Você está na página 1de 62

Uma Janela para o Mundo Divino

iconografiabrasil.com

“O ícone, visto com os olhos do coração iluminados pela fé, nos abre para a realidade invisível, para o mundo
do Espírito, para a economia divina, para o mistério cristão na sua totalidade ultraterrena. È lugar teológico”
(Maria. Donadeo, em Os Ícones, Imagens do Invisível, p. 20).

A palavra ícone deriva do grego eikón que significa imagem. São representações de Jesus Cristo, cenas de sua
vida, da Virgem e dos santos venerados pela Igreja.

O ícone pode ser realizado de várias maneiras: pintado sobre madeira com a técnica de tempera a ovo ou com a
técnica da encáustica (que usa cera de abelha); como afresco sobre paredes; com esmalte ou mosaico ou ainda
em ilustrações de pergaminhos ou livros. Entretanto, qualquer que seja a técnica em que o ícone é realizado,
não podemos nos referir a ele como sendo simplesmente uma obra de arte.

Na arte comum os artistas representam pessoas e eventos que pertencem ao mundo material. Mesmo quando o
tema a ser pintado é algo abstrato como, por exemplo, um mito, sua representação será na linguagem das
imagens terrenas. Na busca de uma melhor expressão de seus sentimentos interiores, pintores abstratos usam
cores ou deformam os objetos. Entretanto as experiências diante dessas obras não levam o expectador para um
mundo de natureza diferente onde o espaço, o tempo e os valores são outros.

Esse é o objetivo dos ícones: transportar-nos para um outro mundo. Os ícones não representam o mundo
natural, terreno, mas o espiritual. E isso é feito através de técnicas artísticas especiais que foram desenvolvidas
no curso de vários séculos. Portanto, não podemos olhar para os ícones como se eles fossem simplesmente
obras de arte. Eles não representam o espaço como o conhecemos, nem os eventos são condicionados pelas
relações comuns de causa e efeito.

O tratamento da perspectiva, as proporções do corpo e os planos representados em um ícone não seguem as


regras conhecidas no mundo da arte, mas sim as regras de uma dimensão divina, diferentes das regras
mundanas. A ausência de uma paisagem mais elaborada também simboliza esta entrada no mundo divino. Não
existe lugar para o supérfluo na representação do mundo divino, somente cabe o essencial.

A perspectiva invertida empregada nos ícones é especialmente interessante. Ao contrário do que ocorre na
pintura clássica, onde o ponto de fuga está na linha do horizonte, no ícone o observador é situado no ponto de
fuga das linhas, como se o ícone fosse uma janela aberta para o mundo divino, vislumbrado a partir da
perspectiva daquele que reza diante dele.

A aparência dos objetos visíveis é alterada a fim de que uma outra realidade seja discernida e que a lógica da
percepção sensorial seja suspensa, já que os elementos do sagrado não se encontram localizados no espaço-
tempo terrestre.

O ícone é uma janela olhando para um mundo de uma outra natureza, mas essa janela só estará aberta para
aqueles que tiverem uma visão espiritual. A cava na tábua do ícone ou a borda externa pintada sobre a madeira
simboliza essa janela por onde entraremos para o mundo divino.

A cor tem um papel muito especial na iconografia porque é uma linguagem simbólica. Assim, as cores são
usadas em função das virtudes ou características que representam e não em função de um realismo terreno.

O ícone quer revelar a realidade espiritual que está além de toda expressão verbal. As técnicas envolvidas no
emprego da luz e da cor foram criadas para gerar a sensação de estarmos olhando para um mundo que não está
sendo iluminado por uma luz externa que lança sombras, mas pela luz da graça divina que transforma
edificações e paisagens e que se manifesta principalmente na iluminação interior daqueles que testemunharam a
fé no Todo-Poderoso. O sentido mais amplo tem de ser encontrado na alma do espectador. Os ícones são, assim,
um meio de entrar na quietude do coração onde Deus pode ser tudo em todos e todas.
A luz divina que está dentro de cada pessoa não está no mundo visível. Nos ícones essa luz divina é
representada por meio de linhas de ouro ou linhas brancas. O fundo do ícone em ouro representa o espaço “que
não é desse mundo”. Como a luz é do mundo divino, ela está em todas as partes e não existem sombras
projetadas nos ícones, como na arte naturalista, pois no mundo de Deus tudo está permeado por essa luz.

Aqueles que quiserem compreender os ícones terão que vê-los com os olhos da fé, para quem Deus é uma
realidade indiscutível, presente em todos os lugares, uma testemunha e um juiz invisível de nossos atos,
pensamentos e emoções, de quem nada pode ser oculto. O ícone atualiza-se como uma realidade viva quando o
artista, pela oração e compreensão espiritual realiza o Divino em si mesmo.

1. Uma Arte Espiritual por Excelência

A iconografia é uma arte sagrada, espiritual tanto em sua essência quanto em seus objetivos. São João
Damasceno, em sua defesa dos santos ícones, chama a atenção para suas funções na vida espiritual dos cristãos
ortodoxos:

1) Os ícones são meios de honrar a Deus, seus Santos e os santos anjos.

2) Eles servem como instrumentos para a instrução na Fé Cristã e nos ensinamentos da Igreja.

3) Eles nos relembram desses ensinamentos.

4) Eles nos elevam aos protótipos, aos personagens ali representados e a um nível mais elevado de pensamento
e sentimento.

5) Eles promovem a virtude e nos auxiliam evitar os vícios, despertando em nós o desejo de imitar esses
personagens sagrados.

6) Eles contribuem com a nossa santificação.

7) Eles aumentam a beleza de uma igreja.

Atualmente, a principal função dos ícones não é a didática, isto é, oferecer um ensino religioso acessível a
todos, ainda que analfabetos. O ícone depois de abençoado é um sacramental, isto é, um sinal da graça, eficaz
em virtude dos poderes e da oração da Igreja. E nesse sentido é um poderoso auxílio na vida espiritual do
cristão que o utiliza com respeito e com fé.

“Aquilo que o Evangelho nos diz com palavras, o ícone anuncia com cores e no-lo torna presente.”
Representando o Cristo, a Mãe de Deus, os anjos ou os santos, ele os torna misteriosamente presentes e nesse
aspecto ele difere de um quadro. Diz a resolução do VII Concílio Ecumênico:

“O ícone é para nós ocasião de um encontro pessoal, na graça do Espírito, com aquele que ele representa...
Quanto mais o fiel olha os ícones, mais se recorda daqueles que estão ali representados e se esforça por imitá-
los. Aos ícones ele testemunha respeito e veneração, mas não adoração, que é devida unicamente a Deus.”.

O fiel reza diante do ícone de Cristo como se estivesse diante do próprio Cristo, que se apresenta no ícone.
Porém o ícone em si, lugar dessa presença, permanece um objeto, nunca se torna um ídolo. A exigência de ter o
ícone advém da concretização do sentimento religioso, que não se contenta com uma simples contemplação
espiritual, mas procura também avizinhar-se de Deus diretamente, sensivelmente, como é natural ao homem de
corpo e alma.

O iconógrafo grego Photius Kontaglou costumava dizer que os santos ícones estão repletos da luz de Cristo, e o
cristão ortodoxo que os admira com atenção e os venera com fé e simplicidade de coração, é preenchido por
essa luz abençoada. Os cristãos que já passaram pela experiência de estar em frente a um ícone, fitando-o
intensamente e rezando como se estivesse diante da própria pessoa ali representada, sabem que a afirmação de
Kontaglou é verdadeira.
Para os não cristãos, essa luz suave e plena de alegria silenciosa não será perceptível. Tendo olhos, não poderão
ver. O homem secular vê no ícone apenas cores, formas, arte e cultura. Ele pode até mesmo apreciar a
habilidade artística com que foi executado, mas o mundo interno, oculto, não estará ao seu alcance. Para os
cristãos os ícones são como um banquete espiritual, um deleite para os olhos, o coração e a alma.

Para poder expressar o ícone em toda sua plenitude espiritual, é necessário que o iconógrafo procure não apenas
compreender, mas ter uma vivência no mundo espiritual. O mundo espiritual pode ser conhecido através da
metafísica e da filosofia, mas a vivência não será alcançada por esses meios.

O primeiro sinal da vida é a respiração. Tudo o que vive respira. No âmbito espiritual, os santos Padres
testemunham que “A respiração da alma é a oração.” (Os Ícones da Mãe de Deus, p. 32). Sem a oração, “o
iconógrafo encontra-se morto para o mundo espiritual e ainda que possuísse perfeitamente a técnica do ícone,
sua obra sempre seria sem alma.” (Os Ícones da Mãe de Deus, p. 35).

2. Arte e Cânone

No passado, o iconógrafo era, sobretudo, um monge acostumado a obedecer, que seguia fielmente os cânones
da pintura. A fidelidade dos iconógrafos à Tradição permite que qualquer pessoa, mesmo as mais simples, possa
logo reconhecer o ícone de uma festa, apesar de sua complexidade. Todavia, não existem dois ícones iguais,
porque o artista, embora fiel às regras, conserva sua liberdade. A tradição assegurou aos ícones força e
continuidade ao longo dos séculos.

Numerosas são as advertências e ameaçadores os tormentos eternos a quem queira pintar um ícone não segundo
a Tradição, mas segundo suas próprias concepções. Os historiadores vêem nisso um exemplo de
conservadorismo da Igreja e consideram essas normas um obstáculo à renovação da arte sacra. Na verdade, esse
ponto de vista é uma falta total de compreensão do que é o ícone.

O cânone jamais prejudicou a iconografia. Elevando o artista ao nível espiritual já adquirido pela humanidade,
tais cânones libertam a sua energia criadora para novas aquisições, livrando-o da necessidade de repetir o que já
está em declínio. A exigência de ater-se às formas canônicas é uma libertação, não um obstáculo.

A Igreja não busca formas antigas ou modernas, mas aquelas que sejam verdadeiras; se elas o são, a Igreja
aprova e abençoa a obra. Quando o cânone é respeitado, há uma garantia de que o ícone reproduz uma verdade
já reconhecida. Quando o cânone não é respeitado ou a obra está bem abaixo do admissível, ou constitui uma
nova revelação, o que deve ser verificado.

É claro que não esperamos que os iconógrafos modernos se preparem praticando ascetismo espiritual, mas é
necessário pelo menos conhecer os cânones da pintura antiga e dominar a linguagem da pintura iconográfica,
pois no caminho os iconógrafos encontrarão as tentações das estilizações e alterações. A pintura não pode ser
apenas uma decoração, mas deve ser feita com compreensão de todo o seu profundo significado, para que a luz
do Monte Tabor possa sempre brilhar através dos ícones.

Referências

Cavarnos, C.. Guide to Byzantine Iconography, Vol. 1 e 2. Holy Transfiguration Monastery, Boston, MA, 1993.

Chibikova, I.U. Problems on Returning to the Canon in Modern Icon Painting www.iconofile.com

Davidov, F. The Responsibility of Modern Icon Painters www.iconofile.com

Donadeo, M. Os Ícones, Imagens do Invisível. Ed. Paulinas, SP, 1996

Ouspensky, L.A.. Theology of the Icon. Crestwood, New York, St. Vladimir's Seminary Press, 1992.—Ed.]

Prostov, Vladimir e Tatiana. The Icon as an Image. www.iconofile.com


Serfes, Archimandrite Nektarios Prayers To The Healer of Cancer,
http://www.serfes.org/orthodox/prayersforcancer.htm
Regras do Iconógrafo

Antes de começar a trabalhar faça o Sinal da Cruz, em silêncio, e perdoe a teus inimigos. Faça várias vezes o
sinal da cruz durante o trabalho, para fortificar-se espiritual e fisicamente.

Evite toda palavra inútil, guarde o silêncio e o teu espírito da distração.

Reze especialmente Àquele cuja imagem pintas. Ele estará perto de você. Execute com cuidado cada detalhe de
seu Ícone, como se trabalhasse diante do próprio Senhor.

Quando desenhar ou pintar estenda tuas mãos interiores para o Senhor e peça-lhe conselho.

Não inveje o trabalho dos outros iconógrafos. O êxito deles é também o teu.

Ao terminar, agradeça ao Senhor Sua Misericórdia, porque Ele Te deu a Graça de pintar as Santas Imagens.

Abençoe ao teu ícone colocando-o sobre o altar durante uma liturgia. Seja o primeiro em orar diante teu Ícone.

Nunca se esqueça: da alegria de difundir os Ícones no mundo; da alegria do próprio trabalho do Iconógrafo; da
alegria de dar aos Santos a possibilidade de resplandecer através de Seu Ícone; da alegria de estar em união com
o Santo cujo rosto pintas. E de que, através de seu ícone, você serve, comunica, canta e comunga com a Glória
do Senhor.

Orações do Iconógrafo

Antes de iniciar o trabalho de cada dia, o iconógrafo fica em silencio, faz o sinal da cruz e reza. Há algumas
orações tradicionais para esse momento, que apresentamos abaixo:

1. Oração do Iconógrafo

Ensina-me Senhor a utilizar bem o tempo que me dás para trabalhar, a empregá-lo sem desperdício.

Ensina-me a aprender com os erros cometidos, sem cair na inquietação que corrói.

Ensina-me a antever o plano de meu ícone sem angustiar-me, a imaginar a obra sem abater-me se o resultado
surgir diferente.

Ensina-me a unir a rapidez e a lentidão, a serenidade e o fervor, o zelo e a paz.

Ensina-me a começar minha obra, porque é nesse ponto que me sinto mais fraco. Ajuda-me no ápice de meu
trabalho a manter sob controle minha tensão e, sobretudo, preenchas Tu mesmo as lacunas por mim deixadas.

Senhor, no trabalho de minhas mãos deixa uma Graça Tua para falares aos outros, e uma falta minha, para
falares a mim mesmo.

Guarda em mim a esperança da perfeição, sem a qual perderei a coragem.

Guarda em mim a impossibilidade de alcançar a perfeição, sem o que me perderei no orgulho.

Purifica meu olhar: aquilo que faço mal não é certo que seja mal e aquilo que faço bem não é certo que seja
bem.

Senhor: não me deixes esquecer jamais que todo saber é vão, a menos que haja labuta. Que todo trabalho sem
amor é vazio, e que todo amor é vão se não me unifica comigo mesmo, com os outros e Contigo.

Tu, Senhor, ensina-me a orar com minhas mãos, com meus braços e com todas as minhas forças.
Não me deixes esquecer que a minha obra Te pertence, e a mim cabe devolvê-la como uma oferenda.

Que se trabalhar por interesse, apodrecerei no outono como um fruto esquecido. Se trabalhar para agradar a
outros, como a flor do pasto murcharei ao anoitecer. Porém, que se trabalhar por amor ao bem, permanecerei no
bem.

Este é o momento de realizá-la no bem para a Tua glória.

Amém.

2. Oh Divino Mestre

Oh Divino Mestre, Ardoroso artífice de toda a criação, Ilumina o olhar de teu servo ........ .

Guarda o seu coração, rege e governa a sua mão para que dignamente e com perfeição, possa representar a Tua
Santa imagem.

Para a glória, a alegria e a beleza da Tua Santa Igreja, amém.

3. Oh Divino Senhor

Oh Divino Senhor de tudo aquilo que existe! Tu que iluminastes o Apóstolo e Evangelista São Lucas com Teu
Santo Espírito e o autorizastes a representar Tua Santíssima Mãe, que te levou em seus braços e disse: “A Graça
Daquele que nasceu de mim se derrame por todo o mundo”

Ilumina e conduz a alma, o coração e o espírito de teu servo ....... Guia as suas mãos para que ele possa
dignamente e perfeitamente pintar a Tua Imagem, aquela de Tua Santa Mãe e a de todos os Santos, para a
glória, a alegria e a beleza de Tua Santa Igreja.

Perdoa meus pecados e aos pecados daqueles que veneram estes Ícones; e que prostrando-se com devoção ante
eles, rendam veneração Àqueles que eles representam. Protege-os de todo o mal e instrua-os com o bom
conselho. Te rogo, pela intercessão de Tua Santíssima Mãe, a sempre Puríssima Virgem Maria, o Apóstolo
Lucas e todos os santos. Amém.

4. Oração à Mãe de Deus

Oh Mãe de Deus, desejo que a tua imagem sempre se reflita no espelho de minha alma e a conserve pura.

Que eleves todos aqueles que estão curvados sobre a terra e does esperança a todos aqueles que consideram e
imitam vosso eterno modelo de beleza.
História da Iconografia Bizantina

“A veneração dos ícones na Igreja é como uma chama acesa, cuja luz jamais se apaga. Ela não foi acesa pela
mão do homem, por isso sua luz nunca se extinguiu...” (G. Krug, em Os Ícones, p.33).

