en el contexto de la red concreta de
transporte. El papel que juega el diseño de información aquí y que lo juegue
eficazmente, depende del interés gráfico, claridad expositiva y facilidad de
lectura que haya introducido en el mapa al rediseñarlo.
Durante la investigación se ha llevado a cabo el análisis de los mapas
empleados por el MIO en concreto y otras referencias de casos relaciona-
dos en el contexto latinoamericano y global. Se utilizaron como referente
los mapas del bus de Londres – y el mapa de la nueva red de autobuses de
Barcelona (TMB), también el de TranSantiago (Santiago de Chile), Metro-
bus (México), Transmillenio (Bogotá), MegaBus (Pereira), MetroPlus (Me-
dellín). Al compararlos se hizo evidente que las condiciones que rigen las
representaciones son diferentes, por un lado las características que tiene
que ver con aspectos geográficos y por otro las representaciones de esto de
manera esquemática dan cuenta de las características del terreno y la ma-
lla urbana de las ciudades con lo que se presenta que la hibridación (mapa
geográfico + mapa esquemático) predomina en las soluciones estudiadas; lo
que evidencia esquemas que funcionan muy bien por la sencillez gráfica que
fluye con facilidad pudiendo destacar lo que para el sistema es relevante
como son los recorridos de las diferentes líneas.
Por otra parte, los mapas de red que representan sistemas de superfi-
cie se enfrentan con variables como es la malla urbana en sí y la ubicación
de lugares emblemáticos de referencia y la escala en general al dificultar
261
la representación de los recorridos de las rutas y las vías por donde cruza.
La justa medida entre los detalles del contexto en el mapa y la simplicidad
gráfica para representar los recorridos otorga una herramienta fácil de in-
terpretar y una guía para orientarse al emplear el transporte de superficie
como medio de transporte.
En el caso concreto de esta investigación, uno de los focos principales fue
trabajar con ésta pieza dada la importancia manifiesta a lo largo de la investi-
gación y aplicar en ella todas las premisas y orientaciones comunicativas. Un
sondeo a 150 personas distribuidas en las 5 zonas definidas para la encuesta
aplicada en la etapa 1 fue el mecanismo que se estableció. Para el instrumento
se diseñó una prueba basada en la medición del tiempo que un usuario tipo tar-
daría para tomar decisiones frente al mapa, éstas se denominaron como tareas;
identificar si en la propuesta nueva era posible ver una disminución evidente y
que propusiera en consecuencia un mejor desempeño del mapa corroborando
empíricamente la mitigación del esfuerzo cognitivo de las personas.
Se aplicaron 5 tareas a las personas participantes y se midió el tiempo en
cada uno de los casos, de manera particular se pudo observar un desempe-
ño superior del material propuesto por el grupo de investigación frente al
material que emplea el MIO en la actualidad. (Ver tabla 1).
Tabla 1. Compendio de datos estadísticos sondeo para determinar la

eficiencia y eficacia comunicativa Mapa de red SITM MIO. Los datos en tan
dados en segundo y centésimas de segundo.
Estadísticos sondeo para determinar la eficiencia y eficacia comunicativa Mapa de red SITM MIO
TAREA 1 TAREA 2 TAREA 3 TAREA 4 TAREA 5
(MAPA GRUPO DE INV.) Identificar cuál
(MAPA METROCALI) Identificar cuál es
se encuentra ubicado el usuario y dará

mapa de red del MIO el lugar donde se
el mapa de red del MIO el lugar donde

(MAPA GRUPO DE INV.) Identificar en

usuario donde terminará el recorrido
usuario donde terminará el recorrido

el mapa de red el lugar de destino del
el nombre de la estación del MIO más
(MAPA METROCALI) Identificar en el
la ruta o rutas posibles para cubrir el

encuentra ubicado el usuario y dará
es el nombre de la estación del MIO
(MAPA GRUPO DE INV.) Identificar

mapa de red el lugar de destino del
ruta o rutas posibles para cubrir el

el mapa el barrio donde usted vive
(MAPA METROCALI) Identificar la

mapa el barrio donde usted vive
más próxima a su casa
inicio el recorrido
inicio el recorrido
próxima a su casa
recorrido
recorrido
N Válido 150
Perdidos 0
150
0
150
0
150
0
150
0
150
0
150
0
149
1
150
0
150
0
Media 20,25 7,05 5,30 3,13 14,59 4,29 15,62 6,31 41,80 13,51
Error 2,075 ,587 ,778 ,216 1,619 ,467 1,618 ,778 3,517 1,041
estándar
de la
media
Mediana 12,00 5,00 3,00 2,00 6,00 2,00 8,50 4,00 29,00 10,00
Moda 6 3 2 2 2 2 3 2 4 3a
Desviación 25,410 7,185 9,533 2,648 19,829 5,724 19,820 9,492 43,077 12,754
estándar
Varianza 645,67751,621 90,883 7,011 393,184 32,770 392,828 90,107 1855,638162,668

Mínimo 2 1 1 1 1 1 2 1 2 1
Máximo 197 50 106 18 120 38 167 68 290 75
Suma 3037 1058 795 469 2188 643 2343 940 6270 2027
262
IMAGEN Y SOCIEDAD
La siguiente cita de Jorge Frasca en su libro ¿Qué es el Diseño de Informa-

ción? presenta la responsabilidad que las soluciones de diseño encarnan al
enfrentarse a su público, cada necesidad ‘concreta’ requiere de una solución
‘concreta’, la extrapolación de soluciones es un error que con frecuencia
puede cometerse, el caso del Metro de Londres y su icónico mapa de red ha
sido replicado en diferentes sistemas de transporte algunos exitosos como
es el caso de Barcelona cuya inspiración es previsible a simple vista pero
desarrolla una sintaxis propia y coherente con su público.
La revisión de estos ejemplos internacionales también ha puesto en eviden-
cia cuáles son las características gráficas comunes entre los diferentes mapas,
así como las estrategias semánticas más habituales y las técnicas de diseño más
frecuentes con independencia del tipo de mapa a representar en cada caso.
Se pudo encontrar que la población caleña privilegia aspectos relaciona-
dos con la orientación en la ciudad a partir de los barrios, hitos y referentes,
los puntos cardinales aparecen como referencia secundaria. Es importante
mencionar que los parámetros sirvieron para recomendar el cambio de al-
gunas denominaciones de estaciones y terminales y permite perfilar futu-
ras incorporaciones que correspondan con la lógica recomendada en pro
de mejorar el nivel de referenciación de los usuarios, así como el replan-
teamiento de rutas y el número de ellas, la preexistencia de rutas paralelas,
todo en favor de la disminución del esfuerzo cognitivo.
Agradecimientos
El presente texto da cuenta de la investigación titulada “Plan de mejoramien-
to integral del sistema de información de Masivo Integrado de Occidente, MIO:
Formulación desde criterios contextuales y de usuario para su com-ponente
BRT” adelantada en conjunto con los investigadores Jairo Benavidez y
Ricardo Castro Ramos de los grupos de investigación Diseño Mediación e
Interacción y Comunicación de la Universidad Autónoma de Occidente - UAO.
La investigación fue aprobada mediante resolución 6991 de 2015 por
la Dirección de investigaciones de la UAO. El presupuesto para su realiza-
ción se dio de manera equitativa entre las partes, Universidad Autónoma
de Occidente y Metro Cali S.A. En el desarrollo participaron en calidad de
pasantes de investigación los estudiantes Sofía Villegas Syro, Sandra Mar-
cela Marín, David Hernández y en calidad de colaboradores Carlos Duque
y Susana Márquez, en calidad de expertos el diseñador Lucas López y por
parte de Metro Cali, Carlos Rengifo y Víctor Gómez.
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265
III. Imagen y Publicidad
Análisis de la dimensión simbólica
de la tipografía como herramienta
de identidad visual corporativa
María Pérez Mena, UPV/EHU, España
Palabras clave: comunicación visual; diseño tipográfico; EHU tipografía; identidad visual
corporativa
Introducción
E
n la cotidianidad del día a día las letras están presentes casi sin darnos
cuenta. La estructura de sus formas viene siendo compartida por con-
vención desde hace más de quinientos años como herramienta visual
de transmisión del pensamiento, lo que ha generado en nosotros la sensa-
ción de que las letras son entes transparentes, meros transportadores del
significado verbal que construyen las palabras que forman.
Este hecho, nos lleva a considerar el sistema alfabético como la frontera vi-
sual entre «las palabras y las cosas», lo que lo convierte en un artefacto tangi-
ble y visible para la comunicación. Pero es precisamente desde su visualidad
que las letras son además contenedoras de otro tipo de información —que
podemos entender como metalingüística— a partir de las particularidades de
su propia forma, con las cuales el individuo es capaz de generar asociaciones
de ideas en un contexto determinado. En base a esto, entendemos que el alfa-
beto no es solo un artefacto de representación del habla sino que a través de
su sustancia visual tiene el potencial de generar significados, lo que le permite
«contar», además de «decir» a través de su percepción gráfica.
Los caracteres alfabéticos tienen en la acción de marcar la razón de su
existencia. Denotado en su propio nombre —del griego kharakter, «el que
graba»—, el carácter alfabético surge como elemento de marcaje ante la ne-
cesidad de trasmitir y fijar la palabra en el tiempo y en el espacio (Innis,
1971). Su condición de ser representante del habla en el plano visual le ha
conferido tradicionalmente su identificación como signo de un código lin-
güístico, en el que cada letra representa arbitrariamente un sonido; y de
cuya combinación surgen las palabras y en extensión, el discurso verbal.
Esta particularidad ha generado que el estudio de las letras desde cam-
pos como la Lingüística, haya limitado por lo general su potencial comuni-
cativo a un plano secundario como mera herramienta del habla en el plano
visual. Esta perspectiva restrictiva del signo alfabético que subordina su
entidad a la palabra hablada, fue formulada en primer lugar y dentro de la
lingüística moderna por Ferdinand de Saussure, que retoma la definición
tradicional de la escritura según Platón y Aristóteles. Sus planteamientos
distan de los propuestos por autores como Harold Innis (1971), Walter Ong
269
ANÁLISIS DE LA DIMENSIÓN SIMBÓLICA... PÉREZ MENA
(1982), Jack Goody (1985) y Marshall McLuhan (1985), que definen la in-
fluencia de la evolución de la «tecnología de la palabra» sobre el desarrollo
de la comunicación y la evolución de las culturas.
La aproximación de Jacques Derrida (1986) desde la Lingüística plantea
una reflexión en esta misma dirección cuando propone una «ciencia de la
escritura», a la que denomina Gramatología y que liga el lenguaje con su
representación a través de la palabra escrita.
[…] la escritura no es solo un medio auxiliar al servicio de la
ciencia —y eventualmente de su objeto— sino que es en primer
lugar, como lo recuerda en particular Husserl en El origen de la
geometría, la condición de posibilidad de los objetos ideales y,
por lo tanto, de la objetividad científica. Antes de ser su objeto,
la escritura es la condición de la episteme (Derrida, 1986, p. 37).
En esta defensa de la autonomía de la letra sobre el yugo de la palabra

hablada, Costa (Blanchard, 1988, p. 9) destaca, por su parte, el enfoque de
otros lingüistas como Hjelmslev, quien entiende que siendo la escritura una
sustancia gráfica que se dirige exclusivamente al ojo, no tiene necesidad de
ser transpuesta en materia fonética.
En esta tesitura, Roland Barthes (citado por Devalle, 2012, p. 249) se pre-
gunta por los otros sentidos articulados en los mensajes, dando lugar al concep-
to de «connotación» como la verdadera llave que impulsa el interrogante sobre
la ideología y su discurso no ya como un conjunto de las ideas sistematizadas
en torno a un tema y el enfoque de un sujeto, sino más bien como un conjunto
cristalizado de prácticas sociales articuladas que comparten un mismo enfoque
sobre un fenómeno determinado hasta el punto de «naturalizarlo».
De este modo, Barthes (1986, p. 103) sugiere una doble función del ca-
rácter alfabético. Además de un uso lingüístico, identifica en las letras un
carácter simbólico que «constituye el punto de partida de una imaginería
tan vasta como una cosmografía». Según este autor, este hecho ha supuesto
que la letra sea objeto de interés para campos tan diversos como los propios
del grafista, el publicista, el jurista, el artista, el filólogo, el psicoanalista y
el escolar. Barthes defiende, así, la realidad del alfabeto como una cadena
significante, en la que la letra es capaz de evocar significados a través de sus
formas más allá de su decodificación como sonidos del habla:
[…] el pasado y el futuro de la letra (de dónde viene y adón-
de, infinita, de modo incansable, se dirige) son por completo
independientes del fonema. […] la palabra no es el único en-
torno, el único resultado, la única transcendencia de la letra.
¿Las letras sirven para formar palabras? Por supuesto, pero
también para formar otras cosas. […] al liberarse de su papel
lingüístico (formar parte de la palabra), la letra puede llegar a
decirlo todo: en esta zona barroca en la que el signo es aplas-
tado por el símbolo, una misma letra puede referirse a
dos cosas contrarias entre sí (Barthes, 1986, pp. 104-105).
Desde la disciplina del Diseño, Leire Fernández (2007) reflexiona sobre

este «doble código», en el cual distingue una «lectura oral» y una «lectura
270
IMAGEN Y PUBLICIDAD
visual». Su raíz común versa en las «ideas, cosas y acciones, expresadas por
dos medios diferentes» (Fernández, 2007, p. 619), de modo que incorpora-
mos conceptos tanto a nuestra memoria verbal como a nuestra memoria
gestáltica, lo que convierte a la letra en una sola unidad semántica portado-
ra de una doble función.
En línea con estos postulados, Stefan Rögener, Albert-Jan Pool & Ursu-
la Packhäuser (1995) apuntan que antes de que una palabra sea leída, el
subconsciente responde a las características morfológicas del alfabeto, de
manera que la palabra leída y la imagen vista son interiorizadas como sím-
bolo y almacenadas conjuntamente con una información asociada, la cual
tornará al estado consciente al ver de nuevo dicho símbolo. Los caracteres
alfabéticos tienen así el potencial de generar metáforas a través de sus for-
mas, «transformando la prosa en poesía».
Este principio nos dirige a comprender los caracteres alfabéticos como
elementos eminentemente significantes, capaces de trasladarnos a lugares,
épocas, ideas, sensaciones y sentimientos que ya hemos vivido con anterio-
ridad y han quedado almacenados en nuestra memoria como experiencia
vital. En este sentido, la tipografía —como sistema que reúne un conjunto
de caracteres alfabéticos y no alfabéticos (signos de puntuación, números
y otros signos)— es una poderosa herramienta para la comunicación de lo
que podríamos llamar «lo atmosférico» (Ovnik, 1938). Esto es, tal como ex-
ponen Kapr & Schiller (citado por Herrera, 1994, p. 188), el ojo no solo ve
las cosas en sí, sino que las aprecia simultáneamente en múltiple relación
con el entorno y con el individuo como ser social.
Deducimos de lo anterior que la recepción de la forma alfabética se rea-
liza de dos maneras: (1) reconocemos las letras como estructuras mínimas
dentro de un sistema mayor que es el alfabeto como código visual del len-
guaje —conocimiento científico—; (2) apreciamos la forma alfabética des-
de una dimensión plástico-expresiva, desencadenando asociaciones y senti-
mientos o sensaciones estéticas —conocimiento estético— (Herrera, 1994,
p. 188). Por lo tanto, en la medida en que estos sentimientos y sensaciones
sean compartidos por un conjunto de individuos, podrán ser comunicados,
pues habrán saltado del ideario del sujeto al ideario colectivo. Este camino
nos permite su comprensión dentro de un contexto específico.
La letra como herramienta de comunicación visual

Los modos de comunicar a través de la palabra suman una buena variedad
de recursos lingüísticos —en la selección y combinación de expresiones
verbales— a través de los cuales el emisor transmite el tono deseado y ge-
nera la atmósfera precisa. No obstante, la palabra es tan solo un elemen-
to más de la interlocución. Investigaciones realizadas desde el campo de
la Psicología, la Antropología, la Sociología y la Teoría de la Comunicación
han demostrado cómo, en realidad, el discurso verbal supone tan solo un
10% del proceso complejo que es la comunicación (Hyndman, 2014, p. 90).
El denso de este proceso —el 90%—, lo compone lo que se ha denominado
«comunicación no verbal».
271
En la oralidad las palabras no vienen solas. Están acompañadas de una

entonación, un volumen, una cadencia, unos gestos corporales y faciales a los
que acompañamos con una apariencia determinada en nuestro modo de ves-
tir y comportarnos que envuelven el discurso reforzando o debilitando el con-
tenido otorgado a las palabras. Estos elementos prosódicos suelen ser descri-
tos como el acompañamiento musical del lenguaje (Swann, 1991, p. 54).
Siguiendo con esta analogía con la música, Robert Bringhurst (2004,
p. 19) sugiere una comparación por la que la tipografía es a la literatura
como una actuación musical es a la composición de la obra, es decir, «un
acto esencialmente interpretativo». Esta «musicalidad» ha sido trasladada
al plano visual y estandarizada por medio de la Ortografía, a través de la
invención e incorporación normativa de signos al sistema alfabético, que
marcan variables como la entonación —pregunta, exclamación— y el ritmo
—punto, coma, punto y coma, etc.— del discurso.
Sin embargo, si nos paramos brevemente a reflexionar sobre el desa-
rrollo y evolución de los signos de la escritura —hasta llegar a las formas
convencionales que hoy conocemos como alfabeto—, encontraremos cómo
el carácter del discurso ha venido desde sus orígenes implícito en la propia
factura material. A raíz de la necesidad de divulgar el mensaje en el tiempo
y en el espacio, los caracteres alfabéticos han ido generando en el subscons-
ciente colectivo relaciones de sentido entre el uso y la forma derivada. O
dicho de otro modo, entre el discurso verbal y el discurso visual.
Dado lo anterior, podemos presentar la tipografía como la voz de la pala-
bra en el plano visual, capaz de generar asociaciones de ideas a través de sus
formas, que concuerdan o difieren con lo que versan las palabras. De este
modo, las características particulares de configuración tipográfica actúan
en la recepción de lo que se lee, que atiende al ambiente cultural sobre el
cual interviene.
De esta manera, podemos entender que las letras —y por extensión la
tipografía— se fundamentan sobre la base de un diálogo interdisciplinar
en el que convergen cuestiones ópticas, técnicas y expresivas, que han dado
origen a la creación de convenciones, hábitos y significados compartidos en
una sociedad, derivados de su uso en el tiempo. En este sentido, podemos
decir que el carácter alfabético hace las veces de testigo y portavoz del mar-
co socio-cultural en el que se implementa; quedando inscrito en la mente
de unos seres que pensamos visualmente. Concebida, pues, como producto
cultural, la tipografía tiene el potencial de identificar, distinguir y transmi-
tir visualmente valores a través de su cualidad gráfica, lo que le confiére la
capacidad de influir en «qué» se dice a través de «cómo» se dice, alzándose
como un poderoso instrumento de comunicación visual.
El concepto de identidad en el ámbito corporativo

El individuo es un ser social. Este hecho implica que para vivir en sociedad
el ser humano recurre a la creación de símbolos que le ayudan a establecer
un orden en su comprensión del mundo que le rodea. Estos símbolos cons-
truyen sus significados compartidos a partir de la interacción social, de ma-
272
IMAGEN Y PUBLICIDAD
nera que identifican a un conjunto particular de individuos; lo que confiere,

al tiempo, un estatus (Raposo, 2011).
El término «identidad» procede del vocablo ídem —«idéntico a sí mis-
mo»— (Fernández, 2007, p. 95). En su redundancia semántica, Costa (1989)
observa una manifestación de esta condición intrínseca de la identidad: «lo
único e idéntico, la unicidad y la mismidad de cada cosa, como un círculo ce-
rrado» (Costa, 1987, p. 89). Por lo tanto, concluye, la voz «identidad» se refie-
re a la cosa y a su forma. Esta suma se puede resumir a partir de la siguiente
fórmula: «identidad=ente+entidad=sí mismo (idéntico)» (Costa, 1987, p. 89).
Para Costa (1987), el sentimiento de identidad ha estado desde un princi-
pio ligado a la acción del «marcaje». Identidad y visualidad trabajan desde el
comienzo de sus días, por lo tanto, en una misma dimensión. González (2002,
p. 35) coincide con este planteamiento al situar el nacimiento de la identidad vi-
sual en la misma existencia del ser humano como ser social. Este autor observa,
de este modo, que la agrupación de individuos conlleva ya un acto de diferen-
ciación con el resto, siendo reconocibles a través de un conjunto de signos per-
ceptibles que le son propios y característicos, esto es, sus signos de identidad.
En este punto, González (2002, p. 35) distingue entre los signos ritua-
lizados y aquellos que demarcan propiedad a través de una intención co-
municativa. Costa (1987, p. 86) hace, en base a esta cuestión, una matiza-
ción lingüística y, al tiempo, ontológica: la diferenciación entre identidad e
identificación. Si a la primera, la «identidad», le corresponde ser la mani-
festación de unas determinadas señales por medio de las cuales las cosas
se nos presentan a la percepción y a la memoria, entendemos en ella una
naturaleza pasiva. Es cuando establecemos un orden de esas cosas en nues-
tro intento por comprender el mundo que nos rodea que lo convertimos en
una experiencia activa, pues «identificamos» las cosas en el acto de percibir
y reconocer. En suma, podemos así asumir que la identidad, por tanto, «es
un término que tiene un sentido cultural y estratégico» (Costa, 2006, p. 93).
En base a lo anterior, introducimos aquí el término «corporativo». Pro-
cedente de la voz corpus, alude al conjunto de sistemas cuyo conjunto cons-
tituye uno principal. Es decir, en el contexto del intercambio económico,
entendemos que alude a «la idea de empresa como unidad, como un todo»
(Fernández, 2007, p. 95).
En esta tesitura, Olins (1991, p. 7) distingue dos facetas en la identidad:
la finalidad y el sentimiento de pertenencia. Es decir, por un lado, toda orga-
nización o corporación necesita un sentido de finalidad claro para poder ser
eficaces, una finalidad que todos sus integrantes deben conocer; por otro
lado, éstos necesitan, a su vez y en línea con lo anterior, experimentar una
fuerte sensación de pertenencia.
Ind (1992, p. 3) coincide con las reflexiones de Olins al definir la identi-
dad corporativa como la percepción que tiene una corporación sobre sí mis-
ma. Esto incluye, por lo tanto, el historial de la organización, sus creencias y
filosofía, sus valores éticos y culturales y sus estrategias, constituyendo, en
definitiva, el verdadero eje en torno al que gira la existencia de la corpora-
ción. Podemos entender este principio mejor a través de la siguiente cita a
la que refiere este autor (Ind, 1992, p. 3):
273
El único factor común que mantiene la solidez de IBM en un mundo

que cambia con enorme rapidez no es su tecnología, sino su ética y su
cultura específicas. Es imposible destacar hasta qué punto son
importantes las ideas como principal fuerza impulsora de IBM, y
hasta qué punto deberán serlo para otras empresas que traten de
emular su particular estilo de gestión (Ind, 1992, p. 3).
Concluimos de aquí que estos valores y propiedades, han de convertirse en

baremo frente al que medir productos, comportamientos e iniciativas, lo cual im-
plica, observa Olins (1991, p. 7), que la identidad no ha de ser planteada como un
mero eslogan o colección de frases: «ha de ser visible, tangible y omnipresente».
En este contexto comunicacional, altamente complejo, la identidad vi-
sual corporativa no tiene por objeto tan solo la idea de «marcar» los pro-
ductos y «firmar» sus mensajes, sino «desarrollar visualmente un concepto
de personalidad corporativa en forma de un programa» (Costa, 1987, p. 80).
Esta expresión de la identidad de una corporación a través de los valores y
propiedades que posee, se ha denominado «imagen corporativa». Es decir, aque-
llo que el receptor identifica con la corporación a través de la acumulación de to-
dos los mensajes que haya recibido. Como expone Fernández (2007, p. 96), hablar
sobre la imagen global de una corporación es «de suma complejidad». González
(2002, p. 45) añade una característica a esta complejidad: es una imagen difícil
de percibir dado que su percepción supone una codificación del reconocimiento.
Como plantea este autor, esto exige un distanciamiento y una recopila-
ción a través de la memoria de los diversos elementos que conforman esa
imagen y se cristalizan en cierto momento como un todo uniforme y de-
finido, formado «a partir de los fragmentos congruentes dispersos en los
diferentes tipos de imágenes unitarias: colores, formas, tipografías, señali-
zaciones, etc.» (González, 2002, p. 46).
Comprendemos, así, de lo anterior, que todo acto de identificación conduce
a la relación entre lo identificado y un conjunto de ideas a partir de una serie
de asociaciones empíricas a las que se suman una serie de asociaciones psico-
lógicas que percibimos en forma de atributos y que delimita la relación entre
lo percibido y lo imaginado: la percepción de la identidad (Costa, 1987, p. 87).
La tipografía dentro del programa de identidad corporativa

Antes de que una palabra sea leída, el subconsciente responde a las caracte-
rísticas morfológicas de las letras con la generación de analogías, de manera
que la palabra leída, percibida como imagen, es interiorizada e interpretada
en su dimensión simbólica, siendo almacenada como asociación de aspec-
tos históricos, ideológicos o psicológicos a partir de su cualidad gráfica (Rö-
gener, Pool & Packhäuser, 1995, p. 14).
El hecho de cumplir necesariamente con unas constricciones morfológi-
cas en pos de un resultado legible, no ha debilitado la cualidad de la letra
para transmitir valores de un determinado colectivo emisor a un determina-
do colectivo receptor de manera «silenciosa», pues la exigencia de la línea de
texto no permite que reparemos conscientemente en ellas. Es por esto que
cada vez más corporaciones hayan advertido el potencial de las letras para
274
IMAGEN Y PUBLICIDAD
servir de herramienta en la comunicación visual de sus valores y propiedades

e integren un alfabeto corporativo como parte de sus programas de identidad.
Spiekermann (2005, p. 28) emplea una analogía con la arquitectura para
ilustrar esta idea. Según la misma, la disposición del texto de una corpora-
ción en la página es como la fachada de un edificio, es decir, debiendo ser
única existe una gran variedad de maneras de disponer puertas y ventanas
sin hacerla inhabitable. Los bloques que construyen esta fachada son los di-
ferentes modelos tipográficos. Éstos no son muy vistosos a cierta distancia,
pero cuando te aproximas puedes reconocer su estructura y los sutiles ma-
tices de color: el carácter. Extendiendo la metáfora, Spiekermann puntualiza
el hecho de que negarse a elegir una conveniente, adecuada y posiblemente
única familia tipográfica supone para el «edificio» de la corporación, pare-
cerse justo a las demás; prefabricadas, aburridas y, en definitiva, olvidables.
La dimensión simbólica del carácter alfabético

Fernández (2007, p. 662) distingue la significación simbólica de la tipografía con
respecto a la significación psicológica en el hecho de que la primera establece
una especie de psicología colectiva o universal a partir de la convivencia con de-
terminadas formas en el tiempo. Dicho de otro modo, «un fenómeno sensitivo,
instintivo y generalizado en una colectividad que se transforma en un fenómeno
cultural, convirtiéndose en código» (Fernández, 2007, p. 662). Estas asociaciones
subconscientes pueden venir determinados por una variedad tipológica de facto-
res, como son factores históricos, ideológicos, estéticos, religiosos, etc.
Aunque el estudio sobre la cualidad simbólica de la letra es algo de nuestro
tiempo, ya desde los comienzos de la palabra escrita el ser humano fue consciente
de la autoridad que la forma alfabética tenía para difundir su discurso más allá
de las palabras. Es decir, como testigo y portavoz de las mismas desde el medio
visual, el desarrollo y evolución de la forma alfabética ha estado siempre íntima-
mente ligado a la tipología de su uso. Si hiciéramos una revisión histórica de los
mismos, podríamos encontrar numerosos ejemplos en los que unas formas alfa-
béticas determinadas pueden ser identificadas como voz de intenciones religio-
sas, políticas, administrativas, comerciales, literarias, etc. que corresponden a un
espacio temporal y geográfico y, por tanto, a un contexto social.
Figura 1. Asociación ideológica del carácter alfabético.
Fuente: Archivo personal.
275
Con esta idea, Felix Beltrán manifiesta:

A raíz de su dependencia histórica y social, la letra transmite
las leyes de su función y estética formal, ofreciendo además
grandes posibilidades con respecto al diseño de su forma
y expresión (Fernández, 2007, p. 683).
En este sentido, para Peter Behrens (citado por Herrera, 1994), la tipo-
grafía es, junto a la Arquitectura, uno de los medios de expresión más elo-
cuentes de una época ya que proporciona el retrato más característico de
un periodo y, con él, el testimonio más fidedigno del espíritu de un pueblo.
Las constricciones de la forma alfabética en relación con su cualidad le-
gible, no han impedido, sin embargo, que, desde la introducción de la im-
prenta, se haya producido la incorporación de un sin fin de variantes mor-
fológicas en su diseño. Emil Ruder (citado por Swann, 1991, p. 56) señala
cómo a raíz de la profusión de la imprenta en los distintos centros culturales
de Europa, cada lugar empezó a imprimir textos en sus lenguas vernáculas.
Según el célebre tipógrafo suizo, el desarrollo de modelos tipográficos dis-
tintivos de cada nación estaría así estrechamente relacionado con la identi-
dad lingüística de cada pueblo.
Estas manifestaciones tipográficas han ido desde entonces, calando en
la retina de la sociedad y convirtiéndose en parte de nuestra herencia cultu-
ral, en la que se encuentra profundamente enraizada. En relación con esto,
Jadette Laliberté (citado por Hyndman, 2014, p. 80), en un estudio sobre la
tipografía moderna relaciona Fraktur con Alemania, Garamond con Francia,
Bodoni con Italia y Caslon con Inglaterra. La autora expone también, cómo
con el movimiento de la «nueva tipografía» iniciado en la Bauhaus, los dise-
ñadores comenzaron a rechazar estas tipografías en favor de otras nuevas
libres de antecedentes históricos y culturales, lo que construyó los cimien-
tos del posterior «estilo internacional».
La dimensión psicológica del carácter alfabético

A partir de lo expuesto hasta aquí, asumimos que, a través de la forma tipo-
gráfica, una palabra puede enfatizar la cualidad de su significado. En rela-
ción con esta cuestión, Dair (1977, p. 22) señala que el ser humano puede
asociar rápidamente sonidos y reacciones emocionales con formas gráficas.
Para argumentar sus postulados, toma las investigaciones del psicólogo
Wolf Köhler, quien realiza el siguiente experimento: a partir de dos formas
lineales abstractas y dos «palabras» inventadas, las personas que se some-
ten al experimento deben emparejar las formas con las palabras. Cabe pun-
tualizar, que la estructura gráfica de las letras que forman las palabras que
se plantean resultan muy cercanas en apariencia a la estructura gráfica de
las líneas. Así pues, los resultados de este estudio resultan altamente intere-
santes ya que la mayoría de las personas que toman parte en el experimento
emparejan sin atisbo de duda cada una de las líneas con las palabras a las
que más se aproximan morfológicamente.
276
IMAGEN Y PUBLICIDAD
Figura 2. Estudio de Köhler.
Fuente: Dair, 1977.
En línea con las conclusiones derivadas de los resultados del estudio

anterior, Fernández (2007, p. 652) observa en las letras la capacidad de ge-
nerar asociaciones psicológicas relativas a las sensaciones. Es decir, no ya
desde el reconocimiento de sus formas sino más bien desde la acción que
desencadenan los estímulos sobre la psique cuando los observamos. Así,
subraya (Fernández, 2007, p. 652):
De este modo, los significados psicológicos del carácter tipo-
gráfico provienen de la percepción sensitiva; dicho de otro
modo, de las sensaciones que generan dentro del ser humano.
Esas sensaciones, o connotaciones psicológicas, provienen de
las experiencias vividas a lo largo de la vida del ser humano.
Partiendo, pues, del hecho de que somos capaces de generar asociaciones

psicológicas relativas a las formas tipográficas derivadas de nuestro bagaje
como seres visuales, coge sentido que nos hayamos acostumbrado a ver ciertas
tipografías aplicadas de manera frecuente en un tipo de productos específicos.
Es por ello que es más probable que podamos asociar una Times a un texto de
carácter científico o literario que a productos de alimentación para bebés, una
Óptima con una línea de cosmética más que con la industria petrolera y una
Corporate ASE con la automoción más que con una marca de refrescos.
Pero, como aclaran Rögener et al. (1995, p. 30), estas correlaciones no
son solamente el resultado del hábito, ya que hasta la tipografía más extraña
puede despertar sensaciones en el lector/observador. Así pues, es la forma
la que habla a los sentidos. En base a esto, Cal Swann (1991, p. 58) observa
que esta cualidad emotiva de las formas tipográficas es un recurso gene-
ralmente más aceptado en el uso de la tipografía con intención persuasiva
que aquella que simplemente desea informar. Esta última, subraya el autor,
es más tendente a ser presentada a través de un tipo de letra que disponga
la máxima claridad en sus formas, de modo que denote neutralidad. Si re-
flexionamos en la anterior enunciación, en la misma búsqueda de neutrali-
dad podemos encontrar ya un primer acto interpretativo.
277
Figura 3. Asociación psicológica del carácter alfabético.
Fuente: Archivo personal.
El principio expresivo de la tipografía corporativa EHU

Con el objetivo de consolidar su presencia en el ámbito académico nacional e
internacional y reforzar su programa de identidad visual, la Universidad del
País Vasco/Euskal Herrikon Unibertsitatea (UPV/EHU) realizó el encargo de
una tipografía corporativa que difunda los valores de la institución en todas
sus comunicaciones gráficas, y forme parte, así, de su gestión de marca.
Para conformar el contenido conceptual inherente a los valores que de-
sea transmitir la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea
como institución, partimos de las consideraciones plásticas sobre la for-
ma del autor de su signo de Identidad Visual Corporativa, el artista vasco
Eduardo Chillida; de quien heredamos un legado artístico con un arraigo
común en nuestro medio sociocultural concreto.
El enraizamiento de su obra con la cultura tradicional vasca, pero des-
de principios universales e integradores, sirve de fundamento inspirador
para configurar las formas tipográficas, dotándolas de sentido. Desde una
extraordinaria sensibilidad plástica, en su producción gráfica, encontramos
una relación directa con principios fundamentales en la creación tipográfica
en cuanto a la configuración de la forma en el espacio, cuyo aparente carác-
ter geométrico, es construido mediante postulados tomados de la natura-
leza y traducidos por la espontaneidad y vitalidad que impregna la acción
moduladora de su gesto.
Su lenguaje se nutre de la sabia de un entorno, el cual interpreta me-
diante un léxico basado en la sobriedad, potencia y reciedumbre, pero que
como el mismo indica1, es universal e integrador. Su manera de interpretar
la configuración gráfica desde el medio al que pertenece, nos hace llegar
lo vasco desde soluciones formales que se desligan de las propuestas su-
perficiales, anecdóticas o excluyentes. Con un lenguaje natural, a través de
un gesto espontáneo y lleno de vida, determinado por una actitud creadora
libre y opuesta a normas condicionantes, la obra de Eduardo Chillida coin-
1
Muniozguren, J. ed. (1998). Chillida: [en la escuela de ingenieros de Bilbao]: doctor honoris
causa. Bilbao: Universidad del País Vasco.
278
IMAGEN Y PUBLICIDAD
cide con la tipografía en algunos de sus criterios más fundamentales y que

han determinado su creación en el tiempo. Éstos son, rigurosidad formal y
un orden explícito y perceptible. Estos criterios están presentes en toda su
obra gráfica y escultórica, pues es un lenguaje formal idéntico que parte de
la misma mano. Es decir, su obra gráfica no son imágenes de esculturas, más
bien existe una profunda reflexión sobre el espacio, renunciando a la repre-
sentación de la perspectiva espacial.
Figura 4. Obra de Eduardo Chillida.
Fuente: Herrera et al., 2012.
Este estudio asume la tipografía como la distribución de las formas en el

espacio para generar sentido. Por tanto, es de la combinación del grafismo
—negro— con el contragrafismo —blanco— por la que se construye la letra
de manera que el cambio en uno altera el de ambos, lo que supone la base
de la percepción (Noordzij, 2009, pp. 11-13). La creación tipográfica es, en
sí, un balance de binomios grafismo/contragrafismo, blanco/negro, forma/
contraforma, siendo este balance, y no otra cosa, la que configura la letra.
La obra de Chillida se atiene a esta dialéctica. Hombre especialmente
sensible a las cuestiones que atañen al espacio, se siente, de hecho, condi-
cionado por el mismo, el cual trabaja desde una profunda reflexión en base
al peso matérico (Chillida & Muniozguren, 1998, p. 14).
La configuración de la forma en el espacio, la gestación y desarrollo de su
estructura básica —cursus— y del gesto que la modula —ductus—, es otro
criterio coincidente de la obra del artista vasco con la creación tipográfica.
Chillida produce espacios de un rigor geométrico tan solo aparente, llenos
de dinamismo y vitalidad, de sobriedad y robustez. Para ello parte de la ob-
servación de la naturaleza, donde intenta hallar la esencia de las formas. Así,
sus formas son ordenadas, pero no simétricas. En su reflexión y búsqueda
de la esencia de las cosas, da con los postulados clásicos pre-euclidianos
que defienden una visión antropológica. Así, por ejemplo, comparte con los
antiguos griegos la comprensión del ángulo recto como el ángulo que hace
el ser humano con su sombra. Por este motivo, nunca tendrá exactamente
90º, sino que puede variar su inclinación entre los 88º y los 93º. Chillida re-
279
flexiona profundamente en su obra sobre esta formulación y advierte como

la geometría en realidad, es una invención de la mente.
A partir de esta búsqueda previa, empezamos a realizar los primeros
bosquejos de nuestra tipografía, siempre teniendo presente la obra de Chi-
llida. Aunque se plantea trabajar simultáneamente sobre la versión con re-
mates y sin ellos, en esta fase del proyecto se enfatiza sobre la versión con
remates, pues encontramos en ellos una cualidad simbólica de gran poten-
cial. En este punto coge fuerza el estudio de la tensión de las curvas como
ex- presión del gesto enérgico del artista, en el que los espacios llenos y
vacíos se construyen en un diálogo permanente.
Figura 5. Bosquejos de la tipografía EHU.
Fuente: archivo personal.
Las coincidencias de las reflexiones plásticas del artista Eduardo Chilli-

da con algunos de los criterios esenciales de la configuración tipográfica se
interpreta a través de:
1. Cursus: Cursus transitivo que entronca con la organicidad de la propues-
ta artística de Eduardo Chillida y permite mantener su identidad morfológi-
ca en cuerpos pequeños a baja resolución. Para ello, hemos puesto especial
énfasis en el control de las «trampas de tinta», para evitar que se generen
nudos en la unión de los trazos que interrumpan la fluidez de lectura.
2. Ductus y contraste: Ductus por traslación y contraste por rotación
que genera un valor de contraste reducido que transmite solidez, pero
es adecuado para la lectura continua de modo que no ralentiza la ve-
locidad de las fijaciones, al mismo tiempo que permite una correcta
visualización a distancia y en pantalla.
3. Ritmo: Ritmo cadencial acompasado marcado por la armonía espa-
cial de blancos y negros y por la homogeneidad del grosor del trazo,
que permite una lectura cómoda para el ojo al tiempo que transmite la
sobriedad y reciedumbre del léxico plástico del artista vasco.
4. Inclinación del eje de simetría: Acento tendente hacia la verticali-
dad, pero sin ser completamente perpendicular a la base, de modo que
ayuda sutilmente al ojo a moverse hacia delante en la línea de texto y
280
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genera una presencia firme, pero con cierta organicidad, lo que le per-
mite generar cierta tensión en la configuración de las formas curvas a
través de un ángulo de inclinación muy reducido.
5. Proporción vertical: Hemos interpretado la amplitud espacial de la obra
gráfica de Eduardo Chillida, en la configuración de una proporción vertical
amplia, que se ajusta, además, a las constricciones del medio informático
cuando visualizamos los textos a baja resolución. Por ello, hemos optado por
una altura reducida y equivalente de ascendentes y descendentes.
6. Proporción horizontal: Como transmisión de la reciedumbre y fuer-
za que inspira la obra del artista vasco, hemos optado por una estruc-
tura más bien ancha de la letra, aconsejable, además, para una lectura
cómoda en textos largos en pantalla, así como para la correcta visuali-
zación a distancia, reduciendo los efectos producidos por situaciones
de anamorfosis gracias a una proporción horizontal generosa.
7. Densidad: En línea con los postulados gráficos de Eduardo Chillida, el
trazo negro se plantea como una masa vigorosa que está en una constante
interlocución con el espacio blanco. Por ello, hemos determinado una den-
sidad amplia que viene motivada, además, por la necesidad de generar unas
formas que no «se pierdan» en cuerpos pequeños y en baja resolución.
8. Curvatura: La gestualidad del trazo de la obra gráfica de Eduardo
Chillida, genera un discurso plástico en el que la forma orgánica se con-
figura a través de una constante tensión con el espacio y en él, creando
masas geométricas tan solo en apariencia. Esta característica la hemos
interpretado en términos tipográficos a partir de una curvatura de or-
ganicidad media, en la que la solidez de las formas se construye desde
la tensión creada en la unión de los trazos curvos.
Figura 6. Especimen de la tipografía EHU.
Fuente: archivo personal.
281
9. Terminales: Eduardo Chillida conforma en su obra una reflexión

coincidente con la de los antiguos griegos, que determinaron el ángulo
recto desde una visión antropológica, considerándolo como el ángulo
que hace el ser humano con su sombra. A este ángulo, que es vivo, lo
denominaron gnomon —indicador—, del que no puede determinarse
exactamente su valor numérico en grados. De hecho es un ángulo vivo,
que puede tener toda clase de variantes y que en las obras de Chillida
desplaza el rigor o la frialdad del ángulo recto hacia uno ligeramente
obtuso o ligeramente agudo, proponiendo respuestas espaciales infi-
nitamente más ricas. Este es el principio en el que nos hemos basado
para formular los remates en nuestra tipografía.
Conclusiones
La posibilidad de realizar una doble lectura del signo tipográfico —en su
dimensión verbal y plástica—, propone una consideración de la tipografía
como una herramienta para la creación de cultura, puesto que su doble ca-
riz la hacen testigo y portavoz del cambio y evolución de las sociedades en
el tiempo y el espacio.
La tipografía adquiere sentido como sistema que atiende a las normas
del lenguaje, debiendo atender a cuestiones que atañen a la legibilidad, pero
sin subestimar su potencial como elemento simbólico desde su sustancia vi-
sual. Entendemos así la tipografía como un producto cultural diseñado para
la comunicación visual, en cuyo designio encontramos una doble función:
sirve para usar —como representación estandarizada del código visual del
lenguaje verbal— y sirve para pensar —por su cualidad evocadora de signi-
ficados a través de su sustancia gráfica—.
Por este motivo, consideramos la letra como una herramienta de gran efi-
cacia para identificar, distinguir y transmitir visualmente valores corporati-
vos más allá de su uso en la marca gráfica, a través de su capacidad de influir
en «qué» se dice a partir de «cómo» se dice, alzándose como la «voz» de la
corporación en la comunicación de sus mensajes a través del medio visual.
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283
284
El uso de imágenes violentas
en las campañas digitales contra
el maltrato de la mujer
Análisis cualitativo del uso de la violencia como
recurso de concienciación
Alexandra Sans Serrano, Universitat Abat Oliba CEU, España
Palabras clave: violencia de género; violencia doméstica; campañas sociales; violencia; virali-
dad; eficacia publicitaria
Introducción
E
n el presente trabajo se analiza el uso de imágenes violentas como recur-
so estratégico de sensibilización en las campañas de concienciación social
sobre la violencia de género, promovidas por organizaciones sin ánimo de
lucro a nivel internacional, y que hayan sido difundidas tanto en medios offline
como online a nivel. También se ha tenido en cuenta que hayan obtenido una alta
tasa de notoriedad, alcance y viralidad. Para ello se ha llevado a cabo un análisis
cualitativo del contenido gráfico de un total de 30 campañas seleccionadas.
Metodología
La metodología escogida para el presente trabajo se ha centrado en el análi-
sis de un total de 50 campañas publicitarias de prevención y sensibilización
en violencia de género, tanto gráfica como audiovisual, con difusión online y
offline, y promovidas por ONGs internacionales defensoras de los derechos
humanos y de los derechos de la mujer.
El estudio de las campañas se ha recogido en formato de ficha técnica
para la que se han tenido en cuenta dos modelos semióticos. Por un lado,
el análisis multimodal de Kress & van Leeuwen (2006), un paradigma que
implica mirar la comunicación como un paisaje semiótico, donde el lengua-
je asume un status distinto en los distintos contextos. Autores que señalan
los distintos elementos que en las composiciones audiovisuales interactúan
con los receptores, como son la imagen, los actos y la mirada “ofertas” son
aquellas imágenes donde no se establece contacto visual entre los sujetos
representados y los receptores, y las “demandas”, aquellas que buscan la
implicación y compromiso del público- ; la distancia social y la intimidad; el
ángulo horizontal y la implicación; y el ángulo vertical y el poder.
Por otro lado, también nos hemos basado en la teoría de las es-tructuras
modales de Halliday (2004) para transmitir el mensaje, según la cual
tenemos que hablar de tres grandes tipos de estructuras: las declarativas —
las predominantes—, imperativas, interrogativas/reflexivas.
285
EL USO DE IMÁGENES VIOLENTAS...SANS SERRANO
Para contextualizar el trabajo y establecer correctamente los criterios

de elección de las campañas en cuestión, se ha realizado una previa reco-
pilación de información sobre todo lo referido al tema. Contexto histórico
del problema, histórico de campañas más reconocidas, hitos promotores del
incremento de las campañas de este tipo, el apoyo legislativo, el papel de los
medios de comunicación y las herramientas de comunicación.
Definición de violencia
La violencia no está compuesta por un conjunto de actos, sino que además
tiene componentes culturales y sociales, con significados específicos para los
perpetradores y para las víctimas que varían según el contexto social (Boyle,
2005; Berns, 2009, O’Toole et al. 2007; Radford et al. 2000). Se trata de actos
encaminados a obtener el poder o a mantenerlo. Su uso implica siempre arro-
llar el derecho del otro y se asocia indefectiblemente a su miedo.
Nos encontramos en una sociedad donde los focos de violencia son innu-
merables y se extienden por todos los espacios y tiempos.
La violencia se nos presenta hoy como el problema cardinal,
el que más preocupa, sobre el que más se escribe y debate en
innumerables reuniones internacionales y al que se le trata de
dar las más diversas explicaciones. Las cuales revelan inme-
diatamente, en la pugna de tesis, la misma latente violencia,
aunque ahora profesada por los mismos hombres de
ciencia que se consagran a estudiarla (Carballo, 1991).
Se trata de una lacra social, de la que tanto el concepto en sí como las

actitudes ante la misma han ido cambiando históricamente, de ahí la gran
variedad de tratamientos que se le han dado, así como el interés que ha
despertado entre las entidades científicas sociales de distintas épocas y cul-
turas. Ahora bien, en las últimas décadas la sensibilización científica hacia
la violencia ha incrementado exponencialmente y ha promovido constantes
intentos por aislar un chivo expiatorio al que responsabilizar de la violencia
social. Canales como el cine y la televisión fueron los elegidos para mos-
trar una explicación de la violencia social, olvidándose de que ésta ha de
ser considerada como un fenómeno multi causal, amplio en sus contornos y
extenso también en sus fundamentos (Balandrón, 2004).
Definición de violencia de género

Las desigualdades entre hombres y mujeres se basan en distintas formas de
dominación, y la violencia es la máxima representación. Dicha violencia no
se circunscribe a la que un hombre ejerce contra una mujer, sino que tam-
bién se inscribe en el entramado de relaciones económico, social, político e
ideológico que constituyen las estructuras de dominación.
Según definió la ONU (1995), creada y convenida como máxima instancia
internacional para la defensa de los derechos humanos, en la Declaración de
Beijing, la violencia de género “Es todo acto de violencia sexista que tiene
como resultado posible o real un daño físico, sexual o psíquico, incluidas las
286
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amenazas, la coerción o la privación arbitraria de libertad, ya sea que ocurra

en la vida pública o en la privada”.
En cambio, desde la investigación feminista se ha ampliado la definición de
la violencia incorporando una multiplicidad de comportamientos que aconte-
cen en el ámbito privado y que se hallan vinculados a la estructura de género y a
la sexualidad (Naredo y Praxágora Cooperativa, 2010; Richardson y May, 1999).
Para analizar la violencia de género hemos utilizado el análisis histórico
compuesto por tres factores: los dominantes, que incluye el conocimiento
pero no el reconocimiento normalmente propiciado por elementos cultura-
les, de una situación de no dominancia o simplemente de inferioridad; los
determinantes, como puede ser una situación problemática o precaria, no co-
yuntural sino prolongada, desde desempleos a competencia en y por el traba-
jo, a conciencia de incompetencia, a imposibilidad de replicar modelos preva-
lente en un modelo dado o a necesidad no satisfecha de reconocimiento, entre
otros. ; y, desencadenantes, una mirada que pueda parecer recriminatoria,
una respuesta fuera del tiempo que se cree que tiene el otro, una petición, etc.
Para hacernos una idea, en España la violencia de género no fue conside-
rada ni tratada como delito hasta el año 2004, año en el que se aprobó la Ley
Orgánica 1/2004, de 28 de diciembre, de Medidas de Protección Integral
contra la Violencia de Género, definiéndola como “Una violencia que se
dirige sobre las mujeres por el hecho mismo de serlo, por ser consideradas,
por sus agresores, carentes de los derechos mínimos de libertad, respeto y
capacidad de decisión”.
La violencia de género se conceptualiza en diferentes tipos según el artículo
1.3. de la Ley Nº 26.485, Ley de Protección Integral para Prevenir, Sancionar y
Erradicar la Violencia Contra las Mujeres: física, psicológica, sexual, económica,
patrimonial, simbólica, según el ámbito en el que se produzca —domestica, la-
boral—, mediática, obstétrica, y contra la libertad reproductiva e institucional.
Legislación
A nivel internacional existe una constitución universal proclamada por la
Asamblea General de la ONU en París (1948) que impera sobre el resto, la De-
claración Universal de los Derechos Humanos, donde además de fijarse todos
los derechos del ser humano se busca, y es una tarea activa, la igualdad entre
mujeres y hombres, así como la eliminación de todas las formas de discrimi-
nación contra la mujer. De ella, citamos algunos de los más relevantes:
Artículo 3: Todo individuo tiene derecho a la vida, a la libertad
y a la seguridad de su persona.
Artículo 12: Nadie será objeto de injerencias arbitrarias en su
vida privada, su familia, su domicilio o su correspondencia, ni
de ataques a su honra o a su reputación.
Artículo 16: Los hombres y las mujeres, a partir de la edad
núbil, tienen derecho, sin restricción alguna por motivos de
raza, nacionalidad o religión, a casarse y fundar una familia, y
disfrutarán de iguales derechos en cuanto al matrimonio, du-
rante el matrimonio y en caso de disolución del matrimonio.
287
Por otro lado, en España, la protección de los derechos de la mujer se ve re-

flejada en la Constitución Española (1978). Destacando algunos artículos como:
Artículo 10: La dignidad de la persona, los derechos inviola-
bles que le son inherentes, el libre desarrollo de la persona-
lidad, el respeto a la ley y a los derechos de los demás son
fundamento del orden político y de la paz social (...)
Artículo 14: Los españoles son iguales ante la ley, sin que pue-
da prevalecer discriminación alguna por razón de nacimiento,
raza, sexo, religión, opinión o cualquier otra condición o cir-
cunstancia personal o social.
Artículo 17: Toda persona tiene derecho a la libertad y a la
seguridad (...)
Primeras campañas contra la violencia de género

En el contexto de que la violencia ejercida por los hombres sobre las muje-
res en el hogar ha sido ampliamente tolerada y vista como normal, el conse-
guir hacerla visible, ha sido uno de los objetivos del feminismo a lo largo de
la historia. Se ha tratado de una violencia oculta debido a que tanto cultural-
mente como legalmente ha sido aceptada y considerada como un problema
individual que únicamente atañía al ámbito privado.
Dicho esto, en el caso de España, las primeras campañas institucionales
de prevención y sensibilización en violencia de género se emitieron, a nivel
estatal, en 1998. Una de las causas promotoras fue el caso de Ana Orantes,
víctima durante 40 años de malos tratos quien, tras denunciar públicamente a
su marido, el tribunal de la sentencia judicial de su divorcio la obligó a vivir en
la misma casa que su marido. Este hecho fue un gran motivo de indignación
entre la población debido a que Ana fue quemada viva en diciembre de 1997.
Este caso supuso un fuerte cambio en la legislación que culminó con la Ley
Integral contra la Violencia de Género en 2004 y la actual. A nivel mediático,
no solo provocó un incremento en las noticias difundidas sobre violencia de
género, sino que conllevó un cambio en el enfoque del problema.
El papel de los medios

Los medios, como fuertes canales de difusión capaces de alterar y fortalecer
ideologías, costumbres y comportamientos sociales, así como de movilizar
a los ciudadanos, han ido asumiendo poco a poco un papel muy relevante
en la lucha contra la violencia doméstica, hecho ante el que se han mostrado
muy proactivos (Grut, 2011). Pero al mismo tiempo, lo que les hace fuer-
tes también puede resultar amenazante, porqué su uso como canales para
este tipo de campañas conlleva una gran responsabilidad sobre el mensaje
a transmitir, y cómo se va a llevar a cabo.
El matemático y físico austríaco Paul Lazarfeld y el sociólogo americano
Robert K. Merton en su obra titulada “Comunicación de masas, gusto popu-
lar y acción social organizada” afirmaron que los medios de comunicación
288
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pueden desensibilizar a las personas frente a temas sociales. Saturación in-

formativa que puede llegar a producir “opacidad de la realidad social” (Gil
Calvo, 2003: 278), que dificulta la comprensión de que lo que está latente en
la violencia es la sexuación social transmitida a través de la familia, la cultu-
ra y las instituciones. Martínez Guzman (2010: 296) observa, en este senti-
do, que “[...] la opacidad de la violencia cultural oscurece la comprensión de
las situaciones de dominación, sobre todo a quienes estén en situación de
dominadores, aunque [...] puede cegar también a dominados y dominadas”.
No es casual que dicha opacidad y oscurecimiento coincida con una fo-
calización informativa la realidad que viven las mujeres víctimas de la vio-
lencia se produce únicamente sobre la base de las “tecnologías” (Foucault,
1980) policiales y judiciales.
Tras analizar algunas campañas históricas y comparando con actuales, ob-
servamos un cambio en el enfoque de la cuestión, se pasa de considerar la vio-
lencia doméstica como un problema individual a uno social y que requiere de
la intervención pública. Siempre teniendo en cuenta que existen cuadros inter-
pretativos específicos según en la cultura en que se promueven las campañas.
El uso de la violencia como vehículo de sensibilización

