TEXTOS LÍRICOS
Introducción
La lírica es el género subjetivo por excelencia y por
ello el más próximo al lector: leer un poema es un acto
íntimo, tan incomunicable como la propia poesía. En es-
ta subjetividad somos siempre dos los implicados: autor
y lector podemos identificarnos por igual en el poema.
Sin embargo, el texto lírico es también –como el resto
de los textos literarios– una «ficción». Como señala
Carlos Bousoño, la poesía no comunica lo que se siente,
sino la contemplación de lo que se siente. Habremos de
discernir, pues, entre la subjetividad del hablante, como
individuo real, y la del ‘yo’ emisor del texto, como indi-
viduo literario. El ‘yo’ enunciador es inseparable de la
propia enunciación. Ese pronombre personal sin ante-
cedente, en el que nos reconocemos los lectores, es un
fenómeno exclusivo de la poesía, que crea una ambigüe-
dad propicia para la generalización de la experiencia y
la identificación del lector con ese ‘yo’ implícito en el
texto.
La tendencia general de interpretar los textos con in-
tención biográfica nos parece un notable empobreci-
miento de la independencia artística del poema, cuyo
análisis debe centrarse en su configuración interna y en
sus posibilidades semánticas propias. No se trata, natu-
ralmente, de negar afinidades entre la experiencia real
del escritor y el significado emotivo del poema, sino de
preservar la autonomía de éste como texto artístico. De
ahí que en nuestros comentarios hayamos insistido en
los valores puramente textuales, partiendo de la premisa
de que todo poema debe explicarse como construcción
estructurada con unidad de sentido, y no sólo como la
suma de recursos métricos y retóricos.
Respecto de la tan manida preferencia por reducir el
comentario a una pesquisa de figuras retóricas, se impo-
ne recordar que la presencia de éstas, lejos de ser exclu-
siva del lenguaje literario, resulta no menos común en el
poema que en otros planos y registros del lenguaje, co-
mo el coloquial o el publicitario. No olvidemos que
cuando Jakobson expuso su concepto de función poética
no lo ilustró con verso alguno, sino con la célebre frase
«I like Ike», procedente de la campaña política del ge-
neral Eisenhower en las elecciones a la presidencia de
los Estados Unidos. La descarada aliteración no es ni
más ni menos «poética» que las que abundan en tantos
poemas. La función del comentario va más allá de des-
cubrir meras figuras, y debe cifrarse en la determinación
del valor preciso con que funcionan en el contexto a que
pertenezcan. Por otra parte, y soslayando la cuestión de
si debe entenderse sistemáticamente la «figura» como
desvío respecto de la norma gramatical, hemos de consi-
derar que el género lírico se fundamenta en «figuras» no
reconocidas como tales por las preceptivas clásicas. Así,
destacaremos la importancia clave de la recurrencia en
todos los niveles (fonológico, morfosintáctico, semán-
tico) como factor de coherencia y unidad internas.
La insistencia en el valor intrínseco del texto lírico no
invalida, no obstante, el enfoque diacrónico. Hemos
querido compaginar el acercamiento al poema como ob-
jeto autónomo con su dependencia indiscutible de unas
coordenadas históricas y temporales. Las palabras del
poeta son a la vez suyas y ajenas, son palabras «históri-
cas», porque el lenguaje es también historia. El poema
no es una forma literaria –dice Octavio Paz–, sino el lu-
gar de encuentro entre la poesía y el hombre. Si hemos
empezado hablando de subjetividad, acabaremos recor-
dando que toda ficción –incluso la más subjetiva de to-
das, que es la lírica– nos remite siempre, inevitablemen-
te, a la realidad. Además de la manifestación de un
hablar consigo mismo en soledad, el poema es el reflejo
de su autor y su época. De ahí que hayamos recorrido, si
bien someramente, algunas páginas de nuestra mejor
literatura, intentando acudir a los escritores y períodos
más representativos, conscientes de haber dejado en el
camino, por falta de espacio, a algunos poetas impres-
cindibles.
La interpretación, sin embargo, no agota jamás el tex-
to, ni siquiera es capaz de desvelar su misterio. Y más
cuando, como en el caso de la lírica, la palabra está dota-
da de una especial musicalidad. Es fundamental, pues,
ahondar en el valor del lenguaje, en el poder casi mágico
de la palabra. No existe un mundo poético, sino una ma-
nera poética de ver el mundo. Queremos insistir, en este
sentido, en la importancia de la lectura, al margen de la
interpretación, como fuente de placer estético y de emo-
ción lírica; y de la lectura en voz alta, tanto por parte del
profesor como por parte de los alumnos. Aprender a
amar la poesía es también aprender a paladear su textura
sonora: que se nos llene la boca con su magia y con su
música.
 Análisis de textos

A. Garcilaso de la Vega
Soneto XIII
1 A Dafne ya los brazos le crecían,
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos que al oro escurecían.
5 De áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros, que aún bullendo estaban;
los blancos pies en tierra se hincaban,
y en torcidas raíces se volvían.
Aquel que fue la causa de tal daño,
10 a fuerza de llorar, crecer hacía
el árbol que con lágrimas regaba.
¡Oh miserable estado, oh mal tamaño!
¡Que con lloralla cresca cada día
la causa y la razón por que lloraba!

El presente poema constituye un ejemplo ilustrativo de
las relaciones que a veces se establecen entre «texto» y
«pre-texto», es decir, entre la composición propiamente
dicha y el previo objeto de que parte. Tal objeto perte-
nece en este caso a la cultura, concretamente a la mitolo-
gía clásica(1), tan frecuentada por la lírica del Siglo de Oro.
Según el mito, Apolo, enamorado de Dafne, la persi-
gue. Ella, atemorizada, huye a la carrera, impetrando el
auxilio de su padre, el dios-río Peneo, que salva a la ninfa
transformándola en laurel.
En este soneto se muestra únicamente el desenlace de
la historia: la gradual metamorfosis de Dafne y la amar-
ga decepción de su perseguidor. Por tanto, si no se
conociese, por vía extrapoética, el «pre-texto», el soneto
resultaría extraño, incomprensible. ¿Quién es Dafne?,
¿por qué le crecen los brazos?, ¿por qué se convierte en
árbol? Nada se dice al respecto. Como vemos, el poema
presupone el conocimiento previo del mito. Dafne,
nombre propio, es utilizado con la misma garantía de
comprensión que si se escribiera «luna», «mar», «arrepen-
timiento», etc.; es decir, como un vocablo absoluto,
autosuficiente, lo mismo que cuando en la lengua coti-
diana hablamos de alguien conocido y por tanto su
nombre no requiere aclaración alguna.
Obsérvese asimismo cómo no aparece en todo el texto,
ni una sola vez, el nombre de Apolo, suplido perifrásti-
camente al arrancar el terceto primero:
Aquel que fue la causa de tal daño...
En suma, el texto prescinde de su «pre-texto» porque
lo presupone. Tal paradoja retórica es de comprensión
obligada para determinar el sentido del poema.
Si nos fijamos ahora en la estructura del soneto, vemos
cómo los cuartetos están dedicados exclusivamente a la
figura de Dafne y a su asombrosa transformación física:
De áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros, que aún bullendo estaban;
los blancos pies en tierra se hincaban,
y en torcidas raíces se volvían.
Resulta enigmática la presencia, en el verso tercero,
de un testigo ocular de la escena, único ejemplo del uso
de la primera persona en todo el soneto, como si el ‘yo’
emisor hubiese presenciado, oculto, el drama y no qui-
siera; es decir, la discreción textual simboliza lo furtivo
de la presencia real:
en verdes hojasvi que se tornaban
Retóricamente, estos dos cuartetos aparecen articu-
lados mediante paralelismos, correlaciones y empareja-
mientos. De Dafne se nombran brazos, cabellos, miembros
y pies, conforme al orden sucesivo de la descripción clá-
sica: de arriba abajo. Cada uno de estos elementos se
convierte en otro tras la transformación: ramas, hojas,
corteza y raíces, respectivamente. Si nos fijamos, cada
pareja de nociones abarca dos versos, que además apare-
cen trabados por la similicadencia, es decir, por la iden-
tidad gramatical de esos finales en imperfecto, verbos de
movimiento en su mayoría, que insisten en el carácter
dinámico de la transformación. Trabazón reforzada por
los epítetos, todos ellos antepuestos: luengos, verdes, áspera,
tiernos, blancos, torcidas
.
La única noción sustantiva carente de calificación ad-
jetiva propiamente dicha es el cabello, cuyo rubio es-
plendor queda perifrásticamente realzado oponiéndolo,
con ventaja, al oro, según el consabido tópico. Así:
A Dafne ya losbrazos lecrecían
y en luengos ramos vueltos mostraban
se
en verdes hojas vi que se
tornaban
loscabellos que al oro
escurecían
De áspera corteza secubrían
lostiernos miembros que aún
bullendo estaban
losblancos pies en tierra hincaban
se
y en torcidas raíces se
volvían
(1)
Leyenda extraída de la obra Las Metamorfosis de Ovidio (li-
bro I, fábula X.)
 Como vemos, lo blanco, tierno y recto se oscurece, se
torna áspero y se retuerce.
Si observamos atentamente esta estructura comproba-
remos cómo se han distribuido los distintos elementos
de forma inversa en cada cuarteto, de manera que si al
principio lo humano rodea a lo vegetal, al final es el ár-
bol quien se va apoderando de Dafne; la ninfa queda
definitivamente atrapada dentro del laurel:
DAFNE brazos
ramos comienza la transformación
hojas
cabellos
corteza
miembroslo vegetal se impone
pies
LAUREL raíces
A la clásica verticalidad renacentista de la descrip-
ción, se añade, en este caso, el efecto también vertical
de la evolución de Dafne desde el agitado movimiento
de los brazos hasta el estatismo final de los pies, ya
raíces, hincados en tierra. La sistemática estructura no
está reñida sin embargo con la flexibilidad sonora, con
la musicalidad, gracia y fluidez tan comunes en Garci-
laso.
El primer terceto está dedicado a la figura de Apolo,
cuyo nombre, como ya hemos señalado, no se hace ex-
plícito:
Aquel que fue la causa de tal daño
a fuerza de llorar, crecer hacía
el árbol que con lágrimas regaba.
El carácter de los cuartetos era exclusivamente físico,
pues no se hablaba en ellos sino de la transformación de
la perseguida, mientras que cuando surge Apolo en escena
lo hace también el plano afectivo y moral. Además,
aporta el poema a la leyenda un rasgo de originalidad:
paradójicamente el llanto del dios es tan copioso que
determina el crecimiento del árbol, lo cual es causa de
más llanto y de más pena, ya que aumenta el volumen
de su origen.
Como vemos, el plano de Dafne es una veloz línea
recta hacia la transformación; el de Apolo, un dramático
círculo en el que parece remansarse toda la desolación
del dios.
El último terceto es de clara naturaleza reflexiva:
¡Oh miserable estado, oh mal tamaño!
¡Que con lloralla cresca cada día
la causa y la razón por que lloraba!
Cabe suponer que estos tres versos constituyen una
reflexión final o epifonema por parte de ese discreto tes-
tigo ocular del verso tercero que ahora reaparece con to-
da su fuerza y que expresa exclamativamente –con toda
la carga de subjetivismo que ello conlleva– toda la pie-
dad que le inspira la pesadumbre del dios.
Así como en el primer terceto el discurso adoptaba un
carácter más lineal, sin correspondencias ni paralelis-
mos, en éste, mediante el uso de sinónimos, se restable-
ce la densidad retórica del comienzo:
miserable estado mal tamaño
causa razón
Es de destacar también otro ingrediente retórico pro-
pio de toda la composición: la elipsis, que se manifiesta
ya desde el mismísimo comienzo in medias res. Igual-
mente, la metamorfosis de la ninfa se centra exclusi-
vamente en los cuatro términos citados, los cuales fun-
cionan a modo de sinécdoque de la totalidad. También
se omite la llegada de Apolo junto al árbol y, mediante
elipsis narrativa, se pasa directamente a la desesperada
reacción del dios.
Todas estas omisiones nos llevan de nuevo a la consi-
deración inicial sobre la curiosa relación entre «texto» y
«pre-texto». Como se infiere, el «pre-texto» acaba con-
virtiéndose en un mero pretexto para un poetizar libre,
imaginativo, espontáneo y creador. En definitiva, la fá-
bula acaba convirtiéndose en una excusa para la expre-
sión del «dolorido sentir», verdadera razón última del
poema.
Guía para el comentario
Tema
La libre recreación del mito de Dafne constituye un
pretexto para la plasmación del amor imposible. A partir
de esta idea se insistirá en que la decepción final de Apo-
lo no es sino el reflejo de cómo la ingrata realidad se
acaba imponiendo a los ideales.
Estructura
Es importante señalar el carácter unitario que impone
la forma soneto y su autonomía poética como estructura
cerrada. El soneto se articula en tres partes:
1.a. Los cuartetos describen la metamorfosis de Dafne.
2.a. El primer terceto expresa la dolorida reacción de
Apolo.
a
3. . El segundo terceto constituye la reflexión lírica
a partir del mito: se trasluce una identificación
subjetiva entre el sentimiento amoroso y la fábula
clásica.
Claves del texto
• La primera fase del poema, constituida por la con-
templación directa de la metamorfosis, y que gira
por tanto en torno a ese vi, se halla descrita muy
plásticamente, con profusión de elementos visuales
y táctiles. Se insistirá en la violencia de la descrip-
ción, conseguida por medio de los siguientes proce-
dimientos:
– el dinamismo de los verbos, colocados estratégi-
camente al final;
– la antítesis entre los elementos sensoriales positi-
vos y negativos referidos a lo humano y a lo vege-
tal: tiernos /áspera, blancos /torcidas
;
– la utilización del hipérbaton, que confiere tensión
al discurso.
• En el primer terceto, con la aparición del dios, tra-
sunto de la propia agitación del ‘yo poético’, el texto
se carga de subjetividad. Ésta aparece expresada me-
diante la descripción hiperbólica del llanto, el léxico
relacionado con el campo semántico del dolor –daño,
llorar, lágrimas– y el uso de exclamaciones e inter-
jecciones.
 • Frente al carácter contemplativo de las tres primeras
estrofas, con verbos en pasado, la última estrofa cons- época todo lo relacionado con la antigüedad grecolatina.
tituye una meditación atemporal, que con ese verbo
en subjuntivo –cresca– parece estar proyectando hacia
el futuro el drama presenciado. Así, de la revisión de
un mito concreto pasamos a una consideración ge-
nérica sobre la tragedia del amor imposible.
• Conviene señalar la configuración paralelística del
poema y cómo éste se articula en torno a una serie
de estructuras binarias en que cada término tiene
bien su contrario, bien su sinónimo: Dafne/aquél,
brazos/ramos, hojas/cabellos, corteza/miembros, pies/ cultura de Bernini.
raíces, miserable estado/mal tamaño, causa/razón...
• El poema depara la ocasión de comentar el valor ex-
presivo de los epítetos, los cuales, aun sin modificar
la extensión del sustantivo, potencian la cualidad
que interesa en cada caso. Garcilaso muestra aquí su
preferencia por la anteposición del adjetivo.
Relación del texto con su época y autor
El comentario del soneto puede servir para explicar
cómo la recreación de un mito clásico no constituye un
fenómeno aislado, sino que es un revelador ejemplo del
idealismo renacentista y del interés que suscita en esa
Se hará especial hincapié en la forma particular que tiene
Garcilaso de tratar la mitología como expresión de los
sentimientos personales.
Otras actividades
1. El mito de Dafne ha sido uno de los temas predilec-
tos tanto de la literatura como de las artes figurati-
vas. Podemos mostrar en clase reproducciones que
traten el mito, como la pintura de Tiziano o la es-
2. Comentario de algunos mitos clásicos tratados tam-
bién por Garcilaso: Orfeo y Eurídice (Égloga III),
Adonis y Venus (Égloga III) y Hero y Leandro
(Soneto XXIX).
3. Comparación del soneto con el mismo episodio mito-
lógico recreado por Garcilaso en la Égloga III (vv. 145-
168). Observar el contraste entre el idealismo de ambas
versiones frente al tratamiento satírico y burlesco que
Quevedo hace del mismo mito en su soneto A Dafne,
huyendo de Apolo, donde la trágica historia de amor
se ve degradada a vulgar receta de cocina.