1. Das Origens ao Século VIII

Os primeiros anos do Cristianismo foram marcados por perseguições não só a Jesus, mas também a todos
aqueles que aceitaram sua condição de profeta e acreditaram nos seus princípios. Esta perseguição marcou a
primeira fase da arte paleocristã, chamada de fase catacumbária, que recebe este nome devido às catacumbas,
cemitérios subterrâneos em Roma, onde os primeiros cristãos secretamente celebravam seus cultos.

As imagens mais antigas que chegaram até nós encontram-se nas Catacumbas e em outros lugares de culto do
século III e IV. Ainda hoje podemos visitar as catacumbas de Santa Priscila e Santa Domitila, nos arredores de
Roma.

Nesses locais, a pintura é simbólica, e Jesus Cristo poderia estar simbolizado por um círculo ou por um peixe,
pois a palavra peixe, em grego ichtus, (ΙΧΘΥΣ) forma as iniciais da frase: “Jesus Cristo de Deus Filho
Salvador”. Outra forma de simbolizá-lo é o desenho do pastor com ovelhas “Jesus Cristo é o Bom Pastor” e
também, o cordeiro “Jesus Cristo é o Cordeiro de Deus”. Passagens da Bíblia também eram simbolizadas, como
a Arca de Noé e Daniel na cova dos leões.

O Bom Pastor

A iconografia paleocristã dos séculos III e IV está centrada no Cristo, seja de forma visível ou simbólica. Ainda
não existe uma iconografia mariana propriamente dita antes do Concílio de Éfeso, ou uma iconografia dos
santos antes do século V.

A existência de tantas imagens nesse período inicial do Cristianismo é uma prova da superação pela
comunidade cristã das proibições do Velho Testamento. Agora a Divindade invisível havia se tornado visível
pela encarnação do Filho. Conforme João 1:18 “Ninguém jamais viu a Deus: o Filho Unigênito, que está no
seio do Pai, este o deu a conhecer.” Ou, em João 1:14: “O Verbo se fez carne e habitou entre nós; e nós vimos a
sua glória, glória que ele tem junto ao Pai como Filho Único, cheio de graça e de verdade”.

São João Damasceno, em sua “Defesa das Imagens Sagradas”, expressa esse ponto claramente: “Nos tempos
antigos, Deus, incorpóreo e sem forma, não podia ser representado sob nenhum aspecto; mas agora que Deus
foi visto e viveu em comunhão de vida com os homens, represento o que de Deus foi visto”.

Os primeiros cristãos tiveram que lutar contra a idolatria da religião então dominante, a helênica. Para os
adeptos dessa religião pagã, os deuses eram representados por estátuas, identificadas pelos cristãos como
“ídolos”. Essa aversão aos ídolos levou a uma abolição silenciosa das estátuas na arte cristã oriental, embora
nenhum texto canônico ou patrístico proíba diretamente as esculturas. No Ocidente, essa aversão às estátuas foi
apenas passageira. Quando o perigo da idolatria já havia cessado, a arte da escultura foi retomada.

Os cristãos foram perseguidos por três séculos até que em 313 d.C. o imperador Constantino legaliza o
cristianismo, dando início à 2ª fase da arte paleocristã: a fase basilical. Tanto os gregos como os romanos,
adotavam um modelo de edifício denominado “Basílica” (origem do nome: Basileu = Juiz), lugar civil
destinado ao comércio e assuntos judiciais. Eram edifícios com grandes dimensões: um plano retangular de 4 a
5 mil metros quadrados com três naves separadas por colunas e uma única porta na fachada principal. Com o
fim da perseguição aos cristãos, os romanos cederam algumas basílicas para eles pudessem usar como local
para as suas celebrações.

Entre 324 e 330, Constantino, o Grande, havia transferido a capital do império romano para a pequena cidade
de Bizâncio, rebatizando-a de “Constantinopla”. Inúmeras basílicas foram construídas em todas as partes do
Império por Constantino e por seus sucessores imediatos, dando um enorme impulso à arte cristã. Foi sentida a
necessidade de se criar imagens de Cristo para ornamentar as igrejas. Entretanto, quase todas as imagens desse
período foram destruídas no período da luta iconoclasta.

No século VI, com Justiniano, forma-se uma tradição artística especificamente bizantina, com fundamentos na
antiguidade clássica. Seus princípios são helenísticos, adaptados aos conceitos cristãos. Uma consciência
religiosa cristã substitui o ideal de beleza plástica da antiguidade – agora é um ideal de beleza espiritual, com
luminosidade interior. O principal objetivo da arte passa a ser a expressão do significado íntimo, exteriormente
invisível das coisas.

O Cristo Pantocrator do Sinai

Os ícones do monastério de Santa Catarina do Sinai, de elevado nível técnico, são um bom exemplo desse
momento. No ícone do Cristo Pantocrator do Sinai, feito em encáustica sobre madeira, podemos observar que o
semblante é um retrato concreto, mas na fisionomia prevalece um senso de contemplação e paz. O olhar é
pensativo e vívido, a pose é natural. No fundo, nota-se uma construção de arquitetura helênica.

Mãe de Deus no trono

No ícone da Mãe de Deus com os anjos, entre São Teodoro e São Jorge, podemos notar que a arquitetura e os
anjos são clássicos, como figuras vivas. A Virgem é austera, com traços marcantes, vestes escuras, como que
para realçar a distância das preocupações mundanas. As imagens dos dois santos, São Jorge e São Teodoro
seguem a iconografia bizantina, com traços orientais, distantes da cultura clássica.

No início do século VI o papa João VII, que era de origem grega, introduz em Roma a tradição bizantina.
Surgem então ícones de dimensões monumentais, como a Virgem com o menino, em encáustica, da Igreja de
Santa Maria Nova em Roma. No ícone de Santa Maria Nova, em encáustica, só foram conservados parte do
vulto de N. Sra. e do menino. É de uma beleza original e penetrante, embora não clássica, porque não obedece
às dimensões clássicas, sendo irregular. Porém é luminoso, brilhante, pintado em encáustica de uma cor muito
suave. O tema principal é a matéria animada pelo Espírito Santo, transfigurada, transformada em luz.
Virgem de Sta. Maria Nova, Roma

O império Romano do Ocidente sofreu várias invasões, principalmente de povos bárbaros, até que em 476 d.C.
foi completamente dominado. Já o Império Romano do Oriente, onde se desenvolveu a arte bizantina, apesar
das dificuldades financeiras, dos ataques bárbaros e das pestes, conseguiu se manter até 1453, quando a sua
capital Constantinopla foi totalmente dominada pelos muçulmanos.

2. A Época da Iconoclastia – Séculos VIII e IX

Após o florescer da arte bizantina nos séculos VI e VII veio uma profunda crise, resultado direto da
iconoclastia. A idéia da impossibilidade de representar Deus em forma humana adquiriu força no século VIII,
quando as tendências iconoclastas iniciaram uma luta sangrenta que durou cerca de 100 anos, de 730 a 843,
com uma trégua entre 787 e 813.

A longa luta estava centrada na questão da possibilidade ou não de se representar a imagem do Cristo. Os
opositores sustentavam que representar o Cristo significava apresentar somente sua natureza humana, uma vez
que a natureza divina é indescritível. Os defensores argumentavam que proibir a imagem de Cristo significava
por em perigo o próprio mistério da encarnação e assim subverter todo o dogma cristão. E uma vez que Cristo
havia se encarnado, agora era possível representá-lo.

Ascensão

Neste período poucas obras foram realizadas, e uma quantidade incalculável de ícones foi destruída. Em alguns
monastérios remotos, nos quais os iconógrafos encontravam refúgio, principalmente entre os coptas e no
extremo oriente do império, algumas obras forma executadas. Surge uma arte mais primitiva, com cores fortes e
linhas simples, como no ícone da Ascensão, do século IX, encontrado no monastério de Santa Catarina do
Sinai.
Uma das principais causas da luta iconoclasta foi uma briga política trazida ao império bizantino pelos militares
islâmicos, e a influência que eles exerciam. Para os islâmicos, as cruzes e as representações nos ícones eram
proibidas por serem contrárias à sua religião. Diante da pressão, no ano 726 o imperador Leão III promulgou
uma lei que considerava as imagens como sendo objetos de idolatria e, portanto, deveriam ser destruídas. Além
disso, ficava proibida a produção de novas imagens.

Apesar da oposição dos bispos, monges, do povo e dos próprios pontífices romanos, a luta prosseguiu sob o
sucessor de Leão III, seu filho, o imperador Constantino I. Este reuniu o Concílio de Hieria, em 754, que
referendou a decisão do pai, condenando “as odiosas e abomináveis imagens”, especialmente a de Cristo, por
serem contrárias às Sagradas Escrituras e à Tradição. Na mesma ocasião foram anatemizados os defensores das
santas imagens, como São Germano de Constantinopla e São João Damasceno.

Como resposta, os defensores das imagens ou iconódulos, elaboraram uma verdadeira teologia dos ícones, que
triunfou no II Concílio de Nicéia, em 787. Esse Concílio foi possível porque estava no trono Irene, mãe e
regente de Constantino VI, então com apenas 10 anos de idade. Nessa ocasião foi reafirmada a legitimidade de
fazer as imagens e de seu culto. Foram também reabilitados os defensores das imagens que haviam sido
condenados.

Entretanto, a vitória de Irene não foi longa. Em 815, com um sínodo convocado em Santa Sofia de
Constantinopla, Leão V desautorizou o II Concílio de Nicéia e reconheceu as atas de Hieria, de 754. As
proibições e restrições continuaram implacáveis até o tempo de Teófilo, um imperador apaixonado pela
teologia. Quando de sua morte, em 842, a imperatriz Teodora, feita regente de seu filho Miguel III, reuniu um
sínodo em 843, e com um decreto restabeleceu definitivamente o culto dos ícones.

Essa data é até hoje comemorada na igreja ortodoxa como o “Domingo da Ortodoxia”, sendo comemorada
sempre no primeiro domingo da Quaresma. Nesse dia se faz uma procissão com os ícones à volta da igreja e se
repete a decisão do 7º Sínodo Ecumênico, de 843, dizendo:

Como os Profetas predisseram, como os apóstolos ensinaram, como foi transmitido para a Igreja, como os
doutores eclesiásticos dogmatizaram, como a Ecumeni convergiu a verdade Cristã, como a graça resplandeceu,
como o engano afastou-se, como Cristo recompensou.

É assim que nós acreditamos, Assim que nós falamos, assim que nós pregamos sobre Cristo, o nosso Deus
verdadeiro é assim. Honramos os seus Santos com palavras, com obras escrita, com símbolos, com sacrifícios,
nas igrejas e nos ícones.

Como déspota e nosso Deus adoramos Cristo e Nele prostramo-nos e como seus fiéis servidores honramos os
seus Santos e lhes dedicamos a adoração merecida.

Essa é a fé dos Apóstolos, essa é a fé dos Ortodoxos e essa é a fé que sustentou a Ecumeni. Para todos os
devotos pregadores, que lutaram em prol da honra e da glória da verdade cristã ortodoxa junto com os
encômios, abraços fraternos e sentimentos afetuosos, dedicamos as nossas preces para que seja eterna a
memória de todos os verdadeiros reis, Santos, Patriarcas, Doutores Eclesiásticos, Mártires e Confessores, que
combateram em primeira linha em favor da verdade cristã ortodoxa.

Que suas memórias sejam eternas!

O longo período entre 843, com o triunfo da ortodoxia, até a queda de Constantinopla, em 1453, é marcado por
importantes acontecimentos. Do ponto de vista histórico, temos a conquista e saque de Constantinopla por parte
dos latinos, em 1204 e a queda final de Constantinopla nas mãos dos turcos em 1453, que acaba com o projeto
político de Bizâncio.

Do ponto de vista religioso, esse é o período em que o cânone iconográfico foi definitivamente consolidado e
no qual os povos eslavos foram convertidos ao Cristianismo. Nas artes isso se manifestou como um segundo
período de ouro, sob a dinastia macedônica (867-1056), que prolongou-se sob a dinastia dos Comnenos (1081-
1185), e encontrou seu pleno desenvolvimento sob a dinastia dos Paleólogos (1261-1453).

3. O Período Macedônio (867 a 1056)

A vitória sobre a Iconoclastia é um ponto decisivo na história da arte bizantina. Toda a sua existência, até a
metade do século XV, baseia-se em princípios formulados na época pós-iconoclasta.

Na primeira metade do século X aparecem ícones de grande beleza e expressividade, com um forte retorno à
tradição clássica, principalmente na corte imperial. Esse período é conhecido como o “Renascimento
Macedônico”.

Há um monumentalismo visível nas igrejas, com ícones do tamanho de homens nas paredes, pilastras,
presbitério, etc. Nas iconostases, divisória que separa o presbitério da nave da igreja, surge a deésis, as festas, as
imagens de Cristo, da Virgem e do patrono da igreja.

Na segunda metade do século X, ao invés da cópia do antigo como critério principal na criação artística, passa-
se à busca de uma expressão mais espiritual nos ícones, que se acentuará ainda mais no início do século XI. Um
bom exemplo é uma miniatura do apóstolo Felipe, da primeira metade do século XI, do Monastério de Sta.
Catarina do Sinai.

Ele é representado como o Cristo, abençoando. A fisionomia é mais espiritual, com o rosto alongado, olhos
grandes. Seu corpo, alongado, parece flutuar no fundo dourado, como se estivesse observando de uma outra
dimensão. As luzes das vestes são como marcadas, realçam a figura.

Nessa primeira metade do século XI temos um grande asceta e místico, São Simeão, o novo teólogo, que reúne
em torno de si muitos seguidores e discípulos. A arte bizantina testemunha este processo de busca espiritual
através de obras monumentais, especialmente em afrescos e mosaicos, caracterizados por certo ascetismo.

A dinastia imperial macedônica acaba na metade do século XI, quando inicia o período comneno.

4. O Período Comneno (1059 – 1204)

Na 2ª metade do século XI a arte bizantina afasta o monumentalismo mais rígido e asceta que havia
caracterizado a fase anterior. A época comnena – nome da principal dinastia regente – é caracterizada por um
novo tipo de imagem, mais refinada e clássica. Nesse período foram formulados todos os princípios do
“bizantinismo”, no qual se afirmam a riqueza espiritual e a multiplicidade artística bizantina, que se difundem
em todos os paises da área oriental e por fim nos estados ocidentais, honrados de poder convidar mestres gregos
para trabalhar.

Difunde-se a técnica do ícone em mosaico, que nos séculos seguintes se tornará cada vez mais refinada e
minuciosa, num delicado trabalho que tem muitos elementos comuns com obras de miniatura da época. O
século XI é um período complexo, rico de correntes diversas, e que se conclui com uma tragédia: o saque de
Constantinopla pelos cruzados, em 1204.

Mãe de Deus (Chiliandari)


Na 1ª metade do século XII é mais evidente a herança da tradição do grande estilo monumental do século XI,
que continuará existindo por todo o século, mas em menor quantidade. Um exemplo é a Mãe de Deus
Odighitria do Monastério de Chiliandari em Monte Athos, em mosaico. É uma obra solene e grandiosa, de
traços marcados, linhas definidas, no mesmo estilo de mosaicos da capela Zen de São Marcos, Veneza.

O mesmo estilo é encontrado em Chipre, na Macedônia e em afrescos de Santa Sofia de Novgorod (Rússia
setentrional) o que indica a difusão da arte do século XI em todas as regiões do império.

A tradição clássica foi uma das principais correntes da arte bizantina no século XII. Um bom exemplo é o
Cristo Pantocrator em mosaico, no qual todas as regras da harmonia e das proporções clássicas estão presentes,
o que leva à expressão da paz interior, de um equilíbrio entre o humano e o divino do Cristo.

Cristo Pantocrator

Virgem de Vladimir

Nesse período os ícones já são feitos principalmente em têmpera a ovo. O exemplo mais famoso é sem dúvida a
Mãe de Deus conhecida como Virgem de Vladimir. Por várias vezes restaurado, o ícone conserva apenas o rosto
de Nossa Sra. e do menino originais. O rosto oval, os grandes olhos, a aristocracia e fineza da fisionomia são
típicos do gosto comneno da época.

Outro exemplo desta época é a Virgem de Kikko, que representa no centro Nossa Sra. no trono com o menino,
cercada de santos e profetas. Logo acima o Cristo no trono circundado por serafins, querubins e o símbolo dos
evangelistas. É o exemplo do processo da época: um aprofundamento litúrgico e teológico de temas artísticos. A
exaltação à Virgem se transforma num hino à Igreja, nascida da encarnação do Cristo e triunfante no Cristo
glorioso e seus santos. Esse tipo de representação prossegue na arte bizantina até o final do século XII.