El presente trabajo se ha centrado en el análisis de campañas donde apare-
ce el uso de la violencia como recurso creativo “violencia en la publicidad-,
convirtiéndose en un vehículo de sensibilización. Es importante destacar
que la violencia es un género fácil de contar y con una gran tradición narra-
tiva (Gámez Fuentes y Blázquez Chaves, 2005), pero como bien recuerda
Benet (2007), existe un conflicto ético (o, almenos debería existir entre los
profesionales de la comunicación) “entre la representación icónica del he-
cho y la verdad experimentada”.
El tipo de violencia escenificada en todos los casos es la física, que se co-
noce como la que se emplea contra el cuerpo de la mujer produciendo dolor,
daño o riesgo de producirlo y cualquier otra forma de maltrato o agresión
que afecte su integridad física. Presentan el cuerpo de las víctimas terrible-
mente magulladas y ensangrentadas.
Por lo general, las acciones de concienciación sobre la violencia de gé-
nero se centran en la que se produce en el hogar, y por lo tanto, se trataría
de Violencia doméstica (Ley No 26.485), aquella ejercida contra las mujeres
por un integrante del grupo familiar, independientemente del espacio físico
donde ésta ocurra, que dañe la dignidad, el bienestar, la integridad física,
psicológica, sexual, económica o patrimonial, la libertad, comprendiendo
la libertad reproductiva y el derecho al pleno desarrollo de las mujeres. Se
entiende por grupo familiar el originado en el parentesco sea por consan-
guinidad o por afinidad, el matrimonio, las uniones de hecho y las parejas o
noviazgos. Incluye las relaciones vigentes o finalizadas, no siendo requisito
la convivencia. En todos los casos se repite el abuso del marido.
Las campañas analizadas en el presente estudio se dividirían en dos gru-
pos en base a lo que muestran del maltrato a la mujer, por un lado, aquellas
que representan únicamente los efectos del maltrato, como por ejemplo
289
“#TheDress: por qué es tan difícil verlo negro y azul”. Acción que bajo el
lema de #StopAbuseAgainstWomen, una rama de Sudáfrica del Ejército de
Salvación difundió la imagen de una mujer vestida con el vestido más viral
del año 2015. Vestido que una usuaria compartió en Tumblr preguntando
a sus seguidores de qué color lo veían, blanco y dorado, o azul y negro, ante
lo que según el usuario cambiaba la opinión. Para esta ocasión, la chica que
aparece está completamente llena de cardenales y heridas causadas por
una paliza y va acompañada del mensaje “¿Por qué es tan difícil verlo negro y
azul?”. La campaña fue muy aplaudida y alcanzó una grandísima notoriedad
y viralidad a nivel internacional.
Figura 1. Campaña #StopAbuseAgainstWomen
Fuente(s): Ejército de Salvación de Sudáfrica, 2015.
Y, por otro lado, estarían aquellas campañas como la promovida por la

ONG americana Women’s Aid títulada “¿No es momento de que alguien grite
‘corten’?”, donde nos muestran toda la agresión - el previo y el durante-. Esta
campaña es de esas que no necesita ser explicada, ni requiere de un texto,
lo dice todo. Los planos con los que está rodada: en primera persona para
meter al receptor en la piel de la protagonista; de los detalles de la casa que
provocan intriga; del primer plano de la protagonista donde muestra terror;
y como se va abriendo el plano poco a poco para pasar de ver a la víctima, al
maltratador, la escena de violencia y finalmente la realidad.
Figura 2. Campaña “¿No es momento de que alguien grite ‘corten’?”
Fuente(s): Women’s Aid, 2009.
290
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De todas las campañas analizadas, se ha podido comprobar su éxito tan-

to a nivel de impacto como de difusión, incluyendo una alta tasa de viralidad
a nivel internacional, aunque este hecho no nos confirma qué hayan sido
efectivas a nivel sensibilización, su objetivo. Llegados a este punto, se abre
el debate sobre el uso de la violencia como driver, su eficacia real.
El interrogante se mantiene abierto sobre la eficacia de la violencia a largo
plazo, debido a que nos situamos en una sociedad donde existe una sobre-re-
presentación de la violencia a través de la fotografía y los vídeos en los medios
y de su narrativización en la sociedad, la ha convertido en un objeto de consu-
mo, y como tal, se consume y se agota. Objetualización que también se aplica a
la víctima de la campaña, representación de los sujetos fetichizados derivados
de la construcción simbólica del objeto de consumo (Barthes, 1999), hecho que
debe evitarse para que la audiencia no muestre rechazo.
En línea anterior, es importante tener en cuenta que nos encontramos en
la llamada sociedad del espectáculo, donde éste se muestra como la misma
sociedad, como una parte de ella y como instrumento de unificación. Enten-
diendo el concepto de espectáculo no como un conjunto de imágenes, sino
como una relación social entre personas mediatizadas por imágenes (De-
bord,1967). Por lo que el uso tanto de tópicos como de estereotipos, habitual
en todas las campañas, en este tipo de contexto, convierte la violencia en un
objeto de espectáculo, reduciendo así su efectividad. Afirmación con la que no
están de acuerdo algunos teóricos como Höijer (2004), para quien resulta ne-
cesario mostrar un sujeto indefenso y necesitado, hablando de la mujer-vícti-
ma, para activar la compasión de la audiencia del discurso mediático.
Aunque finalmente el proceso de creación y difusión de una campaña de
concienciación sea equivalente al de una campaña publicitaria de un nuevo
producto o servicio, es importante tener en cuenta que hay que evitar el
sensacionalismo, dramatismo y la especulación, ya que para una sociedad
sobre informada y continuamente impactada y a través de múltiples cana-
les, estos atributos les hacen perder la credibilidad sobre el mensaje.
Entendemos el uso de imágenes violentas para llamar la atención de la
audiencia, pero no hay que dejar de lado la realidad de que no todos los pú-
blicos reaccionan del mismo modo ante este tipo de escenas. Y, sobre todo
entre el target más joven que a través de redes sociales están siendo impac-
tados continuamente por imágenes más que violentas. Hay otros objetivos
estratégicos prioritarios a tener en cuenta que son fijar códigos de conducta
profesionales, con el fin de educar e informar a la sociedad. Así como sus-
citar el debate público, hecho que hará que la campaña, sea mejor o peor,
resulte eficaz (García, Román y Gayoso, 2009).
Conclusiones
En la sociedad del Internet, la actual, el vídeo se ha convertido en el forma-
to favorito por los usuarios para el consumo de contenidos. Para hacernos
una idea del alcance que ha asumido, según la INE (2016), un 72,4% de los
usuarios acceden a Internet para ver contenidos de vídeo de sitios para
compartir; un 44,3% para ver programas emitidos por Internet de canales
291
de televisión; y, un 27% para ver películas o vídeos bajo demanda de em-

presas comerciales.
En línea de lo anterior, entendemos rápidamente el porqué de que el
formato spot sea el elegido como canal destacado para las campañas de con-
cienciación, no sólo permiten transmitir el mensaje de forma clara y visual,
sino que además facilita su viralización online, hecho que se ha comprobado
con todas las campañas analizadas.
Tras analizar las campañas seleccionadas de violencia de género, obser-
vamos que “género” se traduce a “doméstica”, ya que es la única que se re-
presenta, olvidándose por completo de otros tipos de violencia que sufren
las mujeres como ocurre en el ámbito laboral o comunitario.
Así como el tipo de violencia sufrida por las víctimas, que siempre coin-
cide con la física, mientras que la psicológica, una muy habitual en la vida
real, pasa completamente desapercibida. Entendemos violencia psicológica
aquella que causa daño emocional y disminución de la autoestima o perju-
dica y perturba el pleno desarrollo personal o que busca degradar o contro-
lar sus acciones, comportamientos, creencias y decisiones, mediante ame-
naza, acoso, hostigamiento, restricción, humillación, deshonra, descrédito,
manipulación o aislamiento.
Otro de los puntos a destacar, es que tras estudiar las campañas com-
probamos rápidamente como no se ha erradicado el uso de estereotipos y
representaciones de la mujer que reproducen y naturalizan inconscientes
patriarcales. (Módenes, 2010:14). En todos los casos se mantiene la vícti-
ma femenina, un ser indefenso que necesita ser rescatado, mientras que los
agresores se presentan como neutros en términos de género (Comas-d’Ar-
gemir, 2011). Por otro lado, aún no se ha encontrado ninguna campaña en la
que se victimice al hombre, cuando realmente también existen casos.
Otro de los estereotipos que se mantiene es el modelo de la familia “tra-
dicional”, por ahora no se han tenido en cuenta los conocidos “nuevos mode-
los de familia” como, por ejemplo, las parejas homosexuales.
En los últimos años, el incremento de campañas de concienciación social
sobre el maltrato a la mujer ha vivido un fuerte incremento, hecho que tam-
bién se ha reflejado en los niveles del uso de la violencia explícita como recur-
so sensibilizador. Si comparamos campañas españolas con internacionales,
observamos como el grado de violencia resulta mucho más agresivo fuera, Un
claro ejemplo, es la campaña alemana titulada “Stairs” (https://www.youtu-
be.com/watch?v=l7HqwAleUQg), realizada por la agencia Young & Rubicam,
vídeo que ilustra lo absurdo de la frecuencia con que esta explicación se
utiliza para los espectadores. De una manera visualmente impresionante,
numerosas mujeres se muestran cayendo por las escaleras en todas las
formas posibles, levantándose con heridas abiertas y ensangrentadas.
Mientras que el foco de las campañas siempre está en mostrar las con-
secuencias de la violencia doméstica de forma explícita, nunca se presta
atención a las causas que provocan llegar hasta ese punto, hechos que man-
tienen la dominación masculina (Bustelo, López y Platero, 2007: 86). En las
campañas analizadas, tanto en formato gráfica como de vídeo, observamos
que se prefiere mostrar las consecuencias directas de una paliza en el cuer-
292
IMAGEN Y PUBLICIDAD
po de la víctima, hecho que se convierte en el driver de llamada a la acción,

que mostrar todo el acto de agresión recibido, a pesar de ser mucho más
impactante.
A pesar de que los drivers de campaña se unifican en mostramos las con-
secuencias e incluso el “final” —la muerte— en caso de que no reaccione la
víctima, existen campañas como la de Blancanieves y La Caperucita Roja,
que tras el mensaje de “Mi mamá me estaba leyendo un cuento, hasta que
papá volvió...”, esconden otros drivers como es motivar a las víctimas por
medio de su punto más débil, el amor de madre.
La escenificación que coincide en todas las campañas recuerda a las
producciones cinematográficas de género de terror por el uso frecuente del
recurso claroscuro, los fuertes contrastes de color que ayudan a destacar el
rojo sangre por encima de los demás, y los tonos penumbrosos (Murnau,
Fritz Lang). Un ejemplo llevado al extremo sería la campaña difundida por
Amnistía Internacional que tiene como protagonistas a Caperucita Roja y a
Blancanieves. En esta ocasión, aparecen muy distintas a su aspecto habitual,
llenas de magulladuras y heridas, situadas en el bosque, lugar donde cada
una en su cuento pasa miedo.
Figura 3. Campaña Caperucita Roja.
Fuente(s): Amnistía Internacional, 2013.
Figura 4. Campaña Blancanieves.
Fuente(s): Amnistía Internacional, 2013.
293
Asimismo, las campañas en formato vídeo se dividían entre las que in-
cluyen música, la cual suele ser una melodía densa y sugerente, con puntas
en los momentos críticos con el objetivo de provocar tensión. Por ejemplo,
en la campaña americana de Coalition Against Battered Women: Domes-
tic abuse (https://www.youtube.com/watch?v=s5lULB1qOeE), donde una
mujer intenta taparse las heridas de su cuerpo causadas por una paliza, y
por cada una que intenta tapar aparece otra, así hasta que la imagen se vuel-
ve negra, el final. Y, por otro lado, están aquellas acciones que mantienen el
sonido de ambiente, y donde escuchamos claramente los signos de violen-
cia, para la que volveremos a utilizar como ocurre en el caso de la campaña
francesa de “¿No es momento de que alguien grite ‘corten’?”.
Siguiendo el análisis multimodal de Kress i Van Leewen, comprobamos
que el plano general es el más utilizado, lo que transmite lejanía con el su-
jeto, como si se tratara de un problema externo a nosotros; los planos de
perfil, en los que la víctima se esconde, es mirada pero ella no mira; los án-
gulos frontales, para establecer contacto directo con la audiencia y llamar la
atención; picado, para expresar relación de control y subyugación; y, nor-
mal, habitualmente utilizado en el formato vídeo, incide en los efectos de la
violencia de forma directa, buscando la cercanía con el receptor.
En línea de lo anterior, observamos que hay un número similar de ofertas
y de demandas, aunque el abundante uso de primeros planos y planos gene-
rales muestra la intención de conseguir un acercamiento con el receptor. No
obstante, en numerosas ocasiones se establece dicha conexión al margen de
la víctima, es decir, buscan despertar un sentimiento de indignación ante la
violencia, pero sin contar con quien la sufre.
La posición en la que suele representarse a la víctima, en la mayoría de
los casos, es de subordinación, que no logra escapar de la situación, o que,
si lo ha hecho, continúa atrapada en un espiral de la que le maltratador no
la deja salir. Volvemos al estereotipo de la víctima incapaz de defenderse y
escapar. Aunque se muestre de esta forma la víctima, las campañas suelen
tener un doble enfoque, un doble mensaje, el de la víctima indefensa y a la
víctima a la que se la incita a actuar.
También es importante prestarle atención al mensaje que buscan trans-
mitir las campañas: el más destacado es el de motivar a las víctimas a pedir
ayuda – vía teléfonos de atención a las víctimas que las ONGs tienen acti-
vados-; en un segundo plano, surge otro mensaje dirigido a los familiares y
amigos de las víctimas, centrado en hacerles ver los casos que tienen cerca
y al mismo tiempo que reacción yendo en su ayuda. De las acciones anali-
zadas solo difunde este mensaje la titulada “Le film choc” (Francia, 2010)
(https://www.youtube.com/watch?v=Cuh0jAixtUM) donde se muestran
diferentes escenas en las que una mujer es golpeada por amigos y familiares
en situaciones dispares y sin sentido, incluyendo el abuso sexual.
Llegado a este punto, nos cuestionamos el hecho de porqué no se lanzan
campañas dirigidas directamente a los maltratadores. Es otro de los pro-
tagonistas de la problemática, y quizás con una correcta estrategia de co-
municación se podría llegar a despertar su compasión y su sentimiento de
culpabilidad. Todo es posible.
294
IMAGEN Y PUBLICIDAD
Aunque no todo se basa en lanzar mensajes bien estructurados hacia un

target u otro, sino en cambiar el enfoque. Quizás deberíamos dejar de mos-
trar los actos violentos o sus consecuencias como tal, y convertir las campa-
ñas de concienciación “de impacto” —enfoque negativo—, en campañas de
concienciación educativas —enfoque positivo—. Es decir, dejar de impactar
al usuario para promover la acción policial (llamando al teléfono X) y em-
pezar a lanzar mensajes formativos, educaciones, que busquen cambiar el
problema desde la raíz —siempre recordando que el origen de la violencia
de género se encuentra en factores culturales—.
En base la teoría de las estructuras modales de Halliday, observamos que
la mayoría de las campañas suelen presentar estructuras declarativas, asép-
ticas, con carácter informativo más que crítico; seguidas de las imperativas,
con mensajes contundentes e incitadores a denunciar; y, en última instan-
cia, reflexivo e interrogativo, otorgando a la audiencia un rol pasivo. Estas
últimas son consideradas las menos efectivas debido a su falta de potencial
para llamar la atención de la audiencia.
A nivel de efectividad, hemos comprobado que todas las campañas anali-
zadas, haciendo uso de la violencia como recurso principal de su estrategia,
han obtenido una alta tasa de impactos, entendido como el valor cualitativo
de una exposición a través de un medio dado, así como una fuerte tasa de
alcance. Otros de los KPIs que nos permiten confirmar la efectividad de esta
estrategia es la altísima tasa de viralidad que han obtenido, tanto en el caso
de las campañas gráficas como los spots, a nivel internacional. Hecho que
ha permitido que campañas de concienciación de un país motiven a otros
países a llevar acciones del mismo tipo e incluso, han promovido moviliza-
ciones a favor de determinadas luchas.
La barrera con la que nos encontramos a la hora de analizar la efectivi-
dad a nivel de tasa de sensibilización y consecuentemente decremento de
casos de violencia de género, es que no se ha podido establecer conexión
directamente. Para hacernos una idea, a lo largo de un año, se hacen cientos
de campañas en todo el mundo a favor de esta lucha, algunas son única-
mente nacionales —ONGs de defensa de la mujer como NCADV o Women’s
Aid— y otras son promovidas por entidades con presencia internacional
como Amnistía Internacional o la ONU.
Nos encontramos en una sociedad donde la población está diariamente
sobre expuesta a imágenes violentas y donde nadie va a discutir sobre el
hecho de que se banalizado de múltiples formas. Y, si tenemos en cuenta, el
incremento del uso de ésta como recurso de sensibilización, aún se recon-
firma más la conversión de la violencia en un objeto de consumo. Y, si es así,
como tal, a la larga, se consume hasta que la audiencia lo aburre y deja de
interesarle. Como ya hemos comentado previamente, esto abre el debate
sobre si realmente, continuar utilizando este recurso a largo plazo será la
mejor opción para este tipo de campañas.
295
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297
298
Efectos de la publicidad basada en la imagen
corporal en las mujeres con y sin Trastorno
de la Conducta Alimentaria (TCA)
Estudio comparativo
Elena Añaños, Universidad Autónoma de Barcelona, España
Antoni Grau, Instituto de Trastornos de la Alimentación (ITA), España
Palabras clave: publicidad; alimentación; estética; actitudes; dietas
Introducción
V
ivimos sometidos a un gran número de mensajes e impactos publici-
tarios (Royo, 2015) que, de manera consciente o inconsciente, afectan
nuestras decisiones de compra (Serra y Añaños, 2016b). A menudo
estos mensajes llevan consigo, de manera más o menos implícita, la repre-
sentación de unos cánones de belleza, de unos estereotipos relacionados con
los valores sociales de la sociedad en la cual se encuentran inmersos, una so-
ciedad que ofrece un amplio abanico de opciones en el mercado de consumo,
con una gran preponderancia de los valores estéticos (Garcés y Ramos, 2011).
El objetivo de este trabajo es estudiar los efectos de la publicidad alimen-
taria basada en la imagen corporal, puesto que, juntamente con la publicidad
de productos de culto al cuerpo, es la que contiene más mensajes de este tipo.
Y es que, aunque su finalidad es ofrecer al consumidor información sobre un
producto para generar en él una motivación hacia su consumo (Elika, 2014), la
preocupación por el aspecto físico es una constante de la publicidad alimenta-
ria (Díaz-Méndez y González-Álvarez, 2013). Pero modelar el propio cuerpo no
es tan fácil como nos muestra la publicidad y del intento extremo frustrado de
ser como las modelos, especialmente por parte de las mujeres (Fanjul, 2008),
surge un sentimiento de frustración que puede desencadenar en la adquisición
de nuevos hábitos alimentarios o, en el caso extremos, en un trastorno de la
conducta alimentaria, un TCA (Cassalé y Añaños, 2013), que afecta de forma
desproporcionada a un mayor número de mujeres que hombres.
En este trabajo se analizan los efectos de la publicidad de productos de
alimentación cuyo mensaje se basa en la imagen corporal, en las mujeres
con y sin trastorno de la conducta alimentaria.
Marco teórico
La imagen corporal como reclamo publicitario
Hablar de la imagen corporal como reclamo publicitario en nuestra socie-
dad, es hablar del estereotipo de mujer que se ha ido posicionando en las
últimas décadas: la mujer delgada. Este modelo ha sido resultado de varios
299
EFECTOS DE LA PUBLICIDAD...AÑAÑOS Y GRAU
factores sociales como la evolución de la moda y la creciente exhibición

pública del cuerpo, la proliferación de ‘top models’ con cuerpos muy esbel-
tos y el aumento de la producción de la industria de productos light, entre
otros (Iris y Miño). El actual canon de belleza femenino es el de una mujer
delgada, blanca y de clase media-alta (Carrillo, Jiménez-Morales y Sánchez,
2013), muy joven (Bernárdez, 2009) y, a menudo, en actitud de sometimien-
to al hombre (Cáceres-Zapatero y Díaz-Soloaga, 2008; Lage, 2013). En este
contexto no es de extrañar que las propuestas publicitarias ofrezcan como
premio un cuerpo perfecto (Cabrera, 2010) y que este culto al cuerpo haya
fomentado que gran parte de la población aspire a estar delgada (Díaz, Mo-
rant y Westall, 2005). Los reclamos publicitarios proclaman esta caracte-
rística mediante el empleo de mensajes basados en el mantenimiento de la
silueta y se han convertido en palabras-fuerza capaces de incrementar la
venta del producto que las exhiba (Rodríguez-Muñoz, 2016). Los productos
que supuestamente consiguen la delgadez y los argumentos utilizados en la
publicidad intentan fomentar esta creencia, aunque a menudo esta imagen
mostrada es irreal (Soley-Beltran, 2012), siendo los jóvenes los más vulne-
rables a este tipo de mensajes (Serra y Añaños, 2016a, 2016b).
La exposición a imágenes mediáticas y publicitarias de individuos ideal-
mente delgados está comúnmente asociada a la preocupación por la imagen
corporal (Mas-Manchón et al., 2015), ya que los medios promulgan el men-
saje de que es bueno estar delgado y el hecho de serlo se asocia a rasgos
sociales positivos (Nemeroff et al., 1994; Grabe, Ward y Hyde, 2008; Levine
y Murnen, 2009).
En relación a la publicidad de alimentación, objeto de estudio de este
trabajo, los mensajes publicitarios pueden ser de 3 tipos (Castillo, 2006):
estético, en el que destaca la importancia de conseguir un cuerpo perfecto
y bajar de peso mediante la disminución del consumo de calorías; sanitario,
en el que se resaltan los atributos saludables del objeto publicitado y gas-
tronómico en el que se presentan los alimentos publicitados de un modo
espontáneo y se muestra el acto de comer como un proceso natural y huma-
no. En base a este autor Cassalé y Añaños (2013) clasifican la publicidad de
productos alimentarios en función del mensaje transmitido en: publicidad
de estética corporal (equivale al mensaje estético), publicidad cuyo mensaje
es sentirse bien (equivaldría al mensaje sanitario) y publicidad neutra (que
equivaldría al mensaje gastronómico).
Efectos de la publicidad basada en la imagen corporal

El procesamiento de los estímulos publicitarios conlleva a un cambio de ac-
titudes hacia el tema publicitado e incluso a un cambio de comportamien-
tos, ya sea en relación al consumo del producto o hacia los hábitos alimen-
tarios. En general, la posibilidad de adquirir una marca hacia la que se tiene
una actitud positiva es mayor que si se tiene una actitud negativa o indife-
rente (Mariano, 2009). Si se quiere conseguir la transformación de actitu-
des a favor del objeto publicitado, la información transmitida debe de ser
veraz y la comunicación eficaz; para ello, el discurso publicitario utiliza to-
300
IMAGEN Y PUBLICIDAD
dos los componentes de la comunicación para elaborar sus mensajes (Clow

y Baack, 2010). Pero la comunicación publicitaria también puede ejercer
una influencia negativa, ya que a menudo ayuda a la aparición de actitudes
contrarias a los hábitos de vida saludables y es así como los profesionales
sanitarios han estudiado conocer las causas que pudieran provocar esos
comportamientos (De Aguilera y Pindado, 2006), entre las cuales la publici-
dad podría ser uno de los factores, pero no el único.
Se puede considerar el agrado de un anuncio como un tipo de actitud
hacia el mismo ya que origina atracción y está vinculado a su recuerdo
(Schiffmanm y Kanuk, 2005); así, los anuncios más positivamente evalua-
dos tienden a producir mayores niveles de recuerdo sugerido (Bigné y Sán-
chez, 2001) y desencadenarán más probabilidades de que se adquieran el
producto publicitado.
La credibilidad es otra actitud que atrae el interés del público objetivo
y es fundamental para evaluar la efectividad publicitaria (Pingaud y Poulet,
2006) hasta el punto que si una marca no adquiere la credibilidad que ne-
cesita, el público ignorará su publicidad (Ries y Ries, 2002). La credibilidad
de una marca es el elemento más determinante en la actitud del individuo
hacia ésta e incluso en la creación o modificación de la intención de compra
(Ceruelo y Gutiérrez, 2003). Sin embargo, parte de los anuncios de produc-
tos de alimentación están afectados por una disminución de la credibilidad
al no cumplir su promesa de consecución de un cuerpo perfecto tras el con-
sumo del producto publicitado (Regueira, 2012), si bien, desde otro punto
de vista, Jiménez-Morales (2006) considera que el espectador se cree los
falsos alimentos porque satisfacen sus pulsiones.
Otra actitud ante los estímulos publicitarios es la identificación, entendida
como un medio a través del cual los consumidores negocian percepciones de
sí mismos y los objetivos personales en relación con las imágenes idealiza-
das presentadas por los medios de masas. Los medios de comunicación y la
publicidad ofrecen al consumidor modelos momentáneos de identificación y
proyección (Fanjul, 2008, 2009). En este sentido, los escenarios y personajes
de la publicidad se convierten en los códigos de identificación de los mensajes
como atributos corporativos. La publicidad recurre al método de la identi-
ficación con el/la modelo del anuncio para que el público objetivo sienta la
necesidad de adquirir el objeto publicitado, que supuestamente le ayudará a
obtener la figura publicitada ideal. A menudo esta publicidad presenta a mo-
delos perfectos que responden al ideal de belleza de la delgadez que, según el
discurso, ha sido conseguida gracias al consumo del producto publicitado, si
bien el alcance de estos modelos es, en muchos casos, imposible.
Además de las actitudes la publicidad, junto con otros actores sociales,
ejerce una influencia sobre el comportamiento de las personas (Codeluppi,
2007). El cuerpo y el aspecto físico en general son un claro reclamo publi-
citario y mantener la línea, intentar adelgazar o consumir complementos
alimentarios son algunas de las soluciones para obtener un cuerpo perfecto;
aunque, a menudo, el producto en cuestión no puede cumplir con el objeti-
vo que persigue el consumidor, pues en la estructura corporal intervienen
otros factores como la propia constitución y genética de cada persona.
301
Existe una relación entre la exposición a los medios de comunicación y

la preocupación por el aspecto físico (Contreras y González, 2010; Carrillo,
2005; Guerro-Prado, Barjau y Chinchilla, 2001, Rodríguez-Muñoz, 2016); de
estos autores destaca la influencia de la exposición a las revistas de moda
en la percepción de la imagen corporal de las mujeres, debido a que las
modelos que aquí aparecen están excesivamente delgadas y simulan tener
cuerpos perfectos (Halliwell y Dittmar, 2004; Lin y Reid, 2009). Y es que la
publicidad se sirve de los recursos más eficaces para atraer la atención de
los consumidores potenciales y complacer sus necesidades de autorrealiza-
ción, de modo que los publicitarios emplean los valores socialmente acepta-
dos en la transmisión de los mensajes asociados a un determinado producto
o servicio, con la finalidad de generar un interés por parte del target. Fan-
jul (2009) considera que la publicidad induce al consumidor a comporta-
mientos consumistas en busca de un ideal corpóreo simbolizado a través de
mujeres pseudoanoréxicas, estilizadas, sensuales y eróticas. Por su parte, el
consumidor busca en los productos un conjunto de significados simbólicos
como el éxito, el poder, la aceptación social y la belleza, entre otros, más
que la satisfacción de tipo funcional (Codeluppi, 2007). La interiorización
del modelo de imagen corporal predominante comienza en la infancia y se
manifiesta con mayor fuerza durante la adolescencia (Ackard y Peterson,
2001); concretamente, las adolescentes se ven fuertemente influenciadas
por los medios de comunicación para adoptar y mantener las normas que
impone la cultura de la delgadez.
En este cruce de intereses donde conseguir el ideal de belleza no siempre
es posible, puede surgir una frustración por parte del consumidor, especial-
mente de las consumidoras, que conlleva a una insatisfacción corporal y que
puede desencadenar en la adopción de comportamientos no deseados que
incluso pongan en peligro su salud, como son las dietas para conseguir la
delgadez. Bermúdez y sus colaboradores (2009) consideran que la insatis-
facción corporal tiene efectos importantes sobre la dieta y puede inducir al
desarrollo de actividades o conductas que de otro modo no se darían, como
por ejemplo el seguimiento de dietas restrictivas (Acosta y Gómez, 2003).
No obstante, debe también considerarse que los estímulos publicitarios
pueden proyectar mensajes gráficos y textuales que promuevan las prácticas
saludables y otros que frenen los hábitos de riesgo. Así, en la última década ha
habido una evolución en la manera de transmitir los mensajes publicitarios,
convirtiendo la salud y el bienestar en el principal objetivo de la publicidad
alimentaria (Elika, 2014). Estas alegaciones promueven mensajes que desta-
can el contenido nutricional o los efectos beneficiosos de un alimento sobre
nuestro organismo (González-Díaz, 2008, 2013). Sin embargo, la publicidad
que recomienda alimentos dietéticos por sus supuestas propiedades saluda-
bles es superflua (Iris y Miño, 2015) y puede llegar a desencadenar compor-
tamientos que, en el fondo, no son saludables, al confundirse el mensaje de
salud con las dietas. Y es que los consumidores actuales tienen presente la im-
portancia de la salud y del bienestar, lo cual les lleva a seguir una dieta sana y
equilibrada y a tener unos hábitos saludables y en definitiva, un estilo de vida
que determina una tendencia de consumo de productos dietéticos y funcio-
302
IMAGEN Y PUBLICIDAD
nales. Del mismo modo, las personas intentan evitar el consumo de aquellos
alimentos que contengan grasas, azúcares e hidratos de carbono, generando,
a veces, una obsesión por ingerir aquellos que sean nutritivos, sanos y que no
engorden (González-Díaz, 2013). Así, uno de los efectos que estos estímulos
publicitarios provocan en los consumidores es la de un mayor consumo de
aquellos productos con presencia de reclamos de salud que de los productos
con ausencia de estos, por lo que algunos autores destacan la necesidad de
utilizar los medios masivos de comunicación para promover hábitos alimen-
tarios saludables (Pérez-Salgado, Rivera-Márquez y Ortiz-Hernández, 2010),
aunque otros defienden que esto no es tan fácil ya que para el consumidor no
es suficiente alimentarse bien, sino que prefiere consumir aquello que pro-
porciona o que conduce a la belleza (Rey, 2010).
Publicidad, imagen corporal y trastornos de la conducta

alimentaria (TCA)
La necesidad que se genera en algunas personas para responder al ideal de
belleza y obtener la perfección a través de la delgadez puede, en algunos casos,
desarrollar una insatisfacción corporal extrema que conlleve a la aparición
de trastornos de la conducta alimentaria (TCA), siendo los más frecuentes la
anorexia y la bulimia (Servicio Especializado en Trastornos de la Conducta
Alimentaria [SETCA], 2014) y últimamente (ita, 2017) el TCANE (trastorno
de conducta alimentaria no específico); todos ellos tienen una mayor y des-
proporcionada incidencia en las mujeres que en los hombres (Bernad, 2010).
La magnitud de este problema es muy significativa, puesto que los TCA y la
insatisfacción corporal asociada a ellos son la tercera causa de enfermedad
crónica en los adolescentes del mundo occidental (Montón et al.) (Abramo-
vitz y Birch, 2000; Phares, Steinberg y Thompson, 2004; Skemp-Arlt, Rees,
Mikat y Seebach, 2006; Mancilla et al., 2012), siendo principalmente las mu-
jeres quienes reportan una mayor insatisfacción con su cuerpo (Hargreaves
y Tiggemann, 2004). Son trastornos desarrollados en el seno de sociedades
avanzadas, modernas y con las mejores condiciones de vida (Gismero-Gon-
zález, 2012) y, aunque existe una predisposición psicológica a desarrollarlos,
hay un gran consenso sobre la importancia que tiene la influencia de factores
externos, especialmente los sociales y culturales (Soriano y Sedó, 2008; Oli-
veira y Hutz, 2010). Uno de los factores externos más potentes es la presión
mediática que exhibe imágenes de mujeres muy delgadas, relacionando este
modelo estético corporal con el éxito y que puede llegar a generar una obse-
sión por el peso y (Kirschmann y Nutrition Search, 2007). No obstante, hay
que considerar que son varias las variables que engloban al sujeto con TCA,
tales como la propia personalidad del paciente, la genética o aspectos biológi-
cos, su entorno familiar, social, profesional, cultural, las experiencias previas,
etc. (Carrillo, 2002; Escandón-Nagel, Dada, Grau, Soriano y Feixas, 2017).
Numerosos estudios han evidenciado relación entre los TCA y la publicidad
en general (Bell, Lawton y Dittmar, 2007; Harper y Tiggemann, 2008; Mas-Man-
chón et al., 2015) y los medios de comunicación (Fernández, 2002; Rodríguez,
2004; Sung-Yeon, 2005), puesto que ambos son los principales transmisores
303
de los estereotipos de belleza actual aunque, de acuerdo con Fay (2006), con-
sideramos que la publicidad es la encargada de potenciar los estereotipos ya
creados por la sociedad, no la creadora de los mismos. Estas investigaciones
hacen hincapié en los sujetos femenino de edad joven (Contreras y González,
2010), en los que la publicidad y la moda son los principales referentes de este
patrón de delgadez femenina que se vincula con la belleza, el atractivo y el éxito.
En definitiva, la importancia creciente del factor estético en la sociedad
desemboca en muchos casos, en comportamientos que afectan a la salud,
llegando a ocasionar psicopatologías asociadas a los trastornos de la con-
ducta alimentaria, con efectos graves e incluso originando la muerte de una
parte de las mujeres afectadas.
Objetivos e hipótesis
Los objetivos generales de esta investigación son dos: 1) Comparar los efec-
tos de la publicidad de alimentación, especialmente la relacionada con la
estética corporal, en las actitudes incitadas en pacientes ingresadas por pa-
decer un TCA y en la población normalizada, en función de la edad y del
diagnóstico de las pacientes. 2) Analizar en ambos grupos los efectos de
dicha publicidad en la incitación a determinados comportamientos negati-
vos (relacionados con las dietas) y positivos (relacionados con una alimen-
tación saludable) en función de la edad y del diagnóstico de las pacientes.
En base a los objetivos y a los planteamientos teóricos, las hipótesis
planteadas son:
Hipótesis 1: Las actitudes desencadenadas por la publicidad de produc-
tos de alimentación difieren entre las mujeres en función del diagnóstico y
especialmente entre las que padecen un TCA y las que no, en el sentido que
serán más negativas en las pacientes con TCA y hacia los spots relacionados
con la estética corporal.
Hipótesis 2: Las actitudes desencadenadas por la publicidad de produc-
tos de alimentación difieren en función de la edad de las mujeres, siendo
más negativas en las mujeres más jóvenes.
Hipótesis 3: Los comportamientos desencadenados por la publicidad de
productos de alimentación difieren entre las mujeres en función del diag-
nóstico y especialmente entre las que padecen un TCA y las que no, en el
sentido que serán más negativos en las pacientes con TCA y hacia los spots
relacionados con la estética corporal.
Hipótesis 4: Los comportamientos desencadenados por la publicidad de
productos de alimentación difieren en función de la edad de las mujeres,
siendo más negativos en las mujeres más jóvenes.
Metodología
Material
Se seleccionan 6 spots de televisión de productos de alimentación. Se selec-
ciona este medio porque es uno de los que emite más spots relacionados con
la alimentación y la estética corporal y porque la TV ocupa el primer lugar en
304
IMAGEN Y PUBLICIDAD
inversión publicitaria (Infoadex, 2014). Siguiendo la clasificación de Cassalé

y Añaños (2013) los anuncios pertenecen a 3 categorías (2 anuncios de cada
categoría) en función de su contenido y del mensaje transmitido (Cuadro 1):
• Estética corporal (EC): El contenido se basa en el control del peso y de la
estética corporal basada en la delgadez. El mensaje es que con el producto
se consigue cuidar la ingesta de calorías y por tanto la figura (esbelta).
• Sentirse bien (SB): El contenido muestra que el producto ayuda a
sentirse sano; estos anuncios no hacen alusión a aspectos relaciona-
dos con la estética corporal.
• Anuncios neutros (AN): En general muestran el acto de comer
como lúdico o asociado a actividades placenteras.
Cuadro 1: Categorías de anuncios de publicidad alimentaria.

Categoría SPOTS Contenido-Mensaje
EC 1 cuida tu figura
EC = Estética corporal EC 2 control calórico
SB 1 sentir-se sano
SB = Sentir-se bien SB 2 libérate
AN 1 frescas más tiempo
AN = Neutros AN 2 disfruta el original
Fuente: Cassalé y Añaños, 2013.
Se crean 6 escalas tipo likert (una para la valoración de cada spot), don-
de los sujetos valoran del 1 al 7 su grado de desacuerdo (1 = totalmente en
desacuerdo) o acuerdo (7 = totalmente de acuerdo) cinco enunciados que
hacer referencia a las actitudes y los comportamientos que les suscitan la
visualización de cada spot. Los enunciados correspondientes a cada actitud
valorada son:
• El anuncio me gusta (agrado).
• El anuncio es creíble (credibilidad).
• El anuncio se dirige a gente como yo (identidad).
Los enunciados correspondientes a los comportamientos valorados son:
Para el grupo TCA:
• El anuncio me incita a hacer síntoma —recaída— (comportamiento
negativo).
• El anuncio me incita a esforzarme en mi recuperación (comporta-
miento positivo).
Para el grupo de mujeres sanas:
• El anuncio me incita a hacer una dieta para adelgazarme (compor-
tamiento negativo).
• El anuncio me incita a comer mejor y más saludable (comporta-
miento positivo).
Sujetos participantes
Puesto que los TCA afectan en una proporción más alta a las mujeres que a
los hombres y la mayoría de publicidad relacionada con la disminución de
calorías y la consecución del ideal de belleza de la delgadez también va dirigi-
305
da a este target, los sujetos que participan en esta investigación son mujeres.
Concretamente participan 285 mujeres de edades comprendidas entre los 12
y los 50 de años que pertenecen a dos grupos: El primer grupo lo forman175
mujeres sanas que no sufren ni han sufrido ningún tipo de trastorno de la
conducta alimentaria (TCA); el segundo grupo lo forman 100 pacientes diag-
nosticadas de un trastorno de conducta alimentaria (60 de anorexia, 29 de
bulimia y 11 de TCANE –trastorno de la conducta alimentaria no específico-)
y que se hallan ingresadas en un centro específico para su recuperación. Las
sujetos se dividen en tres grupos en función de la edad; esta clasificación se
realiza a partir de la categorización de edades utilizada por el centro que aco-
ge a las pacientes con TCA: adolescentes (edad inferior a18 años), jóvenes
(edad entre 18 y 23 años inclusive) y seniors (edad entre 24 y 50 años inclu-
sive). Todas participan de forma voluntaria en la investigación.
Diseño
Los estímulos son los 6 spots de productos de alimentación (ya descritos) y
un spot de prueba (para ensayar el procedimiento), cuyo contenido es ajeno
a la publicidad de alimentación. Los estímulos se presentan de forma con-
trabalanceada, cuyo orden final es: AN2- SB2- EC2- AN1- SB1- EC1.
Las variables independientes y sus categorías son: el tipo de anuncio
(estética corporal, sentirse bien o anuncio neutro), la edad (adolescentes,
jóvenes y seniors) y el diagnóstico (anorexia, bulimia, TCANE, sanas).
Las variables dependientes son: la valoración de cada una de las actitu-
des (agrado, credibilidad e identidad) que desencadenan cada uno de los
anuncios y la valoración de cada uno de los comportamientos (positivo o
negativo) a los que incitan cada uno de los anuncios presentados.
Se utiliza un diseño quasi experimental, intrasujeto en la que todas las
participantes pasan por la misma situación experimental y estimular.
Procedimiento
La parte experimental de la investigación se realiza de forma colectiva en
las mujeres con TCA y en las adolescentes y jóvenes sanas, pero de forma
separada en cada grupo; las mujeres con TCA se evalúan todas juntas en
el centro donde siguen su recuperación mientras que las mujeres sanas se
evalúan, separadas por edades, en el aula del centro docente al que per-
tenecen. Por cuestiones de logística, las mujeres sanas seniors se evalúan
individualmente. El procedimiento sigue las siguientes fases:
Fase 1: Bienvenida y explicación general de la investigación: “A continua-
ción veréis unos anuncios y tendréis que contestar unas preguntas. No hay
preguntas buenas ni malas si no que tan sólo interesa su nos des to valoración
sincera. Los datos son completamente anónimos”.
Fase 2: Se muestra el anuncio de prueba y las participantes contestan las
escalas de Likert correspondientes a este anuncio.
Fase 3: Una vez comprobado que el procedimiento se ha entendido, se mues-
tra el primer spot y a continuación las participantes contestan las escalas de Li-
kert correspondientes; este proceso se repite para el resto de spots (2, 3, 4, 5 y 6).
306
IMAGEN Y PUBLICIDAD
Resultados
En primer lugar se analiza, en el grupo de mujeres con TCA, la existencia
de posibles diferencias entre las tres categorías de diagnóstico (anorexia,
bulimia y TCANE) en la valoración de las actitudes y los comportamientos.
Los resultados (Kruskall Wallis Test) muestran que en las sujetos que pa-
decen un TCA no hay diferencias estadísticamente significativas (p>.05) en
función de su diagnóstico ni en las actitudes ni en los comportamientos a los
cuales incitan los spots de alimentación estudiados.
En segundo lugar se analiza, en cada grupo de sujetos (TCA y Sanas), la
existencia de posibles diferencias entre las tres categorías de edad (adoles-
centes, jóvenes y seniors) en la valoración de las actitudes y los comporta-
mientos. Los resultados (Kruskall Wallis Test) muestran que en ambos gru-
pos y en la casi totalidad de variables, existen diferencias estadísticamente
significativas (p<.05) en función de la edad.
En base a estos resultados preliminares, los resultados analizados a con-
tinuación se realizan considerando las mujeres con TCA como un único gru-
po (con independencia del diagnóstico) y controlando la variable edad en
ambos grupos.
Análisis de las actitudes derivadas del visionado de los spots

El análisis (Kruskall Wallis Test) de la comparación entre ambos grupos (TCA
y sanas) y en cada de edad (adolescentes, jóvenes y seniors) de las actitudes
que generan cada uno de los spots se encuentra resumido en el cuadro 2.
En general (Cuadro 2) los resultados muestran que a las pacientes con
TCA les gustan menos los spots que a las mujeres sanas y que estas dife-
rencias son estadísticamente significativas en los spots de estética corporal
(EC1 y EC2) en los tres grupos edad (adolescentes, jóvenes y seniors); los
spots de la categoría sentirse bien (SB1 y SB2) muestran diferencias esta-
dísticamente significativas entre las adolescentes y las jóvenes con TCA y las
sanas, mientras que en los anuncios neutros (AN1 y AN2) las diferencias no
son estadísticamente significativas (p>.05). Los resultados muestran tam-
bién que a medida que disminuye el mensaje de estética corporal, los anun-
cios gustan más a todas las mujeres.
En relación a la credibilidad de los spots, los resultados muestran que en
general, la credibilidad es inferior en las sujetos que sufren TCA y que disminu-
ye a medida que aumenta la edad; cabe destacar que las adolescentes se creen
casi por igual (y bastante) todos los spots (mediana igual o superior a 3); estas
diferencias son estadísticamente significativas en el grupo de las mujeres se-
niors en el sentido que las afectadas por TCA no se creen nada los spots de EC
(EC1 p =.004 y EC2 p=.021) mientras que las sanas si (mediana igual o superior
a 3). La credibilidad de los spots SB y AN es similar en ambos grupos (p>.05 en
todos los casos); sin embargo ambos grupos se creen más los anuncios neutros
(mediana superior a 4) que los de SB (medianas entre 2 y 4).
En cuanto a la identificación, los resultados muestran como en general,
las mujeres que padecen TCA se identifican más con todos los spots que
307
las sanas. Sin embargo, los spots de SB no muestran diferencias estadística-

mente significativas (p>.05) entre ambos grupos en ninguna edad. El spot
EC1 muestra una diferencia significativa entre las sanas y las que padecen
TCA en el grupo de adolescentes (p=.033) en el sentido comentado y en el
grupo de seniors (p=.004), destacando el hecho que las seniors que padecen
TCA se identifican en un grado máximo (mediana = 7) con este spot. Los
spots neutros muestran diferencias es significativas entre ambos grupos en
las jóvenes y en las adolescentes (p<.05), siendo las mujeres que padecen
un TCA las que se identifican más con estos anuncios.
Cuadro 2. Comparación (Kruskall Wallis Test) de las medianas de las acti-

tudes ocasionadas por los spots, en cada grupo y en cada edad.
spots
edad grupo EC1 EC2 SB1 SB2 AN1 AN2
actitud
(Kruskall (Kruskall (Kruskall

Wallis Test) Wallis Test) Wallis Test)
TCA 1 3 2 4 4 4
Adolescentes Sanas 4 3 5 5 4 6
p **.002 .476 **.002 .066 .879 .067
TCA 1 2 2 4 4 4
Jóvenes Sanas 3 3 4 2 3 5
p **.000 *.009 *.044 **.000 .358 .131
TCA 1 1 3 4 4 4
AGRADO
agrado
Seniors Sanas 3,5 3 4,5 4 5 6

p **.000 *.011 .135 .817 .116 .116
TCA 3 4 3 3 3 4
p .250 .977 .682 .454 .866 .111
TCA 2 2 2 3 3 4
Jóvenes Sanas 2,5 3 3 1 1 3
credibilidad
p .086 ,126 .065 **.009 **.001 .951

TCA 1 1 2 3 4 4
ibilidad
Seniors Sanas 3 3,5 4 4 4 4,5

p **.004 *.021 .267 .882 .917 .848
TCA 5 4 4 2 3 4
p *.033 .354 .182 .977 *.013 **.001
TCA 4,5 5 5 4 5 4,5
Jóvenes Sanas 4 3,5 4 4 3 4
identidad
p .190 *.038 .470 .373 **.000 **.000

TCA 7 7 6 6 5 5
Seniors Sanas 5,5 5,5 5 6 5 4,5
p **.004 .172 .104 .823 .966 .664
* Diferencia estadísticamente significativa (p<.05)
** Diferencia estadísticamente significativa (p<.01)
Fuente: elaboración propia.
308
IMAGEN Y PUBLICIDAD
Análisis de los comportamientos a los que incita el visionado

de los spots
A continuación se realiza el análisis (Kruskall Wallis Test) de la
comparación entre ambos grupos (TCA y sanas) y en cada de edad
(adolescentes, jóve-nes y seniors) de los comportamientos que generan
cada una de los spots (Cuadro 3):
Cuadro 3. Comparación (Kruskall Wallis Test) de las medianas de los com-

portamientos incitados por los spots, en cada grupo y en cada edad.
spots
COMPORTAMIENTO
edad GRUPOS EC1 EC2 SB1 SB2 AN1 AN2
(enfermedad) (Kruskall (Kruskall (Kruskall

Wallis Test) Wallis Test) Wallis Test)
TCA 6,5 6 3,5 3,5 1 2

Adolescentes SANAS 2 2 1 5 5 1
P **.001 *.000 .098 .245 *.029 **.005
TCA 6 5,5 5 2 1 3
Jóvenes SANAS 3,5 4 5 4 2 1
negativo
P **.000 *.016 .875 .051 *.024 **.000