B. Antonio Machado
Campos de Castilla, Poema CXXV
1 En estos campos de la tierra mía
y extranjero en los campos de mi tierra
–yo tuve patria donde corre el Duero
por entre grises peñas,
5 y fantasmas de viejos encinares,
allá en Castilla, mística y guerrera,
Castilla la gentil, humilde y brava,
Castilla del desdén y de la fuerza–,
en estos campos de mi Andalucía,
10 ¡oh tierra en que nací!, cantar quisiera.
Tengo recuerdos de mi infancia, tengo
imágenes de luz y de palmeras,
y en una gloria de oro,
de lueñes campanarios con cigüeñas,
15 de ciudades con calles sin mujeres
bajo un cielo de añil, plazas desiertas
donde crecen naranjos encendidos
con sus frutas redondas y bermejas;
y en un huerto sombrío, el limonero
20 de ramas polvorientas
y pálidos limones amarillos,
que el agua clara de la fuente espeja,
un aroma de nardos y claveles
y un fuerte olor de albahaca y hierbabuena,
25 imágenes de grises olivares
bajo un tórrido sol que aturde y ciega,
y azules y dispersas serranías
con arreboles de una tarde inmensa;
mas falta el hilo que el recuerdo anuda
30 al corazón, el ancla en su ribera,
o estas memorias no son alma. Tienen
en sus abigarradas vestimentas,
señal de ser despojos del recuerdo,
la carga bruta que el recuerdo lleva.
35 Un día tornarán, con luz del fondo ungidos,
los cuerpos virginales a la orilla vieja.
 Esta composición, fechada en la primavera de 1913, se
inscribe en un grupo de poemas que son básicamente la
plasmación del recuerdo de Leonor y de Soria(2), y cons-
tituyen la expresión de la soledad, tristeza y abatimiento
del poeta.
En cualquier caso, e incluso prescindiendo de todo
vínculo con la realidad biográfica, el poema es el dolorido
canto de un alma desarraigada. Es más, puede decirse que
éste es el poema que nunca existió, o si lo preferimos, la
promesa de un futurible poético, de un texto por escribir.
Cantar quisiera(v. 10), afirma el emisor. Acto seguido,
enuncia, mediante amplias pinceladas poéticas, un vario
repertorio de objetos de la memoria. Pero una vez con-
cluida la evocación, se expresa una carencia: este conglo-
merado de recuerdos no tiene vida, es decir, no se pre-
senta con la urgencia nostálgica del «tiempo recuperado».
Se recuerda, sí, pero de modo inerte, como quien contem-
pla un álbum de fotografías ajenas. De este modo, al faltar
la emoción temporal, queda el poema en proyecto.
Por tanto, el texto real se edifica sobre la intuición de lo
venidero, conforme la segura afirmación de los versos fi-
nales. Así, la memoria ha de renacer, pero vivida, animada: tal. Bien podríamos enlazar este cantar quisieracon el se ha
con «alma», en el sentido etimológico de principio vital.
Los primeros versos constituyen ya la plasmación
directa de la desolación que embarga al ‘yo lírico’:
En estos campos de la tierra mía
y extranjero en los campos de mi tierra
–yo tuve patria donde corre el Duero
por entre grises peñas
y fantasmas de viejos encinares,
allá en Castilla, mística y guerrera,
Castilla la gentil, humilde y brava,
Castilla del desdén y de la fuerza–,
en estos campos de mi Andalucía,
¡oh tierra en que nací!, cantar quisiera.
El poema arranca con dos versos de claro carácter
paradójico en los que se apunta lo que va a conformar
la esencia del poema: el ‘yo lírico’ se encuentra en su
tierra, en su Andalucía, pero se siente extranjero, extraño,
alienado en ella. Así, lo entrañable de la fórmula primera
–tierra mía–, con el posesivo enclítico, queda contradi-
cho en el verso siguiente: extranjero en los campos de mi
tierra, que expresa todo el desarraigo para con lo inicial-
mente formulado con gran ternura.
Sigue inmediatamente, como en paréntesis, la rápida
evocación de Castilla, tierra con la que sí se siente vincu-
lado emocionalmente:
yo tuve patria donde corre el Duero
Nótese la oposición extranjero/patriaque contrapone a
las dos tierras: Andalucía/Castilla.
La utilización del verbo tuve y del adverbio allá nos
remiten a un pasado temporal y a una lejanía espacial. Así,
en realidad, los dos espacios que se evocan en el poema
constituyen sendas pérdidas: el andaluz, porque al con-
templarlo a través del filtro retrospectivo no rinde todo el
jugo de emoción que se espera obtener de él; y el caste-
llano, por cuanto no se está ya en él, y, en consecuencia,
supone una imposibilidad material o física, en este caso.
La evocación de Castilla se centra en la descripción de
lo característico, empezando por la concreción –el río
Duero–, y siguiendo por dos toques, orográfico uno, el
otro botánico, que funcionan a modo de sinécdoques, ya
que las grises peñas(v. 4) y los fantasmas de viejos encinares
(v. 5) remiten a un escenario natural más completo, a un
paisaje inconfundiblemente mesetario; y se concluye
mediante una sucesión de epítetos con valor de metoni-
mia: Castilla ( los castellanos) es mística, guerrera, gentil,
humildey brava, sin que falte el recurso de la cita cidiana
–Castilla la gentil–, sumamente expresiva. Evocación
muy tópica, muy «literaria», cuyo matiz noventayochis-
ta es muy evidente.
Acabado el paréntesis, se completa en dos versos la
frase iniciada en los dos primeros:
en estos campos de mi Andalucía
¡oh tierra en que nací!, cantar quisiera.
Estos dos versos suponen la vuelta a la realidad, al espa-
cio andaluz, personificado emotivamente por medio de la
exclamación. Y con este cantar quisiera(v. 10) se expresa la
dificultad de vinculación con su paisaje y con su tierra na-
dormido la voz en mi garganta y el cantar no puedodel poe-
ma CXLI(3), escrito meses antes.
Se enlaza a continuación con la evocación del espacio
andaluz, constituido por una sucesión de impresiones no
actuales, sino pretéritas, de la infancia:
Tengo recuerdos de mi infancia, tengo
imágenes de luz y de palmeras,
y en una gloria de oro,
de lueñes campanarios con cigüeñas,
de ciudades con calles sin mujeres
bajo un cielo de añil, plazas desiertas
donde crecen naranjos encendidos
con sus frutas redondas y bermejas;
y en un huerto sombrío, el limonero
de ramas polvorientas
y pálidos limones amarillos,
que el agua clara de la fuente espeja,
un aroma de nardos y claveles
y un fuerte olor de albahaca y hierbabuena,
imágenes de grises olivares
bajo un tórrido sol que aturde y ciega,
y azules y dispersas serranías
con arreboles de una tarde inmensa;
No puede pasarse por alto que cuando se habla de An-
dalucía se está haciendo de manera retrospectiva: el es-
pacio se ha vuelto tiempo interior y la realidad objetiva,
inmediata, no cuenta, no existe.
Así, mediante el recurso de la epanadiplosis(4) se intro-
duce un dilatado emparejamiento de contenido visual y
(2)
Nos referimos a los poemas CXVI a CXXVII de sus Poesías
completas, escritos probablemente todos ellos en Andalucía a
finales de 1912 o principios de 1913, una vez que Machado se
traslada a Baeza en noviembre de 1912, tras la muerte de Leo-
nor en agosto de ese mismo año.
(3)
El poema A Xavier Valcarce apareció publicado en enero de
1913 a modo de prólogo de un libro de este gran amigo. Es muy
probable que fuera lo primero que escribió después de muerta
Leonor, tal vez en septiembre u octubre, cuando todavía estaba
en Madrid –donde vivía Valcarce– antes de trasladarse a Baeza.
(4)
Repetición al final del verso de la palabra que lo abre: Tengore-
cuerdos de mi infancia,
tengo...
olfativo donde confluyen lo astronómico –cielo, sol, tar-
de–, lo natural –palmeras, serranías, naranjos, limo-
neros, nardos, etc.– y lo urbano –ciudades, calles, cam-
panarios.
Esta evocación se expresa mediante un lenguaje lleno
de sensualidad y cromatismo, que enlaza con la poesía
modernista de Soledades y en donde se recrean algunos
de los símbolos preferidos de esa primera etapa: la luz, el
agua, el limonero, la fuente, la tarde...
Como vemos, la descripción constituye un magnífico
ejemplo de lo que Octavio Paz denomina «segundo mo-
dernismo», el intimista y desencantado, el que no teme el
prosaísmo ni la vulgaridad léxica, ni el tono «modesto».
La enumeración de lo andaluz presenta cierto aire de
monólogo interior, en cuyo fluir van brotando las imá-
genes con espontaneidad sincera, en «inocente desor-
den». Las sueltas pinceladas evocan la técnica impresio-
nista, sólo que se trata, claro está, de un impresionismo
interior, cuyos datos surgen no de la percepción visual,
inmediata, sino de la memoria, o del sueño. Los toques
cromáticos –oro, añil, bermejas, amarillos, azules, etc.– y
los olfativos –nardos, claveles, albahaca, hierbabuena
–, con-
trastan con la austeridad de la evocación castellana.
Se trata de una visión de la infancia desde la lejanía,
con un sentimiento de orfandad, de vacío. El yo emisor
es doblemente extranjero: en el espacio, para con Cas-
tilla; en el tiempo, respecto de Andalucía. Ninguna de
las dos categorías lo acepta en su seno. Y, en el fondo,
ambos rechazos no son sino uno y el mismo, por cuanto
también Castilla ha naufragado en el tiempo, y un posi-
ble retorno material ya no devolvería las emociones
intensas de antaño. Late con fuerza el sentir romántico
bajo la frustración.
Acabada la descripción, el mas (v. 29) adversativo
constituye la explicación de la carencia:
mas falta el hilo que el recuerdo anuda
al corazón el ancla en su ribera,
o estas memorias no son alma. Tienen,
en sus abigarradas vestimentas,
señal de ser despojos del recuerdo,
la carga bruta que el recuerdo lleva.
Un día tornarán, con luz del fondo ungidos,
los cuerpos virginales a la orilla vieja.
El ‘yo lírico’ tiene recuerdos, sí, pero falta el hilo me-
tafórico que debería unirlos al corazón. Estas imágenes
constituyen todo un mundo que sólo cobrará su signifi-
cado pleno cuando se transfigure en evocación honda-
mente sentida. Pero, ¿qué hace falta para que se obre el
milagro? Ese retorno anhelado, que sobrevendrá un día,
esa reviviscencia de lo inerte, esos cuerpos virginales(es
decir, la emoción paradisíaca de la infancia) sólo regre-
sarán a la orilla vieja (esto es, al momento presente del
poeta) una vez recobrada la sensibilidad evocadora, per-
dida como consecuencia de su desgana existencial.
Comprobemos cómo en estos dos últimos versos, que
son los únicos en que se hace referencia al futuro, se
rompe con la forma métrica utilizada a lo largo de la
composición –la silva romance– y se hace uso del alejan-
drino, lo cual confiere un ritmo lento y sentencioso a
este final cargado de esperanza.
Así, el poema es la metáfora de una resignación; re-
signación que se torna en esperanza de que un día
(¿cuándo?) se recupere la emoción perdida a modo de
último consuelo.
Guía para el comentario
Tema
Sensación de desarraigo que el ‘yo lírico’ siente ante el
recuerdo de sus días infantiles en tierras andaluzas y la
esperanza de recuperar la sensibilidad evocadora.
Estructura
El texto es una silva romance (composición poética en
que se alternan los endecasílabos y heptasílabos en nú-
mero y combinación indeterminados, con rima asonante
en los pares). Prácticamente la totalidad de la composi-
ción se adapta a esta forma métrica, salvo los dos últimos
versos que son alejandrinos.
La estructura es la siguiente:
– Los diez primeros versos constituyen la plasmación
de la carencia y el recuerdo de una tierra reciente-
mente perdida, la castellana.
– En los dieciocho versos siguientes (vv. 11-28), me-
diante una concentración bellísima de imágenes, se
evoca el espacio de la niñez: las tierras andaluzas.
– En los seis versos siguientes (vv. 29-34) se explica
el porqué de esa carencia apuntada al principio: al
recuerdo le falta la emoción de lo evocado.
– En los dos últimos versos se expresa la esperanza de
que esos cuerpos, ahora inertes, recuperen la vida.
Claves del texto
• El poema se articula en torno a tres tiempos dife-
rentes: un pasado, un presente y un futuro, los cua-
les se corresponden con las formas verbales caracte-
rísticas. El pasado –yo tuve patria(v. 3)– supone la
evocación de Castilla. El presente –tengo recuerdos
(v. 11)– es la descripción de las tierras andaluzas. El
futuro –un día tornarán (v. 35)– plasma esa puerta
abierta a la esperanza de recuperar la emoción de
antaño.
• Las dos descripciones paisajísticas están hechas
desde la distancia: espacial en el caso de Castilla y
temporal en el de las tierras andaluzas. Sin embargo,
al cotejar ambas evocaciones vemos el distinto tra-
tamiento de lo castellano y lo andaluz. Así, a la des-
cripción colorista y sensorial de Andalucía –cielo
añil, naranjos encendidos– se opone la grisura y aus-
teridad del paisaje castellano –grises peñas, viejos enci
-
nares–, en el que predominan cualidades espirituales
–gentil, humilde, brava –. Esta oposición de lo sen-
sorial y lo espiritual puede relacionarse con un he-
cho evidente: el yo se sitúa físicamente en Baeza,
pero anímicamente en Soria.
• Destaca el carácter impresionista de las descripcio-
nes. No se trata de un «recuento» ordenado y siste-
mático, sino de manchas, de pinceladas sueltas me-
diante las que se logra una completa visión de
conjunto. De ahí la abundante adjetivación, que
puede dar pie para comentar la importancia de
dicha categoría gramatical en la configuración del
sustantivo al que acompaña. Se puede comprobar
 • incluso cómo la eliminación de los adjetivos super-
fluos o epítetos supone un profundo empobrecimien-
to del texto.
• En el texto abundan las estructuras bimembres.
Así, los sustantivos se asocian en parejas: grises
peñas–viejos encinares, imágenes de luz y de pal-
meras... Este recurso es especialmente llamativo en
la adjetivación: a cada sustantivo le corresponde a
menudo más de una cualidad: Castilla es mística y
guerrera, humilde y brava; las frutas son redondas
y bermejas... Se puede relacionar esta tendencia a la
bimembración con la dualidad básica del poema:
la oposición de dos espacios –Castilla/Andalucía– y
de dos pasados –uno inmediato y otro remoto.
• Algunas de las palabras que usa el ‘yo’ en sus des-
cripciones tienen en la poesía de Machado un claro
sentido simbólico, que no se puede soslayar: el
limonero, relacionado siempre con la infancia;
el agua, que tantas veces canta el paso del tiempo;
la tarde, que asociamos inevitablemente con la de-
cadencia... Especialmente significativas son en
este poema las metáforas machadianas del hilo que
anuda el recuerdo al corazón y de la orilla vieja de
la vida presente.
Relación del texto con su época y autor
Este poema es una perfecta muestra de la obra poética
de Antonio Machado, en la que confluyen la estética mo-
dernista y la actitud noventayochista. Responde a un
auténtico momento de encrucijada vital –amor perdido,
ausencia de Soria– y literaria –superación del modernis-
mo, ingreso en el 98–. Así:
– Se trasciende el modernismo, del que aún perviven
muchos rasgos (véase la descripción sensorial del
mundo andaluz) para llegar a una meditación más
honda, de tono existencial. Recordemos que para
Machado la poesía, arte de la sugerencia en la más
pura línea simbolista, ha de mostrar «lo que está
lejos dentro del alma».
– La visión de Castilla, como paisaje y como símbolo
espiritual, es netamente noventayochista. La con-
tradicción que la define se refleja en los adjetivos
antitéticos con que es calificada en el texto.
– Es fundamental que se entienda el poema desde
la perspectiva temporal que explica toda la obra
machadiana (la poesía como «palabra en el tiem-
po»). En él se produce el salto desde el presente
al pasado (contemplación-evocación) tan caracte-
rístico en el poeta andaluz. La importancia del
recuerdo en Machado es lo que da sentido a esta
escisión interna del hombre entre las vivencias
de la infancia andaluza y las de la madurez cas-
tellana.
– Por último, no hay que desdeñar el significado bio-
gráfico del texto, que se incluye, como hemos visto,
entre aquellos que el poeta dedica, desde Baeza, al
recuerdo de Leonor.
Otras actividades
1. Comprobar que este poema no constituye un caso
aislado en la obra machadiana, sino que participa
de una de las constantes que más intensamente le
preocupó: la plasmación de la temporalidad. Leer
y comentar otros poemas donde se aprecia clara-
mente esta constante:
– La plaza y los naranjos encendidos (III)
– Yo voy soñando caminos (XI)
– Hacia un ocaso radiante (XIII)
– La noria (XLVI)
– Hastío (LV)
– Poema de un día (CXXVIII)
2. Pese a que este poema se integra en la segunda etapa
machadiana, la de Campos de Castilla, su lenguaje
y estilo poseen muchos puntos de contacto con la
etapa modernista anterior, la de Soledades, lo cual
sustenta la tesis de que hay que considerar el queha-
cer poético de este autor como una unidad indivisi-
ble en la que, en mayor o menor medida, aparecen
recurrentemente los mismos temas.
Un poema que guarda muchas afinidades con el
comentado es el número VII (El limonero lánguido
suspende...). Establecer los elementos que hay en
común en ambos textos.
3. Si la situación del centro escolar lo permite, se pue-
den realizar recorridos machadianos: tierras soria-
nas, andaluzas, segovianas... En caso contrario, se
pueden recrear paisajes machadianos.
 TEXTOS NARRATIVOS

Introducción

Quizá no haya una necesidad tan antigua y permanente
en el hombre como el deseo de salir de los estrechos cau-
ces de su existencia por medio de la narración. En esta ne-
cesidad se encuentra el origen de los mitos, de las reli-
giones y de la literatura. Desde los grandes poemas
épicos a la novela moderna, desde las viejas colecciones
de cuentos orientales al folletín burgués, la historia de la
literatura es, ante todo, la historia de un continuo relato
que el hombre se cuenta, una y otra vez, incansable. Con
el nacimiento de la imprenta, surge un nuevo tipo de
lector. De la exótica Scherezade que mantiene en vilo su
vida, a la vez que la atención del sultán, pasamos al hi-
dalgo manchego que enloquece leyendo libros de caba-
llerías. La ficción, lejos de imitar la realidad, viene a sus-
tituirla, a salvarnos de ella. Ortega, contraviniendo la
imagen que proponía el espejo stendhaliano, dice que
sólo es novelista quien se atreve a olvidar –y a hacernos
olvidar– la realidad. Más osado todavía, ese narrador
magistral llamado Borges idea un «libro de arena» infi-
nito, una novela-laberinto donde todos los desenlaces
posibles pudieran producirse.
Pero, ¿qué es lo esencial del arte de narrar? No es la
historia que se nos cuenta, ni las vicisitudes de ese perso-
naje en quien, sin dudarlo, nos encarnamos. No es la
avidez con que escuchamos, ni la delectación con que
pasamos las páginas. Lo esencial es la voz narradora, el
lugar del que parte el relato, la mirada que preside ese
universo imaginario. La composición de una novela o un
cuento depende, en última instancia, del punto de vista.
«Llamadme Ismael», nos dice el protagonista narrador
de Moby Dick de Herman Melville. Y esa voz que nos
llega desde el tiempo detiene el tiempo.
Porque novelar es un arte temporal, donde el espacio
deviene tiempo. Éste será el gran tema de la novela con-
temporánea, que llega al extremo de desintegrar la acción
y convertirla en descripción de impresiones, sensaciones y
nostalgias: huyendo del olvido, caemos en las sinuosas
trampas de la memoria. Por eso, la voz narradora se mul-
tiplica y se transforma en un caleidoscopio de voces y
miradas: la omniscencia o el protagonismo del narrador,
el diálogo objetivo o el monólogo interior del personaje.
El propio lector aporta su mirada; el libro es un «tema»
sobre el que ejecutamos distintas variaciones. Leer es otra
forma de vivir: Madame Bovary también somos nosotros.
Nuestra literatura está llena, pues, de voces y miradas
que, en el fondo, siempre nos hablan de nosotros mis-
mos. Podemos recorrer el camino que lleva desde el
apólogo medieval al cuento contemporáneo, pasando
por los fundamentos de nuestra novela moderna. Mien-
tras tanto, nosotros nos dejamos engañar gustosamente,
enamorados impenitentes de esa falacia en la que se con-
tiene toda la verdad.

