03 de novembre 2016

EL MESTRE DE SANT CLIMENT DE TAÜLL

Les pintures de Taüll deixen de tenir un referent tant clar, d’una banda perquè són millors, el millor
conjunt, per tant més original i més difícil d’afiliar parents. El fet que, trobem unes pintures de tant
nivell, a una zona tant excèntrica. En realitat no estem en un racó del món, en el context històric. Taüll
és ala vall da Boí, en aquest moment, segles XI i XII, a començaments del XII formava part del
comtat del Pallars. En el context, per una banda els conflictes territorials entre el bisbat de Roda
d’Isadre i el comtat del Pallars, i per altra banda que és el regne d’Aragó. A partir dels primers anys del
segle XII, és rei d’Aragó, Alfons I. Alfons el bataller expandeix els límits del regne d’Aragó,
l’expandeix cap el sud, conquerint Saragossa, Tudela, etc. Multiplicant, sense arribar encara a les
dimensions que tindrà el regne d’Aragó.
Aquesta activitat militar, no la fa sol, sinó envoltat d’una aristocràcia aragonesa, que enclou la
participació de l’aristocràcia pirinenca, com també la participació dels comtes del Pallars. Que
comporta una riquesa, que enriqueixen a tots aquests participants, del que és la reconquesta. Entre ells
el senyor Arill, un súbdits dels comtes del Pallars, emparentat amb aquests. Comitent, promotor
d’aquesta basta empresa. Aragó, va unit a Navarra. Per tant Alfons el bataller rei d’Aragó i de Navarra.
Quan Alfons el bataller mora sense fills, fent hereus a un ordre militar. Ramir el monjo ( el germà
d’Alfons) es casa per tal de tenir fills, es casa amb una princesa bearnesa. Té una filla, Peronella, la casa
amb Ramon Berenguer IV, comte de Barcelona. Amb aquest lligam sorgeix la nova monarquia, que
utilitza la nomenclatura de rei d’Aragó.
El mapa expressa la vinculació dels territoris de la corona catalanoaragonesa amb els territoris occitans,
està subdividits amb comtats. Recordar que els nostres bisbes depenen de l’arquebisbat de Narbona.
Aquesta vocació internacional de la corona d’Aragó, es veu aturada per la creuada contra els càtars.
S’enfronten als interessos del rei de la corona catalanoaragonesa amb la creuada contra els albigesos. El
regne francès incorpora tots aquests territoris occitans. S’acaba aquesta vocació occitana de la corona
catalanoaragonesa.
Nosaltres retrocedim fins a començaments del segle XII, amb l’inici de l’expansió. Com aquest
fenomen afavoreix aquesta aristocràcia catalanoaragonesa. És en aquest context en el que el senyor
Arill, promou aquesta renovació de les esglésies d’Arill. El que si que sabem que el 10 de desembre del
1123, es consagra l’església de Sant Climent de Taüll, i l’endemà, la veïna església de Santa Maria de
Taüll. Sabem documentalment que existia una tercera, Sant Miquel .
Tant Sant Climent com Santa Maria, segueixen el mateix model, edificis de tres naus sense
transsepte. Amb pilars circulars, sostenint els arcs formers que separen les tres naus. Coberta de
fusta enlloc de voltes. Amb un tipus de construcció de carreuet petit, que recorda l’arquitectura del XI
més que del XII. Ens pot parlar de supervivència com de continuïtat. En alguns punts ens podria
remetre a l’arquitectura italiana. Unes columnes, que no són pròpiament columnes, són més
pròpiament un pilar. Dos sanefes de serra, que fa la funció de capitell. És una ,mena de cornisa o
d’imposta.
En la foto in situ, veiem el carreu, que no hauríem de veure. Perquè la església està pensada per anar
estucada i pintada.
Planta de l’església amb les tres naus, amb un campanar exterior. Amb aquesta pèrdua de regularitat.
Pintant de vermell la zona de procedència de les pintures que es conserven en el MNAC. Les pintures
estan a la conca de l’absis central, com també en la conca d’una absidiola. Com també en un dels
pilars que marquen el presbiteri. El que no es va arribar a pintar mai, ni la conca absidal dels trams
preabsidals, no van ser mai pintats. La inscripció del pilar, que és la inscripció que ens dóna la data de la
consagració. L’església es consagra l’any 1123, ho sabem a través d’un text pintat. Per tant, hem de
pensar qui fa la inscripció és qui realitza aquestes pintures. Encara que aquestes certeses entre data
inscripció i pintura, també es poden posar en qüestió. Si el 1123 consagraven, la pintura per força pot
ser posterior. Res no demostra que els pintors de la inscripció fossin els mateixos.