Virgem de Kikko

Nessa época surgiram também ícones de temas monásticos, como a “Escada Celeste”, baseado no tratado de
São João Clímaco, sobre as dificuldades do caminho ascético. Observa-se que os diabos são representados mais
de uma maneira cômica e grotesca do que aterradora, como é costume na arte ocidental. Isso porque na arte
iconográfica oriental procura-se sempre acentuar o lado vitorioso.

A Escada Celeste

Odighitria do Monte Sinai

Também nesse período passam a ter importância os ícones com as doze festas. No final do século XII e início
do século XIII, perto do ano 1204, há um retorno a ícones mais solenes, mais calmos, mais monumentais. Um
exemplo é a Virgem Odighitria do Monte Sinai. Seu fundo é ricamente trabalhado, mas as formas são simples,
com uma linguagem pictórica reduzida aos traços mais essenciais.

Isso prefigura o retorno aos modelos da primeira metade do século XI que irá ocorrer no século XIII. Uma
característica da arte bizantina é este contínuo ressurgimento de tradições do passado, que não morrem, mas
passam para um segundo plano, e depois reaparecem assumindo nuances e colorações diferentes, gerando uma
síntese sempre nova e criativamente original.

5. O Século XIII

Em 1204 Constantinopla é conquistada, saqueada e queimada pelos cruzados. Seu território passa a ser parte do
Império Latino. A corte transfere-se para Nicéia, uma das poucas regiões que permanece livre, e que então se
transforma em referência e centro das forças espirituais e políticas. Com a idéia dominante de restaurar o
império – o que acaba ocorrendo em 1261 – reafirma-se o conceito do renascimento da antiga cultura helênica.
O interesse pelo passado nessa situação política adquire uma coloração patriótica, de forte retorno ao
classicismo, perceptível em toda a cultura do século XIII.

Outra característica importante deste período é a maior importância dos centros locais e da cultura nacional,
conseqüência da mudança da capital para uma região que antes era apenas uma província esquecida. E
emigração de mestres gregos fugindo da capital devastada para outros países produz um florescimento de
escolas nacionais bizantinas, em particular na Sérvia.

Nessa época também há o desenvolvimento de ícones de santos com cenas de suas vidas. Um dos primeiros
exemplos é o ícone de São Nicolau. O desenho é mais esquemático, e as cenas à volta têm um caráter mais
popular, narrativo, com riqueza de detalhes que falam da vida cotidiana, ao passo que a figura central é mais
tradicional, com uma maior atenção à expressividade interior. As cenas à volta também têm um valor histórico,
pois traduzem pictoricamente os documentos e fontes agiográficas relacionadas ao personagem representado.

São Nicolau com cenas de sua vida

Cristo Pantocrator de Hilandar

Em torno da metade do século XIII aparece uma tendência puramente clássica, cuja expressão icônica mais
madura é o Cristo Pantocrator do Monastério Sérvio de Hilandar, em Monte Athos, de 1260, que exprime
admiravelmente o gosto monumental de sua época. O século XIII também é a época de ouro dos afrescos, com
os grandes complexos dos Bálcãs, onde domina a tipologia clássica.

6. Os Ateliês dos Cruzados

Um grupo estilístico particular é constituído pelos ícones do século XIII executados nos ateliês iconográficos
que trabalhavam sob encomenda dos cruzados, cavaleiros e prelados latinos enamorados da arte oriental,
desejosos de imitá-la e querendo obras nesse estilo.

Descida aos Infernos

Para satisfazer essa demanda, logo após a ocupação latina, nascem ateliês especializados nesse gênero. Os
melhores exemplos vêm da primeira metade do século XIII, como os ícones da Crucificação e o da Mãe de
Deus, ambos conservados no Monastério de Santa Catarina do Sinai.

É uma arte muito mais expressiva, mais emocional, sem a sutileza psicológica e o refinamento estilístico dos
mestres bizantinos. Fica a impressão de um desejo ingênuo de seguir as regras bizantinas, mas sem uma
compreensão profunda das concepções que as fundamentam. O resultado é uma arte simples, elementar, que
tem um fascínio e uma expressividade particular, com menor tendência à contemplação, à interiorização.

Mãe de Deus

O fundo vermelho é característico desse estilo. A cor vermelha é um dos símbolos mais antigos e complexos da
iconografia do oriente. É encontrada desde os tempos mais antigos, retornando com mais intensidade em
algumas áreas geográficas e culturais. É o símbolo da energia divina por excelência, do “fogo flamejante” que
anima a criação e lhe dá vida. Entretanto, é também a cor do martírio, uma alusão ao sangue derramado de
Cristo para salvar a humanidade.

Por todos esses motivos, torna-se também o símbolo do amor divino, “a chama do ardor do amor” que aquece
os corações dos justos e dos pecadores, e lhes traz o arrependimento para que “seus corações transmutem o
temor em amor”, como disse São Gregório Magno. Por estes simbolismos o vermelho, na iconografia oriental, é
muitas vezes usado no lugar do ouro, como uma alternativa para a pintura dos fundos ou dos nimbos.
Lembremos que o ouro é o símbolo da luz imaterial, da presença do divino. Os fundos são muitas vezes
chamados de “luz”, pois servem para colocar o personagem ou o evento na perspectiva da visão divina.

7. O Renascimento Paleólogo – 1ª Metade do Século XIV


Profundidade espiritual e beleza são marcantes na arte bizantina tardia, última etapa na vida de uma cultura
milenar que na vigília de seu fim concebe um extraordinário florescer. A multiplicidade de fenômenos da arte
do século XIV, a riqueza da vida artística, as novas figurações, originais no que diz respeito à tradição
precedente e de um elevado domínio técnico coexistem com a catástrofe estatal, política e econômica de
Bizâncio, que havia perdido grande parte de seus territórios, riqueza e prestígio internacional. O antigo e
poderoso império estava reduzido a um minúsculo estado constantemente atacado pelos turcos.

A devoção aos ideais da antiguidade encontra uma realização em uma nova forma de classicismo bizantino,
conhecida como renascimento Paleólogo. Os ícones do 1º terço do século XIV são caracterizados por maneiras
pictóricas refinadas, classicamente estilizadas do Renascimento paleólogo. Bom exemplo são dois ícones em
mosaico, mas de pequenas dimensões, portáteis, com as doze festas, conservados no Museu dell´Opera del
Duomo, em Florença.

As Doze Festas

O ícone do Cristo “Salvador das Almas” e o da Virgem “Salvadora das Almas” são do início do século.
Possuem um revestimento de prata, com decorações, bustos de santos e inscrições em grego. No ícone da
Virgem, o Cristo aparece no bordo superior, bendizendo, e dois anjos estão em medalhões um pouco acima. Nas
laterais estão os profetas que prenunciaram a Encarnação do Cristo, São João “irmão do Senhor” que é
testemunha da salvação, e São João Crisóstomo, autor da liturgia através da qual Cristo se renova
sacramentalmente.

Cristo Salvador das Almas Mãe de Deus Salvadora das Almas

Deste modo o revestimento metálico, além de cumprir uma função devocional, cumpre um plano teológico de
interpretação e aprofundamento dos Mistérios. Tradicionalmente, o ícone da Mãe de Deus é a expressão do
evento central de toda a fé cristã: a encarnação. Para reforçar esse ponto, no verso deste ícone está pintada a
Anunciação. O revestimento do ícone do Cristo repete a tipologia encontrada no ícone da Virgem,
apresentando as figuras de apóstolos e evangelistas: Pedro, André, Paulo, João o Teólogo, Mateus e Marcos. No
verso, encontra-se pintado o ícone da Crucificação.

Crucificação Anunciação

8. O Palamismo – 2ª Metade do Século XIV

O renascimento Paleólogo se exauriu em torno de 1330. A guerra civil e a luta pelo poder vieram a substituir a
existência relativamente estável do reino de Andrônico II, o Paleólogo. A disputa eclesiástica iniciada nos anos
30 entre Barlaam, monge grego proveniente da Itália, defensor de uma fé ortodoxa mais humanizada, e
Gregório Palamas, monge do Monte Athos, que sustentava a defesa da mística tradicional ortodoxa da
contemplação de Deus (esychia), o esicasmo, trouxe muitas dúvidas aos homens da igreja, aos intelectuais e ao
povo.

A doutrina que a Igreja até então havia colocado como o único caminho era colocada em dúvida. Essa
inquietude refletiu-se no campo das artes, trazendo aos ícones certa exaltação emotiva, um senso trágico da
existência. Não há mais a serenidade, a neutralidade do classicismo. Um exemplo é o ícone de São João Batista,
que transmite inquietude.

São João Batista

Em torno de 1350 a situação política e eclesiástica em Bizâncio mudou. Em 1347 Giovanni Cantacuzeno vence
a guerra civil e sobe ao trono. E no Concílio de 1351 Gregório Palamas e sua doutrina do esicasmo vencem a
disputa eclesiástica.

Começa o período denominado “tardopaleólogo”, que se inicia com a vitória do “palamismo”, que concentra-se
nos problemas da fé, da comunhão com Deus e da vida interior do homem. O ideal ortodoxo se avizinha de uma
forma de vida monástica, que embora sempre tenha existido em Bizâncio, torna-se particularmente evidente na
segunda metade do século XIV.

Os ícones – que na época dos paleólogos eram menores - tornam-se monumentais, destinados principalmente às
igrejas, com grandes figuras facilmente “legíveis”. O ícone, como imagem mais significativa de culto, destinada
á catequese, é chamado para representar a doutrina do conhecimento de Deus, da energia divina, com a qual
cada homem que tem experiências na vida espiritual pode entrar em comunhão.

Com o fortalecimento do palamismo não apenas na vida monástica, mas em toda a Igreja, a arte bizantina
testemunha um verdadeiro florescimento. É um novo tipo de Renascimento, agora não mais baseado na
imitação dos modelos antigos, mas no recolhimento espiritual.

Cristo Pantocrator (1363)

Talvez a obra prima desse período seja o Cristo Pantocrator de 1363, datado graças a dois pequenos retratos dos
doadores, colocados no ângulo inferior. A representação do busto de Cristo é imponente, monumental, e chama
a atenção por sua beleza e solenidade. Todo o semblante é luminoso, a superfície cromática parece irradiar luz.
Não há traços emotivos. A figura do Cristo transmite paz, concentração, silêncio. É a matéria transfigurada,
iluminada pela energia divina.

Outros exemplos deste período são o Arcanjo Miguel, que está no Museu Bizantino de Atenas e a Mãe de Deus
Pimenovskaya, da Galeria Tretjakov, em Moscou. Esse último é pintado baseado em princípios clássicos, mas
muito doce e rico de sentimentos.

Arcanjo Miguel Mãe de Deus Pimenovskaya

Deésis da Catedral da Anunciação

No final deste século, em torno de 1390, aparece uma famosa deésis, conservada na Catedral da Anunciação do
Cremlim, em Moscou. É a maior em dimensões, a mais notável por sua beleza, a mais genial em execução não
apenas entre todas as deésis dessa época, mas também entre todos os ícones da segunda metade do século XIV.

A Deésis, ou súplica, mostra o Cristo na Glória no centro, ladeado por Nossa Senhora e João Batista, e os
arcanjos. A maestria da execução é inacreditável, superando os mais altos parâmetros bizantinos. Desde tempos
antigos que esses ícones são atribuídos a um grego, que trabalhou na Rússia, conhecido como Teófanes o
Grego.

No detalhe da Virgem podemos observar a perfeição plástica e uma irradiação interior intensa, que se difunde
por toda a matéria e toda a superfície, como o triunfo do mundo iluminado e transfigurado, monumental e
potente.

Detalhe da Virgem da deésis

9. 1ª Metade do Século XV

A primeira metade do século XV é a etapa conclusiva da vida da arte bizantina. Em 1453 o império Bizantino é
conquistado pelos turcos e deixa de existir. Esse período é marcado por uma atividade criativa intensa. Um
exemplo é o ícone de Santa Anastácia, que está no Hermitage.

De uma beleza clássica, imponente, majestosa e harmônica, a figura é quieta e bela, mas com um frescor de
juventude. As tintas são luminosas e refinadas, seja no rosto, com esfumados delicados de ocra e rosa ou nas
vestes, onde raios de luz brancos transparentes e semitransparentes se entremeiam por toda a superfície,
acentuando a doçura do verde. Estes raios de luz não são apenas uma técnica, mas um eco, um reflexo da nova
atmosfera da arte do século XV, onde se começavam a criar ícones com uma tendência a tamanhos menores e
doçura, refinamento, em contraste às obras monumentais do final do século XIV.
Santa Anastácia

Referências

Donadeo, Irmã Maria. Os Ícones, Imagens do Invisível. Ed. Paulinas, SP, 1996

Ícones da Mãe de Deus. Ed. Paulinas, SP, 1997

Ícones de Cristo e dos Santos. Ed. Paulinas, SP, 1997

Duarte, Adélio Damasceno. Ícones FUMARC, Belo Horizonte, 2003.

Gharib, Georges. Os Ícones de Cristo. Ed. Paulus, São Paulo, 1997.

Popova, Olga, et al. Ícone. Mondadori, Milano, 2003.

Prostov, Vladimir e Tatiana. The Icon as an Image. www.iconofile.com


História da Iconografia Russa

“O ícone desempenhou um papel essencial na vida litúrgica, teológica e intelectual da Rússia, comparável ao da
música. Até o século XIV a Ortodoxia da velha Russ (...) privilegiou, desenvolveu, amplificou uma liturgia que,
além de alimento religioso e místico também foi ponto de partida para a reflexão sobre a beleza espiritual e
estética” (J. Marcadé em 500 Anos de Arte Russa, p. 84)

1. O Batismo da Rússia

O apóstolo Santo André é considerado o primeiro pregador do cristianismo na Rússia que só foi realmente
convertida séculos mais tarde. Na era do Imperador de Bizâncio, Basílio I, em torno de 864, houve uma
primeira fundação cristã na Rússia. Essa, entretanto, foi exterminada por Oleg, que assumiu o poder em Kiev
em 878. Apesar disso, a Rússia continuou a sofrer influência de Bizâncio, e certamente existiu uma Igreja em
Kiev em 945.

A princesa Olga da Rússia foi batizada em 975 na Catedral Santa Sofia, em Constantinopla, e começou a
construir igrejas em Kiev, Pskov e Vitebsk. Segundo a lenda, um raio da Santíssima Trindade teria descido dos
céus e indicado o local onde a igreja de Pskov foi construída. A de Kiev foi consagrada a Santa Sofia, sabedoria
divina. Desde então, a devoção à Mãe de Deus se difundiu pela terra russa.

Após a morte de Olga, a reação pagã de seu filho impediu qualquer desenvolvimento do cristianismo e todas as
construções de igrejas foram suspensas, mas diversos ícones foram conservados. Conta-se que o príncipe
Vladimir, neto de Olga, quando ainda pagão e meditando sobre sua possível conversão, ficou muito impactado
por um ícone do juízo final, e a imagem ajudou-o em sua decisão. Recebido o batismo, o príncipe Vladimir
declarou sua necessidade de venerar os ícones.

Segundo uma antiga lenda, em 987 o Príncipe Vladimir de Kiev enviou delegações às distintas regiões do
mundo, tendo em vista examinar as religiões professadas, a fim de decidir qual era a mais apropriada para seu
reino. Quando os delegados regressaram, recomendaram a Vladimir a fé professada pelos gregos, já que,
assistindo a um ofício religioso na Catedral de Santa Sofia em Constantinopla, “nós não sabíamos se estávamos
no céu ou na terra”. Depois do batismo do príncipe Vladimir, muitos de seus súditos também se batizaram nas
águas do Rio Dnieper, no ano de 988.

Vladimir reinou entre 980-1015 e se casou com Ana, irmã do Imperador Bizantino. A Ortodoxia tornou-se a
religião do Estado da Rússia e assim permaneceu até 1917. Vladimir pôs-se a cristianizar seu reino com
determinação: padres, relíquias, vasos sagrados e ícones foram importados; batismos em massa eram feitos nos
rios; Igrejas foram construídas e dízimos eclesiásticos foram instituídos.

O príncipe Vladimir dava grande importância à construção de igrejas e trouxe mestres gregos para ensinar a
iconografia. Um aluno desses mestres gregos tornou-se o primeiro grande iconógrafo russo, o beato Alímpij, do
monastério de Kievo-Pecerskij.