Análisis de textos

A. Benito Pérez Galdós

Fortunata y Jacinta
Iba Jacinta tan pensativa, que la bulla de la calle de Toledo no la distrajo de la atención que a su
propio interior prestaba. Los puestos a medio armar en toda la acera desde los portales a San Isidro,
las baratijas, las panderetas, la loza ordinaria, las puntillas, el cobre de Alcaraz y los veintemil
cachivaches que aparecían dentro de aquellos nichos de mal clavadas tablas y de lienzos peor - dispues
tos, pasaban ante su vista sin determinar una apreciación exacta de lo que eran. Recibía tan sólo la
imagen borrosa de los objetos diversos que iban pasando, y lo digo así porque era como-si ella estu
viese parada y la pintoresca vía se corriese delante de ella como un telón. En aquel telón había
- raci
mos de dátiles colgados de una percha; puntillas blancas que caían de un palo largo, en ondas, como
los vástagos de una trepadora; pelmazos de higos pasados, en bloques; turrón en trozos como sillares,
que parecían acabados de traer de una cantera; aceitunas en barriles rezumados; una mujer puesta
sobre una silla y delante de una jaula, mostrando dos pajarillos amaestrados; y luego, montones de
oro, naranjas en seretas y hacinadas en el arroyo. El suelo, intransitable, ponía obstáculo sin fin;
pilas de cántaros y vasijas ante los pies del gentío presuroso, y la vibración de adoquines al paso de los
carros parecía hacer bailar a personas y cacharros. Hombres con sartas de pañuelos de diferentes
colores se ponían delante del transeúnte como si fueran a capearlo. Mujeres chillonas taladraban el
oído con pregones enfáticos acosando al público y poniéndole en la alternativa de comprar o morir.
Jacinta veía las piezas de tela desenvueltas en ondas a lo largo de todas las paredes, percales azules,
rojos y verdes, tendidos de puerta en puerta, y su mareada vista le exageraba las curvas de aquellas
rúbricas de trapo. De ellas colgaban, prendidas con alfileres, toquillas de colores vivos y elementales
que agradan a los salvajes. En algunos huecos brillaba el naranjado, que chilla como los ejes sin grasa;
el bermellón nativo, que parece rasguñar los ojos; el carmín, que tiene la acidez del vinagre; el
cobalto, que infunde ideas de envenenamiento; el verde de panza de lagarto, y ese amarillo tila que
tiene cierto aire de poesía mezclado con la tisis, como en la Traviatta. Las bocas de las tiendas,
 abiertas entre tanto colgajo, dejaban ver el interior de ellas tan abigarrado como la parte externa;
los horteras, de bruces sobre el mostrador, o vareando telas, o charlando. Algunos braceaban, como si
nadasen en un mar de pañuelos. El sentimiento pintoresco de aquellos tenderos se revela en todo. Si
hay una columna en la tienda la revisten de corsés encarnados, negros y blancos, y con los-refajos ha
cen graciosas combinaciones decorativas.
Parte Primera. Capítulo IX (Fragmento).

Este fragmento de Fortunata y Jacinta constituye la
animada descripción de un mercado popular en el Ma-
drid del siglo XIX.
En este pasaje, Jacinta, una de las protagonistas de la
novela, baja por la calle de Toledo sin prestar mucha
atención al bullicioso jaleo que la rodea porque se en-
cuentra sumida en profundas cavilaciones: va en busca
de un supuesto hijo natural de su marido. En su casa
nadie sabe de sus indagaciones y ella, entre temerosa y
esperanzada, se dirige al lugar donde va a conocer a este
niño al que desea adoptar. De ahí que los puestos del
mercado y la gente que vocea no le interesen en absoluto
y entorpezcan su camino.
Aparentemente, el lector ve el mercado a través de una
mirada indiferente y aturdida, la de Jacinta, una mirada
que oscila entre la borrosa percepción inicial de unas
baratijas en unos puestos a medio armar y la delirante
danza de formas y colores del final de la escena. Lo pri-
mero que nos llama la atención es el contraste entre la
indiferencia del personaje hacia su entorno físico y
la minuciosa descripción de los detalles precisos que
vamos percibiendo en este lugar tan pintoresco.
Descubrimos así que al lado de Jacinta va un narrador
objetivo que no sólo nos da una fina y detallada descrip-
ción de las cosas y de la gente, sino que nos introduce
también en el ánimo de la protagonista. De esta manera,
las características plásticas y sonoras del mundo exterior
entran en colisión con la percepción ensimismada del
personaje, y acabamos percibiendo una doble realidad:
el mundo exterior –el mercado– y el mundo interior,
sensible y atormentado, de esta mujer.
El texto se articula en tres enumeraciones de seis ele-
mentos cada una de ellas y cuya estructura semántica y
sintáctica es cada vez más compleja y más rica en rasgos
subjetivos. Partimos de un iba Jacinta tan pensativaque
es como si ella no caminara y fuera el mercado quien
desfilara ante ella:
como si ella estuviese parada y la pintoresca vía sebién representa la primera concesión al entusiasmo que
corriese delante de ella.
Ante los ojos distraídos de Jacinta, que no ven
, tenemos
la primera enumeración de seis objetos del mercado,
citados con un cierto laconismo distante y objetivo:
las baratijas, las panderetas, la loza ordinaria, las
puntillas, el cobre de Alcaraz y los veinte mil cachi
-
vaches.
Vemos aquí objetos baratos, nombrados genérica-
mente, poco definidos, alguno de ellos con una valora-
ción casi despectiva –baratijas, cachivaches–, objetos cuya
escueta enumeración, desprovista de calificativos, sin
apenas un determinativo, nos da la medida de la poca
curiosidad que pueden despertar en Jacinta. Esta primera
serie de cacharros y baratijas está enmarcada por una
breve descripción de los puestos donde se exhiben, y
tampoco éstos añaden ninguna nota de orden y armonía
al conjunto:
puestos a medio armar (...) nichos de mal clavadas
tablas y de lienzos peor dispuestos.
A continuación, después de mostrarnos cómo veía
Jacinta los tenderetes callejeros, el narrador agudiza su
capacidad de observación para detallar qué otras cosas
«había» en este telón que se deslizaba ante ellos. Estos
objetos constituyen la segunda enumeración –también
de seis elementos–, donde ya aparecen algunos detalles
muy concretos; en ella, con una sola excepción, los nom-
bres pertenecen al campo semántico de lo comestible y,
sin embargo, el narrador, con total carencia de delecta-
ción, subraya tan sólo el aspecto físico más externo, en
un dibujo cubista de líneas y volúmenes:
racimos de dátilescolgados de una percha; pun-
tillas blancasque caían de un palo largo (...); pel-
mazos de higos pasados,en bloques; turrón en tro-
zos como sillares, que parecían acabados de
traer de una cantera; aceitunasen barriles rezu-
mados;
Parece que el narrador subraya los volúmenes y las
formas para señalar de qué manera bloques, racimos y
barriles forman un cúmulo de obstáculos que hacen de
la calle un lugar difícilmente transitable y aún más si nos
fijamos en que la superficie de estos objetos o su reci-
piente son húmedos y pegajosos, cosa que hace temer
por la blancura de las puntillas que ondean entre ellos y
por la pulcritud con la que imaginamos vestida a Jacinta.
Entre estas sustancias toscas y pegajosas brilla, por
contraste, el último elemento de la enumeración:
montones de oro, naranjas
La visión de las naranjas amontonadas no sólo supone
un estallido de luz y color en esta serie de elementos
hasta ahora pintados en blanco y negro, sino que tam-
siente el narrador «objetivo» por este pintoresco mer-
cado callejero. Notamos un cierto lirismo en esta expre-
sión donde el término real –naranjas– se convierte en
aposición de la imagen metafórica –montones de oro –.
A continuación, y como si el narrador quisiera corregir
el exceso lírico de su apunte, añade:
naranjas en seretas, hacinadas en el arroyo.
Parece que se le resta valor al oro mediante el rústico
serón que lo contiene y el humilde lugar donde se en-
cuentra; así recuperan las naranjas su condición de fruta
popular y callejera.
A partir de la mitad del texto nos damos cuenta de que
el sonido y el movimiento del mercado crecen. El bulli-
cioso fluir de la gente entre las mercancías se va hacien-
do autónomo con respecto a la percepción de Jacinta,
que empieza a sentirse avasallada, casi agredida por todo hemos pasado a sentir la presencia corpórea y agresiva
lo que la rodea. Tres elementos nos transmiten esta sen- de la realidad de las cosas. El mercado se ha convertido
sación de que Jacinta está en un medio hostil: en una selva donde las fieras campean y amenazan a los
El suelo (...), intransitable, ponía obstáculos sin fin;transeúntes. En esta descripción, Galdós nos sitúa ante
(...) la vibración de los adoquines al paso de los carrosuna paradoja: parece que el autor nos va a mostrar toda
parecía hacer bailar a personas y cacharros. la vida de un mercado popular en sus aspectos más pin-
torescos y, sin embargo, no nos lo refleja como en un es-
Hombres con sartas de pañuelos (...) que se poníanpejo colocado a lo largo del camino, según la clásica de-
delante del transeúnte como si fueran a capearlo.finición de novela realista, sino a través del sentimiento
Mujeres chillonas taladraban el oído con pregonesde una mujer inquieta y angustiada. Lo que realmente
enfáticos acosando al público. conocemos y compartimos después de leer esta descrip-
La barahúnda del mercado se ha convertido en acoso, ción es algo más sobre la sensibilidad de Jacinta, sobre
en lucha cuerpo a cuerpo entre los compradores que su ánimo, en este momento contradictorio y apesadum-
quieren avanzar y los vendedores que reclaman la aten- brado.
ción; el peligro para su integridad física que sienten los Al final del fragmento, el narrador, por última vez en
transeúntes queda bien patente en la disyuntiva con que esta descripción, se aleja del mundo visionario de Jacinta
se cierra el párrafo: e incluye una observación objetiva y distanciadora:
poniéndole [al público] en la alternativa
de comprar El sentimiento pintoresco de aquellos tenderos se
o morir. revela en todo. Si hay una columna en la tienda
la revisten de corsés encarnados, negros y blancos, y
A partir de aquí, y a través de la sensibilidad de Jacin- con los refajos hacen graciosas combinaciones -decora
ta, vemos cómo los puestos del mercado se transforman tivas.
en una alucinada pintura de colores estridentes. Con
una técnica expresionista próxima al esperpento, se nos Con esta frase el narrador objetivo nos aleja de la
muestra una escena distinta: toda la parafernalia del escena, de la vivencia del personaje, y nos aproxima a
mercado popular no sólo entorpece el paso y resulta una la simpatía que sentía Galdós por el pueblo: por aquello
molestia epidérmica para la protagonista, sino que, aho- que constituye los instintos primarios de la gente senci-
ra, el narrador omnisciente nos cuenta cómo ésta se lla, por su estética elemental y barroca, por su vitalidad
siente violentamente agredida en su intimidad: en la si- irracional. La frase con la que se cierra este texto tiene el
guiente descripción, los colores se independizan de los tono de una secreta confesión y nos suena a un comenta-
objetos y adquieren un protagonismo absoluto. Colores rio del propio autor.
primarios y en contraste violento: Y volviendo al personaje: ¿Qué es lo que está dando
tanto miedo a Jacinta? ¿Por qué se siente en peligro y cree
percales azules, rojos y verdes, tendidos de puerta en
desfallecer ante unos humildes puestos de mercado? No
puerta (...) toquillas de colores vivos y elementales
se trata únicamente de que su refinada sensibilidad bur-
Y estos colores vivos se apoderan de todo el campo vi- guesa rechace los toscos objetos o que se le haga insopor-
sual del lector y se agigantan en prosopopeyas y sineste- table el griterío de la gente; hay algo más: el mercado, con
sias hiperbólicas: su bullicioso fluir, lleno de color, es símbolo de la vida
elemental, popular y alegre. Y esta es la vida –torrente de
el naranjado, que chilla
vida– de Fortunata, la mujer del pueblo. El mercado
el bermellón nativo, que parece rasguñar los ojos
representa metonímicamente a Fortunata, la mujer que,
el carmín, que tiene la acidez del vinagre con su esplendor físico, con la gracia y la fuerza vital que
el cobalto, que infunde ideas de envenenamiento la caracterizan, ha arrasado en el corazón del señorito
el verde de panza de lagarto Santa Cruz; y aún más, esta mujer alegre y generosa es
eseamarillo tila que tiene cierto aire de poesía mez
- también símbolo de la maternidad que Jacinta no podrá
clado con la tisis conocer. Jacinta siente en este entorno popular, como
La escena es un conjunto abigarrado de grandes man- una agresión, la presencia de Fortunata.
chas de color, que brillan como animales salvajes amena-
zadores, y no nos permiten ver los objetos. Guía para el comentario
En estos momentos estamos sintiendo ya cómo Jacin-
ta percibe el mundo exterior: a través de su vista pertur- Tema
bada y en la desazón de su intimidad, los colores del Este fragmento de Fortunata y Jacinta nos sumerge
mercado chillan, rasguñan los ojos, son ácidos como el en el ambiente abigarrado de la madrileña calle de Tole-
vinagre e infunden raras ideas de enfermedad y envene- do en un día de mercado. Pero por debajo de esta deta-
namiento. Este paisaje onírico se cierra con una nueva llada descripción se trasluce un elemento narrativo: el
concreción escénica totalmente expresionista: conflicto que preocupa a Jacinta, la mujer de la burgue-
Las bocas de las tiendas, abiertas entre tanto colgajo,sía, y el enfrentamiento de este personaje con el mundo
- so de Fortunata, la mujer del pueblo.
dejaban ver el interior (...) los horteras, de bruces
bre el mostrador, braceaban como si nadasen en un
mar de pañuelos. Estructura
El fragmento empezó con una visión confusa y distan- La escena constituye, en realidad, una única parte in-
te de unos puestos de mercado a medio armar. De ahí divisible en la que lo narrativo ha desaparecido. La ac-
ción novelesca se ha detenido en una descripción minu-
ciosa, y, por lo tanto, el texto no progresa.
Sin embargo, hemos visto que se puede articular a
partir de las tres enumeraciones que lo configuran y
que entre ellas apreciamos una cierta gradación que va
desde lo indeterminado e impreciso (veinte mil cachiva-
che)s a lo minuciosamente descrito (una jaula, mostrando
dos pajarillos amaestrados ), para desembocar en un es-
pectáculo de tintes expresionistas (el verde de panza de
lagarto). Es decir, el texto sí progresa desde la objetivi-
dad –visión del narrador– a la subjetividad –visión del
personaje.
Claves del texto
• Hay que diferenciar en el texto dos voces narrativas,
o lo que es lo mismo, dos puntos de vista:
• – el narrador omnisciente (realidad objetiva);
• – el personaje (subjetividad de la percepción).
Desde el principio se hace depender la descripción,
significativamente, no de la mirada atenta de la prota-
gonista, sino de su falta de atención. Se nos propone
una imagen borrosa de los objetos, comparados en afor-
tunado símil con un telónque se desplegase ante los ojos
del personaje.
Sin embargo, el detallismo de la descripción central
del mercado –objetos, alimentos, vendedores, sonidos–
depende inequívocamente del punto de vista de un narra-
dor muy observador.
Por su parte, el punto de vista subjetivo de Jacinta,
desde su mareada vista, se refleja en la descripción final,
donde los colores se independizan de las telas.
• En dos momentos la voz del narrador sobresale del
texto y se independiza en digresiones llamativas:
– en el inciso sobre el propio proceso de la escri-
tura, es decir, a su condición de narrador: y lo
digo así, porque era como si ella estuviese parada...
(líneas 7-9);
– en el comentario final, una observación al margen
del relato, donde el narrador «opina», acudiendo
al verbo en presente de carácter genérico: El senti-
miento pintoresco de aquellos tenderos se revela en cio clásico de composición. Cada alumno puede
todo...(líneas 31-34).
• Como procedimiento básico del texto hemos seña-
lado ya la enumeración. Añadiremos ahora la adjeti-
vación, fundamentalmente especificativa –loza ordi-
naria, mal clavadas tablas, lienzos peor dispuestos
– y, (6)
sobre todo, el cromatismo de la descripción.
Relación del texto con su época y autor
Este texto muestra una de las características principales
de nuestro novelista: su habilidad para mezclar admirable-
mente la geografía local urbana con las vidas de sus perso-
najes, su certeza de que la comprensión de un lugar es un
aspecto esencial en la presentación de los individuos y la
sociedad. Toda la novela está llena de detalles topográficos
que denotan una extraordinaria y afectiva familiaridad con
las calles y la vida popular de Madrid. El realismo de Gal-
dós no consiste en una mera copia de las cosas: la capta-
ción del espacio y el ambiente alcanza también el carácter
y la condición de las gentes que lo habitan.
Por otra parte, en estas líneas encontramos la voz in-
confundible del narrador galdosiano, ese narrador que
no duda en entrometerse en el relato, hacer digresiones
y comentarios, esgrimir la primera persona o confesarse,
en ocasiones, amigo o conocido de sus personajes.
Finalmente, resaltaremos el gusto por la caricatura y los
elementos grotescos que se refleja en la parte final de la
descripción, esa que no hemos dudado en calificar de «ex-
presionista» por sus notas esperpénticas. Un nuevo ejem-
plo de cómo Galdós trasciende el realismo neutro y docu-
mental para ofrecernos, de forma más compleja y rica, la
riqueza y complejidad de la propia realidad que retrata.
Otras actividades
1. El deambular de Jacinta entre los tenderetes de la
calle de Toledo puede compararse con los dos pase-
os de Fortunata, el uno por la avenida de Santa En-
gracia(5) y el otro cuando, camino de la casa de los
Santa Cruz, se sienta en la fuente de la Puerta del
Sol(6). En los trayectos de ambos personajes la deso-
rientación espacial es un trasunto de la desorienta-
ción interior.
2. Proponemos también fragmentos de otros textos re-
alistas, centrados en el caminar de distintas heroínas:
desde la Isidora Rufete de La desheredada a la Be-
nina de Misericordia, sin olvidar, naturalmente, a la
Anita Ozores de La Regenta (véase su paseo por el
«boulevard» tras la confesión con el Magistral(7)).
3. La descripción de lugares y ambientes es un ejerci-
escoger un asunto diferente, para leer y comentar
después en clase sus redacciones.
(5)
Fortunata y Jacinta, II, VII, 5
Fortunata y Jacinta, III, III, 2
(7)
La Regenta, capítulo IX.

