Você está na página 1de 7

KOMPOSITION IN BLAU - UMA ANÁLISE DA ANIMAÇÃO ABSTRATA DE

OSKAR FISCHINGER

Vitor Droppa Wadowski Fonseca


Licenciatura em Artes Visuais III
UNESPAR-EMBAP
2018

INTRODUÇÃO
O seguinte trabalho é desdobramento do projeto que desenvolvo pelo Programa de
Iniciação Científica da UNESPAR. A pesquisa em andamento pretende estudar as
relações estabelecidas entre os elementos visuais e sonoros nas animações abstratas de
Oskar Fischinger, artista alemão que precursionou o conceito de Música Visual
explorando a associação entre o som e a imagem através do cinema. Dessa forma a
escolha do artista e de sua obra “Komposition in Blau” para a elaboração deste trabalho
fundamenta-se nas informações reunidas por meio das pesquisas realizadas até o
momento.

UMA BREVE CONTEXTUALIZAÇÃO

A apropriação do cinema como um instrumento de criação artística pelas


vanguardas do início do século XX abriu espaço para o desenvolvimento de uma nova
corrente de produção cinematográfica voltada para a experimentação processual,
narrativa, visual e sonora. A possibilidade de superar a estaticidade da imagem
despertou o interesse de diversos pintores, que passaram a explorar a dimensão temporal
do filme para proporcionar movimentação dos elementos visuais de suas pinturas. Estes
artistas consolidaram dentro do cinema experimental uma linha de criação específica
com ênfase na qualidade visual conduzida por narrativas poéticas e não figurativas: as
animações abstratas.
Inspirado por esses conceitos, em 1920 o engenheiro e arquiteto alemão Oskar
Fischinger (1900-1967) passou a produzir pequenos filmes abstratos utilizando métodos
e equipamentos que ele mesmo criou. Por meio da técnica de animação quadro a
quadro, elaborava toda a parte visual sincronizando-a analogicamente com o andamento
de uma música previamente escolhida e analisada. Assim, em conformidade com as
leituras rítmicas e melódicas de cada compasso, seus estudos em preto e branco ou suas
formas coloridas performavam uma gama completa de movimentos: “elas marcham,
elas dançam, elas voam, elas orbitam umas as outras em pares, trios, quartetos, elas
fundem-se umas as outras, elas de repente recuam, elas expandem e contraem-se
ritmicamente, tremendo, sozinhas, juntas, e cruzando múltiplos planos de perspectiva.”
(MORITZ, p. 229, 2004).
Ainda que as obras de Fischinger partissem e fossem designadas para
acompanhar uma peça musical específica, seu intuito não era ilustrar uma música, e
muito menos que esta servisse para sustentar suas imagens. Pretendia proporcionar uma
simbiose entre o sonoro e o visual para criar uma expressão em arte que pudesse ser
vislumbrada pela combinação dos sentidos, desenvolvendo assim “[...] um novo tipo de
música. Música formada não por sons que seguem uns aos outros pelo tempo
manifestando as ideias criativas sentidas ou produzidas por um compositor, mas uma
música com uma natureza visual essencial das pinturas em movimento” (FISCHINGER,
1949, p. 1), a Música Visual.
Mesmo uma análise superficial das expressões artísticas contemporâneas
evidencia nitidamente que o uso da associação som-imagem vem sendo frequentemente
explorada por diversos artistas. À exemplo, podem ser citadas as performances ou
instalações imersivas, as múltiplas projeções do cinema expandido ou os concertos
multimídia, que testam as combinações da audição e visão para proporcionar
experiências únicas aos expectadores. Na origem dessas propostas encontram-se as
obras e conceitos de Oskar Fischinger, que, em 1926, já promovia espetáculos
articulando simultaneamente projeções de luzes coloridas e animações abstratas
reproduzidas por múltiplos projetores, e que, em 1940, planejava projetar filmes no
domo de um teatro para criar um espaço sem perspectiva. Talvez por ter sido tratado
durante toda a sua vida como artista experimental –“o primeiro artista underground do
cinema” segundo Moritz (1974, apud Salles, 2002, cap. 3.2) -, Fischinger não aparece
frequentemente como referência no cenário contemporâneo, embora não haja dúvidas
que seus trabalhos impactaram significativamente na produção cinematográfica de sua
época e preconizaram toda uma estética que seria vista nos anos 60 com o cinema
abstrato, com as propostas de Andy Warhol, com a Op Art, entre outros.
KOMPOSITION IN BLAU. 1935, 35 mm, colour, sound, 3’57’’.