Inscripció refeta la primera columna del costat de l’Evangeli amb data de consagració, el 10 de desembre de 1123.
Les pintures arrencades i conservades al MNAC, ens mostren que el que hem conservat
fonamentalment és la conca absidal, una part del mur vertical que va a sota. Però fet mal bé de les
parts laterals. Trams pre- absidals, i algunes parts de la zona de les conques, fins i tot del mur,
l’emmarcament de l’arc triomfal.
Arrencament de la capa que tenim el museu de Barcelona, no és tot el gruix de la pintura. Del qual hi
ha vestigis més que notables in situ. Avui en dia es pot veure aquesta combinació a través de la
projecció, del que queda in situ amb la projecció dels fragments del MNAC. Nova projecció que
incorpora imatges de sants, Sant Climent, també Sant Clergue. Com a desenvolupament d’un apostolat.
Per tant ara podem tenir la restitució ideal, l’evidencia del que realment queda in situ.
Veient les pintures com la imatge de la divinitat es multiplica en diferents manifestacions, que tenen el
punt més visible en la conca,però en els murs pre- absidials. La dextera domini, va relacionada amb el
que hem perdut, Caim i Abel. La mà de déu apuntava a Caim i Abel. Un dels fragments que demostra
la qualitat del mestre de Sant Climent de Taüll. Només amb la mà veiem els trets d’una gran capacitat
d’observació realista. Aquesta observació realista no és feta per un art realista, sinó que aquest art es
combina amb una abstracció. Amb aquesta dimensió abstracte del mestre de Sant Climent. Aquest
tendeix a deformar les coses, sense que exclogui el component realista. Amb una tendència
geometritzadora, que deforma amb resultats sorprenents. És magnífic en el disseny de la mà, a
diferencia de la dextera de Sant Quirze de Pedret, la mà sorgeix d’un cercle. Si alguna cosa
cromàticament destaca en el mestre de Sant Climent, és el blanc. Aquesta importància cromàtica del
blanc, que fa brillar.
El blanc i també el blau. Els colors freds, els blaus i els verds i els violetes, són químicament més
complexes. Aquest blau no és el de lapislàtzuli, és un blau d’atzurita, que produeix un blau més blau
cel. L’atzurita és un mineral local, es troba al Pirineu. Això, l’ús d’un pigment local, ens parla d’un
mestre que no és foraster, per tant coneix bé el territori. Ens obra dubtes sobre la procedència
geogràfica del mestre. Mirant l’agnus, tornem a trobar la importància del blanc, i del blau, que omple el
cercle. No és l’anyell sacrificial, sinó que és l’anyell de set ulls, de l’Apocalipsi. Encara aquí li han
estalviat les nou banyes. Que ens marca una cosa que ja retrobarem, la vessant apocalíptica en el
programa iconogràfic. Està dissenyat d’una manera interessant, des d’una taca blanca, amb línies ocres
i negres. Subratlla el límit amb una mena de v, entre enllaçades. Ens parla de la pintura al sec. Tenim
una part feta al sec, part dibuixistica. Tenim una composició generalment geomètrica.
Veiem en la visió de la conca, aquestes taques blanques, les línies que fan brillar els rostres i els vestits.
Com també en els límits de la màndorla de la maiestas. En el cas de Taüll està molt concretat el
pantocràtor, que és el senyor de tot. Però no estem parlant de teologia sinó d’iconografia, el
pantocràtor l’utilitzem per un tipus d’imatge bizantina, el bust de déu molt gran beneint. Maiestas
asseguda damunt del cel, amb un semicercle sota els peus, que suggereix la terra. Que està envoltat
d’elements sobrenaturals, el tetramorf. És una representació molt original, que vincula els quatres
símbols amb la seva representació a través d’àngels. Sobre fons de colors plans que van fent faixes
concèntriques. Al buscar els orígens del mestre algun autor ha invocat als beats, vincle amb el
cromatisme intens.