B. Julio Cortázar
Continuidad de los parques
Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a
abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por - el di
bujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir -con el ma
yordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia
el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera
- mo
lestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y
otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los
nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del
placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que
- su ca
beza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían - al alcan
 ce de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra
a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se
concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña - del mon
te. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo
de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias,
no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas
secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada.
Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que- todo esta
ba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo
retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario - des
truir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada
- ins
tante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas
para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la
cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió - un ins
tante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez parapetándose en los árboles y los setos,
hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no
debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres - pelda
ños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer:
primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. - Na
die en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la
mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre
en el sillón leyendo una novela.
De Final de juego.

He aquí un cuento que trata sobre una novela. A la
manera cervantina, en un juego de espejos, asistimos
al milagro de la lectura: este hombre del que nada sabe-
mos, que se sumerge en el relato de un adulterio crimi-
nal, no es otro que nosotros mismos. Con él entramos
en la historia, nos abandonamos a la intriga y desperta-
mos bruscamente en esa sorpresa final donde ficción y
realidad se confunden.
Así pues, ¿de qué habla nuestro cuento? Habla de la
pasión de leer y de la fascinación y la magia de la litera-
tura. Pero también de la borrosa frontera del mundo
que creemos real y el que suponemos ficticio. ¿Dónde
empieza el uno y acaba el otro? ¿Qué es la vida y qué es
el sueño? Definitivamente, la vida se parece a la litera-
tura; peligrosamente, añadiremos, si pensamos en el de-
senlace del relato de Cortázar. El título de este cuento
con trampa alude a esa otra continuidad entre vida y
literatura de la que, quijotescamente, todos estamos
hechos. Y nos remite al infinito: detrás de nuestro sillón
alguien respira entrecortadamente. No es nuevo este
mecanismo literario del libro dentro del libro –mejor,
en este caso, del lector dentro del lector–. A la manera
de Unamuno, recordaremos que somos el sueño de otro
y que vivimos nuestra «novela» sólo hasta que dejemos
de ser soñados (o leídos).
Pero la continuidad adquiere, además, una configura-
ción literaria bien precisa. Este cuento brevísimo, con-
densado, adopta una estructura circular: su final nos
devuelve brusca e inesperadamente al principio. Regre-
samos a la novela de la que habíamos partido, de la que
había arrancado el relato. Ella es la verdadera protago-
nista, quedando el personaje reducido a una presencia
anónima, una cabeza que asoma tras su respaldo de ter-
ciopelo, una mirada perdida en los robles del parque. El
ventanal es la pantalla en la que, sin saberlo, nuestro lec-
tor asiste a su propia historia, como esa otra «pantalla»
constituida por la página en que se demora, inconsciente
de estar dando una ligera tregua a su suerte. Realidad o
ficción (lo mismo da) uniformadas por un mismo otoño,
un mismo crepúsculo.
Estamos, pues, ante un personaje sin nombre del que
comienza a hablarnos el cuento desde la primera línea. Y
su condición de lector es lo único que –de momento–
parece importar. El pretérito pluscuamperfecto nos
conduce de golpe, sin embargo, a la intriga, creando un
espacio narrativo lleno de misterio:
Había empezado a leer la novela unos días antes
Se inaugura un breve período que nos informa de las
vicisitudes del proceso de lectura, a la vez que de la im-
paciencia que se suscita por el libro, como medio de eva-
sión de una realidad prosaica:
(l. 1) La abandonó..................por negocios urgentes
(l. 1) Volvió a abrirla............cuando regresaba en
tren a la finca
En esta primera parte del relato, que funciona a modo
de introducción de la acción propiamente dicha, obser-
vamos el predominio de las perífrasis verbales de infini-
tivo –empezar a leer, volver a abrir–, así como la presencia
de términos que recalcan la duración –el adverbio lenta-
mente, el verbo dejaba en imperfecto–. Estamos ante un
«tiempo de espera», una espera casi ansiosa, retardada
hasta la llegada a la finca. El personaje se abandona poco
a poco a la lectura, y resalta su carácter pasivo frente a la
actividad que irradia la novela:
por la trama
Se dejaba interesar lentamente
por el dibujo de
los personajes
Ya en la casa, una vez concluidas sus obligaciones, se
dedica a la lectura. Y el verbo es, significativamente, vol-
ver, es decir, regresar; el acto de leer ingresa al protago-
nista en otro espacio:
 después de escribir
–una carta– a
su apoderado y
Esa tarde
de discutir–un asunto de aparce-
rías– con su mayordomo
volvió al libro en la tranquilidad del estudio que imagen, nuestro reflejo. De modo que olvidamos con él
miraba al parque de los robles.
El relato de Cortázar se demora entonces en la des-
cripción del acto de la lectura, un placer casi perverso : disyuntiva
aparcadas las tareas cotidianas, «de espaldas a la puerta
que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad
de intrusiones», nuestro hombre se entrega a su novela.
La escasa acción que hasta este momento contenía el
cuento, una acción hecha de negocios, cartas y aparcerí-
as, se detiene en un acto de escritura inusitado: no se nos
narra lo que lee el personaje, sino cómo lo lee. Y con la
acción desaparece, también, el protagonismo de este lec-
tor, definitivamente convertido en una persona pasiva,
un filtro más entre nosotros (los auténticos lectores) y su
libro. Arrellanado(l. 4) en su sillón favorito –obsérvese el
valor pasivo del participio– el personaje es ahora la mano
que acaricia el terciopelo verde, la memoriaque retiene
imágenes y nombres. Y la verdadera protagonista es, cla-
ro está, la novela:
(l. 8) la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida
La descripción de este acto íntimo y solitario que su-
pone la lectura se plantea como un doble abandono, al
libro y a la comodidad física que lo rodea. Esta dualidad,
ya insinuada en las dos sinécdoques anteriores –su mano
y su memoria– uniforma en un solo placer una situación
teñida de sensualidad:
(l. 8-9) Gozaba delplacer casi perverso
de irse desgajando línea a línea de lo que le rodeaba
(TACTO) que su cabezadescansaba
cómodamente...
(GUSTO-
OLFATO).....(de) sentir que los cigarrillos seguían
al alcance de la mano...
(VISTA-
que más allá de los
OIDO)
ventanales danzaba el aire...
Instalado en una aparente seguridad frente al mundo
que lo rodea, el lector se separa de la realidad progresi-
vamente. Este paulatino proceso de evasión se nos trans-
mite por medio de la repetición de palabras –una y otra,
línea a línea, palabra a palabra–, los paralelismos sintácti-
cos y las enumeraciones. Hasta que, poco a poco, sobre
esa descripción deleitosa se impone, finalmente, la fic-
ción novelesca:
absorbido por la sórdida
disyuntiva de los héroes
palabra a palabra
dejándose ir hacia las imágenes aparte coincidimos de pronto lectores y lector, ya com-
que se concertaban y adquirían pletamente olvidada la circunstancia inicial de que habí-
color y movimiento
fue testigo del último encuentro en la cabaña del bosque mo
El cambio verbal del pretérito imperfecto (descrip-
ción) al perfecto simple (acción) es más que significativo.
Pero lo más llamativo es cómo se expresa el final de esa
transición de la realidad a la ficción: el personaje, intro-
ducido ya del todo en su novela, ha olvidado que está le-
yendo. Y a medida que se sumerge en la historia noso-
tros nos sumergimos con él. Se duplica así la fascinación
de un relato en el que el protagonista es nuestra propia
todo lo anterior –el tren, la finca, el parque de los robles,
la propia novela– y nos interesamos sólo por la «sórdida
de los héroes».
Entramos, pues, sin transición (no hay punto y aparte)
en la tercera parte del relato, contada como si ocurriera
ante nuestros ojos. El pretérito tiene aquí, misteriosa-
mente, toda la fuerza de un presente –ahora llegabael
amante (l. 13)–; pero nos recuerda que estamos leyendo
una lectura, es decir, que no leemos la novela directa-
mente, sino que recibimos la impresión del personaje
(8)
que la lee . Asistimos al encuentro amoroso en la caba-
ña del monte; se trata de una cita criminal, en donde el
amor y la muerte configuran dos campos semánticos
contrapuestos:
los besos y caricias ............. la sangre
la libertad ........................ el puñal
el cuerpo del amante ........ ese otro cuerpo que es necesario
destruir
La terrible disyuntiva de los dos amantes se refleja en
la estructura binaria de muchas de las frases del texto
(construcciones coordinadas copulativas y adversativas).
La vigencia del momento se apodera de la propia escri-
tura y las palabras, de pronto, parecen cobrar vida:
(l. 18) Un diálogo anhelantecorría por las páginas
como un arroyo de serpientes, y se sentíaque
todo estaba decidido desde siempre.
Ésta es, sin duda, la parte más dramática del texto, y
tal vez por ello, la más poética. La metáfora, el símil y la
prosopopeya animan una escena donde todos los ele-
mentos adquieren la vida que los personajes van a arre-
batar: bajo el puñal latía la libertad agazapada, el diálogo
corría por las páginas, las caricias, como queriendo retener y
disuadir al cuerpo amado dibujaban la figura de otro
cuerpo. Los amantes mismos desaparecen como sujetos
sintácticos, víctimas a su vez de una fatalidad inevitable;
la formulación en voz pasiva de sus planes –nada había si-
do olvidado– crea, de repente, una terrible distancia entre
ellos y sus propósitos. Nuevamente, la sinécdoque los
representa: si el lector era esa mano que acariciaba el
terciopelo de su sillón, ellos son una mano que acaricia
una mejilla.
Con la llegada de la noche se precipita el relato hacia
su desenlace, cobrando movimiento. Es significativo que
sea este el único punto y aparte del texto; una pausa trá-
gica, cargada de premoniciones, que no separa, como se-
ría previsible, dos planos narrativos diferentes, sino que
sirve para acentuar la tensión dramática. En este punto y
amos partido. Los personajes recuperan el protagonis-
de la acción, a medida que ésta se acelera; el
narrador insiste en la fatalidad que los arrastra –atados
(8)
Podríamos hablar de una lectura de segundo grado.
rígidamente a la tarea que los esperaba
–. Si el fragmento
anterior tenía toda la emoción de la mejor literatura, és-
te reviste sin duda un tono cinematográfico: la imagen
de la cabellera al viento, la bruma malva del crepúsculo.
La gradación de los verbos de movimiento –corrió, subió –
queda interrumpida por la mención de esos designios fa-
tales que se cumplen puntualmente:
Los perros no debían ladrar,no
y ladraron.
El mayordomo no estaría a esa hora,noy estaba.
Y a partir de este momento –no podemos levantar ya
la mirada de la página– presenciamos, como proyectadas
por una cámara subjetiva, las imágenes que recoge la re-
tina del amante, mientras recuerda las palabras de la mu-
jer. La violencia estalla antes de tiempo en esa sangre ga-
lopando en sus oídos(l. 29), expresión metafórica del pulso
acelerado y del miedo. Después, sólo silencio, frases no-
minales muy breves, donde la acción se desintegra susti-
tuida por la presencia terrible de los espacios sucesivos
–una sala azul, una galería, una escalera alfombrada, dos
puertas–. Subimos nosotros también esos peldaños y nos
asomamos a esas habitaciones vacías, que la anáfora del
texto parece hacer más grandes:
Nadie en la primera habitación
nadie en la segunda.
Tras la tercera puerta –y entonces...
– nos esperan las úl-
timas sinécdoques del texto:
el puñal en la mano
la luz de los ventanales
el altorespaldo de unsillón de terciopelo verde
la cabeza del hombre leyendo una novela
Este desenlace fragmentario, donde ha desaparecido
del todo la acción, funciona como el montaje rapidísimo
de una serie de planos cinematográficos, que sustituye el
esperado efecto de la violencia –el asesinato– por un
inesperado efecto sorpresa(9). Volvemos a la novela con
que habíamos empezado, al lector anónimo que la leía,
al estudio que da al parque de los robles. Porque, como
en el cuento de Borges(10) (y este cuento tiene también
mucho de borgiano), es el espacio de la fatalidad, un la-
berinto que conduce a la muerte. La evasión, finalmen-
te, no es tal: el protagonista no puede evitar su destino,
ni nosotros –narradores implícitos que cooperamos con
nuestra inocencia de lectores– podemos escapar de la
trampa que el cuento nos tiende.
Guía para el comentario
Tema
La fascinación de la lectura, capaz de crear un mundo
autónomo dotado de realidad propia, hasta el punto de
que se pueden confundir los límites entre vida y literatura.
Estructura
El texto adopta una estructura circular, pues su desen-
lace nos conduce a la escena inicial de la que partía el re-
lato –un hombre leyendo una novela–. Con esta circula-
ridad se representa la continuidad entre realidad y
ficción a la que alude el título del cuento.
Por otra parte, podemos distinguir en el texto dos
partes, correspondientes a dos relatos, el segundo de los
cuales está incluido en el primero:
1.º: Un hombre lee una novela. Se describe el acto de
la lectura en sí: sus preliminares, su ritual.
2.º: Argumento de la novela: dos amantes preparan un
crimen, que resulta ser el asesinato del lector del
primer relato.
Claves del texto
• Lo primero que hay que destacar es, obviamente, la
circularidad del relato, desde su primera frase –Ha-
bía empezado aleer la novela unos días antes – hasta la
última –(...) la cabeza del hombre en el sillón leyendo
una novela–. El cuento adquiere la disposición de
una trampa tendida a los lectores (similar a la tendi-
da al lector de la novela).
• Es necesario el anonimato del personaje, que co-
mienza su peripecia sin presentación previa, para
que sea mayor la identificación de los lectores con
él. Además, este comienzo abrupto de la narración
(que tanto nos recuerda al romancero viejo), res-
ponde a la propia naturaleza del género cuento: bre-
vedad y condensación, pero también cierto carácter
poemático.
• La oposición vida / literatura, realidad / ficción es
fundamental en el relato: negocios, cartay aparcerías
son sustituidos por la ilusión novelesca . Se nos cuenta
un acto de evasión; «dar la espalda» a la puerta (po-
sibles intrusiones) es dar la espalda a la realidad.
• En estrecha relación con lo anterior, recordaremos
que estamos ante un «metarrelato», es decir, una
narración sobre la lectura de otra narración. El acto
de leer se describe con deleite en lo que tiene de
sensualidad, comodidad y abandono–un placer casi
perverso– por medio de formas no personales del
verbo: irse desgajando, absorbido, dejándose ir.
• Destaca el carácter visual del relato novelesco, que
convierte al lector en testigo. Desde el principio se
habla de imágenes–las imágenes que se concertaban y
adquirían color y movimiento –. Ya hemos comentado
el valor cinematográfico del texto, sobre todo al lle-
gar a su desenlace: la sucesión de «campos vacíos»
que recorre la mirada del asesino, el rápido montaje
de primeros planos que escamotea la aparición sor-
prendente de la víctima.
• Es significativa la adecuación de los tiempos verba-
les a la narración. Así, las perífrasis de infinitivo del
principio subrayan el aspecto incoativo de las accio-
nes –empezar a leer, ponerse a leer, dejarse interesar, - de
jarse ir–; los pretéritos imperfectos se utilizan para la
descripción de los preparativos en la cabaña; y el
pretérito perfecto simple, en el desenlace, acelera la
acción criminal.
En este cuento vemos una de las características princi-
pales de Julio Cortázar: la combinación de imaginación y
realidad, que convierte sus historias en aventuras con un
desenlace inesperado. El propio autor reconoce no hacer
diferencia entre lo real y lo fantástico; para él lo fantástico
procede siempre de lo cotidiano. Este aspecto de su obra
ha de relacionarse con esa tendencia de la literatura hispa-
(9)
Pensamos, naturalmente, en el famoso asesinato de Psicosis, de
Alfred Hitchcock.
(10)
Jorge Luis Borges, El jardín de senderos que se bifurcan.
noamericana que conocemos como «realismo mágico»
(Borges, Rulfo, Carpentier, García Márquez...).
Por otra parte, en Continuidad de los parques se re-
fleja la capacidad de Cortázar para plasmar lo poético al
margen del verso. No olvidemos que este escritor es, an-
te todo, un maestro del cuento y que lo que define a este
género, frente al carácter abierto de la novela, es su for-
ma cerrada, su economía narrativa. El cuento tiene mu-
cho que ver con el poema.
Otras actividades
1. Leer otros cuentos de Cortázar que mezclen la rea-
lidad y la ficción de forma inesperada, como La no-
che boca arriba o Todos los fuegos el fuego.
Comentar, en este sentido, relatos de escritores his-
panoamericanos que traten lo maravilloso (Borges,
Bioy Casares, Fuentes...).
2. Realizar la confrontación con un cuento de Italo
Calvino, La aventura de un lector (de Los amo-
res difíciles).
3. Aunque no se trate de un relato surrealista, su es-
tructura recuerda algunas pinturas de René Magrit-
te, en donde también se juega con los planos de re-
alidad y ficción combinados de forma insólita. A
este respecto, resulta significativo el cuadro titula-
do, precisamente, La evasión.
4. Otra actividad sugestiva es la visión de la película
La rosa púrpura de El Cairo de Woody Allen,
donde de forma amena el alumno puede asistir a la
intersección del mundo fantástico –en este caso el
de la pantalla del cine– y el mundo real –la triste vi-
da de una sufrida esposa–; y donde, además, el me-
canismo del cine dentro del cine funciona de modo
similar al del libro dentro del libro.
 TEXTOS DRAMÁTICOS

Introducción

A partir del momento en que adquirió la conciencia
de su ‘yo’, el hombre ha buscado la autocontemplación
en un deseo de tomar conocimiento de su propia ima-
gen. Así, desde la superficie de las aguas hasta el espejo,
pasando por los metales, ha ido encontrando los instru-
mentos para lograrlo. Pero la satisfacción de ese deseo
primario no le bastó y, conforme fue evolucionando y
desarrollándose, continuó la búsqueda de su imagen más
allá de lo meramente físico e individual para hallar su
proyección anímica, colectiva y social. Un nuevo espejo
en donde poder medir su comportamiento.
Se puede afirmar que el teatro consiste en representar
escénicamente la palabra, en dar vida a un texto por me-
dio de la transformación de los actores en personajes
con la participación directa y consentida del público. De
este modo, aparece señalada en toda su evidencia la indi-
soluble relación que une a los tres componentes del tex-
to dramático: autor-actor-público. Si en los otros dos
géneros literarios la relación que se establece entre el
autor y el lector es una relación «de alcoba», íntima y
directa, la intervención de los actores y la presencia de
un público colectivo hacen del teatro un acto «de sa-
lón», social y compartido, que trasciende lo meramente
literario. Así, numerosos críticos rechazan la autonomía
del texto dramático, considerado por la tradición aristo-
télica como un género literario, y opinan que el teatro
sólo alcanza su verdadera esencia en el momento de su
representación.
En cualquier caso, y aun conscientes de que en la obra
teatral intervienen numerosos e importantísimos fac-
tores extratextuales –gesto, movimiento, decorado, so-
nido, luz, «attrezzo»–, queremos rescatar el valor dra-
mático de la palabra. Recordemos a este respecto que un
gran dramaturgo como Valle-Inclán antepuso el texto
literario a su representación escénica, llegando a consi-
derar ésta como un «lamentable incidente».
Tal vez la manera de conciliar estas dos actitudes tan
extremas es partir del material con el que contamos –el
texto–, para conseguir que los alumnos asistan a una re-
presentación imaginaria. Como decía Lorca, «el teatro es
la poesía que se levanta del libro y se hace humana, y al
hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro nece-
sita que los personajes que aparecen en la escena lleven un
traje de poesía y al mismo tiempo, que se les vean los hue-
sos, la sangre». Por eso, como no sólo estamos leyendo
sino que estamos viendo y oyendo a los personajes, en
estos comentarios nos hemos detenido menos en el análi-
sis estilístico para dar cabida a recursos puramente teatra-
les como el aparte, la acotación, las estrategias, la trama,
la intención de los personajes y el espacio escénico.
En definitiva, mediante este acercamiento a los textos
teatrales, pretendemos que nuestros alumnos se aden-
tren en el mundo mágico de la representación, tan inhe-
rente al hombre y a su necesidad de conocerse. A la ma-
nera de Pirandello, no buscamos un autor, sino muchos
lectores para nuestros personajes.