TCA 7 7 6 5 1 6
Seniors SANAS 4,5 5 3 4 3,5 1
P *.043 **.007 .179 .399 .339 .940
TCA 1 1 1 2 2 2
Adolescentes SANAS 2 2 1 4 5 1
P .083 .195 .447 **.007 *.029 *.035
TCA 1 1 1 4 2 2
positivo
Jóvenes SANAS 4 5 5 4 5 1
P **.000 *.000 **.000 .351 .186 **.002
TCA 1 1 3 3 2 2
Seniors SANAS 3 3,5 3 4,5 5 1
P **.004 *.025 .122 .135 .135 *.001
* Diferencia estadísticamente significativa (p<.05)
** Diferencia estadísticamente significativa (p<.01)
Los resultados relacionados con la incitación de un comportamiento nega-

tivo (Cuadro 3) muestran que, en general, el patrón de respuesta es constante,
en el sentido que los anuncios de estética corporal (EC1 y EC2), SB1 y AN2 in-
citan más a un comportamiento negativo a las pacientes con TCA (recaída) que
a las sanas (hacer dieta adelgazante), mientras que los spots SB2 y AN1 incitan
más al comportamiento negativo a las mujeres sanas. Los spots relacionados
con la estética corporal son los que más incitan a la recaída a las pacientes con
TCA, en relación con las mujeres sanas, en todos los grupos de edad, puesto que
todas las diferencias son significativas (p<.05). No existen diferencias significa-
309
tivas (p>.01) en la incitación a hacer un comportamiento negativo, que es alta,

ocasionada por los spots de la categoría sentirse bien (SB1 y SB2) en ningún
grupo de edad; es decir, estos spots incitan a hacer síntoma a las pacientes con
TCA y a hacer una dieta adelgazante a las mujeres sanas (especialmente a las
adolescentes y a las seniors). En relación a los anuncios neutros, las diferencias
entre las mujeres con TCA y las sanas son estadísticamente significativas en
las adolescentes y en las jóvenes pero en sentido inverso en cada anuncio: el
spot AN1 incita más a un comportamiento negativo en las mujeres sanas (die-
ta), mientras que el spot AN2 incita más a un comportamiento más negativo a
las pacientes con TCA (hacer síntoma o recaída) que en las sanas, en las cuales
prácticamente este spot no incita a hacer dieta.
Los resultados generales relacionados con la incitación al comporta-
miento positivo (Cuadro 3), muestran (exceptuando el spot AN2), que los
valores son mínimos en las pacientes con TCA y altos en las mujeres sanas,
lo cual quiere decir que los spots de alimentación no ayudan a la recupe-
ración de las pacientes con TCA e incitan a comer saludable a las mujeres
sanas jóvenes y seniors, que identifican el comer sano con los productos
adelgazantes, los que ayudan a sentirse bien y las ensaladas.
Como se puede ver, los spots de estética corporal (EC1 y EC2) no mues-
tran diferencias significativas entre las adolescentes con y sin TCA (p>.05),
en quienes la incitación a hacer un comportamiento positivo es mínima
(la mediana es 1 o 2). Sin embargo, sí que existen diferencias significativas
(p<.05) entre las pacientes afectadas de un TCA y las mujeres sanas jóve-
nes y adolescentes en los spots de estética corporal, en el sentido que es-
tos spots no incitan a un comportamiento positivo a las pacientes con TCA
(no ayuda en su recuperación) mientras que si lo hacen a las mujeres sanas
quienes asocian este tipo de mensajes con comer saludable.
En las adolescentes, se han encontrado diferencias significativas en la
incitación a un comportamiento positivo de los spots neutros (AN1 y AN2)
y SB2, siendo las mujeres sanas a las que estos spots incitan más a un com-
portamiento positivo (comer mejor y más saludable) que a las que padecen
TCA (ayuda en su recuperación). En las jóvenes, se han encontrado diferen-
cias significativas en los spots SB1 (p=.000) y AN2 (p=.002), en el sentido
que el spot SB1 incita mucho más al comportamiento positivo (comer salu-
dable) a las mujeres sanas (media 5) que a las pacientes con TCA (media 1);
el relación al spot AN2, si bien no incita a hacer un comportamiento positivo
a ningún grupo de jóvenes, las medianas son sensiblemente más altas en las
jóvenes con TCA (mediana = 2) que en las sanas (mediana = 1).
En relación a las categorías de spots de sentirse bien (SB1 y SB2) y AN1, cabe
resaltar que diferencias entre las mujeres con TCA y las sanas seniors no estadís-
ticamente significativas (p>.05) y que estos spots incitan poco al comportamiento
positivo de comer saludable (mujeres sanas) o de ayudar en la recuperación (mu-
jeres con TCA). Cabe destacar, aunque las diferencias no son estadísticamente sig-
nificativas, que el anuncio AN1 incita mucho a hacer un comportamiento positivo
a las mujeres sanas, quienes identifican este producto (ensalada) con comida sa-
ludable (mediana = 5), mientras que las afectadas por TCA consideran que este
tipo de alimentación no ayuda a su recuperación (mediana = 2).
310
IMAGEN Y PUBLICIDAD
Conclusiones
Los spots de alimentación provocan actitudes similares en las mujeres afec-
tadas por un TCA independientemente del diagnóstico; sin embargo, difie-ren
entre éstas y las sanas, especialmente en los anuncios cuyo mensaje está
relacionado con la estética corporal. En general, a las pacientes con TCA les
gustan menos todos los spots de alimentación que a las sanas. La credibilidad
también es inferior en las mujeres con TCA que en las sanas, destacando el he-
cho que las mujeres más mayores (seniors) afectadas por un TCA no se creen
nada los mensajes relacionados con la estética corporal, mientras que cuando el
mensaje es sentirse bien o neutro su credibilidad es superior. Considera-mos
que todo ello es debido al efecto de la terapia que siguen las pacientes
ingresadas en el centro para su recuperación, fundamentada en un abordaje
bio-psico-social y socio-familiar de los TCA que incluye, entre otros, talleres
sobre la alfabetización mediática de los mensajes publicitarios relacionados,
básicamente, con la mitificación social de la consecución del modelo social
estereotipado de la delgadez (ITA, 2017). Las pacientes con TCA se identifican
más con todos los anuncios que las mujeres sanas, puesto que están relacio-
nados personalmente con el foco de su trastorno, la obsesión por la alimenta-
ción. Estas conclusiones permiten aceptar parcialmente la primera hipótesis.
El agrado y la credibilidad de los spots disminuyen a medida que au-
menta la edad, si bien hay que matizar que las adolescentes se creen por
igual y bastante todos los spots de alimentación, lo cual pone en evidencia
su mayor vulnerabilidad ante los mensajes publicitarios (Rodríguez-Muñoz,
2016; Serra y Añaños, 2016a, 2016b). Sin embargo, la identificación con los
spots es alta en todas las edades, lo cual, de acuerdo con Fanjul (2008, 2009)
pone en evidencia que la publicidad consigue en las mujeres su objetivo,
transmitir el modelo de identificación que le puede llevar a la necesidad de
adquirir el producto anunciado, lo cual en el caso de los productos relacio-
nados con la estética corporal, no es bueno para las mujeres con TCA. Consi-
deramos pues, que la terapia debería abordar más este aspecto. Así pues, la
segunda hipótesis queda parcialmente aceptada.
Los spots de alimentación incitan los mismos comportamientos en las
mujeres afectadas por un TCA, independientemente del diagnóstico; sin
embargo, difieren entre éstas y las sanas en función del mensaje transmiti-
do. Así, los anuncios cuyo mensaje está relacionado con la estética corporal,
sentirse sano y el alimento hipercalórico anunciado, incitan más a un com-
portamiento negativo a las pacientes con TCA (recaída) que a las sanas (ha-
cer dieta adelgazante), mientras que los mensajes relacionados con produc-
tos lácteos hipocalóricos y las ensaladas incitan a hacer dieta a las mujeres
sanas. Además, los spots relacionados con la estética corporal son los que
incitan más a la recaía a las pacientes con TCA. En definitiva, podemos con-
cluir que en general la visualización de los spots de alimentación no ayuda
a la recuperación de las pacientes con TCA e incitan a “comer saludable” a
las mujeres sanas más mayores (jóvenes y seniors), que identifican el comer
sano con los productos adelgazantes, los que ayudan a sentirse bien y las
ensaladas; de acuerdo con Iris y Miño (2015), esta publicidad consigue así
311
que la mayoría de las mujeres (sanas) confundan el mensaje de salud con el

seguimiento de una dieta, mientras que las afectadas por un TCA consideran
que este tipo de alimentación no ayuda a su recuperación. Estas conclusio-
nes permiten aceptar la tercera hipótesis.
Los comportamientos desencadenados por la publicidad de productos
de alimentación siguen el mismo patrón en las mujeres jóvenes y seniors,
pero difieren los efectos comportamentales de los mensajes de estética cor-
poral en las adolescentes sanas ya que estos spots no les incitan ni a comer
sano ni a hacer una dieta. Consideramos que este hecho puede ser debido a
que son precisamente las más pequeñas, las que se creen más estos spots y
sus mensajes y éstos no hacen referencia explícita a estos conceptos y ade-
más, según Serra y Añaños (2016a, 2006b), al no padecer ningún TCA la
percepción de su imagen corporal será más positiva que la de las mujeres
más mayores. Se acepta pues, parcialmente, la cuarta hipótesis.
Finalmente, de acuerdo con Díaz (2002) en que la práctica de determi-
nados hábitos alimentarios es consecuencia de diferentes factores que la
influyen, entre los que se encuentra la publicidad, consideramos que la pu-
blicidad alimentaria debería promover formas de vida saludables que ayu-
daran a crear un mayor impacto positivo en los receptores, ofreciéndoles
contenido de valor y verídico. Así, de acuerdo con Bernad (2010), creemos
que el objetivo de la publicidad de productos de alimentación es ofrecer
una comunicación publicitaria lícita, que debe alejarse de expresiones y
mensajes confusos que puedan fomentar el desarrollo de malas prácticas
alimentarias y de enfermedades alimentarias (o impedir su recuperación),
a la vez que defendemos la necesidad de aplicar la alfabetización mediática
que promueva la codificación correcta del mensaje publicitario no sólo en
las personas afectadas por un TCA, sino también en las sanas.
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316
Los valores percibidos por los adolescentes
en las diferentes categorías de la publicidad
de productos de alimentación
Lorena Rodríguez-Muñoz, Universidad Autónoma de Barcelona, España
Elena Añaños Carrasco, Universidad Autónoma de Barcelona, España
Palabras clave: valores publicitarios; adolescencia; publicidad de productos de alimentación
Introducción
L
a mayoría de las investigaciones afirman que el público que está más
influido por los mensajes transmitidos en la publicidad son los ado-
lescentes, puesto que se encuentran en una fase de evolución física y
psíquica y esto ocasiona, en muchos de los casos, que se genere una situa-
ción de inseguridad hacia el propio cuerpo, por lo que pueden prestar más
atención a los mensajes en los que se realiza una promesa de consecución
de valores positivos y de cambios que les acerquen más al ideal de belleza
establecido por la sociedad.
El presente estudio se centra en la publicidad de productos de alimenta-
ción, ya que es la que normalmente, emite mensajes que hacen alusión a las
diferentes conductas relacionadas con la alimentación y como consecuen-
cia, a la percepción de la imagen corporal.
Marco teórico
La publicidad de productos de alimentación
La publicidad y principalmente la de productos de alimentación es un refe-
rente para los hogares, ya que si atrae a su público objetivo también incre-
mentará el nivel de ventas del objeto publicitado. Díaz-Ramírez y sus cola-
boradores (2011) afirman que los anuncios aumentan, por parte de niños
y madres, la compra de los alimentos anunciados. Del mismo modo, la pu-
blicidad tiene un rol muy importante en los hábitos alimentarios de muchas
familias y en gran parte favorece la concepción de una perspectiva positiva
o negativa acerca de determinados productos que hasta el momento no eran
conocidos. Tal y como explica Gómez (2008), los medios de comunicación y
la publicidad son los que indiscutiblemente tienen un papel muy importan-
te en la formación (o deformación) de las prácticas alimentarias, aunque,
como detallan Carrillo y Tato (2012), la publicidad se considera un elemen-
to más en este contexto social, no el único factor causante o predisponente
hacia el adelgazamiento. También se puede observar un gran cambio en la
publicidad en el transcurso del tiempo, tanto en los objetos publicitados
como en los mensajes transmitidos, ya que el estilo de vida, la variedad de
317
LOS VALORES PERCIBIDOS... RODRÍGUEZ-MUÑOZ Y AÑAÑAS CARRASCO.
productos y las modas han evolucionado. Siguiendo a Díaz (2003), el

lenguaje de la publicidad de productos de alimentación refuerza la
demonización de determinados productos y exalta las supuestas bondades
de otros, como son los ricos en fibras, bajos en grasas, sin azúcares,
light, etc. Los mensajes transmitidos en los estímulos publicitarios que
anuncian productos asociados a la estética corporal emplean recursos
persuasivos sin apenas informar, mientras que la publicidad y el
etiquetado promocional de los alimentos presentan a sus productos como
eficaces medios para guardar la línea (Díaz, Morant y Westall, 2005).
El estereotipo marcado por los sectores productores de esta sociedad,
crean necesidades que alcanzan la condición de vitales en los adolescentes y
guían su consumo hacia la consecución de la perfección, símbolo de poder y
autoestima, una perfección regida por tallas, la delgadez y la moda (Castillo,
2006). La publicidad de productos de alimentación vinculada a la belleza y la estética
corporal asegura que el producto publicitado ayuda a alcanzar el ideal de belleza
que se adecúa a los estándares actuales. De modo que los estímulos publicitarios son
uno de los factores, aunque no el único, que más influyen en la percepción de la
imagen corporal. El progresivo incremento de la incidencia de estas enfermedades
en las sociedades occidentales y el hecho de que se dé en una proporción mucho
mayor en las mujeres, tiene como causa la presión por el ideal estético,
especialmente por el ideal de belleza femenino, que los medios de comunicación
se encargan de publicitar (Calado y Rodríguez, 2005).
Sin embargo, otros autores, entre los que resaltan Cattarin y sus colabora-
dores (2000), consideran la confusión que existe respecto a la influencia de los
amigos, los grupos de referencia, la moda, etc. y los medios de
comunicación, concretamente la publicidad, sin diferenciarlos en su
contribución en el desarrollo de psicopatologías asociadas a los trastornos de la
conducta alimentaria.
Carrillo (2005) también considera que los medios de comunicación y la
publicidad influyen directamente en la percepción de la imagen corpo-
ral y en muchos de los casos, en los trastornos de la conducta
alimentaria, pero no son el único elemento que contribuye al desarrollo de
dichas psicopatologías, sino que existen muchos más, como pueden ser
los factores socioculturales, personales, familiares, etc. aunque la
sociedad actual atribuye la responsabilidad principalmente a los medios de
comunicación y a la publicidad transmitida en los mismos, y por ello, existe
una visión negativa respecto a la influencia de estos factores.
Los medios de comunicación además de influir en la percepción de la
Imagen corporal y en algunos casos, en los trastornos de la conducta ali-
mentaria, también son los encargados de divulgar los estereotipos de gé-
nero, principalmente a través de los anuncios publicitarios (Calado y
Rodríguez, 2005). Guerro-Prado, Barjau y Chinchilla (2001), refuerzan
la afirmación de la influencia de los medios de comunicación y la publicidad
en los trastornos de la conducta alimentaria, debido a que estos fomentan la
importancia del culto al cuerpo mediante la aparición de modelos perfectos,
la divulgación de métodos poco ortodoxos y sin ninguna base científica
para adelgazar y a través de constantes mensajes que vinculan el cuerpo
perfecto con una buena salud psíquica, socio-familiar y laboral.
318
IMAGEN Y PUBLICIDAD
Una parte de la publicidad de productos de alimentación se caracteriza

por emitir reclamos asociados a la salud y sus nutrientes, debido a que el
target se siente más atraído hacia este tipo de mensajes. De este modo, el
consumidor tiene una actitud más asertiva a la compra (Van Tripj y Vander
Lans, 2007) y hacia la marca (Leathwood et al, 2007).
Otros autores como Chapman, Nicholas y Supramaniam (2006); Ar-
garwall, Hordvik y Morar (2006); Jenkin, Wilson y Hermanosn (2009); Ab-
batangelo-Craig, Byrd-Bredbenner y Austin (2008); Williams y Gosh (2008)
y Joo y Kuy Kim (2011) han investigado la influencia de los health claims en
la publicidad de productos de alimentación.
Aunque la mayoría de publicidad de productos de alimentación se carac-
terice por seguir una estrategia de comunicación similar, existen una serie
de categorizaciones de productos distintos. La que se emplea en esta inves-
tigación es la que establecen Casalé y Añaños (2013), quienes clasifican los
mensajes de la publicidad de productos de alimentación en tres tipos según
el contenido del mensaje que se transmite:
• Estética Corporal: el contenido del anuncio está basado en el con-
trol del peso y/o la estética corporal, que tiene como finalidad cuidar
la línea y conseguir el ideal de belleza establecido por la sociedad.
• Sentirse Bien: son anuncios de productos de alimentación en los
que comer es el medio para sentirse bien.
• Anuncios Neutros: en este grupo, el mensaje publicitario no está
dirigido directamente al control de peso y/o Estética Corporal ni al
hecho de Sentirse Bien.
Valores publicitarios
Todo mensaje publicitario, tanto el visual como el textual, está cargado de
valores acordes al público al que se dirige; esto es lo que hace posible que se
genere cierta atracción por el objeto publicitado, o lo que es lo mismo, que
se dé la persuasión. Las definiciones globales hacen referencia al término
valor como una cualidad, por lo tanto, como un atributo positivo, aunque la
RAE (2014) es la que profundiza más, ya que señala que los valores tienen
una jerarquía y un doble sentido y a pesar de su connotación positiva en lo
que se refiere al vocablo cualidad, señala que éstos también pueden conte-
ner aspectos negativos. En este sentido, las definiciones específicas de los
valores en dicho ámbito son adaptaciones de la definición genérica acordes
al ámbito de la comunicación y se conserva el vocablo cualidad.
Rodríguez, Montoya y Mas (2012) consideran que los valores son aque-
llos elementos de sus contenidos y aquellos rasgos de sus características
formales que configuran el conjunto de cualidades que otorgan importan-
cia, validez o mérito a una producción audiovisual y la hacen ser apreciada
por su adaptación a las necesidades del hombre y la sociedad. De modo que
la eficacia comunicativa es imprescindible para que se dé la adaptación de
este tipo de necesidades y dé lugar a la transmisión de valores. Rodríguez
(2008) explica que los problemas de interés para una perspectiva comuni-
cológica orientada hacia el análisis y la obtención de eficacia son justamente
319
aquellos en los que el flujo comunicativo entre emisor y receptor no llega a

producirse, o se produce de manera incompleta, errónea o distorsionada.
Para lograr que el flujo comunicativo entre emisor y receptor sea co-
rrecto, comprensible y como consecuencia, se dé la eficacia comunicativa,
los valores transmitidos deben tener diversos enfoques, de manera que la
comunicación se debe adecuar para conseguir los objetivos del emisor y
adaptarse a las necesidades del receptor. En función del enfoque de cada
uno de los valores, la definición y significado de los mismos será distinto.
Rodríguez, Montoya y Mas (2012) diseñaron un inventario con 25 valores
y lo testaron en el ámbito iberoamericano, que parte de una formalización
positiva del concepto de valor basada en el análisis de tres documentos po-
líticos de vocación universal y distinto origen cultural: la Carta de Derechos
Humanos, la Constitución Federal de Brasil y la Constitución Española.
Además, Mas et al. (2015) realizaron una investigación en la que se empleó
el inventario de 25 valores que diseñaron Rodríguez, Montoya y Mas (2012) y
participó una muestra de 139 sujetos de edades comprendidas entre los 18 y
25 años, 66 mujeres con trastornos de la conducta alimentaria y 11 hombres
y 62 mujeres sin trastornos de la conducta alimentaria. En este estudio se si-
guió el Protocolo de Evaluación de Valores “Protocolo EVA” y como resultados,
los autores encontraron evidencias del gran consenso en la percepción de los
valores básicos (amistad, igualdad, seguridad, educación, progreso, etc.) en
los spots de productos de alimentación en general, entre personas con y sin
trastornos, pero hubo importantes diferencias en spots sobre productos de
alimentación con estrategias de imagen corporal, particularmente en la eva-
luación positiva o negativa de los valores salud y bienestar.
Adolescencia y publicidad
La adolescencia es un término empleado para identificar a los sujetos que se
encuentran en la fase vital comprendida entre la infancia y la adultez, Ras-
covan (2000) especifica que el término significa ir creciendo, desarrollarse
hacia la madurez, hacerse adulto. Las edades que engloban la adolescencia
varían según el autor, aunque la mayoría coincide en que es una etapa en la
que surgen diversos conflictos emocionales y en la que se forja la personali-
dad del ser humano. Por lo tanto, los adolescentes son el grupo más suscep-
tible de ser influido por los diferentes mensajes que se transmiten a través
de sus grupos sociales, sus familiares, los medios de comunicación, etc.
Aunque el término adolescencia está influido por la versatilidad que
tiene la sociedad, también es un concepto cambiante en función de la épo-
ca. Según Martínez y Lazo (2011) la adolescencia es otro concepto creado
por los adultos (instituciones, tutores, padres, educadores, maestros, in-
vestigadores, psicólogos), es más un término variable, en constante cam-
bio. Además, la conceptualización de adolescencia y juventud es distinta
para algunos autores, como Rascovan (2000), ya que diferencia tres fases
según las franjas de edad; éstas son: jóvenes menores o adolescentes (15-
19 años), jóvenes mayores o tardíos (20-24 años), y adultos jóvenes (25-
29 años).
320
IMAGEN Y PUBLICIDAD
La fase de la adolescencia se caracteriza por una serie de confusiones y

preocupaciones del sujeto, debidas principalmente a los cambios físicos y de
personalidad. Pineda y Aliño (2002) consideran que la adolescencia se ca-
racteriza por el inicio de los cambios puberales y de los caracteres sexuales
secundarios y en la que los conflictos con la familia, maestros u otros adultos
son más marcados. Es también frecuente el inicio de cambios bruscos en su
conducta y emotividad. Para Cabrera y Fanjul (2012) los valores más presen-
tes en la adolescencia son todos los que muestran esa constante dualidad del
joven que intenta abandonar la etapa infantil asociada a la dependencia e in-
tenta construir su personalidad y conseguir una autonomía hasta entonces
vetada. Esto se evidencia en un rechazo casi inconsciente hacia el núcleo fa-
miliar que hasta ese momento ha sido su referente y a la vez una exaltación de
ciertos valores como son la amistad, el compañerismo y el amor.
En relación al aspecto físico en los adolescentes, cabe considerar que
tienen cierta inquietud por los constantes cambios que realiza su cuerpo
e intentan comprender su identidad; por ello, sus autovaloraciones físicas
y mentales influirán en su futura personalidad. En este sentido, Santrock
(2004) describe a los adolescentes como sujetos que empiezan a tener au-
toconciencia de los cambios; además, la imagen corporal que se va constru-
yendo en la adolescencia no sólo es cognitiva, sino que está impregnada de
valoraciones subjetivas y determinada socialmente (García, 2004).
Tal y como se ha detallado en puntos anteriores, los medios de comuni-
cación no son los creadores de los estereotipos de belleza, sino que son los
transmisores. Actualmente, los modelos de belleza se asocian a una serie de
valores que se corresponden a las necesidades de los adolescentes; estos
valores son principalmente la libertad y la independencia (Salazar, 2008).
Autores como García (2004) y Rodríguez (2003) reiteran que la insatis-
facción corporal es una condición común en la sociedad actual, en la cual
existe un gran anhelo por conseguir un cuerpo delgado, debido, en parte, a
los medios de comunicación, la publicidad, la presión social y la imitación.
Esta insatisfacción se da especialmente en las mujeres y en las adolescentes,
y en algunos casos, se llega a causar un gran trastorno emocional.
Objetivos e hipótesis
El objetivo general de este estudio es conocer cuáles son los valores per-
cibidos por los adolescentes en los spots de cada una de las siguientes ca-
tegorías de productos de alimentación: Estética Corporal, Sentirse Bien y
Anuncios Neutros.
Del objetivo general, se derivan los siguientes objetivos específicos:
Objetivo 1: Estudiar los valores percibidos por los adolescentes en los
spots de cada una de las categorías de productos de alimentación.
Objetivo 2: Comparar la evaluación de los valores percibidos que tienen
los adolescentes en función de sus características generales (curso y género).
En relación a la teoría previa relacionada con la temática de la investiga-
ción, y en concordancia con los objetivos, la hipótesis general planteada es
la siguiente:
321
Los valores que los adolescentes atribuyen a los spots de productos de

alimentación son diferentes en función de su categoría: Estética Corporal,
Sentirse Bien y Anuncios Neutros.
De la hipótesis principal, se derivan las siguientes hipótesis específicas:
Hipótesis 1: El número de valores percibidos en los spots de productos de
alimentación es inferior en la categoría de Estética Corporal y superior en la
de Anuncios Neutros. Se espera que en la categoría de Estética Corporal, los
adolescentes perciban los valores salud, bienestar y esfuerzo; en la de Sentir-
se Bien, los valores de salud, bienestar, libertad y familia; y en la de Anuncios
Neutros, los valores de amistad, bienestar, cooperación, esfuerzo y salud.
Hipótesis 2: El grado de favorabilidad que asignan los adolescentes a los
valores percibidos es distinto en función de sus características generales. Se
esperan encontrar diferencias entre géneros, en el sentido que los valores
percibidos serán evaluados más positivamente por las chicas más jóvenes.
Metodología
Materiales
Se utilizaron seis spots de productos de alimentación seleccionados con el
siguiente criterio: extraídos de una misma base de datos específica de anun-
cios (anuncios.com1), duración de 20-35 segundos, el producto publicitado
siempre es de alimentación y cada uno de los estímulos está caracterizado
por pertenecer a la categorización que realizan Casalé y Añaños (2013), co-
rrespondiente según los elementos publicitarios que lo definen, como son:
el mensaje textual, el eslogan, el mensaje visual, el objetivo del mensaje y el
tipo de persuasión implícita en cada uno de ellos.
El primer spot pertenece a la categoría de Estética Corporal (EC1) y en él
la protagonista presenta a la nevera como un enemigo al que hay que vencer
y para ello, es necesaria la ayuda del producto anunciado. El segundo spot,
que también pertenece a la categoría de Estética Corporal (EC2), muestra la
tentación de un grupo de mujeres por consumir productos con un alto con-
tenido calórico y el castigo recibido por tener la incitación de consumirlos
son palmadas en las manos, se presenta al objeto publicitado como la sal-
vación para poder picar entre horas sin engordar. El tercer spot pertenece
a la categoría de Sentirse Bien (SB1), destaca que la salud está vinculada
de un modo directo al humor y a la importancia de consumir el producto
para sentirse bien con uno mismo y con el resto del grupo social. El cuarto
spot, que también está clasificado dentro de la categoría de Sentirse Bien
(SB2), relaciona el consumo del producto publicitado con una correcta sa-
lud digestiva y la felicidad reflejada con una sonrisa en las barrigas de los
diferentes personajes, con distintas edades y géneros, que aparecen en el
spot. El quinto anuncio, clasificado dentro de la categoría de Anuncios Neu-
tros (AN1), explica la importancia de comer alimentos caseros y equipara
al producto publicitado con la comida de una madre, ya que su sabor es el
mismo. El sexto spot, que también está clasificado dentro de la categoría de
1
http://www.anuncios.com/
322
IMAGEN Y PUBLICIDAD
Anuncios Neutros (AN2), explica el proceso de elaboración del producto,

desde que se recogen los ingredientes hasta su preparación. Se ensalza la
importancia del sabor, de la masa fresca y de poder disfrutar y compartir el
acto de comer en un ambiente familiar.
Se aplica el cuestionario sociodemográfico para conocer el género y la
edad de los sujetos participantes.
También se emplea el cuestionario de valores, o también llamado Pro-
tocolo de Evaluación de Valores “Protocolo EVA” de Rodríguez, Montoya y
Mas (2012) con el objetivo de observar qué valores atribuyen los sujetos
a cada categoría de spots de productos de alimentación. Dentro de sus di-
ferentes apartados, se destaca el test de presencia de valores, que consta
de 25 valores y en cada uno de ellos, se le pregunta al sujeto si ha percibido
este valor en concreto en el spot visualizado. El cuestionario de valores se
acompaña del glosario de valores, que es un listado que consta de la defini-
ción propuesta para el valor y del desarrollo de los valores en las diferentes
dimensiones: Humana, Educativa y Social.
Sujetos participantes
En este estudio participaron 539 sujetos de cuatro institutos de Educación
Secundaria de titularidad pública, ubicados en distintas poblaciones de la
comarca del Vallés Occidental, que en general, poseen entre sí una diferente
clase social. En concreto, la muestra está compuesta por las diferentes cla-
ses (grupos) de primero de ESO, tercero de ESO y primero de Bachillerato,
sujetos de entre 12 y 18 años, que suman un total de veintiuna clases. La
selección de sujetos se realiza mediante un tipo de muestreo probabilísti-
co, aleatorio simple, mediante una repartición equitativa de los sujetos por
centro docente, curso y género.
Para evitar obtener resultados sesgados, se excluyen de la muestra ini-
cial (muerte experimental) los individuos diagnosticados clínicamente de
un Trastorno de la Conducta Alimentaria, los sujetos que no sean de raza
caucásica o padezcan una disminución psíquica o física. La muerte experi-
mental representa el 8,91%, de la muestra inicial, por lo que la muestra final
es de 491 sujetos, cuyas características se especifican en la (tabla 1).
Tabla 1: Síntesis distribución muestra final

MUESTRA
1º ESO 3º ESO 1º BACHILLERATO TOTAL
FEMENINO 73 91 98 262
GÉNERO
MASCULINO 84 73 72 229
TOTAL 157 164 170 491
Procedimiento
Se aplicó un diseño quasi-experimental durante el año 2016, en el que se
mostraron seis spots de productos de alimentación, con una presentación
323
colectiva de estímulos contrabalanceado inter-sujeto, ya que se dividió en

dos los veintiún grupos de sujetos que formaron la muestra, sometiendo a
ambos a la misma situación experimental, pero con un orden diferente de
presentación de los estímulos distribuidos al azar:
Al primer conjunto de grupos se les somete a una situación experimen-
tal en la que los estímulos son expuestos en el siguiente orden: EC1, SB1,
AN1, SB2, EC2, AN1. El orden de la presentación de estímulos en el segundo
conjunto de grupos es: AN2, SB2, EC2, AN1, EC1, SB1. La sesión tiene una
duración de una hora y media y se realiza siguiendo las siguientes fases:
• En la primera fase, se realiza una presentación a los sujetos de
las tareas a realizar, se garantiza el anonimato, se reparte el material
(identificación, cuestionario sociodemográfico, el cuestionario de va-
lores y el glosario de valores). Se asegura que todos los sujetos tengan
bolígrafo, de que entiendan la actividad y de que anoten el código en
cada uno de los cuestionarios. Los sujetos proceden a responder el
cuestionario sociodemográfico.
• En la segunda fase, se muestra el spot de entreno 1 del cuestionario
de valores=”Danet” y se explican los ejemplos de respuesta del cues-
tionario de valores a través de una presentación en formato Power
Point, con el objetivo de que los sujetos se familiaricen con su uso.
• En la tercera fase, se muestra el spot de entreno 2=”Monos” y se
aplica el cuestionario de valores (definición de los valores en el glo-
sario) con el objetivo de que los sujetos se familiaricen con su uso y
entiendan cómo se debe contestar.
• En la cuarta fase, se muestra el primer spot experimental: A1 y se
pide a los sujetos que contesten el cuestionario de valores (definición
de los valores en el glosario). Esta fase se repite cinco veces más para
cada uno de los anuncios experimentales: A2, A3, A4, A5 y A6.
Resultados
En el primer spot, Estética Corporal 1 (Figura 1, 2 y 3), todos los sujetos
perciben el valor salud y las confiabilidades comprenden del 0,6 al 0,3, por
lo que son bastante heterogéneas. Todos los sujetos coinciden en la per-
cepción del valor bienestar y las confiabilidades son bastante bajas, ya que
van del 0,4 al 0,2. Las únicas que perciben el valor esfuerzo son las chicas
medianas, con una confiabilidad de 0,3.
En el segundo spot, Estética Corporal 2 (Figura 4, 5 y 6), todos los sujetos
perciben el valor salud y las confiabilidades comprenden del 0,4 al 0,3, por
lo que son bajas. En cuanto al valor bienestar es percibido por todos los su-
jetos excepto por los chicos más mayores y las confiabilidades son bastante
bajas, ya que van del 0,3 al 0,2.
En el tercer spot, Sentirse Bien 1 (Figura 7, 8 y 9), todos los sujetos perci-
ben el valor salud y las confiabilidades son en todos los casos de 0,3, por lo
que son bajas. Todos los sujetos coinciden en la percepción del valor bienes-
tar y las confiabilidades son bastante bajas, ya que van del 0,3 al 0,2. Todos
los sujetos, a excepción de los más mayores perciben el valor amistad y las
324
IMAGEN Y PUBLICIDAD
confiabilidades van de 0,3 al 0,2, por lo que son bastante bajas. En cuanto al
valor paz, únicamente es percibido por los chicos más jóvenes y la confiabi-
lidad es de 0,3.
En el cuarto spot, Sentirse Bien 2 (Figura 10, 11 y 12), todos los sujetos
coinciden en la percepción del valor salud y las confiabilidades comprenden
del 0,6 al 0,4, por lo que son heterogéneas. Todos los sujetos perciben el
valor bienestar y las confiabilidades son bastante heterogéneas, ya que van
del 0,6 al 0,3. Respecto al valor amistad, es percibido por todos los sujetos
excepto por los más mayores y las confiabilidades van de 0,4 al 0,3, por lo
que son bajas. El valor respeto únicamente es percibido por los más peque-
ños y la confiabilidad es bastante baja, 0,3.
En el quinto spot, Anuncio Neutro 1 (Figura 13, 14 y 15), el valor salud es
percibido por todos excepto por las chicas medianas, los chicos más peque-
ños y los chicos más mayores y las confiabilidades comprenden del 0,3 al
0,2, por lo que son bastante bajas. El valor familia es percibido por todos los
sujetos excepto por las chicas más mayores y por los chicos más pequeños y
las confiabilidades son en todos los casos de 0,2. Respecto al valor bienestar,
es percibido por todos a excepción de los chicos más mayores y las confiabi-
lidades van de 0,3 al 0,2, por lo que son bastante bajas.
En el sexto spot, Anuncio Neutro 2 (Figura 16, 17 y 18), todos los sujetos
coinciden en la percepción del valor salud y las confiabilidades comprenden
del 0,3 al 0,2, por lo que son bastante bajas. Todos los sujetos también coin-
ciden en la percepción del valor familia y las confiabilidades comprenden
del 0,8 al 0,5, por lo que son altas. Todos los sujetos perciben el valor bienes-
tar y las confiabilidades van del 0,4 al 0,3. Respecto al valor paz, es percibido
por todos excepto por los chicos más mayores y las confiabilidades van de
0,4 al 0,2, por lo que son bajas. El valor amistad es percibido por todos ex-
cepto por los más mayores y las confiabilidades comprenden del 0,4 al 0,3.
En relación al valor respeto, es percibido por todos excepto por los más ma-
yores y por los chicos medianos y se observa que la confiabilidad es de 0,3
en todos los casos. El valor libertad es percibido únicamente por las chicas
más pequeñas y por las medianas y la confiabilidad es en ambos casos de
0,3. Sobre el valor esfuerzo, sólo es percibido por las chicas más pequeñas y
por los chicos medianos y la confiabilidad va de 0,3 al 0,2. Respecto al valor
cooperación, es percibido por todos excepto por los más mayores y por los
chicos medianos y se observa que la confiabilidad es 0,3 en todos los casos.
Como patrón general, se observa que el valor salud y el valor bienestar
son percibidos por todos los grupos de sujetos en la mayoría de spots, con
confiabilidades medias que van del 0,6 al 0,2, la confiabilidad es el grado de
coincidencia en la elección y valoración del valor entre los sujetos; si hay
unanimidad, la confiabilidad será 1, si coinciden el 50%, la confiabilidad
será de 0,5. Los grupos de sujetos no coinciden en la percepción del valor
salud y del valor bienestar en el Anuncio Neutro 1, además, tampoco hay
coincidencia por parte de todos los grupos en la percepción del valor bien-
estar en el spot de Estética Corporal 2.
Se destaca que en el Anuncio Neutro 1 no hay ningún valor que haya sido
percibido por todos los sujetos, contrariamente a lo que ocurre con el Anun-
325
cio Neutro 2, que es el spot donde hay más valores que han sido percibidos
por todos los sujetos, en concreto, los valores bienestar, salud y familia, éste
último sólo es percibido por todos los sujetos en este spot.
Figura 1: Espectro de valores del spot EC1 (1º de ESO) en cada género.
Femenino Masculino
Femenino Masculino
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Figura 3: Espectro de valores del spot EC1 (1º de Bachillerato) en cada género.
Femenino Masculino
Femenino Masculino
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Femenino Masculino
Figura 6: Espectro de valores del spot EC2 (1º de Bachillerato) en cada género.
Femenino Masculino
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Figura 7: Espectro de valores del spot SB1 (1º de ESO) en cada género.
Femenino Masculino
Femenino Masculino
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Figura 9: Espectro de valores del spot SB1 (1º de Bachillerato) en cada género.
Femenino Masculino
Femenino Masculino
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Femenino Masculino
Figura 12: Espectro de valores del spot SB2 (1º de Bachillerato) en cada género.
Femenino Masculino
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Figura 13: Espectro de valores del spot AN1 (1º de ESO) en cada género.
Femenino Masculino
Femenino Masculino
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Figura 15: Espectro de valores del spot AN1 (1º de Bachillerato) en cada género.
Femenino Masculino
Femenino Masculino
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Femenino Masculino
Figura 18: Espectro de valores del spot AN2 (1º de Bachillerato) en cada género.
Femenino Masculino
334
IMAGEN Y PUBLICIDAD
La síntesis de los resultados de los espectros de los valores percibidos en

las diferentes categorías de spots de productos de alimentación: EC, SB y AN
se recoge en la tabla 2. La leyenda muestra que los valores con una cruz son
aquellos que son percibidos por todos los grupos de sujetos; aquellos que
aparecen con una cruz y entre paréntesis un No acompañado del curso y gé-
nero correspondiente son percibidos por la mayoría de sujetos, excepto por el
curso y género que aparece; y aquellos con una cruz y entre paréntesis un Sí,
son percibidos por una minoría, únicamente por los sujetos correspondientes
al curso y género mencionados. Además, se destaca que en el caso del spot
AN1, no hay ningún valor que sea percibido por todos los grupos de sujetos.
El significado de las abreviaturas es el siguiente: Curso, 1 (1º de ESO), 2 (3º de
ESO) y 3 (1º de Bachillerato); y género, as (chicas), os (chicos).
Tabla 2: Síntesis de los valores percibidos en las diferentes categorías de spots

Amistad Bienestar Cooperación Esfuerzo Familia Libertad Paz Respeto Salud
EC1 x x ( Sí 2as) x
EC2 x (No 3os) x
x (Sí
SB1 x (No 3) x x
1os)
SB2 x (No 3) x x (Sí 1) x
x (No x (No 2as,

AN1 x (No 3os)
3as; 1os) 1os, 3os)
x ( Sí 1as; x (Sí 1as; x (No x (No 3;
AN2 x (No 3) x x (No 3; 2os) x x
2os) 2as) 3os) 2os)
En síntesis, se observa que en las categorías de spots de productos de

alimentación, Estética Corporal y Sentirse Bien, la detección de valores es
más homogénea y el número detectado es menor que en la categoría de
Anuncios Neutros, en la que la detección de valores es más heterogénea y se
detecta un mayor número.
Conclusiones
Tal y como muestran los resultados de esta investigación, el valor salud se
percibe en la categoría de Estética Corporal y además, el valor bienestar
también se percibe en el spot donde aparece una celebrity explicando la difi-
cultad de “no atacar” la nevera después de cenar (EC1). Sólo en este último
caso, los valores percibidos (salud y bienestar), coinciden con la categoría
de Sentirse Bien. Además, el número de valores percibidos en los spots de
Estética Corporal y Sentirse Bien es inferior a los del spot donde aparece
una familia elaborando y consumiendo un producto (AN2), ya que éste es el
spot donde se perciben más valores: bienestar, familia y salud. Aunque por
lo contrario, en el spot donde aparece una madre que echa de menos a su
hijo por culpa de un producto que es equiparable a sus tuppers (AN1), es
el único donde no se percibe ningún valor. Se puede concluir pues, que los
adolescentes tienen cierta confusión para interpretar los mensajes publici-
335
tarios y siguiendo la línea de Díaz y Gómez (2002) a esto se le denomina:

la problematización progresiva de la alimentación, un rasgo que queda en
evidencia en todo este proceso modernizador de la sociedad española.
Los adolescentes asocian el valor salud al contenido de casi todos los spots,
esto puede ser debido a que en ellos se hace mención a los nutrientes del produc-
to publicitado e incluso al mismo término de salud. Por lo que en la misma línea
que Díaz, Morant y Westall (2005) podemos concluir que en muchos casos, la
publicidad de productos de alimentación presenta a sus productos como eficaces
medios para guardar la línea y ello se equipara a “salud” o a “sentirse bien”.
Los resultados de esta investigación están en la línea de los encontrados
por Díaz (2003), en el sentido que los reclamos nutricionales emplean las
expresiones bajo en calorías, bajo en grasas, etc, como es el caso del spot
donde aparece una celebrity explicando la dificultad de “no atacar” la nevera
después de cenar (EC1), ya que se destacan las propiedades del producto:
tiene un 0% de materia grasa y el doble de proteínas. El spot donde se cas-
tiga a las mujeres que tienen la tentación de consumir productos con un
alto contenido calórico (EC2), sigue la misma línea, ya que se destaca que
el producto publicitado sólo contiene 99 calorías. En el spot donde aparece
una pareja que deja de discutir tras sentirse menos hinchada (SB1), se re-
laciona el consumo del producto con el hecho de sentirse menos hinchado
y de mejor humor. En el caso del anuncio donde aparecen varios famosos
explicando la importancia de cuidar la salud digestiva (SB2), el producto se
presenta como el medio para cuidar la salud digestiva. Por último, en el spot
donde aparece una familia elaborando y consumiendo un producto (AN2),
se destaca que el producto y sus ingredientes son frescos, recién cogidos.
Así, los resultados obtenidos permiten concluir que, en general, los ado-
lescentes atribuyen el valor bienestar a la mayoría de spots, ya que en ellos se
hace referencia a algún vocablo relacionado con el bienestar. En el spot donde
aparece una celebrity explicando la dificultad de “no atacar” la nevera después
de cenar (EC1), la protagonista destaca el bienestar que siente consumiendo
el yogur cuando dice que está buenísimo. En el spot donde aparece una pareja
que deja de discutir tras sentirse menos hinchada (SB1), se define el producto
como delicioso. En el anuncio donde aparecen varios famosos explicando la
importancia de cuidar la salud digestiva (SB2) repiten en varias ocasiones
que sus barrigas están felices, incluso es parte del eslogan. En el spot donde
aparece una familia elaborando y consumiendo un producto (AN2), la prota-
gonista atribuye el disfrute al consumo del producto.
Por último, el valor familia sólo se relaciona con el contenido del spot don-
de aparece una familia elaborando y consumiendo un producto juntos (AN2),
debido a que es el único spot en el que aparecen todos los componentes de
la familia juntos: abuela, padres, tíos, primos, etc. En la escena se observa a
los personajes compartiendo un momento familiar y agradable, como lo es el
proceso de recoger los ingredientes, elaborar el producto y consumirlo juntos.
Estos resultados coinciden parcialmente con los encontrados en la in-
vestigación de Mas et al. (2015) en la población no clínica, por lo que la hi-
pótesis 1 queda parcialmente aceptada. La coincidencia de resultados par-
cial y no total puede ser debida a diversos motivos: la edad de los sujetos es
336
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diferente, el género y la condición de uno de los grupos estudiados también

es distinta, puesto que en esta investigación se estudian a adolescentes, de
ambos géneros, que en todos los casos son población no clínica y en la de
Mas et al. (2015) a dos grupos diferenciados: jóvenes de género femenino
con trastornos de la conducta alimentaria y estudiantes universitarios de
ambos géneros y sin trastornos de la conducta alimentaria.
En relación a la segunda hipótesis, podemos concluir que las caracterís-
ticas evolutivas y el género de los adolescentes tienen poca relación con el
grado de favorabilidad que asignan a los valores percibidos en los spots. No
obstante, sí que existen bastantes diferencias entre las características evo-
lutivas y el género de los adolescentes en los dos valores percibidos (salud
y bienestar) en el spot donde aparece una celebrity explicando la dificultad
de “no atacar” la nevera después de cenar (EC1). Aunque en menor medida,
también hemos encontrado diferencias entre las características evolutivas
en la asignación del grado de favorabilidad del valor salud en el spot donde
se castiga a las mujeres que tienen la tentación de consumir productos con
un alto contenido calórico (EC2) y en el valor bienestar de los dos anuncios
de Sentirse Bien. En todos los casos, estas diferencias son en el sentido que
el grado de favorabilidad asignado a cada uno de los valores mencionados,
disminuye cuando aumenta la edad. Esto puede ser debido a que a medida
que los adolescentes son más mayores, también es mayor el conocimiento
que tienen sobre los valores transmitidos en los mensajes de los anuncios.
Siguiendo la misma línea que Abbatangelo, Craig, Byrd-Bredbenner y Gras-
so (2000) consideramos que existe una influencia directa de los mensajes
publicitarios en los hábitos poco saludables de los niños, por lo que se debe
prestar una especial atención a los adolescentes más pequeños. Otra posible
explicación es la que proponen Cabrera y Fanjul (2012); en el sentido que
los valores más presentes en la adolescencia son todos los que muestran
esa constante dualidad del joven que intenta abandonar la etapa infantil
asociada a la dependencia e intenta construir su personalidad y conseguir
una autonomía hasta entonces vetada. Por lo que podemos observar en esta
investigación, dicha dualidad está más marcada en los adolescentes de am-
bos géneros más mayores.
Así, se puede concluir que el grado de favorabilidad que asignan los su-
jetos a los valores percibidos no depende de sus características evolutivas y
de género, por lo que la hipótesis 2 no se cumple.
Estos resultados difieren de los del estudio de Mas et al. (2015) en el
que los resultados muestran diferencias entre los dos grupos que estudian,
la población clínica y la no clínica. Aunque tal y como hemos mencionado, a
diferencia de su investigación, en ésta, no se estudia la población clínica, por
lo que los resultados no son equiparables.
Discusión
Los resultados de esta investigación permiten concluir que los valores que
los adolescentes atribuyen a los spots de productos de alimentación depen-
den de su categoría y están relacionados con el contenido de cada uno de
337
los mensajes (visual y textual) transmitidos, igual que ocurre con el núme-
ro de valores percibidos en cada una de las categorías de spots. Muchos de
los mensajes de los spots estudiados emiten determinados estereotipos
comúnmente aceptados de “cómo” debe ser una mujer o un hombre para
lograr triunfar social o afectivamente en una sociedad. De acuerdo con Cas-
tillo (2006), la sociedad se enfrenta a ideales imposibles, que muestran la
delgadez femenina como símbolo de independencia, éxito social, personal
y profesional, los valores de antaño quedan relegados a un segundo plano,
enmascarados por el abuso de la moda y la publicidad. También estamos de
acuerdo con los resultados encontrados con Hernández (2002), en el senti-
do que la aceptación o rechazo de los mensajes, y su posterior manifestación
en un tipo determinado de conducta (efecto éste pretendido como finalidad
por el responsable de la comunicación), va a depender, considerablemente,
del modo en que es debido e interpretado el discurso publicitario.
Cabe destacar que el valor salud es atribuido a la mayoría de los spots y
el valor bienestar, en más de la mitad de los anuncios, debido a que en los
reclamos publicitarios relacionados con la alimentación se emplean dichos
valores para lograr una mayor aceptación del target. Por lo que se corro-
bora que este estudio sigue la línea de autores como Chapman, Nicholas y
Supramaniam (2006); Argarwall, Hordvik y Morar (2006); Jenkin, Wilson y
Hermanosn (2009); Abbatangelo-Craig, Byrd-Bredbenner y Austin (2008);
Williams y Gosh (2008) y Joo y Kuy Kim (2011), ya que todos ellos desta-
can la influencia de los health claims en la publicidad de alimentos. De este
modo, el consumidor tiene una actitud más asertiva a la compra (Tripj y
Vander Lans, 2007) y siguiendo la misma línea que la de la investigación de
Van y Leathwood y sus colaboradores (2007), esta estrategia se extrapola a
la marca. También estamos de acuerdo con Díaz-Méndez y González-Álvarez
(2013), que señalan que el consumidor está decidido a lograr la salud per-
fecta y duradera, por lo que la preocupación por estar sano comienza a ser
una cuestión muy relevante. Además, en los resultados de esta investigación
se ven reflejados los objetivos de los mensajes publicitarios transmitidos en
la publicidad de productos de alimentación, relacionándose el objeto publi-
citado con el concepto de salud y bienestar y, en la misma línea que propone
Vallone (2009), podemos concluir que la economía de la salud desemboca
en el actual consumo de salud.
Así pues, los resultados de esta investigación muestran que los adoles-
centes son un segmento de la población vulnerable a los reclamos publici-
tarios de los productos de alimentación relacionados con la belleza. Así, de
acuerdo con Prieto, Naranjo y García (2005), podemos concluir que la ado-
lescencia es la fase vital que tiene más riesgo de estar influida por la presión
sociocultural de la estética corporal, en la que se engloban sus habilidades y
destrezas motoras, su sexualidad, su género, etc. No obstante, se debe tener
en cuenta que, tal y como explican Carrillo y Tato (2012), la publicidad es un
elemento más en este contexto social, no el único factor causante o predis-
ponente hacia el adelgazamiento.
338
IMAGEN Y PUBLICIDAD
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340
Sistema comunicativo y narrativa transmedia
Julia Moya, Universidad de Murcia, España
Palabras clave: narrativa transmedia; sistema comunicativo; prosumers; smart advertising;

multitudes inteligentes; eficacia publicitaria; estrategia comunicativa
Hacia un nuevo enfoque del sistema comunicativo

El enfoque mecánico-causal
D
esde el siglo XVIII el predominio y la hegemonía del mecanicismo
hizo que los sistemas sociales se concibieran de modo análogo a los
sistemas físicos: de modo lineal, causal, con la lógica de la acción-re-
acción. Sucedió lo mismo con la comunicación. Durante mucho tiempo se
estandarizó y popularizó un diagrama para entenderla que debe ser juzga-
do hoy como inadecuado y distorsionador:
Figura 1. Esquema comunicativo.
Fuente: J. Moya, 2017.
En él se transmite la imagen de un emisor activo y un receptor pasivo

que, compartiendo un código y contexto, limitan su interacción comunicati-
va (mensaje) a la lógica acción-reacción impuesta por el medio y la fuente.
Es el modelo propio de las redes sociocomunicativas del industrialismo:
Figura 2. Red sociocomunicativa industrialista.
341
SISTEMA COMUNICATIVO Y NARRATIVA... MOYA
Si S quiere conectarse con T necesita siempre la mediación de A. Es lo pro-

pio de las redes centralizadas: todos los nodos, menos uno, son periféricos
y sólo pueden comunicarse a través del nodo central. La caída del mismo
priva del flujo informativo a todos los demás nodos. Son, por tanto, jerár-
quicas, piramidales. Es el paradigma que, desde los años 20, podemos ver
desarrollado en dos líneas de investigación principales:
1. La “hipodérmica”, de Bernays y Lasswell, pero rectificada en los cincuen-
ta por Katz y Lazarsfeld, que acentuaban el papel de la fuente o los líderes de
opinión, aunque no menospreciaban el papel determinante de los medios1.
2. La de la Ecología de los Medios, que dio centralidad a los media y que
usó de modo generalizado la metáfora bioevolutiva de la adaptación.
Hablamos de un mismo paradigma, porque los dos defienden la idea bá-
sica en teoría de la comunicación de la fabricación mediática de la realidad.
Para explicar el modelo de la aguja hipodérmica, pero sobre todo para
justificarlo, los teóricos empleaban el caso de La Guerra de los Mundos, pro-
grama emitido en Halloween el 30 de octubre de 1938 por la emisora de ra-
dio CBS de los Estados Unidos, que narraba cómo una expedición marciana
estaba invadiendo la Tierra, sin advertir que se trataba de una ficción. La
reacción de la audiencia, en muchos casos huyendo de sus hogares, parecía
avalar esa idea de la fabricación mediática de la realidad. El siguiente dia-
grama muestra bien lo esencial de este enfoque:
Figura 3. Diagrama de Watts & Dodds.
Fuente: Watts y Dodds, 2007.

(Las estrellas representarían los líderes de opinión y los círculos los recep-
tores finales)
La comunicación como sistema autopoyético

El enfoque causal y selectivo de la comunicación hizo hegemónica la idea de que
una comprensión adecuada de los grandes cambios sociales y culturales solo es
posible cuando se investiga la manera en que los libros, la radio, el cine, la televi-
sión o Intenet han funcionado históricamente, en tanto que tecnologías comuni-
cativas, como ambientes selectivos y, por tanto, dando forma a los interlocutores.
1
En Crystalling Public Opinion, Edward Bernays (1923, p. 70) argüía también la importancia
de los medios: “la prensa, las escuelas, la publicidad, las iglesias, la radio, el cine, las revistas
llegan diariamente a millones de personas, buscando imponer su punto de vista…”.
342
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Pero, considero que un programa así, de ascendencia darwiniana, adaptista, que

separa conceptualmente “organismo” y “medio ambiente”, olvida algo básico que
introdujo el pensamiento ecologista: el ambiente no es más que un resultado de las
interacciones de los organismos y demás agentes físico-químicos (organizaciones).
Pensemos que el término “Ecología” fue introducido por Ernst Haeckel a par-
tir del vocablo griego “oikos”, “hogar”. Haeckel pensó que entorno y organismo
formaban siempre un todo integrado. Un sistema. Es más, consideramos que la
emergencia de las TIC (tecnologías digitales de la información y la comunicación)
nos obligan a modificar sustancialmente ese enfoque metodológico.
Etimológicamente “método” procede de dos términos griegos “metá” y “ho-
dus”, que significan “el camino a seguir”. Se indica con ella que cualquier inves-
tigación, según el enfoque (camino) que tome, la veremos de un modo u otro.
Figura 4. Enfoque-perspectivas.
Nuestra mente se comporta al igual que un cámara de televisión: desta-

cando siempre un punto de vista; por lo que dependiendo del método o cami-
no a seguir tenemos una perspectiva diferente del mismo objeto, en nuestro
caso de la comunicación. Así, pensaremos la comunicación (también la pu-
blicidad) en términos no físicos, sino “orgánicos”, podríamos decir. Como un
todo integrado por subsistemas que presentan autonomía –tienen su forma y
actúan conforme a unas reglas propias– (Maturana, y Varela, 2004, pp. 53-54)
pero que se retroalimentan interactuando. Nuestro esquema sería este:
Figura 5. Diagrama comunicativo.
343
El industrialismo colocó el poder en manos de las élites y propietarios

del capital. Pero las reglas de juego han cambiado. El informacionalismo ha
convertido la información en el capital fundamental, un capital que se incre-
menta de manera exponencial gracias a los entornos digitales colaborativos.
Los estudios comparados de Jenkins en el MIT de California, donde fun-
dó y dirige el Comparative Media Studies Program, inciden en este punto:
la accesibilidad, usabilidad y profesionalidad de las nuevas herramientas
infocomunicativas hacen que la producción de contenidos digitales (textos,
música, vídeos…), hasta ahora reservados a aquellas élites productoras, se
socialicen. Los hasta hace poco considerados receptores –en nuestro esque-
ma “interlocutores–, lejos de consumir pasivamente son un actor impres-
cindible en cualquier diseño de una marca pública o privada o hasta de los
medios, con lo que ocupa un papel relevante en las estrategias organizativas
y comunicativas de las mismas organizaciones. En su introducción a Conver-
gence Culture, Jenkins escribe:
Mostraré cómo las instituciones arraigadas están tomando
sus modelos de las comunidades populares de fans, y reinven-
tándose a sí mismas para una era de convergencia mediática
e inteligencia colectiva: la industria publicitaria se ha visto
obligada a reconsiderar las relaciones de los consumidores
con las marcas, los militares utilizan videojuegos multijuga-
dor con el fin de restaurar las comunicaciones entre civiles y
militares, los juristas se afanan por comprender qué significa
“uso justo” en una época en la que muchas más personas lle-
gan a ser autoras, los educadores reafirman el valor de la edu-
cación informal, y al menos algunos cristianos conservadores
hacen las paces con formas recientes de cultura popular. En
cada uno de estos casos, las instituciones poderosas intentan
establecer conexiones más consistentes con sus bases y los
consumidores aplican al trabajo, la educación y la política las
destrezas adquiridas como fans y jugadores (2008, p. 33).
No hablamos de la comunicación ni de sus actores como sistemas adap-

tativos complejos (complex adaptive system2), sino de sistemas autoformati-
vos o autopoyéticos dinámicos (SAD); o sea, sistemas autoorganizados; au-
topoyéticos3. En definitiva, la comunicación la entendemos como una red
autopoyética4, que evoluciona expandiéndose o reduciéndose por la interac-
ción en el tiempo de diferentes “actores” (interlocutores, medios, contextos y
mensajes) que, como (sub)sistemas o redes también, establecen relaciones de
2
La expresión “sistema complejo adaptativo” (CAS, en inglés) fue acuñado en el Instituto de
Santa Fe (EE UU). Un CAS es una red conformada por múltiples elementos interconectados; y
adaptativa (Holland, 2004).
3
Maturana (2004, p. 15) piensa en la cultura como “un sistema autopoyético que existe en un
espacio de conversaciones”. Una discusión sobre la viabilidad de aplicar el concepto de auto-
poyesis a los sistemas sociales y, específicamente los comunicativos, puede leerse en: Gibert y
Correa. 2001, pp. 175-193.
4
Maturana y Varela distinguen sistemas autopoyéticos de primer, segundo y tercer orden. Los
primeros se dan a nivel molecular; los segundo a nivel orgánico; los terceros a nivel social.
Este sería el caso de la comunicación. (Maturana y Varela, 2004, pp. 18-19; 51-52)
344
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cooperación y/o competencia. Planteado de otro modo: comunicarse no es

sino tomar parte, desde una configuración determinada, que se mantiene en
el tiempo “relativamente constante” (Maturana y Varela, 2004, p. 28), en un
juego relacional entre sistemas complejos, dotados cada uno de su estructu-
ra particular, pero abiertos al acople o acomodación.
Mercados como conversaciones

Narrativa transmedia y prosumo
Los medios digitales han empoderado a los usuarios de los media. Ellos no
sólo pueden “consumir” contenido, sino que pueden co-crearlo, modificarlo,
un trabajo que antes estaba reservado únicamente para las gerencias de los
medios o las agencias publicitarias. El medio es el mensaje, pero el mensaje,
en los medios digitales, es el usuario.
Su capacidad de recombinar datos, textos, imágenes…; la posibilidad de
que utilicen la sinergia de diversos canales y plataformas; la facilidad de
acceso y circulación a través de los medios informales de comunicación y la
interactividad nos permiten entrever la necesidad de un cambio de paradig-
ma en teoría de la comunicación publicitaria.
Las nuevas redes generan espacios sociocomunicativos, que desencade-
nan fuerzas creativas y descentralizadoras, que permiten procesos de pro-
ducción, almacenamiento y circulación de información al margen del flujo
de información y opinión controlado: por el poder político, las gerencias de
los medios o las élites culturales. Es la crisis de la idea de mediación. Por eso
el anterior diagrama de Watts y Dodds ha de transformarse en este sentido:
Figura 6. Transformación de Watts y Dodds.
Fuente: Watts y Dodds, 2007.
En él se recoge el fenómeno conocido como swarming (enjambreado).