Relata-se que Alimpij possuía uma profunda experiência e falava da participação angélica no processo de
criação dos ícones. Ele dizia que “o ícone surge de uma visão igual à visão angélica. Quando a possibilidade
desta visão se obscurece ou cessa por completo, já não nasce um ícone, mas um quadro; não mais uma imagem
sagrada, mas uma profana.” O último ícone do venerável Alimpij “brilhava mais que o sol” e quando seu
superior lhe indagou “como e por quem havia pintado esse ícone” ele lhe respondeu que “o anjo o havia
pintado”.

Grande Panaghia de Jaroslav


Atribui-se a Alimpij o ícone da Virgem Orante chamada de Grande Panaghia de Jaroslav, também
conhecida como a Mãe de Deus de Blachernitissa. O ícone mostra a Virgem na tipologia orante, com os braços
levantados. Em seu peito, dentro de um medalhão, o menino Jesus. A Virgem se identifica com a imagem da
Igreja: solene, monumental, como a coluna e fundamento da verdade. O rosto reflete sabedoria e tranqüilidade
profundas.

Outro ícone desta época é a anunciação de Ustyug. A tábua mede 229x144 cm e o arcanjo Gabriel fala
com a Virgem, em cujo vestido está representado o menino. Toda a composição passa solenidade, profundidade
e introspecção.

Anunciação de Ustyug

No final do século X até a metade do século XI, o Estado Russo, com capital em Kiev, tinha um território
enorme, indo de Novgorod ao norte, a nordeste Jaroslav e ao noroeste Polotsk, no território da atual Bielorússia.
Essa situação perdurou até 1054, quando após a morte do príncipe Jaroslav, o Sábio (filho de Vladimir), o reino
foi dividido entre seus três filhos mais velhos. O filho mais velho Svyatopolk tentou tomar os territórios dos
irmãos mais novos, Boris e Gleb. Obedecendo literalmente aos mandamentos dos Evangelhos, eles não
ofereceram resistência e foram mortos pelos emissários de Svyatopolk. Apesar de não serem mártires pela fé,
mas vítimas de uma disputa política, os dois irmãos foram canonizados, sendo os primeiros santos mártires
russos.

Não obstante a grande dimensão do território, a iconografia russa nos séculos XI-XII conservou sua unidade,
graças à importação de ícones bizantinos que se tornaram modelos para os artistas locais. Outro fator foi o
papel unificador de Kiev, cuja cultura continuava a orientar as terras russas.

Virgem de Vladimir

Pouco antes de 1132 vieram de Constantinopla dois ícones da Virgem, como presente do imperador de
Bizâncio ao povo recém convertido ao Cristianismo. Um deles recebeu o nome de “Virgem de Vladimir” e foi
colocado na igreja de Vysgorod, perto de Kiev. Em 1155 o príncipe Andrei Bogoljubskyj o transferiu para a
Catedral da Dormição de Vladimir, centro de seu principado, onde ficou até o final de 1395, quando foi
solenemente transferido para Moscou.
Durante o translado para Vladimir, o príncipe Bogoljubskyj teve uma visão de Nossa Senhora, ordenando-
o a deixar o ícone em Vladimir, e que construísse uma igreja e um monastério no local da aparição. O príncipe
construiu nesse local um convento chamado de “Bogoljubovo”, que quer dizer “amado por Deus”, uma vez que
a Mãe de Deus “havia amado este local”. Essa revelação é a origem do ícone da Virgem Bogoljubskaya.

Mãe de Deus Bogoljubskaya

São Paulo e São Pedro

Os ícones mais antigos ainda conservados, não são provenientes das primeiras igrejas construídas no sul,
mas da Catedral de Santa Sofia em Novgorod, construída entre 1045-50. São dois ícones grandes, que
provavelmente ficavam entre as colunas da iconostase. Em 1561, por ordem de Ivan, o Terrível, foram
transferidos para Moscou. Um deles, representando o Cristo no trono, ficou na Catedral da Dormição, no
Kremlim. O outro, representando os apóstolos Pedro e Paulo foi restituído a Novgorod em 1572. A
representação de Paulo à direita, posição usualmente ocupada por Pedro, ressalta o papel particular de Paulo na
difusão da doutrina cristã. Toda a encarnação do ícone passou por um processo de restauração no século XVI.

O ícone de São Jorge provavelmente também é de Novgorod. São Jorge é representado como um
guerreiro, com grandes olhos abertos. Segundo a tipologia do final da época paleocristã e seguida pela
iconografia bizantina, os grandes olhos abertos simbolizavam a coragem e impavidez do cristão e a visão da luz
não criada, contemplada através dos olhos interiores, do olhar da alma.

São Jorge

Foi na Rússia que começou a tradição das iconostases nas igrejas, pois em Bizâncio os ícones eram
principalmente para orações nas casas particulares ou nas celas dos monges. As primeiras iconostases eram bem
mais baixas e representavam uma espécie separação do altar. Sobre as balaustradas havia pequenas colunas
onde eram colocados os ícones relativos às festas. As dimensões eram muito grandes, bem maiores do que os de
Bizâncio, o que faz alguns estudiosos suporem que esses ícones pretendiam substituir a técnica do mosaico.

2. Séculos XII e XIII: A Iconografia de Novgorod e Pskov

A partir da segunda metade do século XI os príncipes que governavam os centros autônomos desde a divisão do
estado, começaram a financiar artistas e arquitetos, pois queriam adornar os seus próprios reinos com igrejas e
ícones.
O rosto de Jesus na iconografia russa nos séculos XI - XII era austero, de barba arredondada e não
separada, cabelos abundantes que caiam em cachos espessos, sobrancelhas mais planas e grandes olhos.

Santo Keramion

A iconografia do Pantocrator teve grande difusão na igreja ortodoxa russa, pois associava a figura do
Cristo criador e regente com conceitos escatológicos e apocalípticos, suscitando uma disposição de animo séria
e profunda. A imagem do mandylion de Edessa também era conhecida na Rússia, trazida por peregrinos que
haviam ido prostrar-se diante dela em Constantinopla, para onde havia sido trasladada em 944. O ícone da
Santo Keramion é desta época.

Entre os séculos XII – XIII havia um forte intercâmbio entre Novgorod e Bizâncio. Com a invasão tártaro-
mongólica na Rússia, o processo de cristianização foi tragicamente interrompido. Novgorod não foi destruída,
como Kiev e Vladimir, mas sofreu as conseqüências da invasão: decadência do nível cultural, ruptura de
relações com Bizâncio e decadência econômica geral.

Esse isolamento forçado de Novgorod contribuiu para o desenvolvimento de um estilo particular, distante
da tradição bizantina. Enquanto os ícones bizantinos expressavam o ideal de uma espiritualidade sutilmente
elaborada, os ícones novgorodianos exprimiam a própria experiência interior, não coincidindo com a arte
paleóloga. A composição é mais estática, o desenho é mais simples, o colorido também, mas sem perder uma
profundidade espiritual. Os fundos vermelhos são muito usados. Um ícone característico da época é o de São
João Clímaco junto com São Jorge e o mártir Blas.

São João Clímaco

A Virgem orante de Novgorod, um de seus maiores tesouros, foi responsável pelo sucesso da batalha contra o
exército de Suzdal, 1170. O arcebispo Ioann, por inspiração, levou o ícone da virgem para as muralhas da
cidade, quando uma flecha acertou o ícone. Então o povo viu lágrimas escorrerem do rosto da Virgem, e
acolhendo o milagre como um presságio divino, encheram-se de coragem e derrotaram o inimigo. A partir deste
fato começou a se desenvolver uma escola iconográfica com características mais próprias, assimilando algumas
características nacionais

Novgorodianos contra o exército de Suzdal


Profeta Elias

Assim como Novgorod, a cidade de Pskov também ficou isolada durante o período da invasão tártara e
desenvolveu um estilo algo parecido com o de Novgorod. Em Pskov os ícones se tornaram muito coloridos,
usando muito o vermelho vivo, verde escuro, amarelo e marrom. Os contrastes cromáticos e uma linguagem
alegre, quase folclórica, numa serena simplicidade, pode ser observada no ícone do profeta Elias com cenas de
sua vida. A figura central do profeta está imersa em pensamentos, a composição é equilibrada, as colinas
simétricas e os tons marrons tendem a contribuir com a atmosfera de meditação.

Na iconografia russa do século XIII, diferentemente da arte bizantina que nesse período experimentava um
renascimento das tradições helênicas, o motivo dominante era um “bizantinismo”, que determinava uma
austeridade, lembrando o período comneno bizantino.

Virgem de Belozersk

No ícone da Virgem de Belozersk a tipologia do vulto, a expressão aflita, as linhas delicadas lembram a
Virgem de Vladimir, que é do período comneno. Entretanto, a simplicidade do desenho, as feições do Cristo
como um jovem e não um menino, os grandes olhos da Virgem, a vivacidade das cores, comunicam ao ícone
uma monumentalidade e beleza muito particulares.

3. Séculos XIV e XV: Teófanes, Rublev e Dionísio.

No final do século XIV e início do XV, a Rússia experimentava um período de grande impulso espiritual, que se
refletia nas artes. A doutrina de São Gregório Palamas, que havia dado vida aos antigos ensinamentos do
esicasmo e vencido os seus opositores na metade do século, se reflete em obras pictóricas cheias de
luminosidade, imbuídas da “oração do coração”. Essa oração consiste na repetição incessante da frase “Senhor
Jesus Cristo, filho de Deus, tem piedade de mim pecador”, seguindo o ritmo da respiração e fazia parte das
práticas monásticas russas.

Em 1390 chega a Moscou Teófanes, o Grego. Conta-se que ele tinha o gênio de artista, o talento de
teólogo e uma experiência de oração que o punha em contato com as próprias imagens que pintava, tão intensa
sua vida espiritual. Os estudiosos de arte associam a Teófanes e seus discípulos um grupo de ícones entre os
quais está a imagem milagrosa da Virgem de Don. Nesse ícone predominam as cores marrons, dando grande
destaque ao azul celeste, como se por trás da coberta material do mundo terreno o pintor divisasse o esplendor
da divindade.

Virgem de Don

Trindade de Rublev

Andrei Rublev foi contemporâneo e aluno de Teófanes, o Grego. Considerado o maior iconógrafo russo
que já existiu, ele se formou numa atmosfera de renascimento espiritual da Rússia. A primeira referência segura
sobre Rublev é em 1405, ano em que trabalhou com Teófanes na pintura da catedral da Anunciação do
Kremlim. Em torno de 1415, Rublev e seu amigo Daniil Ciornij pintaram na Catedral da Trindade, na Laura de
São Sérgio. Para essa catedral Rublev pintou seu ícone mais famoso, a Santíssima Trindade.

Em 1918, em Zvenigorod, foram encontrados três ícones de uma fila de oração: o Cristo Redentor, São
Paulo e São Miguel Arcanjo. O Cristo é a imagem central; São Paulo inclina-se um pouco para esquerda e o
arcanjo para a direita. A perfeição artística desses ícones é tão elevada que se atribuiu a autoria a Rublev, pois
nenhum outro iconógrafo contemporâneo a ele alcançou tal perfeição artística. Esses ícones são conhecidos
como a “fila da iconostase de Svenigorod”. Tanto Rublev quanto seu amigo Daniil morreram em 1430.

Arcanjo Miguel O Cristo São Paulo de Rublev

Em torno da metade do século XV há uma mudança na iconografia de Moscou. As figuras tornam-se mais
tênues, quase incorpóreas, com a estrutura mais estilizada. Após a queda de Constantinopla, em 1453, a
iconografia russa torna-se a guardiã da iconografia bizantina, conservando principalmente seu espírito.

O artista mais representativo desta época é Dionísio, cujas figuras alongadas representam o mundo ideal.
Suas obras não indicam a tragédia, não contém elementos dramáticos. Por exemplo, a Crucificação, com cores
luminosas e grande harmonia e beleza de desenho, nos leva antes ao triunfo da vida sobre a morte.

Crucificação (Dionísio)
Última Ceia (Dionísio)

Dionísio usa um colorido muito suave, com muito branco, e predominância de cores como turquesa, rosa,
verde pistache e ouro. Há uma aspiração de elevar-se das coisas terrenas, uma beleza contida. Seu desenho é
ponderado e consciente, mas falta aquela espontaneidade e leveza dos ícones de Rublev ou de Teófanes o
Grego.
Os ícones de cenas da vida de Jesus, a partir de Dionísio, adquirem o caráter próprio de um relato atento e
cheio de detalhes, como podemos observar no ícone da Última Ceia.

Entretanto, já nesse período se verifica o início da ruptura que ocorrerá com maior força na pintura sacra do
século XVI: a contemplação orante cede espaço à admiração estética. A consciência mística e simbólica no uso
de cores e linhas é pouco a pouco substituída pelo simbolismo decorativo.

4. Séculos XVI

O século XVI foi uma época de mudanças na pintura sacra russa. Passou-se a dar grande importância ao
significado e valor das antigas tradições russas, e a demanda por ícones cresceu rapidamente. Havia ícones nas
casas, lugares de oração, igrejas, monastérios, comércios, e até mesmo nas ruas, sobre os portões de entrada dos
pátios e sobre cada porta. Assim, o ícone saiu dos templos e monastérios para difundir-se entre o povo,
tornando-se uma característica da piedade e devoção russa. Ao mesmo tempo, tornou-se um elemento de
catequese para o povo.

Um elemento que contribuiu para esse desenvolvimento da pintura sacra foi a organização dos trabalhadores
artesanais do czar e do metropolita no Kremlin de Moscou, onde se reuniram as melhores forças artísticas. O
aumento de números dos ícones foi tão grande que as autoridades eclesiásticas começaram a se preocupar, pois
isso poderia facilmente levar a uma decadência do nível espiritual e artístico dos ícones.

No Concílio de 1551, conhecido com “dos cem capítulos”, se proibiu de pintar ícones a todo aquele que o
fizesse “sem escola, por iniciativa própria, sem modelos, comercializando esses ícones por preços baratos” Era
necessário aprender “de bons mestres, e apenas quem tiver sido dotado por Deus poderia pintar sua imagem e
semelhança; e não quem não tenha dons artísticos, para não vilipendiar o nome de Deus com suas obras.”

Nos anos 1520 e 30, a pintura ainda se inspirava em Dionísio, mas as cores já haviam perdido a leveza
harmoniosa, tornando-se mais pesadas e decorativas. Há uma volta aos temas biográficos, como uma resposta
do povo que queria entender sua própria história eclesiástica. As figuras com os quadros da vida do santo são
dinâmicas, enquanto que as figuras centrais se apresentam como que paradas no tempo, no eterno, como
intercessores celestiais e protetores do povo. Há também a aparição de ícones de caráter didático-moral, como a
“Escada Celeste”.
Escada Celeste

Em 1547, início do reinado de Ivan IV, ocorreu um grande incêndio em Moscou, que destruiu inúmeras igrejas
e tudo que nelas havia. O jovem czar então ordenou que se trouxessem para a capital, ícones de várias cidades,
como Novgorod, Smolensk, Zvenigorod e outras.

Também foram solicitados iconógrafos de Novgorod e Pskov para Moscou. Os mestres iconógrafos foram
dirigidos por um conselheiro próximo ao czar, um padre chamado Silvestr. Esse que mandou pintar ícones
seguindo um programa determinado: “A Santa Trindade Vivificadora nas ações”, “Creio em Deus Todo
Poderoso”, “Louvemos ao Senhor dos Céus”, “Sofia Sabedoria Divina” e o ícone mariano “É Justo em
Verdade”. A temática religiosa era tão complexa que requeria soluções de composição bastante complicadas.
Também foram pintados ícones como “O Juízo Universal”, “Venham, povos, venerar ao Deus Trino”, etc.

Esses ícones suscitaram protestos do diácono Ivan Viskovatij, que entrevia neles uma abolição das antigas
tradições eclesiásticas e não aceitava novas interpretações, mas apenas a cópia dos antigos modelos.. Viskovatij
foi derrotado no Concílio de 1554 que, entretanto, reconheceu que algumas inovações iconográficas não eram
compatíveis com a tradição, “os iconógrafos em certos casos não se saíram bem ao pintar, não seguiram os
exemplos gregos, mas se guiaram por suas próprias irracionalidades e, portanto, mandamos que todo o ícone
fosse refeito.”

A consciência religiosa encontrava-se num dilema: Podia-se desenvolver o pensamento iconográfico ou devia-
se apenas copiar os exemplos antigos? Até que ponto as inovações seriam admitidas? Eram perguntas sem
respostas claras.

O fato é que a tendência teológica nos temas iconográficos com composições elaboradas, fizeram com que os
ícones passassem do mundo da contemplação para o mundo da ilustração, requerendo um esforço intelectual
para decifrá-los.