Análisis de textos

A. Fernando de Rojas
La Celestina, Acto IV (Fragmento11)

LUCRECIA. ¿Quién es esta vieja, que viene haldeando?

CELESTINA. Paz sea en esta casa.
LUCRECIA. Celestina, madre, seas bienvenida. ¿Cuál Dios te trajo por estos barrios no acostum
-
brados?
CELESTINA. Hija, mi amor, deseo de todos vosotros, traerte encomiendas de Elicia y aun ver a tus
señoras, vieja y moza. Que después que me mudé al otro barrio, no han sido de mí visitadas.
LUCRECIA. ¿A eso sólo saliste de tu casa? Maravíllome de ti, que no es esa tu costumbre ni sueles
dar paso sin provecho.
CELESTINA. ¿Más provecho quieres, boba, que cumplir hombre sus deseos? Y también, como a las
viejas nunca nos fallecen necesidades, mayormente a mí, que tengo de mantener hijas ajenas, ando
a vender un poco de hilado.
LUCRECIA. ¡Algo es lo que yo digo! En mi seso estoy, que nunca metes aguja sin sacar reja. Pero
mi señora la vieja urdió una tela: tiene necesidad de ello, tú de venderlo. Entra y espera aquí,
que no os desaveniréis.
ALISA. ¿Con quién hablas, Lucrecia?
LUCRECIA. Señora, con aquella vieja de la cuchillada, que solía vivir aquí en las tenerías, a la
cuesta del río.
ALISA. Agora la conozco menos. Si tú me das a entender lo incógnito por lo menos conocido, es
coger agua en cesto.
(11)
Edición de Bruno Damiani, Madrid, Cátedra, 1984.
LUCRECIA. ¡Jesú, señora! más conocida es esta vieja que la ruda. No sé cómo no tienes memoria
de la que empicotaron por hechizera, que vendía las mozas a los abades y descasaba mil casados.
ALISA. ¿Qué oficio tiene? Quizá por aquí la conoceré mejor.
LUCRECIA. Señora, perfuma tocas, hace solimán, y otros treinta oficios. Conoce mucho en hierbas,
cura niños y aun algunos la llaman «la vieja lapidaria».
ALISA. Todo eso dicho no me la da a conocer; dime su nombre, si le sabes.
LUCRECIA. ¿Si le sé, señora? No hay niño ni viejo en toda la ciudad que no le sepa; ¿habíale yo
de ignorar?
ALISA. ¿Pues por qué no le dices?
LUCRECIA. ¡He vergüenza!
ALISA. Anda, boba, dile. No me indignes con tu tardanza.
LUCRECIA. Celestina, hablando con reverencia, es su nombre.
ALISA. ¡Hi, hi, hi! ¡Mala landre te mate, si de risa puedo estar, viendo el desamor que debes de
tener a esa vieja, que su nombre has vergüenza nombrar! Ya me voy recordando de ella. ¡Una
buena pieza! No me digas más. Algo me verná a pedir. Di que suba.
LUCRECIA. Sube, tía.
CELESTINA. Señora buena, la gracia de Dios sea contigo y con la noble hija. Mis pasiones- y enfer
medades han impedido mi visitar tu casa, como era razón; mas Dios conoce mis limpias
entrañas, mi verdadero amor, que la distancia de las moradas no despega el amor de -los cora
zones. Así que lo que mucho deseé, la necesidad me lo ha hecho cumplir. Con mis fortunas - adver
sas otras, me sobrevino mengua de dinero. No supe mejor remedio que vender un poco de hilado,
que para unas toquillas tenía allegado. Supe de tu criada que tenías de ello necesidad. Aunque
pobre y no de la merced de Dios, veslo aquí, si de ello y de mí te quieres servir.
ALISA. Vecina honrada, tu razón y ofrecimiento me mueven a compasión y tanto, que quisiera
cierto más hallarme en tiempo de poder cumplir tu falta, que menguar tu tela. Lo dicho- te agra
dezco. Si el hilado es tal, serte ha bien pagado.
CELESTINA. ¿Tal señora? Tal sea mi vida y mi vejez y la de quien parte quisiere de mi jura.
Delgado como el pelo de la cabeza, igual, recio como cuerdas de vihuela, blanco como el copo de la
nieve, hilado todo por estos pulgares, aspado y aderezado. Veslo aquí en madejitas. Tres monedas
me daban ayer por la onza, así goce de esta alma pecadora.
ALISA. Hija Melibea, quédese esta mujer honrada contigo, que ya me parece que es tarde para ir a
visitar a mi hermana, su mujer de Cremes, que desde ayer no la he visto, y también que viene su
paje a llamarme, que se le arreció desde un rato acá el mal.
CELESTINA. (Por aquí anda el diablo aparejando oportunidad, arreciando el mal a la otra. ¡Ea,
buen amigo, tener recio! Agora es mi tiempo o nunca. No la dejes, llevámela de aquí a quien digo.)
ALISA. ¿Qué dices, amiga?
CELESTINA. Señora, que maldito sea el diablo y mi pecado, porque en tal tiempo hobo de crecer el
mal de tu hermana, que no habrá para nuestro negocio oportunidad.¿Y qué mal es el suyo?
ALISA. Dolor de costado y tal que, según el mozo supe que quedaba, temo no sea mortal. Ruega tú,
vecina, por amor mío, en tus devociones por su salud a Dios.
CELESTINA. Yo te prometo, señora, en yendo de aquí, me vaya por esos monesterios, donde tengo
frailes devotos míos, y les dé el mismo cargo, que tú me das. Y demás de esto, ante que- me desa
yune, dé cuatro vueltas a mis cuentas.
ALISA. Pues, Melibea, contenta a la vecina en todo lo que razón fuere darle por el hilado. Y tú,
madre, perdóname, que otro día se verná en que más nos veamos.
CELESTINA. Señora, el perdón sobraría donde el yerro falta. De Dios seas perdonada, que buena
compañía me queda. Dios la deje gozar su noble juventud y florida mocedad, que es el tiempo en
que más placeres y mayores deleites se alcanzarán. Que, a la mi fe, la vejez no es sino mesón de
enfermedades, posada de pensamientos, amiga de rencillas, congoja continua, llaga incurable,
mancilla de lo pasado, pena de lo presente, cuidado triste de lo porvenir, vecina de la muerte, choza
sin rama, que se llueve por cada parte, cayado de mimbre, que con poca carga se doblega.
MELIBEA. ¿Por qué dices, madre, tanto mal de lo que todo el mundo con tanta eficacia gozar y ver
desea?
CELESTINA. Desean harto mal para sí. Desean llegar allá, porque llegando viven y el vivir es
dulce y viviendo envejecen. Así que el niño desea ser mozo y el mozo viejo y el viejo, más; aunque
con dolor. Todo por vivir. Porque como dicen: «viva la gallina con su pepita». Pero ¿quién te
podría contar, señora, sus daños, sus inconvenientes, sus fatigas, sus cuidados, sus enfermedades,
su frío, su calor, su descontentamiento, su rencilla, su pesadumbre, aquel arrugar de cara, aquel
mudar de cabellos su primera y fresca color, aquel poco oír, aquel debilitado ver, puestos los ojos a
la sombra, aquel hundimiento de boca, aquel caer de dientes, aquel carecer de fuerza, aquel flaco
andar, aquel espacioso comer? Pues ¡ay, ay, señora, si lo dicho viene acompañado de pobreza, allí
verá callar todos los otros trabajos, cuando sobre la gana y falta la provisión; ¡que jamás sentí
peor ahíto, que de hambre!
 MELIBEA. Bien conozco que hablas de la feria, según te va en ella: así que otra canción dirán los
ricos.
CELESTINA. Señora, hija, a cada cabo hay tres leguas de mal quebranto. A los ricos se les va la
bienaventuranza, la gloria y descanso por otros albañares de asechanzas, que no se parecen,
ladrillados por encima con lisonjas.
MELIBEA. Madre, pues que así es, gran pena ternás por la edad que perdiste. ¿Querrías volver a
la primera?
CELESTINA. Loco es, señora, el caminante que, enojado del trabajo del día, quisiese volver de
comienzo la jornada para tornar otra vez aquel lugar. Que todas aquellas cosas, cuya posesión no
es agradable, más vale poseellas que esperallas. Porque más cerca está el fin de ellas, cuanto más
andado del comienzo. No hay cosa más dulce ni graciosa al muy cansado que el mesón. Así que,
aunque la mocedad sea alegre, el verdadero viejo no la desea. Porque el que de razón y seso carece,
casi otra cosa no ama, sino lo que perdió.
MELIBEA. Siquiera por vivir más, es bueno desear lo que digo.
CELESTINA. Tan presto, señora, se va el cordero como el carnero. Ninguno es tan viejo, que no
pueda vivir un año, ni tan mozo, que hoy no pudiese morir. Así que en esto poca ventaja nos
lleváis.
MELIBEA. Espantada me tienes con lo que has hablado. Indicio me dan tus razones que te haya
visto otro tiempo. Dime, madre, ¿eres tú Celestina, la que solía morar a las tenerías, cabe el río?
CELESTINA. Señora, hasta que Dios quiera.
MELIBEA. Vieja te has parado. Bien dicen que los días no se van en balde. Así goce de mí, no
te conociera, sino por esa señaleja de la cara. Figúraseme que eras hermosa. Otra pareces, muy
mudada estás.
LUCRECIA. (¡Hi, hi, hi! ¡Mudada está el diablo! ¡Hermosa era con aquel su Dios os salve, que
traviesa la media cara!)
MELIBEA. ¿Qué hablas, loca? ¿Qué es lo que dices? ¿De qué te ríes?
LUCRECIA. De cómo no conocías a la madre en tan poco tiempo en la filosomía de la cara.
MELIBEA. No es tan poco tiempo dos años; y más que la tiene arrugada.
CELESTINA. Señora, ten tú el tiempo que no ande; terné yo mi forma que no se mude.¿No has
leído que dice: «verná el día que en el espejo no te conozcas?». Pero también yo encanecí temprano y
parezco de doblada edad. Que así goce de esta alma pecadora y tú de ese cuerpo gracioso, que de
cuatro hijas que parió mi madre, yo fui la menor. Mira como no soy vieja, como me juzgan.
MELIBEA. Celestina, amiga, yo he holgado mucho en verte y conocerte. También hasme dado
placer con tus razones. Toma tu dinero y vete con Dios, que me parece que no debes de haber
comido.