Así es: los sistemas biológicos demuestran inteligencia de enjambre, ya que,
aunque formados por agentes simples, auto-organizados, que siguen reglas
propias, sus dinámicas interactivas muestran, sin ningún control centraliza-
345
do que las planifique, un comportamiento colectivo complejo e inteligente.

Es el caso de los enjambres de aves que migran en vuelos increíblemente
coordinados o el caso de una colonia de termitas, hábiles a la hora de en-
contrar el camino más corto entre el alimento y el termitero gracias a que,
al moverse individualmente van dejando rastros de feromona detectables
por otras termitas, con lo que terminan eligiendo como mejores caminos
aquellos marcados por la más alta concentración de feromonas.
No ocurre otra cosa hoy con la comunicación. El smart swarming, que
tiene su vertiente sociocomunicativa en la llamada sabiduría de las multitu-
des (las smart mobs) ha posibilitado nuevas formas de comunicación y orga-
nización en red, que generan nuevas vías de participación y diálogo, además
de novedosas posibilidades narrativas (Campos Freire, 2015, pp. 15-16). En
especial, las storytelling transmedia. En ellas:
1. Hay una narrativa canon creada para la marca por uno o varios
visionarios.
2. El relato se expande por una variedad de medios y plataformas. Al
menos tres.
3. Se analiza la fortaleza de cada medio para determinar dónde se
cuentan las distintas partes del relato.
4. El usuario (prosumidor) co-participa en la expansión de narrativas
originarias (relatos canónicos) promovidos por las marcas o empresas
y organizaciones.
5. Se procura siempre la coherencia de los contenidos co-creados, evi-
tando que la historia tenga fracturas, incoherencias.
Recordemos que uno de los primeros ejemplos de narrativa transme-
dia en el mundo fue Matrix, la trilogía de los hermanos Wachowski, que
tuvo su primera entrega en 1999 (Jenkins, 2008, pp. 99 y sigs.). La histo-
ria no se limitó a las tres películas que fueron distribuidas en los cines,
sino también a dos videojuegos, un portal específico en Internet y nueve
cortometrajes animados. Por si fuera poco, mostraba los riesgos existen-
ciales que vivían los propios cibernautas en sus primeros pasos digitales.
En definitiva, un universo formado por pequeños fragmentos que fueron
presentados utilizando diversos formatos y tecnologías y conectando con
las experiencias de la audiencia. Así, los esfuerzos corporativos y las res-
puestas de base terminan reforzándose en las narrativas transmediáticas,
creándose así vínculos más estrechos entre los productores de medios, los
contenidos y los prosumidores.
Smart advertising
La narrativa transmedia se configura hoy como una nueva y eficaz forma
de comunicación y consumo (prosumo). Por eso, en los nuevos medios se
personalizan las ofertas; o, mejor aún, ofrecen lo que busca el cliente. Este
es un agente activo que no quiere la saturación del ruido publicitario. Es im-
prescindible, por ello, que los departamentos publicitarios de las empresas
conozcan la historia efectiva de las experiencias en entornos virtuales de los
potenciales clientes. Solo así podremos lograr una smart advertising.
346
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Es importante señalar que, dadas estas condiciones, en la sociedad de

la información y la comunicación, “los mercados son conversaciones”, como
afirman Levine, Locke, Searls y Weinberger en “El Manifiesto Cluetrain”,
conversaciones en las que
millones de individuos interconectados pueden participar acti-
vamente en la innovación, la creación de riqueza y el desarrollo
social de formas que antaño sólo podíamos imaginar. Y, cuando
estas masas de personas colaboran, pueden lograr colectiva-
mente que avancen las artes, la cultura, la ciencia, la educación,
el gobierno y le economía de maneras sorprendentes, aunque
provechosas a la larga (Tapscott, y Williams, 2009, pp.17-18).
La eficacia publicitaria, en este modelo debería ser comprendida como
una red autoorganizada expansiva o depresiva en función, como queda di-
cho, de la potencia del relato, del papel de los prosumidores, de la potencia
de los medios empleados y de la capacidad de las empresas/marcas para
integrar todos los elementos en el proceso.
Figura 7. Comunicación publicitaria.
Se trata de lograr el máximo engagement del público, un público que

buscará gratificaciones5 asociadas a la satisfacción de sus necesidades múl-
tiples. Evidentemente, ya no basta con analizar targets para segmentarlos
en función de su edad, género, nivel económico. Las infotecnologías trans-
versalizan diversos segmentos y nos obligan a una tarea de perfilación que
es cuantitativa, sin dejar de ser cualitativa.
De la Psicología de masas a la Psicología de multitudes inteligentes

La necesidad de generar engagement con el público nos obliga a ir más allá
de la Psicología de masas planteada por Bernays. Para él, la complejidad
5
Maslow en Motivation and Personality (1954) definió las necesidades como fuerzas que
empujan a la gente en una dirección para satisfacerlas y obtener una gratificación.
347
creciente que adquiría la sociedad sólo era disciplinable a través de medios

científicos y tecnosociales, como los que proporcionaba la Psicología de ma-
sas de su tío, Sigmund Freud, los mass media y la publicidad (propaganda).
La primera proporcionaba la base científica, permitía conocer, primero,
los motivos que impulsan a la mente colectiva y, segundo, utilizar los me-
dios de comunicación y la publicidad para “controlar y sojuzgar a las masas”
(Bernays, 2008, pp. 61-62).
Para Bernays, la clave residía en que la muchedumbre se ve impulsada
por motivaciones inconscientes y, que al tomar decisiones, su primera pul-
sión es la seguir el ejemplo de un líder o “yo ideal” (2008, pp.64-65). Por
ello, el nuevo arte de vender
pone en marcha corrientes psicológicas y emocionales que redun-
darán en beneficio propio, siempre y cuando se tenga en cuenta que
debe tratarse a los hombres en el seno de la masa a través de las
distintas formaciones de sus grupos (Bernays, 2008, p. 70).
Pero, la cuestión más relevante es la de cómo es posible que, a través

de los medios de comunicación, la publicidad pueda ser eficaz cuando los
receptores, los usuarios, no comparten espacio físico. Bernays apunta la res-
puesta: se trata de producir consumidores:
Otra causa que puede explicar esta relación creciente estri-
ba, sin lugar a dudas, en los distintos fenómenos surgidos de
la producción en serie. Esta sólo resulta rentable si se puede
mantener su ritmo, en otras palabras, si se logra vender el
producto en cantidades estables o crecientes. En consecuen-
cia, si a principios del siglo XIX la demanda creaba la oferta en
el seno de un sistema de producción dominado por la artesa-
nía o la producción a pequeña escala, hoy en día la oferta no
puede quedarse de brazos cruzados y debe intentar crear
la demanda correspondiente (Bernays, 2008, p. 80).
La producción de consumidores que apuntaba Bernays tenía su razón en un

contexto industrialista que focalizaba sus estrategias, y esfuerzos, en el consu-
mo de masas; sin embargo, en el informacionalismo, en la era del big data, es
imprescindible centrar las estrategias publicitarias en conocer qué es lo que les
lleva a formar parte del mundo narrativo de las marcas (organizaciones).
Usos y gratificaciones de los internautas

Nuestro enfoque sistémico y cognitivo de la comunicación quiere ser, here-
dero de la teoría de los usos y gratificaciones (TUG), elaborada por Blumler,
Katz y Gurevitz (1973), que no se interesaron por el efecto que tienen los
medios de comunicación en las creencias, valores o conductas de las per-
sonas, sino por el efecto que tienen las personas en los medios de comuni-
cación y los mensajes. Asumieron que las audiencias, incluso en los medios
masificadores, no son reactivas, como pensaron los conductistas, o sea, con-
sumidores pasivos de medios y productos. Los públicos tenían, al menos, un
poder selectivo sobre su consumo de contenidos y plataforma. Sus motiva-
348
IMAGEN Y PUBLICIDAD
ciones, sus valores; en definitiva su “psicología”, resultaba, y resulta, de vital

importancia para generar dinámicas comunicativas expansivas.
Thomas Ruggiero ha realizado un estudio pormenorizado de la TUG
(U&G, en inglés) en los últimos 40 años. En “Uses and Gratifications Theory
in the 21st Century”, escribe:
Theoretically and practically, for U&G scholars, however, the
basic questions remain the same. Why do people become
involved in one particular type of mediated communication
or another, and what gratifications do they receive from it?
Although we are likely to continue using traditional tools
and typologies to answer these questions, we must also be
prepared to expand our current theoretical models of U&G
to include concepts such as interactivity, demassification,
hypertextuality, asynchroneity, and interpersonal aspects of
mediated communication. Then, if we are able to situate a
“modernized” U&G theory within this new media ecology, in
an evolving psychological, sociological, and cultural context,
we should be able to anticipate a highly serviceable theory for
the 21st century (Ruggiero, 2000, p. 29).
Debemos identificar mediante trabajos empíricos (que incluyan las neu-

roinvestigaciones) por qué y para qué la gente, principalmente jóvenes, que
consume participa en la creación y difusión de contenidos, usa determinado
medio; se compromete con determinadas marcas. Pero la TUG nos propor-
ciona un buen punto de partida.
Según la TUG, los receptores a la hora de consumir mensajes buscan sa-
tisfacer 4 grupos de necesidades o deseos con las que asocian cuatro tipos
de gratificación:
1. Gratificaciones cognitivas: asociadas a la necesidad de información
o la pericia.
2. Gratificaciones sociales: relacionadas con las necesidades de seguri-
dad e integración social y personal, en cuanto que refuerzan su confian-
za, su personalidad y amplían el grupo de amistades.
3. Gratificaciones afectivo-estéticas: relacionadas con el refuerzo de
experiencias emocionales agradables y de placer.
4. Gratificaciones lúdicas: relacionadas con el deseo de entretenimiento.
A estas añadiríamos nosotros las gratificaciones políticas, vinculadas a
las necesidades humanas de autorrealización personal en el seno de comu-
nidades que los reconocen como sujetos de derechos y deberes y que, por
ello, se someten a un ordenamiento jurídico-político.
Pero podemos ir más allá. A partir de determinadas aproximaciones teó-
ricas (Katz, Blumler y Gurevitch, 1985; Urista et al., 2009; Martinez, 2011;
Masullo Chen, 2011), podemos catalogar las gratificaciones de los usuarios
de la Web 2.0 en diez categorías:
1. Informativas: las redes sociales se han convertido en una fuente fiable
de noticias, datos, productos de consumo, educación, etcétera. Su fiabili-
dad resulta del hecho de que los canales han sido previamente seleccio-
nado por los internautas conforme a sus creencias, gustos o afiliaciones.
349
2. Participativas: las redes sociales son hoy la nueva ágora electrónica

en la que los ciudadanos (con o sin cargo) satisfacen sus necesidades
de intervención en la vida política. Plataformas como Change.org, las
webs de los partidos o los “muros” de Facebook en los que convocan
o informan de actos o campañas, forman parte hoy del activismo so-
ciopolítico de las smart mobs.
3. De reconocimiento: la Web 2.0 es un espacio indispensable para lo-
grar la visibilidad de individuos y colectivos que pertenecen a minorías
étnicas, sexuales…
4. Confianza: el internauta se siente libre y seguro al compartir infor-
mación personal, opiniones, estados de ánimos, actividades e intere-
ses. Incluso amigos.
5. Afectivas: las redes sociales son hoy el mejor canal para las relacio-
nes sentimentales y sexuales.
6. Cohesivas: las redes sociales permiten interacciones sincrónicas o
diferidas entre personas que al cliquear aprueban lo que uno manifies-
ta o pone en red.
7. Empáticas: uno de los efectos de las redes sociales es mitigar la so-
ledad, se forma parte de una comunidad con la que se está permanen-
temente en conversación.
8. Adhesivas: las redes son hoy un canal básico para campañas solida-
rias y crowdfunding.
9. Lúdicas: las redes sociales conforman ya una parte importante de
nuestro ocio. Y hasta de nuestro negocio.
10. Emotivas: las redes sociales se han convertido en el mejor psicólogo
para contrarrestar estados de tristeza, melancolía o nostalgia. Son una
gran fuente de placer y de socialización (minoración, por tanto) del do-
lor. Son medios terapéuticos.
El principio fundamental de la TUG es que el uso de los medios siempre
es selectiva; motivada por las propias necesidades, expectativas y evaluacio-
nes del individuo. Lo mismo cabe decir de los contenidos. No son suficien-
tes, por tanto, los métodos cuantitativos y análisis estadísticos. Son precisas
metodologías cualitativas que fraccionen las audiencias, microanálisis que
incorporen percepciones sociales, análisis individuales, testimonios…, pues
lo cierto es que la nueva cultura participativa, en gran parte transmediática,
ha contribuido, como señalan Jenkins, Ford y Green, a expresar “quiénes
somos, reforzar nuestras relaciones personales y profesionales, fortalecer
nuestras relaciones mutuas y construir comunidad y conciencia sobre los
temas que nos interesan” (Jenkins et al., 2013, p. 304).
Las marcas/organizaciones deben abandonar, por tanto, las estrategias
comunicativas de arriba-abajo (top-down) y primar las bottom-up, de aba-
jo-arriba. Deben comprender que una marca es un activo intangible, que
reside en la mente de los usuarios; que se define por sus expectativas de
utilidad o valor, y que evolucionará positiva o negativamente en el tiempo
en función de las dinámicas comunicativas expansivas o depresivas que se
generen en función del nivel de compromiso con ella de los prosumidores.
Convertir el consumidor final en un fan debe ser, de hecho, el objetivo.
350
IMAGEN Y PUBLICIDAD
Consideraciones finales
Transmedia es hoy, en cualquier caso, mucho más que una estrategia de
comunicación publicitaria. Es, podemos decir, un nuevo paradigma en el
modo de generar y hacer circular los contenidos. No es extraño que entre
las key-words reconocidas por la literatura científica internacional encon-
tramos: Transmedia Storytelling, Transmedia Branding, Transmedia Play y
Transmedia Learning. Desde el punto de vista publicitario, la apuesta por
la narrativa transmedia significa defender que el alcance y éxito de una es-
trategia de comunicación corporativa, coordinada y unificada depende del
mix: contenido + inteligencia colectiva + participación de la audiencia. Solo
así puede hacerse evolucionar una marca, enriqueciendo su “storyworld”.
Nos atrevemos a decir que, conforme al nuevo paradigma comunica-
cional, la revolución en los medios y las transformaciones en las formas
de consumir y generar contenido por parte de las audiencias, la narrativa
transmedia se convierte en la estrategia publicitaria actual más potente. No
sólo refleja la nueva lógica interactiva de los digital media, sino que per-
mite superar los verdaderos motivos de la crisis de la publicidad tradicio-
nal: los medios masivos funcionaban por repetición y su principal objetivo
era transferir información sobre un producto que podía resultar, incluso,
atractivo, para el consumidor, pero este quedaba al margen. En la narrati-
va transmedia alcanza su centralidad. Es una auténtica revolución coperni-
cana en el lenguaje publicitario. Si la publicidad masiva y generalista basó
su éxito, desde Bernays, en el entendimiento de la masa, es el estudio y el
conocimiento de las multitudes inteligentes lo que nos debe orientar en la
publicidad transmedia.
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352
Narrativas transmedia en el contexto de la
convergencia mediática
Luis Manuel Fernández Martínez, Universidad CEU San Pablo, Madrid, España
Palabras clave: narrativa transmedia; convergencia mediática; prosumidor; audiencia social;

televisión social
1. El fenómeno de la convergencia mediática
L
as nuevas tecnologías han transformado la sociedad y han dado lugar
a una nueva cultura en la que el ser humano rompe las fronteras natu-
rales de la comunicación. Este nuevo enfoque digital de la información
va intrínsecamente ligado a la denominada convergencia. El término se re-
monta a la década de los 70 del S.XX, pero se ha visto impulsado a partir del
desarrollo de Internet y de la tecnología digital. Se trata de un concepto que
ha sido objetivo de análisis teóricos en ámbitos muy dispares.
Ithiel de Sola Pool aborda la convergencia como un proceso que “borra las
líneas que separan a los medios” y permite la “convergencia de los mecanis-
mos de distribución de información” (Pool, 1983). Se trata del primer teórico
de la convergencia entre relaciones personales y medios de comunicación.
En consonancia con esta teoría otros autores han aportado su particu-
lar interpretación sobre la convergencia. Winseck (1998) la trata como el
acercamiento entre tecnologías de la informática y telecomunicaciones;
Thompson (1999) habla de la integración de Internet con otros medios; Pa-
vlik (2004) incide en la singularidad de lo electrónico y digital de todas las
formas de comunicación mediatizada.
La aportación de Jenkins (2007) viene a tratar el concepto de la convergen-
cia cultural de los medios de comunicación. De acuerdo con este autor “la con-
vergencia es el flujo de contenido a través de múltiples plataformas mediáticas,
la cooperación entre múltiples industrias mediáticas y el comportamiento mi-
gratorio de las audiencias mediáticas, dispuesta a ir a cualquier parte en busca
del tipo deseado de experiencias de entretenimiento.” Esta interpretación con-
firma un cambio en la forma de producir y consumir los medios. En la deno-
minada convergencia cultural los destinatarios asumen el rol de prosumidores
activos como productores y difusores en las redes de bienes y servicios cultu-
rales. Se desarrolla así una nueva etapa de la cultura del empoderamiento, de
participación de la ciudadanía como agente cultural proactivo.
2. Un nuevo escenario comunicacional

En este nuevo ecosistema mediático en el que cambian los roles del para-
digma de la comunicación entre emisor y receptor surge la denominada te-
levisión social. Según Quintas-Froude y González Neira (2015) la televisión
353
NARRATIVAS TRASNMEDIA. FERNÁNDEZ MARTÍNEZ
social es un tipo de televisión interactiva derivada de la convergencia tec-

nológica en la que los espectadores participan en los contenidos a través de
redes sociales u otros canales y emplean para ello dispositivos de segunda
pantalla. Esta denominada televisión social cuenta con el rasgo esencial de
la narración transmediática.
2.1. Concepto
El concepto de narrativa transmedia (transmedia storytelling) fue introducido
por Henry Jenkins en el año 2003 en un artículo publicado en la revista Tech-
nology Review, relacionándolo con su teoría de la cultura de la convergencia:
Cada medio hace lo que mejor sabe hacer, una historia puede
ser introducida en una película, expandida en una televisión,
en libros, y comics, y tal vez explorar experiencias interactivas
en videojuegos. Cada medio sirve como puerta de entrada al
mundo narrativo y no se necesita conocer la totalidad
para comprender las partes (Jenkins, 2003:4).
Para una definición más precisa del término, Jenkins (2003) lo define
“un proceso donde elementos integrantes de una ficción aparecen dispersos
a través de múltiples canales de distribución con el propósito de crear una
experiencia de entretenimiento unificada”. Las historias transmediáticas,
añadirá posteriormente Jenkins (2006), se caracterizan por el desarrollo de
múltiples plataformas mediáticas donde cada “texto” hace una contribución
específica a la totalidad.
Hay autores que anteriormente habían reflexionado sobre la transmedia-
lidad en otro tipo de escenarios y con diferentes objetivos. Según Corona Ro-
dríguez (2016: 36-37) la aportación de Jenkins ha sido la que en cierta forma
ha tenido mayor popularidad y aceptación por tres razones fundamentales:
primero por seguir trabajando e investigando posteriormente a partir de este
concepto, segundo por focalizar su investigación en el contenido generado
por el usuario y su dimensión participativa y tercero porque sus aportaciones
lograsen alcanzar visibilidad más allá de los círculos académicos.
En el ámbito español en cuanto a la investigación sobre las narrativas
transmedia, destacan autores como Carlos Alberto Scolari (2008 y 2013),
uno de los más prolíficos en este tema en castellano. Según Scolari, las na-
rrativas transmedia “son una particular forma narrativa que se expande a
través de diferentes sistemas de significación (verbal, icónico, audiovisual,
interactivo, etc.) y medios (cine, cómic, televisión, videojuegos, teatro, etc.).”
(Scolari, 2013: 24). Este autor incide en una estrategia que va mucho más
allá de la adaptación de un lenguaje a otro, sino aquella que desarrolla un
mundo narrativo con diferentes medios y lenguajes.
En cualquier caso, se trata de una nueva forma de contar historias a tra-
vés de diferentes medios expandiendo la historia. Se transmite un conte-
nido, una historia o pieza periodística mediante diferentes medios, ya sea
imagen, audio o vídeo.
354
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2.2. La especifidad del transmedia

Hay una gran variedad de definiciones y terminologías en torno al transme-
dia. Por eso conviene distinguir claramente la particularidad de cada con-
cepto. Frecuentemente hay bastante confusión en la diferenciación entre las
diferentes tipologías, como la narrativa transmedia, las narrativas multipla-
formas o las narrativas crossmedia.
Según Piñeiro y Costa (2013: 926) las narrativas multiplataforma con-
sisten en contar “una misma historia en diferentes medios o soportes, adap-
tándose al lenguaje-forma”. Es decir, un mismo contenido se distribuye a
través de diferentes soportes y formatos.
En el caso de las narrativas crossmedia, en la línea de estas autoras, nos
referimos a “una narración integrada que se desarrolla a través de diversos
medios, con diversos autores y estilos, que los receptores deberán consumir
para poder experimentar el relato completo” (2013: 926). En otras pala-
bras, en este tipo de narrativas el usuario tiene que consumir todo el con-
tenido para entender el conjunto. Se construye un relato para cada soporte,
pero todos ellos dependientes entre sí.
La particularidad de las narrativas transmedia es que, si bien forman
parte del mismo universo narrativo y se desarrollan en diferentes plata-
formas, tienen sentido completo en sí mismo e independientes entre ellas.
El contenido puede ser consumido de forma autónoma. De este modo
según Piñeiro y Costa, en las narrativas transmedia “se busca que
cada plataforma […] sirva para dar cabida a una audiencia potencial
distinta” (2013: 562).
Hay una gran diversidad de investigadores que han hecho su particular
aportación sobre la especificidad del transmedia. Scolari resume los siete
principios fundamentales formulados por Jenkins (Scolari, 2013: 39):
• Expansión (spreadability) vs. Profundidad (driballity)
• Continuidad (continuity) vs. Multiplicidad (multiplicity)
• Inmersión (immersion) vs. Extraibilidad (extractability)
• Construcción de mundos (worldbuilding)
• Serialidad (seriality)
• Subjetividad (subjetctivity)
• Realización (performance)
En el caso de Jeff Gómez, el CEO de una productora que ha participado
en proyectos transmediales de gran impacto (Starlight Runner Entertai-
ment), durante el encuentro Creating Blockbuster Worlds (2007), propu-
so ocho principios básicos como requerimientos de un producto transme-
dia (Corona Rodríguez, 2016: 40):
• Contenido creado por uno o varios “visionarios”
• El relato se expande a través de una variedad de medios a raíz de
una planeación
• Los contenidos siempre se distribuyen en tres o más medios
• El contenido es único en cada parte del relato y medio
• Todo el contenido está basado en una sola versión del mundo narrativo
• Todos los esfuerzos están focalizados en la uniformidad de la historia
355
• El esfuerzo de la empresa productora debe ser vertical, a través de

tercera y licenciatarios
• Necesidad de incorporar elementos que posibiliten un tipo de au-
diencia participativa.
Otros autores como Lastra fundamentan la narrativa transmedia bajo
tres pilares esenciales: un universo narrativo, plataformas de expansión y
un prosumidor que interactúe con el contenido:
Estos elementos y su organización provocan proyectos de una
naturaleza expansiva (pueden alargarse en el tiempo y en el
espacio comunicativo), interactiva (gracias a la relación de
comunicación que se establece entre creadores y prosumido-
res), intertextual (debido a los vínculos que se establecen con
otros textos o materiales) y adaptativa (la narración puede
transformarse debido a las aportaciones de los prosumidores)
(Lastra, 2016: 90).
Hay por tanto un vínculo directo con el prosumidor, que adquiere un pa-
pel fundamental en la construcción en la construcción del mundo narrativo.
Su poder en el desarrollo de la producción audiovisual es inmenso y vital.
2.2. Prosumidores
Es evidente la importancia del consumidor en cuanto a la generación de
contenidos y a su participación en el proceso de creación del relato trans-
media. El usuario deja de ser un sujeto pasivo y pasa a considerarse prosu-
midor. Alvin Toffler aludía a este concepto hace más de tres décadas:
Durante la primera ola, la mayoría de las personas consumían lo

que ellas mismas producían. No eran ni productores ni con-
sumidores en el sentido habitual. Eran, en su lugar, lo que po-
dría denominarse “prosumidores”. Fue la revolución industrial lo
que, al introducir una cuña en la sociedad, separó estas dos
funciones y dio con ella nacimiento a lo que ahora llamamos
productores y consumidores (...) Hoy, mientras las sociedades
de la segunda ola sufren su crisis final (...) descubrimos los
comienzos de un cambio fundamental en la relación existen-te
entre estos dos sectores o formas de producción. Vemos un
progresivo difuminarse de la línea que separa al productor del
consumidor. Vemos la creciente importancia del prosumidor. Y,
más allá de eso, vemos aproximarse un impresionante cambio
que transformará incluso la función del mercado mismo en
nuestras vidas y en el sistema mundial (Toffler, 1980: 176-177).
En esta era del prosumidor que señala Toffler, el contenido generado por
dicho usuario está adquiriendo cada vez mayor relevancia en la industria
audiovisual. Fernandez Castrillo incide en que el salto hacia este nuevo sis-
tema de producción producido a comienzos del S.XXI y basado en la
interacción con los internautas se debe a la consolidación del fenómeno
fandom debido al uso de las redes sociales. Así define dicho contenido:
356
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El Contenido Generado por el Usuario (CGU) engloba todos

aquellos formatos de contenido, disponibles a través de redes
sociales y plataformas online, creados y distribuidos por uno o
varios individuos no profesionales. El resultado final puede ser
tanto la invención de una nueva obra como la adaptación de pro-
puestas anteriores, siempre de forma libre y voluntaria. Este tipo
de producciones se caracterizan por su alto componente creati-
vo, por lo general son de carácter transmedia y fruto de dinámi-
cas colaborativas en la web (Fernandez Castrillo, 2014: 90).
Es preciso matizar que no todos los usuarios que consumen productos

transmedia son prosumidores. Guerrero (2014: 261-262) establece una in-
teresante clasificación de usuarios en función de su comportamiento ante el
universo transmedia:
• Modelo observativo: se comporta como un participante silente. No
deja marca en el contenido que consume, pero el tipo de producto que
consume dentro del universo transmedia afecta al desarrollo de este.
• Modelo discursivo/argumentativo: participa en el universo trans-
media en espacios reservados para ello.
• Modelo creativo/divulgativo: genera contenido que contribuye a la
expansión del universo narrativo que consume.
Otros autores como García Avilés (2015) establecen diferentes tipolo-
gías en función de cómo cada medio desarrolle las estrategias participativas
con su público. Hasta seis perfiles de usuarios según este autor: consumido-
res, seguidores, ciudadanos, conversadores, colaboradores y activistas.
2.2. Estudios de caso

El hecho de adaptar contenido a diferentes plataformas y medios no es una estra-
tegia reciente. Las narrativas transmedia no son algo novedoso y moderno. Se tra-
ta de una posibilidad narrativa que se ha usado durante miles de años, pero con el
auge de las tecnologías y la convergencia de medios ha ganado mayor visibilidad.
La Web 2.0 ha dado la oportunidad a los prosumidores de expresarse
libremente y de que las historias se expandan cooperando en el proceso de
creación. Los espectadores pasan a ser públicos activos que buscan, com-
parten y generan contenido.
Tal y como señala Llosa Sanz el transmedia se produce siempre en régi-
men de coautoría, no solo porque se requiere sino porque el usuario parti-
cipa en la construcción de la experiencia:
Aún aceptando que cualquier manifestación narrativa busca,
en cierta forma, comunicar una experiencia o crearla en el
receptor de la misma, el transmedia añade otra experiencia
más allá de las particulares experiencias narrativas que vayan
formándolo, y es la del propio acceso a la narrativa transme-
dial, que debe planificarse de antemano, teniendo en cuenta
la reacción y la participación del telespectador. […] Si en otras
narrativas o literaturas la interactividad es un recurso que el
autor puede tener en cuenta o no para construir su obra, en
el transmedia es indispensable (Llosa Sanz, 2014: 27-28).
357
En esta nueva etapa en la que el transmedia cada vez más se está afian-
zando más gracias a las posibilidades de la web 2.0 podemos mencionar
algunos ejemplos clave:
• Star Wars. Esta exitosa saga cinematográfica no se concibió como
una narración transmedia desde el primer momento, pero poco a poco
fueron sucediéndose aportaciones desde diferentes soportes que enri-
quecían la historia: cómics, libros, series de animación, etc.
• Matrix. En este caso la saga si se concibió desde el principio como un
conjunto de relatos contados en diferentes medios. De hecho Jenkins
(2008) ejemplifica bajo esta película la magnitud del fenómeno transmedia
como emblema de las películas de culto en la cultura de la convergencia.
• Inteligencia Artificial: Este es uno de los ejemplos más recordados. La
productora, Warner Bros, diseñó un juego de realidad alternativa (“The
Beast) con el objetivo de promocionar la película. Eran los propios usuarios
los que iban descubriendo la mecánica del juego a través de diferentes pis-
tas. Incluso se ofrecía la oportunidad de conversar con personajes del juego.
Además se creó un portal en Yahoo donde sus miembros sugerían nuevas
líneas de juego, se ofrecían las imágenes durante el propio rodaje, etc.
Pero no sólo el cine cuenta con buenos ejemplos de narrativas transmedia.
Las series de televisión cuentan cada vez más con este tipo de estrategias:
• Juego de Tronos. La acción transmedia más destacada fue la evocación
de uno de los contenientes del universo de la serie a través de los sentidos
de ese lugar: se envió una caja de esencia a un grupo reducido de seguidores
(olor), se diseñó un paisaje sonoro en la web (oído), se creo una aplicación
móvil para describir la sensación climática (tacto), se diseño una aplicación
web de realidad virtual desde la que se podía visualizar dicho continente
(vista) y se ofreció un menú de comida especial en diferentes ligares de
Nueva York (gusta). La campaña obtuvo una viralización masiva.
• El Barco. Se emitieron mini episodios pensados específicamente para
Twitter, se diseñó un videojuego online con opción de jugar con otros
usuarios, se publicaba contenido exclusivo en la app mientras se emitía el
capítulo en televisión, se creo el blog específico de uno de los personajes de la
serie, etc. Este es un claro ejemplo representativo de una producción que
anima a su audiencia al uso de dos pantallas y a la plena participación. Ha sido
objeto de investigación en esta materia Deltell, la concibe como la primera
serie española con una estrategia de marketing 360ª plena:
Se realizan las acciones necesarias para integrar todos los me-
dios, canales y pantallas que se encuentren al alcance del target
de la serie, creando un tejido de inmersión para el espectador
y valiéndose de las iniciativas transmedia, esto es, la narración
de tales dimensiones que no pueda confiarse a un único medio.
La estrategia de El barco no es satisfacer simplemente a los es-
pectadores televisivos sino, sobre todo, atender al fenómeno de
las dos pantallas, que consiste en el consumo televisivo simul-
táneamente al uso del ordenador / portátil / tablet o teléfono
móvil. Los creadores de la serie proponen una nueva forma
de consumir su producto (Deltell, 2013: 350).
358
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• El ministerio del tiempo. Merece especial atención por la forma en

que ha explotado el potencial de la narrativa transmedia. Se creó un
grupo de Whatsapp con diez usuarios seleccionados a los que se les
envió material exclusivo. Los requisitos para el acceso se basan en la
actividad en redes sociales y foros de la serie. Además se diseñó una
intranet específica de la serie, un programa online, una tienda mer-
chandising… toda una serie de elementos que contribuyeron a que
este producto tuviera muy buenos resultados y seguimiento.
3. Los retos
Los avances tecnológicos multiplican la oferta de entretenimiento en torno
al universo de un mismo producto. Entre todas las posibilidades, por sus
características y su capacidad de difusión, la web 2.0 es un medio idóneo en
el que afianzar las estrategias transmedia. No por ello, debe ser el único en
el que sustentarse.
Otro de los aspectos claves es la importancia del fenómeno fan en cuanto a
su aportación en este tipo de narrativas. Se hace necesario descubrir qué tipo
de públicos demandan esta forma de contar historias y ofrecerles diferentes
posibilidades para generar nuevos contenidos afines a las mismas. Estas co-
munidades de fans cuentan con un fuerte compromiso con dicho producto y
actúan como prescriptores respecto a otros potenciales consumidores.
Teniendo en cuenta este nuevo escenario cabe destacar la narrativa
transmedia como un escenario idóneo en el que generar mayor impacto,
vínculo y sinergias de los formatos televisivos con sus públicos.
Agradecimientos
Proyecto coordinado CONVERED: CSO2016-74980-C2-1-R, De la cultura de
masas a las redes sociales: convergencia de medios en la sociedad digital. Sub-
proyecto coordinador CONAUD: “Convergencia de medios y cambio cultural:
audiencias televisivas y uso de redes en el medio urbano”. Fondos FEDER.
Referencias
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lo transmedia (I) de las narrativas. Icono 14, 14(1).
Costa Sánchez, C. (2013). Narrativas Transmedia Nativas: Ventajas, elemen-
tos de la planificación de un proyecto audiovisual transmedia y estu-
dio de caso. Historia y Comunicación Social, 18 (especial diciembre).
Deltell Escolar, L.; Claes, F.; Osteso López, J. M. (2013). Audiencias televisivas
y líderes de opinión en twitter. Caso de estudio: El Barco. Estudios
sobre el Mensaje Periodístico, 19(1).
Fernández Castrillo, C. (2014). Prácticas transmedia en la era del prosu-
midor: hacia una definición del Contenido Generado por el Usuario
(CGU). Cuadernos de Información y Comunicación, 19.
García Avilés, J. A. (2015). Comunicar en la Sociedad red. Teorías, modelos y
prácticas. Barcelona: UOC.
359
Guerrero, M. (2014). Web televisivas y sus usuarios: un lugar para la nar-

rativa transmedia. Los casos de “Águila Roja” y “Juego de Tronos” en
España. Nueva Época, enero-junio, 2014.
Jenkins, H. (2008). Convergence culture. La cultura de la convergencia de los
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Lastra, A. (2016). El poder del prosumidor. Identificación de sus necesida-
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Llosa Sanz, Á. (2014). Universos transmedia y convergencias narrativas. Ca-
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Quintas Froufe, N.; González Neira, A. (2015). “Revisión del concepto de te-
levisión social y sus audiencias”. En N. Quintas Froufe y A. González
Neira (Coords.), La participación de la audiencia en la televisión. De la
audiencia activa a la social. Madrid: AIMC.
Scolari, C. A. (2013). Narrativas transmedia. Cuando todos los medios cuen-
tan. Barcelona: Deusto.
Toffler, A. (1980). La tercera ola. Bogotá: Plaza & Janés.
360
CARACTERIZACIÓN DEL NIDO VACÍO SEGÚN SU
ESTILO DE VIDA
Sergio Rodríguez Rodríguez, Universitat Abat Oliba, España
Palabras clave: Conducta de los consumidores; Segmentación; Nido Vacío; Cluster.
Introducción
L
a fijación del público objetivo o target es fundamental en las estrate-
gias de marketing y comunicación. El errar en su definición tiene un
coste directo: se están realizando estrategias para un público quizás
no interesado en el producto o servicio. Por ende tiene un coste en términos
de oportunidad, se está desatendiendo un público afín al producto.
En la actualidad, salvo raras excepciones motivadas por la naturaleza
intrínseca del producto, las estrategias de marketing y comunicación de la
mayoría de empresas que se dirigen a un público mainstream (anglicismo
utilizado para designar público masivos en gran consumo) fijan como pú-
blico objetivo familias con hijos. Ahora bien, el marketing no es ajeno a las
modas y sucesivamente aparecen segmentos que acaparan la atención de
los expertos en mercadotecnia. En los últimos años los Millennials, por sus
características propias, han captado la atención de los departamentos de
marketing que intentan entender sus motivaciones para intentar lograr es-
tablecer un vínculo emocional con este target esquivo.
La imagen de las personas mayores y del envejecimiento parece obviada
de la cultura visual de nuestra sociedad. Una sociedad que enaltece las vir-
tudes de la juventud. En este contexto es lógico que a partir de cierta edad
los clichés impidan que las marcas utilicen en sus acciones comerciales a
personas que han dejado atrás la juventud.
La mayoría de planes de marketing y campañas publicitarias son ajenas a la
realidad sociodemográfica española. Los mayores de 50 años son excluidos de
las estrategias cuando su importancia en términos numéricos es creciente. El
envejecimiento de la población, con individuos que viven más años y con mejor
calidad de vida, hace que los “targets” mayores cobren especial relevancia.
En este contexto se fijó como hipótesis de Trabajo, el desarrollo de una
segmentación que permitiese determinar entre los hogares mayores aque-
llos que resultasen más interesantes para los departamentos de marketing.
Se decidió tomar como universo aquellos individuos con hijos independientes
económicamente entendiendo que eran estos los que tendrían un mayor po-
tencial en términos de propensión al consumo. Ya que al salir sus hijos del ho-
gar podrían destinar más recursos a satisfacer sus necesidades de consumo.
En el presente artículo se explica de manera somera cómo se realizó la
segmentación para focalizarse en el análisis de los grupos más relevantes.
361
CARACTERIZACIÓN DEL NIDO VACÍO. RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ.
Segmentación
La segmentación de mercados identifica, define y cuantifica el perfil de distin-
tos grupos de compradores que pueden tener necesidades distintas y pueden
ser susceptibles de acciones de marketing diferentes.
Según Kotler “en mercados tan amplios…, una empresa no puede atender a
todos los consumidores, ya que éstos son demasiado numerosos y diferentes en
cuanto a exigencias. La empresa, por tanto, debe identificar los segmentos de
mercado que puede atender con mayor eficacia” (Kotler, Cámara, et al. 2000).
En ocasiones interesa identificar perfiles de comportamiento para encontrar
grupos de consumidores que tengan características afines para poder adaptar
la oferta a sus necesidades concretas. (Grande, Idelfonso; Abascal 2007, p.359).
Siempre que estos grupos tengan un potencial de consumo lo suficientemente lu-
crativo para justificar el desarrollo de una estrategia y/o producto diferenciados.
Entre las muchas variables que se utilizan para segmentar mercados, se uti-
lizó la denominada segmentación por etapas de vida o ciclo de vida familiar
que divide los hogares según su estadio teórico vital. En concreto, se utilizó las
definiciones que la empresa de investigación de mercados TNS en colaboración
con ESADE estableció en 1998, definiendo 9 tipologías1 de hogares:
• Jóvenes independientes
• Parejas jóvenes sin hijos. Dinki’2
• Parejas con hijos pequeños
• Parejas con hijos medianos
• Parejas con hijos mayores
• Hogares monoparentales
• Parejas adultas sin hijos
• Adultos independientes
• Retirados
Que responde al siguiente esquema teórico de cicló familiar de la Figura 1.
Figura 1: Clasificación TNS de la escala de ciclo familiar
1. Clasificación del ciclo familiar realizada por TNS. http://www.aimc.es/-Ciclo-de-vida-hogares-.html
362
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Metodología
Para realizar la segmentación se utilizó el análisis tipológico no jerárqui-
co. En concreto se utilizó el método K-means propuesto por (MacQueen
1967)3. Con este método el investigador establece a priori el número de
grupos que deben formarse. Este algoritmo divide un conjunto de in-
dividuos en conglomerados, de tal forma que al final del proceso cada
caso pertenece al cluster cuyo centro está más cercano a él. Se utiliza
la distancia euclídea como medida para establecer la proximidad entre
cada caso y el centro de su respectivo cluster (Bisquerra Alzina 1989)4.
La distancia euclídea es la distancia geométrica en un espacio de unas
dimensiones determinadas:
El primer estadio consiste en elegir una partición inicial de forma

aleatoria de los individuos en k grupos o tipos. Se procede a la asigna-
ción de cada individuo un grupo. En este proceso, cada individuo es asig-
nado al grupo más próximo; es decir al grupo cuya distancia al centro de
gravedad del grupo sea mínima. El centro del cluster viene dado por la
media de los individuos que forma cada variable. Es decir, un individuo i
pertenece a un grupo Tc si la distancia, en este caso la euclídea, al mismo
es mínima.
En cada asignación de un individuo a un tipo o grupo, el centro de

gravedad del tipo o grupo que recibe al individuo es calculado de nuevo;
así un individuo que ha sido clasificado en un grupo dado después de
la i-ésima iteración, puede ser reasignado a otro grupo después de una
iteración posterior del algoritmo.
2. Dinky, dink o también dinki proveniente de las siglas inglesas double-income; no kids yet (sueldo
doble sin hijos). Se ha atribuido, entre otros, la acuñación del término al sociologo Millward Brown en
el Reino Unido en la década de los años 80. Se trata de un segmento de consumidores compuesto por
jóvenes parejas o matrimonios de entre 25 y 35 años, generalmente sin papeles que formalicen su
relación, con un trabajo bien remunerado y sin intenciones de tener hijos en lo inmediato.
3. MacQueen, J., 1967. Some methods for classification and analysis of multivariate observations. In
Proceedings of the Fifth Berkeley Symposium on Mathematical Statistics and Probability, Volume 1:
Statistics. The Regents of the University of California. Available at: http://projecteuclid.org/euclid.bs-
msp/1200512992.
4. Bisquerra Alzina, R., 1989. Introducción conceptual al análisis multivariable: un enfoque informático
con los paquetes SPSS-X, BMDP, LISREL y SPAD, Barcelona: Promociones Publi-caciones Universitarias.
363
El proceso finaliza cuando los centros de gravedad se convierten en

estables, es decir cuando ya no existen más individuos cuya reasignación
permita mejorar el criterio de clasificación. Lo que hace este algoritmo es
minimizar la inercia intra grupo. Es decir, minimizar la siguiente expresión:
p: número de variables, nc: efectivo del tipo c, xjc: medida de la variable

j en el tipo c, xij: valor o medida del objeto i en la variable j.
Para la realización de la segmentación se disponía de los datos del es-
tudio AIMC Marcas correspondientes a los años 2011, 2012 y 2013. Dicho
estudio sobre el consumo, el ocio y los medios, tiene una periodicidad anual
y los resultados se basan en, aproximadamente, 10.000 entrevistas por año
que representan a la población mayor de catorce años de España. Este tipo
de estudios combinan en una base de datos “single source” –todos los entre-
vistados reportan sobre todas las cuestiones- la información sobre la expo-
sición de la población a los medios de comunicación, sus consumos para una
larga lista de productos y marcas, sus estilos de vida y sus actitudes ante el
consumo, los propios medios y la sociedad. En la tabla 1 se recogen los datos
sobre el universo y la muestra de las bases utilizadas.
Tabla 1: Universo y muestra de AIMC Marcas por años

Año Individuos +14 (Universo) Muestra
2011 39.485.000 10.104
2012 39.450.000 10.001
2013 39.331.000 10.295
Definición del Universo de referencia

Para definir el Universo de referencia en la base de datos AIMC marcas, se
procedió a la identificación de aquellos individuos que han tenido hijos pero
que ya han dejado el hogar paterno.
En la tabla 2 se recoge el Universo y muestra de cada año, tomado como
punto de partida. Así como los individuos que tienen hijos para finalizar con
el colectivo nido vacío.
De esta forma en el 2011 se realizaron 10.104 entrevistas a personas
mayores de 14 años representativas por sexo, edades, regiones […] de la
población española en ese año, que era de 39.485.000 individuos mayores
de 14 años según los datos oficiales del Instituto Nacional de Estadística
(INE).
A partir de ahí en 2011 se seleccionaron los individuos con hijos, que
representaban el 63,4% del total y finalmente se delimitó aquellos indi-
viduos cuyos hijos habían abandonado el hogar paterno (Nido Vacío). En
2011 estos eran el 17,6% de los individuos mayores de 14 años, un total
de 6.540.000 individuos. Estas cifras han ido creciendo durante los últimos
años hasta superar el 18% del total.
364
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Tabla 2: Universo y muestra del colectivo Nido Vacío por años

Individuos +14 Individuos con hijos Nido Vacío
2011 Universo (Ω) 39.485.000 25.048.000 6.954.000
Muestra 10.104 6.450 1.917
%sobre Ω 63,4% 17,6%
2012 Universo (Ω) 39.450.000 24.233.000 6.968.000
Muestra 10.001 6.272 1.910
%sobre Ω 61,4% 17,7%
2013 Universo (Ω) 39.331.000 24.460 7.164.000
Muestra 10.295 6.561 1.966
%sobre Ω 62,2% 18,2%
Variables de segmentación
El cuestionario de AIMC Marcas posee una amplia batería de ítems, que en sus últi-
mas ediciones supera el centenar, sobre estilo de vida y actitudes que los entrevis-
tados han de contestar en la mayoría de las ocasiones utilizando una escala Likert
de cinco niveles desde el totalmente de acuerdo al totalmente en desacuerdo. Estos
atributos se revisan anualmente por los miembros de AIMC para incluir nuevas ac-
titudes o eliminar algunas.
Para realizar la segmentación, se tomó como punto de partida el cuestionario
del 2011. Se fijaron estos atributos y se cotejaron su continuidad en los años sucesi-
vos en aras de lograr una segmentación robusta en el tiempo. Se logró un listado de
80 ítems actitudinales que se repetían en los tres años disponibles.
Sobre estos 80 ítems, utilizando los datos de la base de datos de 2011 se realizó
un análisis de correspondencia con el fin de seleccionar las variables de segmentación
entre los atributos más discriminantes en función de su inercia. De los 80 atributos
iniciales se seleccionaron los 28 más discriminantes para utilizarlos como variables
activas para realizar la segmentación utilizando el método K-means ya comentado.
Se realizó la primera segmentación utilizando los datos del 2011. Se fijó un
máximo de 7 grupos, y se obtuvieron soluciones hasta un mínimo de dos grupos. En
la tabla 3 se observan los resultados obtenidos. Se consideró solución óptima la que
divide el colectivo en cinco grupos. Ya que no existían grupos con un tamaño menor
al 9% del total ni mayores del 30%.
Tabla 3: Clusters utilizando la base del 2011

Varianza Grupo Grupo Grupo Grupo Grupo Grupo Grupo
Solución Explicada 1 2 3 4 5 6 7
2 8,90% 1059 858
3 13,30% 695 642 580
4 16,60% 501 630 224 562
5 18,40% 472 534 277 453 181
6 19,60% 444 458 271 378 76 290
7 20,60% 393 444 294 348 50 318 70
365
Replicamos el análisis tipológico en la base de datos de 2013. Los resul-

tados se recogen en la tabla 4 (Ver tabla 4).
Como ocurría con la segmentación basada en los datos de 2011, la solu-
ción en cinco grupos fue la que proporcionó una solución más óptima
En ambos casos el porcentaje de varianza explicada superaba el 18% y el
aumentar el número de grupos no representaba un aumento sustancial en
la calidad de los resultados y si reducía el tamaño muestral de algún grupo
por debajo de los mínimos requeridos para su viabilidad.
Tabla 4: Clusters utilizando la base del 2013

Varianza Grupo Grupo Grupo Grupo Grupo Grupo Grupo
Solución Explicada 1 2 3 4 5 6 7
2 9,7% 1026 940
3 13,9% 656 598 712
4 16,5% 601 209 523 633
5 18,1% 563 181 331 555 336
6 19,5% 509 171 326 494 268 198
7 21,0% 404 161 235 421 182 379 184
El proceso nos llevó a buscar las equivalencias entre los grupos en las
diferentes segmentaciones realizadas. En la tabla 5 se comparan los grupos
hallados en 2011 vs los de 2013.
Tabla 5: Muestra y porcentaje de la solución en cinco grupos (Base 2011 vs 2013)

Base 2011 Base 2013
Tamaño % Tamaño %
Muestral Muestral
G(A) Grupo 1 472 24,62% Grupo 5 336 17,09%
G(B) Grupo 2 534 27,86% Grupo 1 563 28,64%
G(C) Grupo 3 277 14,45% Grupo 3 331 18,84%
G(D) Grupo 4 453 23,63% Grupo 4 555 28,23%
G(E) Grupo 5 181 9,44% Grupo 2 181 9,21%
TOTAL 1917 100% TOTAL 1966 100%
Una vez identificados los grupos se crearon numerosas tablas de con-

tingencia, dónde se cruzaban los grupos con las variables utilizadas en la
segmentación (activas) y con variables no utilizadas. De esta forma se pudo
caracterizar los grupos como se describe en el capítulo siguiente.
Definición de grupos
El éxito de una segmentación estriba en que cuando se caracterizan los gru-
pos, sean plenamente identificables por parte del público al que va dirigido.
366
IMAGEN Y PUBLICIDAD
A continuación se resumen los cinco grupos con sus principales caracterís-

ticas y denominados bajo un apelativo lo más descriptivo posible.
Grupo A: Resignados
Parece un grupo que está en recesión. En 2011 representaban casi el 25%
del colectivo. En los últimos datos disponibles, los referentes a 2013, supo-
nen el 17,09% del total.
Tienen un sesgo femenino, un gran porcentaje de viudas y muchos son
de clase social media-baja y baja.
Este grupo encarna los estereotipos que tenemos asociados negativa-
mente a las personas mayores. No esperan mucho de su futuro porque opi-
nan que no pueden hacer mucho para cambiar su vida.
Es un grupo con unas actitudes tradicionales moderadas. Si bien es cier-
to que se declaran hogareños: “les gusta pasar gran parte de su tiempo libre
en casa” o “prefieren pasar una noche tranquila en casa que salir fuera”. Y
que tienen en su ADN el concepto tradicional de la responsabilidad, creen
que es “más importante cumplir con el deber que vivir sólo para disfrutar”.
Han alcanzado derechos de los que son conscientes, por ejemplo, creen
que el uso de los métodos anticonceptivos no son responsabilidad exclusiva
de la mujer. En temas más controvertidos, como la legalización de las drogas
blandas, se muestran más reacios.
Cuando compran su driver fundamental es el precio. Declaran que siem-
pre buscan los precios más bajos cuando van de compras y que habitual-
mente eligen los productos más baratos. No es extraño que suelan comprar
las marcas propias de los establecimientos comerciales.
Les gusta pasar tiempo con la familia, pero también es importante para
ellos sus amigos. Las nuevas tecnologías tienden a abrumarles e inter-
net les es ajeno. Su consumo de medios está muy focalizado a contenidos
televisivos.
Grupo B: Epicúreos
Es un grupo que parece estable en el tiempo. Si en 2011 eran el 27,86%, dos
años más tarde, en la base del 2013 representaban el 28,64% del total del co-
lectivo Nido Vacío.
No hay diferencias respecto al total del colectivo en la variable sexo. Grupo
con los individuos más jóvenes y mayoría de clase media. Resulta significativo
que, aunque son pocos, son el grupo con más individuos viviendo en pareja sin
casarse. Son el grupo con más activos laboralmente hablando.
Encarnan el prototipo de “a vivir que son dos días”. Han trabajado duro para
llevar adelante a su familia y creen que ahora se merecen disfrutar de la vida.
De esta forma declaran que lo más quieren en este mundo es disfrutar de los
placeres de la vida o que el éxito es aprovechar la vida, vivir la vida. Son extro-
vertidos y muy sociales.
Son los que menos dicen que les gusta pasar tiempo con su familia. Y en
cambio declaran que a diario pasan mucho tiempo libre con sus amigos. Tienen
un espíritu hedonista, les gusta ir a los sitios de moda, salir a tomar algo.
367
Si bien no se muestran inquietos ni por otros países ni por el arte. Son los
más liberales en relación a los derechos sociales como la legalización de las dro-
gas blandas.
En las compras se miman y se dejan llevar comprando cosas que no te-
nían previstas o que les resultan inútiles.
En su relación con los hijos parecen vivir, con esta situación de Nido Va-
cío, una liberación.
No se muestran muy entusiasmados con las nuevas tecnologías, pero uti-
lizan internet y algo más de un 10% Facebook de forma habitual.
En su consumo de medios destaca algo sobre la media su asistencia al
cine y la compra de revistas, esta última quizás por su preocupación por el
aspecto y el diseño.
Grupo C: “Nostálgicas”
Grupo ligeramente creciente, representaba el 14,45% del total del colectivo
en 2011, mientras que en 2013 llegó a representar el 18,84%.
Tiene un sesgo ligeramente femenino y están entre el grupo de más edad.
Son familiares “les gusta pasar tiempo con su familia” y hogareños “les
gusta pasar gran parte de su tiempo libre en casa”. Además, disfrutan mucho
cocinando con lo que son los perfectos anfitriones en las reuniones familiares.
Son muy tradicionales en sus valores. Son el grupo con mayor porcentaje
de individuos que piensan que el uso de los métodos anticonceptivos es res-
ponsabilidad de la mujer y los menos proclives a la legalización del cannabis.
Los hijos son fundamentales gran parte de su vida gira en torno a ellos
e incluso en este aspecto son clásicos y consideran que para el equilibrio de
los niños es importante que uno de los padres no trabaje.
Son el arquetipo de las abuelas. Siempre a disposición de los hijos a los
que les resulta difícil decir que no.
En la compra, cuando una marca les gusta tienden a serle fiel.
No son especialmente tecnológicos y tienen una vena nostálgica ya que
les gusta acumular objetos, souvenirs y recuerdos.
Televisión medio rey con alta implantación de los medios “print” (prensa
y revistas).
Grupo D: Open Minded