La composició del tetramorf inclou dues figures d’àngels als extrems, un serafí i un querubí ( ho sabem
gràcies a les inscripcions).
En la frange baixa apareixen Marc i Lluc, amb el lleó i el brau, presentats per àngels, amb un disseny
que els col·loca dins de cercles enllaçats. Veiem el paper de les línies blanques que van remarcant els
fragments de colors, imatges de contrast cromàtic. Veiem el lleó de Marc, un lleó curiosament recobert
d’ulls, un lleó elàstic, que agafa l’àngel, el qual assenyala la maiestas. A l’altra banda, el brau agafat per
l’àngel que obra la mà a déu.
A damunt, veiem per una banda el Serafí, i la manera com l’àngel presenta l’àguila de Joan, ja no amb
una presentació en cercles, sinó que l’àngel sosté l’àguila de Joan. Si aquí tenim a Sant Joan, a l’altra
banda què hi ha? A l’altra banda hi ha l’àngel sol, l’àngel de Mateu. Querubí a dalt. Mostren aquesta
visió apocalíptica. Aquesta demostració transcendental, que hem de relacionar amb la segona parusia
de ¨Déu. La maeistas asseguda dins de la màndorla, entre l’alfa i l’omega, amb el llibre obert ( jo sóc el
rei del món, Ego sum lvx mad). Arc de línies que van cobrint el cos, com una mena de ventall. Aquest
afecte de brillo. Aquest rostre incògnit és un dels elements claus. Com deformant s’obté una figura
bella. Un rostre molt allargat, amb aquests ulls – alguns dels tòpics coincideixen amb el mestre de
Pedret, per tant podem pensar que el mestre de Sant Climent coneix l’obra del mestre de Pedret-,
elements que retrobem fàcilment en el mestre de Pedret; els tres pèls, la manera de fer els ulls, la
manera de fer amb els tres arcs la boca. La gran diferencia és l’ús no empastat dels pigments, paper de
la línia molt visible. Hi ha un control del dibuix, que en l’obra de Pedret sembla molt més aleatori.
Algun cop s’ha volgut comparar aquesta precisió, amb aquesta monumentalitat, amb l’escultura de
Moisac. Una relació que pot ser suggestiva per parlar de les característiques del romànic. Encara que
forma part que intenten remar el costat de la vessant italianitzant, una vessant francesa amb els lligams
als Poitou. Els orígens del mestre de Taüll continua sent un tema de debat.
A sota de la Maiestas separat per una sanefa, enclou els noms dels apòstols. Un apostolat, on no veiem
significativament a Sant Pere ni a Sant Pau, però si en canvi a la mare de Déu, igual que havíem vist al
Brugal. A diferencia del Brugal, a diferència dÀger, aquest apostolat dret, està enquadrat a una arqueria.
És un dels fets més particulars, amb carreus en els carcanyols. Unes columnes que suggereixen
marbrejat, superposició de peces.
La Mare de Déu respon al model iconogràfica que veiem a Burgal, mare de Déu amb el recipient
flamejant que evoca a l’eucaristia, símbol de l’Església com a institució. En la mare de Déu trobem el
tipus de mà, rostre allargat forma d’oval, amb celles punxegudes. Entre en joc el mestre de la Maiestas i
el mestre d’aquí és el mateix? Hem d’imaginar que el Mestre de Taüll és un taller amb un mestre, hem
d’admetre dins el taller una divergència, un nivell de la variabilitat que permet especular.
Aquesta mena d’element, que veiem en les mares de déu dels davallaments, lligadura sobre el nimba
blanc. L’expressivitat que podem comparar amb la dextera.
Diferencia entre la Mare de Déu de Taüll i la de Brugal.
A l’altra banda de la Mare de Déu hi ha Sant Joan que requereix un arc més gran. Mentre que els altres
porten tots el llibre davant del pit, Sant Joan l’aixeca. Ens mostra emfàticament el llibre i amb l’altra mà
alçada amb un gest que desplega la roba. Aquest gest ens fa suggerir la mostració de Sant Joan com a
autor de l’Apocalipsi.