Virgem de Kazan

O século XVI também está marcado pela manifestação de ícones milagrosos da Virgem. Um dos maiores
foi o redescobrimento em 1579 do ícone de Nossa Senhora de Kazan, que desde então se tornou um dos ícones
mais venerados na Rússia. Em 1594, momento em que Moscou estava sendo invadida, uma cópia do ícone foi
levada ao campo de batalha e os inimigos derrotados, graças à intercessão da Santíssima Mãe de Deus. A
lembrança desse acontecimento é festejada em 22 de outubro, como uma segunda festa em honra à Virgem de
Kazan.
Em agosto de 2004 o Papa João Paulo II devolveu uma réplica do século 17 ou 18 do ícone da Virgem de
Kazan, para o patriarcado de Moscou. O ícone havia sumido em 1918, com a revolução bolchevista, e em 1993
foi redescoberto e doado ao Papa, que o manteve em seus aposentos particulares.

5. Século XVII

Morto Ivan, o terrível, subiu ao trono o czar Fiodor, homem de grande piedade pessoal, que estabelece o
patriarcado de Moscou em 1589. Havia uma grande crise na vida social e do estado, e nas artes, uma busca por
antigas tradições. As escolas mais importantes são a de Godunov, nos anos 80-90, de pintores próximos à corte
de Boris Godunov. È desta época a Virgem de Tolga repintada a partir de um modelo do século 13, mas agora
com cenas dos milagres do ícone e do monastério de Jaroslav à volta.

Virgem de Tolga

Outra escola importante foi a dos Stroganov, nome de uma família de comerciantes mecenas das artes. Os
ícones desta escola têm uma característica comum: são de dimensões relativamente pequenas, para uso
doméstico. Também nessa escola se desenvolveram as miniaturas, que exigiam grande destreza técnica e
delicadeza. A escola Stroganov representa uma ruptura com a tradição bizantina e uma etapa numa busca de um
estilo nacional russo.

Virgem Kikiotissa

Por último, a escola do Palácio de Armas da corte imperial em Moscou, sob a direção de Simon Ushakov,
que retoma os temas mais venerados da antiga Rússia e do Oriente cristão, como a Virgem Eleus-Kiksk ou
Kikiotissa ou ainda parafraseando a célebre Trindade de Rublev.
Nesse ícone podemos observar bem as tendências desta escola: os vultos são arredondados, há um jogo
de claro-escuro acentuado, os edifícios são copiados de estampas ocidentais. Entretanto, não é a arte realista
ocidental, pois a composição é a tradicional e a luminosidade não deriva de uma fonte de luz real. São quase
retratos, mas que ainda recordam os ícones. Este é um estilo que muitos iconógrafos russos ainda seguem
atualmente.

Nesse século, a Rússia começa a olhar com interesse para a arte do Ocidente, na qual vê os sinais de um
progresso maior. Por outro lado, os artistas ocidentais começam a olhar para a Rússia como um país em
desenvolvimento, onde há oportunidades de trabalho e fortuna.

Trindade de Ushakov
6. Século XVIII: Pedro o Grande e a Ocidentalização da Arte Russa

A decisão de ocidentalizar a arte russa veio de Pedro, o Grande, entusiasta da civilização ocidental. Ele
mandava artistas russos estudarem na Europa e trouxe artistas europeus para a Rússia, para a construção de sua
nova capital, São Petersburgo. A iconografia absorve muitos elementos do mundo latino, como a arquitetura
clássica, com colunas trabalhadas e pórticos, e paisagens elaboradas passam a substituir os fundos simbólicos
em ouro ou outra cor.

Trindade, Adoração e Batismo

Um exemplo interessante são três composições, que aparecem como parte das festas, com a Trindade, a
Adoração dos Magos e o Batismo: embora conservando a iconografia tradicional, são evidentes os elementos
naturalísticos e narrativos da arte ocidental.

A arte sacra passou a ocupar um lugar secundário, pois os profissionais preferiam dedicar-se a gêneros que lhes
dessem maior liberdade de criação e maior fusão com a cultura da Europa ocidental. Com o declínio do
interesse pela pintura religiosa, diminui o uso da têmpera a ovo tradicional e passam a usar as tintas a base de
óleo. Como conseqüência, difunde-se também o uso de coberturas metálicas, ou risas, que testemunham a
tendência ao decorativismo, do barroco ocidental ao invés da linguagem simbólica da iconografia. Por outro
lado, a devoção às imagens sacras como lugar da Presença Divina nunca perdeu espaço na piedade russa.

Referências

Ivanov, V.. El Gran Libro de los Iconos Rusos Ed. Paulinas,

Popova, Olga, et al. Ícone. Mondadori, Milano, 2003.

http://www.ecclesia.com.br/a_igreja_ortodoxa/arquid_russa/russia.htm

Marcadé, J. “Ícone e Vanguarda na Rússia, as duas maiores faces da arte universal” em “500 Anos de Arte
Russa”, Museu Estatal russo e BrasilConnects, 2002
No Ateliê Theotokos Pantanassa usa-se duas técnicas: a tradicional, de tempera de ovo e a moderna, chamada
de “Técnica de São Bonifácio”, que pinta com uma emulsão de resina acrílica sobre tela.

A técnica tradicional russa de pintura de ícones é caracterizada por:

1. Trabalhar sobre madeira recoberta com um preparado de gesso e cola chamado de “levkas”.

2. Pintar com emulsão de gema de ovo.

3. Usar a técnica do pincel seco, e não “a lago”.

4. Usar “tratos vivos” e veladuras.

Nas duas técnicas o procedimento é o mesmo. Toda a pintura é efetuada em várias camadas finas,
transparentes, que aos poucos vão compondo o ícone, como mostra a seqüência abaixo.

Etapa 1
Etapa 2
Etapa 3
Etapa 4
Etapa 5
Etapa 6
Etapa 7
Preparação das Tábuas

Escolha da Madeira

A madeira utilizada para a fabricação das tábuas deve ser bastante estável (muito seca), sem nós, sem resina,
pouco pesada, sem buracos ou rachaduras e que não largue fibras quando fizer a cava. O ideal são aquelas que
já possuem pelo menos três anos de envelhecimento. Não aconselhamos pinho, peroba ou eucalipto. Boas
madeiras disponíveis no Brasil são o marupá (cacheta), amapá ou cedro, embora alguns marceneiros afirmem
que o cedro tem tendência a rachar. O mais indicado são as tábuas extraídas da proximidade do centro, pois têm
menos deformação.

A Janela
Com um pantógrafo, ou à mão com uma tupia, cava-se cerca de 3 mm., formando a janela (ou cava) que
costuma ser de pelo menos 2 cm de largura, nas tábuas menores. Se não for possível fazer a janela cavada, usar
a tábua lisa e depois pintar a janela, mas nunca usar a janela falsa, isto é, pregando ripas de madeira sobre a
tábua.

As janelas podem ser feitas de várias formas. Os mais usados são com os quatro lados iguais ou com as duas
laterais de um tamanho e a superior e inferior de outro, um pouco maior que as laterais.

Uso de Calços para Tábuas Maiores

É aconselhável o uso de calços para tábuas com tamanhos maiores que 40x46cm, se a tábua tiver espessura de
pelo menos 2,5cm. Se a tábua for mais fina, o uso de calços será necessário para tamanhos ainda menores.

Os calços são colocados por encaixe, sem o uso de cola ou pregos. As travessas têm a forma de um triângulo
truncado, encaixadas num buraco com a sua forma, feito na tábua. São colocadas de uma extremidade á outra,
no sentido do comprimento, ou até 2/3 da largura, em posições opostas.

A Cola

A cola usada deve ser de origem animal, de colágeno ou de pele. As mais conhecidas são a de pele de coelho e a
de peixe. Algumas pessoas usam a gelatina, mas muitos acham que ela não é tão adequada para a base, embora
seja boa para a douração.

Não se deve julgar a qualidade da cola por sua cor, pois ela apenas mostrará sua verdadeira cor quando
dissolvida. Se as partículas de cola estiverem formando grumos grandes, isso será sinal da presença de muita
umidade, provavelmente devido ao armazenamento, e pode afetar sua qualidade.

Impermeabilização da Tábua

A função da impermeabilização é fazer com que a cola penetre na madeira gerando uma base de ligação entre a
madeira e a camada de gesso que virá a seguir.

O primeiro passo é selar a madeira, usando a cola de coelho a 5%, isto é, 5 gramas de cola de coelho para
100ml de água ou 50 gramas para 1 litro. Coloca-se a cola de coelho na água e deixa-se hidratar por pelo menos
8 horas, num recipiente tapado, para que a água não evapore. Depois esquentar a cola em banho-maria,
tomando o cuidado de nunca deixar ferver, porque a cola pode se alterar. Assim que se dissolver, retirar do fogo
e pincelar a superfície da tábua.

Deixar secar por 24 horas. Quando estiver seco, fazer incisões diagonais ou quadriculadas na superfície.
Colocação do Tecido

Na iconografia russa, dá-se o nome de pavoloka para o tecido que vai colado sobre a madeira, antes da camada
de gesso. O tecido tem uma função mecânica, impedindo que a tábua se deforme muito. Ele isola a madeira do
gesso, de modo que se alguma rachadura ocorrer na madeira, o efeito sobre a camada de gesso será diminuído
pela presença do tecido.

Teologicamente o tecido tem a simbologia de nos lembrar que foi através de um pano que recebemos o primeiro
ícone, o mandilion ou acheropita, a imagem de Jesus Cristo não pintada por mãos humanas.

Cola de coelho a 15% (150 gramas para 1 litro de água).

Repetir o procedimento anterior, deixando a cola hidratar e depois esquentando em banho-maria para dissolver
a cola. Colar um tecido de algodão de tamanho um pouco maior que a tábua, alisando-o bem de modo que
qualquer bolha de ar seja retirada e o tecido fique bem uniforme na madeira. Deixar secar por 24 horas e no dia
seguinte cortar os excessos nas bordas.

Preparação da Levkas

A palavra levkas vem do grego leukos, que significa branco, e refere-se ao suporte da pintura, isto é, uma
camada branca de gesso e cola colocada sobre a madeira onde a pintura será executada. A levkas já era
conhecida dos egípcios, tendo sido encontrada em sarcófagos.

As principais funções da levkas são formar uma base branca com boa reflexão da luz, sobre a qual as cores
possam mostrar todo seu brilho e ser uma base uniforme para a aplicação do ouro.

O elemento mais crítico na preparação da levkas é a solução de cola. Geralmente a concentração usada,
dependendo do método utilizado, fica entre os limites de 6 a 12%. A qualidade da cola também influencia na
escolha dessa concentração. Por exemplo, a cola de peixe, que é muito forte, se usada em concentrações muito
altas, pode causar fissuras na camada de gesso. Se a cola tiver impurezas, isso poderá causar uma não
uniformidade na solução, que causará o aparecimento de fissuras.

O outro componente da base é um pigmento branco, como o gesso, carbonato de cálcio, pó de mármore, etc. No
Brasil, o mais usado é o gesso crê e o carbonato de cálcio purificado.

Usa-se uma solução de cola de coelho a 10%: 100 gramas de cola para 1 litro de água. Deixar de molho e no dia
seguinte esquentar em banho–maria para dissolvê-la, sem ferver. Juntar à cola dissolvida, ainda quente, 15
gotas de óleo de linhaça, 10 gotas de essência de lavanda (opcional) e 15 gotas de detergente neutro. Lembrar
que nunca deve ferver.

Com uma colher grande, ir despejando aos poucos o gesso (seja o carbonato, gesso crê ou uma mistura) de na
cola quente, sem mexer. A cada vez que isso é feito, surgirão bolhas vindas do fundo. Só colocar a colherada
seguinte quando não tiver mais borbulhas. O ponto de parar de colocar o gesso é quando ocorre a saturação.
Pode levar perto de 1 kg de gesso para 1 litro de cola. A seguir, coe a solução ainda quente num tecido fino ou
num ameia de nylon..
A tábua e o gesso devem estar à mesma temperatura para a aplicação. Pegue uma pequena quantidade de gesso
e comece a espalhá-la pelo canto superior oposto, descendo com a espátula em sua direção. Repita o processo
até que toda a tábua esteja coberta. Essa primeira camada deve ser aplicada com firmeza e uniformidade,
pressionando com alguma força para que o gesso penetre bem no tecido. Vire a tábua a 90º e repita o processo
nessa direção. O tecido ainda deve ser visível após a aplicação dessa primeira camada.

Limpe periodicamente a lâmina da espátula, para que restos nela não causem imperfeições na base. À medida
que cada nova camada é aplicada, as camadas anteriores absorverão a água da nova camada, afetando as
propriedades das camadas abaixo. Assim é muito importante que se espere por uma secagem completa de cada
camada antes de aplicar outra.

Um erro comum é querer aplicar uma camada grossa, para que o trabalho seja completado mais rapidamente.
Isso não apenas não acelera o processo, mas introduz novos problemas tais como o surgimento de rachaduras. A
base deve ser construída por várias camadas finas, e não uma ou duas grossas.

A tábua não deve ser colocada no sol para secagem mais rápida das camadas. O ideal é mantê-la num local
arejado, sem a luz direta do sol.

Aplicam-se mãos até que a mistura acabe, sendo que essa medida de 1 litro de cola corresponde a 0,75m2 de
tábua, isto é, cerca de 6 tábuas de 30x40 cm.

Referências

Lamannas, Margarita. Apuntes - Primer Nivel Curso Bahia Blanca, Octobre 2004.

Nicolletti, Rosanna. Notas de Tecnica Iconografica. Escola San Lucas, Bahia Blanca, Argentina, abril 2005.

Velasco, José C. Apostila do Curso de Iconografia, Mosteiro da Transfiguração, Mogi das Cruzes, SP, julho
2000.

O´Hanlon, George and Jackson, Nancy. Preparing Wood Panels for Painting. Iconofile Journal, Issue 2, October
2003.
Pigmentos na Iconografia

Dentro da iconografia, há Escolas que defendem o uso tão somente de pigmentos naturais. Isso porque os
pigmentos naturais geram cores com misturas complexas da luz com vários comprimentos de onda e
intensidades. O resultado é uma aparência suave, embora intensamente cromática que exerce uma influência
benéfica sobre a psique humana, sendo tanto energética quanto calmante e restauradora.

Por outro lado, os pigmentos sintéticos não produzem sobre os seres humanos o mesmo efeito que os materiais
naturais, pois os pigmentos feitos em laboratórios químicos são formulados para serem homogêneos e puros.
Assim, na cor resultante predomina a luz numa pequena faixa de comprimento de onda. A aparência é
chamativa, brilhante, sem contrastes e pode até mesmo ser tóxica para a visão humana.

Na pintura secular esse efeito é menos percebido, pois após admirar uma obra de arte pintada com cores
sintéticas a pessoa simplesmente perde o interesse e segue em frente. Mas num ícone, sobre o qual uma pessoa
em oração fixa intensamente seu olhar, os pigmentos sintéticos exercem uma influência nociva. Os humanos
têm sistemas de defesa naturais que filtram estímulos externos estranhos e nocivos. Portanto, nas profundezas
da psique humana duas forças emergem quando a pessoa está olhando fixamente o ícone que emite cores
artificiais. Ela é atraída para ele por ser a ligação entre a alma e o mundo espiritual, e simultaneamente é
repelida pelo ícone por ele ser um mensageiro de estímulos externos estranhos à alma. O foco da oração
enfraquece, e mais esforços são necessários para manter a concentração.

Os pigmentos naturais preservam a estrutura cristalina de seus componentes básicos. Assim sendo, eles criam
uma sensação de volume e vida internos. Os pigmentos produzidos pelo homem (normalmente por precipitação
ou destilação de materiais refinados) não têm formas complexas. Para a visão humana, as cores naturais
acalmam e restauram o espírito, enquanto que os pigmentos sintéticos causam fadiga em nossa natureza física.

O modo como cada pigmento ou combinações de pigmentos age sobre os humanos é algo que não pode ser
entendido racionalmente ou determinado através de experimentos. Os antigos mestres iconógrafos perceberam
diretamente esses efeitos por meio da iluminação espiritual. Assim sendo, eles deram uma atenção especial aos
materiais que usavam para os pigmentos. Essa iluminação vinha de suas constantes orações antes, durante e
após a pintura. Suas intuições se tornaram a tradição que é seguida pelos pintores de ícones de gerações
posteriores.

A tradição e o cânone de pintura do ícone não limitam a criatividade individual do artista, mas antes lhe
permitem construir sobre uma experiência de enorme importância, a qual está toda diretamente relacionada com
a própria oração. Portanto cada passo no processo da pintura de um ícone é importante. A substância dos
pigmentos, os métodos de suas preparações e o material sobre o qual o ícone é escrito.