Grupo que parece crecer en el tiempo. Eran un 23,63% en 2011 mientras
que en 2013 alcanzaban el 28,23%.
Tienen un sesgo masculino y están entre los grupos de mayor edad. Son
el grupo con mayor porcentaje de individuos de clase social alta y media alta.
El trabajo ha sido muy importante en sus vidas. Porque pese a no estar
entre los grupos más activos, sí que manifiestan que consideran su trabajo
más una carrera profesional que un simple trabajo y quieren llegar a lo más
alto de la misma.
La curiosidad hace que les encante todo lo nuevo. Y que les interese estar al
día de lo que ocurre en el mundo, estar bien informados sobre las cosas y otros
países y culturas. Y que sean el grupo que manifiesta un mayor interés por el arte.
368
IMAGEN Y PUBLICIDAD
Ahora bien, esto no es impedimento para que sus valores sean tradicio-
nales tanto en la visión del papel de la mujer como en otros temas. De hecho,
son el grupo que en mayor porcentaje suscribe la afirmación de que lo más
bonito en esta vida es tener/criar niños.
El reconocimiento social es algo importante para ellos, no desde el deseo
de destacar si no desde una necesidad de reconocer la valía.
Con las compras, también si una marca les convence tienden a serle fiel
y a comprar sólo marcas de confianza. La calidad es un driver importante en
su compra. Planifican sus compras
Los hijos son muy importantes sin llegar a alcanzar la posición totémica
del grupo de nostálgicas.
Son protecnológicos, los ordenadores y la red no les da miedo.
Su curiosidad les hace que sean grandes consumidores de medios para
estar totalmente al día.
A grandes rasgos parece la versión masculina del grupo D. Comparten
sus valores, pero al tener un sesgo más masculino hace que conceptos como
el trabajo y su posición cobren especial relevancia.
Grupo E: Ansiosos
Son el grupo más pequeño entre el colectivo Nido Vacío. En ambas segmen-
taciones están alrededor del 10% de la población. Entre los 566.000 indivi-
duos de 2011 y los 701.000 de 2013.
Son un grupo con un sesgo masculino, mucho más acusado en 2013. Es-
tán entre los más jóvenes y aunque en menor medida que en el grupo ante-
rior también destaca el porcentaje de clase alta y media-alta.
Son el segundo grupo, tras los epicúreos, más activo laboralmente.
Son la esencia del “show off”, es decir les gusta destacar, mostrarse, el
protagonismo, etc. En todos los ítems están por encima de la media con
lo que son casi imposible de definir. Porque, por ejemplo: compran en las
mejores tiendas, pero también suelen comprar marcas de las cadenas de
distribución
Hasta el punto que si revisamos las desviaciones de la media de las va-
riables activas en todas resulta positivo.
Conclusiones
Se han dado las claves para ayudar a cambiar el estereotipo asociado a la
edad. A romper el estigma que decidió que los mayores de 50 o más años no
son relevantes para las campañas de marketing y publicidad. Individuos que
buscan referentes propios no prototipos de una juventud ya pasada.
Se ha conseguido caracterizar cinco grupos dentro del colectivo nido
vacío que tienen, actitudes y características específicas. Estos segmentos,
pueden tener un tratamiento diferenciado por parte de los departamentos
de marketing y comunicación.
De esta forma podemos definir el foco estratégico para diseñar las es-
trategias de marketing y comunicación más adecuadas a cada grupo según
sus intereses:
369
El grupo de los Resignados es el menos interesante para las marcas que

no tengan el precio su foco.
El grupo de los Epicúreos tienen el foco en el placer, las marcas que les
ofrezcan experiencias en ese ámbito tendrán una aproximación exitosa al
target.
Para el grupo de las nostálgicas el foco es su familia. Todo lo que sea po-
tenciar este factor de la forma que se nos ocurra será bien recibido por los
integrantes de este grupo.
El grupo Open-minded que como hemos comentado comparte algunas
características con el grupo anterior tiene el foco en el conocimiento. Todo
lo que sea provocarle en ese campo, en el sentido de despertar su curiosidad
será bien recibido por el grupo.
Por último, tenemos el grupo de los Ansiosos que quieren todo y de todo.
Son un grupo pequeño que en la mayoría de las estrategias tendría un papel
menor.
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371
IV. Imagen Cinematográfica
Inmersión e interacción
Del experimentalismo futurista a la vanguardia digital
Carolina Fernández Castrillo, Universidad a Distancia de Madrid, España
Palabras clave: arqueología de medios; Ars Electronica; cine futurista; cultura visual; inmer-
sión; intercreatividad; nuevas tecnologías; vanguardia
Introducción
L
a reciente celebración del centenario de la publicación del manifiesto ci-
nematográfico futurista (1916) constituye el marco de acción ideal para
la revisión de los principales postulados de la primera vanguardia italia-
na y su posible impacto en el desarrollo de una cultura audiovisual inmersiva.
Pese a que desde la historiografía vanguardista se haya considerado al
cine futurista como acte manqué (Bertetto, 1983), en realidad el posiciona-
miento de Filippo Tommaso Marinetti, respecto al séptimo arte nos brinda
un modelo comunicativo experimental basado en nuevas formas de inte-
racción con el espectador y en la ruptura de los límites de la pantalla. Su
interés por el medio cinematográfico se remonta a los orígenes de la pri-
mera vanguardia italiana y culmina con la publicación del Manifiesto de la
cinematografía futurista (AA.VV., 1916) donde anuncia, junto a sus colegas
futuristas, su intención de reformular el papel de las viejas disciplinas ar-
tísticas a partir del renovador poder expresivo del medio cinematográfico.
Toda una declaración de intenciones que un siglo después podemos asociar
a las teorías más recientes sobre intermedialidad y a exitosos casos de es-
tudio basados en la implementación de estrategias transmedia al ámbito de
la cultura visual.
La presente investigación se centrará en la aportación futurista en la
creación de obras visuales inmersivas adoptando una perspectiva metodo-
lógica basada en las recientes investigaciones en el ámbito de la Arqueolo-
gía de medios llevadas a cabo por Erkki Huhtamo (2011), Siegfried Zielinski
(2006) y Thomas Elsaesser (2016), entre otros. Las aportaciones de estos
teóricos servirán como punto de arranque para evaluar la influencia del le-
gado futurista en algunas de las obras inmersivas más relevantes de las dos
primeras décadas del siglo XXI.
Tendremos ocasión de comprender cuál ha sido la evolución de la aplica-
ción de los principios de interacción e inmersión al ámbito creativo audiovi-
sual desde una perspectiva transhistórica en la que el papel de las vanguar-
dias resulta decisivo.
A partir del análisis de una selección de obras vinculadas a Ars Electronica,
intentaremos comprobar la evolución del discurso vanguardista introducido
por Marinetti hasta el desarrollo actual de las narrativas inmersivas en el Media
Art o Arte de los nuevos medios. De este modo, el festival de arte visual electró-
375
INMERSIÓN E INTERACCIÓN. FERNÁNDEZ CASTRILLO
nico de referencia internacional nos servirá como marco de acción para lograr
comprender el estado actual de los procesos de creación y exhibición de obras
audiovisuales en las que urge una revisión de la interrelación entre el “autor” y
su “público”. Tendremos ocasión de reflexionar sobre los límites y posibilidades
de la labor creadora en la era digital para vislumbrar las nuevas incógnitas que
entraña el futuro de la cultura visual inmersiva en la era digital.
El futurismo: hacia una cultura visual expandida

La relación de Marinetti con el medio cinematográfico estuvo marcada fun-
damentalmente por su deseo de alcanzar una comunicación instantánea.
Ardengo Soffici (1920) fue uno de los primeros en comprender que, a co-
mienzos del siglo XX, la asimilación del concepto de “velocidad” desde el
panorama creativo estaba originando un nuevo horizonte de expectativas
con un denominador común: la creación de un sistema perceptivo que pre-
tendía transmitir la sensación de “simultaneidad”. Una idea que surge en un
contexto internacional en plena ebullición tras la formulación de la teoría
de la relatividad. No es de extrañar que el ensayo de Albert Einstein “Sobre
la electrodinámica de los cuerpos en movimiento”, publicado en 1905, supu-
siera una fuente de inspiración para el manifiesto inaugural futurista en el
que Marinetti (1909) anunciaba la muerte del tiempo y del espacio.
Este cambio de coordenadas exigía una reformulación del papel del
creador, lo cual supuso una revolución cultural sin precedentes. Entre las
principales propuestas creativas encontramos el fotodinamismo de Anton
Giulio Bragaglia (1970) quien a partir de 1911 planteó un nuevo sistema
para la captación de la imagen en movimiento. Su propuesta pretendía su-
perar la trayectoria lineal y continuada de las cronofotografías de Étienne
Jules Marey con el fin de plasmar la energía latente en cada acción. La técni-
ca empleada se basaba en mantener abierto el obturador durante la toma.
Entre algunos de los ejemplos más representativos se encuentra El bofetón
(1910) o Mecanógrafa (1913).
El fotodinamismo supuso una fuente de inspiración para buena parte de
las creaciones plásticas de la época. Algunos colegas futuristas, como Giaco-
mo Balla, intentaron plasmar desde el arte pictórico la visión estroboscópi-
ca del movimiento como, por ejemplo, en Dinamismo de un perro con correa
(1913) o Niña que corre por el balcón (1912), dos de las obras pictóricas
más representativas del deseo futurista por captar el dinamismo. También
observamos la intención de transmitir el movimiento en el “aquí” y “ahora”
de los Funerales del anarquista Galli (1911), un cuadro al más puro estilo
fotodinámico, en el que Carlo Carrà nos traslada al ferviente ambiente de la
huelga general que tuvo lugar en 1904 en Milán.
El propósito de captar la pulsión vital, difícilmente alcanzable mediante las
instantáneas tradicionales, culminó en 1915 cuando Fortunato Depero entró
a formar parte del movimiento futurista. Este joven artista aportó una de las
contribuciones más significativas para comprender la importancia del proceso
de inmersión y de la interacción con el público en el contexto de las vanguardias
históricas: la fotoperformance (Fernández Castrillo, 2014c: 286-291).
376
IMAGEN CINEMATOGRÁFICA
Figura 1. El pintor futurista Giacomo Balla.
Fuente: Anton Giulio Bragaglia, 1913.
Uno de los ejemplos más conocidos es Autorretrato con puño (1915) en el

que Depero aparece soltando un puñetazo a la cámara y rompiendo de este
modo la cuarta pared. Una actitud desafiante también presente en el credo de
Marinetti que tan bien supo exteriorizar mediante sus legendarios discursos
en público, incendiarias intervenciones que solían suscitar violentas reaccio-
nes por parte del público. Este modelo de interacción con la audiencia tam-
bién estaba presente en las “veladas futuristas”, espectáculos basados en la in-
teracción con los espectadores que en ningún caso permanecían pasivos a las
provocaciones futuristas. No en vano, el término “performance” fue empleado
por vez primera en 1914 por el periodista Paolo Scarfoglio para describir uno
de estos encuentros que tuvo lugar en la Galería Sprovieri de Nápoles.
A lo largo de los veintidós años que separan la publicación del primer
manifiesto futurista (1916) del último texto programático dedicado a la
cinematografía (1938), el posicionamiento de los exponentes de esta van-
guardia fue variando pero siempre estuvo marcado por el deseo de generar
una dinámica comunicativa basada en los principios de interacción y de in-
mersión. Al inicio Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna,
Giacomo Balla y Remo Chiti adoptaron una actitud entusiasta, considerando
al cine como un medio revelador y el auténtico fruto de la modernidad.
A simple vista, el cinematógrafo, nacido hace pocos años, pue-
de parecer ya futurista, es decir carente de pasado y libre de
tradiciones (...) es el medio más adecuado para la plurisen-
sibilidad de un artista futurista (…) hay que liberar al cine-
matógrafo como medio de expresión para convertirlo en
el instrumento ideal de un nuevo arte (AA.VV. 1916).
Sin embargo, en épocas posteriores, cedieron a las presiones externas,

como por ejemplo al escaso éxito de las propuestas formuladas en el Con-
greso de La Sarraz en 1929 para salvar al cine experimental, lo cual supu-
377
so un importante varapalo para los cineastas europeos más transgresores

(Fernández Castrillo, 2010).
Entre los documentos más significativos del ideario futurista, encontra-
mos el Manifiesto de la cinematografía futurista (AA.VV., 1916), La cinema-
tografía abstracta es una invención italiana (Marinetti, 1926), Moral fascista
del cinematógrafo (1934) y La cinematografía (Marinetti y Ginna, 1938),
donde se planteaba la introducción de elementos sonoros y visuales más
allá de los límites de la pantalla, una aportación que podemos vincular al
cine expandido (Youngblood, 1970).
Figura 2. Manifiesto de la cinematografía futurista.
Fuente: L’Italia futurista, 1916.
Según Edoardo Bruno (1974: 20-21), el primer manifiesto cinematográfi-

co futurista supuso una indiscutible fuente de inspiración para los posterio-
res movimientos del cine underground. Asimismo, Dominique Noguez sostie-
ne que en este texto están presentes las dos fórmulas más características del
cine experimental: la formulación de un discurso no narrativo, o incluso no
figurativo, y el planteamiento de relaciones interdisciplinares. Jacopo Comin
(1937: 10) llegó incluso a plantear que “las experiencias de las vanguardias
históricas en el ámbito fílmico surgieron a partir de la revolución futurista”.
Tal y como señala Manuel Palacio (1982: 24), el legado de las vanguar-
dias históricas en la evolución del séptimo arte resulta indiscutible, espe-
cialmente a la hora de intentar definir el estado de la cuestión en la actua-
lidad. En efecto, pese a que la incursión de los futuristas se limitase a la
redacción de manifiestos programáticos, guiones que en la mayoría de las
ocasiones acabaron adaptándose a las exigencias de los productores o de
proyectos fílmicos que no llegaron a ser rodados, su revolucionario plan-
teamiento sigue suponiendo un punto de inflexión a la hora de establecer
la importancia de la inmersión y la generación de dinámicas interactivas en
los orígenes del Arte de los nuevos medios.
378
Ars Electronica: a la vanguardia digital

Desde la aparición de los primeros festivales internacionales a finales de la
década de los setenta, el Arte de los nuevos o medios ha comenzado a ocu-
par un lugar preferente en el panorama internacional (Fernández Castrillo,
2014b). Ars Electronica (Linz, Austria) es uno de los eventos más longevos,
heredero de aquel espíritu innovador. Se trata del encuentro anual de refe-
rencia para los creadores y teóricos interesados en el presente y futuro de
la alianza entre arte, sociedad y nuevas tecnologías.
Ars Electronica se nutre en buena parte de las ideas desarrolladas en el
Futurelab, un proyecto para la promoción de la investigación en el ámbito
del Media Art, la arquitectura, el diseño, la creación de instalaciones interac-
tivas, realidad virtual y grafismo en tiempo real. En su sede también encon-
tramos el Museo del futuro, un centro en el que se muestran algunas de las
propuestas vanguardistas de mayor impacto en el sector de la ingeniería ge-
nética, la neurología o la robótica desde un enfoque creativo y transversal.
El denominador común de todos los proyectos expuestos en este espacio
es su carácter interactivo; de hecho, nunca encontraremos un cartel que ponga
“Prohibido tocar”. Una premisa que nos recuerda la importancia que los futu-
ristas dieron al “tactilismo” (Marinetti, 1924), convirtiéndolo incluso en una
disciplina artística mediante la creación de múltiples ejemplos de tablas multi-
sensoriales. Lo que antes se consideraba un desafío al grito de guerra de “épater
les bourgeois”, hoy supone un objetivo indiscutible para un creciente número
de instituciones culturales. En los museos del siglo XXI dedicados a la experi-
mentación visual, la interacción con el visitante supone una premisa esencial al
igual que el poder generar experiencias cada vez más inmersivas. El influjo de
las dinámicas sociales de la era 2.0 en las propuestas visuales actuales requiere
una continua labor de revisión. El papel del espectador adquiere cada vez un
mayor protagonismo no solo en el proceso de recepción de la obra visual, sino
incluso durante la propia creación, activando estrategias “intercreativas” (Fer-
nández Castrillo, 2014a) en las que la inmersión resulta fundamental.
También cabe mencionar la importancia del Prix Ars Electronica, conside-
rado el “premio óscar” de la sociedad digital, un barómetro de tendencias para
detectar las propuestas más innovadoras y de mayor impacto en nuestros días
(por ejemplo, en 2004 fueron galardonados los creadores de Wikipedia y en
2009 los de Wikileaks). En el ámbito del Media Art el premio de mayor prestigio
es el Golden Nica, el reconocimiento más anhelado por los creadores digitales.
En el 2015 Jeffrey Shaw fue homenajeado en Linz en reconocimiento
a su labor durante las últimas cinco décadas. El artista australiano es uno
los principales pioneros en la creación de instalaciones inmersivas (Duget,
Klotz y Weibel: 1997) y un gran referente para la revitalización de la vieja
técnica del panorama a través de la aplicación de las nuevas tecnologías.
No podemos olvidar su contribución al cine expandido en la década de los
años sesenta con sus primeras creaciones que se sitúan entre el cine, la per-
formance y la escultura. En paralelo a las creaciones de Stan Vanderbeek y
también en el contexto holandés, Shaw presenta Corpocinema y MovieMovie
(ambos de 1967), especialmente significativos al introducir el concepto de
379
“expansión” dentro del ámbito audiovisual. Estas experiencias resultaron

decisivas para la formulación de proyectos posteriores como, por ejemplo,
Neon Wave Sculpture o Bubble Wall (ambos de 1979), unas esculturas visua-
les interactivas en las que el público se situaba en el centro de la obra.
Figura 3. Corpocinema.
Fuente: Jeffrey Shaw, 1967.
A finales de los años setenta, Dominique Noguez (1979) ya resumía una

serie de características comunes presentes en los proyectos que, por aquel
entonces, podían enmarcarse dentro de la categoría de “cine expandido”:
1. La convicción de la inadecuación del proceso tradicional de proyec-
ción a las necesidades de los creadores más experimentales favorecía la
incorporación de múltiples soportes. Entre los primeros creadores que
se aventuraron a sobrepasar los límites de la pantalla, encontramos a
Abel Gance en su célebre Napoléon (1927) o también en el “polycine-
ma” de Moholy-Nagy.
2. El concepto de “poliexpresividad”. Un nuevo proceso creativo intro-
ducida por los futuristas Giacomo Balla y Fortunato Depero (1915) y que
supuso la revitalización de la idea de obra de arte total al incorporar una
multiplicidad de elementos expresivos, materiales y técnicas distintas.
3. La convergencia del cine con el teatro y el otorgar un mayor prota-
gonismo al cuerpo para favorecer la interacción mediante el contacto
físico. Se trata de otro de los aspectos a tener en cuenta en la evolución
del cine hacia la generación de experiencias visuales con un mayor gra-
do de inmersión e interacción con el espectador.
4. El método deconstructivo como principio básico de la producción
fílmica. Un procedimiento que desencadenó una mayor reflexión y ex-
perimentación con cada uno de los elementos y procesos que compo-
nían el acto cinematográfico.
5. La asimilación de las múltiples posibilidades del cine expandido
como arte lumínico. Una idea que José Val del Omar no dudó en plas-
mar en sus obras “Sin fin” (título que generalmente aparecía al final de
380
sus obras para evocar la ruptura con el relato fílmico tradicional y la

inexistencia de una finalidad temporal).
La creación de los denominados “expanded cinema environments” (am-
bientes de cine expandido) evoluciona en la actualidad hacia los “extended
virtual environments” (ambientes virtuales extendidos). Algunos de los
principales exponentes de esta tendencia también han sido galardonados
en Ars Electronica, como por ejemplo Maurice Benayoun o Luc Courchesne,
entre muchos otros. Siguiendo la estela de las obras realizadas mediante las
técnicas del panorama o del cinerama (introducido este último en Estados
Unidos por Fred Waller en la década de los cincuenta), las instalaciones in-
mersivas del siglo XXI recuperan el viejo sueño de crear un universo envol-
vente y casi tan complejo como la propia realidad.
A partir de la década de los años noventa Jeffrey Shaw se centró en la
búsqueda de nuevas fórmulas para la expansión de su universo visual crea-
tivo mediante la creación de entornos virtuales. En aquella fase, la incorpo-
ración de imágenes panorámicas resultó esencial para brindar al especta-
dor una sensación de inmersión total. Ya en 1974 el artista había empleado
por vez primera la técnica del panorama en Diagrama, una performance
audiovisual consistente en la proyección de más de dos mil imágenes desde
seis proyectores sobre una pantalla semicircular de doce metros de diáme-
tro por tres de altura. Además, una cámara grababa todo lo que sucedía en
aquel espacio desde tres posiciones distintas, cubriendo un ángulo de apro-
ximadamente 270 grados.
Figura 4. T_Visionarium II.
Fuente: Neil Brown, Dennis Del Favero, Matthew McGinity, Jeffrey Shaw y
Peter Weibel, 2006.
Casi tres décadas más tarde, Shaw presentaba la primera versión de T_Visio-
narium (2003), donde el usuario debía situarse en el centro de un habitáculo hin-
chable donde podía colocarse un casco y unos auriculares como interfaces para
381
controlar el movimiento del sistema de proyección en el interior de la estancia.

En el proceso de optimización del sistema de interacción audiovisual presente
en esta obra, Shaw ha contado con el apoyo de Neil Brown, Dennis Del Favero,
Matthew McGinity y Peter Weibel. Fruto de esta asociación, del año 2008 al 2010
trabajaron en T_Visionarium II, un proyecto desarrollado en el iCinema Centre for
Interactive Cinema Research de la University of New South Wales y en colabora-
ción con el Zentrum für Kunst und Medientechnologie de Karlsruhe. Esta nueva
versión ha sido posible gracias a la incorporación del sistema AVIE (Advanced Vi-
sualisation and Interaction Environment), el primer modelo de proyección este-
reoscópica de cine en 360 grados. La estructura de AVIE consiste en una pantalla
de 120 metros cuadrados que rodea al público, proporcionando el ambiente ideal
para una experiencia de inmersión tridimensional (Bennett, 2007).
A diferencia del visionado tradicional, el espectador podía desplazarse
libremente por la instalación y además conseguía un alto grado de interac-
ción con la información icónica, pudiendo seleccionarla, decidiendo incluso
el modo de proyección a través de un mando. El paisaje visual que rodeaba
al visitante era el resultado de su propia elección, al haber decidido qué
imágenes proyectar según una serie de criterios tales como el nivel de acti-
vidad, de comunicación o de emoción, entre otros. Por tanto, se trata de una
obra abierta, de narrativa multitemporal y en continuo proceso de transfor-
mación basado en la interacción con el público (Fernández Castrillo, 2012).
Este tipo de instalaciones inmersivas de dimensiones colosales han cose-
chado un gran éxito entre el público que cada año visita la sede de Ars Elec-
tronica para conocer las nuevas propuestas del Media Art. Gerhard Funk, di-
rector del programa Timebased and Interactive Media de Linz Art University,
está al frente del proyecto Game Changer Suite, una colección de proyecciones
expansivas creada por los estudiantes del campus de Hagenberg de la Uni-
versity of Applied Sciences Upper Austria. Lo que comenzó siendo una ins-
talación temporal se ha convertido en el eje central del programa interactivo
Deep Space de Ars Electronica. El objetivo principal es explorar las dinámicas
cooperativas y competitivas que tienen lugar entre el público que decide ex-
plorar estas instalaciones interactivas de carácter lúdico.
Figura 5. Cooperative Aesthetic - Curves.
Fuente: Ars Electronica Center – Deep Space, 2014-2015.
382
Este tipo de experiencias, en las que se persigue una ampliación de las

fronteras de la sensación óptica, nos remontan a la predicción vaticinada
por VanDerBeek en 1966 acerca del cine expandido: “Estamos a los albores
de un nuevo mundo y de un nuevo arte”. En efecto, las nuevas posibilidades
que brinda la aplicación de la tecnología digital obligan a replantear la rela-
ción entre el público, el creador, la pantalla y el ámbito arquitectónico donde
tiene lugar la proyección.
Conclusiones
El discurso futurista, basado en la improvisación y el contacto directo con
el público, resultaba difícilmente compatible con una captación pasiva de la
realidad. Por ello la relación de esta vanguardia con el ámbito cinematográ-
fico siempre estuvo marcada por el deseo de generar un evento total, más
allá de los límites marcados por la emergente industria cinematográfica.
Tal y como apunta Enzo Nicola Terzano “hallamos una contradicción
sustancial, presente en los futuristas, entre el no saber, o aún mejor, poder
elegir, entre una tecnología de lo ‘primario’ – los medios tradicionales – y
otra de lo ‘secundario’ – los medios electromecánicos” (1992: 74). Esta im-
portante encrucijada también ha sido advertida por Giovanni Lista, quien
recuerda que, pese a que la imagen mecánica fuera acogida por los futuris-
tas como referente expresivo de un arte que conjugara dinamismo, cinética
y energía, en múltiples ocasiones fue excluida como medio estético (2007:
34) al considerar que no podía aportar el sentido de inmediatez que logra-
ban conseguir mediante sus performances en directo.
Con el fin de paliar tan paradójica circunstancia, Marinetti exploró dis-
tintas opciones para “calentar” el medio cinematográfico basadas en buena
parte en un intento por comprender los límites y posibilidades existentes en
la relación entre viejos y nuevos medios, lo que posteriormente se denomi-
naría el principio de la “remediación” (Bolter y Grusin, 1999). En algunas de
sus propuestas hallamos la incorporación de proyecciones cinematográfi-
cas en espectáculos teatrales para generar una comunicación intermedial y
performativa. Un inspirador planteamiento para la distinción entre medios
fríos y calientes introducido posteriormente por McLuhan (1964) en la dé-
cada de los años sesenta.
La lucha futurista por expandir los límites de la pantalla e involucrar al
espectador de forma activa en el proceso de creación y exhibición de la obra
fílmica halla una línea de continuidad en las experiencias actuales dentro del
ámbito del Media Art. Ars Electronica supone un punto de referencia para
conocer las tendencias de la vanguardia digital en las que se produce el salto
definitivo del mundo de la ilusión al de la interacción. En la cultura visual
actual prima la creación de espacios inmersivos y reactivos al movimiento
físico del visitante. Surge así una nueva estética basada en la interacción en
tiempo real entre el hombre y el medio tecnológico. De este modo, irrumpe
un nuevo horizonte creativo en el que ya no se persigue la representación de
la realidad a través de narrativas lineales y tramas cerradas, sino la génesis
de experiencias que reflejen la relación entre acción y resultado. La pérdida
383
de control por parte del artista sobre el resultado final de la obra revitaliza
las premisas vanguardistas que, a comienzos del siglo XX, ya presagiaban el
importante papel del medio cinematográfico como respuesta a la necesidad
de plasmar la naturaleza cambiante y en continuo proceso evolutivo de la
propia existencia humana.
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385
El cine que mira a la televisión
Lecciones sobre la construcción televisiva
en el universo fílmico español
Andoni Iturbe Tolosa, Universidad del País Vasco, España
Palabras clave: cine español; construcciones televisivas; Kika; REC; Zulueta; reportaje
Introducción
E
n el presente capítulo pondremos el énfasis en el modo en el que deter-
minados directores españoles han ido construyendo una visión particu-
lar de la televisión. Según nuestra hipótesis, la construcción televisiva
de determinados directores españoles es útil para reflexionar acerca de la
televisión. Una hipótesis más ambiciosa podría ir encaminada a sugerir que
muchas de esas operaciones han servido para, al menos, comprender las mu-
taciones del audiovisual y para enunciar y anticipar formas televisivas.
Habría que tener en cuenta que en los últimos años ha aumentado la
literatura científica y académica en torno a las formas y narrativas televisi-
vas, pero el material sobre una relectura revisionista y crítica sobre la his-
toria de la televisión en España ha sido proporcionalmente menor. No ha
ocurrido lo mismo con la historiografía del cine debido a la aportación de
antologías recientes.
Diversos estudios bibliográficos han analizado la influencia en la car-
tografía del cine español de determinados géneros teatrales, pictóricos o
literarios, tales como el sainete, o el esperpento. El propósito del presente
capítulo es abordar la construcción televisiva en el cine español, que posee
una serie de películas específicas que dialogan con la naturaleza discursiva
del mundo catódico. Serán cinco las películas (Historias de la televisión; 1, 2,
3 al escondite inglés; La casa de los Martínez, Kika y REC) seleccionadas. Las
cinco obras elegidas mantienen una sólida dialéctica con el universo cató-
dico y, a su vez, son una manifestación significativa tanto de la evolución de
la parrilla televisiva como de los modos de producción de la cinematografía
española. Proponemos así, un viraje desde el reportaje-ficción (Historias de
la televisión) a la ficción-reportaje (REC).
No es casual que los dos objetos de estudio sean la televisión y el cine,
dos de las manifestaciones visuales más significativas de nuestros días.
Historias de la televisión (1965)

Historias de la televisión narra las desventuras de dos personajes que aspi-
ran a convertirse en populares y labrarse su futuro gracias a su aparición en
la pequeña pantalla. Uno de ellos es Felipe (Tony Leblanc), un concursista,
una nueva categoría social auspiciada por programas de entretenimiento
387
EL CINE QUE MIRA... ITURBE TOLOSA
de TVE. Y la segunda en discordia es Katy (Concha Velasco), una cantante

de un grupo yé-yé que regenta un quiosco en un balneario de la localidad de
Fortuna (Murcia) aunque sueñe con ser una cantante de éxito. Su intención
será participar en un festival de la canción que recuerda a Eurovisión.
En Historias de la televisión (1965) advertimos la importancia cada vez
mayor que va adquiriendo la presencia del aparato de televisión, que como
relata la voz en off costaba 18.000 pesetas. El concurso será el principal sub-
género representado en Historias de la televisión: “Una fórmula de cine que
sintonizaría con la sensibilidad del espectador al permitirle llevar a cabo
una actualización de los tradicionales temas populares en los tiempos del
desarrollismo, sin por ello, renunciar a sus principios ideológicos” (Pablo
Pérez Rubio y Javier Hernández Ruiz, 2011:178).
José Luis Sáenz de Heredia, autor asimismo de Historias de la radio, pro-
bó suerte con el poder de convocatoria del nuevo aparato que trastocaría el
mundo familiar y social. En Historias de televisión (1965) prevalece una voz
en off, irónica y reflexiva sobre la extrañeza que produce la artificiosidad de
un nuevo medio de comunicación social que suplanta y superpone al resto.
En esa presentación del nuevo medio, el narrador indica las potencialidades
de un artefacto que diversificaría y aunaría diversos contenidos: informa-
ción, cultura y ocio. Un paso determinado hacia la modernidad.
Historias de la televisión intenta dialogar con la cultura dominante inter-
nacional desde la óptica del desarrollismo español. Este filme, una produc-
ción que se sitúa en las directrices del discurso de la literatura del nuevo
medio, “significaría un aumento considerable en la venta de receptores por
parte de aquellos, muy numerosos, que veían en la TV un elemento desinte-
grador de la sociedad” (Baget, 1965).
Historias de televisión capitaliza el impacto de los mass media y particu-
larmente de la televisión en el devenir de la década de los “felices sesenta”,
donde la televisión articula una nueva forma de reunirse delante del apara-
to televisor. La voz narradora comienza, por tanto, presentando y subrayan-
do la novedad del nuevo artefacto “extraño y fascinante” que viene a alterar
la placidez de los ciudadanos españoles. Tras realizar un resumen histórico
de los elementos que han ido alterando y distorsionando la relación del ser
humano con el tejado (el pararrayos o la radio) resalta que estamos ante la
presencia cada vez más predominante de la televisión. Cabe destacar que
la película se estrena el 3 de mayo de 1965, un año después del traslado de
TVE a Prado del Rey.
El relato nos viene a contar y mostrar qué es la televisión, cómo funciona
y quiénes (presentadores, concursantes, espectadores) lo constituyen: un
reportaje-ficción (al hablar sobre un hecho noticioso: la venta, el precio y la
recepción del aparato) que estimularía un simulado “interés nacional” para
la Junta de Censura. En ese sentido, Pedro Maso, de Hesperia Films, solicitó
“la elevación de los precios de las entradas”, solicitud que fue desestimada al
entender que “ni el metraje de la película, ni sus características técnicas, ni
el coste de la misma justifican la autorización pedida” (6 de abril de 1965).
El productor solicitó el aumento de un 20% sobre el precio normal, pese
a subrayar que sin esa medida igualmente conseguirían amortizar el dinero
388
invertido (11 millones de pesetas) por “su previsible éxito popular”. La nota
incide por segunda vez en la “brillante demostración de los medios técni-
cos de nuestra T.V.”, a través de relato que viene a contentar a la emergente
televisión española más que a la industria cinematográfica, razón suficien-
te para solicitar un aumento de precio en las entradas. Estamos, por tanto,
ante una película que ya desde la producción recalca el proceso estructural
de la televisión más que sus estrategias narrativas o los cauces de ficción,
centrándose en las “5 W”: El qué (la televisión), el cómo (organización), el
quién (el mundo de la televisión), el por qué (su incipiente desarrollo) y
dónde (España). “Por las características del film. Su explotación comercial
deberá centrarse principalmente en el mercado español, ya que tanto los
tipos, como los ambientes, situaciones y escenarios son típicamente espa-
ñoles y de difícil comprensión fuera de nuestra Patria”, argumenta las notas
de producción de la película. Y lo narra desde la perspectiva de un relato de
ficción. Un reportaje-ficción.
Historias de la televisión habla de la fenomenología de la televisión como
discurso-encrucijada (la televisión como marco irrenunciable y totaliza-
dor). El papel de los presentadores, representantes directos de la televisión
y actores principales de TVE, es un papel crucial para el reconocimiento
del relato: Jesús Álvarez; Carmina Alonso; José Luis Uribarri, Isabel Bouzas,
Antolín García y David Cubedo conforman la enunciación sobre el mundo
televisivo tras el discurso del narrador.
Historias de la televisión se posiciona en un momento de gran debate so-
bre el peligro de las dramatizaciones en la televisión y su apuesta por el en-
tretenimiento. La Comisión de Radiotelevisión Educativa de las Direcciones
Generales de Radiodifusión-Televisión y Enseñanza Primaria confecciona-
ban un manual (La televisión escolar, 1968: 68) editado en 1967-1968, ba-
sado en la tarea compartida de la revista escolar, que “abordó la difícil tarea
de dar con los contenidos propios de la que se ha llamado modernamente
cultura popular, entendiendo por tal la cultura de los hombres activos o la
cultura más apta para el desarrollo”.
Un, dos, tres al escondite inglés (1969)

Si Historias de la televisión hablaba de la compra aún no masiva del aparato
televisor, la película de Zulueta, en cambio, se estrena en un momento en
el que la televisión es mucho más popular. Las ventas de televisión, tal y
como relata la prensa de la época (ABC), se aceleraron gracias al festival de
Eurovisión (concretamente para ver la edición de 1969 en Madrid) y la lle-
gada del hombre a la Luna. Por tanto, aunque hayan pasado 4 años desde el
estreno de Historias de televisión, la presencia de la televisión en España es
más consistente. Entre 1968 y 1970 aumentaron casi 100.000 receptores en
España (Fuente X Años de la Televisión Española, editado por TVE).
Un, dos, tres al escondite inglés surge de la propuesta que José Luis Borau
realiza en 1968 a Iván Zulueta para que dirija una película barata y musical.
La experiencia en un programa televisivo pionero y moderno como Último
grito fue crucial para que el director donostiarra capitaneara este película
389
pop. Gracias a ese trabajo para TVE, Zulueta se posicionó como un valor
emergente de la cinematografía nacional.
El papel de RTVE fue decisivo para que la modernidad diera paso a pro-
ductos enérgicos y rompedores a finales de la década de los 60. Estamos,
por tanto, en una era específica de la televisión española donde emergen
nuevos productos audiovisuales que vendrían a introducir realizaciones
novedosas y originales dentro incluso de la producción televisiva europea.
Manuel Palacio (1992) readapta la historia de televisión de Ellis (2000)
y considera que después de la arqueología de la primera prototelevisión
viene una era histórica que empezaría con productos señeros como Último
grito, directamente ligado con Un, dos tres… al escondite inglés (1969), de
Iván Zulueta. Fue el programa que le dio el aldabonazo para poder filmar su
primera película.
Las conexiones entre el cine y la televisión eran constantes en el ámbito
de la música moderna como resalta Viñuela (2009). Y en ese contexto se
sitúa una producción como Último grito. Manuel Palacio (1992:38) señala
que “Iván Zulueta fue el principal responsable de los hallazgos expresivos
que convierten a Último grito en uno de los programas más interesantes
de toda la historia de la televisión en España”. Y sobre todo, añade Pala-
cio (1992:40), ocupa “una posición cercana a lo que internacionalmente
se denomina música visual, territorio prácticamente virgen en la historia
del audiovisual español (lugar que asimismo le corresponde a Un, dos, tres,
al escondite inglés)”. Un territorio que explotan, por lo tanto, tanto Último
grito como la película objeto de análisis, que desde su concepción general
se significaba como una prolongación de la experiencia televisiva de Último
grito, como incide Heredero (1989:161) En todo caso, estamos ante una era
donde aflora una sustanciosa manifestación creativa en el marco televisivo
gracias a visionarios como Iván Zulueta, que inscriben a Último grito en una
era de la modernidad española (y europea).
El filme narra la reacción de un grupo de jóvenes que asisten con rabia
a la selección de la canción ganadora de Mundo Canal. Se reúnen en una
tienda de música pop, y justo ahí comenzarán a urdir una serie de sabotajes
en contra de los supuestos grupos que podrían representar dicha canción
en el certamen internacional de la canción. Los saboteados son algunos de
los grupos más conocidos de la época, que bajo la batuta de José María Iñigo,
que presenta el programa de referencia para los musicales, intentan evitar
ser los siguientes saboteados. Finalmente, un miembro del grupo asaltará
el festival para dejar constancia de su desacuerdo y sabotaje. La acción la
convertirá en una celebridad.
El primer borrador de la película escrito por Jaime Chávarri mantiene
el corpus esencial del texto final. Sin embargo, conviene reparar en la pre-
sencia de la radio. Desde la primera secuencia, se observa la irrupción de la
radio (en el texto final la presencia de la televisión será primordial):
• Aparatos de radio de todo tipo y antigüedades, en P.P. mientras se
escucha una melodía dulzorrona y pegadiza.
La aportación significante de Un, dos, tres al escondite inglés al lenguaje
del videoclip abre un sugestivo (re)planteamiento sobre la agudeza de las
390
imágenes que interactúan con la música, en una década efervescente en el

panorama musical. Tanto la televisión, la radio como el cine influyeron deci-
sivamente en la popularización y creación de nuevas modas, estilos y marcas
textuales que proliferaron hasta crear nuevos estilos audiovisuales. “El cine
musical español realiza en los sesenta su necesario aggiornamiento a los
nuevos gustos populares () en un modelo fílmico que trasplanta a la cultura
ibérica los moldes genéricos del cine anglosajón” (Pérez Rubio y Hérnandez
Ruiz, 2011:176). En el necesario aggiornamiento del cine de los gustos po-
pulares, el videoclip será uno de los nuevos subgéneros, que inscritos en la
profusión física de las posibilidades expresivas (zoom, planos detalles…),
devienen en un sugerente planteamiento de cómo promocionar y contar las
breves composiciones. Un, dos, tres al escondite inglés nos ofrece una visión
sugestiva de los videoclips, un subgénero que se convertirá en objeto de
culto después y coincide con Historias de la televisión en el descreimiento de
los concursos musicales, artefactos de simulacro de verosimilitud.
Los estudios en la década de los 60 sobre el estatuto del público nos ad-
vierten, como añade Werner Rings (1964:320), que el público es ficción. “La
forma en la que influye la televisión sobre la masa de espectadores consti-
tuye un secreto impenetrable, ya que no todos sufren tal influjo en el mismo
lugar y en las mismas condiciones”. Y el texto así lo manifiesta.
La casa de los Martínez (1971)

Pasamos de Iván Zulueta, a Agustín Navarro, un director que realiza una de
las aportaciones más interesantes de la construcción televisiva dentro de
un relato fílmico gracias a La casa de los Martínez, que pasa de la pequeña
pantalla al cine.
La versión cinematográfica de La casa de los Martínez ya no es un progra-
ma televisivo en blanco y negro sino gracias al mayor acomodo técnico del co-
lor que produce el cinematógrafo asistimos a un viraje hacia la telerrealidad.
La serie de televisión homónima La casa de los Martínez pasa de la pe-
queña a la gran pantalla. Los conocidos como “la familia más simpática de
la televisión” nos muestran su vida diaria a través de resúmenes sobre sus
pequeños logros y preocupaciones derivadas de su fama. Además de los
personajes ya conocidos, aparecen sujetos célebres de la época, invitados
todos del programa televisivo de referencia.
La casa de Los Martínez es un filme que nace directamente gracias al furor
televisivo que causó el programa homónimo que combinaba entrevistas (géne-
ro informativo) y ficción. Su paso por TVE le granjeó muchísima popularidad
entre la audiencia, fascinada por la representación de una familia española que
entrevistaba a famosos y entregaban las esperadísimas llaves de su casa.
La casa de Los Martínez se estrenó en 1971, dos años después de Un,
dos, tres al escondite inglés (1969) y seis después de Historias de la televi-
sión (1965). Conviene acentuar el carácter cronológico para entender los
profundos cambios en las políticas cinematográficas españolas, que inclu-
yeron la política de precios (en 1971 y 1972 aumentó considerablemente
el precio de las entradas). Monterde (1993:30) enumera algunos de esos
391
cambios: “La caída de García Escudero significó no solo el fin de su política,

sino un auténtico desmantelamiento de las iniciativas en marcha, matando
casi por decreto (el que liquidaba la Dirección General de Cinematografía) al
NCE e inaugurando la opción absentista encabezada por 1969 por el nuevo
ministro de Información y Turismo, el integrista Sánchez Bella”. Asimismo,
considera que “la entrada de la década de los 70 fue realmente trágica para
una parte del cine español, para aquella que se mostraba más ambiciosa en
los terrenos económico y artístico” (1993:29).
La película no fue del gusto de la Comisión de Censura debido “a sus
intenciones comerciales”, al convertir en espacio doméstico en un campo
de ficción. Sin duda, se trata de una operación de sumo interés académico
para referirse a la rica construcción televisiva en el cine español. El informe
de Marcelo Arroita-Jaúregui Alonso es inapelable: “Como si no fuera poco
la semanal imbecilidad, memez y estupidez, que semanalmente irrumpe en
la casas españolas a través del programa de televisión de este título, ahora
se trata de llevarlo a los cines, con las mismas características que lo han
hecho famoso, y una pequeña trama argumental que incluso quiere tener
cierta trascendencia, en torno a los trastornos que a los pobres Martínez les
ha provocado el salir en la televisión () No contiene ningún valor moral o
político destacado, salvo la ingente labor de la televisión para idiotizar a la
gente, en cuanto puede. Y en cuanto a las intenciones de los productores al
trasplantar a la pantalla grande un programa semanal de televisión, que es
uno de los de mayor audiencia, evidentemente no es por razones altruistas.
Así pues, por malo de maldad absoluta, por no tener ningún valor de tipo
espiritual, y por sus evidentes intenciones comerciales, el guión no encaja
en ninguna de las posibilidades que contempla el interés nacional” (Madrid,
16 de septiembre de 1970).
El programa televisivo pasó de durar 30 minutos a una hora. Rueda
Laffond y Chicharro Merayo (2006:208) lo califican de “mescolanza entre
la comedia de situación y la entrevista a personajes populares”. Es decir,
una mezcla entre información y ficción, que en el texto fílmico se desliza
claramente hacia el segundo itinerario (la ficción). Era habitual que den-
tro del marco de la década de los 70 se acumularan recursos cada vez más
híbridos que hicieran de la televisión una gran operación rudimentaria de
experimentación. El material televisivo es literalmente irrecuperable, pero
es significativo cómo a través de una estrategia intertextual se proyecta un
deslizamiento que reclama emanciparse de la exposición televisiva (me-
dia hora semanal) que tantos disgustos le acarrea al protagonista (Enrique
Martínez). De hecho, su deseo de emancipación (y volver a tener una vida
anónima o normal) se ve truncado por el deseo de independizarse de él (el
personaje caracterizado y dramático).
El guión, por tanto, demanda una presencia significativa de personali-
dades televisivas en forma de cameos e intervenciones, que ayudarían a la
promoción del filme y a la promoción de TVE. No es casual que finalmente,
al ser un proyecto estrechamente ligado a TVE, que la película, que conta-
ba con un presupuesto de 8.800.000 pesetas aproximadamente, no contara
con un director general de producción (la productora CITE se hizo cargo del
392
66,66% y UFESA del 33,33%), ni de ayudantes de decoración, auxiliar de

maquillaje, peluquería y atrezo (se suprimieron por no ser necesarios para
el rodaje de película).
La casa de Los Martínez (1971) se estrenó después de la clausura del pro-
grama televisivo homónimo (1966-1970), y por tanto este relevante dato li-
mita, subraya y atiende las estrategias adoptadas para hacer visible un pro-
grama que permanecía en el imaginario colectivo y que se resiste a delimitar
su popularidad. Pasamos del B/N del programa televisivo al color Eastman-
color del texto fílmico, que enuncia un dinamismo mayor de los personajes.
La televisión, como maquinaria informativa de hacer creer, hace que se
posicione en un lugar privilegiado para el espectador. En ese sentido, desde
el primer momento, vemos a una serie de personajes que se recolocan para
seguir el mensaje televisivo en La casa de los Martínez. La propia serie tele-
visiva se centraba en una esquina de culto como califica Vila (1997:224): el
comedor, que el escenario cinematográfico evita. No vemos ningún comedor
sino una sala de estar donde se socializa el discurso televisivo.
El cine y la televisión dialogan estrechamente en la película y establecen
un esmerado encuentro en el que reconocen sus influencias, transiciones,
deudas y retos.
La casa de los Martínez es una película que sintetiza la perspectiva o el
modelo televisivo de Agustín Navarro: un autor que evoca una televisión
que viene a configurarse hacia un modelo nuevo, hacia una arqueología con-
ceptual de la telerrealidad.
La película, desde su periferia historiográfica, es una obra que represen-
ta no tanto la década de los 70 (es constante la idea de estrechar lazos con la
contemporaneidad y la “sofisticación” de los años 70) sino el devenir de la
propia televisión, que articula un camino de no retorno, ofuscado en la cons-
trucción de una dialéctica entre la realidad y la ficción, entre el simulacro de
realidad y el constructo ficticio.
Kika (1993)
Historias de la televisión, Un, dos, tres al escondite inglés y La casa de los
Martínez se inscribían en el género de la comedia. Kika, en cambio ofrece
una serie de superficies significantes en las que subyacen tanto las heridas
del noir como la gracia de la comedia naif.
El relato cuenta las vivencia de Kika, una maquilladora de televisión que
convive con Ramón, un fotógrafo voyeur y hermético con el que vive en un
ático de Madrid, cerca donde vivirá su padrastro, después de que se alejara
de él tras la muerte de su madre.
Kika no es la única película de Pedro Almodóvar en la que inserta la
presencia del objeto y del aparataje televisivo ya que prácticamente es una
constante dentro de su filmografía. Pero sí es la primera película que de-
dica en exclusiva a la construcción de un programa televisivo: Lo peor del
día, cuya presentadora es Andrea Caracortada. La presencia de dicho reality
show recorre todo el texto fílmico. Paul Julian Smith (2006:151) considera
que la television es un elemento indispensable: “Television, no less than the
393
theatre which is a medium more prominently featured and discussed in

the film, serves as a precious opportunity, for working through issues that
are at once public and private, social and personal”.
Desde los estudios culturales, Paul Julian-Smith (2006:151) subraya la
importancia que adquiere el mundo de la televisión en el cine almodovaria-
no hasta concluir que los estudios académicos televisivos nos servirían de
guía para comprender y evaluar el impacto y el diálogo entre ambos cam-
pos motivados por la regularidad de su producción; familiaridad o recono-
cimiento de su arte y su conexión con lo popular, características que emana-
rían del universo catódico. Agustín Gómez (2012) concluye que son cuatro
las formas que adquiere la presencia habitual de la pequeña pantalla en su
cine: modelo doméstico; modelo realista, una crítica de la denominada tele-
basura y una relación intertextual con un propósito narrativo.
Santos Zunzunegui (1999, Antología crítica del cine español) subraya que
Kika es un texto que a través de una operación de bricolaje llega a encum-
brarse como film concepto entre la abstracción y el naturalismo. Siguiendo
con Paul Julian Smith (2006: 147) considera que está estructurado en base
al nuevo género: “Kika is structured entirely around the new genre of reality
TV”. Pero como advierte el propio Almodóvar, “cuando escribí el guión de
Kika todavía no existían en España los reality show” (Strauss, 2001:118).
Está claro que en los 90 el límite entre lo público y lo privado se traslada
a la batalla entre lo íntimo y lo privado. En La casa de Los Martínez, la casa
era un espacio familiar que devenía en un lugar público durante 30 minutos
a la semana. En Kika, pasamos a un espacio abierto, donde la diégesis subra-
ya la penitencia de vivir en una sociedad mediatizada donde se corrompe la
moral en pro de nuevos significantes como los índices de audiencia.
En Kika, el cuerpo está a la deriva entre tanto deseo reprimido, la muer-
te, la apropiación-violación y en lo que se refiere a la construcción de la
imagen televisiva, la impureza nos lleva hacia la hibridación de cuerpos y
textos.
La comedia ayudaría a una construir una imagen positiva de la televisión
en cuanto unión de personas-personajes (recordemos que gracia a la televi-
sión se conocen Kika y Nicholas, dos de los protagonistas). El cine negro, en
cambio, busca la destrucción de los sujetos y los objetos, al final del relato,
terminan desapareciendo después de su aparente acumulación.
Kika es un film conceptual como señala Santos Zunzunegui (1999), pero
conlleva una serie de operaciones mayores que apelan directamente a lo
emocional, a lo cognitivo, a la abstracción, a las formas y a las superficies. Y
al horror de la televisión.
No es casual que la siguiente película que analicemos sea, precisamente
REC. En todo caso, estamos ante una serie de películas, desde Historias de
televisión, donde poco a poco se empieza a construir una imagen televisiva
basada en la erosión entre lo público y lo privado, donde las fronteras ni los
géneros están claros.
El reality show (Lo peor del día), pura construcción, es algo tan artificial
como cercano. Un reality concepto.
394
REC (2007)
En la opera prima de Jaume Balagueró, Los sin nombre (1999), basada en
una novela de Ramsey Campbell, guarda una presencia significativa al apa-
rato televisivo. El guión de la película convoca 16 veces al término “televi-
sor”, presencia que marca la compañía simbólica del personaje principal,
una madre aterrada por la desaparición de su hija, oficiosamente muerta.
Un ejemplo de la recurrencia y construcción televisiva en los autores convo-
cados en estas páginas.
Recordemos que tanto Balagueró como Plaza dirigieron la película
sobre “Operación Triunfo”, un talent show que marcó una época, antes de
embarcar en la dirección de la saga de terror, convertida en todo un acon-
tecimiento cinematográfico en España y en países menos interesados en el
consumo habitual de producciones españolas. Guillermo Tato (2014) ad-
vierte de que la política de Filmax, productora de REC, se enmarcaba en las
producciones más baratas ante “la nueva situación del mercado audiovisual
que empezaba a acusar los estragos derivados de la piratería y los inicios de
una crisis galopante”. Finalmente, el presupuesto de la primera película de
la saga ascendió a 1,2 millones de euros.
REC está protagonizado por una reportera y su cámara, que están ha-
ciendo un reportaje en una estación de bomberos con la intención de re-
tratar la profesión de estos, su modo de vida y sus situaciones de riesgo. El
reportaje construido en REC no tiene un objetivo claro: tan solo observar,
narrar o subrayar cómo trabajan y viven los bomberos. Ángela Vidal es la
reportera de “Mientras Usted duerme”, un programa que realiza reportajes
nocturnos.
Intenta hacer una entradilla del reportaje que está preparando: el se-
guimiento de una dotación de bomberos que espera su próxima salida. Lle-
gamos a ver incluso las tomas falsas: el punto de vista es el del cámara de
televisión llamado Paco con el que interactúa y prepara el reportaje. Está
en el interior de parque de bomberos y nos dice qué veremos “cómo viven,
cómo duermen y qué comen”, entrando por tanto en el terreno privado-ínti-
mo. Por tanto, dicha apertura coloca al espectador en una trama incontrola-
ble, mediatizada por la importancia del acontecimiento casual que tendrán
que cubrir. Aunque el reportaje ficticio de REC no se podría encontrar en la
parrilla televisiva española actual, los nuevos hipergéneros han fraguado
formatos que han primado tendencias docudramáticas justamente a partir
de 2008, un año después del estreno de REC (2007).
El vestíbulo del edificio precintado funciona como un laboratorio donde
se practica y se examina a los vecinos-concursantes que se eliminan y se
inculpan mutuamente. Las entrevistas de la reportera acentúan las dudas
y los reproches mutuos y evidencian la necesidad de confesarse ante la cá-
mara y conseguir un estatus quo frente a la audiencia potencial. Entiende
Lipovetsky (2009) que los juegos de telerrealidad se posicionan en el espa-
cio de la autenticidad, la intimidad y la emisión en directo y no en el gran
espectáculo ni en la ficción cinematográfica. REC textualiza la construcción
de la telerrealidad a través de las formas del reportaje.
395
REC no se podría entender o contextualizar sin la dinámica de esos es-