Komposition in Blau ou Composition in Blue é um filme de animação abstrata


produzido pelo artista alemão Oskar Fischinger entre os anos de 1934 e 1935.
Sincronizado meticulosamente com o tema de abertura da ópera de Otto Nicolai’s “The
Merry Wives of Windsor”, formas geométricas coloridas movimentam-se ritmicamente
no interior de uma sala azul transitando pelos planos bidimensionais e espaços
tridimensionais. Fischinger explora simultaneamente diferentes técnicas inéditas de
animação para a concepção desse filme, aclamado pela crítica como “a obra prima de
total maturidade de um artista confiante” (Moritz, 2004, p. 58).
No inverno de 1934, Oskar Fischinger auxiliado por sua esposa Elfriede
Fischinger, passam a trabalhar em um novo filme abstrato experimental intitulado
“Lichtkonzert Nr. 1”, que mais tarde ficaria conhecido como “Komposition in Blau”.
Na mesma época, o artista produzia o curta “Murattis March On”, uma animação
comercial encomendada pela empresa tabagista alemã Muratti, na qual cigarros
caminham ao som do balet “Die Puppenfie”. Komposition in Blau surge assim como
um meio para o artista distanciar-se do cinema comercial do qual dependia
economicamente, sendo fruto do interesse e do verdadeiro prazer em explorar o cinema
como uma linguagem artística. O filme marca o auge de sua carreira na fase europeia,
quando acumulava 14 anos de experiência produzindo animações abstratas.
Especificamente em 1934, Fischinger desejava experimentar ao máximo as
possibilidades da tecnologia Gasparcolor, sistema que envolvia um processo subtrativo
de impressão na película de filme com a emulsão das cores primárias, resultando na
reprodução de filmes coloridos. Suas experimentações foram fundamentais para o
desenvolvimento do Gasparcolor, e Composition in Blue foi responsável por grande
parte do sucesso da tecnologia ao evidenciar suas potencialidades cromáticas – o
sistema podia gerar entre seis a sete mil cores diferentes, representando grande inovação
para o mercado.

Na espacialidade da sala azul imaginária apresentada no filme, cubos


vermelhos transitam calmamente acompanhando a crescente tensão introdutória
provocada pela harmonia de acordes em contraponto a uma continua nota aguda de
violino. Em um rápido movimento, a tensão se resolve e a música adquire andamento
rítmico consistente. Ao mesmo tempo, diversos cubos aparecem juntos em uma dança
simétrica regida em parte pela duração das notas melódicas principais, e em parte pelo
arranjo rítmico de fundo. Alguns prismas deslizam pelo chão ou apenas aparecem e
desaparecem nas paredes, outros libertam-se do plano e exploram a tridimensionalidade
da sala. Sutilmente o piso passa a refletir a superfície que agora é dominada por ripas
coloridas unindo-se para sobrepor uma parede. A mesma resiste poucos segundos antes
de ser derrubada por um forte acorde que dá início a um novo segmento da música.
Notas em staccato fazem um jogo de pergunta e resposta, onde colunas emergem e
submergem do chão reflexivo respondendo a formas orgânicas que aparecem fluindo
pelas superfícies. Deixando a cena ainda mais interessante, uma escada colorida é
construída aproveitando a profundidade da sala. Cubos sobem e descem por ela
seguindo a coreografia.
Uma inesperada aproximação da câmera enfocando a escada dissolve o espaço
tridimensional sobre o qual o filme desenvolvia-se até então e o reduz a um plano
bidimensional amarelo alaranjado. Os prismas são achatados para pequenos quadrados
coloridos que simulam pixels percorrendo a tela para formar as imagens. A cena dura
pouco, e a tridimensional sala azul retorna. Mas dessa vez são os cilindros, os círculos e
as formas arredondadas que assumem o papel principal. Desempenham a atuação mais
complicada, pois a direção musical fica intensa. O ritmo acelera, as dinâmicas
aumentam e cada compasso fica repleto de notas. A coreografia precisa ser rápida e
acurada para continuar coerente com os passos dos atores geométricos anteriores. Os
figurinos são de diversas cores compondo uma rica paleta que oferece interessantes
combinações cromáticas para o espetáculo de dança. Ao toque marcante dos tímpanos,
colunas cilíndrica atacam o plano produzindo círculos coloridos, e em seguida a sala é
toda ocupada por cilindros oscilando de tamanho. Por fim, o movimento final ocorre no
que parece um outro plano espacial azul, pelo qual formas redondas de diferentes
tamanhos se desprendem e flutuam em direções variadas. Um intenso acorde de
resolução é tocado e um último circulo vermelho cobre a tela por completo.