Não importa o quão medíocre ou talentoso um artista possa ser, se ele ignorar a tradição da pintura de ícones –
a catedral de experiências para a nossa visão do mundo espiritual – e substituí-la por sua própria imaginação,
ele será como um homem cego tentando pintar o mundo natural.

Classificação dos Pigmentos

Um pigmento é uma partícula colorida que pode ser aderida em algum lugar por intermédio de um veículo
fixador. Usualmente costuma-se distinguir entre pigmentos e corantes. Um pigmento é uma substância colorida,
finamente dividida, que passa um efeito de cor a outro material, quer quando bem misturado a ele, quer quando
aplicado sobre sua superfície em uma camada fina.

Quando um pigmento é misturado ou moído num veículo líquido para formar uma tinta, ele não se dissolve,
mas permanece suspenso ou disperso no líquido. Os pigmentos, no sentido estrito da palavra, são simplesmente
colocados na superfície através do veículo adesivo no qual são aplicados.
Os corantes são classificados como substâncias coloridas solúveis, que penetram ou se desmancham nos
materiais nos quais são aplicadas, e alteram sua cor combinando-se com o material por meio de reações físicas
ou até mesmo químicas.

Nos métodos modernos de pintura, as diferenças sutis das características dos pigmentos tendem a desaparecer.
Na pintura a óleo, não faz muita diferença se o artista usa uma terra vermelha em seu registro natural ou se
força um vermelho brilhante a chegar ao tom que se ajusta ao da terra vermelha. Por essa razão, os pigmentos
sintéticos passaram a ser preferidos em detrimento dos naturais.

Nos métodos de pintura medievais como a têmpera a ovo, entretanto, os pigmentos mostram plenamente suas
características naturais, como transparência, densidade e poder de coloração, e por isso é importante conhecê-
los bem.

Os pigmentos podem ser classificados de acordo com sua origem, seja inorgânica ou orgânica. Os inorgânicos
ou minerais são as terras naturais (Ocras, Sombras, Sienas, etc.); as terras naturais calcinadas (Sombra
Queimada, Siena Queimada, etc.); as cores sintéticas inorgânicas (vermelho de cádmio, óxido de zinco, azul de
cobalto, etc.). A maior parte dos pigmentos inorgânicos apresenta cores mais suaves e mais opacas que dos
orgânicos.

Os orgânicos são os de origem vegetal (açafrão, índigo, etc.); os de origem animal (cochonilha, kermes, etc.) e
os pigmentos orgânicos sintéticos (laca de Alizarina, azul e verde Ftalocianina). São pigmentos muito brilhantes
e apresentam cores fortes e excepcionalmente transparentes.

Na Idade Média costumava-se distinguir entre cores naturais e artificiais. As cores naturais mais óbvias são,
naturalmente, as terras e os minerais. E as artificiais são aquelas produzidas em laboratórios químicos.
Entretanto, não é sempre tão fácil fazer essa distinção e mesmo na Idade Média a classificação entre os dois
grupos não era sempre exata. Cennino fala de cores que são naturais “mas precisam ser auxiliadas
artificialmente.” De fato, embora a natureza tenha sido generosa com materiais coloridos que são adequados
para serem usados como pigmentos, poucos estão prontos para serem usados sem algum tratamento especial.

Estritamente, o termo natural só deveria ser aplicado ao que é criado pela natureza, o resultado de processos
biológicos, geológicos ou mineralógicos naturais, sem qualquer intervenção humana. Se pegarmos um material
natural, alterarmos suas propriedades tais como sua composição e estrutura química, derivaremos um novo
material que não poderia ser chamado de “natural”. Assim, por exemplo, se pegamos os elementos naturais
Enxofre e Cádmio, ou Cobalto e Alumínio, e os combinamos através de processos químicos, obteremos duas
novas substâncias, o amarelo de cádmio e o azul de cobalto, que serão produtos sintéticos, artificiais.

Durante os últimos séculos desenvolveu-se três categorias para descrever a cor na luz branca: matiz, saturação e
tonalidade ou tom. Matiz é o atributo da cor, determinado por um comprimento de onda que permite
discriminar o azul do vermelho, este do amarelo, e assim por diante. A saturação refere-se à pureza das cores, e
a tonalidade à quantidade de preto presente na cor. Esses atributos descrevem a aparência visual da cor e em
conjunto formam o croma do pigmento.

O croma de um pigmento depende do tamanho, da forma e das características de absorção da luz de seus
constituintes químicos. O tamanho da partícula de um pigmento varia consideravelmente, de menos de 10 μm
(1 μm = 1 micrômetro = 1 milionésimo de metro), comparável a uma farinha, a maior que 100 μm, que
corresponde a uma areia fina.

Para fazer uma comparação, a maior parte dos pigmentos sintéticos, tais como azul cobalto ou ultramar, têm
partículas menores que 1 μm, enquanto que as maiores partículas de Azurite variam entre 50 e 120 μm.

Aquecendo clorito de cobalto com clorito de alumínio, produzimos azul de cobalto. Essa reação química produz
partículas de uma pureza e uniformidade não usuais. Por outro lado, o pigmento natural Azurite é preparado
esmagando mostras do mineral obtidas de depósitos de Cobre. Ao esmagar a Azurite, agregados de cristais de
carbonato de cobre são despedaçados em pequenos grãos, resultando em partículas individuais de tamanhos e
formas irregulares.
No caso da Azurite, as partículas não apenas diferem em tamanho e forma, mas também em composição, pois o
mineral pode conter inclusões, que são pequenas quantidades de outros minerais, tais como Malaquita. Como
conseqüência, a Azurite vai refletir e transmitir a luz em outras áreas do espectro tais como no vermelho, verde
e amarelo. Comparado ao azul de cobalto, que apresenta uma pureza raramente encontrada na natureza, a
Azurite aparecerá cromaticamente mais intensa, pois refletirá numa banda mais larga do espectro do que seu
análogo sintético.

Embora os pigmentos modernos tenham partículas de diferentes tamanhos e formas, eles são de formas mais
simples, tamanhos menores, e muito mais homogêneos que os pigmentos naturais. Como produtos da indústria
química, os pigmentos sintéticos são utilizados principalmente para as indústrias têxteis e de tintas, e são
formulados para terem a maior homogeneidade possível em tamanho, composição e forma, pois essas
características implicarão numa maior estabilidade e fixação do produto. Os pigmentos sintéticos em pó
disponíveis para os artistas são praticamente os mesmos que os utilizados pela indústria. Como Anita Albus
escreveu em “Art of Arts”, para os artistas: “O resultado não é a perfeição, mas a esterilidade”.

Os pintores são dos poucos grupos artísticos que sucumbem diante das pressões econômicas da indústria e usam
pigmentos prontos feitos para o uso comercial. Até mesmo em artes aplicadas como a gastronomia, os chefs não
usam caldos ou sucos comerciais, mas os produzem eles próprios, embora esses produtos estejam disponíveis
no mercado há muitos anos. Isso porque sabem a grande diferença no resultado quando utilizam o produto
comercial ou aquele produzido por eles mesmos, de maneira artesanal.

Índice de Refração

A opacidade de uma pintura é grandemente influenciada pelos índices relativos de refração do pigmento e do
solvente, assim como pelo tamanho das partículas e pela distribuição do pigmento, isto é, a forma e o grau de
agregação das partículas, a proporção de pigmento no veículo e a espessura do filme aplicado.

No caso da pintura, a luz que entra na superfície da pintura passa através das partículas de pigmentos que têm
diferentes tamanhos e estão orientadas ao acaso. Essas partículas não absorvem muita luz, mas têm um índice
de refração maior do que o do meio que as rodeia. Assim, a luz é refratada e refletida na superfície de cada
partícula, e uma parte será refletida para fora da pintura.

No caso de pigmentos coloridos, a opacidade da camada de pintura dependerá da tanto absorção da luz quanto
de sua capacidade de espalhá-la, que será dependente do índice de refração e da distribuição de tamanhos das
partículas.

Assim, quando usamos pigmentos naturais, o efeito será de um brilho maior na pintura, pois eles têm uma
diversidade de tamanhos das partículas muito maior do que seus análogos artificiais. Outro fator que também
afetará o brilho da pintura será a base sobre a qual ela será executada.

Referências

Grigor´ev, Alexander V. “On the Nature of Pigments” www.members.iconofile.com

Meyer, Ralph. “Manual do Artista”

O´Hanlon, George. “Do Natural Pigments Offer More to the Modern Painter?” www.members.iconofile.com

O´Hanlon, George “Why Some Paints are Transparent and Others Opaque” www.iconofile.com
Thompson Jr., Daniel V. “The Practice of Tempera Painting – Materials and Methods”. Dover Publications,
Inc. New York, 1962.
Simbolismo das Cores

Na iconografia, as cores têm um papel fundamental. Sua função não é apenas estética, mas de levar um
simbolismo atrelado à imagem que se está representando. Assim sendo, o iconógrafo tem uma liberdade muito
limitada para escolher as cores, devendo sempre ser fiel aos cânones estabelecidos e à Tradição.

Por exemplo, a Theotokos deve estar vestida com as cores azul e púrpura e o Cristo, antes da crucificação,
também, apenas invertendo a posição: A túnica interna (chiton) do Cristo é púrpura, assim como o manto
externo (maphorion) da Virgem, enquanto que o manto externo (himation) do Cristo e a túnica interna da
Virgem serão da mesma cor, azul.

Isso porque o púrpura era o símbolo da realeza, a cor utilizada pelos imperadores bizantinos e o azul, a cor do
céu, é a cor de tudo que vem do mundo espiritual. Como o Cristo se fez homem, sua vestimenta interna será
púrpura, mas revestida do divino, que é o azul, por fora. E quanto à Virgem, ela era humana e abrigou dentro de
si o divino, gerando-o em seu ventre. Então, o azul está no interior e o púrpura por fora.

Quando vemos as Madonas todas de azul, aos nossos olhos ocidentais tão belas, famosas desde a Renascença,
devemos entender que houve nesse caso uma perda do simbolismo. Na verdade, o azul passou a ser cada vez
mais usado para demonstrar poder, pois era pintado com o pigmento mais caro da época – o lápis lazuli – e
aquele que o usava mostrava assim seu poder econômico. Toda a arte ocidental, ainda que sacra, preocupa-se
muito mais com o externo, com a estética, perdendo o simbolismo da arte iconográfica. Vale a pena ressaltar
também que, infelizmente, muitos restauradores alteraram as cores originais de alguns ícones antigos, e por isso
encontramos algumas Virgens antigas de azul.

1. Branco

No mundo pagão, o branco já era visto como uma cor consagrada ao divino. Pitágoras ordenava aos discípulos
que se vestissem de branco para cantar os hinos sagrados. Mesmo para nós, o branco, por seu efeito óptico, sua
ausência de coloração, nos parece próximo da própria luz. Sua irradiação transmite pureza e calma.

É a cor do reino dos céus, da luz divina de Deus, da santidade e da simplicidade. As pessoas justas – aquelas
que eram boas, honestas e viveram pela Verdade - são representadas nos ícones com vestes brancas.

Mas o branco também é a cor dos lençóis da morte, do Cristo na deposição na tumba e de Lázaro. Segundo
Dionísio Aeropagita, o branco é cor da glória e da potência do divino, mas também da destruição do mundo
terrestre. Após a ressurreição, o Cristo é sempre representado de branco.

Diz Salomão: “A Sabedoria é mais móvel que qualquer movimento e, por sua pureza, tudo atravessa e penetra.
Ela é um eflúvio do poder de Deus, uma emanação puríssima da glória do Onipotente, pelo que nada de impuro
nela se introduz. Pois ela é um reflexo da luz eterna, um espelho nítido da atividade de Deus e uma imagem de
sua bondade.” (Sabedoria, 7:24-26).

O Profeta Daniel assim vê a Divindade: “Eu continuava contemplando, quando foram preparados alguns tronos
e um Ancião sentou-se. Suas vestes eram brancas como a neve; e os cabelos de sua cabeça, alvos como a lã. Seu
trono eram chamas de fogo com rodas de fogo ardente.” (Daniel, 7:9).

Como o branco é a unidade de todas as cores, consequentemente, torna-se, simbolicamente, o emblema da


Divindade, da Onipotência de Deus, que encerra em si mesma todas as virtudes. O branco, atribuído a Deus Pai,
é o símbolo da Verdade absoluta de Deus, unidade de tudo que procede, verdade por essência, verdade
imutável.
Na Transfiguração no Monte Tabor, os apóstolos vêem que o rosto de Jesus “resplandeceu como o sol e as suas
vestes tornaram-se alvas como a luz.” (Mateus, 17:2). No Ícone da Paternidade, o Pai é representado vestido de
branco. Os anjos que anunciam a ressurreição do Cristo também são representados com vestes brancas,
fulgurantes. (Mateus 28:3; Marcos 16:5, Lucas, 24:4, João 20:12) assim como o anjo da Ascensão (Atos 1:20).

De seu principal significado, como Verdade absoluta, derivam outros significados não menos importantes,
como a fé e a pureza. O Papa veste-se de branco para indicar que suas virtudes devem ser a fé e a pureza de
coração, uma vez que representa o Cristo sobre a terra e é o depositário da verdade.

No plano profano, o branco representa a virgindade, a inocência, a pureza e a candura.

2. Vermelho

O Aeropagita caracteriza a cor vermelha com as palavras “incandescência” e “atividade”. De todas as cores, o
vermelho é a mais ativa: ela avança na direção do espectador, se impõe, tem movimento.

O vermelho e o branco, cores que traduzem o Amor e a Sabedoria de Deus, são aquelas que encontramos no
Cristo após a ressurreição. O vermelho simboliza também a realidade celeste, a Ressurreição e a segunda vinda
de Cristo. Os serafins, que ficam ao lado do trono de Deus, também são representados em vermelho.

O vermelho indica o Espírito Santo intenso como Amor, como Fogo que purifica. Ele se manifesta como sob a
forma de uma chama na testa dos apóstolos: “Apareceram-lhes, então, línguas como de fogo, que se repartiam e
que pousaram sobre cada um deles. E todos ficaram repletos do Espírito Santo e começaram a falar em outras
línguas, conforme o Espírito lhes concedia se exprimissem.” (Atos, 2:2-4).

O vermelho é uma das cores mais usadas nos ícones. È a cor do calor, paixão, amor, e da energia doadora de
vida, e por isso tornou-se o símbolo da ressurreição – da vitória sobre a morte. Mas ao mesmo tempo é a cor da
tormenta, do sangue, do martírio, do sacrifício de Cristo. Os mártires costumam ser representados com vestes
vermelhas.

Alguns ícones, sobretudo nos russos entre os séculos 14 e 16, tem o fundo vermelho, como símbolo da
celebração eterna da vida.

3. Púrpura

A cor púrpura exprime, sobretudo, a idéia da riqueza, pois era um produto de alto custo. Mas essa idéia de
riqueza se mistura com elementos de magia e religiosos: é essencialmente potência e, como tal, instrumento e
testemunha de consagração. Os sacerdotes e reis vestiam vestes de cor púrpura sendo, portanto, a cor das mais
altas dignidades. Em Bizâncio, a cor era de uso exclusivo dos imperadores.

È a cor do manto da Theotokos. Entretanto, na iconografia, raramente se usa a tonalidade púrpura pura, mas
uma cor que se aproxima mais do vermelho, ficando mais luminosa.

4. Azul
Na cosmogonia, o Deus Criador é cor azul. O Cristo durante os três anos de seu ministério da verdade e da
sabedoria, também é representado com o manto externo (himation) azul. De azul ele inicia os homens nas
verdades da vida eterna. Com sua profundidade infinita, o azul é símbolo do caminho na fé.

O azul é o infinito do céu e o símbolo de outro mundo eterno. O azul escuro é a cor da túnica de Nossa Senhora.
Muitos afrescos dedicados à Theotokos têm o fundo pintado de azul.

5. Verde

No Cristianismo o verde é o símbolo da regeneração da consciência. Assim o azul da Virgem e do Cristo muitas
vezes é substituído pelo verde. São João Batista, o Precursor, é quase sempre representado de verde,
simbolizando sua qualidade de apóstolo da caridade e realização espiritual, e da nova vida que anuncia através
do batismo. É a cor dos profetas. Na Bíblia se diz que de Deus emanaram três esferas concêntricas (Ezequiel,
1:26; Êxodo, 24:9-10): uma vermelha (do amor), uma azul (da sabedoria) e outra verde (da criação).