Mucho se ha escrito y discutido sobre si la Tragico-
media de Calisto y Melibea fue novela dramática,
comedia humanística o diálogo moralizante. No cabe
duda de que es una obra extraordinaria que supera con
mucho todos los géneros dramáticos de la Edad Media,
tanto profanos como religiosos, y que representa un avan-
ce excepcional en la descripción de caracteres, en la pin-
tura de ambientes y situaciones y en la expresión de los
distintos registros, cultos y populares, en la lengua del
siglo XV. Por otra parte, aunque es imposible clasificar es-
ta obra como drama antiguo o moderno atendiendo a la
regla clásica de las tres unidades, ampliando el concepto
de «obra dramática», descubrimos y admiramos aquí una
serie de características muy propias de este tipo de litera-
tura: una clara alusión al espacio escénico, la veracidad
realista de los personajes y las situaciones, el desarrollo
del conflicto y, sobre todo, la sensación de que estamos
presenciando unas escenas de la vida real de cualquier
pequeña ciudad castellana del siglo XV. La prosa de La
Celestina enlaza directamente con la retórica medieval,
pero la eficacia de la imagen y la gracia de su disposición,
así como la visión negativa y desolada de la realidad,
abren la puerta a lo que medio siglo más tarde será el
arranque de la novela moderna, el realismo y la picaresca.
Por la peculiar forma en que se presentan el espacio y
el tiempo en la obra, por su extensión –incluyamos o no
las interpolaciones– y por sus largas descripciones retóri-
cas y eruditas, La Celestina fue y es todavía una comedia
difícilmente representable. Más parece una obra para ser
leída que para ser escenificada. En cualquier caso, los per-
sonajes manifiestan una personalidad tan rotunda, esta-
blecen unas tensiones tan creíbles entre ellos y, en mu-
chas situaciones, alcanzan tal fuerza y verdad dramáticas
que están pidiendo a gritos un director de escena que les
deje crear toda la ilusión de vida que llevan dentro.
En este fragmento del principio del acto IV tiene
lugar el primer encuentro de Celestina con Melibea. El
lector de la obra acaba de ver (final del acto III) una
escena de brujería en la que la alcahueta conjura a Plu-
tón para conseguir que el poder maléfico del diablo im-
pregne los hilos de unas madejas que tiene intención de
vender a la doncella. El acto IV empieza con un solilo-
quio de Celestina mientras se dirige hacia la casa de Me-
libea; en el camino va considerando el peligro que corre
si los padres de la joven descubren su auténtico propó-
sito. Por otra parte, si no secunda los deseos de Calisto,
perderá una buena ganancia, porque el enamorado es
rico y liberal. Sopesando las razones a favor y en contra,
Celestina ni quiere que la tomen por cobarde ni por em-
bustera, ni –y eso sería para ella lo peor de todo– poner
en peligro su fama y su prestigio en asuntos de tercería.
Se da coraje a sí misma:
 Mejor es la vergüenza de quedar como cobarde,
que la pena, cumpliendo como osada lo que prometí,tadas aparte (sale, entra...).Sin embargo, aquí, embebidas
pues jamás al esfuerzo desayudó la fortuna.
La alcahueta está viendo ya el portal de Pleberio
cuando se siente cada vez más segura de la determina-
ción que acaba de tomar. Además, todos los agüeros con
los que se ha topado a lo largo del camino le van siendo
favorables. En este momento Lucrecia, la criada de Me-
libea, está en la puerta y se pregunta quién será la vieja
que, con gran revuelo de faldas, se acerca a la casa. De
este modo aparece Celestina en escena y empieza este
fragmento.
En primer lugar fijaremos nuestra atención en el uso
de algunos recursos escénicos. Uno de ellos, que se en-
contraba ya en la comedia latina, es la acotación : el autor lo pronuncian, en este caso responde además a un inge-
de La Celestina lo recoge «variándolo y multiplicándolo
hasta convertirlo en uno de los resortes de su técnica
dramática»(12). La mayor parte de las acotaciones están
«insertas» en el diálogo y nos indican los movimientos
que realizan los personajes o la situación de éstos en el
escenario. Las acotaciones insertas son mucho más deta-
lladas y precisas que las que aparecen en el teatro del
Siglo de Oro. Aquí, al principio de esta secuencia, sabe-
mos que Lucrecia ve venir a Celestina desde lejos, sin
distinguirla del todo bien, porque dice:
¿Quién es esta vieja que viene haldeando?
También vemos cómo Alisa y Melibea están en una
cámara alta mientras Lucrecia y Celestina están hablando
en la planta baja, junto a la puerta de la calle:
ALISA. (...) Algo me vendrá a pedir. Di que suba.
LUCRECIA. Sube, tía.
Más adelante, cuando Alisa se despide, es porque ha
recibido algún aviso, pues dice:
ALISA. (...) que viene un paje a llamarme.
Así, la presencia de los personajes o sus movimientos
en el escenario son conocidos gracias a lo que dicen, di-
sociándolo de la acción, como en:
LUCRECIA. Entra e espera aquí, que no os desa-
vendréis.
Otro tipo de acotación muy frecuente también es la
que Rosa María Lida de Malkiel llama «acotación des-
criptiva». No se refiere a objetos evocados, sino a aque-
llos que el lector tiene que «ver» al alcance de la mano
de los personajes o imaginar que forman parte del
atuendo de los mismos. El que viene haldeando, dicho por dos, el antagonismo entre unos y otros, la inquietud o el
Lucrecia, nos sugiere el modo de andar de Celestina: de-
cidido, desplazando mucho aire, quizá cojeando ligera-
mente... Cuando Lucrecia quiere recordarle a su ama
quién es la vieja alcahueta, le dice: aquella vieja de la cu
- palabras(13).
chillada. Y ella misma, Celestina, reconoce que su aspec-
to es más avejentado de lo que le corresponde:
CELESTINA. (...) Pero también yo encanecí tem-
prano y parezco de doblada edad (...) Mira cómo (12) Rosa María Lida de Malkiel, La originalidad artística de La
no soy vieja como me juzgan.
De este modo nos damos cuenta de que en toda la
tragicomedia no existe la acotación en el sentido tradi-
cional de este término y como aparece en el teatro mo-
derno. Sólo a partir del Siglo de Oro empieza a usarse
este recurso en forma de frases breves y precisas, ano-
en el diálogo, las acotaciones nos transmiten gran canti-
dad de información sobre dónde y cómo se mueven los
personajes en la escena, su aspecto, su rostro, su atavío.
Justo antes de empezar el diálogo entre Lucrecia y Ce-
lestina (inmediatamente antes del principio de este frag-
mento), ésta dice, teniéndolo por buen agüero:
Y lo mejor de todo es que veo a Lucrecia a la puerta
de Melibea. Prima es de Elicia; no me será contraria.
Otra técnica teatral que aparece con frecuencia en la
tragicomedia es el aparte, intercalado entre las réplicas
de los personajes plebeyos. Si tradicionalmente este pro-
cedimiento permite conocer el pensamiento de quienes
nioso intento de dar naturalidad y realismo al diálogo: el
hablar entre dientes de los criados y de Celestina obliga
a sus interlocutores nobles a pedir una aclaración que, a
la vez que provoca un efecto cómico, caracteriza a los
personajes de clase baja como hipócritas redomados.
Así, Celestina, al ver que se le ponen bien las cosas
porque Alisa va a dejarla a solas con Melibea, dice para
sus adentros:
ELICIA. Por aquí andael diablo aparejando opor
tunidad, arreciando el mal a la otra. ¡Ea, buen
amigo, tened recio! Agora es mi tiempo o nunca.
No la dejes, llevádmela de aquí a quien digo.
A LISA . ¿Qué dices, amiga?
C E L E S TINA. Señora, que maldito sea el diablo y
mi pecado, porque en tal tiempo hobo de crecer el
mal de tu hermana, que no habrá para nuestro
negocio oportunidad.
La alcahueta, astuta, contesta otra cosa, pero incluye
en su respuesta alguna de las palabras del aparte, por si
el otro las hubiera oído. Lo mismo ocurre, un poco más
adelante, entre Lucrecia y Melibea:
LUCRECIA. ¡Hi, hi, hi! ¡Mudada está el diablo!
¡Hermosa era con aquel su Dios os salve que tra-
viesa la media cara!
MELIBEA. ¡¿Qué hablas, loca? ¿Qué es lo que dices?
¿De qué te ríes?
LUCRECIA. De cómo no conocías a la madre en el
pocotiempo, en la filosomía de la cara.
Como éstos, todos los apartes de La Celestina son
fuente inagotable para conocer los matices más sutiles
de la psicología de los personajes: la doblez de los cria-
estado de ánimo. En definitiva, con ellos obtenemos una
doble radiografía del personaje: conocemos simultánea-
mente la verdad de sus pensamientos y el disfraz de sus
Las múltiples formas de diálogo que aparecen en la
Tragicomedia representan otra de sus mayores riquezas
dramáticas y literarias. Encontramos desde el diálogo
Celestina, Buenos Aires, Eudeba, 1962. Para el comentario de
todos los recursos dramáticos apreciables en el fragmento, se-
guiremos también las directrices que marca esta autora en su
completísimo análisis de la Tragicomedia.
(13)
Recordemos la distinción que hace Stanislavski entre «inten-
ciones ocultas» e «intenciones explícitas». En La construc-
ción del personaje, Madrid, De. J. García Verdugo, 1992.
rápido, vivo, en brevísimas réplicas, hasta los largos par- lo pasado, pena de lo presente, cuidado triste de lo
lamentos oratorios donde se condensa el saber humanís- porvenir, vecina de la muerte, choza sin rama, que
tico, la erudición clásica y petrarquesca y el discurso ra- se llueve por cada parte, cayado de mimbre, que con
cionalista, rasgos todos ellos tan del gusto de la época. poca carga se doblega.
Un ejemplo de los primeros lo tenemos aquí: Las enumeraciones son largas, detalladas y ricas en
LUCRECIA. ¿A esto sólo saliste de tu casa? Mara- imágenes y en comparaciones. En esta desolada descrip-
víllome de ti, que no es esta tu costumbre ni sue- ción de la vejez, Celestina, sin embargo, no deja de po-
les dar paso sin provecho. ner su riquísimo lenguaje y su labia al servicio de sus
CELESTINA. ¿Más provecho quieres, boba, que cum- intereses personales: la vieja maestra inicia su famoso
plir hombre sus deseos? Y también como a las vie-carpe diem, preparando el terreno para que luego Me-
jas nunca nos fallecen necesidades, mayormente libea no tenga otro remedio que rendirse ante su poder
a mí, que tengo de mantener hijas ajenas, ando a de convicción. En este primer encuentro entre Melibea
vender un poco de hilado. y la alcahueta, a través del diálogo, se va perfilando ya el
LUCRECIA. ¡Algo es lo que digo! En mi seso estoy,carácter de estas dos mujeres.
que nunca metes aguja sin sacar reja. Pero mi Como hemos visto hasta ahora, los recursos más
señora la vieja urdió una tela: tiene necesidad de externos, es decir, la acotación, el aparte y los diversos
ello, tú de venderlo. Entra y espera aquí que no ostipos de diálogo, reflejan bien a las claras el carácter tea-
desavendréis. tral de la obra. Ahora bien, donde mejor se aprecia la au-
En estos diálogos breves de este tipo abundan las in- téntica condición dramática del texto es en la creación de
terjecciones, las expresiones populares –si no vulgares caracteres. En este breve fragmento que comentamos
y obscenas–, el tono exclamativo que refleja las reaccio- empiezan a pergeñarse cuatro grandes tipos femeninos:
nes más primarias e instintivas de los personajes, como Alisa, la madre de Melibea, es una mujer decidida,
la impaciencia, la ansiedad, la ira, el temor... A veces, el satisfecha de su posición económica, llena de obliga-
lenguaje nos recuerda al del Corbacho del Arcipreste ciones sociales como socorrer a los necesitados y visitar
de Talavera; ambas obras nos ofrecen un amplio mues- a parientes enfermos, es locuaz ante su criada, amable
trario de expresiones populares de la época. De todos en el trato cotidiano, «diplomática» con la vieja Celes-
modos, en La Celestina, este diálogo breve y ágil siem- tina:
pre está al servicio de la vivacidad y de la tensión dramá- ALISA. Pues, Melibea, contenta a la vecina en todo
tica de la escena; nunca, como ocurre en la obra del Ar- lo que razón fuere darle por el hilado. Y tú, ma-
cipreste, lo percibimos a título de inventario de giros y dre, perdóname, que otro día verná en que más nos
frases tópicas del habla coloquial. veamos.
Estos diálogos, ágiles y rápidos, constituyen otra de En la actitud de Alisa nos parece ver un atisbo de
las excelencias indiscutidas de La Celestina. En ellos se irresponsabilidad o un exceso de confianza en su hija
puede estudiar gran parte de la riqueza léxica de la obra. porque, joven e inexperta, la deja entre las garras de Ce-
Todo el bullicio de una comunidad popular de finales de lestina, sabiendo quién es la vieja alcahueta. Ella misma
la Edad Media revive en los múltiples detalles del habla acaba de decir: ¡una buena pieza! No me digas más. Ple-
cotidiana y familiar que salpica los diálogos y los parla- berio y Alisa, padres tan amantes y orgullosos de su única
mentos: maravíllome de ti, ¡Jesú, señora!, más conocida que hija, para quien edificarontorres, adquirieron honras, plan -
la ruda, ¡he vergüenza!, ¡mala landre te mate! , etc. Frases taron árboles, fabricaron navíos (14)
, cometen un único
hechas y refranes que nos anuncian, con cien años de error: no haber cerrado la puerta a Celestina. Son culpa-
antelación, la popular verborrea de Sancho Panza: nunca bles por omisión y por ello desearán la muerte al cono-
metes aguja sin sacar reja, ni sueles dar paso sin provecho; escer la desgracia de su hija. Ambos son clave, por su acti-
coger agua en cesto; ¡viva la gallina con su pepita!
; hablas de tud y por sus palabras, para la interpretación de la
la feria según te va en ella. A cada cabo hay tres leguas de malmoralidad de la obra, sobre la que se han escrito tantas
quebranto.Tan presto, señora, se va el carnero como el cordero
. páginas desde el siglo XVI hasta hoy en día(15).
Vocativos y apelativos afectivos: boba, madre, vecina hon - Lucrecia es la criada de Melibea; se distingue de las
rada, tía, amiga, etc. otras mozas y criados de la obra por su carácter y su ofi-
Otro tipo de diálogo es el que se ha venido en llamar cio: es más honrada que las demás, bastante leal con su
«diálogo oratorio»: está formado por párrafos largos y dueña; es crítica y habla con ironía cuando juzga las aten-
por un lenguaje amplificado, culto, algo amanerado. ciones y los desvelos que Celestina dispensa a su ama:
Proviene de Plauto y de la comedia y la tragedia huma-
nísticas y es, ante todo, un ejercicio de erudición. La (14)
Como reconoce Pleberio, el padre de Melibea, en el desolado
obra se aleja del tono conversacional, su andadura se parlamento con el que se cierra la obra (acto XXI).
remansa y se hace densa sin perder la tensión dramática. (15)
Podemos leer ya en las primeras ediciones, después del prólo-
Alguno de estos parlamentos retóricos son justamente go: Compuesta en reprensión de los locos enamorados, que, vencidos
famosos, como aquel del acto I, cuando Calisto hace una en su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su Dios.
descripción –prosopografía– de la belleza de Melibea Asimismo hecha en aviso de los engaños de las alcahuetas y malos y
lisonjeros sirvientes.
Esta interpretación de La Celestina como
(Comienzo por los cabellos... ). Igualmente antológica es la obra moralizante se ha mantenido durante todo el Siglo de
descripción de la vejez que Celestina hace a Melibea en Oro; contrasta con la romántica que sólo vio en la obra el
esta secuencia que estamos comentando: triunfo del amor todopoderoso y los excesos a los que se entre-
gan los dos enamorados la hacían aún más admirable. En el si-
Que, a la mi fe, la vejez no es sino mesón de enfer
- glo XX, el gran hispanista Marcel Bataillon ha vuelto a defen-
medades, posada de pensamientos, amiga de -renci der la opinión de que La Celestina fue fundamentalmente
llas, congoja continua, llaga incurable, mancilla de una moralidad.
 LUCRECIA. ¿A eso sólo saliste de tu casa? Mara- terlocutor, lanzándose en picado o replegándose en el
víllome de ti que no es esa tu costumbre ni sueles silencio, halaga y adula o se revuelve y ataca, si hace falta.
dar paso sin provecho. Con bellas frases dirigidas a Alisa, pero que Melibea oye,
empieza a enhebrar imágenes y sentencias de Petrarca,
Tanto conoce la muchacha a la vieja alcahueta que se
con el fin de ganarse la confianza de las dos mujeres de
sonroja al tener que nombrarla ante Alisa:
alta posición. Muy de otra manera y con otro estilo, des-
¡He vergüenza! (...) Celestina, hablando con reve
- pertando su lujuria y su codicia, doblegará la voluntad de
rencia, es su nombre. los criados, si éstos se le muestran desfavorables (16 ).
Lucrecia es una muchacha prudente, observadora, En el texto podemos ver cómo, con gran amabilidad y
práctica: no puede imaginarse a Celestina joven y bella, considerable astucia, Celestina se dirige a la madre de
como hace su ama dejando volar la fantasía. A lo largo Melibea para que se vaya tranquila:
de la obra no se excede nunca en su papel de criada, aun- CELESTINA. Señora, el perdón sobraría donde el
que algunas veces murmura algo con envidia o despre- yerro falta. De Dios seas perdonada que buena
cio, y al final será ella quien imponga la norma social compañíame queda. Dios la deje gozar de su
cuando Melibea, abrumada por el dolor, olvida las obli- noble juventud y florida mocedad, que es el tiem-
gaciones de su honra. po en que más placeres y mayores deleites se al-
Melibea está lejos de ser la copia en femenino de canzan...
Calisto. Desde que aparece nos va mostrando su perso-
nalidad fuerte y decidida. Aquí, por ejemplo, sabemos Y acto seguido, cuando se supone que Alisa ya ha salido
que, al principio, está en escena sin hablar; se nos mues- de la estancia, Celestina empieza a disparar sus andana-
tra, por lo tanto, sosegada, observadora, amigable, cu- das contra la firme ingenuidad de Melibea presentándole
riosa. Con sus preguntas y observaciones da ocasión a los estragos irreversibles que causa el paso del tiempo.
que Celestina vaya urdiendo su tela: Inicia así su personal carpe diem, lento, pero de largo al-
cance. Como los poetas clásicos, empieza por recordar a
MELIBEA. ¿Por qué dices, madre, tanto mal de lo la joven que el tiempo es breve y que belleza y mocedad
quetodo el mundo con tanta eficacia gozar y ver duran poco; que hay que aprovechar el momento para go-
desea? (...) zar de todos los placeres de la vida. La alcahueta habla
MELIBEA. (hablando de la edad) ¿Querrías vol- con pausa e incisivamente de lo que conoce bien: la vejez.
ver a la primera? (...) Su parlamento es un buen exponente de cómo, ante el
MELIBEA. ... ¿eres tú Celestina, la que solía mo- gran valor estilístico de la obra, queda eclipsada su dis-
rar en las tenerías, cabe el río? cutida condición teatral. Veamos, por ejemplo, la des-
Más adelante, cuando Melibea cae ya en brazos de cripción de los estragos que causa el paso del tiempo; la
Calisto, irán apareciendo su temple, su carácter apasio- vida del viejo es:
nado y voluntarioso, su sensualidad, su arrebato, su mesón de enfermedades
desesperación final... posada de pensamientos