Fora de la conca absidal, si en el primer arc triomfal tenim la dextera separant Caim i Abel. La oposició
de Caim i Abel ja és una separació, en la línia e la paràbola de les verges. El que hem conservat en una
banda, és la imatge de Llàtzer, a la porta del ric Apoló.. s’explica altra cop a la separació de bons i
dolents, no vinculant-la amb la bona gestió de la vida, sinó en aquest cas vinculat en la fortuna i la
riquesa. Aquest pobre Llàtzer, que mendica amb el cos ple de nafres, serà el que a la mort la seva ànima
serà convidada al cel, mentre que el ric Apoló que viu una vida de plaer, la seva ànima serà enviada als
dimonis. Funció amenaçadora en la línia del Gòtic construirà la imatge del Judici Final.
Oposició de Sant Llàtzer amb el ric Apolo.
L’absis lateral, es conserven també al MNAC. Només s’ha conservat àngels. Més enllà del que
representen. Figures mal construïdes, amb manca de la pintura blanca. És un altre mestre, que a més
ens serveix per preguntar-nos moltes coses. Com és que el mestre de Sant Climent no ho va acabar tot?
Aquest mestre que trobem en l’absis lateral no és desconegut, sinó que el trobarem a Sant Maria, que
es coneix com el mestre del Judici Final, també en Santa Maria en l’absis lateral.

10 de novembre 2016
A l’església de Santa Maria i trobem al costat d’aquest estil, del mestre del Judici Final. Trobem
altres conjunts importants per la seva amplitud. Al costat de l’església de Sant Joan de Boí, Santa Maria
de Taüll és l’església que veiem més pintura distribuïda. A Santa Maria, veiem pintura en l’absis
principal, no en els laterals, fins i tot un dels absis laterals l’hem perdut.
L’església de Santa Maria es consagra l’endemà de Sant Climent. Santa Maria és un edifici de tres naus
sense transsepte, amb pilars circulars, i amb cobertura de fusta. Aproximen els dos edificis, en
proximitat física i cronològica.
En el terreny de la pintura, la correspondència, és que totes dues tenen abundància. El mestre de Sant
Climent no trobem a Santa Maria. El mestre de Santa Maria és en el mur damunt de l’arc, en l’entrada
de l’absis que hem perdut, en canvi en el mur occidental, en el mur de les columnes, hi trobem el
mestre del Judici Final. No pinta els absis principals. Per tant, arriba després? O aquest altre mestre
treballa simultàniament amb els altres. Les dades objectives no ens permeten arribar a conclusions.
Sabem que els metres no estan desconnectats. Malgrat les diferencies del mestre de Santa Maira i el
metre de Judici Final hi ha vincles. El que si que sabem és que el mestre del Judici Final és pitjor.
Les pintures recobrien tot l’edifici, i n’hem conservat parts significatives, en l’absis, en les voltes pre-
absidals. L’absis lateral. A partir d’aquí tenim el mur lateral, la columna amb imatges de sant, tenim
pocs vestigis de la nau central. Tenim pintura en la mesa d’altar.
Comencem per la part jeràrquicament principal, l’absis. Veiem una maiestas mariae. Coneixem les dues
variables, com a Aneu, la Maria va envoltada de l’epifania. El que flanqueja la maiestas son els tres reis
mags, sense els arcàngels. Sense aquella dimensió sobrenatural. La plasmació és molt més elemental. A
sota, tenim altre cop un apostolat, com el teníem al Burgal, com també a Sant Climent. La idea dels
apòstols drets sota arcs sostinguts sobre columnes, amb els apòstols amb els braços aixecats coincideix
amb el què hem vist a Taüll. A Santa Maria una particularitat els records de Pedret són molt més clars,
la sanefa, i com es dibuixen els rostres de les figures. La gamma cromàtica, tot i ser de pigments de
qualitat, no apareix el blanc. Però no té aquest protagonisme cromàtic, que singularitzava la pintura de
Sant Climent. Podem veure la coincidència amb Sant Climent, pel què fa la geometrització de la roba.
Però no tan ben construïda. Les figures són mes escanyolides, la roba serveix per amagar això, però és
poc ben construïda. Veiem tòpics del mestre de Pedret, en la manera de construir els rostres. En el
mestre de Santa Maria, comparant-lo amb Sant Climent, és molt més evident. Ha perdut rigidesa
geomètrica, fins i tot en alguns punts els colors es difuminen.
A la part baixa, tenim l’apostolat, i per sota de l’apostolat una gran sanefa que incorporen animals
fantàstics. En la línia del què veiem a Pedret, però monumental. Per sota la cortina.