O verde também é símbolo da juventude. Na infância, Jesus é representado muitas vezes de verde, como
símbolo da esperança de regeneração da humanidade, de uma nova vida. E a Mãe de Deus, nas cenas da
anunciação e do nascimento de Cristo às vezes também usa o verde ao invés do azul, como símbolo da nova
vida que se inicia.

Nas escrituras o verde serve como atributo da natureza, exprimindo a vida dada vegetação, simbolizando
também o crescimento e a fertilidade. Daí ser também o símbolo da esperança. Para o Aeropagita, o verde é a
“a juventude e a vitalidade”.

A irradiação do verde é calma e neutra, pois fica entre o movimento profundo do azul e o movimento de avanço
do vermelho. Em composições com outras cores, o verde as harmoniza. Perto do vermelho gera um efeito
complementar.

6. Preto

Tradicionalmente, o preto se opõe ao branco, assim como as trevas se opõem à luz, o mal ao bem e a noite se
opõe ao dia. Mas o preto também é o símbolo da luta contra o mal. Em muitas pinturas da Idade Média Jesus é
representado de preto quando luta contra o demônio, nas tentações do deserto. O preto também é usado nas
vestes dos monges como símbolo da mais alta ascese, de sua morte para este mundo material.

O inferno no ícone da ressurreição é preto, assim como a tumba de onde Lázaro é ressuscitado e a gruta
embaixo da cruz de Cristo, com a caveira, símbolo da entrada da morte pelo pecado, da qual Cristo nos livra.

Também a gruta da natividade de Cristo é preta, para recordar que o Cristo aparece “para iluminar com cores
aqueles que estão nas trevas e na sombra da morte, e dirigir nossos passos pelo caminho da paz.” (Lucas, 1, 79)
Mas o preto também significa que o menino, como todos os homens, passará pela morte para nos doar a vida
eterna.

O preto nunca é usado puro em iconografia, mas sempre misturado com algum outro pigmento.
7. Violeta

O violeta, mistura de azul e vermelho, é desde tempos muito antigos o símbolo do luto. Se pensarmos que o
vermelho é o símbolo do fogo espiritual, do amor divino, e o azul é a verdade terna, o violeta será o símbolo da
ressurreição eterna. Durante a semana santa, a cor da igreja é ao violeta, para simbolizar não apenas o luto pela
morte do Cristo, mas também a preparação para a sua ressurreição.

8. Marrom

Essa cor é uma composição de vermelho, azul, verde e contém preto. Quando comparado com o preto, parece
uma cor viva, mas com as outras cores, mostra-se uma cor morta. É o reflexo da densidade da matéria: falta o
dinamismo e irradiação de outras cores. Assim encontramos o marrom em tudo que é terreno. Também é a cor
símbolo da humildade. Nos monges e ascetas, é símbolo da renúncia às alegrias da vida terrena e da pobreza.

O marrom também é usado em combinação com o tom púrpura nas vestes da Theotokos, para lembrar de sua
natureza humana, mortal.

9. O Simbolismo do Ouro

O amarelo, o ouro e o sol simbolizam a união da alma a Deus, a luz revelada aos profanos, sendo o amarelo, o
ouro e o sol os três graus dessa revelação.

O ouro, sendo um metal, uma substância que não faz parte da pintura, é difícil de harmonizar com o sistema de
cores do ícone. Não obstante, está firmemente estabelecido na prática iconográfica. Se as cores expressam-se
como a luz refletida, o ouro é própria luz, pura e genuína.

Visualmente, diz Florensky, a pintura e o ouro pertencem a esferas diferentes de existência e é exatamente dessa
diferença que o iconógrafo faz uso. As linhas de ouro (assist) aplicadas às vestes, não correspondem a quaisquer
linhas visíveis, como pregas ou no caso de tronos, às diferenças de planos. Florensky está convencido de que
elas representam o sistema de linhas potenciais da estrutura energética do objeto, semelhantemente às linhas de
força de um campo magnético. Assim, elas nunca podem ser aplicadas a todos os objetos representados no
ícone. São em número limitado e, na maior parte dos casos, aplicadas às vestes do Salvador (seja criança ou
adulto), à Bíblia, ao Trono do Salvador, ao assento dos anjos no ícone da Trindade e aos próprios anjos. De um
modo geral, o ouro num ícone representa a luz divina.

Referências

Bychkov, Victor “The Aesthetic Face of Being” St. Vladimir´s Seminary Press, Crestwood, NY, 1993

Cavarnos, Constantine “Guide to Byzantine Iconography” Volumes 1 e 2. Holy Transfiguration Monastery,


Boston, MA, 1993.

Duarte, Adélio D. “Ícones” Belo Horizonte, FUMARC, 2003


Florensky, Pavel “Iconostasis”. St. Vladimir´s Seminary Press, Crestwood, NY, 2000.

Ilinskaya, Y. e Volkov, V. “Color in Icons of the Old Russian Tradition” www.iconofile.com

Ovchinnikov, Adolf N. “Symbolism of the Color Red” Iconofile Journal, Vol. I, no. 1, p. 6-17, Spring 2003

Palamidesi, Tommaso. “L´Icona, I Colori e L´Ascesi ArtisticaI” Ed. Arkeios, 2ª Ed., Roma, 1994.

Prostov, Vladimir e Tatiana “Symbolism of Colors in Icons” www.iconofile.com

Sendler, Egon “L´Icona, Immagine dell´Invisibile”. Ed. San Paolo, Torino, 1995.

Vilinbakhova, Tatyana. “Red in Old Russian Art” www.iconofile.com

http://webexhibits.org/pigments/indiv/color/whites.html

http://www.specialchem4coatings.com/tc/color/index.aspx?id=white

http://www.newton.dep.anl.gov/natbltn/200-299/nb203.htm

http://webexhibits.org/pigments/indiv/color/yellows.html

http://webexhibits.org/pigments/indiv/color/blues.html

http://webexhibits.org/pigments/indiv/color/browns.html

http://webexhibits.org/pigments/indiv/color/blacks.html

http://webexhibits.org/pigments/indiv/color/greens.html

http://webexhibits.org/pigments/indiv/color/reds.html

http://webexhibits.org/pigments/indiv/color/oranges.html

http://webexhibits.org/pigments/indiv/color/purples.html

http://www.trueart.info/colors,_whites_&_blacks.htm

http://www.sanders-studios.com/instruction/tutorials/modernapplications/leadpalette.html#anchorwhite

http://ciarte.no.sapo.pt/material/pigmento/cre.htm

http://www.universal.pt/tematicos/dicionarios.dll/artigos?dic=cn&texto=&p=1550
O Desenho Bizantino

O desenho do ícone segue regras precisas, que foram elaboradas ao longo de ano e deram origem aos cânones.
A composição segue sempre estruturas geométricas, que estabelecem a harmonia entre os diversos elementos.

Os antigos mestres iconógrafos passavam horas se exercitando no desenho, e não permitiam que um iniciante
desenhasse, mas apenas copiasse os protótipos, para que eles não se alterassem. Embora seja recomendado
seguir fielmente os protótipos ao invés de desenhar novos modelos, é bom termos noções de como é o desenho
do rosto bizantino, uma vez que ele tem regras próprias, que não seguem o naturalismo ocidental ao qual
estamos acostumados.

As proporções do corpo humano foram se alterando conforme o passar dos séculos. No século 12 usavam a
proporção de 1:7 cabeças, mas a partir do século 14, na Rússia, as figuras começam a se alongar, passando a ter
1:8, 1:9 e até mesmo 1:10.

No rosto, usa-se a teoria dos três círculos. A base de medida do rosto de um ícone é o tamanho de seu nariz.
Com essa medida, traça-se o primeiro círculo, que na parte de baixo passa pela ponta do nariz e na parte de
cima toca o alto da testa. A seguir, usando o mesmo ponto central, usa-se como raio duas medidas do nariz e
traça-se um segundo círculo, que determinará o tamanho da cabeça, desde o queixo até o alto do cabelo. Depois
um terceiro círculo, com o raio de três medidas do nariz, determinará o nimbo ou halo.

Se a figura estiver a meio perfil, a regra continua valendo, mas com o eixo deslocado:
Os personagens, quando sozinhos, representados a meio busto ou de corpo inteiro, nunca são representados de
perfil, mas sempre em posição frontal, olhando para frente. Isso porque nessa posição eles induzem a um
contato direto com aquele que os admira e venera.

Como regra geral, todo o rosto do Santo, ou pelo menos três quartos, é representado. Kontaglou diz que isso é
assim porque “um homem espiritual não pode ser representado incompleto, com apenas um olho”. As figuras
mostradas de perfil, em geral em composições, geralmente não possuem halos, e não são santas. Assim há uma
tendência a mostrar Judas e os demônios de perfil.
O Nariz

Ele será sempre fino, com uma “gota” em sua extremidade. A largura das narinas determinará a largura da boca.
A distância entre a ponta do nariz e o queixo é de uma medida do nariz e será dividida em três partes. A
primeira vai do nariz até o meio dos lábios. A segunda do meio dos lábios até a curva do queixo e a terceira daí
à base do queixo, como mostra a figura abaixo.
O nariz será dividido em três partes, sendo que a base é um pouco alargada. A parte central é a mais longa. Fina
e levemente mais grossa no centro, seu tamanho equivale à soma das duas outras partes. Quando de meio perfil,
apenas uma das narinas estará aparecendo.
O nariz tem de um lado uma linha mais escura, e do outro lado o contorno se evidenciará por meio das luzes e
não de uma grafia. As narinas serão claras, porém um pouco mais escuras que a parte mais iluminada central.

A Boca

A boca está sempre fechada, nunca sorrindo. Seu tamanho não deve ultrapassar a largura do nariz. O lábio
inferior tem a base ligeiramente achatada, não arredondada. Eles devem ser apenas esboçados, para tirar a
sensualidade da figura. O lábio inferior receberá uma luz, sendo sempre um pouco mais claro que o superior.

A grafia do lábio superior é como um “m” e a linha do meio acompanha essa forma, não devendo ser um traço
reto.

Os Olhos
O olho é como uma amêndoa em cujo interior se encontra a íris, representada por uma esfera achatada, cuja
parte superior não se pode ver, pois está dentro da pálpebra. A pálpebra inferior não deve estar unida à superior.
Os olhos em geral são grandes e tendem a formar um semicírculo. A sobrancelha é um pouco alta, dando certo
dinamismo.
Iconografia de Jesus Cristo

Tradicionalmente os ícones de Cristo são classificados em três tipos básicos: A aqueropita ou “A Imagem não
feita por mãos humanas”, o Emanuel e o Pantocrator ou o Senhor Todo Poderoso.

A Imagem Não Feita por Mãos Humanas ou Aqueropita

A versão mais popular no ocidente conta que durante a via sacra Verônica secou o rosto do Cristo, que estava
com sangue e suor. A marca deixada no pano teria dado origem ao santo sudário. Note-se que o nome Verônica
significa vera = verdadeira + icona = imagem.

A tradição oriental diz que o primeiro ícone foi o rosto de Jesus Cristo sobre um pano. Por volta do ano 30 o
Rei Abgar V, de Edessa (atual Urfa, na Turquia), que era leproso, ouvindo falar sobre os poderes de cura de
Jesus, mandou um mensageiro, Ananias, à Palestina. Sua missão era entregar uma carta a Jesus, pedindo-lhe
que fosse curá-lo e fazer seu retrato, o mais fiel possível, para o rei. A carta dizia:

“Abgar, toparca da cidade de Edessa, a Jesus Cristo, o excelente médico que surgiu em Jerusalém, salve! Ouvi
falar de ti e das curas que realizas sem remédios. Contam efetivamente que fazes os cegos ver, os coxos andar,
que purificas os leprosos, expulsas os demônios e os espíritos imundos, curas os oprimidos por longas doenças
e ressuscitas os mortos. Tendo ouvido falar de ti tudo isso, veio-me a convicção de duas coisas: ou que és Filho
daquele Deus que realiza estas coisas, ou que és o próprio Deus. Por isso escrevi-te pedindo que venhas a mim
e me cures da doença que me aflige e venhas morar junto a mim. Com efeito, ouvi dizer que os judeus
murmuram contra ti e te querem fazer mal. Minha cidade é muito pequena, é verdade, mas honrada e bastará
aos dois para nela vivermos em paz.” (Gharib, p. 43)

Ananias chegou a Jerusalém na vigília da Paixão e entregou a carta a Jesus. Enquanto esperava a resposta,
tentou em vão fazer seu retrato. Adivinhando seu embaraço, Jesus pediu água para lavar o rosto e uma toalha.
Pressionou a toalha sobre sua face e miraculosamente imprimiu sua imagem nela. Entregou a toalha a Ananias,
com uma resposta da carta e prometendo que mais tarde um de seus discípulos iria até o rei. Essa seria a origem
do mandylion (lenço, manto), imagem aqueropita (não feita pela mão humana) que se considera como o
primeiro ícone. A resposta de Jesus à carta do rei dizia:

“Bem-aventurado és, Abgar, porque acreditaste em mim, embora não me tenhas visto! De mim, com efeito, está
escrito que quem me vir, não crerá em mim, para que os que não me vêem creiam em mim e tenham a vida.
Quanto ao convite que me fizestes para ir ter contigo, respondo que é preciso que eu cumpra aqui a minha
missão, e que depois do seu cumprimento, que eu volte para aquele que me mandou. Mas quando eu tiver
subido para junto dele, te mandarei um dos meus discípulos, de nome Tadeu, para curar-te do mal e oferecer-te
a vida eterna e a paz a ti e aos teus, e para fazer, pela cidade, quanto for necessário para defende-la dos
inimigos.” (Gharib, p. 43)

Ananias levou este pano para o rei. O rei melhorou, mas só ficou curado quando Tadeu, um dos setenta
discípulos de Jesus enviados por Tomé, foi a Edessa e o batizou. O rei adotou o Cristianismo e o pano
miraculoso foi colado a uma tábua e colocado nos portões da cidade, com inscrição: “Cristo Deus, quem em ti
espera não se perderá”. O ícone do Monastério de Santa Catarina do Sinai mostra o Rei Abgar com o santo
mandylion, e Tadeu à esquerda. Abaixo, estão alguns santos e monges.

Rei Abgar Santo Keramion

Sagrada face de Jaroslav


Sagrada Face de Gênova

No ano 57 o neto de Abgar, Mánu VI, começou um retorno ao paganismo, e queria destruir a relíquia. O bispo
da cidade, advertido em sonho do desejo do rei, mandou emparedá-la às escondidas num nicho, ocultando-a
com uma cerâmica. Com o tempo, a sagrada imagem foi esquecida.

No ano de 544, o rei persa Cosróes, após ter saqueado todas as cidades da Ásia, cercou Edessa, reduzindo-a a
um estado de total pobreza. O então bispo Evlávio, depois de uma revelação, mandou quebrar a parede e
encontrou o mandylion. Diz a tradição que a lâmpada ainda estava acesa, e que tinha contribuído para imprimir
a imagem do Cristo sobre o Keramion (cerâmica) que a ocultava. A imagem foi retirada e organizou-se uma
grande procissão sobre as muralhas da cidade. Todo o arsenal militar dos persas pegou fogo e eles tiveram que
levantar o cerco e fugir, sofrendo grave derrota.

O ícone do santo Keramion muitas vezes confundido com o do Santo Mandylion, apresenta algumas
características que o diferem deste último. Esse ícone é do século XII, de Novgorod, e encontra-se atualmente
na Galeria Tretjakov de Moscou. Comparemos com outro ícone da primeira metade do século XIII, o da
Sagrada Face de Jaroslav. A primeira diferença no Santo Keramion é a ausência da toalha atrás do rosto, tendo
apenas um fundo de cor tijolo ou cerâmica. A segunda é o direcionamento dos olhos e dos cabelos no alto da
fonte, para esquerda de quem olha, ao contrário do mandylion. Assim, a imagem do Keramion é o “espelho” da
imagem do mandylion, como conta a tradição.

Durante o período iconoclasta, o mandylion era um dos principais argumentos dos defensores das imagens, pois
argumentavam que além do fato do Cristo ter se encarnado, Ele próprio nos deixara sua imagem no mandylion
de Edessa. Em 944 o imperador de Bizâncio recebeu o mandylion do Emir de Edessa, e colocou-o na Igreja de
Santa Sofia. Em 1204, com a tomada de Constantinopla pelos cruzados, o mandylion desapareceu.

Os genoveses dizem que o mandylion seria a “Sagrada Face”, um precioso ícone com revestimento de prata,
conservado na igreja de São Bartolomeu dos Armênios, onde é venerado. Entretanto, essa imagem é um ícone
bizantino, pintado sobre madeira, provavelmente no período paleólogo, entre os séculos XIII e XIV.