pacios de éxito que han transformado el hábito de consumo del público. La
hipertelevisión, según Gordillo (2009), la televisión espejo se convierte en
televisión ranura, “pues ya no es el edificio de lo cotidiano sino de lo ordi-
nario”. El ambiente que se respira en el vestíbulo, con los vecinos provistos
de algún tipo de estereotipo o rol definido, refleja el carácter primitivo de la
esencia de ese formato televisivo. El inmigrante chino, que no para de tra-
bajar en una empresa textil alegal y no se relaciona con los demás; la madre,
ajena a la realidad, que no quiere ver los problemas de su hija; el vecino
responsable y organizado; el personaje latinoamericano, autocomplaciente
y coqueto, que desconfía de los inmigrantes
Julio Fernández, alma mater de Filmax citado por Tato (2014:275), abo-
ga por el término “productos de concepto” como parte de la política de pro-
ducción de la productora; es decir, proyectos que tuvieran cabida en el mer-
cado internacional y que tuvieran un sello de calidad reconocible sin tener
que depender de los intereses de una. Finalmente, lo consiguió a través de
un reportaje-ficción.
Conclusión
La cartografía del audiovisual español, especialmente interdependiente en-
tre la industria del cine y la televisión, merecía un estudio que contemplara
la utilidad del escrutinio de las películas elegidas.
Es indudable que muchos estudiosos han puesto la mirada en el análisis
de la presencia televisiva en caso de algunos directores icónicos como Al-
modóvar o José Luis Sáenz de Heredia, aportando diferentes metodologías:
estudios culturales (Paul Julian Smith); o trabajos recientes de Historia de
los Medios de Comunicación Social, o semióticos, pero esta investigación ha
sido la primera en centrarse en la evidente utilidad de la puesta en relación
de la construcción televisiva de determinadas obras y directores españoles,
que han subrayado de forma contundente, constante y coherente el texto te-
levisivo a lo largo de su carrera. Una práctica textual que se había abordado
de forma insólita, acentuando la influencia o las motivaciones casi genera-
cionales o posmodernas de la televisión, pero que según nuestra investiga-
ción habría que (re)ordenar y poner en relación.
El objetivo de la hipótesis inicial se ha visto recompensada por concluir
que es útil la forma en la que determinados directores españoles han reverti-
do del universo catódico, sobre todo en un momento en el que desde el cine se
establecen compartimentos entre ambas industrias y formas textuales.
A lo largo de las cinco películas hemos ido constatando la pertinencia de
articular un análisis crítico que tenía como objeto refrendar la utilidad de
una determinada forma de ver, analizar y construir el enunciado televisivo
en un filme, en un lugar de encuentro de elementos provenientes de univer-
sos conceptuales muy diferentes (Zunzunegui, 1994:40).
Se podría concluir que Kika supuso un punto de inflexión en la forma
en la que el director manchego se aleja de las referencias directas de la te-
levisión española para crear un formato que embebe de otras fuentes. Lo
396
peor del día, el espacio televisivo recreado en el filme, no tiene una trasla-
ción directa en la parrilla, de la misma forma que Historias de televisión y
Un, dos, tres… al escondite inglés recurren a Eurovisión, el espacio musical
por antonomasia de la televisión mundial, o La casa de los Martínez, basada
en el programa homónimo de TVE, asiste directamente a operarse sobre
sí misma. A partir de Kika, las películas españolas que han construido una
concreta forma televisiva se alejan de la referencialidad más directa.
En todo caso, consideramos pertinente la utilización del término reportaje
para contrastar la evolución y la conclusión de la construcción televisiva en el
universo fílmico español, desde la ficción-reportaje hasta el reportaje-ficción.
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397
398
Los Divafilmes: orígenes
Ma l’amor mio non muore, Sperduti nel buio y Assunta
Spina
Ludovico Longhi, Universitat Autònoma de Barcelona, España
Armando Rotondi, IAB - Institute of the Arts Barcelona, España
Palabras clave: Cine mudo italiano; Lyda Borelli, Francesca Bertini; Divismo Cinematográfico
Una premisa: divas entre teatro y cinema
E
s necesario ilustrar una breve premisa antes de estudiar el fenóme-
no del Divafilmes, como germen del posterior estrellado cinemato-
gráfico femenino (años 20 y 30). Hay que considerar las figuras de
la Grandes Actrices e implícitamente de los Grandes Actores, es decir, los
protagonistas de los escenarios teatrales, precedentes y contemporáneos a
los orígenes del cine. Efectivamente, a partir de la segunda mitad del siglo
XIX y hasta las primeras dos décadas del siglo sucesivo, el creciente rol del
director de escena es todavía secundario respecto a la figura de los
Grandes Intérpretes y del Capocomico (el jefe de la compañía que asumía
también responsabilidades productivas). Actores y dramaturgos consa-
grados realizaban incursiones (a veces con mucha difidencia como en el
caso de Pirandello) en aquel nuevo medio que, en aquella época, solo el
visionario Ricciotto Canudo consideraba una nueva forma expresiva. Los
artistas del teatro culto, sin excesivo entusiasmo, experimentaban esta no-
vedad. Eleonora Duse interpreta Cenere (Febo Mari, 1916) una adaptación
de la homónima novela de Grazia Deledda (1904); incluso el famoso Er-
mete Zacconi realiza esporádicas interpretaciones tanto en época del cine
mudo Padre (Dante Testa y Gino Zaccaria, 1912), como en siguientes pro-
ducciones sonoras: Processo e morte di Socrate (Corrado D’Errico, 1939).
La historiadora Anna Sica (2013) recuerda como el énfasis interpretativo
de Eleonora Duse, Ermete Zacconi, Ermete Novelli, Giovanni Emmanuel en
Italia y de Sarah Bernhardt en Francia, ha constituido un modelo dra-
matúrgico para la construcción del estrellado cinematográfico de Floren-
ce Lawrence, Asta Nielsen, de las transalpinas Lyda Borrelli y Francesca
Bertini (protagonistas de nuestro estudio) y, luego, de Lillian Gish, Greta
Garbo… Como testimonian las experiencias de los Meiningen en Alemania,
o de André Antoine, Lugné-Poe y, sobre todo, de Konstantin Stanislavskij,
en los escenarios fin de siècle la nueva figura del director teatral se hacía
responsable de toda una serie de decisiones de puesta en escena que valo-
rizasen el ars recitandi de los grandes intérpretes. Y no solo, a partir de la
revolución dramatúrgica inaugurada por los dramas de Henrik Ibsen, tam-
bién el texto literario (tradicionalmente en contradicción dialéctica con su
traducción escénica) alimentaba el áurea artística de los Grandes Actores y
399
LOS DIVAFILMES...LONGHI Y ROTONDI
particularmente de las Grandes Actrices. De este modo el director, garante

del respeto del texto, organizaba una puesta en escena que pudiera valo-
rizar las características físicas e interpretativas de estos últimos: en este
sentido muy ilustrativa (aunque tardía y cinematográfica) la actuación de
Asta Nielsen en Hamlet (Svend Gade y Heinz Schall, 1921) que interpreta
el mismo príncipe danés. Sin embargo este estrellado teatral (y su gran
reclamo comercial) convence a muchos autores en redactar sus dramas
pensando ya en las habilidades propias de los intérpretes: posiblemente se
penalizaba la experimentación dramatúrgica pero la continuidad laboral
estaba garantizada. En esta dirección se sitúan las obras de Giuseppe
Giacosa, Marco Praga, Sabatino López y sobre todo de Roberto Bracco. Este
dramaturgo napolitano (poeta, novelista, periodista y autor de textos de
canciones) ha tenido el gran mérito de trasladar al Bel Paese (a finales del
siglo XIX) las temáticas del teatro ibseniano y su particular sensibilidad
por el mundo interior femenino: un gran mérito que, al terminar la
primera guerra mundial, una vez borrado el gusto de la belle époque se
convertirá en su opuesto: una obsoleta sensiblerie que el ensayista y crí-
tico Adriano Tilgher contrapondrá al nuevo teatro de Pirandello (Stäuble,
1959 e 1970; Rotondi, 2007 y 2010). Bracco compone en 1893 Una don-
na, un drama de fuerte inspiración ibseniana (recuerda particularmente
Hedda Gabler, 1893) pensando en las habilidades recitativas de la actriz
Emma Gramatica. Como crítico teatral del Corriere di Napoli y cronista res-
ponsable de la sección Teatri, teatrini, etc1 se ha constantemente ocupado
de contar la cotidianidad de las grandes intérpretes del escenario como si
fueran acontecimiento extraordinarios. Su sujeto favorito era, in particu-
lar, Eleonora Duse: aclamando constantemente una repentina actuación en
Nápoles, alimentaba en la población autóctona un deseo colectivo de un
retorno a casa de la diva…
Se había entendido que Eleonora Duse ya tenía firmada toda
una serie de contratos que le impedían una vuelta a Nápoles
donde ya no ha actuado más desde que se ha convertido en
una actriz de fama internacional. Sin embargo esta vez, aquel
simpático holgazán del duque de Marigliano, propietario del
gran teatro Sannazaro, ha querido reconquistar a sus clien-tes
aficionados con un reto extraordinario: atraer a la Duse a
Nápoles [...]. Me felicito con ella que vendrá, con el duque que
lo ha conseguido y conmigo mismo que he sido el primero en
congratularme con ambos (Bracco, 1888: 3; en Rotondi, 2011).
En otro artículo de 1925, titulado “La Duse! Ancora la Duse!”, Bracco re-
cuerda con inmutado entusiasmo un encuentro parisino entre Sarah Bern-
hardt y la gran actriz napolitana ocurrido dieciocho años antes. Reviviendo
la cuestión sobre quién fuera el mejor escritor defiende animadamente a
su predilecta.
1
Todos los artículos han sido recompilados en un primer volumen Tra l’arte e gli artisti (1918,
Nápoles: Giannini) luego reeditado y ampliado en 1941 con el titulo Nell’arte e nella vita (Lan-
ciano: Carabba).
400
Una maestra del escenario, una esteta de la vida como ella,

siempre habría asumido la fuerza cósmica de su arte escénica
que sobrepasaba las escuelas y los gustos extemporáneos de
todos los públicos. A pesar de cualquier consideración aje-
na, a pesar de su extraordinario éxito y de su más o menos
declarado vínculo con alguna tradición interpretativa, ella
sabía transformar todos los artificios interpretativos en subli-
me belleza, en pura esencia de la sustancia humana (Bracco,
1925; ahora en 1996: 13).
Más allá de establecer la verdadera supremacía puramente técnica, la

simple existencia de una disputa Bernhardt-Duse (así como el análogo y
contemporáneo enfrentamiento Giovanni Emmanuel-Ermete Novelli), de-
muestra el alto interés colectivo (y mediático ante litteram) por las figuras
de los intérpretes teatrales: una atmósfera vivamente difusa, un gusto ita-
liano y europeo fértil muy predispuesto a la futura explosión del fenómeno
Divafilmes, de la canonización laica de Lyda Borelli y Francesca Bertini, en-
tre otras, y consecuentemente del invento estadounidense de estrellado ci-
nematográfico. Es cierto que la supremacía intelectual del fenómeno pena-
lizaba la autoría literaria. Es culturalmente muy relevante subrayar como el
poeta Guido Gozzano compusiese los textos para el documental La vita delle
farfalle (Roberto Omegna, 1911) o un guion irrealizado sobre San Francis-
co de Asís. También Salvatore di Giacomo, Roberto Bracco, Grazia Deledda,
Guglielmo Zorzi, Marco Praga, Giuseppe Adami y Giovanni Verga escribieron
argumentos o adaptaron sus mismas obras literarias para la transposición
al nuevo medio, pero nadie realmente ha vivido orgullosamente este rol de
transformador: el mismo Verga dejaba escribir las adaptaciones cinema-
tográficas a una colaboradora de confianza. Todos estos literatos viven la
escritura para el cine como experiencia degradada e degradante, frente a
la nueva supremacía performativa de los interpretes (Brunetta, 1993: 96).
Contemporáneamente es necesario recordar que, a imitación de una me-
tódica recitativa para el escenario, se codifica una semántica propia para
el actor cinematográfico: un conjunto de recursos para una nueva expre-
sividad que ya no puede contar con el uso de la palabra. Paolo Azzurri, en
su Come si possa diventare artisti cinematografici. Manuale teorico pratico
(1917) había delineado una verdadera metodología recitativa para actores
cinematográficos: un manual de selección y combinación de gestos y expre-
siones faciales que en la gran pantalla suscitasen determinadas reacciones
en el público.
El eros viene del norte: Asta Nielsen

El gran éxito de la interpretación seductiva y decadente de Lyda Borelli en
Ma l’amor mio non muore! (Mario Caserini, 1913), inaugura los Divafilmes:
un subgénero de películas pensadas y realizadas para valorizar la excelente
actuación de sus protagonistas. Se trata del estreno cinematográfico de una
intérprete (hija de actores teatrales) que en la fase decisiva de su aprendiza-
je había compartido escenario con Eleonora Duse, la musa del grande poeta
401
y novelista del momento Gabriele D’Annunzio. Los dramas dannunzianos

(escritos pensando en su amante) proponían un nuevo modelo femenino
para los escenarios italianos: una mujer audaz, intrépida, motivo de atrac-
ción (casi enfermiza) de múltiples pretendientes: una mujer fatal ante lit-
teram, cuya pasión empuja hacia gestos extremos, asesinatos y suicidios.
En un principio las jóvenes intérpretes de un teatro con pretensiones míni-
mamente cultas, veían casi con desprecio el nuevo medio cinematográfico.
Sin embargo, en 1910 el éxito de la película danesa Afgrunden (Abismo) de
Urban Gad les hizo cambiar de idea.
La mañana del 12 de octubre de 1910 la productora Kosmo-
rama (recién constituida) organiza una proyección para la
real compañía teatral de la que era miembro la protagonista
misma del film en su debut cinematográfico. Al principio del
visionado el público se ríe de los graciosos comentarios en
voz alta del cómico Olaf Poulsen. Pero, inesperadamente, apa-
rece Asta Nielsen y ocurre algo extraordinario. Su imagen en
la pantalla irradia un calor intenso, la temperatura emotiva de
la sala aumenta repentinamente. Cuando empieza a bailar, los
movimientos de su cuerpo y la luz de sus ojos liberan una car-
ga erótica penetrante. La pantalla se enciende, arde, arrolla al
público que se queda atónito, paralizado. El mismo Poulsen
confesará haber sido alcanzado por un rayo, haber asistido a
un fenómeno que ha representado un giro en la historia
del cine mundial (Martinelli, 1999: 222).
Para todo el público en general (y en concreto para el público italiano)

la danza desenfrenada, fascinadora y sexualmente explicita de Asta Niel-
sen alrededor de su presa masculina establece un antes y un después. La
imagen cinematográfica de esta mujer dominadora, su aptitud espontánea
y decididamente activa en el juego de seducción indicaba la extraordinaria
posibilidad penetrativa del séptimo arte de representar un nuevo patrón
de la mujer del siglo XX: un nuevo rol social, un modelo de emancipación
intensamente atrevido.
1913, el modelo italiano

“Y así llegamos al fatídico 1913” exclama Cecil De Mille al recodar su deci-
sión de dedicarse definitivamente al oficio del cine. Ese año representa un
momento excepcional para la industria cinematográfica que vive un cambio
estructural de gran alcance: lo mismo ocurre en otros ámbitos como el lite-
rario y el de las artes plásticas sacudidas por movimientos vanguardistas
(Jacob, 1993). La mayor parte de las reglas de política y diplomacia, amplia-
mente respetadas, se estaban desmoronando rápidamente hacia el abismo
de los horrores de la Gran Guerra. En Italia, a pesar de que la emigración
toca su punta máxima del siglo XX: (800.000 transalpinos, entre hombres
y mujeres, abandonan el Bel Paese), la cinematografía nacional vivía un
momento de excepcional fase productiva: en este mismo año se establece
el récord de 800 películas realizadas y distribuidas. El gran esfuerzo por
402
encontrar el gusto del público italiano (y extranjero) empezaba a dar sus

resultados. Ya en 1908 el público estadounidense había admirado Los úl-
timos días de Pompeya (Luigi Maggi) y en 1913 todas las salas del planeta
presentaban producciones italianas espectaculares por la monumentalidad
de sus decorados y también por su larga duración.
Efectivamente las grandes propuestas cinematografías del
1913 se distinguen por su hipertrofia métrica, las ambiciones
artísticas, pero sobre todo por la magnificencia de los deco-
rados y el consecuente aumento en la inversión económica:
en la mayoría de los casos el esfuerzo financiero está recom-
pensado. Los colosales mitológicos como Quo Vadis? y Mar-
cantonio e Cleopatra [ambos dirigidos por Enrico Guazzoni]
de la Cines, Los últimos días de Pompeya [Eleuterio Ridolfi] de
la Ambrosio, Nerone e Agrippina [Mario Caserini] de la Gloria
y Spartacus [Giovanni Enrico Vidali] de la Pasquali invaden
los mercados mundiales: los filmes de ambientaciones gre-
co-romana proporcionan éxitos taquilleros, se convierten en
modelos a nivel mundial y fijan los cánones de un género na-
cional que tendrá un gran éxito en futuro (Lasi, 2013: 20).
La cinematografía transalpina, surgida como colonia de la francesa, ha

intentado desde el principio, crecer y superar a los padres. Una finalidad
ambiciosa que adopta una estrategia precisa: conquistar al público burgués
y culturizado que todavía consideraba el cinematógrafo un espectáculo ple-
beyo e inmoral. Era necesario pensar a lo grande. Transformar la asistencia
a las salas cinematográficas en una experiencia de gran gala. Fagocitar el es-
tatuto artístico de otros ámbitos expresivos como las composiciones plásti-
cas y pictóricas o las obras literarias o universalmente reverenciadas. La ne-
cesidad de sintetizar (de manera inteligible) a los clásicos shakesperianos o
a los cantos dantescos, comprimir la generosa gestualidad de los actores ita-
lianos, convertían la duración de un rollo (alrededor de 15 minutos) en una
despótica traba. En 1911 gracias a la gran inversión de la Milano Film y la
inteligencia del directivo de la coproductora SAFFI- Comerio, Gustavo Lom-
bardo Senior (inventor de la práctica de alquiler de las copias en sustitución
del antiguo sistema de venta) Inferno (Francesco Bertolini, Adolfo Padoan
y Giuseppe De Liguoro), había demostrado que la reconstrucción de la
primera parte de la Divina Comedia en 54 cuadros (5 rulos, duración 68 mi-
nutos) combinaba perfectamente espíritu artístico y comercial. El exitoso
proyecto había indicado las extraordinarias posibilidades de rodar al aire
libre aprovechando la cálida luz mediterránea y había señalado el asombro-
so valor expresivo de los panoramas naturales. La articulación expositiva
(todavía no completamente narrativa) temporalmente más extensa, había
despertado un nuevo interés por el tratamiento del espacio fílmico. La bús-
queda de una visión que mostrase la monumentalidad de las localizaciones
ofrecía nuevas posibilidades tanto espectaculares como narrativas. La gran
profundidad de campo daba al espectador ilustrado la oportunidad de asis-
tir a un espectáculo (de alto nivel cultural) que el teatro no le podía ofrecer.
La coeva producción estadounidense también estaba experimentando solu-
403
ciones lingüísticas particulares y propias del nuevo medio como la escala de

planos y el cambio de ángulo de visión. Pero la fragmentación del espacio,
el découpage, se combinaban mal con el gusto panóptico transalpino y con
los argumentos históricos representados. Personajes, mobiliarios, arquitec-
turas y preciosos decorados saturan las escenas en profundidad de campo.
Esta misma articulación permite organizar jerárquicamente las presencias
pro fílmicas…
… la percepción y el recorrido visual de la composición en
profundidad tanto plástica como volumétrica […] construyen
una dimensión espacial y contemporáneamente temporal. La
duración de la percepción se construye principalmente a lo
largo de las diagonales (y luego también en consonancia con
la cuadrícula de líneas horizontales y verticales). Esta se or-
ganiza a partir de los movimientos de personajes secundarios
colocados en el fondo, combinados dialécticamente con las
actuaciones de los intérpretes principales situados en primer
término: la síntesis dinámica se convierte en una experiencia
perceptiva del paso del tiempo (Carluccio, 2014: 46).
Esta nueva concepción espacial vehicula la construcción expositiva de

dos películas que ejemplifican la excelencia cinematográfica del 1913. Enri-
co Guazzoni experimenta en su Quo Vadis? la magnificencia de los espacios
para organizar la amplitud coreográfica de los extras. Comprueba la organi-
zación visual de localizaciones monumentales para exaltar la espectaculari-
dad de los movimientos panorámicos de catástrofes, desfiles y sublevacio-
nes: todas innovaciones que confluirán un año más tarde en otra pieza clave
del arte cinematográfico: Cabiria de Giovanni Pastrone. Y paralelamente a
la utilización épica, el nuevo concepto espacial se aplica a temáticas más
sutiles y melodramáticas. Es precisamente el caso del texto considerado en
este ámbito: Ma l’amor mio non muore! de Mario Caserini. En este caso el
monumento que impone a su alrededor la particular construcción de los
planos es el cuerpo de la actriz. Lyda Borelli se convierte en un astro que or-
ganiza un sistema planetario de elementos escénicos y espaciales. Deviene
protagonista de una epopeya íntima privada, sentimental: diosa de la pasión
y del deseo.
La Borelli y el borellismo
Ma l’amor mio non muore! se estrena en otoño de 1913 consiguiendo un
inmediato éxito mundial. Triunfo personal de Lida Isabella Lyda Borelli gran
diva de los coevos escenarios italianos, que sin la posibilidad de utilizar su voz
de contralto arriesga la reputación experimentando nuevas soluciones
interpretativas. Éxito comercial y artístico de Mario Caserini. Tras un pasado de
actor y luego de metteur en scène en la Cines, el decano de los directo-res
transalpinos finalmente obtiene plena libertad en demostrar las posibi-lidades
artísticas del cinematógrafo. Hacia finales del 1912 Mario Caserini, junto con el
empresario cinematográfico Domenico Cazzulino, crea la Film Artística Gloria…
404
… dictando como línea programática el principio de elegir

con gran atención todos los proyectos. Historias perfectas, in-
tachable y coherentes al lema “Ars vera lex”. De hecho, estas
palabras aparecen en el logo de la productora […] En abril de
1913 la Gloria (cuando todavía no había realizado ninguna
película) participa (única productora italiana) a la Exposición
Internacional de Londres donde recibe un diploma y una me-
dalla de oro. Al mismo tiempo el técnico Scedenghe se ocupa
de procurar seis cámaras. Y en abril La Gloria consigue atraer
la atención de toda la prensa anunciando el acuerdo con la
gran actriz Lyda Borelli por su debut cinematográfico (Ber-
nardini, 2015: 527-528).
Todavía se desconoce la táctica adoptada para convencer a la Borelli a

dar el fatídico paso. Cierto es que todos los colaboradores alababan su afa-
bilidad, su espíritu colaborativo y la extraordinaria sensibilidad hacia los
actores. El anuncio del contrato con la gran diva sirvió como extraordinario
anuncio publicitario. Quedaba el gran reto de valorizar el precioso fichaje y
siguiendo la tendencia de las producciones contemporáneas se debía adap-
tar una pieza teatral o un texto literario prestigiosos. Caserini, en cambio, se
decanta por la adopción de un texto original firmado por Emiliano Bonetti
e Giovanni Monleone, dos autores casi desconocidos. Una trama bastante
simple con intensos matices melodramáticos, así como delata el título que
es un calco del verso final de la obra de Puccini Manon Lescaux. El director
romano predispone todos los elementos necesarios para valorizar la per-
formance de la Borelli: planificación rítmica y espacial organizada alrede-
dor de la diva, elección del camarógrafo Scalenghe y del partner masculino
Mario Bonnard para que mostrasen su gran talento. Por su parte la actriz
propone un conjunto de posturas enfáticas, un nuevo tipo de expresividad:
muy intenso y al mismo tiempo eficazmente contenido. Un estilo recitativo
que insinúa un vínculo con el gusto simbolista, la estética de los artistas
prerrafaelitas: muchos críticos subrayaron su fuerte parecido con Elizabeth
Siddal, la célebre modelo de Dante Gabriel Rossetti. Mario Bonnard, actor
experto y de fama ya consolidada, es eclipsado por la joven actriz y su índole
pasionaria, tan intensa que algunas escenas de besos fueron censuradas.
Cuando Lyda Borelli decide debutar en el séptimo arte es ya actriz de fama
mundial. Viene de una familia de actores: los origines artísticos de la familia
de la madre Cesira se perdían en la noche de los tiempos. El padre Napoleón
era en cambio un neófito: un garibaldino de solida cultura humanista se-
ducido por la vida bohemia y ambulante, de ciudad en ciudad, de teatro en
teatro. Estas incorporaciones exogámicas eran saludables para la evolución
del ars recitandi. Aportaban nueva linfa a la sensibilidad y competencia de
los actores que (en un contexto teatral que prescindía de la figura del direc-
tor como garante de la unidad estilística de la puesta en escena) eran los
únicos responsables de la intensidad y la fortuna escénica. La organización
espectacular transalpina se apoyaba en una concepción tardo romántica del
actor como compositor de la performance artística, a pesar de la calidad
(casi siempre mediocre) del texto. Y la operación de Caserini perseguía pre-
405
cisamente una réplica amplificada de este mecanismo en el séptimo arte.

En la pantalla, se valoriza la eficacia y originalidad del trabajo de la intér-
prete (independientemente de la trama). Frente a la cámara la Borelli rein-
terpreta las posturas de la gramática teatral. Asume las actitudes que ya en
el escenario ilustraban los múltiples matices de distintos estados de ánimo
orquestándolos en una atenta y precisa gravedad. Reinventa la ejecución de
los gestos expresivos convencionales como cruzar las manos en el pecho
para comunicar el propio sufrimiento, apoyar la barbilla sobre el dorso de
la mano para expresar la reflexión o estirar hacia atrás el pelo con las manos
para ilustrar la desesperación. Toda esta expresividad se sublima en una
extrema contención y solemnidad…
En Ma l’amor mio non muore! la actuación de la Borelli se acerca
a la danza gracias a su sensibilidad rítmica que acelera y ra-
lentiza gracias a su exacta conciencia de su relación del espacio
de la pantalla, y sobre todo gracias a la armonía plástica que su
figura consigue mantener constantemente con los elementos
escenográficos. Sus solos son verdaderos monólogos corpó-
reos donde consigue dar voz a cada gesto (Dagna, 2014: 45).
La diva consigue expresar este amplio abanico de pensamiento y esta-

dos de ánimo sin énfasis alguno. Y mientras el público la observaba tenía la
sensación de compartir cada pequeño movimiento de su alma. La extrema
claridad de su actuación asombra el imaginario social de modo tan impac-
tante que suscita difusas prácticas de imitación social. Así que el diccionario
de la lengua italiana deberá contemplar neologismos como Borellismo o Bo-
relleggiare por dar un nombre a este sorprendente fenómeno de emulación.
La deflagración del arrebato de admiración provoca una movida imitativa,
incluso, dentro de la pantalla. La extraordinaria acogida del filme de Case-
rini determina la asunción productiva de la fórmula fílmica centrada en la
construcción de la intérprete femenina. Durante los años de la Gran Guerra
se realizará un conjunto de películas que entronizan la sufrida belleza de un
grupo de actrices transalpinas: siguen los pasos de Lyda Borelli, Pina Meni-
chelli, Leda Gys y sobre todo Francesca Bertini.
Divismo y realismo entre teatro cinema: el perdido Sperdu-

ti nel buio (1914)
Si Lyda Borrelli es la gran actriz que ha inaugurado la serie de los Divafil-
mes, Francesca Bertini como ficticia rival ha contribuido a alimentar el éxito
popular de este fenómeno intenso cuanto efímero. Su verdadero nombre
era Elena Seracini Vitiello, toscana de nacimiento, pero napolitana de adop-
ción: su contribución más famosa a los Divafilmes ha sido su protagonismo
en la interpretación y realización de Assunta Spina (Gustavo Serena, 1915)
adaptación cinematográfica de la homónima pieza teatral de Salvatore Di
Giacomo. La decisión de esta última en desafiar el áurea simbolista de la
Borelli con una recitación más realista y pasional se remonta al éxito de
una propuesta cinematográfica (de matriz napolitana) admiradísima por la
406
Bertini, protagonizada por una Virginia Balestrieri (gran actriz teatral sici-
liana, que en el cine, lamentablemente, no consiguió el estatus de diva). La
película en cuestión es Sperduti nel buio (Nino Matoglio, 1914), otra adap-
tación homónima de un texto teatral del crítico teatral y dramaturgo Ro-
berto Bracco (ya citado más arriba). El drama había sido representado a
principio de siglo con gran éxito en toda Italia y, ya en 1912 la productora
turinesa Itala Film había intentado convencer al autor napolitano a realizar
una versión cinematográfica. Bracco desconfiaba en la posibilidad expresiva
del cinematógrafo y se resiste por un tiempo considerable antes de ceder
los derechos de trasposición. Lo convence Nino Martoglio un comediógrafo
que apreciaba mucho y que trabajaba como director artístico único de la
productora Morgana Film de Roma. A pesar del hecho que la Balestrieri y su
pareja masculina Giovanni Grasso fueran sicilianos (al igual que el director),
el guion es redactado por el mismo Bracco que pretende respectar rigurosa-
mente la ambientación napolitana. Y efectivamente…
… en los exteriores de Sperduti nel buio se percibe el calor del
sol de Nápoles, que calienta con la misma intensidad el frac
del Duque de Vallenza como el pobre vestido remendado de
Paolina. La luz penetrante muestra todos los meticulosos de-
talles de los vestuarios (Umberto Barbaro, 1939: 264).
El historiador Mario Quargnuolo (1993: 2528) afirma que Sperduti nel

buio representa para Bracco un periodo de fuerte actividad creativa en el
séptimo arte: su gran reto consistía en intentar aplicar la teoría literaria
verista a la escritura cinematográfica. Un intento definitivamente frustrado
tras su colaboración al Trittico (Mario Bonnard, 1923), film por el cual escri-
be el tercer episodio Non è vero! Casi un anatema al realismo de su escritura
que pagará con la desaparición casi definitiva de su opera prima. En efecto
Sperduti nel buio resulta desaparecido de la Cineteca Nazionale desde el año
1943. Única película de la Morgana Film salvada de la destrucción (el mismo
Bracco poseía una copia personal) había pasado a formar parte del fondo
de la cineteca del Centro Sperimentale junto con las obras maestras de Von
Stroheim (Foolish Wives, 1921 y The Wedding March, 1926), Murnau (Tabù,
1931), Clair (Entr’Acte, 1924) y Pabst (Kameradschaft, 1931). Unas joyas
trafagadas por el teniente alemán Van Daalen, almacenadas en un depósito
a las afueras de Berlín y a pesar de los numerosos intentos de varias dele-
gaciones italianas, nunca recuperado (Montesanti, 1953). Se ha podido, sin
embargo, realizar un análisis a partir de las memorias directas de historia-
dores como Mario Verdone y Umberto Barbaro (Barbaro, 1939: 264; 1961:
44-46) e indirectas (Montesanti, 1953: 54-57; Zappulla Muscarà, 1983: 23-
55; Barbina, 1987; Rotondi, 2008). Todas las opiniones concuerdan en reco-
nocer al filme fantasmal una afiliación sorprendentemente anticipadora de
la mirada neorrealista. La línea argumental de las desaventuras de Paolina
(hija ilegítima del Duque de Vallenza) y de Nunzio (Musico ciego) testimo-
nian el feroz determinismo del melieu, muestran tanto la obscura miseria
pecuniaria del subproletariado como el horrido vacío moral de la nobleza.
Cuando, veinte años después, la Intellighenzia cinematográfica transalpina
407
apostaba por el retorno de una sensibilidad realista Barbaro subrayaba la

presencia en Sperduti nel buio de una perfecta coherencia estilística donde
el realismo se acentúa hasta transfigurarse en significado y símbolo…
… la presentación de dos ambientes contrastantes (uno lujoso
y su misérrimo opuesto) ha obligado al director, a partir del
prólogo, a utilizar una sofisticada técnica de montaje. El con-
traste rápido de plano ha anticipado las celebradas lecciones
de Griffith y Pudovkin. Esto demuestra como la extraordina-
ria importancia de esta película se detecta en su alta calidad
cinematográfica: los asombrosos encuadres, las angulaciones
de cámara pensadas para subrayar la belleza plástica de los
escenarios naturales. Sin olvidar que el lenguaje se pone al
servicio del asunto ético del discurso dramático, enfoca los
acontecimientos con una crudeza lumínica en total sintonía
con el realismo del argumento (Barbaro, 1939: 264).
Se trata, entonces, no de una película de una Gran Actriz o de un gran

Actor, sino de un texto que certifica la eficacia discursiva del nuevo medio,
aplicada a reivindicaciones sociales (Rotondi, 2010). Sperduti nel buio, en
definitiva, ilustra con una extraordinaria alquimia representativa el alma
viva de la sociedad napolitana. La ciudad aparece con todas sus contradic-
ciones, sin censura, con su encanto pintoresco y con su dramática cotidiani-
dad. Esta perfecta síntesis es la que convence a Francesca Bertini a asumir
la responsabilidad del proyecto Assunta Spina (1915).
Francesca Bertini, la otra Diva

Francesca Bertini ya había interpretado pequeños roles cinematográficos
y justo en 1913 realiza su primer papel importante L’Histoire d’un Pierrot
(Baldassarre Negroni, 1914), curiosamente en el rol masculino del protago-
nista. El año siguiente, la misma productora Celio Film (confluida en la Ci-
nes) realiza Sangue Blu (Nino Oxilia) y Una donna (Ivo Illuminati) imitando
la exitosa fórmula melodramática de Ma l’amor mio non muore: la intención
es valorizar las capacidades interpretativas de su mejor actriz con dos pro-
yectos que alimenten el áurea de diva. Los resultados son satisfactorios pero
su perfil temperamental es totalmente distinto del borelliano. La Bertini era
un fenómeno de improvisación y vitalismo: espontánea, inconscientemente
genial, prodigio de improvisación y de falta de disciplina (Bracco, 1996, 21).
Ella misma no se siente cómoda en estos roles de criatura elegante, llena de
joyas y brillantes: “quise ser modernisima e introducir en el cine el realismo
[...] Quise confundir mi alma con aquella de Assunta” (Bertini in Guccini,
2015, 11). Francesca Bertini se consideraba una predestinada en asumir el
rol de Assunta Spina, desde cuando había participado como secundaria en
el estreno de la piece en el Teatro Nuovo de Nápoles (1909). Por aquel en-
tonces interpretaba el rol de protagonista Adelina Magnetti, prima donna
de la compañia de Gennaro Pantalena. La adolescente Bertini actuaba como
una de las planchadoras que aparecen en el segundo acto: pero el autor Sal-
vatore Di Giacomo le había prometido que, en el futuro, el papel de Assunta
408
habría sido seguramente suyo (Canosa, 2015, 7). Algunos años más tarde la
profecía se cumple. En 1914 Giuseppe Barattolo decide reconvertir su Cae-
sar Film (empresa de distribuición romana) en productora. Ficha a impor-
tantes figuras del cinematografo como Emilio Ghione, Camillo Riso, Gustavo
Serena, Francesca Bertini (estos tres últimos napolitanos) y adquiere del
mismo Di Giacomo los derechos de Assunta Spina y A San Francisco para sus
trasposición cinematográfica. Nominalmente ambas películas figuraban di-
rigidas (e interpretadas) por Gustavo Serena, que sin embargo, decide con-
centrase en la segunda, lamentablemente perdida. En el otro caso todas las
decisiones artísticas son asumidas por la Bertini…
¿Y quién podía pararla? Estaba tan exaltada por el hecho de in-
terpretar Assunta Spina que se había convertido en un torbellino
de ideas, iniciativas, sugerencias. Mandaba en perfecto dialecto
napolitano; organizaba, dirigía los extras decidía las angulacio-
nes de cámara y si no quedaba contenta de algunas tomas, las
volvía a rodar según su criterio (Martinelli, 1992, 96).
La actriz cataliza su vernácula pasión en todas las fases de realización:

entusiasta y pasionaria, olvida cualquier convención escénica del momen-
to. Actúa con energía y una extraordinaria variedad de matices (Dall’Asta,
2007, 5-6). La potencia icónica de su interpretación es tan potente que el
historiador Joy Ramirez la entroniza como modelo único e inimitable de
Diva, olvidándose de la Borelli. En el caso específico de la actriz napolitana
se detecta una relación más directa con la cámara: amplifica hieráticamente
el dramatismo gestual y cautiva al público de la sala mirando directamente a
cámara con sus grandes e hipnóticos ojos oscuros (Ramírez: 2007: 66). Con
respecto a la Borelli, se trata, en definitiva, de la adopción de una estrategia
distinta para focalizar en la figura seductora de la actriz protagonista toda la
atención del público, que contemporáneamente se olvidaba de localizacio-
nes y los monumentales escenarios de la producción coeva (Cabiria, Quo va-
dis?...). En este sentido parece lícito considerar el mecanismo productivo de
los Divafilmes como anticipador del sistema de estrellado estadounidense.
Menos directo, en cambio, es el vínculo con las Femmes Fatales del Noir, que
en cambio tiene complicadas posibilidades de generalización (Dalle Vacche
2008, 165). En los dos caso analizados (los primeros y más ilustrativos) fal-
ta la maldad seductora (the evil seductress) de la cual habla Ramírez. Una
característica que, a lo mejor, se puede encontrar en una tercera Diva, Pina
Menichelli… pero esta será otra historia.
La necessaria restauración: conclusiones

El pésimo estado de los pocos tesoros del cine mudo conservados dificulta
la correcta valoración de estas formas fílmicas. No se consigue hacer justicia
y valorar como las elecciones representativas remitan más o menos direc-
tamente a la creatividad de estas figuras. Caso aún peor se verifica cuando
no queda otro remedio que tener en cuenta testimonios indirectos. Durante
mucho tiempo las divas italianas de los años diez han sido menospreciadas.
409
Su aportación a la evolución del lenguaje cinematográfico se ha considerado,

dada la brevedad de su periodo de esplendor, como algo totalmente efímero
y extemporáneo. Debido a la construcción particular de textos fílmicos (que
privilegiaban la organización interna al cuadro, más que al découpage) se
las ha tachado de poseer un estilo recitativo grandilocuente que se apoya-
ba en el uso excesivo de la gestualidad. El juicio se debe en gran parte a la
opinión en 1932 de Salvador Dalí, toda una autoridad en el ámbito de la ex-
presión artística. El pintor surrealista hablaba de un cine histérico donde…
Mujeres con paso vacilante y convulso acariciaban, con sus
manos náufragas de amor, las paredes de los pasillos agarrán-
dose a cortinas y plantas. Mujeres cuyo escote se deslizaba
constantemente desde los hombros más desnudos de la pan-
talla, durante veladas sin fin, entre escalinatas de mármol y
cipreses. En aquella época crítica y alborotadora del erotismo,
estas mujeres de aspecto frágil y pre-tuberculoso (que ocul-
taban bellas formas de juventud febril y precoz) destruían a
mordiscos palmeras y magnolias: literalmente las destruían
con sus propios dientes (Dalí, 1932, 140).
De manera aproximada se pueden reconocer como aspectos más eviden-

tes de las performances de las divas italianas, la languidez sentimental y
el paroxismo sensual sublimado. Sin embargo, se trata de una generaliza-
ción bastante superficial. Considerando las distintas trayectorias de estas
famosas actrices, se pueden individuar distintas y particulares técnicas ex-
presivas. El atento análisis de las actuaciones de Lyda Borelli muestra una
interpretación anti naturalista, intensamente estilizada. Cada movimiento
parece extremamente preparado y calculado. Nuevos y repetidos visiona-
dos, escena por escena, ilustran una actitud contenida, medida, libre de
cualquier posible exceso. Valiosos estudios sobre este álgido y fulminante
fenómeno cinematográfico de los Divafilmes han mantenido vivo el interés
sobre esta cuestión, aunque mucho discurso se ha elaborado a partir de co-
pias mutiladas o incompletas. Afortunadamente en ocasión del centenario
de Ma l’amor mio non muore! se ha podido completar la restauración del
filme. Ha sido un trabajo coordinado por la Cineteca de Bolonia en sinergia
con la Cineteca de Milán, la Cineteca Nacional de Roma y el Museo Nacional
del cine de Turín. En la capital lombarda se conservaba, milagrosamente, el
Negativo-Cámara es decir el negativo imprimido durante el rodaje: docu-
mento de calidad insuperable, pero desprovisto de los inter títulos. Éstos
se han podido reconstruir a partir de lo que quedaba de la copia en nitra-
to conservada en los archivos romanos: fragmento coloreado, con solo 216
metros de los 2600 originales. Metraje excesivamente escaso para atreverse
a restaurar los colores en la entera versión de seis actos, pero suficiente
para reconstruir las indicaciones entre cuadros gracias a los folletos publi-
citarios conservados en la capital piamontesa. A partir de la sinopsis se ha
propuesto una solución filológicamente aceptable de los inter títulos perdi-
dos. Se trata de la mejor aproximación posible, pero siempre de una hipó-
tesis ya que la…
410
… restauración intenta reparar los daños del tiempo, pero ob-

viarlos por completo es pura ilusión. Mirar una película del
pasado significa, también, hacer un pequeño viaje en el tiem-
po e intentar comprender como una generación distinta de la
nuestra miraba la pantalla. (Dagna, 2014: 69).
Análogamente, el año siguiente, la cineteca de Bolonia ha repetido la mis-

ma operación, publicando la versión digital de Assunta Spina en ocasión de su
centenaria efeméride. En este caso el proceso se ha originado a partir de una
copia de nitrado en positivo encontrada en la Cinemateca de San Paulo (colo-
reada, con los inter títulos en portugués y con el título de la distribución inter-
nacional Sangue Napolitano) la versión brasileña se ha contrastado y comple-
tado con el Negativo – Cámara (Safety Lavander de los años 60) conservado
en la Cineteca de Milán. Sucesivamente Cinema Ritrovato de Bolonia que ha
completado el restauro adoptando el sistema de recuperación de los virajes
originales patentado por Noel Desmet de la Cinámatèque Royal de Bélgica.
Por desgracia muchos de estos Divafilmes se han perdido o han sufrido veja-
ciones del tiempo enterrados en algún rincón obscuro. Poco a poco la pasión
y las sinergias de diversos historiadores y diferentes instituciones descubren
matices importantes de nuestra sensibilidad oculta. Y a partir de 2009 la Ci-
neteca Nacional se ha comprometido a recuperar también Sperduti nel buo,
gracias a un gran trabajo de reordenación de las fotos de escena según la línea
del guion al gran trabajo coordinado por Alfredo Barbina.
Estas sinergias de estudiosos e instituciones cumple finalmente con el
legado auspiciado por Walter Benjamin y su lectura del Angelus Novus pin-
tado por Klee. Un ángel empujado por la tempestad divina hacia el futuro
pero que intenta desesperadamente salvar fragmentos del pasado de su
destrucción, de su definitivo olvido.
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Culturali.
413
Pesadillas existenciales Escandinavas
y su traducción al cine de Hollywood
El caso de “Insomnio” de Erik Skjoldbaerg
José Luis Valhondo Crego, Universidad de Extremadura, España
Palabras clave: existencialismo, cine negro, cine neo-noir, remake, rearticulación, mito, racio-
nalización
Cine negro, neo-noir y remakes
E
l género negro cinematográfico ha sido tradicionalmente asociado a
transiciones hacia nuevos modelos de sociedad que producían cues-
tionamientos por parte de los sujetos protagonistas respecto a sus
papeles en los escenarios de sus vidas. En este sentido el género comparte
mucho el existencialismo como corriente filosófica. El período de entregue-
rras y la posguerra de 1945 produjeron las manifestaciones más notables
de cine negro clásico hollywoodiense. No en vano, muchos de los filósofos
existencialistas se confesaban lectores del género.
El género negro decae coincidiendo con la recuperación económica de la
guerra y la llegada del Estado de Bienestar Social que promovió en Europa
y Estados Unidos una sociedad de consumo complaciente y despreocupada.
Sin embargo, a partir de la década de 1970, asistimos a un resurgir en lo que
se ha denominado el cine neo-noir, explicado como síntoma del agotamien-
to del modelo social hegemónico y de la Modernidad en general.
El neo-noir surge como renovación estética y política del género negro
clásico y entronca con la posmodernidad, recuperando los tintes existen-
ciales pero con significados diferentes respecto al contexto social. El tapiz
social sobre el que se inscriben los argumentos del neo-noir cambiaron y
con él los significados de eso argumentos. El género se ha extendido a países
como Suecia, que representa la quintaesencia del éxito de las políticas de
Bienestar europeo y que, sin embargo, también esconden una cara oscura
que ha sido expresada y/o explotada comercialmente a través del neo-noir
escandinavo1. Paradójicamente, las consecuencias no deseadas de eleccio-
nes racionales del modelo político escandinavo se han traducido en la au-
sencia de redes afectivas en las comunidades.
A finales de la década de 1990 se estrenó “Insomnia” de Erik Skjoldbaerg,
un ejemplo claro de rearticulación de las claves del cine negro aplicadas al
conexto escandinavo. Algo más tarde, Hollywood compró los derechos de la
película y encargó a Christopher Nolan la realización de remake.
Este artículo explora la rearticulación del discurso original de la trama
de “Insomnia” a partir del marco teórico del discurso tal y como se entiende
desde la perspectiva de Laclau y Mouffe (1985). En sí misma, una narración
1
http://elpais.com/elpais/2017/05/24/fotorrelato/1495615590_126816.html
415
PESADILLAS EXISTENCIALES ESCANDINAVAS. VALHONDO
fílmica puede considerarse desde esta perspectiva como un discurso que pre-
tende invocar para el espectador lo Real lacaniano a partir de su representa-
ción imaginaria y simbólica. Para ello, intenta fijar una serie de significados
a través del establecimiento de relaciones entre los pivotes básicos que per-
siguen representar lo Real. La rearticulación supone la modificación de los
significados de los nodos respecto a los cuales ese discurso se construye.
La metodología aquí utilizada parte de la idea de que la película original
establece esos pivotes o nodos mientras que el remake desliza las relaciones
de significado entre esos pivotes; incluso, a veces, elimina algunos de ellos
y crea otros. Hemos empleado el método comparativo a partir del Análi-
sis de Contenido de ambas películas, sugiriendo como categorías o nodos
principales, por un lado, conceptos míticos como culpa, asesinato, alter-ego
o ley y, por otro, conceptos narrativos extraídos de la teoría de David Bord-
well (1996) sobre el canon clásico de Hollywood, a saber, causa-efecto, re-
dundancia, comunicabilidad o estilo. Además, hemos añadido conceptos
de Cultura Visual para apoyar estéticamente las cuestiones temáticas de la
comparación.
A continuación, se estructurará el texto en base a las ideas principales que
tienen que ver con los deslizamientos de sentido entre el original y el remake
a través de las comparaciones de las relaciones entre personajes y su signifi-
cado dentro del discurso de la película. Concluiremos con la reflexión, por una
parte, sobre el significado del cine neo-noir en relación al cine negro clásico y,
por otra, sobre la diferencia entre el original y su remake.
Los resultados indican que la rearticulación de Hollywood desliza el sig-
nificado de la culpa hacia acepciones más relacionadas con la redención del
protagonista, empleando para ello una estructura dramática típica del ca-
non de Hollywood.
La racionalización de la culpa
La culpa es un sentimiento vago y poderoso. Racionalizar la culpa viene a ser
cuantificarla lo más posible, materializarla de manera que puedan extraerse
consecuencias para la vida cotidiana del individuo. No es sólo “ponerla en pala-
bras”, “estructurarla en un relato”, es eso y algo más; en concreto, intentar me-
dir sus efectos, del modo en que la Modernidad pretende cuantificar cualquier
fenómeno, incluido el de los sentimientos. La racionalización de la culpa en el
relato fílmico hollywoodiense tiene que ver con la forma en que el protagonista
se enfrenta a sí mismo, a sus propios errores, elaborando un relato para repre-
sentarse su culpa, su responsabilidad existencial y, como colofón, concluir con
acciones de redención que permitan purificarle dentro de la comunidad.
La puesta en escena es diferente en ambas versiones de “Insominio”,
pero los hechos narrados no difieren en el acontecimiento principal: el ase-
sinato del compañero del protagonista a manos de este, por error. La dife-
rencia radica en cuál es el antecedente de esos nudos de acción y cuáles son
las consecuencias, es decir, qué tiene que ver el error edípico del asesinato
del compañero con el pasado del detective, y cómo se representa a sí mismo
el protagonistas los hechos en cada versión.
416
Antes de nada deberíamos advertir que en ambas narraciones la culpa

original no es de la misma naturaleza. En la sueca, el detective debe expiar
la culpa de haber mantenido relaciones sexuales con una testigo. Por eso, es
enviado a Noruega, desde Suecia, para separarlo de un caso controvertido,
para desterrarlo temporalmente hasta que “se limpie” o purifique y pague
por lo que ha hecho. En la versión americana, la culpa procede de otro ele-
mento totalmente distinto: la fabricación de una prueba falsa por parte del
detective (Will Dormer) para incriminar a un asesino de niños. Por tanto,
lo que ocurre más tarde, de lo que se ocupa la trama de la película, reviste
distinto significado visto el relato en conjunto.
En ambas versiones, el protagonista mata “por accidente” a su compañe-
ro mientras persigue al criminal; posteriormente fabrica una prueba falsa
para salir impune del crimen y acusar al asesino. En otras palabras, en la
escena de persecución, una bala del criminal alcanza a un policía. Otra bala
que el detective dirige al criminal alcanza al compañero del detective y este
hecho sólo es contemplado por el criminal. Más tarde, el detective decide
“reconstruir” el evento (o representar en un relato lo Real) haciendo que la
bala que alcanzó al policía termine sustituida por la que el detective disparó
a su compañero.
Como hemos señalado, el hecho de que en ambas versiones inventen una
prueba falsa tiene un significado distinto para cada trama.
En la versión americana, el director lleva adelante un esquema ho-
llywoodiense de causa-efecto al pie de la letra. Recordemos que Bordwell
señala este esquema como un elemento angular en la construcción del ca-
non hollywoodiense. En la trama, toda escena debe estar enlazada con la
siguiente por una cadena de causa-efecto. En la “Insmonia” americana, el
detective fabrica pruebas falsas antes de ser desterrado y vuelve a hacerlo
en su destierro, con lo que la idea de que no ha expiado su culpa resulta
más enfatizada y redundante, según los esquemas clásicos de Hollywood.
El detective tropieza de nuevo con la misma piedra. En cambio, en la sueca,
el detective transgrede la ley en su destierro, pero no tiene que ver con su
“pecado original”. Esto implica consecuencias relevantes para el tema de la
trama, en cuanto a la intención de los protagonistas. En la americana, la in-
tención del detective al disparar no nos queda clara, puede haber matado al
compañero por error, para eliminar pistas o por ambas cosas. Ni él mismo
lo sabe, según confiesa al final del film. En la sueca, el detective dispara por
error a su compañero y por eso, más tarde, su asesinato se puede hacer mo-
ralmente equivalente al del asesino de la chica. Aquí empleamos el término
“equivalente” en el sentido del análisis discursivo de Laclau.
En la original, el relato muestra un esquema en el que el héroe transgre-
de la ley y es desterrado. Y en el nuevo lugar, por accidente, vuelve a trans-
gredirla matando a su compañero, pero ambas transgresiones no tienen que
ver entre sí. Realmente, el espectador cree que ha matado a su compañero
por accidente, aunque es cierto que ha empleado un arma de fuego, que no
está permitida en Noruega y sí en Suecia, de donde él procede. Ha transgre-
dido de nuevo la ley por usar armas, pero no tiene que ver con el problema
inicial por el que se le ha exiliado.
417
Sin embargo, hay una diferencia aún mayor entre ambas y tiene que ver
con las consecuencias de la culpa. En la americana, el detective construye y
comunica un relato sobre las causas de su transgresión. Lo hace primero en
la escena de la cena con su compañero, cuando pretende persuadirle para
detener la investigación incoada por el departamento de Asuntos Internos,
evitando así que los criminales sean excarcelados. Pero es en el tercer acto
cuando Will Dormer, el detective, expresa verbalmente su elaboración del
relato con argumentos explícitos y racionales. Lo dice con una sentencia de
ecos maquiavélicos: “El fin justifica los medios”; además, acompaña el ar-
gumento con una retórica emocional, contando a la dueña del hostal el su-
frimiento del niño asesinado por el criminal a quien Will Dormer cargó con
la prueba falsa. Verbalmente explicita una razón para sus acciones, siendo
capaz de enfrentarse a su transgresión. En una escena posterior, Will com-
pletará el ciclo de pecado-culpa-redención cuando admita ante su discípula,
la detective Ellie, la verdad sobre la muerte de su compañero. En resumen,
estas racionalizaciones tienen tres implicaciones narrativas y morales que
distinguen ambas propuestas, la sueca y la americana:
1. Will es capaz de elaborar un relato sobre la culpa, es capaz de repre-
sentar lo Real e instituirlo dentro de una cadena simbólica como es el
lenguaje. Cuenta al público, a través de dos personajes interpuestos por
el guionista, las razones que subyacen a su conducta; en otras palabras,
es capaz de racionalizar lo impensable.
2. Will se redime cuando impide que Ellie haga desaparecer la prueba
(el casquillo de bala) que lo implica en el asesinato de su compañero.
Carga con las consecuencias de la racionalización de su culpa.
3. Con la representación de la subtrama clásica hollywoodiense de
maestro-discípulo, la película instituye el ciclo de pecado-culpa-reden-
ción propio de los dramas hollywoodienses.
En general, la versión americana nos muestra a un detective capaz de
contarse a sí mismo un relato verosímil y razonable sobre las causas de
su conducta transgresora, además de actuar coherentemente y conjurar
la amenaza identificada: fabricar pruebas falsas en aras de un Bien mayor
no consensuado (porque el detective decide quién representa el Mal). En
contraste con esto, la trama sueca no presenta a un protagonista capaz de
solucionar la amenaza a la que se enfrenta. Para empezar porque ésta no
está tan localizada como en la versión americana. La amenaza parece ser
algo tan elusivo como la desconfianza paranoica hacia el otro, “la mirada del
otro”; algo mucho más difuso que produce más angustia. Además, la versión
sueca no racionaliza a través de un relato comunicable el problema latente.
El inspector Jonas Ergstrom no se confiesa con ningún personaje de su tra-
ma, está incomunicado. Y esto oscurece sus motivaciones de cara al espec-
tador, que están bastante claras en el caso de Will Dormer. En resumen, otro
aspecto que distingue ambas versiones y ambos tipos de cine tienen que ver
con lo que Bordwell llama comunicabilidad, con el grado en que la narración
transmite claramente a su espectador las motivaciones de sus personajes.
Según lo dicho podríamos hablar de un personaje moderno en la versión
americana y de uno posmoderno en la sueca. El detective americano tiene
418
identificada la amenaza, y sabe cómo resolverla, es capaz de representar lo