Fig. 1
Fragmento de gráfico
produzido para Komposition
in Blau
Assim como em qualquer outra animação de Oskar Fischinger, um
planejamento milimétrico dirigia a produção do filme. Além de esboços da
movimentação das formas no decorrer do filme, o artista elaborava gráficos complexos
relacionando cada frame do filme com cada compasso da música (fig. 1). Dessa forma,
era capaz de sincronizar perfeitamente a duração de uma nota com a duração de um
movimento visual. No entanto, esse processo racional não continha a liberdade criativa
de Fischinger e nem privava suas experimentações. Na verdade, o artista tinha grande
interesse pelas ideias da teosofia e acreditava que seus filmes eram manifestações
filosóficas sérias, verdadeiras discussões óticas em que os ícones visuais expressavam
seus valores intrínsecos – influências diretas das teorias de Kandinsky expostas nos
livros “O espiritual na Arte” (1911) e “Ponto e linha sobre plano” (1926).
Sobretudo, era a música que orientava o processo criativo de Fischinger. Tinha
interesse particular na forma como essa linguagem constituía-se:
“Existe um outro jeito de fazer filmes e trabalhos cinematográficos de
arte, e isso nos leva na mesma direção da música. Música é algo que
reside e ressoa dentro das coisas. Universos inteiros de conexões
surgem, os quais não são tangíveis em termos reais, mas que, no
entanto, têm um desenvolvimento legítimo. Algo similar acontece
com puras sequências coloridas ou em preto e branco que emergem de
linhas, pontos de luz e cores descrevendo movimentos contendo um
potencial único de desenvolvimento. O trabalho em si constitui seu
próprio desenvolvimento”. (Fischinger, 1934. Resposta à entrevista “A
timetable and Music: a visit to Oskar Fischinger’s color-sound
animated film studio”. In: Keefer, 2013, p. 107).

Em Komposition in Blau as formas geométricas existem dentro de seu próprio


ambiente ilusório convencidas pela realidade que as contém. Quadrados e círculos
transformam-se em cubos e cilindros transitando pelas dimensões do espaço-tempo em
uma longa dança pelo salão azul. Por todos os planos desse universo, luz e som são um
só, cores, formas, tons e timbres associam-se em uma coreografia complicada. A visão
ouve os ritmos, a audição enxerga as imagens. Nessa movimentação harmônica, a
Música Visual.
REFERÊNCIAS

FISCHINGER, Oskar. About Motion Painting No. 1. Escritos não publicados, 1949.
Disponível em http://www.centerforvisualmusic.org/Fischinger/OFFilmnotes.htm.
Acesso em 2 de dezembro de 2018.
KEEFER, Cindy. Oskar Fischinger (1900-1967): Experiments in Cinematic
Abstraction. Eye Film Museum, Center for Visual Music, 2013.
MORITZ, William. Optical Poetry: life and work of Oskar Fischinger. Eastleight: John
Libbey Publishing, 2004.
SALLES, FILIPE. Imagens Musicais ou Música Visual: um estudo sobre as
afinidades entre o som e a imagem, baseado no filme ‘Fantasia’(1940) de Walt Disney.
Tese (Dissertação de mestrado em Comunicação e Semiótica) – Pontifícia Universidade
Católica de São Paulo, São Paulo, 2002. Disponível em
http://www.mnemocine.com.br/filipe/tesemestrado/index.htm. Acesso em 3 de
dezembro de 2018.