Por último, vamos a fijar nuestra atención en el gran amiga de rencillas
personaje de la obra: Celestina. Desde el principio, la congoja continua
alcahueta se va perfilando como protagonista absoluta llaga incurable
de la Tragicomedia. Aun antes de aparecer en escena,
cuando Pármeno la describe a su amo Calisto, la acti- Usando estructuras sintácticas paralelas, el autor
vidad de la vieja buscona, su fortaleza y su vitalidad, la acumula imágenes que dan fuerza y veracidad a la enu-
convierten ya no sólo en el personaje más poderoso de meración: sintagmas breves para conceptos reiterati-
la obra, sino en uno de los más importantes de la litera- vos, que sólo se amplían un poco al final de la serie con
tura universal. Celestina es hábil, interesada, tenaz, infa- las dos oraciones adjetivas que complementan a chozay
tigable, razonadora, hechicera. Con firme decisión hace a c a y a d o
.
lo que la naturaleza y la vida le han deparado como tarea Todos los elementos de esta larguísima enumeración
y lo hace mejor que nadie. Vive de su oficio y se entrega expresan el poder corrosivo y destructor del paso del
a él en cuerpo y alma. Fijémonos en qué maravillosa- tiempo, no sólo por su significado sino también por una
mente bien hace la propaganda de su hilado, cuya venta, suerte de oposición semántica interna que se establece
como sabemos, no es más que un pretexto para acercarse entre los rasgos connotativos de los dos nombres que los
a la casa y a la persona de Melibea: componen; así, si un elemento aparece con un signifi-
cado de connotaciones positivas o neutras, el otro –nú-
CELESTINA. Delgado(el hilado) como el pelo de
cleo o adyacente, según los casos– aportará el significado
la cabeza, igual, recio como cuerdas de vihuela,
negativo que da, con su valor antitético, tensión interna
blanco como el copo de nieve, hilado todo por estos
pulgares, aspado y aderezado. Veslo aquí en ma-
dejitas. Tres monedas me daban ayer por la onza, (16) Así ocurre con Pármeno, que en principio se opone a los pla-
así goce de esta alma pecadora. nes de la alcahueta y desea prevenir a su amo contra ella. Ce-
lestina le dice: No vivas en flores. Deja los vanos prometimientos de
No falta detalle de buena vendedora en el ofrecimien- los señores, los cuales desechan la sustancia de sus sirvientes con huecos
to de su producto: la calidad, el valor, la autenticidad y el y vanos prometimientos. Como la sanghijuela saca la sangre,- desa
gradecen, injurian, olvidan servicios, niegan galardón. (...) El deleite
buen trabajo artesano, la belleza y... el precio. Con buen es con los amigos en las cosas sensuales y en especial en recontar- las co
temple y con gracia va llevando el agua a su molino. Ma- sas de amores y comunicarlas: eso dice, esto otro me dijo, tal donaire
estra en la palabra, Celestina improvisa, se adapta al in- pasamos, de tal manera la tomé, así la besé, así me mordió... (...).
al sintagma y expresa de una manera casi física la des-
trucción:
mesón deenfermedades
posada depensamientos (malos)
amiga derencillas
mancilla de lo pasado
pena de lo presente
cuidado triste de lo porvenir
vecina de lamuerte
choza que se llueve por cada parte
cayado que con poca carga se doblega
A la tensión interna que genera el significado en cada
una de estas parejas de conceptos se une, como una pro-
paganda subliminal, la idea del correr inexorable del
tiempo hacia la muerte. La secuencia central vertebra la
larga enumeración de imágenes anteriores: lo pasado - lo
presente - lo porvenir - la muerte.
Y no acaba aquí la siniestra pintura: se sigue subra-
yando lo inexorable del paso del tiempo al presentarlo
de una manera clara y concisa en una serie de concate-
naciones que son el enlace y el intermedio entre la pri-
mera enumeración que acabamos de ver y la que seguirá a
continuación. Además, la repetición anafórica del verbo
desearpotencia la idea del desasosegado vivir:
Desean harto mal para sí, desean harto trabajo.
Desean llegar allá, porquellegando viven y el
vivir es dulce yviviendo envejecen. Así que el
niño sima
desea ser mozo y el mozo viejo y el viejo, más;
aunque con dolor. Todo por vivir.
Si en la primera serie de sustantivos que expresan los
estragos de la vejez se han utilizado conceptos generales,
ahora acaba el discurso con una larguísima enumeración
de imágenes más próximas a lo concreto, a lo real y a lo
cotidiano. Los sustantivos que componen esta segunda
enumeración van sin adyacentes, desoladamente yuxta-
puestos, amplificados tan sólo por el uso del plural re-
tórico y subrayada la larga retahila por el uso anafórico
del posesivo:
¿quién te podría contar, señora,sus daños,sus in- importante aparato de falsa publicidad, se comunicaría
convenientes,sus fatigas, sus cuidados,sus enfer- por Internet y dirigiría una mafia, con numerosos enla-
medades,su frío, su calor, su descontentamiento, ces,
su rencilla,su pesadumbre (...)?
Y la enumeración de las imágenes que describen el
agravio de la vejez continúa, pero ahora con un cambio
de ritmo fónico significativo: del insistente posesivo en
tercera persona con el que empezaban los sintagmas
anteriores se pasa al demostrativo aquel, aquella. Este
cambio, además de romper la monotonía del su, sus,de
los primeros elementos, hace más suave la entonación y
aporta un valor intensificador y evocador dirigido, por
supuesto, a envolver la sensibilidad de Melibea, pero en
el que también queda preso el lector:
¿(...) aquel arrugar de cara,aquel mudar de cabe-
llos su primera y fresca color,
aquel poco oír,aquel
debilitado ver puestos los ojos a la sombra,
aquel
hundimiento de boca, aquel caer de dientes,aquel
carecer de fuerza,aquel flaco andar,aquel espa-
cioso comer?
Acabamos de leer el anti-retrato de la dama hermosa
de los poetas petrarquistas. Incluso hemos seguido el or-
den convencional de los elementos de la belleza femeni-
na: cara, cabellos, ojos, gesto, figura(17 ).
Y para cerrar con broche de oro esta pintura del aban-
dono y de la muerte que se adelanta a las descripciones
del realismo naturalista, la vieja alcahueta añade una
grave y dolorosa circunstancia más con la que la vida y
sobre todo la vejez pueden ir aparejadas: el hambre. Y lo
hace con una magnífica antítesis paradójica, en una frase
exclamativa y –¡teatro dentro del teatro!– doliente:
Pues ¡ay, ay, señora!, si lo dicho viene acompañado
de pobreza, allí verá callar todos los otros trabajos,
cuandosobre la gana y falta la provisión; ¡que
jamás sentípeor ahíto que de hambre!
¿Qué puede argüir Melibea ante la exuberante ima-
ginación de Celestina? ¿Cómo puede defenderse del po-
der de su palabra?
En esta secuencia, como en otras muchas de la Tra-
gicomedia, queda patente que Celestina es un perso-
naje de ficción que trasciende el simple protagonismo
de una obra dramática, por innovadora y grande que
esta obra sea. Durante cinco siglos la tragedia de Ca-
listo y Melibea ha sido valorada como la primera mues-
tra de una nueva y fructífera manera de escribir: el rea-
lismo(18). El mismo Cervantes llegó a pensar que La
Celestina sería un libro divino si encubriera más lohu-
mano. Lo humano en Celestina, y de ahí su profundí-
universalidad, no reside en lo demoníaco de sus
recursos sino en cómo pone su magia, sus palabras y su
vida entera al servicio de sus intereses más positivos:
«Celestina medra de las pasiones, de los vicios y la mi-
seria moral del prójimo; sabe que “la naturaleza huye lo
triste y apetece lo deleitable” y a procurarlo se dedica
y de lograrlo vive»(19). Si Celestina viviera hoy en día –y
seguimos glosando la idea de J. L. Alborg–, también la
conoceríamos como «ministradora de deleites», sólo
que en lugar de almacenar aceite serpentino, pellejos
de gato y sangre de murciélago, sería más experta en
química y negocios que en hechicerías, tendría sus ofi-
cinas en Los Ángeles o en Nueva York, desplegaría un
para el tráfico de drogas, de armas y de prostitu-
ción. Pero su lema seguiría siendo el mismo que en los
albores del siglo XV, en un momento de sinceridad, ex-
presó ante Pármeno:
¡A tuerto o a derecho, nuestra casa hasta el techo!
(17)
Se puede establecer una comparación entre esta descripción y
el retrato que hace Calisto de Melibea en el acto y que obedece
a una larga tradición retórica: Comienço por los cabellos (...) su
longura hasta el postrero asiento de sus pies; después, crinados
- y ata
dos con la delgada cuerda, como ella se los pone, no ha más menester
para convertir los hombres en piedras (...) los ojos verdes, rasgados,
las pestañas luengas...
(18)
En el artículo «El triunfo de la literatura», (del libro de Fran-
cisco Rico, Breve biblioteca de autores españoles. Barcelo-
na, Seix Barral, 1990) dice Gonzalo Torrente Ballester que
«hombres, acciones, tiempos y lugares aparecen en la Tragico-
media con una fidelidad a los hombres, acciones, tiempos y lu-
gares de la vida, como nunca jamás se había dado antes en la li-
teratura de Europa».
(19)
Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española. Ma-
drid, Gredos, 1970, pág. 569.
Guía para el comentario
Tema
Celestina, en su primer encuentro con Melibea, le ad-
vierte, con la intención de que acepte el amor de Calisto,
de los males de la vejez y de la brevedad de la vida.
Estructura
Podemos distinguir en este texto cuatro partes:
– Breve diálogo de salutación entre Celestina y Lu-
crecia.
– Diálogo entre Lucrecia, Alisa y Celestina donde se
descubre la verdadera personalidad de la alcahueta
y los auténticos móviles de su visita.
– Parlamento con Melibea en el que Celestina habla de
la vejez, resaltando sus molestias e inconvenientes.
– Diálogo final entre Melibea y Celestina donde se
habla del paso del tiempo de una forma más llana
y personalizada.
Claves del texto
• Se insistirá en el carácter dramático o teatral de la
obra analizando los recursos propiamente escénicos
que presenta: acotaciones insertas, apartes, diálogos
breves y oratorios.
• A pesar de que los personajes se caracterizan única-
mente a través del diálogo, hay que resaltar su con-
dición de individuos y no de estereotipos. La gran-
deza de la Tragicomedia radica precisamente en la
creación de caracteres como el de Celestina, magis-
tralmente reflejado en el fragmento: su don de per-
suasión, su dominio de la palabra, su astucia.
• Como ejemplo del vitalismo prerrenacentista de la
obra, se puede aislar y comentar el tópico literario
del carpe diemcon el que la alcahueta pretende con-
quistar la voluntad de Melibea.
• El texto alterna dos registros del habla de la época:
por una parte, un lenguaje más culto y refinado, y
por otra, un lenguaje coloquial. En este último
registro, destaca la abundancia de refranes, giros
coloquiales y expresiones populares.
• Por último, en el parlamento en el que Celestina
describe los estragos de la vejez, encontramos una
muestra del rico lenguaje de la obra: enumeracio-
nes, metáforas, concatenaciones, paralelismos, an-
títesis.
Relación del texto con su época y su autor
Aunque las primeras ediciones llevaban por título Co-
media o Tragicomedia de Calisto y Melibea, la prota-
gonista de la obra se ha apropiado, con justicia, del título
definitivo: La Celestina. En efecto, este personaje dramá-
tico, además de una creación genial, constituye un tipo
universal como Don Quijote, Don Juan, Fausto o Hamlet.
Dejando al margen su discutida condición teatral,
presentaremos la Tragicomedia como una obra de tran-
sición entre la Edad Media y el Renacimiento, que por
una parte contiene una lección moralizante y didáctica y
por otra adelanta una visión del mundo ya plenamente
vitalista. Hay que insistir también en el reflejo de la
sociedad urbana del gótico, donde han desaparecido ya
las rígidas estructuras jerárquicas y el dinero se ha cons-
tituido en un bien supremo.
Otras actividades
1. Entresacar refranes y giros populares del texto,
aclarando su significación. Buscar en el habla colo-
quial del ambiente en el que se mueven otros giros
y refranes que por analogía o por oposición se les
puedan comparar.
2. Comparar el retrato literario de una dama en un so-
neto del Siglo de Oro (Garcilaso, Herrera, Góngora)
con el que realiza Calisto de Melibea en el Acto I.
También se puede relacionar el tópico del carpe diem
que encierran muchas de estas composiciones con la
exposición en prosa que aquí desarrolla Celestina.
3. La lectura del episodio de Don Melón y Doña En-
drina en el Libro de buen Amor de Arcipreste de
Hita permite conocer el personaje de Trotaconven-
tos, antecedente literario de nuestra Celestina. Asi-
mismo, proponemos leer en clase el cuento de Azo-
rín Las nubes, perteneciente a su libro Castilla,
donde se da un desenlace completamente distinto al
de Fernando de Rojas. Se puede abrir un debate so-
bre tan distintos finales.
4. Se puede proponer a los alumnos la elaboración de
retratos o semblanzas de distintos personajes de La
Celestina.
 B. Valle-Inclán
Los cuernos de Don Friolera(20)
(Escena Primera)
San Fernando de Cabo Estrivel: Una ciudad empingorotada sobre cantiles. En los
cristales de los miradores, el sol enciende los mismos cabrilleos que en la turquesa del
mar. A lo largo de los muelles, un mecerse de arboladuras, velámenes y chimeneas. En la
punta, estremecida por bocanas de aire, la garita del Resguardo. Olor de caña quemada.
Olor de tabaco. Olor de brea. Levante fresco. El himno inglés en las remotas cornetas de
un barco de guerra. A la puerta de la garita, con el fusil terciado, un carabinero, y en el
marco azul del ventanillo, la gorra de cuartel, una oreja y la pipa del Teniente don Pas-
cual Astete –Don Friolera–. Una sombra, raposa, cautelosa, ronda la garita. Por el ven-
tanillo asesta una piedra y escapa agachada. La piedra trae atado un papel con un escrito.
Don Friolera lo recoge turulato, y espanta los ojos leyendo el papel.
DON FRIOLERA. Tu mujer piedra de escándalo. ¡Esto es un rayo a mis pies! ¡Loreta con sentencia
de muerte! ¡Friolera! ¡Si fuese verdad tendría que degollarla! ¡Irremisiblemente condenada! En el
Cuerpo de Carabineros no hay cabrones. ¡Friolera! ¿Y quién será el carajuelo que le ha trastornado
los cascos a esa Putifar?... Afortunadamente no pasará de una vil calumnia. Este pueblo es un pue-
blo de canallas. Pero hay que andarse con pupila. A Loreta me la solivianta ese pendejo de Pache-
quín. Ya me tenía la mosca en la oreja. Caer, no ha caído. ¡Friolera! Si supiese qué vainípedo escri-
bió este papel, se lo comía. Para algunos canallas no hay mujer honrada... Solicitaré el traslado por
si tiene algún fundamento esta infame calumnia...Cualquier ligereza, una imprudencia, las mu-
jeres no reflexionan. ¡Pueblo de canallas! Yo no me divorcio por una denuncia anónima. ¡La des-
precio! Loreta seguirá siendo mi compañera, el ángel de mi hogar. Nos casamos enamorados, y eso
nunca se olvida. Matrimonio de ilusión. Matrimonio de puro amor. ¡Friolera!
Se enternece contemplando un guardapelo colgante en la cadena del reloj, suspira y
enjuga una lágrima. Pasa por su voz el trémolo de un sollozo, y se le arruga la voz, con
las mismas arrugas que la cara.
DON FRIOLERA. ¿Y si esta infamia fuera verdad? La mujer es frágil. ¿Quién le iba con el soplo
al Teniente Capriles?... ¡Friolera! ¡Y era público que su esposa le coronaba! No era un cabrón
consentido. No lo era... Se lo achacaban. Y cuando lo supo mató como un héroe a la mujer, al
asistente y al gato. Amigos de toda la vida. Compañeros de campaña. Los dos con la Medalla de
Joló. Estábamos llamados a una suerte pareja. El oficial pundonoroso, jamás perdona a la esposa
adúltera. Es una barbaridad. Para muchos lo es. Yo no lo admito: A la mujer que sale mala
pena capital. El paisano, y el propio oficial retirado, en algunas ocasiones, muy contadas, pueden
perdonar. Se dan circunstancias. La mujer que violan contra su voluntad, la que atropellan
acostada durmiendo, la mareada con alguna bebida. Solamente en estos casos admito yo la caída
de Loreta. Y en estos casos tampoco podría perdonarla. Sirvo en activo. Pudiera hacerlo retirado
del servicio ¡Friolera!
Vuelve a deletrear con las cejas torcidas sobre el papel. Lo escudriña al trasluz, se lo
pasa por la nariz, olfateando. Al cabo lo pliega y esconde en el fondo de la petaca.
DON FRIOLERA. ¡Mi mujer piedra de escándalo! El torcedor ya lo tengo. Si es verdad, quisiera
no haberlo sabido. Me reconozco un calzonazos. ¿Adónde voy yo con mis cincuenta y tres años
averiados? ¡Una vida rota! En qué poco está la felicidad, en que la mujer te salga cabra. ¡Qué
mal ángel, destruir con una denuncia anónima la paz conyugal! ¡Canallas! De buena gana - qui
siera atrapar una enfermedad y morirme en tres días. ¡Soy un mandria! ¡A mis años andar a
tiros!... ¿Y si cerrase los ojos para ese contrabando? ¿Y si resolviese no saber nada? ¡Este mundo
es una solfa! ¿Qué culpa tiene el marido de que la mujer le salga rana? ¡Y no basta una honrosa
separación! ¡Friolera! ¡Si bastase!... La galería no se conforma con eso. El principio de honor
ordena matar. ¡Pim! ¡Pam! ¡Pum!... El mundo nunca se cansa de ver títeres y agradece el - espec
táculo de balde. ¡Formulismos!... ¡Bastante tiene con su pena el ciudadano que ve deshecha su
casa! ¡Ya lo creo! La mujer por un camino, el marido por otro, los hijos sin calor, desamparados.
Y al sujeto, en estas circunstancias, le piden que degüelle y se satisfaga con sangre, como si no
tuviera otra cosa que rencor en el alma. ¡Friolera! Y todos somos unos botarates. Yo mataré como
el primero. ¡Friolera! Soy un militar epañol y no tengo derecho a filosofar como en Francia. ¡En el
Cuerpo de Carabineros no hay maridos cabrones! ¡Friolera!
Acalorado, se quita el gorro y mete la cabeza por el ventanillo, respirando en las ráfa-
gas del mar. Los cuatro pelos de su calva bailan un baile fatuo. En el fondo del muelle,
sobre un grupo de mujeres y rapaces, bambolea el ataúd destinado a un capitán mer-
cante, fallecido a bordo de su barco. Pachequín el barbero, que fue llamado para rapar-
le las barbas, cojea detrás, pisándose la punta de la capa. Don Friolera, al verle, se reco-
ge en la garita. Le tiembla el bigote como a los gatos cuando estornudan.
(20)
Martes de Carnaval. Madrid, Espasa Calpe, 1984.
 DON FRIOLERA. ¡Era feliz sin saberlo, y ha venido ese pata coja a robarme la dicha!... Y acaso
no... Esta sospecha debo desecharla. ¿Qué fundamento tiene? ¡Ninguno! ¡El canalla que escribió
el anónimo es el verdadero canalla! Si esa calumnia fuese verdad, ateo como soy, falto de
- los con
suelos religiosos, náufrago en la vida... En estas ocasiones, sin un amigo con quien manifestarse y
alguna creencia, el hombre lo pasa mal.. ¡Amigo! ¡No hay amigos! ¡Tú eres un ejemplo, Juanito
Pacheco!
Cambia el gorro por el ros y sale de la garita. El carabinero de la puerta se cuadra,
y el teniente le mira enigmático.
DON FRIOLERA. ¿Qué haría usted si le engañase su mujer, cabo Alegría?
EL CARABINERO. Mi teniente, matarla como manda Dios.
DON FRIOLERA. ¡Y después!...
EL CARABINERO. ¡Después, pedir el traslado!