Real y darle una solución. Tiene un lugar hacia donde caminar en su progre-
so hacia la Bondad, según un relato tradicional establecido. En la trama sue-
ca, lo Real es más difuso, tiene que ver con algo impersonal y deslizante, la
mirada ajena. No se representa un lugar hacia el que progresar moralmente.
El progreso en la americana es claro. Has cometido un error (crear pruebas
falsas), ha sido por una buena causa (encarcelar a un criminal), aunque vuel-
ves a repetirlo. Eres acosado por la mirada concreta de una institución como
asuntos internos. Debes expiar tu culpa (confesando y muriendo, sacrifi-
cándote). En la sueca, no hay progresión hacia un lugar moral concreto. Has
transgredido la ley (acostándote con una testigo), no ha sido por una buena
causa, repites tu error (con Froya, la menor implicada) y eres acosado por
la representación paranoica de la amenaza del otro (compañeros de trabajo
al principio pero después cualquier otro). No parece que puedas o quieras
expiar tu error y, al final, quedas impune. Si lo comparamos con la tragedia
griega es como si Edipo no se arrancase los ojos, tal y como se expresa en el
último plano del filme sueco donde el protagonista queda congelado en una
imagen donde sus ojos son especialmente visibles en la oscuridad del tunel
por el que conduce en su coche, alejándose de la escena del crimen.
Aliadas o enemigas: personajes puente

Desde el punto de vista del formalismo ruso, algunos de los personajes de la
versión americana pueden ser definidos como “aliados”: la discípula (Ellie
Burr) y la dueña de la hospedería. Desde el punto de vista metacomunica-
tivo, los definimos como “personajes puente”, aquellos que se sitúan entre
el protagonista y el espectador y permiten vehicular la representación de lo
Real comunicándolo a través de ellos. Por ejemplo, Will Dormer cuenta los
mencionados personajes puente para vehicular su mensaje hacia el espec-
tador. ¿Qué encontramos en el original sueco?
Es cierto que Jonas Ergstrom parece tener una aliada en su ayudante,
pero lo que parece sugerirse durante la trama, es decir, que no confía en
ella, se termina confirmando al final. Jonas puede contarle su relato para
librararse de la culpa pero declina la invitación y se marcha sin asumir pú-
blicamente su responsabilidad (aunque es cierto que ha librado al chivo ex-
piatorio de la cárcel encontrando el vestido que incrimina al asesino).
Si comparamos a las dos hosteleras, la sueca no solo no funciona a modo
de válvula de escape para la angustia de Jonas, sino que más bien se convier-
te en una fuente de angustia añadida, porque le recuerda su pecado original
(aunque esta chica no sea una testigo).
La amenaza: el mal
La amenaza tradicional en el cine negro se identifica con el asesino, el crimi-
nal, aquel que transgrede la ley o el tabú. La versión americana de “Insom-
nia” presenta el Mal puro, criminales que han asesinado a niños. Antes de
ser desterrado, Will Dormer ha ejercido como “juez”, sin serlo, con ese tipo
de criminales clásicos, saltándose las reglas e incriminando al sospechoso
419
con pruebas falsas. Sin embargo, con el nuevo caso en Alaska, la naturaleza
del antagonista cambia con respecto al cine negro clásico y se bifurca en
dos sentidos: por una parte, el criminal (Walter Finch) se sofistica y, sobre
todo, es testigo de cómo Will Dormer mata a su compañero. Por otra parte,
desde la propia institución policial, Asuntos Internos investiga las prácticas
de Will Dormer.
Anthony Giddens (2008) diría que el detective es un sujeto moderno que
se enfrenta a una institución moderna, ya que ambos reflexionan sobre su
identidad y la modifican. A diferencia de la década de 1940, cinco décadas
después, la institución vigila a los propios policías para que no se corrom-
pan. Y el asesino es un escritor acostumbrado a simular tramas, como el
policía está acostumbrado a experimentarlas. Es decir, toda la sociedad ha
ganado reflexividad respecto a la sociedad de los años 40. El detective no
sólo se enfrenta a un asesino sofisticado sino que, además, se enfrenta a una
institución sofisticada.
Aún así, la amenaza en la Insomnia americana está personificada, y no es
tan proteica o polimórfica como en el caso de la versión sueca. Will Dormer
se enfrenta a Asuntos Internos en la figura de Worfield, el jefe de la sección.
La vigilancia que ejerce Warfield sobre Dormer se continúa a través de Hap
(el compañero de Will Dormer), y tras la muerte de Hap, esa vigilancia se
lleva a cabo por el propio asesino (Walter Finch): los tres personajes encar-
nan la amenaza que Will racionaliza en su discurso. Por el contrario, en el
caso de Jonas, la amenaza dominante resulta ser un elemento más difuso. Al
principio, esa amenaza se traduce en el rumor maledicente de sus compañe-
ros de trabajo, que comentan la razón por la que Jonas ha sido desterrado.
Ese germen amenazante crece paranoicamente en la mente de Jonas gracias
a que se añade la mirada insidiosa de Jon Holt (el asesino), la de Froya (la
amiga de la víctima) y la de la recepcionista del hostal, aparte del estrés
producido por la falta de sueño.
En definitiva, la versión americana transforma una amenaza interna y
difusa (el deseo sexual del protagonista, Jonas Ergstrom, y la vigilancia so-
bre este deseo que ejerce la mirada ajena) en una amenaza externa y perso-
nificada (la vigilancia que ejercen Asuntos Internos y el asesino después de
que Will Dormer fabrique pruebas falsas).
Conservar la identidad frente al Mal

La identidad del detective se construye de distinta forma en cada una de
las versiones. En el caso americano, el significante representado por Will
Dormer se formula siempre frente a la amenaza del asesino. Will pretende
construirse frente a la amenaza, a la manera clásica y maniquea del cine ne-
gro de los 40. Dicha amenaza se encarna en un escritor que ha cometido un
asesinato y que pretende por todos los medios establecer una equivalencia
entre dos significantes en el relato: él y el detective. Will Dormer reacciona
frente a ese intento de equivalencia apartando simbólicamente (a través del
lenguaje) el significado de su identidad frente a la de Walter Finch. En nin-
gún momento permite que se mezclen ambas, lucha por establecer signifi-
420
cados que dejen claro que él es el detective y Walter Finch el asesino, a pesar
de los avances de este por establecer esa equivalencia moral entre ambos.
En la escena en la que ambos se encuentran en un ferry, Finch emplea una
retórica propia para acercarse a la identidad del policía, señala qué tienen
en común ambos, desde que él era niño y admiraba a la policía, hasta el mo-
mento actual, cuando ambos acaban de cometer un asesinato por accidente.
Will Dormer rechaza esa identificación y establece la equivalencia entre
Finch y la cantidad de psicópatas con las que ha Will ha tenido que tratar en
el pasado. La amenaza de Finch está fuera y puede ser cosificada, convertida
en una cosa; de hecho, Dormer compara a Finch con un retrete atascado al
que un fontanero tiene que arreglar. Pretende despojarle del aura romántica
o intelectual con el que Finch quiere elevar su estatus hasta el propio del
detective. Para Dormer, Finch es un psicópata que viene mal de fábrica, por
eso puede ser comparado con una cosa que no tiene libertad para elegir.
De esa manera, le niega su humanidad y sus motivos, eliminándolo como
imagen especular con la que empatizar o confundirse. Dormer adopta no
solo el papel de detective punitivo sino de terapeuta capaz de distinguir la
psicopatía de Finch y mantenerla separada de su propia cordura.
En el caso sueco, Jonas sí tiende a fabricar una imagen especular con el
asesino al que persigue. No rechaza la identificación cuando se encuentran
en el teleférico (el escenario equivalente al ferry en la versión americana)
y más tarde, cuando todo se resuelve, reconoce que el asesinato de la chica
pudo deberse al accidente o al pánico. En cualquier caso, a algo incontro-
lable que, aunque extraño y alienante para ambos (para Jonas y Jon), es la
causa de su conducta transgresora. En el mismo sentido, podemos entender
el deseo sexual de ambos y la forma en que actúa en ellos como una fuerza
enajenadora, intrusiva, imposible de representar y, por tanto, de ser comu-
nicada a otros. Jonas entiende el pánico de Jon y la humillación que sintió
cuando la chica se rió de él. Lo entiende porque él mismo, en una escena an-
terior, estuvo acariciando el sexo de Froya en el coche, de una forma que pa-
recía incontrolable, como poseído por ese deseo. Esto nos lleva a comparar
la diferente relación de los detectives, americano y sueco, con un personaje
clásico en el cine negro, la femme fatale.
La relación con la femme fatale

Desde el punto de vista sociológico, en la época de entreguerras se relanza
el proyecto emancipatorio de la mujer, amenazando así los roles de género
tradicionales. La representación de esa amenaza en el cine negro se trans-
forma en una mujer capaz de expresar todo el poder de su sexualidad. La
vampiresa o femme fatale en el cine negro clásico es la causa de la perdición
del protagonista, al modo de la Eva bíblica.
En ambas películas neo-noir, aparece el paralelismo entre los binomios
de personajes, por un lado, del asesino y su víctima y, por el otro, del detec-
tive y la amiga de la víctima. En ambas narraciones, el detective mata por
error a su compañero. Sin embargo, la versión americana elimina el con-
tacto sexual entre el detective y la amiga de la víctima. Will Dormer rechaza
421
el flirteo con la amiga de la víctima, la que podría convertirse en su femme

fatale, mientras que Jonas Ergstrom inicia ese juego con Froya.
La versión sueca cuenta la historia de Jon Holt, un escritor solitario y
maduro que intenta seducir a una adolescente, a la que acaba asesinando.
La adolescente, desde el discurso del cine negro tradicional, se convierte así
en una especie femme fatale pero con el añadido del tabú de ser menor de
edad, en definitiva una adolescente fatal al modo de la Lolita de Nabokov.
Más tarde, el detective Jonas Ergstrom intenta resolver ese asesinato y, en
el transcurso de la investigación, interroga a la amiga de la víctima en su co-
che. Allí, Ergstrom desliza su mano entre las piernas de la adolescente hasta
acariciar su sexo. Aunque no pasa de ahí, el detective siente el mismo deseo
por la adolescente que el asesino Jon Holt sentía por su víctima.
En la versión americana, la trama elimina el rol de esa adolescente fatal al
descartar la relación prohibida entre el detective y la menor, y centrarse en
la cuestión de las pruebas falsas. Dormer rechaza aprovechar su poder para
mantener relaciones con una adolescente (en la escena del coche Dormer des-
precia las insinuaciones de la adolescente, solo quiere información), como en
el caso de Jonas; en vez de eso, enfatiza su papel como garante de una justicia
conseguida a partir de sacrificar los medios por los fines, aunque esos fines
sean una construcción subjetiva por parte de Dormer sobre la justicia penal.
En la versión sueca, existe una relación entre lo que el detective trans-
grede antes y después de ser desterrado. Comete el mismo error, aparte de
matar a su compañero accidentalmente. Como hemos mencionado antes,
esta combinación facilita que el asesino sea representado como una imagen
especular del detective. Por el contrario, en la americana el pecado original
que se repite es el de las pruebas falsas. Además, Will Dormer controla el
riesgo de trangredir el tabú de las relaciones sexuales con la adolescente,
con lo que tiene una razón menos para identificarse con el asesino y refor-
zar su identidad como policía; a pesar de que pueda cometer delitos siempre
los hace por un Bien mayor, cosa que no puede decir Jonas, que los comete
porque parece no poder evitarlo, de manera que se facilita la equivalencia
de significantes entre el Jonas y Jon.
La relación con la víctima

Otra de las relaciones que determinan la construcción de la identidad del
detective tiene que ver con su vínculo con la víctima. En ambas versiones, el
primer contacto se produce a través de las fotos del dossier que el detective
revisa en su viaje hacia Noruega, en un caso, y Alaska, en el otro. Esas fotos
son representaciones del horror, imágenes del cadáver de la víctima tras su
violenta muerte; intento de representar lo Real lacaniano con una estética
de fotografía clínica, forense. Es un anticipo de lo que después será la escena
que dentro de la teoría narrativa se entiende como detonante de la trama, el
momento en que el detective se encuentra frente al cadáver, a la prueba del
horror, de lo impensable, que diría Eugene Thacker.
El tratamiento de ese detonante y, por tanto, de la relación entre detec-
tive y víctima, está construido de forma muy distinta en las dos propuestas.
422
En la sueca, el detective se enfunda el uniforme para llevar a cabo un exa-

men forense. Estéticamente, los planos son más cerrados, como si mirára-
mos a través de los ojos del propio detective Jonas intentando entender qué
ha ocurrido y por qué ha ocurrido. Jonas acerca su cara al pelo de la víctima
y lo olfatea para deducir que tras el asesinato recibió un lavado. Va mirando
cada una de los hematomas producidos por los golpes del asesino. Y no dice
una palabra, solo observa.
A diferencia de esta puesta en escena, en la versión americana el acer-
camiento a la víctima es mucho más mecánico, menos profesional en las
formas (porque Will Dormer no se quita su chaqueta de cuero) pero mucho
más estereotipado en el contenido. El detective no deja de hablar y hacer
preguntas, de expresar lo que está pensando a viva voz. Aplica un protocolo
que deshumaniza el asesinato y lo transforma solo en un enigma a resolver,
sin rastro del sentimiento de horror que produce la violencia. Will Dormer
se enfrenta a la víctima como lo hace con el asesino, con un guión preesta-
blecido. Despojando a ambos personajes de su componente humano y per-
cibiéndolos como “trabajo” cosificado, alienándolos.
A modo de conclusión: Sujeto moderno y posmoderno

Observando las diferencias en los discursos de ambas películas, podemos
señalar que existe una rearticulación de la estrutura del relato sueco y, por
tanto, un desplazamiento de los puntos nodales que representan cada per-
sonaje. En general, sería un desplazamiento que tiene que ver con el sujeto
moderno y el posmoderno. Siguiendo a Barker (2003), el primero puede
ser entendido como una construcción social que se reorganiza frente al me-
dio conservando un núcleo duro de identidad. El segundo pierde de vista
ese núcleo y vuelve a una especie de estado del espejo donde confunde sus
identificaciones con el resto de los personajes de la trama.
Ambas películas rearticulan un elemento básico en el cine negro clásico:
el significado de la oscuridad. El detective llega a un lugar del mundo donde
no reina la oscuridad sino la luz (Alaska y Noruega). El significante estético
de la oscuridad desplaza su significado. La ausencia de oscuridad se con-
vierte ahora en la amenaza. Arrojar luz sobre los asuntos humanos siempre
fue un signo de positividad histórica. El cine negro hablaba estéticamente
de los lugares donde no llegaba la luz. Sin embargo, en el neo-noir, demasia-
da luz, luz implacable y constante termina siendo la pesadilla del detective.
No se puede encontrar la verdad cuando hay demasiada luz. Las posibles
interpretaciones aquí se pueden multiplicar pero una de ellas tiene que ver
con la posmodernidad y su promesa de transparencia, convertida en pesa-
dilla de autodisciplina y autovigilancia. No hay descanso para un mundo en
el que la mirada de los otros lo traspasa todo.
Aunque ambas versiones hacen uso de este binomio luz-oscuridad, solo
la sueca vincula todo su sentido estético a la posmodernidad de sus perso-
najes. En la película sueca, la luz es equivalente a la mirada ajena y amenaza
el secreto de la identidad, la posibilidad de mantenerse entero y evitar la
fragmentación del yo. La luz se convierte en un problema existencial, mien-
423
tras que en la americana es una barrera dramática que impide al protago-

nista ser eficiente.
En general, y como hemos visto, la construcción de las relaciones entre
los significantes del discurso sobre la norma y su transgresión apunta a la
modernidad, en el caso de la versión americana, mientras que la sueca se
distancia de ella, señalando un mundo posmoderno de significantes flotan-
tes. Además, en el caso sueco, esa posmodernidad está apoyada a partir del
uso de los elementos estéticos propuestos, sobre todo el significado de la luz
dentro del género.
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424
Las pequeñas voces de los desplazados
por la violencia en el cine colombiano
Un pilotaje con base en el filme Pequeñas voces (2003)
Luis Fernando Gasca Bazurto, Corporación Unificada Nacional de Educación
Superior CUN, Colombia
Lesly Catalina Dueñas, Corporación Unificada Nacional de Educación Superior
CUN, Colombia
Palabras clave: cine; conflicto armado colombiano; desplazado; diáspora; representaciones sociales
Introducción
E
l filme Pequeñas voces (2003) narra en técnica de animación y en viva
voz de cinco niños sus experiencias en algún lugar de la geografía
colombiana durante la violencia generada por conflicto armado y la
posterior expulsión de su territorio. La película hace parte de ese curioso
híbrido entre género documental y técnica de animación que se populari-
zo con el filme Vals con Bashir (2008). Este tipo de cine se encuentra en
el umbral de la veracidad del documento y la interpretación del artista. El
tradicional cine documental muestra el registro de imágenes y sonidos de
hombres y lugares que existen o existieron en un momento histórico y lugar
determinado. Un documental es una interpretación de la realidad pues el
director escoge los momentos de su interés, edita los fragmentos del filme
y los monta para narrar en orden coherente lo que a su juicio es la verdad.
Desde hace muchos años se ha discutido en el ámbito del género documen-
tal dónde termina la interpretación del artista y comienza la realidad. De
hecho existen enfoques de cine documental que esperaban ser muy fieles
a la realidad como el Cinema Verité o Cine Directo norteamericano. En otro
lugar del debate es sabido que géneros seudo documentales como el Cine-
ma Mondo también demostraron que la realidad es altamente manipulable
y susceptible de transformarse en ficción con el concurso de técnicas cine-
matográficas como el montaje, la fotografía y el maquillaje. El caso es que lo
que hoy se denomina animación documental se encuentra en un lugar muy
diferente pues este tipo del filmes se muestran abiertamente documentales
pero a la vez son objeto de expresión plástica al servicio de la realidad.
El conflicto armado colombiano se ha representado en diversos filmes
que han expuesto la complejidad del problema. En los escenarios cinemato-
gráfico y real el desplazado por la violencia es un actor constante y a la vez
la víctima. En la perspectiva expuesta se inició un proceso de investigación
en el que se propuso a manera de hipótesis que el desplazado por el con-
flicto armado colombiano a sido sujeto de representación por la cinema-
tografía nacional que ha determinado su imagen y esta misma es la que se
425
LAS PEQUEÑAS VOCES... GASCA BAZURTO Y DUEÑAS
expuesto en el público espectador. Sin embargo, ¿esta imagen corresponde

a la realidad? ¿cómo percibe el espectador al desplazado que observa en la
pantalla? ¿el desplazado siente que el cine lo ha representado acertadamen-
te? Para examinar esta cuestión en primera instancia se llevo a cabo un pilo-
taje con el filme Pequeñas voces (2003) que relata de viva voz la experiencia
de un grupo de niños de familias desplazadas por la violencia. Dicho filme
se cotejó con entrevistas semi estructuradas a dos grupos de participantes:
el primero a un grupo neutral que personifica al espectador y el segundo a
menores hijos de familias víctimas por el desplazamiento forzado. Todo ello
se analizó en la perspectiva de las representaciones sociales. De manera ge-
neral se concluyó que para el caso de un público infantil entre los 7 y 8 años
la realidad está cargada de fantasías y simbolismos que difícilmente pudie-
ron ser expresados plenamente en el filme Pequeñas Voces (2003). Aunque
el filme sea fiel al describir la experiencia de los protagonistas.
Figura 1: Póster Pequeñas Voces (2003).
Fuente(s): proimágenes Colombia, 2003.
Marco teórico
¿Qué es la realidad? Lo que reconocemos como realidad se refiere a algo
muy diferente de lo real. El concepto de realidad deriva de lo que el hom-
bre entiende por mundo simbolizado pues este es una creación sistemas de
signos y significados. La respuesta la proporciona Jacques Lacan cuando ex-
plica el estadio del espejo. Según Capetillo (1991) dice Lacan que el hombre
se integra y participa del mundo simbolizado hacia los seis u ocho meses
de edad cuando se descubre ante el espejo. El niño que reconoce su ima-
gen también se observa completo. Ese reconocimiento le permite saberse
distinto a sus padres y lo comprende por analogía que lo hace consiente de
distinguirse de los otros. Capetillo (1991) declara que el niño ha entendido
426
esta instancia porque su madre se lo hizo saber verbalmente cada vez que lo
ponía frente al espejo y le expresaba: “Tú eres eres ese” (356). El enunciado
materno está cargado de significados que le permiten al niño identificarse.
Para Lacan el estadio del espejo es la entrada del individuo al mundo sim-
bólico a través de lo verbal. De esta manera la realidad es una construcción
simbólica en la que el lenguaje es parte fundamental pues le permite al indi-
viduo relacionarse y expresarse con sus semejantes. Y es que el lenguaje es
un complejo sistema simbólico que ayuda a construir el mundo, desde allí
se expresan los sentimientos, se constituyen las sociedades, la cultura y las
civilizaciones. Ahora bien, como expresa Eco (2012) “Recordemos, de paso,
que lo que Lacan llama lo simbólico es lo semiósico, aunque se trate de un
semiósico identificado con el lenguaje verbal” (p. 8). En al vía señalada por
Eco lo simbólico no sólo se ciñe estrictamente al lenguaje sino a imágenes
pues lo que observa el niño al situarse frente al espejo no es otra cosa que
una imagen en la que se reconoce. Asimismo la realidad está poblada múlti-
ples signos icónicos que nutren distintos sistemas simbólicos que remiten a
indistintos complejos culturales. Las lenguas, los metalenguajes, las icono-
grafías, entre otras hacen parte de la realidad pues todo ello de una u otra
manera significa algo para alguien. En el sentido señalado el mundo sim-
bólico es la realidad y su contrario lo real, o sea el mundo no simbolizado.
Así pues todo acto de la producción humana al igual que un ritual, una
obra de arte o un documental hacen parte de la realidad. Dadas así las cosas
la realidad vivida y el documental se encuentran en la instancia simbólica.
Esto significa que de una u otra manera ambas son susceptibles de inter-
pretación. Ahora bien, el proceso de construcción simbólica es una cualidad
inherentemente humana que devine de la capacidad de abstraer y crear sig-
nificados y la manera en que estos se representan. Representar es volver a
presentar lo que ya está. Un artista representa su concepto del mundo pero
no es el mundo sino una interpretación. Sin embargo, el artista no es el úni-
co que representa pues el individuo del común también lo hace. Un hombre
intenta comprender lo que tiene ante si, hace deducciones y las expresa a
sus semejantes quienes también crean supuestos. En ese proceso de com-
partir lo que a juicio de cada quien es la realidad surge lo que se denomina
representaciones sociales. El concepto de representación social es una “pre-
paración para la acción” según Sergei Moscovici (1979, p. 6). Moscovici en
principio desarrollo este concepto que básicamente expone las maneras en
que el sujeto social intenta constantemente comprender su entorno de ma-
nera práctica para aprovecharlo de la mejor manera posible. Sin embargo,
ese entorno es cambiante pues cada vez que ocurre algo que afecte a la co-
munidad esta lo resinifica o le da un nuevo sentido. Surgen entonces nuevos
significados o cambian los que ya existen. Esto también condiciona nuevas
prácticas en torno a un objeto. Para Banchs (1986) la representación social
se refiere “a aquellos conocimientos que se elaboran colectivamente en la
comunidad cara a cara y que versan sobre un objeto significativo dentro
de un colectivo” (p. 36). La explicación del autor alude a un conocimiento
elaborado en conjunto por el colectivo sobre una cosa particular. Esa cosa
u objeto es aquello que significa algo para el conjunto. Es decir, cuando se
427
habla de un objeto en el ámbito de las representaciones sociales se refiere

a un objeto social. Por ejemplo para los antiguos pueblos de Mesoamérica
el maíz fue en principio aquella planta que proporcionaba el sustento pero
también su cosmogonía le confirió un carácter divino. De manera que el ob-
jeto maíz era el alimento pero también era sagrado porque lo concedían
los dioses. Ese objeto entonces se ofrecía en ofrendas y rituales mortuorios
para aprovisionar al espíritu de algún fallecido y así pudiera emprender su
camino al otro mundo.
Algunos objetos, Según Mora M., (2002) pueden tener más relevancia
que otros y ello depende de las exigencias de la comunidad. Hoy la dinámica
de los medios de comunicación y la tecnología hace que los grupos sociales
sean impactados constantemente con información. Así que las represen-
taciones sociales se manifiestan de manera más dinámica y un poco dife-
rente al ejemplo ya señalado. Un grupo que conoce una noticia y se siente
tocado porque sabe que su modo de vida puede cambiar entonces piensa,
concibe y expresa opiniones que en el intercambio comunicativo con los
demás miembros del grupo adquiere uno o varios significados. La situación
de compartir las ideas para asimilarlas y darles sentido es lo que Moscovici
(1963) llama “sentido común” (p. 21), porque es inferido por el ser social
sin que haya mediado más que su experiencia cotidiana. En consecuencia
las representaciones sociales son las maneras en que toda comunidad rein-
terpreta su realidad según las circunstancias. En otras palabras, las repre-
sentaciones sociales son los modos en que las sociedades se apropian de
conceptos, ideas, acontecimientos y demás para hacerlos comprensibles a
su entorno cotidiano. Moscovici (1972) también define las representacio-
nes como un universo de opiniones que se manifiestan en los actos discursi-
vos. Todo discurso se enuncia desde un lenguaje pero, según Araya (2002),
es particularmente el lenguaje verbal el que más interviene en la elabora-
ción de las representaciones sociales porque es con el que tradicionalmente
más interactúan los individuos. Asimismo Ibáñez (1988), citado por Araya
(2002), expresa refiriéndose a la técnica de la entrevista que “las personas
revelan sus representaciones mediante sus producciones verbales” (p. 56).
Para el autor el sujeto social cuando esta ante un objeto (en este caso el
entrevistador) expresa lo que significa para él pero no describe lo que está
en su mente sino lo construye activamente en el momento que interactúa
con él y elabora un enunciado en el que expresa lo que ha interpretado y
le inspira ese objeto. La imagen mental que el sujeto a elaborado no es ne-
cesariamente una construcción icónica sino una abstracción del objeto. De
acuerdo con Araya (2002) cuando se habla de imágenes en el ámbito de
las representaciones sociales se refiere a las abstracciones mentales que un
grupo construye sobre un objeto y son inscritas en cada individuo. Según la
autora una imagen icónica es estática pero una imagen entendida como re-
presentación social se hace visible a través del lenguaje y además es dinámi-
ca pues se transforma en el devenir del grupo que le da nuevos significados.
Así entonces el sujeto social comprende los objetos y les da sentido para
organizar su realidad en torno a valores, ideas y prácticas. Por lo tanto, toda
representación social es un acto de pensamiento.
428
El tema de la representación es complejo porque ¿cómo representar lo

representado? El sociólogo colombiano Orlando Fals Borda da una respues-
ta poco convencional en su libro Historia doble (1986). En este libro Fals
Borda diseñó dos canales comunicativos. En un canal exponía con riguro-
sidad científica las técnicas y hallazgos de su investigación. En el otro canal
describía la realidad de una manera literaria bajo lo que él denominó la téc-
nica de la imputación. La imputación es un recurso comunicativo mediante
el cual se le otorga la voz a un personaje ficticio para que describa hechos
reales. Según Cubides (1998) este proceso no desfigura los hechos acaeci-
dos pues Fals Borda le confería un noventa por ciento a la documentación
y un diez por ciento a la creación. Lo que significa que el recurso del perso-
naje ficticio no desfigura la realidad como se podría creer. De esta manera,
la misma realidad se devolvía de manera doble hacia el lector quien podía
acercarse al estudio de manera más amable o más rigurosa según el canal
que escogiera. Fals Borda justifica este método de la siguiente manera:
Se trataba simplemente de resolver un problema de comuni-
cación de ideas y facilitar la comprensión del lector; para mi
era más fácil e interesante sumar datos e imputárselos a una
persona, que citar respuestas individuales y acudir a notas
de pie de página a cada momento; ello no tiene que ver con
el concepto de tipo ideal de Max Weber, el cual es de carác-
ter abstracto y está pensado como elaboración teórica pura,
mientras la imputación sirve más a la descripción que a la in-
terpretación (Borda, citado por Cubides, 1998, p. 11).
Fals Borda es claro en hacer la distinción entre descripción e interpreta-

ción pues cada una presta un servicio distinto a la socialización del conoci-
miento, siendo la imputación una solución a favor de la explicación. Alfredo
Molano retoma esta técnica de una manera aún más osada para su libro
Los años del tropel (1985). Aquí Molano no distingue abiertamente entre
descripción e interpretación cómo lo hacía Fals Borda pues narra los he-
chos encarnados en personajes de ficción pero llevando el peso de la rea-
lidad vivida y relatada a él por los verdaderos protagonistas. Según Torres
(1998) es la reconstrucción de la historia oral fruto del contexto vivido lo
que Molano recrea en sus libros que fue nutriendo a través de la escucha
constante de los relatos de cada actor social. Esos personajes a pesar de
ser creados y elaborados literariamente prestan su ser ficcional para dar
soporte a las múltiples voces de seres de carne y hueso que tienen algo que
decir y que seguramente de otra manera no serían escuchados. Según Vasco
Uribe (1991) la técnica de la imputación desde la perspectiva de Alfredo
Molano ayuda a resolver el antagonismo entre descripción y explicación
que el discurso racionalista occidental levantaron. Ya que, según el autor, de
alguna manera dependiendo del abordaje de la descripción también puede
contribuir a la explicación. Lo cierto es que desde la vía de la imputación se
facilita condensar la pluralidad oral para expresar una realidad de manera
descriptiva. Lo que significa que en esta vía no existe abstracción del con-
tenido sino la escogencia del mismo que se expone a través de la imagen
429
de alguien que lo enuncia. Desde la perspectiva expuesta la técnica de la

imputación es también válida para una propuesta de animación documental
como el filme pequeñas Voces (2003). Dado que en el contenido vívido de
los verdaderos protagonistas expresa la manera en que ellos ven, relatan y
representan su realidad pero en la interpretación del artista aquella es más
comprensible para el espectador.
Metodología
El pilotaje se diseñó en tres fases: en la primera se analizó el filme Pequeñas
Voces (2003). En la segunda se proyectó el filme a un grupo de estudiantes a
quienes se les indagó sobre la película. Posteriormente, con algunas variantes,
se emuló la actividad anterior a un grupo de niños de familias desplazadas por
la violencia. La tercera fase consistió en comparar los resultados y extraer las
conclusiones. En primera instancia se observó el filme y se transcribieron la
totalidad de los testimonios. El análisis sobre el texto descubrió que salvo una
niña que dice llamarse Jazmín los demás niños no tienen nombre. Estos cinco
niños protagonizan el relato junto a Jazmín pero también intervienen dos más:
en una ocasión la hermana mayor de Jazmín y en otra un niño no identificado.
También se muestran otros personajes infantiles pero su presencia sólo sirve de
soporte al relato de los ya señalados. Aquí también se develó que el objeto hogar
era el principal aunque se manifestaba de manera tácita. Con base en el objeto
hogar se descubrieron otros que se manifestaban en rotación, alternancia y opo-
sición sobre el primero. En rotación: familia, madre, casa. En alternancia: campo,
ciudad. En oposición. Guerrilla, paramilitares y ejercito. Estos últimos además
generaban sentimientos de incertidumbre, violencia y peligro. Posteriormente
los testimonios transcriptos se cargaron al programa Atlas. Ti. En el software
se marcaron los momentos que correspondían a los objetos señalados que se
propusieron como categoría principal: hogar y los demás como categorías emer-
gentes. Este software permite ver las relaciones semánticas y numerar las veces
que se expresa cada categoría. Con los resultados del Atlas. Ti y el análisis her-
menéutico sobre el documento se dedujo el sentido del texto.
El objetivo de la segunda fase fue descubrir de qué manera el público per-
cibía el filme y por otro lado cómo lo observaba un grupo que había sido toca-
do directamente por la situación que allí se narraba. Para ello se dividió la fase
en dos momentos cada uno con un grupo específico de participantes. El primer
grupo era ajeno a la situación y el segundo eran víctimas de desplazamiento for-
zado. Para el primer grupo se tuvo en cuenta el sistema de clasificación de pelí-
culas colombiano que determina la edad del espectador. El filme Pequeñas Voces
(2003) se clasificó en el rango PG+7 (Paternal Guide). Esta clasificación indica
que parte del contenido es inapropiado porque presenta de manera moderada
violencia, desnudos, palabras soeces, etc. Esta clasificación recomienda que los
niños deben estar acompañados de sus padres o un adulto quién facilite la com-
prensión del contenido. Entonces se convocó a un grupo de veinte estudiantes
del programa de Dirección y Producción de Medios Audiovisuales con un pro-
medio de edad entre los 18 y veinte años. Para el segundo grupo se convocaron
a nueve niños entre los siete y los ocho años hijos de familias desplazadas por el
430
conflicto armado y beneficiarios de la Fundación Semillas de vida y amor1.

Se diseño un protocolo que dividía la actividad en tres partes: En la primera
se explicaba la actividad, en la segunda se proyectaba el filme y en la tercera se
desarrollaba una entrevista semi estructurada de modalidad focalizada. En este
tipo de entrevista como manifiestan Strauss, A. L., y Corbin, J. (2002) el entre-
vistado tiene más libertad para responder y puede ofrecer de manera volun-
taria información adicional que no permitiría la restricción de un cuestionario
estructurado. Asimismo Behar Rivero (2008) considera que “una entrevista no
estructurada o no formalizada es aquella en que existe un margen más o menos
grande de libertad para formular las preguntas y las respuestas” (p. 58). Este
proceso es más abierto e informal que una entrevista tradicional pero diferente
a una conversación informal, expresa Erlandson, Et. al., citado por Valles (2000,
p. 179). Ya que la interacción se da a partir del diálogo en el que surgen pregun-
tas necesarias para guiar la entrevista. Según Behar Rivero (2008) la entrevista
semi estructurada facilita la etapa exploratoria y se aconseja para aproximarse
a realidades que el investigador no conoce bien. Para el autor, una de las modali-
dades de entrevista semi estructurada es la focalizada que se utiliza para explo-
rar a fondo las experiencias particulares de un entrevistado o de una situación
que presenció y es de interés para la investigación.
De acuerdo con lo señalado se diseñó la entrevista sobre tres grupos de
preguntas guías. En el primero se esperaba que las respuestas permitieran
comprender cómo el público percibía la situación del desplazado en su te-
rritorio. En el segundo se deseaba entender la situación del desplazado en
el lugar que lo acogía después de verse forzado a abandonar su territorio. El
tercer grupo sólo contenía una pregunta que interrogaba de manera general
¿quién era el desplazado? Se solicitó a los participantes que respondieran con
un dibujo o con una palabra que debían explicar de manera escrita. Durante la
explicación el entrevistador comentaba las respuestas y proponía nuevas pre-
guntas. En el proceso se detectó que para el primer grupo la actividad resultó
bastante larga y fatigante. Por lo tanto se reelaboró el diseño para el segundo
grupo que correspondía a niños víctimas. Para el desarrollo de la experiencia
se contó con la presencia de una de las profesoras de la Fundación Semillas
de Vida y Amor quien le explicó a los niños la actividad. Se les informó a los
participantes que sólo verían la primera mitad de la película. Esta decisión se
tomó ya que en la segunda parte del filme la violencia es mucho más explícita
pues se narran las vejaciones que sufre uno de los niños que se enlista en la
guerrilla, un pueblo que queda en medio de un combate entre el ejercito y un
grupo rebelde y la desaparición forzada de un padre de familia, entre otros.
Se consideró que observar todo el filme podía ser traumático para los partici-
pantes y además la primera parte proporcionaba los elementos permitían in-
dagar sobre el tema. Una vez se proyectó la primera parte se le entregó a cada
niño una hoja de papel de un cuarto y una caja de crayolas de colores para que
dibujaran lo que para ellos era el hogar. A continuación se escogieron al azar
1
La fundación Semillas de vida y amor, señala en su web site, apoya a población infantil en
estado de vulnerabilidad por inestabilidad familiar, desplazados por la violencia y demás. Para
más información dirigirse a la web: http://fundacionsemillasdev.wixsite.com/vida/shop y al
blog: http://fundacionsemil.blogspot.com.co/
431
cuatro dibujos y se solicitó a los autores que explicaran lo que habían dibuja-
do. Una vez recolectada la información de los dos grupos se procedió a hacer
el análisis y a extraer las conclusiones.
Resultados
El análisis del filme Pequeñas voces (2003) reveló que la idea de hogar apa-
recía de manera constante. Esta noción aparece de manera tácita pero enun-
ciada en oraciones que señalaban el apego hacia el lugar en el que crecieron
los niños, hacia los padres, a la casa, a la familia y la nostalgia que demostra-
ban por haberlo abandonado. Asimismo se enuncia la situación de agobio,
violencia y perdida que percibían en la gran ciudad que los había acogido.
Ello significaba que el sentido de hogar se encontraba unido a ideas de afec-
to o miedo que estaban presentes en el espacio temporal que habitaban ori-
ginalmente y se mantenía en el lugar de residencia posterior. El afecto se
relacionaba con la familia y los amigos. El miedo hacia los actores armados
fueran ejercito, guerrilla o paramilitares pues irrumpían y violentaban el
hogar. De esta manera el hogar se manifestaba como el objeto principal y
gran categoría que recogía dentro de sí elementos que fungían de manera
complementaria como la madre, la familia o la casa y otros opuestos que
representaban peligro para la estabilidad familiar. Entonces la noción de
hogar se relacionó con estas últimas para comprender el sentido que adqui-
ría en cada circunstancia. Las nuevas categorías se apilaron en tres grupos
divergentes: campo - ciudad, arraigo – violencia, familia – actores armados
(ejercito, guerrilla, paramilitares). Estas categorías se cargaron al programa
Atlas. Ti para señalar las partes del texto en que aparecían. A partir de allí el
software estableció una correlación inter categorial que se visualizó con la
generación de un documento en exxel que se reproduce en la tabla 1.
Tabla 1. Correlación entre categorías generada por Atlas. Ti

Hogar: violencia
Hogar: arraigo
incertidumbre
Hogar: peligro
Hogar: ciudad
Hogar: campo
Paramilitares
Guerrilla
Ejercito
Hogar:
1 Ejercito 0 3 0 2 0 2 4 6 2
2 Guerrilla 3 0 1 8 0 3 7 6 2
3 Hogar: arraigo 0 1 0 5 1 0 0 0 0
4 Hogar: campo 2 8 5 0 0 3 4 4 2
5 Hogar: ciudad 0 0 1 0 0 4 2 1 0
6 Hogar: incertidumbre 2 3 0 3 4 0 4 3 1
7 Hogar: peligro 4 7 0 4 2 4 0 8 1
8 Hogar: violencia 6 6 0 4 1 3 8 0 3
9 Paramilitares 2 2 0 2 0 1 1 3 0
Fuente(s): generado por Atlas.Ti, 2017.
432
Se observa que las casillas que tienen el tono de mayor intensidad son las
que menos relaciones convocan, mientras el tono menos intenso expresa las
más relacionadas. Por ejemplo, en la columna de la izquierda en la fila siete la
categoría Hogar: peligro (para expresar aquello que pone en peligro esa esta-
bilidad) tiene una intensidad de 7 y se relaciona con la columna 2 en la que se
encuentra el ejercito y la guerrilla. En esa misma fila la columna 9 (los paramili-
tares) tienen una intensidad de 2. Esto se explica porque en el filme aparece con
mayor frecuencia el ejercito y la guerrilla y ellos son los protagonistas del en-
frentamiento que casi destruye el pueblo. El software además permitió elabo-
rar una red semántica que permitía presentar de manera visual las relaciones
entre las categorías. En el gráfico 1 se presenta el resultado de la red semántica.
Figura 2: Red semántica entre categorías.
La red permite ver que el hogar rural está asociado al peligro que representan
los actores armados. También se muestra que el hogar urbano está impactado
por la violencia que genera incertidumbre y sensación de peligro. Sin embargo, al
contrario del campo en la ciudad el generador de esa situación es indeterminado.
Para la segunda fase del pilotaje se convocó a un grupo de veinte jóvenes que
no habían sufrido situación de desplazamiento. Las edades oscilaban entre los
diecisiete y los veinte años. Este grupo buscaba emular al público que bien pudo
haber asistido a las salas de cine a observar el filme. Se le explicó a los asistentes la
actividad, se proyectó el filme y se propusieron las cinco preguntas que se habían
diseñado. Las preguntas se plantearon de la siguiente manera: De acuerdo con el
filme Pequeñas voces qué piensa sobre el desplazado respecto a: ¿Cómo se mues-
tra el territorio Raizal? ¿Cree que debieron permanecer allí o escapar? ¿Cómo es
el nuevo territorio? ¿Qué cree que esperan de ese nuevo territorio? ¿Quién es el
desplazado? Las preguntas fueron contestadas por escrito. Los participantes po-
433
dían responder con un dibujo o con una palabra. En los dos casos debían redactar
una breve explicación sobre el dibujo o la palabra que habían enunciado. Se les
solicito además que las respuestas debían concebirse en un adjetivo o en un ver-
bo. En la tabla 2 se muestran los resultados.
Tabla 2. Resultado del pilotaje con 20 participantes entre los 17 y los 20 años.
¿Cómo se ¿Cree que ¿Cómo es ¿Qué cree ¿Quién es el
muestra el debieron el nuevo que esperan desplazado?
territorio permanecer territorio? del nuevo
Raizal? o escapar? territorio?
Agradable 20 N/A 0 N/A 2
Indiferente 0 N/A 4 N/A 0
Desagradable 0 N/A 10 N/A 0
Desamparo 20 N/A 6 N/A 8
Peligroso 20 N/A 20 N/A 0
Permanecer N/A 0 N/A 4 2
Comenzar N/A 0 N/A 3 4
Escapar N/A 20 N/A 6 1
Regresar N/A 0 N/A 7 2
Las respuestas de los participantes se analizaron sobre el dibujo o el

monema escogido junto a la explicación que cada quien desarrolló. Se de-
termino que en cualquier caso se siguió la instrucción de exponer un verbo
o un adjetivo. Quienes decidieron dibujar enfatizaron con su explicación en
conceptos como escapar, miedo, etc. Lo que lleva a inferir que el participan-
te consideró que la representación gráfica por si misma no era suficiente
para exponer lo que pensaba. En la tabla 2 se observa en la primera columna
que la lista de palabras escogidas por los participantes expresan dicotomía
sobre el territorio raizal. Mientras en la segunda hay consenso en que la
mejor opción para la víctima fue escapar. Es de destacar que prevalecen los
adjetivos sobre los verbos siendo los primeros agradable y desamparo los
más usados mientras peligroso y escapar las acciones más escogidas. La ta-
bla también muestra que los monemas no en todos los casos contribuyeron
a responder todas las preguntas. Sin embargo, para el interrogante de quién
era el desplazado funcionaban la mayoría de los enunciados lo que significa
que para los participantes el filme expresa claramente las causas del despla-
zamiento pero ellos no logran definir con claridad quién es el desplazado. Lo
expuesto implica que el monema desplazado está revestido de complejidad.
Figura 3. Dibujos de los niños.
Fuente(s). Archivo personal, 2017.
434
Para la segunda parte de la segunda fase del pilotaje se convoco a nueve

niños entre los siete y los ocho años hijos de familias que habían sufrido
desplazamiento forzado. Los niños observaron la primera mitad del filme
Pequeñas voces (2003) a continuación cada uno dibujo lo que para ellos
significaba la palabra hogar. Los niños se ubicaron alrededor de la misma
mesa y podían observar lo que esbozaban sus compañeros. Posteriormente
se escogieron al azar cuatro dibujos y se solicitó a los autores que los expli-
caran de manera verbal. Durante el relato se percibió que en el dibujo tenía
elementos ausentes, que no estaban dibujados, pero que el niño si percibía
y narraba. También había elementos que habían dibujado pero no los te-
nían en cuenta en el momento de explicar su obra. Esas ausencias gráficas
o verbales apremiaron al investigador para formular nuevas preguntas. Por
ejemplo ¿dónde está tu papá? ¿Quién es la niña que se ve más grande que
tu?, etc. Las preguntas no se formularon de manera directa sino posibilitan-
do el diálogo y la libertad para que el niño se expresara sin sentirse forzado.
Los dibujos se analizaron y se cotejaron con las respuestas de los niños. En
la tabla 3 se sintetiza el proceso señalado.
Tabla 3: Resultado del pilotaje con nueve participantes entre los siete y los
ocho años en situación de desplazamiento
Hogar Familia Mascota Casa Madre Padre Campo Ciudad
Nº de
9 8 1 9 8 0 8 9
participantes
Para este grupo el resultado fue mucho más uniforme. La tabla 3 presen-
ta las imágenes que los niños dibujaron de manera recurrente. Se observa
la presencia constante de la madre, de la casa, la familia integrada con los
hermanos, los primos, e incluso de la mascota. Sin embargo, la figura pater-
na quedó ausente. Una constante fue que la casa siempre se dibujó al lado
izquierdo de la hoja y la mayoría le agregó un farol. Ya que los niños trabaja-
ron en grupo una posible explicación es que al observar a sus compañeros la
casa y el farol bien pudieron haber sido inducidos inconscientemente. Una
particularidad es que los niños añadieron a la casa elementos campestres
como un árbol, flores e incluso un río. La tabla intenta presentar esa sin-
gularidad en dos columnas denominadas casa y campo. Luego se pidió que
relataran de dónde venían y desde cuándo tiempo vivían en Bogotá. Para la
mayoría sus padres venían de otro lugar pero ellos siempre habían vivido
en la ciudad. Al interrogar por qué habían dibujado elementos del campo y
si aquello correspondía a un parque cercano declararon que era un sitio que
habían conocido alguna vez fuera de la ciudad. La tabla 3 además muestra
que de los nueve niños hubo uno que no dibujó a su familia ni a su madre.
Este niño que se presentó con el nombre de Esteban se dibujó solo junto a
la casa y al contrario de sus compañeros no intentó decorar ni hermosear
su obra. El boceto de Esteban se caracterizaba por líneas duras, formas cua-
dradas y se observaba que la representación de sí mismo era comprimida.
Cuando se le solicitó a Esteban que explicara su diseño fue muy parco. Asu-
435
miendo que el dibujo era una narración que representaba la realidad de

Esteban la usencia de la madre, del padre y los hermanos necesariamente
solicitó preguntar en dónde se encontraba cada uno de ellos. El niño res-
pondió que su madre estaba trabajando. A la pregunta ¿tienes hermanos?
Respondió que tenía uno pero estaba en la calle. Finalmente a la pregunta
¿Y tú papá? El niño miró desconcertado y sonrió de manera incómoda antes
de responder: lo mataron. La situación comprueba que la representación
gráfica no solo estimula que el enunciante exprese lo que siente sino que esa
representación es deducible. Finalmente se pidió a los niños que expresaran
su opinión sobre lo que alcanzaron a ver del filme Pequeñas Voces (2003) y
si querían ver la película completa. Los niños de manera unánime declara-
ron que nos les gustó y no deseaban ver la película. Se les solicito que mani-
festaran las razones y ellos dijeron que no les había gustado el filme porque
la guerrilla se llevaba a los niños.
Conclusiones
La película Pequeñas voces (2003) inicia con un fondo azul coloreado con
crayones sobre los que se ponen los créditos que evocan la caligrafía de un
niño. Este prenuncio muestra el contraste entre el universo visual evocado
por el niño en contrapunto sonoro con el sonido real de un espacio urbano
denso semejante al de cualquier gran metrópoli como Bogotá. La manera
en que inicia el filme advierte al espectador que se encuentra ante una in-
terpretación infantil de la realidad. En la secuencia que sigue los primeros
testimonios dejan entrever una ciudad fría, lluviosa y hostil, tras las imáge-
nes se mantienen los testimonios reales de los jóvenes protagonistas quie-
nes expresan su incertidumbre y temor ante una gran ciudad que constriñe
con el caos, la indiferencia y la violencia social. Los niños relatan que ese
lugar es peligroso pues ocurren asesinatos y escándalos generados por el
licor. Además añaden que sus padres deben salir a trabajar y regresan a al-
tas horas de la noche. Los niños quedan solos pero son consientes de que si
sus padres no trabajan no comen. El nuevo conflicto ocasionado por la gran
ciudad es expresado por uno de los niños: “Mí papá hay veces que trabaja
en echar asfalto, hay veces que no le sale trabajo, hay veces que llega a las
nueve porque hay veces que si llega a la nueve entonces se gana más plata
y si llega más temprano entonces se gana menos plata. Entonces con eso
estamos haciendo lo del mercado para comer” (Andrade y Carrillo, 2003,
Min. 1:10). En la ciudad al contrario del campo la comida no sale de la tierra
que se cultiva sino del salario que proporciona un empleo. Aquí el patrimo-
nio no es la cosecha sino la mano de obra como expresaría Marx. En todo
caso la ciudad es un territorio hostil que aprisiona a la familia pero a la vez
la separa. En la misma vía la niña que en el filme tiene el nombre de Jazmín
manifiesta contundente: “En la casa si estamos contentos pero en el barrio
no, porque por allá van señores y matan muchachos y mamá está buscando
a ver si se puede ir, pero la casita ¿cómo hace?” (Andrade y Carrillo, 2003,
Min. 01:10). La ciudad es un territorio de violencia del que hay que escapar
pero implica perder la casa que representa el patrimonio que cubre con su
436
techo a la familia. La ciudad no se presenta como el territorio que dio abrigo

al desplazado sino como un lugar de violencia congénito que irrumpe sobre
el individuo y lo obliga a recogerse al abrigo de su casa. Esa violencia no se
caracteriza solamente por aquel que atenta contra el otro sino por el modus
vivendi que obliga a trabajar sin descaso por un salario ínfimo para comer.
Al contrario del campo no existe un actor generador de violencia pues ya no
es un bando que dispara contra el otro sino el acoso social el que produce
la violencia.
Posteriormente el filme se traslada de la ciudad al campo. El cambio es
vehemente pues contrasta de manera radical el territorio urbano del rural
y el presente del pasado. Se trata de un tránsito que señala el inicio de un
recuerdo. Este cambio expresa lo que significa dejar la ciudad oscura, fría,
lluviosa y hostil para pasar a un territorio campestre lleno de colores como
los dibujos infantiles. La secuencia inicia con un esperanzador amanecer
sobre un paisaje abundante de árboles, campos habitados por ganado que
pasta apaciblemente y agricultores que cultivan la tierra con alegría. Sin
embargo, este amanecer no es un comienzo sino un recuerdo que se abre
hacia lo perdido pues este fue el lugar en el que vivieron y debieron aban-
donar. El cambio es un escape mental del caótico territorio urbano al viejo
terruño evocado que se idealiza porque en la mente de cada niño quedó lo
que más amó y, como se descubre más adelante, también lo perturbó. No
obstante, el filme también muestra la manera en que los protagonistas se
veían obligados a convivir con la violencia latente y la tensa relación que
sostenían con el ejercito por un lado y la guerrilla por el otro. Más aún, vivir
en medio de los asesinatos que ocurrían los domingos en el pueblo como lo
expresa uno de los niños: “se llama San Luis de la isla y le dicen así porque
casi todos los domingos matan gente” (Andrade y Carrillo, 2003, Min. 8:28).
A pesar de todo para el niño aquel sitio era su hogar, allí ocurrían las ino-
centes travesuras, los juegos con los amigos, el apego a la familia, a la tierra
donde convivían con los animales domésticos.
Vivir en medio de la guerra significa estar en el umbral de la incerti-
dumbre. Es condenar al sujeto a mantenerse varado entre fuerzas y actores
que lo mantienen en permanente estado de perplejidad. Cada actor es una
fuerza de oposición que intimida a la población. Si bien es cierto la presen-
cia del ejercito parece rutinaria y hasta amable de la misma manera que la
guerrilla ambos son entes extraños al territorio y como tales se desconfía
de ellos. Aquellos no son sujetos específicos pues representan a una fuerza
concreta. La ausencia de identidad de quienes colman las filas del ejercito,
la guerrilla o los paramilitares significa que son un cuerpo y no un individuo
lo que mantiene a la población en contante estado de perplejidad. Su pre-
sencia permanente anuncia de entrada la perdida sea porque reclutan a los
niños o los obligan a abandonar el hogar. Allí, incluso, aceptar la promesa de
una vida mejor es de entrada aceptar separarse de los suyos. Para uno de los
niños aquellas fuerzas beligerantes siembran el terror pues según expresa
“Porque el terror lo siembran las fuerzas armadas, la guerrilla, las Farc, las
autodefensas, hasta el ejercito lo siembra, los paramilitares, todas las fuer-
zas que tengan un arma siembran terror” (Andrade y Carrillo, 2003, Min.
437
4:44). La palabra siembra que en un contexto agrario representa la vida y el