Santo Sudário

Recentemente, alguns estudos tentaram associar o Santo Sudário de Turim ao mandylion de Edessa. O
Santo Sudário está em Turim desde 1578. É uma fina peça de linho de 3 pés e 7 polegadas de largura e 14 pés e
três polegadas de comprimento que leva a imagem detalhada da frente e das costas de um homem que foi
crucificado de maneira idêntica a Jesus de Nazaré conforme descrevem as Escrituras.

Segundo esses estudiosos, o Sudário estaria dobrado em Edessa, de modo que mostrava apenas o rosto de Jesus.
Quando desapareceu de Constantinopla, teria sido todo desenrolado, deixando ver todo o corpo. Entretanto, o
Santo Sudário é um retrato funerário, o que vai contra toda a tradição do mandylion, seja literária – pela história
do rei Abgar, ou iconográfica – uma vez que sempre foi representado apenas como o rosto de Jesus.

O Emanuel

O tipo iconográfico conhecido como o Emanuel apresenta o Cristo ainda jovem, sem barba. O nome, que vem
do hebraico “Deus conosco”, está relacionado à passagem de Isaías 7:14: “Portanto, o Senhor mesmo vos dará
um sinal: eis que a virgem conceberá e dará à luz um filho e lhe chamará Emanuel.”

A imagem do menino Jesus já está presente nas catacumbas, onde normalmente é representado como um
menino comum, ao natural, segundo a arte da época, sem nenhum atributo especial que distinguisse sua
divindade. No século IV e V discutia-se se Jesus havia nascido homem e somente mais tarde, por ocasião do
batismo, tinha-se tornado Deus, ou se já havia nascido Deus, consubstancial ao Pai. Na primeira opção, Maria
seria apenas Christotokos, ou seja, mãe de Cristo. No concílio de Éfeso, em 431, a segunda hipótese venceu e
definiu que Maria era Theotokos, isto é, Mãe de Deus.

Isso se refletiu na iconografia do menino Jesus fazendo com que ele fosse representado com os traços não de
um bebê, mas de um adolescente quase adulto, e usando as mesmas roupas que um adulto. O manto, geralmente
amplo, deixa descoberto o pescoço, cobre os ombros e envolve o corpo inteiro em pregas amplas, deixando
aparecer os pés com sandálias.

O Emanuel com a Virgem

Em geral a cor do manto é de um tom que lembra a argila, simbolizando a matéria da qual o homem foi feito.
Sobre esse “barro”, o divino se encarnou, o que é representado pelos raios dourados, ou “assist” dourados. A
camisa geralmente é branca, cor da unidade e da glória de Deus. Outras vezes ele é representado com a roupa
do Pantocrator. Em geral ele abençoa com a mão direita, e na esquerda segura um rolo ou um livro.

Anunciação de Ustyug

O Emanuel também aparece em todos os ícones festivos onde Jesus aparece como criança: do Natal, na
apresentação no Templo e em alguns ícones da anunciação, como de Ustyug, do século XII. Nesse, o menino é
representado bem visível no peito de Maria, entre as dobras de suas vestes. Note-se que a Trindade está
representada, pois o Pai está no alto, entre serafins, e o Espírito Santo desce em forma de raio do Pai até o
menino Jesus no peito da Virgem.

Na festa da apresentação ao Templo ou do Encontro, assim como na festa de meio pentecostes, com Jesus entre
os doutores do templo, Jesus é representado segundo a tipologia do Emanuel.

Festa do Encontro Meio pentecostes

Há também ícones do Emanuel representado a meio busto sozinho, que em geral são onomásticos, isto é,
pintados para as pessoas de nome Emanuel.

O Emanuel

Paternitas

Na chamada Trindade do Novo Testamento ou “Paternitas”, onde o Pai é representado como o Ancião dos
Tempos, o Filho é mostrado como o Emanuel em seu colo, e o Espírito Santo como uma pomba. Observemos,
entretanto, que este ícone, embora bastante difundido, não é considerado canônico por muitos iconógrafos, uma
vez que o Espírito Santo só deveria ser representado como pomba na cena do Batismo; e o Pai só poderia ser
representado como o Filho, que foi feito à sua semelhança, se encarnou e assim permitiu que Deus pudesse ser
representado.

Pantocrator ou o Senhor Todo Poderoso

O tipo iconográfico do “Pantocrator” é o mais difundido na iconografia oriental. Ele representa o Cristo
adulto, com cerca de trinta anos de idade. “Pantocrator” é geralmente traduzido como “Onipotente”, mas alguns
autores acreditam que “Oniregente” ou “Aquele que tudo rege” seria uma tradução mais apropriada.
Jesus se apresenta como o criador do mundo, o juiz dos destinos, o portador da verdade, aquele para
quem a fé e a esperança da humanidade estão direcionadas. Assim, a imagem de Cristo como Pantocrator tem
um importante lugar na igreja, não apenas nos ícones portáteis, mas também nas paredes e cúpulas, sendo
frequentemente encontrada como afresco ou mosaico no domo central das igrejas ortodoxas.

O Pantocrator

A característica desse tipo iconográfico é a imagem de Cristo com a mão direita abençoando “à maneira
grega”, e a mão esquerda segurando um livro ou um pergaminho, que tanto podem estar abertos quanto
fechados. No nimbo está inscrita uma cruz. A bênção “à maneira grega”, na qual os dedos aparecem em
posições bem precisas, é descrita no manual de Dionísio de Furná:

“Quando fizeres uma mão que abençoa, não uma os três dedos juntos, mas une o polegar com o anular apenas;
o dedo chamado indicador e o médio formam o nome IC: com efeito, o indicador forma o I; o dedo médio
curvado forma o C; o polegar e o anular que se unem obliquamente e o mínimo que está ao lado, formam o
nome XC; de fato, a obliquidade do mínimo, estando ao lado do anular forma a letra X; o mesmo mínimo, que
tem forma curva, indica por isso mesmo o C; por meio dos dedos, portanto, se forma o nome XC e, por esse
motivo, pela divina providência do Criador de todas as coisas, os dedos da mão humana foram modelados
assim e não foram demais ou de menos, mas em quantidade suficiente para formar este nome.” (Gharib, p. 102)

O rosto, para a tradição oriental, é o do mandylion. Os traços podem assim ser descritos: rosto alongado,
sobrancelhas arqueadas, olhos grandes e abertos, voltados para o expectador, nariz fino e alongado; a barba
bastante longa, terminando em ponta arredondada; bigode caído, cabelos ondulados que formam como uma
cúpula, sobre o alto da cabeça, vão para trás na altura das orelhas e descem sobre os ombros, sendo que de um
dos lados descem três cachos, que alguns autores dizem representar a Trindade.

Três peças de roupa compõem o vestuário, as mesmas usadas na Palestina no tempo de Jesus: uma túnica
(chiton) diretamente no corpo, um manto (himation), uma faixa que desce do ombro (clavus) e as sandálias
presas ao tornozelo por tiras de couro.

A figura é em geral representada a meio busto, mas também é comum encontrar imagens de corpo inteiro.
Algumas vezes esse tipo iconográfico recebe nomes adicionais, além do nome de Cristo, IC XC. O mais
comum é o que nomeia o tipo iconográfico, isto é, O Pantocrator (Aquele que tudo rege). A riqueza dos nomes
que aparecem em ícones que chegaram até nós é enorme. Citamos alguns, apenas para ilustrar: O Eleimon (o
Misericordioso); O Zoodotes (o Vivificante, ou o que dá a vida); O Fotodotes (O que ilumina ou o que dá a
luz); O Sotir ton Kosmou (O Salvador do Mundo); O Philanthropos ( o Amigo dos Homens); E Chora ton
Zonton ( A Terra dos Viventes); O Psychosostes ( O Salvador das almas) etc.

O livro que aparece na mão esquerda do Cristo é o dos Evangelhos. Muitos são os textos que aparecem no livro
aberto, que pode ser de escolha do iconógrafo ou daquele que encomendou o ícone. No manual de Dionísio de
Furna, há várias sugestões:

Para o Pantocrator: “Eu sou a luz do mundo...” (Jo 8:12) ou “Eu sou a ressurreição e a vida. Quem crê em mim,
ainda que morra, viverá” Jo 11:25); para o “Salvador do Mundo”: “Aprendei de mim porque sou manso e
humilde de coração e encontrarei descanso para vossas almas” (Mt 11:29); para o “Zoodotes”: “Eu sou o pão
vivo descido do céu. Quem comer deste pão viverá para sempre.” (Jo 6:51); entre os santos: “Vinde a mim
todos que estais cansados sob o peso do vosso fardo e eu vos darei descanso” (Mt 11:28); quando colocado
sobre uma porta: “Eu sou a porta, se alguém entrar por mim será salvo” (Jo 10:9); para o “Mensageiro do
Grande Decreto”: “sai de Deus e dele venho; não venho por mim mesmo, mas foi ele que me enviou” (Jo 8:42);
para o “Sacerdote”: “Eu sou o bom pastor...” (Jo 10:11).
O Cristo no Trono ou Cristo na Glória pode ser considerado como um subtipo do Pantocrator.
Nesse tipo de ícones Jesus é representado como o Juiz e Rei dos Reis. Assim como na imagem do
Pantocrator, aqui também ele é representado abençoando e com um livro, mas o Cristo está sempre sentado
num trono. Ele está rodeado por toda a glória e poder de criador do mundo visível e invisível. Em geral nos
cantos aparecem os símbolos dos quatro evangelistas - as faces de uma águia, um homem, um leão e um touro –
que pregam as boas novas a todas as partes do mundo. De um ponto de vista teológico, esse ícone está
associado ao juízo final, sendo por isso mesmo o ícone central em muitas iconostases.

Cristo na Glória

Elementos Básicos da Iconografia do Salvador

1 Halo com a cruz: Símbolo da santidade, da radiação da luz de Deus. O halo tem uma cruz inscrita, e nos
braços da cruz as letras gregas оωн, referindo-se às palavras “Aquele que é”, (Apocalipse 1:8: “Eu sou o Alfa e
Ômega, diz o Senhor Deus, aquele que é, que era e que há de vir, o Todo-Poderoso”) e ao Nome divino dado a
Moisés pela sarça ardente (Êxodo 3:14: “Disse Deus a Moisés: EU SOU O QUE SOU. Disse mais: Assim dirás
aos filhos de Israel: EU SOU me enviou a vós outros”)

2 Himation: O Manto externo do Cristo, na forma de um pano retangular que passa sobre o ombro esquerdo e
desce pelo corpo. Para o Salvador, o himation é representado predominantemente na cor azul escuro,
simbolizando a natureza divina do Cristo.

3 Chiton: Túnica interna longa, usualmente descendo até os calcanhares e na cor vermelha, simbolizando a
natureza humana de Cristo. O dourado nas vestes simboliza a glória de Deus.

4 Clavus: Uma faixa vertical que desce do ombro direito do Cristo, usualmente com detalhes em ouro. Em
Bizâncio era símbolo da aristocracia.
5 Livro: Pode ser representado na forma de um pergaminho ou de um codex (folhas unidas dentro de uma capa)
o livro ou pergaminho aberto sempre contém algum versículo da Bíblia.

6 Inscrição IC XC: É a abreviatura do nome de Jesus em Grego, e sempre deve ser escrita dessa maneira, ainda
que outras inscrições no ícone sejam em outras línguas.

Referências

Alekseev, S. “Basic Iconographic Types of Orthodox Images”. www.iconofile.com

Coomler, D. “The Icon Handbook” Templegate Publ. Springfields, Ill., 1995

Gharib, G. “Os Ícones de Cristo” Ed. Paulus, São Paulo, 1997

Duarte, Adélio Damasceno. Ícones FUMARC, Belo Horizonte, 2003.


conografia da Mãe de Deus

A iconografia da Theotokos (do grego, Mãe de Deus), assim como a iconografia do Salvador, pode ser
classificada em três tipos básicos (Eleousa, Odighitria e Orante), que servem apenas como orientações no
enorme universo de imagens marianas da iconografia ortodoxa.

Virgem da Ternura ou Eleousa

O tipo iconográfico Umilenie ou Eleousa é considerado um dos modelos que São Lucas - pela Tradição o
primeiro iconógrafo - pintou da Mãe de Deus. O elemento característico é a união dos rostos da Virgem e do
menino Jesus, e por isso chamada “da Ternura”.
Esse tipo iconográfico não é apenas a representação do afeto entre mãe e filho, mas a inter-relação do
Criador e sua criação expressos no amor infinito pela humanidade para a qual ele deu seu único filho para a sua
redenção. Também representa a conexão do mundo terrestre com o divino, expresso pela união dos halos e pelo
contato dos rostos. Exemplos desse tipo são: Virgem de Vladimir, de Korsun, de Don, de Tolga, de Yaroslav.

Virgem de Vladimir
Virgem de Korsun

Virgem de Don Virgem de Tolga

“Aquela que Mostra o Caminho” ou Odighitria


Nesse tipo iconográfico a Mãe de Deus indica com sua mão direita o menino, que é o Caminho e a
Verdade. O menino senta-se em glória sobre sua mão esquerda. O menino abençoa com a mão direita e segura
um pergaminho na esquerda. Odighitria é a palavra grega para “aquela que mostra o caminho”. Exemplos desse
tipo são: Mãe de Deus de Iver, a de três mãos, de Kazan, de Tichvin.

Mãe de Deus de Iver


Mão de Deus de três mãos

Virgem de Kazan Virgem de Tichvin


Orante

A imagem as Mãe de Deus representada com as mãos erguidas em oração e sem o menino é chamada de
Orante. Quando o menino é representado em seu peito, dentro de um círculo ou oval, chama-se Grande Panagia
(Toda Santa). Na antiga iconografia russa, vieram a ser conhecidos como Znamenie ou do Sinal.
Um dos significados da palavra “sinal” em eslavo é “milagre” – o milagre do Deus encarnado, quando o
Deus infinito e onipotente se limitou num corpo humano. A antiga palavra russa para sinal também está
relacionada com o verbo “znamenayu” que significa “Chamar para o serviço divino” Isso revela outro
símbolismo desse ícone: as mãos erguidas da Mãe de Deus como símbolo de oração, o menino Jesus num
círculo como símbolo da Eucaristia.

Orante

Outros tipos

A iconografia mariana é muito extensa, havendo outros tipos além dos básicos mencionados acima. É
possível encontrar imagens como a da Rainha dos Céus no trono, chamada Panacranta (Toda Misericordiosa)
onde ela está sentada e o menino Jesus está em seu colo.

Há ainda composições como a Fonte da Vida, Sarça Ardente, Galactophilousa ou a que amamenta, Fonte
Inesgotável onde a Mãe de Deus é representada dentro de símbolos especiais.

Rainha dos Céus no trono, chamada Panakranta (Toda Misericordiosa)

Fonte da Vida Sarça Ardente

Galactophilousa ou a que amamenta


Fonte Inesgotável
No ícone chamado da Virgem “em busca dos Perdidos”, há uma rara representação em que aparecem os cabelos
da Virgem, normalmente ocultos na cúfia. A Virgem da Paixão, conhecida no ocidente como “do Perpétuo
Socorro” é um tipo odighitria.

Virgem “em busca dos Perdidos”


A Virgem da Paixão

Elementos Básicos da Iconografia da Mãe de Deus

1 Halo: Em contraste ao halo do Cristo, não contem a cruz.

2 Maphorion: A veste externa das mulheres casadas, em forma de véu. O maphorion da Mãe de Deus foi trazido
da Palestina em 473, para a igreja da Panaghia de Blachernae em Constantinopla, atual Istambul na Turquia.

3 Túnica: Parte interna das vestes de Nossa senhora. Na cabeça, a parte interna abaixo do maphorion chama-se
cúfia. Geralmente é da mesma cor que a túnica interna, sendo azul ou verde.
4 Estrêlas: No maphorion as estrelas têm dois significados. Primeiro, é símbolo da castidade de Maria, pois ela
é a sempre Virgem – antes, durante e depois do nascimento de Jesus. Em segundo lugar, é símbolo da
Santíssima Trindade. Em muitos ícones a figura do menino Jesus cobre uma das estrelas, simbolizando a
segunda pessoa da Trindade, o Filho de Deus.

5 Inscrição ΜΡ ΘΥ: É a abreviação das palavras Mãe de Deus, assim como IC XC é o nome abreviado do
Salvador.

Referências

Alekseev, S. “Basic Iconographic Types of Orthodox Images”. www.iconofile.com

Coomler, D. “The Icon Handbook” Templegate Publ. Springfields, Ill., 1995

Gharib, G. “Os Ícones de Cristo” Ed. Paulus, São Paulo, 1997

Duarte, Adélio Damasceno. Ícones FUMARC, Belo Horizonte