Nadie duda en considerar la dramaturgia de Valle-
Inclán como una de las aventuras más apasionantes del
teatro europeo contemporáneo. Su obra, calificada por
Ruiz Ramón como un «auténtico acto revolucionario»(21),
constituye un continuo experimentar de nuevos cauces
de expresión hasta cristalizar en el esperpento, cuya
estética descoyunta la realidad precisamente para hacér-
nosla ver en su auténtica dimensión: como bien dice
Max Estrella, «el sentido trágico de la vida española sólo
puede darse con una estética sistemáticamente deforma-
da»(22) .
Al ciclo esperpéntico corresponde Los cuernos de
Don Friolera (1921), primera de las piezas que compo-
nen, junto con Las galas del difunto y La hija del
capitán, la trilogía denominada Martes de carnaval.
Hagamos una breve sinopsis de la obra: en San Fer-
nando de Cabo Estrivel, imaginaria ciudad costera, el
teniente de Carabineros, Don Pascual Astete, conocido
popularmente como don Friolera, recibe un anónimo
por el que es advertido de los amores adúlteros de su
esposa, doña Loreta, con Juan Pacheco, un barbero cojo
al que se le aplica el apelativo de Pachequín. El carácter
más bien pacífico de don Friolera le impide tomar la
decisión de dar muerte a los amantes como impone el
código de honor imperante. Duda antes de sucumbir a
la presión social y cuando al fin decide vengar la afrenta,
dispara sobre los culpables con tan mala suerte que, en
un trágico error, mata a Manolita, su propia hija.
Ahora bien, este cuerpo central de la obra, compuesto
por doce escenas, se halla enmarcado entre un prólogo
y un epílogo, de manera que se nos presenta el mismo
hecho desde tres ópticas distintas. Así, en el prólogo,
contemplamos a unos títeres que, manejados por el com-
padre Fidel, realizan una farsa guiñolesca totalmente
desmitificadora de los hechos, mientras que el epílogo
toma forma de un romance de ciegos en el que el tema
del marido ultrajado reviste un tono grandioso y miti-
ficador: don Friolera, tras matar a la esposa adúltera y
lavar públicamente su honra, se convierte en héroe de
guerra.
De esta manera, el autor nos hace ver claramente
cómo la creación esperpéntica, situada entre el prólogo
y el epílogo, equidista tanto de la pura farsa popular como
del melodrama literario: es, en definitiva, una visión de
la realidad en donde lo grotesco y lo trágico se funden
en síntesis personalísima –por otro lado tan española–
dando como resultado una «tragedia de fantoches»(23).
En Los cuernos de Don Friolera el modelo que se
deforma lo proporciona el drama de honor calderoniano.
Literatura pues, sobre literatura, aun cuando la inten-
ción paródica, rebasando este marco, trasciende a la rea-
lidad: «la corrupción del cuerpo de carabineros y su im-
plicación en el contrabando»(24). En cualquier caso,
soslayando la reiterada cuestión acerca de si conviene
interpretar el esperpentismo como crítica social y nacio-
nal o bien como procedimiento estético autónomo, lo
incuestionable de la obra reside en la visión deforma-
dora de los dramas donde trata Calderón el asunto del
honor conyugal entre aristócratas, cuyas rigurosas leyes
implícitas exigen que el marido, real o supuestamente
burlado por su esposa, lave con sangre una afrenta que
no concierne sólo a él, sino a todo el estamento. Así, la
frívola conducta de doña Loreta y su infidelidad conyu-
gal ofende no sólo al pusilánime don Friolera sino a todo
el cuerpo de carabineros, de donde se sigue la exigencia
de una reparación cruenta. Pero si los nobles del teatro
barroco no fallan cuando –aun a pesar suyo, movidos no
tanto por los celos cuanto por la impuesta moral social–
acaban con la vida de la infeliz esposa, Don Friolera,
ebrio, yerra al disparar y mata a la hija.
La escena primera de la obra, objeto del comentario,
contiene un dilatado monólogo del protagonista, el te-
niente Astete. Este nombre, quizá intencionado por evo-
car de manera irónica al célebre padre Astete, autor de
un famoso Catecismo, y por su similitud fonética con
«asta», es sustituido comúnmente por el de Friolera,
produciéndose a la vez un uso metonímico –el personaje
usa con frecuencia este vocablo a modo de interjección–
y metafórico –su naturaleza insignificante se corresponde
bien con la definición académica del término: «cosa
de poca monta o de poca importancia»(25).
Se articula el soliloquio del teniente en cuatro frag-
mentos, seguidos de otras tantas acotaciones, a las que
debemos añadir la de apertura, que describe el escenario
y el ambiente.
Dirijamos en primer lugar la atención al parlamento
del personaje. La característica más destacada es la inde-
(21)
Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español. Siglo XX.
Madrid, Cátedra, 1977.
(22)
Palabras puestas en boca de Max Estrella en Luces de Bohe -
mia, escena duodécima.
(23)
En la escena IV de la obra aparecen las siguientes acotaciones:
«Don Friolera, en el reflejo amarillo del quinqué, es un fanto-
che trágico». (...) «El movimiento de las figuras, aquel entrar y
salir con los brazos abiertos, tienen la sugestión de una tragedia
de fantoches».
(24)
Ricardo Senabre, Prólogo a la edición de Los cuernos de
Don Friolera. Madrid, Clásicos Castellanos, 1990.
(25)
Definición del DRAE, Decimonovena edición.
cisión, el contraste, veloz, entre emociones y criterios normas ferozmente hispánicas del mundo a que per-
distintos. En este sentido, puede decirse que el texto no tenece:
progresa, de manera que todo él constituye un brutal Ateo como soy, falto de los consuelos religiosos,
- náu
enfrentamiento del personaje entre sus dos naturalezas, frago en la vida...
la social y la individual.
Al principio del monólogo, nada más leer el anónimo, Así, monólogo cíclico que se abre y se cierra en el
aflora inmediatamente en don Friolera el código profe- mismo punto; círculo perfecto que atrapa a ese pobre
sional al que se debe y sin pensárselo dos veces exclama: «fantoche trágico», a caballo entre la risa y la lágrima.
¡Loreta con sentencia de muerte! (...) En el Cuerpo Si analizamos el lenguaje subliminal del monólogo,
de Carabineros no hay cabrones. advertimos la repugnancia de don Friolera para expresar
directamente que va a matar a su esposa. Las referencias
Acto seguido, aun reconociendo que el persistente ga- a la ejecución, o bien aparecen en condicional: Si fuese
lanteo del peluquero Pachequín puede inducir a Loreta verdad, tendría que degollarla.
a conducta reprobable, se deja llevar por la duda de que O bien son dictadas por un código ajeno a él:
todo sea una «vil calumnia»:
¡Loreta con sentencia de muerte! (...) A la mujer que
Cualquier ligereza, una imprudencia, las mujeres sale rana, pena capital.
no reflexionan.
Como vemos, el uso de los conceptos «sentencia
Sin embargo, en seguida se impone el sentido del de muerte» y «pena capital» son fórmulas legalistas.
deber: Solamente utiliza el verbo «matar» en tres ocasiones.
El oficial pundonoroso, jamás perdona a la esposaLa primera, referida a una tercera persona, el teniente
adúltera (...) Sirvo en activo. Capriles, modelo del deber cumplido y, por tanto, digno
de emulación:
Vemos cómo don Friolera busca ejemplos ajenos a
que adecuar su conducta, como el de su camarada de Y cuando lo supo mató como un héroe a la mujer, al
armas, el teniente Capriles –otro nombre metafórico–, asistente y al gato.
que, burlado, mató como un héroe a la mujer, al asistente y Sin embargo, mediante esta esperpéntica enumera-
al gato. ción de las víctimas, con gato incluido, se destruye todo
Su sentido del deber, al momento, queda en entredi- lo que de heroico pudiera tener el acto.
cho. Friolera manifiesta ahora su propia miseria y su La segunda ocasión en que aparece el término, don
incapacidad para representar el papel que se le asigna Friolera no habla por boca propia, sino guiado por im-
desde fuera: perativos ajenos:
Me reconozco un calzonazos. ¿Adónde voy yo con mis El principio de honor ordena matar. ¡Pim! ¡Pam!
cincuenta y tres años averiados? (...) De buena gana ¡Pum!
quisiera atrapar una enfermedad y morirme en tres
días. (...) ¡A mis años andar a tiros! De nuevo, todo lo que de honorable pudiera tener el
principio, se viene abajo mediante ese «pim pam pum»
Su falta de ánimo para llevar a cabo lo que se le exige, guiñolesco y, por supuesto, esperpéntico.
se convierte finalmente en un poner en tela de juicio,
con una lucidez encomiable, un código de honor africano Y por último, cuando don Friolera parece tomar la
y teatral anclado en el pasado: decisión de llevar a cabo su venganza, usa por fin la pri-
mera persona:
¿Qué culpa tiene el marido de que la mujer le salga
rana? ¡No basta con una honrosa separación! (...) La Yo mataré como el primero.
galería no se conforma con eso. El principio de honor Pero ese «yo» no es personal; podría muy bien sus-
ordena matar. ¡Pim! ¡Pam! ¡Pum! El mundo nunca tituirse por un «nosotros», puesto que se refiere a un
se cansa de ver títeres y agradece el espectáculo enestamento, ya que añade a continuación: Soy un militar
balde .¡Formulismos! español.
Y cuando parece que don Friolera, rendido a la diosa La rápida transición de estados anímicos recuerda,
Razón, se va a rebelar contra lo impuesto, volvemos al salvando todas las distancias, al conocido monólogo del
punto de partida: acto XIV de La Celestina, en que Calisto, sabedor de la
muerte de sus criados, resuelve primero ser injusta la
Yo mataré como el primero. ¡Friolera! Soy un- mi
sentencia que los ha condenado a esa pena, por la indig-
litar español y no tengo derecho a filosofar como en
nidad que se le sigue de la ejecución, y, mudando luego
Francia. ¡En el Cuerpo de Carabineros no hay
por completo, decide que ha sido un acierto castigar a
cabrones!
los culpables, y en hora tan temprana que nadie, o casi
Valle-Inclán, con el sarcasmo que lo caracteriza, nos nadie, haya podido conocer el caso. Tan violento cam-
ahorra mediante el no tengo derecho a filosofar como enbio de opinión denuncia el confuso ánimo del personaje,
Francia una perorata sobre la contraposición Ilustra- y cómo a su razonamiento se imponen sus emociones.
ción/honor calderoniano, que, en definitiva, constituye Otro tanto sucede a Friolera, cuyas indecisiones y altiba-
la base de toda la obra. jos manifiestan su falta de criterio propio. La iniciativa
No debe pasar inadvertida, al final del monólogo, la vengadora, tan pronto escogida como rechazada, no es
confesión de ateísmo del personaje, que viene a signifi- fruto espontáneo, sino aplicación mecánica de un proce-
car su completo abandono, su desamparo frente a las der inerte, impersonal.
 Tras el dilatado monólogo, la escena se cierra con un
corto diálogo entre don Friolera y el centinela, al que
mira «enigmático» para no dar a entender a éste el ver-
dadero alcance de su pregunta:
¿Qué haría usted si le engañase su mujer, cabo-Ale
gría?
Pregunta que, sin duda, busca la autoafirmación. La
respuesta del cabo no tiene desperdicio:
Mi teniente, matarla como Dios manda.
Una vez más, la voluntad divina como sustento de una
cultura, ¿o incultura?, basada en la sinrazón.
El discurso de Friolera es, como cabría esperar, muy
entrecortado y discontinuo, abundante en exclamacio-
nes, entre las cuales, la del término que le sirve de apodo
constituye un claro ejemplo de repetición diseminada,
como sucede a veces en los monólogos interiores de
algún personaje galdosiano –recuérdese el «¡puñales!» o
«¡ñales!» de Torquemada.
El léxico presenta, según el gusto valleinclanesco,
coloquialismos y expresiones regionales y foráneas: cara-
judo como «despreciable»; pendejo , americanismo que
significa «canalla»; vainípedo, que, a juicio de Senabre es
derivación humorística sobre «vaina» y «bípedo»; coro-
nar como «poner los cuernos»; mal ángel, andalucismo
con valor de «ruin»; salir rana, que en este caso significa
«torcida», «lúbrica»; Putifar, que vale lo mismo...
En cualquier caso, nada de ese barroquismo subur-
bano castizo que abunda tanto en Luces de bohemia y
enlaza con el rebuscamiento achulado del habla de la
zarzuela y el género chico. La ubicación de la obra en
la costa –¿acaso se refiere a San Fernando, en Cádiz?–
nos sitúa muy lejos del escenario madrileño y de su len-
guaje, tan característico.
Uno de los aspectos más llamativos y originales del
teatro de Valle Inclán lo constituyen las acotaciones, que
nada o casi nada tienen que ver con el resto de los dra-
maturgos. En ellas, el autor realiza tal sorprendente des-
pliegue de efectos, que se ha llegado a poner en tela de
juicio que sus obras sean representables. No debemos
olvidar al respecto que el propio Valle-Inclán, refirién-
dose en conjunto a su producción dramática, observaba
que las acotaciones hacían innecesaria la representación,
llegando al extremo de considerar ésta como un «lamen-
table incidente»(26).
Las acotaciones de esta escena constituyen un magní-
fico ejemplo del característico despliegue de efectos y
modalidades valleinclanescas: lenguaje muy literaturiza-
do, pincelada breve y sugestiva, disolución impresionista
de los datos, riqueza de sensaciones.
Fijémonos en la acotación de apertura, en donde se
nos describe, o mejor dicho, se nos sugiere el escenario
en donde va a desarrollarse la acción. Reparemos en pri-
mer lugar en la aposición de apertura:
San Fernando de Cabo Estrivel: Una ciudad empin
- (26)
gorotada sobre cantiles.
El verbo «empingorotar» es de uso familiar y de reso-
nancias un tanto burlescas, lo que redunda en efecto
cómico sobre la ciudad y señala ya con una marca la
acción que se avecina, a modo de anticipación y deter-
minación metafórica.
A continuación, el escenario aparece descrito mediante
un despliegue de impresiones yuxtapuestas, de carácter
cubista, en donde los diversos sentidos se funden en una
sugerente visión de conjunto:
Impresiones visuales:
En los cristales de los miradores, el sol enciende los
mismos cabrilleos que en la turquesa del mar.
Impresiones olfativas:
Olor de caña quemada. Olor de tabaco. Olor de
brea. Levante fresco.
Impresiones acústicas:
El himno inglés en las remotas cornetas de un barco
de guerra.
Sensación de movimiento:
... un mecerse de arboladuras, velámenes y chimeneas.
En la punta, estremecida por bocanas de aire, la
garita del Resguardo.
Tras este despliegue sensorial, que invita a la inac-
ción, a la contemplación, se nos presenta al personaje
principal, reducido metonímicamente a unos detalles
aislados, despersonalizados:
En el marco azul del ventanillo,
la gorra de cuar-
tel, una oreja y la pipa del teniente don Pascual
Astete –don Friolera.
Y acto seguido, la presencia de quien arroja furtiva-
mente el mensaje delator, a través del ventanillo. Este ser
fantasmal no tiene más realidad que la de una sombra:
Una sombra, raposa, cautelosa, ronda la garita.
Por el ventanillo asesta una piedra y escapa agachada.
La piedra trae atado un papel con un escrito. Don
Friolera lo recoge turulato y espanta los ojos leyendo
el papel.
Así, la monotonía de la ciudad, de la garita y del
teniente se rompe súbitamente y se pone en marcha el
drama –mejor decir «tragedia grotesca»–. Como vemos,
la ruptura de la cotidianidad es repentina y el efecto dra-
mático, seguro, predisponiendo al espectador a contem-
plar un hecho extraordinario.
Las tres acotaciones siguientes que dividen los cuatro
bloques del monólogo son las que, quizá más que el texto
propiamente dicho, marcan el carácter esperpéntico y
distanciador de la escena. Tras leer la denuncia de la trai-
ción, don Friolera, abatido, recuerda la felicidad perdida:
Se enternece contemplando un guardapelo colgante
en la cadena del reloj, suspira y enjuga una lágrima.
Hasta aquí, la imagen es conmovedora, pero la carica-
tura no tarda en hacer acto de presencia:
... se le arruga la voz con las mismas arrugas que la
cara.
Ricardo Senabre, en su artículo Valle-Inclán y el teatro, publi-
cado por la revista ABC en septiembre de 1990, da cumplida
cuenta de todo ello. Este crítico recuerda, asimismo, cómo dar
vida a Pachequín o a doña Loreta mediante actores de carne y
hueso constituye una innovación ajena por completo al pensa-
miento y a la voluntad de Valle-Inclán. Con todo, Senabre no ex-
cluye que la representación por parte de actores resulte disparata-
da, sino que justifica la diversidad de fórmulas, «porque en
literatura no existen dogmas».
 Consigue Valle-Inclán su objetivo: don Friolera nos da
pena y risa a la vez, atrapado entre la farsa y el melodrama.
Igualmente, en la acotación siguiente vemos a un don
Friolera ridículo, animalizado, olfateando absurdamente
la carta:
Vuelve a deletrear con las cejas torcidas sobre -el pa de apodo, la cual, a modo de repetición diseminada,
pel. Lo escudriña al trasluz, se lo pasa por la nariz
olfateando.
A continuación, el autor dirige la mirada a aspectos
muy concretos y aislados, que equivalen, por tropo, a la
condición moral del personaje. Así, cuando consternado,
se asoma por el ventanillo de la garita, apreciamos su
escasa fuerza moral:
Los cuatro pelos de la calva bailan un baile fatuo.
Y finalmente, cuando divisa a su rival, el peluquero
Pachequín, se nos muestra definitivamente como un
animalillo asustado:
Don Friolera, al verle, se recoge en la garita. Le
tiembla el bigote como a los gatos cuando estornudan.
Estas miradas a objetos minúsculos equivalen al close-up
cinematográfico, y son una prueba más de cómo la dra-
maturgia del Valle esperpéntico prescinde de las con-
venciones clásicas y procede con libertad, si no agenérica,
sí al menos supragenérica.
Mediante estas técnicas distanciadoras, Valle-Inclán,
adelantándose a lo que Brecht convirtió en el manifiesto
de todo su teatro, nos impide identificarnos plenamente
con el personaje para evitar que la emoción dificulte la
comprensión de un problema que no sólo atañe a don
Friolera, sino a todo ese sector de la España profunda
que tanto detestaba. El esperpento está servido.
Guía para el comentario
Tema
En esta primera escena de la obra presenciamos la es-
cisión del protagonista entre sus dos naturalezas: la
social, que impone matar a la esposa adúltera y la indivi-
dual, que nos muestra a un ser falto de carácter e incapaz
de llevar a cabo el papel que se le asigna desde fuera.
Estructura
La escena se articula de la siguiente manera:
– Una extensa acotación de apertura, que dibuja el
escenario y el ambiente para la acción.
– Cuatro dilatados monólogos del protagonista, don
Friolera, seguidos de otras tantas acotaciones que nos
aportan reveladores datos sobre su actitud titubeante.
– Un breve diálogo final de don Friolera con uno de
sus subordinados.
Claves del texto
• Lo más llamativo de la escena es ese cambio brusco
de estados de ánimo por parte del protagonista, al
cual tan pronto vemos como un «heroico» militar
revestido de todos los tópicos al uso como a un
pobre hombre asustado con el destino que se le im-
pone. Pero curiosamente, comprobaremos cómo en
los momentos en que don Friolera se despoja de su
máscara social es cuando se muestra más auténtico,
más humano y, por supuesto, más lúcido y razo-
nador.
• Dado el estado de ánimo del personaje, su discurso es
entrecortado y discontinuo, plagado de exclamacio-
nes, entre las que destaca la del término que le sirve
subraya todo ese estado de confusión que lo invade.
• El léxico utilizado por don Friolera parece recorrer
el mismo camino sinuoso que recorre su mente:
todo el soliloquio constituye una alternancia de fór-
mulas grandilocuentes –el oficial pundonoroso jamás
perdona a la esposa adúltera– y expresiones coloquia-
les y desprovistas de toda grandeza –a Loreta me la
solivianta ese pendejo de Pachequín.
• Uno de los aspectos en que se hará más hincapié lo
constituyen las acotaciones, que nada o muy poco
tienen que ver con el concepto tradicional del trata-
miento del espacio escénico. El autor parece salirse
de los estrechos límites del escenario para, con una
técnica supragenérica, sumergirnos en un mundo en
que las diferentes sensaciones se entrelazan dando
como resultado una sugerente visión de conjunto.
• Se recordará las técnicas distanciadoras propias del
esperpento, que encontramos tanto en el monólogo
como en las acotaciones: así, hallamos animalización,
cosificación, hipérbole grotesca, reducción metoní-
mica de los personajes, close-upcinematográfico...
Relación del texto con su época y autor
No debemos olvidar que el esperpentismo valleincla-
nesco, pese a su profunda originalidad, no constituye un
fenómeno aislado, sino que enlaza tanto con la larga tra-
dición española tendente a distorsionar y caricaturizar la
realidad –Cervantes, Quevedo, Goya– como con la gran
corriente de vanguardias que surge en toda Europa,
consecuencia de la crisis de fin de siglo y cuyas manifes-
taciones artísticas nos hacen tomar conciencia de que vi-
vimos en una realidad grotesca y de que son grotescos
los pilares sobre los que se asienta nuestra sociedad. Pe-
se a que sea Luces de bohemia la primera obra a la que
Valle-Inclán bautiza como «esperpento», esta estética es
una constante en toda su trayectoria.
Otras actividades
1. Comparar las acotaciones de Valle-Inclán con aco-
taciones tradicionales, meramente funcionales. Para
ello, aconsejamos utilizar las acotaciones de drama-
turgos como Jacinto Benavente, Miguel Mihura o
Buero Vallejo, cuyo detallismo responde a criterios
puramente escénicos.
2. Leer en clase fragmentos teatrales de textos clásicos
en su tratamiento del tema de los celos, como las
tragedias calderonianas o el Otello shakespeariano.
3. El tratamiento distorsionado de la estética esperpén-
tica de ValleInclán no es exclusivo de la literatura, si-
no que aparece en otras manifestaciones artísticas.
Un buen ejemplo lo constituirá la audición en clase
de «Le Valse» de Ravel, pieza que somete a una de-
formación sarcástica la melodía amable de una pieza
tan clásica como es un vals. Asimismo, pueden anali-
zarse pinturas expresionistas –E. Munch, E. Schiele,
O. Kokoshka–, de claro carácter deformador.