sustento en esta circunstancia se transforma en terror. Se da una evolución
radical del sustantivo que pierde su núcleo primario para transformarse en
algo malo e incluso antagónico. El doxa2 del individuo transforma el objeto
siembra en lo que Louis Althusser denomina la topicalidad del pensamiento
que como lo explica Slavoj Žižek (2003) “es la manera en que un pensamien-
to se inscribe en un objeto” (p. 15). Aquí la experiencia del individuo es la
que le confiere al objeto siembra el significado de terror por aquello que
dejan los grupos armados, es decir la muerte y la desolación. Así entonces el
territorio amable que producía frutos tras el esfuerzo de extenuantes jorna-
das de trabajo deja de ser el bien y el sustento para revertirse en su contra.
En el filme las extensiones de maizales de sirven de refugio a los otros que
irrumpen contra la tranquilidad del hogar es la metáfora de la otra siembra,
de aquella que asesina.
Es precisamente la familia consolidada y asentada en el territorio el ob-
jeto social que se victimiza pues en principio es obligada a vivir en medio
del conflicto y luego es apartada de su territorio. Esa separación se da de
manera violenta pues implica la amenaza, la herida y la muerte. La sepa-
ración del territorio no es solo la separación de la vieja casa familiar, de los
abuelos y otros seres queridos, se trata de la desarticulación del hogar. El
hogar era la base de la familia, su sustento, su techo, la seguridad que signi-
ficaba estar bajo el abrigo de los padres que trabajaban la tierra para pro-
veer el alimento. Ahora ese territorio es violentado para arrancarlos de allí
y para ello son obligados a sufrir la muerte violenta, soportar heridas contra
el cuerpo y obligados a partir. El padre de Jazmín fue desaparecido por los
paramilitares. Otro de los niños debe dejar a sus perros y cuando llegan a
la ciudad su abuela lo tiene que abandonar porque no había lugar para ella.
El niño guerrillero dejó a su madre seducido por el dinero y las armas que
veía como juguetes. Un chico más sufre la perdida de su brazo derecho y la
pierna del mismo lado. En Pequeñas voces (2003) el desplazado es un ser
mutilado de su tierra, de su familia, de su mismo cuerpo. El destierro no es
sólo la mudanza del individuo sino el desmembramiento de la familia y de la
comunidad rural. No obstante, el hogar se resiste a morir. Ante la situación
apremiante del desarraigo la madre es la que intenta mantener la unión. A
Jazmín y sus hermanas sólo le queda su madre y el niño guerrillero logra
retirarse gracias a un primo suyo que lo saca de allí y lo envía de regreso a su
hogar donde su mamá que aún lo esperaba. La familia parece tener la capa-
cidad de adaptarse para sobrevivir. De hecho hacia el final del filme cuando
se vuelve a mostrar a los niños en las ciudad el hecho adquiere una tonali-
dad diferente. Los colores fríos y oscuros del inicio ahora se tornan cálidos
y el entorno más amigable que al principio. Parece que el relato fue una
especie de exorcismo donde el recuerdo les permitió escapar de una reali-
dad dura y apremiante para redescubrir su territorio como el lugar perdido
2
Doxa es un concepto griego en principio empleado por Parménides y luego por Platón que en
pocas palabras remite al conocimiento adquirido por la experiencia que no implica una verdad
científica sino del sentido común. Para ampliar sobre el concepto ver: Pierre Bourdieu y Terry
Eagleton: Doxa and common life (1992).
438
además del dolor y la muerte. Sin embargo, hay que adaptarse como dice el
niño que perdió sus extremidades: “Primero fue siempre dificultoso a pesar
de las ganas que uno le mete siempre que me talla por acá, que bueno, que
no uno tiene que irse acostumbrando a las cosas” (Andrade y Carrillo, 2003,
Min. 1:02:57). El desplazado no es sólo una víctima sino un sobreviviente.
El ejercicio de pilotaje en el primer grupo que emulaba al espectador del
común dejo entrever que el filme es bastante efectivo al describir las causas
y consecuencias del desplazamiento. A pesar de la dificultad para definir
quién era el desplazado aún así el conjunto de adjetivos permitían inferir
que era percibido como una víctima. La principal causa que consideraban
era la que más perjudicaba al individuo sin duda fue el desarraigo al que
se sometía. El grupo expresó que el filme mostraba una situación vívida y
sufrida. Lo que significa que la propuesta gráfica no influyó de manera ne-
gativa en la percepción de autenticidad ni de realidad. De todas maneras
el filme tiene el valor de que las voces son de los testigos que relatan al
público su experiencia. Por lo tanto el grado de ficción es poco perceptible
pues esas voces ponen el filme en un lugar que recuerda a la entrevista.
Así entonces la ficción de algunas escenas que recrean de manera visual
el contexto no desfiguran la percepción de realidad vivida ni distorsionan
la narración oral. Esta última es precisamente el soporte que mantiene al
espectador identificado con la situación de la víctima. En este sentido el fil-
me no alcanza a ponerse en el lugar de la implicación ya que se mantiene
una clara distinción entre lo ficcional ubicado en la imagen y la realidad
instalada en la voz. Lo que no resta su valor sino al contrario lo potencia
pues el grupo de participantes en su mayoría manifestó sentirse conmovido
con el relato fílmico pues sabían que esa situación se esta constantemente
presente en los campos colombianos. En contraposición consideraban que
lo que veían a diario en los medios de comunicación no lograba exponer de
manera tan real ni cercana como si lo hizo el filme. Ahora bien, la experien-
cia con el grupo de niños desplazados reveló otros tópicos que condicionó
la actividad diseñada originalmente dada la edad de los participantes y su
situación. La propuesta gráfica del filme que se basaba en los dibujos de
otros niños no logra acercarlos al relato audiovisual. Aunque se exponían
un concepto de realidad vista a través de los ojos de un niño las situaciones
narradas oralmente y recreadas visualmente provocaba en ellos un efecto
de distanciamiento hacia lo que allí observaban. En primer lugar, el que los
participantes observaran situaciones traumáticas ya vividas y reconocidas
por ellos. Por otro lado, el filme se centra en la descripción del testimonio
como relato universal. Es decir, narración de cierta manera reconocida por
todos. En este sentido dejaban de lado la realidad infantil que a la edad de
los siete a los ocho años aún muestra mayor preponderancia del pensa-
miento primario. De acuerdo con de Tavira (1996) todo individuo tiene dos
procesos de pensamiento: el primario o creativo y el secundario o secuen-
cial. El primero esta asociado a los niños y a los artistas y el segundo a la
lógica y a los adultos.
Si bien es cierto como afirma de Tavira (1996) el hombre nunca pierde
ninguno de los dos pensamientos según la edad va a prevalecer el uno sobre
439
el otro. Particularmente el niño entre los siete y ocho años aún está muy con-
dicionado por el pensamiento primario. De hecho la experiencia con el grupo
de niños en situación de desplazamiento reveló a través del ejercicio que ellos
unían sin distinción su vida pasada y la presente adquiriendo esa simbiosis
una cualidad fantástica para el adulto que la observaba. La representación del
niño no es social sino subjetiva y en este sentido Pequeñas Voces (2003) que-
da imposibilitado para lograr una representación audiovisual integral en la
que ellos se vieran reflejados pero sólo lo logra tangencialmente por el dolor
compartido entre ellos y los protagonistas de la película. Antes del ejercicio
se había indagado de manera general sobre la situación de los niños así que
se sabía que todos eran víctimas de desplazamiento forzado y algunos había
sufrido de cerca la muerte de algún familiar. No obstante esta situación se
negaba. Ninguno de ellos admitió provenir de un lugar ajeno a Bogotá pero
si lo reconocían en sus bocetos. Posiblemente allí señalaban cierta nostalgia
hacia ese lugar que habían abandonado pero también enunciaban situaciones
internas mucho más complejas como el caso de Esteban quien en su mundo
se encontraba solo. La experiencia con los niños demostró que si el filme se
hubiera basado plenamente en los enunciados infantiles hubiera sido otro. Lo
que significa que si bien es cierto Pequeñas voces (2003) recrea una realidad
y la acerca al espectador esta no es la que un niño entre los siete y ocho años
de edad hubiera expresado. Debido a que aquella estaría mucho más carga-
da de simbolismos y abstracciones, incluso ni hubieran mencionado abierta-
mente el conflicto armado como ocurrió con el grupo de niños ya señalado.
Un filme basado concretamente en esta experiencia para una población como
la comentada requeriría de un ejercicio de análisis mucho más profundo
para detectar cómo los infantes están expresando esta realidad. Puesto que
el pensamiento del niño no se reduce simplemente a la realidad sino le da un
sentido particular que un adulto interpretaría como simple fantasía. Para ter-
minar esta experiencia también señala que sin el contexto externo a los niños
(narrado de manera general por la profesora) se hubiera creído que los niños
escogidos no eran víctimas porque ellos lo negaban. De esta manera el relato
contextual ayuda a determinar de una manera más clara el todo que ayuda a
ubicar el lugar del relato del individuo. Aún así Pequeñas Voces (2003) tiene
el enorme valor de que le da voz a la víctima.
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441
442
De madres incorregibles e hijos imposibles
El conflicto materno-filial ante la muerte de la figura
paterna en el cine de la posmodernidad
Tamara Moya, Universidad Carlos III de Madrid, España
Palabras clave: imaginarios sociales; cine; identidad; representación; ambivalencia
De madres incorregibles e hijos imposibles: hacia una nueva

tipología
C
uando planteamos la existencia de una nueva tipología de películas que
abordan también desde una nueva perspectiva el conflicto materno-fi-
lial, debemos comenzar siguiendo los rastros de los imaginarios que nos
ha dejado el cine precedente. Indagar en anteriores tipologías para, de algu-
na manera, definir la nueva por oposición a todas ellas. De esta forma, cuan-
do evocamos la figura del niño conflictivo en el cine no podemos obviar tres
grandes tradiciones que sin duda han sentado las bases de la nueva tipología.
En primer lugar, lo hemos encontrado en la tradición del niño diabóli-
co característica del cine de género. A lo largo de la historia hemos encon-
trado niños terroríficos que encarnan diferentes variedades del Mal, desde
posesiones a invasiones extraterrestres, pasando por pactos con el Diablo
o lo más terrorífico aún: que el mal no tenga razón de ser aparente. Nos
podríamos remontar hasta La semilla del diablo (Roman Polanski, 1968),
La profecía (Richard Donner, 1976) o El pueblo de los malditos, tanto en su
versión original de Wolf Rilla de 1960, como en la adaptación de 1995 de
John Carpenter, e incluso a la española ¿Quién puede matar a un niño?
(Narciso Ibáñez Serrador, 1976). Una tradición que en la posmodernidad
ha acabado derivando en las niñas vampíricas de Déjame entrar (tanto en
la adaptación de Tomas Alfredson de 2008 como en la americana dirigida
por Matt Reeves en 2010), donde la violencia se humaniza y los monstruos
forman parte de la vida cotidiana e incluso familiar. Sin duda, mucho le debe
el nuevo imaginario a esta tradición, cuyas derivas llevan hacia lo mons-
truoso y enlazan directamente con el género en algunas de las películas que
nos ocupan, como es el caso de Babadook, propuesta que parte del género
de terror para jugar con una tradición que enlaza con el imaginario de los
monstruos más físicos de la Universal de los años 30 hasta llegar al de la
posesión, pasando por, como decíamos, el del niño demoníaco. Y que termi-
nan acercándose a él en los monstruosos retratos de Tenemos que hablar de
Kevin o El niño que gritó puta.
No nos encontramos tampoco ante ese tipo de películas que retratan la
faceta social de niños o adolescentes proyecto de psicópatas en la línea del
cine de Gus Van Sant; principalmente hablamos de esa tradición impulsada
por Elephant (2003) y Paranoid Park (Gus Van Sant, 2007), y que cuenta
443
MADRES INCORREGIBLES...MOYA
con precursoras como American History X (Tony Kaye, 1998). No nos situa-
mos ahora en la misma estrategia, pero sin duda nuestro corpus también
le debe mucho a aquellos imaginarios, y a ese otro tipo de retratos de hijos
que entran en conflicto con diferentes modelos familiares o institucionales
al llegar la adolescencia, como encontramos en películas tan dispares como
Las vírgenes suicidas (Sofia Coppola, 1999), Thirteen (Catherine Hardwicke,
2003), This is England (Shane Meadows, 2006), La clase (Laurent Cantet,
2008) o LOL (Lisa Azuelos, 2009), por nombrar algunas de ellas.
Tampoco nuestro corpus se puede enmarcar en esa tradición de pelí-
culas en las que el hijo se revela ante el modelo social establecido, tradi-
cionalmente simbolizado en la figura del padre autoritario e infranqueable,
personificación de la Ley. A menudo aquí el conflicto familiar es el desenca-
denante de un viaje iniciático relacionado con la etapa de la adolescencia.
Nos referimos a un imaginario que enlaza con Rebelde sin causa (Nicholas
Ray, 1955) o Una historia del Bronx (Robert de Niro, 1993) y que llega hasta
nuestros días con películas como la reciente A cambio de nada, debut en la
dirección del actor español Daniel Guzmán.
No estamos ante nada de eso, pero a la vez, estos nuevos imaginarios
enlazan directamente con todo ello, bien para subvertirlo, bien para adop-
tar una nueva deriva. Nos encontramos ante un nuevo imaginario que pa-
rece emerger como una cuestión tremendamente contemporánea, donde la
crisis de los grandes relatos ya no se manifiesta en un conflicto contra el
modelo social establecido, sino en una gran falla en la construcción de la
identidad de los sujetos, con un corpus que además reúne gran parte de las
características de los nuevos imaginarios sociales del cine de la posmoder-
nidad, como son los personajes borderline, la exploración de los límites, la
anomia, la ambivalencia, e incluso la aparición de nuevos monstruos.
Corpus de trabajo
El primer criterio a la hora de incorporar un título al corpus trabajado ha
sido el de la adecuación al tema elegido. En este sentido, hemos huido de
las tres tradiciones mencionadas anteriormente para establecer una pro-
blemática propia. Se ha pretendido así conformar un corpus con unas carac-
terísticas más o menos estables y luego varios títulos representativos de las
diferentes derivas hacia las que se puede inclinar el conflicto materno-filial,
incluyendo las del terror y la parodia.
La mayor parte de las películas que componen el corpus elegido tienen
la pluma de autores consolidados que han trabajado la cuestión de la iden-
tidad, con un valor autobiográfico añadido en el caso de las obras del joven
canadiense Xavier Dolan, como son su ópera prima, Yo maté a mi madre
(2009), y su penúltima obra estrenada en salas, Mommy (2014). Es también
el caso del autor francés Christophe Honoré, cuya adaptación de la novela
de Georges Bataille Ma mère (2004), se ha decidido incluir en el corpus para
trabajar la deriva hacia el mito edípico en el conflicto materno-filial. Del cine
latinoamericano tenemos el ejemplo del argentino Juan José Campanella,
si bien su ópera prima, El niño que gritó puta (1991), pertenece aún a esa
444
primera etapa estadounidense. En el caso de Tenemos que hablar de Kevin

(2011), la directora Lynne Ramsay se consagró internacionalmente con un
relato que llevaba al extremo varias de las cuestiones patentes en su filmo-
grafía, como la presencia de la muerte y el peso de la comunidad. El aporte
español lo representa la directora Gracia Querejeta con 15 años y un día
(2013). En su filmografía abundan los retratos de familia, con personajes
con dudas indentitarias y asuntos del pasado sin resolver.
Pero también se han seleccionado algunas ópera primas recibidas con
entusiasmo por parte de la crítica internacional, premiadas en festivales de
referencia, como supone el caso de Retratos de familia (2013), primer lar-
gometraje del director Anthony Chen, galardonado con el premio a la Mejor
Ópera Prima (Cámara de Oro) en el Festival de Cannes de 2013; o Babadook
(2014), debut en la dirección para la gran pantalla de la actriz y guionista
Jennifer Kent, que se hizo con el Premio del Jurado en el Festival de Sitges
y el galardón a la Mejor Ópera Prima del Círculo de Críticos de Nueva York.
En el caso de Mamá es boba (1997), primer largometraje del director inter-
mitente Santiago Lorenzo, que venía de ganar un Goya por el cortometraje
‘Manualidades’, en el que ya trataba la cuestión de la infancia en el entorno
escolar, lo cierto es que esta comedia perturbadora y esperpéntica tempra-
na en el tratamiento del buying en España, cosechó críticas desiguales y se
ha convertido en película de culto con el tiempo1.
Pese a que el tema elegido ha inclinado la selección hacia el mercado
occidental, se ha intentado incorporar acercamientos procedentes de dife-
rentes cinematografías. De esta manera, se ha pretendido realizar una pa-
norámica lo suficientemente amplia como para incluir representaciones del
cine norteamericano y canadiense, europeo, hispanoamericano y asiático.
De esta forma, se han incorporado dos películas canadienses, una estadou-
nidense-argentina, dos españolas, una francesa, una británica, una singapu-
rense y una australiana. El período cronológico con el que se ha trabajado
abarca desde el año 1991 con El niño que gritó puta, de Juan José Campane-
lla, y finaliza en 2014 con dos películas recientes, Mommy, de Xavier Dolan,
y Babadook, de Jennifer Kent.
El corpus de películas analizado en este trabajo queda conformado así
por los siguientes títulos:
• Mommy (Xavier Dolan, 2014)
• Babadook (Jennifer Kent, 2014)
• 15 años y un día (Gracia Querejeta, 2013)
• Retratos de familia (Anthony Chen, 2013)
• Tenemos que hablar de Kevin (Lynne Ramsay, 2011)
• Yo maté a mi madre (Xavier Dolan, 2009)
• Ma mère (Christophe Honoré, 2004)
• Mamá es boba (Santiago Lorenzo, 1997)
• El niño que gritó puta (Juan José Campanella, 1991)
1
Consultar al respecto la crónica del estreno de la película redactada por Sergi Sánchez para
El Cultural (16/05/1999): http://www.elcultural.com/revista/cine/Santiago-Lorenzo-estre-
na-Mama-es-boba-una-de-las-peliculas-mas-radicales-del-ultimo-cine-espanol/14007
445
Nuevos imaginarios en el contexto del conflicto materno-filial

Las películas que conforman el corpus elegido nos hablan de un conflicto que
tiene como origen una duda identitaria que se remonta hasta lo que podríamos
considerar el origen último de esa identidad: la unión umbilical entre madre
e hijo. Son películas que hablan de la dificultad del hijo para construirse como
sujeto en un contexto en el que el padre, entendido simbólicamente como la
Disciplina y el Orden imperante, ha muerto o está ausente en la educación y la
formación del hijo. Se trata de la demostración última de la crisis de la figura
paterna en los imaginarios contemporáneos, lo que degenera en situaciones de
caos, anomia y una fuerte ambivalencia existencial. Por eso hablábamos en el
titular de “hijos imposibles”, porque se trata de sujetos que nunca podrán llegar
a ser, que son incapaces de realizarse como sujetos, ya que su duda identitaria
les ha dejado sin proyecto, ni vital ni social. Este hecho, originalmente, ha tenido
sus consecuencias en la madre (viuda, en algunas ocasiones, dominante ante la
decadencia del padre en otras), mujeres con trauma, frustradas, que han engen-
drado el producto de su malestar en sus hijos, y que tratan de corregir a estos
cuando, parafraseando la concepción popular del “hijo incorregible”, ellas son
incapaces de imponerse como modelo posible. Sin duda hay algo heredado de
la tragedia clásica en estas películas, algo que enlaza con el origen primitivo, con
el Edipo, aspecto sobre el que volveremos más adelante.
La pérdida de la conciencia de la norma en la que deriva la crisis identitaria
de los personajes nos habla en última instancia del cuestionamiento de los valo-
res morales asociados a la modernidad. En este punto, el conflicto con la madre
sería el cuestionamiento de la propia naturaleza, del ser en el mundo, lo que
habitualmente lleva a la anomia. Nos encontramos con sujetos que sobrepasan
los límites, que hacen de la ausencia de normas su modus vivendi, moviéndose
continuamente entre la normalidad y la patología. Y en ese pacto existencial, a
vivir en la continua ambivalencia. De acuerdo con la definición de Imbert:
La anomia se expresa mediante manifestaciones de desorden
que reflejan una crisis de valores: el sistema normativo del
que se ha heredado es caduco sin que el sujeto colectivo haya
todavía asumido un nuevo sistema de valores. De ahí la apari-
ción de nuevas pautas de comportamiento que cuestionan la
legitimidad de las reglas sociales y pueden traducirse por ma-
nifestaciones violentas ya sean destructivas ya sean volcadas
contra el sujeto y, en última instancia, de tipo auto-destructi-
vo o suicida (Imbert, 2010, 136).
En efecto, aquí la relación materno-filial actúa como un microcosmos

que supone el reflejo de ese fin de los grandes relatos (Lyotard) que en el
contexto familiar simboliza la pérdida de la figura paterna. Ante el vacío
existencial que ésta conlleva, nos encontramos con personajes borderline
que sobrepasan continuamente los límites, inclinándose hacia la violencia,
la fantasía, la exploración del cuerpo e incluso la monstruosidad. Como es-
cribía Zygmunt Bauman (2005, 323): “Al carecer del puño de hierro de la
modernidad, la posmodernidad necesita nervios de acero”.
446
El origen del trauma

Como decíamos, estos personajes borderline constituyen un síntoma de
una falla identitaria y poseen una incapacidad para realizarse como sujetos
como consecuencia del trauma. Y el trauma parece tener un origen común
en las películas estudiadas: la muerte del padre, con todo lo que ello conlle-
va, ya sea ésta literal o simbólica.
Muerte simbólica del padre

En gran parte de la filmografía del corpus encontramos padres que se en-
cuentran completamente ausentes en la educación del hijo, independiente-
mente de que convivan (es el caso de Tenemos que hablar de Kevin, Retratos
de familia y Mamá es boba) o no (Yo maté a mi madre) con la madre.
Muerte literal del padre

En varios de los títulos que nos ocupan partimos de una situación familiar
en la que el marido-padre ha fallecido con anterioridad al tiempo del relato.
Es el caso de Babadook, en la que el padre falleció en un accidente de tráfico
justo el mismo día en que nació Samuel; y el de Mommy y 15 años y un día,
abandonando en ambos casos al hijo en edad pre-adolescente. También se
produce la muerte literal del padre en Ma Mère, pero en este caso lo hace
durante el tiempo del relato, cumpliendo la fantasía edípica de la madre y
el hijo. En estos casos, la muerte del padre propicia dos tipos de situaciones
que no tienen por qué resultar incompatibles:
• El duelo: es el caso de esa madre de Babadook, incapaz de superar
la muerte del marido, y que se niega a celebrar el cumpleaños de su
hijo el día real de su nacimiento; o el de 15 años y un día, donde encon-
tramos una madre marcada por la culpa del suicidio de su marido, e
incapaz de contarle a su hijo la verdadera causa de la muerte de éste.
• La fantasía edípica: el hijo trata de ocupar el lugar simbólico del
padre ante la muerte del mismo. Es el caso de los niños de Mommy y El
niño que gritó puta, que defienden con celos el lugar que otrora ocupó
el padre, completamente posesivos y dominantes con la madre, a la
que tratan como si fuese de su propiedad, impidiéndoles rehacer su
vida con otros hombres. En el caso de Ma Mère, la fantasía llega a su
punto culmen rozando los límites del incesto.
Síntomas
Los principales síntomas que manifiestas los personajes de las películas
analizadas son los siguientes:
• Conductas destructivas dentro del microsistema (madre, compa-
ñeros), así como hacia sí mismos
• Hiperactividad y falta de autocontrol
• Llamadas de atención y demanda afectiva continuas, que a menudo
se alcanzan mediante conductas delictivas (robo, agresión…)
447
• Problemas graves de socialización e introversión

• Baja autoestima, sensación de vacío y desconcierto
• Prolongación del duelo y sentimiento de culpabilidad
Nuevas tipologías
Después de analizar las diferentes tipologías de niños/ adolescentes proble-
máticos que emergen en el corpus elegido podemos establecer tres grandes
categorías:
Niños con desórdenes de origen neuro-psicológico

Nos encontramos con personajes cuyo mal-estar se traduce en problemas
psicosomáticos. Es el caso del adolescente con Trastorno por Déficit de
Atención con Hiperactividad de Mommy; del niño de Babadook, que desa-
rrolla un severo trastorno del sueño y terrores nocturnos; así como de El
niño que gritó puta, donde el trastorno conductual degenera en psicopatía,
paranoia, movimientos estereotipados y tartamudeo.
Niños proyecto de psicópatas cuyo “mal” proviene de la heren-

cia materna
Se trata de niños que carecen de empatía y presentan dificultades para po-
nerse en el lugar del otro, lo que supone un verdadero peligro social. Su
personalidad parece ser la consecuencia de la educación recibida y de los
traumas mamados. Lo encontramos en 15 años y un día, donde el chico mata
al perro de su vecino sin ningún tipo de reparo simplemente porque no es
amable con su madre; y en el adolescente que llega a cometer el parricidio y
la masacre en el entorno escolar de Tenemos que hablar de Kevin.
Niños introvertidos que desarrollan herramientas de introspección

El tercer imaginario que encontramos en relación con la adolescencia con-
flictiva es aquel en el que la carencia afectiva y la falta de comprensión lle-
van a la desorientación del personaje, que opta por encerrarse en sí mismo.
En algunos casos esta circunstancia tiene como causa la incorporación de
la mujer al mundo laboral, como sucede en Retratos de familia, donde las
labores de la madre se delegan en la sirvienta filipina. En otros se debe a la
inmadurez de los padres, incapaces de imponerse como modelo adulto para
sus hijos, como esa madre que delega la crianza del hijo en la abuela en Ma
mère; aquella otra completamente incoherente y confusa de Yo maté a mi
madre o esos padres extremadamente ingenuos de Mamá es boba.
El juego con los límites

Los personajes definidos anteriormente como borderline y cuyas caracte-
rísticas acabamos de presentar se inclinan en todas las películas analizadas
hacia el juego y la exploración de los límites como consecuencia de la falla
que encuentran en la construcción de su identidad. Este juego con los lími-
448
tes lleva hacia circunstancias diferentes dependiendo de la naturaleza de

los personajes:
La ambivalencia
Encontramos personajes cuya conducta se caracteriza por ser completa-
mente ambivalente, que viven en una tensión constante como consecuencia
de tener que lidiar entre su lado racional y su lado pasional, que se mueven
entre la pulsión de vida y la pulsión de muerte y que presentan sentimientos
ambivalentes hacia la madre. De acuerdo con la definición de Bauman:
Experimentamos ‘ambivalencia’ cuando nos debatimos en
medio de impulsos contradictorios. Algo, al mismo tiempo,
nos atrae y nos repele; deseamos un objeto con la misma fuer-
za que le tememos, ansiamos su posesión tanto como senti-
mos miedo de poseerlo. No se trata solo de la cuestión sobre
la incapacidad de decidirse; con mayor frecuencia sentimos
ambivalencia porque ese “algo” respecto al cual somos am-
bivalentes es ambiguo –a la vez malo y bueno, amenazante y
prometedor (…) No hay manera de gozar del ‘lado bueno’ sin
excluir al ‘malo’ (Bauman, 2005, 12).
Ambivalencia en la relación materno-filial

Nos encontramos ante relaciones al límite entre madre e hijo, cuyas iden-
tidades también se caracterizan por ser liminares. Por este motivo, a veces
aparece también una trasposición de la relación vertical originaria en rela-
ciones horizontales en las que los papeles de madre e hijo se intercambian,
con todos los riesgos que ello conlleva. Los sentimientos fuertes por los que
se guían estas relaciones se mueven siempre entre las dicotomías: no se
puede dar la existencia de un sentimiento sin que aparezca también el con-
trario. Los más frecuentes son los siguientes:
• Amor-odio (Eros-Thanatos)
• Atracción-repulsa
• Miedo-protección
Ambivalencia en la condición materna

Si en el caso de los hijos nos encontramos con personajes que viven en los
límites, en el de las madres nos suele llevar hacia retratos de personajes
que mantienen una relación ambivalente con la normalidad, y que de nuevo
se mueven en un pacto de opuestos. Son personajes que han aprendido a
vivir en esa coexistencia de contrarios, cuya identidad es “un objeto en per-
manente construcción/ deconstrucción, confrontado con la alteridad, la del
sujeto y la del mundo” (Imbert, 2010, 319). Las principales características
por las que se define la personalidad de las madres son las siguientes:
Tensión entre la responsabilidad como madre y la “fantasía de aborto”
449
Las madres que aparecen en estas películas a menudo se mueven entre el

deber de responsabilidad que su función conlleva y lo que he denominado
la “fantasía de aborto”, un deseo inconsciente de que el hijo y todo lo que
este implica desapareciese de repente. En Babadook la transformación de la
madre como consecuencia del insomnio y la paranoia la lleva a abandonar
sus funciones como madre y a culpabilizar a su hijo de la muerte del marido.
En el caso de El niño que gritó puta esa fantasía de aborto termina cumplién-
dose al acabar con la vida del propio hijo.
Como anticipábamos previamente, hay algo heredado de la tragedia clá-
sica en estas películas, algo que enlaza con el origen primitivo. En esta línea,
podemos encontrar algún tipo de reminiscencia en el personaje de Medea,
representante de la maternidad clásica. En efecto, se trata de la madre que
llega a matar a sus hijos como manifestación última de los derechos que po-
see sobre ellos, una perspectiva que concibe la maternidad como un acto de
renuncia, la madre que renuncia para que su hijo pueda constituirse como
sujeto:
Una madre es aquella que renuncia, que acepta, en fin, la cas-
tración, que reencontrará necesariamente en la pérdida del
hijo que como otro ocupará su propio lugar simbólico. El de-
seo de acogida necesita del de desprendimiento y solo la re-
nuncia a la cosa fálica convertirá a la mujer en madre y hará
del falo imaginario un hijo real (…) Se trata del deseo del hijo
sobre lo pulsional que retendría al objeto para su satisfacción
aún a costa de su muerte psíquica (Wechsler, 2001, 39).
Entre la castración y la “fantasía de incesto”
Utilizamos aquí la definición freudiana de la “madre castradora” para re-

ferirnos a los personajes que imponen su autoridad para impedir el desa-
rrollo personal del hijo y que frustran continuamente sus decisiones. En Yo
maté a mi madre encontramos una madre asfixiante, que no deja un espacio
de confianza a su hijo. Personaje poroso, que no tiene una personalidad de-
finida, confusa, endeble e inmadura, que a menudo responde con la misma
conducta del hijo adolescente. Remitiéndonos de nuevo a esa influencia de
la tragedia clásica latente en el conflicto materno-filial, hay una figura que
tradicionalmente ha ejemplificado el castigo de la castración: Edipo. Si an-
teriormente hablábamos del mito de Medea, podemos ahora referirnos al
personaje de Yocasta para ejemplificar otra versión de la perversión de la
maternidad. Nos encontramos aquí en el otro extremo, ante un “poder in-
quietante de la madre que se apropia de su producto por vía sexual” (Im-
bert, 2010, 319). Hay un malestar en ese personaje interpretado por Isa-
belle Huppert en Ma mère que la lleva hasta el origen más primitivo de su
identidad: su hijo, cuya fantasía de incesto le conduce al sacrificio, una es-
pecie de redención final con la que salvar metafóricamente a la humanidad.
Entre la culpa y el duelo
450
En otras ocasiones nos encontramos con mujeres marcadas por el senti-

miento de culpa ante la muerte del marido o que han llevado el trabajo de
duelo hasta el extremo de que les impida rehacerse, como una especie de
sacrificio de por vida. En Babadook la película comienza con la escena que
da lugar al trauma: el accidente de tráfico en el que muere el marido. La
mujer no acepta esta circunstancia en ningún momento y recurre a la ne-
gación para intentar sobrevivir. Es una mujer reprimida, que renuncia por
completo a su vida social (circunstancia que aparece definida en esa escena
en la que le dan la tarde libre en el trabajo y lo único que hace es tomar un
helado en el centro comercial) y evita conocer a otros hombres que podrían
volver a ocupar el lugar del padre. Pero también ese sentimiento de culpa se
exterioriza y se proyecta hacia el hijo. En 15 años y un día el personaje que
interpreta Maribel Verdú está marcado por el sentimiento de culpabilidad
que le crea el suicidio de su marido, y ha decidido ocultar a su hijo durante
años la verdadera causa de su muerte.
La construcción de la máscara
Hay mucho de juego con las apariencias en todas estas mujeres, cuyo Yo
social parece no diferir demasiado de su Yo personal. Parecen soportar
máscaras permanentes a las que tampoco renuncian en la intimidad. Pero
también son personajes que actúan sin filtro, que se comportan de la mis-
ma forma de cara a la sociedad que en su entorno privado. En Retratos de
familia destaca esa madre continuamente preocupada por las apariencias2,
por el qué dirán, incapaz de comunicarse con su familia (el vínculo de unión
entre los tres miembros será la sirvienta filipina), pero que acude a sesio-
nes de autoayuda. Por otro lado, encontramos también madres excesivas,
extravagantes, que rozan lo ordinario, como en el caso de esa madre, que
no por casualidad se llama “Die” (Diane), que encontramos en Mommy, pero
cuyo comportamiento no varía en el entorno social (esa forma de mascar
chicle mientras le habla la funcionaria del centro o cuando acude a buscar
trabajo).
La exploración del cuerpo

A veces el juego con los límites lleva hacia la exploración del cuerpo y este
se convierte en la vía de escape de las pulsiones más profundas y la mate-
rialización del malestar del personaje, que llega a sentir su propio cuerpo
como una auténtica cárcel. Lo vemos en ese niño de Mamá es boba que sufre
buying y debe soportar a diario que sus compañeros le golpeen con un balón
simplemente “por ser hijo de quien soy”, como afirma la voz en off del perso-
naje. De alguna manera encontramos también ambivalencia en los cuerpos,
que sirven para exteriorizar los síntomas físicos del trauma y el malestar
emocional, tal y como sucede en forma de patologías en Babadook, El niño
que gritó puta o Mommy. Aparece también en la filmografía la utilización del
2
Destaca esa escena en la que la familia acude a un cumpleaños familiar y meten más dinero en
el sobre del regalo porque la mujer no quiere que piensen que son tacaños; así como aquella en
la que le dice a su marido que no quiere que sus compañeros le vean fumando.
451
cuerpo como medio que lleva al horror, ya sea a través de la violencia o del
sexo. En Ma mère se produce un acercamiento entre horror y sexo en la línea
de lo que Pascal Quignard (2000, 47) denomina el espanto, “una relación
con el sexo marcada por la angustia y muy vinculada con la idea de muerte,
que traduce una forma de fascinación ambivalente”.
Violencia y pulsión de muerte

En la línea de esa exploración de los límites físicos del cuerpo, destaca la
utilización de la violencia como vía de escape de las frustraciones de los
personajes. En algunos casos encontramos una violencia impulsiva y pasio-
nal, mientras que en otras ésta aparece como hecho traumático e incluso
premeditado. Destaca la fascinación que sienten por la parafernalia de la
violencia algunos de estos personajes, que llegan a desarrollar una especie
de fetichismo cultural por las armas. Lo vemos en El niño que gritó puta con
un preadolescente que encuentra en un ex combatiente de Vietnam la figura
de referencia ante la ausencia del padre; en ese juego que forma parte de
la identidad de la banda, de esa necesidad de pertenencia al grupo, en 15
años y un día; también en el niño de Babadook, que pese a su corta edad
está obsesionado con la necesidad de construir armas para luchar contra el
monstruo y defender a su madre; y, por supuesto, en el adolescente psicó-
pata de Tenemos que hablar de Kevin, cuyo aprendizaje del manejo del arco
proviene, precisamente, de la figura paterna, que lo entrena desde pequeño
y termina por convertirse en el arma del crimen3.
Por otro lado, la continua pulsión de muerte por la que se rige la vida de
estos personajes lleva hacia la expresión de la violencia física más primitiva,
que puede dirigirse hacia tres vías:
• La violencia hacia el Otro
• La violencia hacia sí mismo
• El sacrificio
En último término encontramos el sacrificio como hecho redentor y fin
último para acabar con la tensión en la que viven los personajes, ejercido
tanto por la madre, como veíamos en Ma mère, como por el hijo, ejecutado
también por la propia madre en El niño que gritó puta.
La fantasía
Otra manera de tocar los límites de lo real es la inclinación hacia la fantasía
y la construcción de mundos imaginarios. En efecto, la fantasía puede con-
vertirse en la expresión de huida del contexto familiar. En algunas de ellas
la expresión de la fantasía es más física que en otras, como ese niño atraído
por el mundo de la magia en Babadook o aquel que crea figuritas con la
goma de borrar como materia prima en Mamá es boba. También en Yo maté
a mi madre el protagonista elige la escritura y esa especie de videodiario
para verbalizar sus pulsiones más íntimas hacia la madre y crear una peque-
ña parcela de intimidad a la que su madre no pueda (o tal vez sí) acceder.
3
Resulta curioso aquí observar cómo el único aprendizaje obtenido del padre se vuelve con-
tra él en el parricidio final, como acto de renuncia total a la educación recibida.
452
Resulta interesante en este sentido la película Retratos de familia con ese

niño que pasa desapercibido para el mundo de los adultos coleccionando
los resultados premiados de la lotería que aparecen en los periódicos con el
objetivo de que algún día pueda vivir del azar, imitando la forma de vida del
padre, también aficionado al juego y la inversión en Bolsa.
En estos retratos resulta también recurrente el uso de la fantasía para
escapar del espacio familiar, espacios con una fuerte presencia en estos tí-
tulos pero en los que los personajes tienen grandes problemas para identi-
ficarse, en los que no encuentran su sitio. La familia, más que en un lugar de
encuentro se convierte en un lugar de desencuentro, y por paradójico que
pueda resultar a priori, la casa familiar se convierte en un no-lugar identita-
rio (Marc Augé, 1992) para ellos. Además, llama la atención que esta fuerte
presencia del espacio familiar proviene en varias ocasiones de un giro dra-
mático que propicia el encierro (a menudo provocado por la expulsión del
hijo de la escuela), donde se produce una especie de horror vacui voluntario.
Esta circunstancia es definida por Imbert (2010, 442). “cuando el sujeto se
ve aislado del entorno, indefenso, confrontado con el horror puro, dentro
de la máxima arbitrariedad (la gratuidad) o llevado por la locura (la pérdida
de las reglas), se enfrenta a su propio vacío”. En una escena de Tenemos que
hablar de Kevin la madre, que se ha visto obligada a mudarse a una casa más
grande cuando nació Kevin, propone al hijo que cada uno personalice una
de las habitaciones del hogar para sentirla suya. Es entonces cuando ella
forra por completo las paredes con mapas de todo el mundo, como símbolo
de la vida a la que ha renunciado por Kevin, ya que ella publicaba guías de
viaje. En Babadook hay un espacio de la casa familiar cuyo acceso el niño
tiene completamente vetado: el sótano, asociado intrínsecamente a la figura
del padre, cuya memoria ha quedado relegada con sus objetos a ese lugar
tan particular en la tradición del terror.
La deformación
La última de las vías posibles de juego con los límites es la propia deforma-
ción de la realidad. Esta puede adoptar dos vertientes:
La monstruosidad
La encontramos de manera más física en Babadook, que se presenta como
una película de terror pero establece un inteligente diálogo con las diferen-
tes tradiciones del género: desde los monstruos más físicos del expresionis-
mo alemán hasta la posesión diabólica, pasando por el thriller psicológico.
En realidad, el recurso del monstruo sirve aquí para realizar una metáfora
del proceso de duelo que realiza el personaje de la madre, que pasa de la
negación a la domesticación de la muerte, del monstruo, del trauma. De he-
cho, las palabras del propio cuento infantil que desencadena la paranoia
hacen explícita esta circunstancia: “Cuanto más lo niegues, más fuerte me
haré. El Babadook crece bajo tu piel. Mira abajo a ver lo que es”. El monstruo
que encontramos en Tenemos que hablar de Kevin es un monstruo menos
físico, un monstruo que entra a formar parte de lo cotidiano, que “está entre
453
nosotros”. Pero, si los monstruos posmodernos ya no se distinguen por sus

características físicas o psicológicas, hay algo por lo que siempre lo harán:
por su origen, lo que nos habla en cierta manera de un determinismo gené-
tico que tiene como fuente la propia madre. En este sentido, añade Imbert:
Tal vez sea el horror el tema más pregnante del imaginario
actual, no el horror mayúsculo de la historia ni el horror hi-
pervisible del cine de terror (el monstruo clásico), sino el
horror consuetudinario -l’horreur ordinaire, como se habla
de violence ordinaire-, el horror incorporado a lo cotidiano,
inscrito en el cuerpo, marcado en la mirada, que tiene que
ver con lo no formulado (ni siquiera a veces articulado como
representación); esto es, lo informe, lo deforme, todo cuanto
está en los límites de lo representable: lo siniestro, lo invisi-
ble (Imbert, 2010, 197).
Lo grotesco
Hay en Mamá es boba algo de la cultura freak televisiva que comenzaba a
gestarse en los años noventa y que ha causado grandes estragos en la tele-
visión actual. Desde la cómoda posición de la parodia y la comedia negra,
resulta perturbadora la manera en que se presenta el niño de la película y la
definición que realiza de sus padres al comienzo de la misma:
Me llamo Martín Zamora Perdulí. Vivo en la calle Bustamante
25 de una ciudad que se llama Palencia, con Pe, España, Euro-
pa, la Tierra, el Universo… Mi padre se llama Toribio Zamora y
trabajaba donde los coches, pero le han despedido y ahora
está en el paro. Mamá se llama Gema Perdulí y antes trabajaba
en una mercería; tiene el graduado. Mis padres siempre hacen
el ridículo allí donde van, siempre me da vergüenza de ellos.
Son muy buenos con todo el mundo, pero me da vergüenza
cuando pienso en ellos. Y así soy yo y poco más (Mamá es
boba, Santiago Lorenzo, 1997).
Encontramos una degradación de los códigos en esas imágenes que se

proyectan a través del canal de televisión Teleaquí, que ya nos anunciaban
las derivas que tomaría el medio hasta llegar a la pornografía de la imagen
imperante en la actualidad. Para Imbert, esta moda “Pasa a ser el gusto por
lo insólito, lo estrafalario, las aficiones fuera de serie, los “bichos raros” (…)
Lo freak entonces raya en lo grotesco, la exacerbación de las formas, se sitúa
más allá de lo estéticamente aceptable” (Imbert, 2010, 210). Hay también
algo de exageración y deformación en el personaje de la madre de Yo maté a
mi madre, una mujer enganchada a la televisión que es incapaz de apartar la
vista de la pantalla pese a que su hijo intente establecer comunicación con
ella; o en la madre de Retratos de familia, en la que se realiza una crítica di-
recta a los programas televisivos de autoayuda que se aprovechan del vacío
de la vida de los espectadores.
454
Alternativas para la construcción identitaria

Ante las circunstancias que hacen aflorar el trauma e impiden la solución de
la falla identitaria, emergen tres posibles vías alternativas para la construc-
ción de la identidad en estos sujetos:
Por oposición con la alteridad

Son personajes que, rendidos ante la ausencia de modelos fehacientes que
les sirvan como referencia en su desarrollo, optan por construir su identi-
dad por oposición a lo que han mamado de sus modelos paternos. Lo encon-
tramos en ese niño de Mamá es boba, donde aparecen unos padres extre-
madamente ingenuos, incapaces de percibir el mal en su entorno, que están
presentes en la vida de todo el pueblo pero no conocen a su hijo. El hijo y los
padres se encuentran en mundos tan separados que es imposible el conflic-
to directo, ya que el hijo es más maduro intelectualmente que sus padres.
Este niño, al que las circunstancias han obligado a desarrollar una madurez
excepcional4 toma a sus padres como modelo de aquello en lo que no quiere
convertirse, lo que le provoca una gran ambivalencia al sentir pena y ver-
güenza por ellos al mismo tiempo, y acaba por condenarlo al autismo.
Búsqueda de otra figura autoritaria de referencia

A menudo hay otras figuras que reemplazan la figura materna (cariño, em-
patía) o paterna (estabilidad, ley, orden) y que pretenden sustituir las ca-
rencias en la educación del hijo. Es el caso del abuelo de 15 años y un día,
que simboliza no solamente la figura paterna sino también la de la autori-
dad y disciplina militares, ya que el personaje interpretado por Tito Valver-
de fue un alto cargo del ejército; de la maestra de tintes autobiográficos a la
que encarna Suzanne Clément tanto en Yo maté a mi madre como en Mom-
my, en la primera ejerciendo en plenas funciones dentro de la institución
educativa, y en la segunda fuera de ella como consecuencia del trauma que,
presuponemos, le causó el enfrentamiento en las aulas con un adolescente
parecido a Steve; o de la sirvienta filipina de Retratos de familia, en la que
tanto el padre como la madre delegan por completo sus funciones.
Las instituciones sociales

Cuando todo lo anterior falla, a menudo aparecen instituciones como la es-
cuela (Retratos de familia), el internado (Yo maté a mi madre), el centro te-
rapéutico (El niño que gritó puta, Mommy) o la cárcel (Tenemos que hablar
de Kevin) como espacio de represión del individuo borderline. No-lugares
identitarios (Marc Augé, 1992) que se encuentran en los límites de lo acep-
table para la comunidad.
4
Recuérdese la escena final en la que es él mismo el que denuncia las condiciones laborales de
la madre al percatarse de que el contrato de Teleaquí era ilegal.
455
Tabla 1. Cuadro sinóptico del corpus analizado

Presencia Figura Institución Sentimiento Juego con los Tipología
paterna adoptiva dominante límites
Tenemos Presente en la - Cárcel de Amor-odio, Violencia y Niños pro-
que hablar familia. menores Miedo-pro- pulsión de yecto de
de Kevin Trabaja fuera tección muerte, defor- psicópatas
del hogar y mación cuyo “mal”
pasa poco tiem- proviene de
po en casa. la herencia
Le enseña a materna
manejar el
arco desde
pequeño.
Mommy Muerto. Con Vecina Centro Atracción- Violencia y Niños con
el hijo en edad profesora psiquiátrico, repulsa pulsión de desórdenes
pre-adolescente. reformatorio muerte, ambi- de origen
valencia, neuro-psico-
exploración lógico
del cuerpo
El niño que Ausente en la Entrenador Reforma- Atracción-re- Violencia y Niños con
gritó puta familia. excomba- torio pulsa pulsión de desórdenes
tiente de muerte, defor- de origen
Vietnam, mación neuro-psico-
chico lógico
mayor del
internado.
Babadook Muerto. - Escuela, Miedo-pro- Violencia y Niños con
Accidente el servicios tección pulsión de desórdenes
mismo día que sociales muerte, am- de
nació el bivalencia, origen neu-
hijo. fantasía, defor- ro-psicoló-
mación gico
Yo maté a Ausente en la Maestra, Internado, Amor-odio, Violencia y Niños intro-
mi madre familia. padre escuela Atracción-re- pulsión de vertidos que
pulsa muerte, ambi- desarrollan
valencia, herramien-
exploración tas de in-
del cuerpo, trospección
fantasía
15 años y un Muerto. Con el Abuelo, Escuela, Amor-odio Violencia y Niños pro-
día hijo en profesor ejército pulsión de yecto de
edad pre-ado- de clases (a través del muerte, ambi- psicópatas
lescente particula- abuelo) valencia cuyo “mal”
(suicidio) res proviene de
la herencia
materna
Retratos de Presente en la Asistenta Escuela Amor-odio Ambivalencia, Niños
familia familia. fantasía introvertidos
Ausente en la que desarro-
educación llan herra-
del hijo. mientas de
introspección
Mamá es Presente en la - Escuela, Atracción-re- Fantasía, Niños intro-
boba familia. televisión pulsa deformación vertidos que
Ausente en la desarrollan
educación herramientas
del hijo. de
introspección
Ma mère Muerto durante Abuela Atracción-re- Violencia y Niños intro-
el tiempo pulsa pulsión de vertidos que
de la narración. muerte, ambi- desarrollan
Con el valencia, herramientas
hijo en edad exploración de
adolescente. del cuerpo introspección
456
Conclusiones
Más que conclusiones categóricas, este trabajo nos plantea una serie de cues-
tiones sobre las que reflexionar. En primer lugar, cuál es el papel de la sociedad
en todo esto es uno de los interrogantes que nos debemos hacer. En efecto, si
los personajes borderline son de alguna manera producto de la sociedad (ya
no se trata de una decisión voluntaria como en la modernidad), deberíamos
preguntarnos cuál es el papel de la sociedad para con este tipo de conflicto. En
el corpus analizado observamos que la comunidad interviene de dos maneras:
• Para la curación. A veces la sociedad interviene para intentar evitar
el conflicto, pero lo hace con más o menos éxito dependiendo de si em-
plea sus instituciones para ello. En efecto, encontramos la presencia de
la maestra, la vecina, la sirvienta, la familia e incluso de la policía como
figuras que aportan algo de luz al conflicto.
• Para la punición. Pero a veces la sociedad también interviene para
castigar al sujeto borderline. Es entonces cuando la comunidad se con-
vierte en un medio hostil que reclama la venganza o la custodia5.
Lo que parece quedar claro es la ineficacia de las instituciones para acabar
con el conflicto y corregir las distintas tipologías del hijo conflictivo que emer-
gen en el corpus estudiado, sobre todo cuando hablamos de la escuela. Se hace
aquí necesaria una reflexión en torno al verdadero papel de ésta en la educa-
ción y en torno a la ineficacia de los métodos que emplea, como si se pudiese
relegar la educación de una sociedad a una institución aislada de la misma.
Esta circunstancia nos lleva al eterno debate entre el determinismo cul-
tural y el determinismo genético, a la cuestión de la transmisión, a la pre-
gunta de si el mal nace o se hace.
Desde la tradición psicoanalítica Freud nos dice lo siguiente: “Si los pro-
cesos psíquicos no se continuaran de una generación a la siguiente, si cada
quien debiera adquirir de nuevo toda su postura frente a la vida, no existiría
en este ámbito ningún progreso ni desarrollo alguno” (en Wechsler, 2001, 45).
Esta es la línea que parece defenderse en Tenemos que hablar de Kevin, donde
encontramos la historia de una madre realizada profesionalmente, que no se
había planteado tener hijos, pero que decide hacerlo a los cuarenta años. Des-
de que él nace su vida se vuelve un infierno. Parece que la causa de tanto odio
viene incluso desde el momento de engendrar al bebé, como si este hubiese
mamado el malestar de la madre desde antes del alumbramiento. Hay esce-
nas de ella embarazada o del bebé recién nacido en las que parece rechazarlo.
En cierto modo, ella y Kevin son dos caras de la misma moneda, hecho que se
enfatiza en la escena en la que se moja la cara con agua y al levantarse aparece
el rostro de Kevin. En el caso de Babadook también vemos cómo el niño he-
reda los miedos y los traumas de la madre, incapaz de superar la muerte del
marido; mientras que en 15 años y un día la madre también tiene una falla con
su padre, al que describe como un auténtico desconocido.
Desde el punto de vista de la psicología del desarrollo y la genética cultu-
ral, psicólogos pioneros en analizar la influencia de los entornos en el desa-
5
Recuérdese aquí cómo la protagonista de Tenemos que hablar de Kevin debe sufrir diariamen-
te el castigo de la sociedad por los crímenes de su hijo.
457
rrollo del niño como Urie Bronfenbrenner demostraron cómo la interacción

entre microsistemas, lo que él denominó mesosistema6 determinaban por
completo el desarrollo cognitivo del niño. A principios de los años ochenta,
el psicólogo ya se percató de un cambio en la conducta de los crecientes
hijos de padres separados cuando éstos convivían con la madre:
Situada en una posición de cabeza de familia, a la que no es-
taba acostumbrada, la madre con frecuencia encuentra que,
a causa de su reducida situación financiera, necesita buscar
trabajo, o hallar uno mejor remunerado que el que tiene. A la
vez, debe ocuparse de la casa y de los hijos, sin mencionar la
creación de una nueva vida personal para sí misma. El resul-
tado es un círculo vicioso. Los hijos, a falta de un padre, de-
mandan más atención, pero la madre tiene otras tareas a las
que debe prestar atención. En respuesta, los niños se vuelven
más exigentes. Los datos revelan que, en comparación con los
niños cuyas familias están intactas, los hijos de los divorcia-
dos suelen responder con menos frecuencia a los pedidos de
sus madres. (Bronfenbrenner, 1987, 94).
Aquí es de nuevo la influencia del entorno, e incluso la situación política

del país o las propias instituciones, las que condicionan la conducta del ser
humano. Esta línea es la que defienden películas como El niño que gritó puta,
donde el niño actúa de esa manera por la educación que ha recibido y las cir-
cunstancias que lo han rodeado; Mamá es boba o Retratos de familia, donde
la educación de los niños en el entorno familiar es abandonada a su suerte.
En una posición intermedia aparece para trastocar este debate dicotó-
mico Mommy. ¿Hasta qué punto la hiperactividad de Steve es un síntoma
del modelo familiar en el que ha crecido, hecho agravado por la muerte del
padre, o es una cuestión biológica que lo determinó desde antes de nacer?
El cine de Xavier Dolan abre una interesante fisura en el debate conven-
cional respecto a este asunto, y pone sobre la mesa preocupaciones cada vez
más frecuentes en nuestra sociedad contemporánea. Y es que Dolan parece
cuestionar: ¿quién se encarga de educar a los padres en la comunidad? Y
parece ser que de no empezar a replantearnos esta cuestión como un pro-
blema de Estado, seguiremos alimentando nuevos monstruos con los que
deberemos convivir cada día.
Referencias
Bataille, G. (2007). El erotismo. Barcelona: Tusquets Editores (Primera edi-
ción: 1957).
Bauman, Z. (2005). Modernidad y ambivalencia. Barcelona: Anthropos (Pri-
mera edición: 1991).
Bronfenbrenner, U. (1987). La ecología del desarrollo. Barcelona: Paidós
(Primera edición: 1979)
6
“Un mesosistema comprende las interrelaciones de dos o más entornos en los que la persona
en desarrollo participa activamente (por ejemplo, para un niño, las relaciones entre el hogar,
la escuela y el grupo de pares del barrio; para un adulto, entre la familia, el trabajo y la vida
social)” (Bronfenbrenner, 1987, 44).
458
Imbert, G. (2010). Cine e imaginarios sociales. Madrid: Cátedra.

—(2010). La sociedad informe. Posmodernidad, ambivalencia y juego con los
límites. Barcelona: Icaria.
Quignard, P. (2000). El sexo y el espanto. Córdoba: Ediciones Literales (Pri-
mera edición: 1994).
Wechsler, E. (2001). Psicoanálisis en la tragedia. De las tragedias neuróticas
al drama universal. Madrid: Biblioteca Nueva.
459
460
A
na Beriain Bañares es doctora en Comunicación, licenciada en Ciencias de la
Información por la Universitat Autónoma de Barcelona (UAB) y Diplomada
en Criminología por la Universitat de Barcelona (UB).
Desarrolló su actividad profesional en empresas nacionales y multinacionales de

investigación de mercados como directora de estudios desde 1983 a 2004. Es
profesora titular en la Universitat Abat Oliba CEU (UAO CEU) desde el año 2003.
Recibió el V Premio Nacional de Investigación Prat Gaballí 2012.
Es Secretaria General de la UAO CEU, Coordinadora Adjunta del Programa

de Doctorado de Comunicación Social de la CEU Escuela Internacional de
Doctorado (CEINDO), miembro de la Cátedra de Creación de Empresas y Empresa
Familiar y del grupo de investigación Multicultcom de la UAO CEU.
9 788415 665182

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COLECCIÓN DESAFÍOS INTELECTUALES DEL SIGLO XXI

Ana Beriain Bañares (ed.)

2017, Ana Beriain Bañares

Reconocimiento – NoComercial – SinObraDerivada:

Imagen de cubierta: 2011, Caroline

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Fuente: Lou et Syl, Collage digital, 2016.

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Fuente: Amparo Alepuz, Ilustración digital, 2016.

Componer un scrabble, desde el dibujo de sus fichas, cuadradas y de apa-

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