Si a Sant CIliment, teníem la projecció de la imatge divina en tres nivells, la maiestas, la dextera, i
l’agnus. Hem perdut l’essència apocalíptica, l’agnus no és terrorífic, que ocupa el lloc de la dextera a
Sant Climent. Tenim ben conservada a l’intradós la figura d’Abel, que aixeca l’ofrena cap a Déu. La
dextera sorgeix damunt d’Abel. probablement hi havia una altra imatge de la divinitat al centre, però ho
hem perdut del tot. Aquest tram pre absidal, especialment gran, en aquest tros d’aquí trobem una
combinació d’elements que ja coneixien però de manera diferent. Trobem a Gabriel amb la petitio,
trobem el serafí, i a banda i banda del querubí hi trobem al tetramorf, que a Sant Climent el trobem a la
maiestas, però aquí el trobem representat a base de presentar els quatre animals en forma d’àngels.
Àngels amb cap de lleó, amb cap d’àguila. Que no és insòlit però no freqüent. Hem perdut lo de l’altre
banda, però trobaríem un altre àngel, un querubí i un altre àngel amb cap de bou i un àngel amb cap
d’àngel. Creuament dels dos mestres, i ens ajudaria pensar que parlaríem de gent que treballa
coetàniament.
No hi ha rastres del mestre del Judici Final a l’apostolat, Sant Pere i Sant Pau, que marquen aquesta
dimensió ecrestologica, amb la imatge de l’església. Estem parlant d’una imatge de maria amb el nen a
la falda, que assumeix el símbol de l’Església. Sant Pere i Sant Pau seguit per Sant Joan Evangelista.
Sant Pere i Sant Pau, amb trets que permeten distingir-los. Sant Pau és calb, Sant Pere té tonsura
eclesiàstica com a primer papa. Trobem els pels sobre el front, la manera de fer el nas, la manera de fer
la boca. Veiem que es repeteixen el gest d’aixecar el llibre, però en Sant Pere el que aixeca no és el llibre
sinó les claus, que s’han perdut. Unes claus, l’advertència la promesa d’entrar en el cel. Veiem
l’enquadrament arquitectònic, amb torretes entre mig que van a recaure a capitells. Un fust de columna
que suggereix la forma helicoïdal. Els nimbes de colors alternats, com el mestre de Pedret i no com el
mestre de Sant Climent. La figura de Sant Joan al costat de Sant Pau, comparació amb el Sant Joan de
Sant Climent. Remarcar diferencies d’estil que no permeten la confusió. Sant Pere de Burgal, que
també ensenya les claus, com els colors es difuminen i s’empasten, contràriament del mestre de Santa
Maria amb colors més ben definits i formes més abstractes. Trobem tantes coincidències amb una obra
castellana, són les pintures de Santa Cruz de Maderuelo ( Segovia).
Les pintures de Sant Cruz, com també una part de les Casillas de Berlanga, Soria, ens parlen la
difusió dels mateixos tallers, la continuïtat de procediments cap a la Castella vinculada a la reconquesta.
Alfons el Bataller i l’obertura d’aquest cap a Castella. El fet és que aquest context històric és el fons
d’aquesta dimensió. TAMBÉ podríem comparar les epifanies, la manera que està fet el rei , com
s’agenolla. També és interessant el què trobem a Maderuelo, la representació del tetramorf amb caps
d’animals. No parlem d’identitat, sinó de continuïtat. Que a més ens permet veure no només
l’obertura hispànica, sinó també ens permet veure la difusió pirinenca. En una església de l’Ariège, just
a l’altra banda de la Vall d’Aran, Ourjout de Les Bordes, va aparèixer un cicle pictòric sense ser el
mateix artista també remet els tòpics de la pintura de Santa Maria. La cortina, el fris de cintes plegades,
especialment similar és el fris de cercles amb animals, que aquí és un zodíac. Però la manera que
s’organitza és molt similar. Amb la ficció helicoïdal de les columnes. Hem de mirar aquest món
pirinenc i aquesta obertura cap a Castella. a la Catedral de Roda hi ha uns vestigis de pintura romànica,
que es pretén atribuir-los al Mestre de Sant Climent.
El reflex de tot això trobem en l’obra del mestre del Judici Final, que ocupa el mur lateral, la contra
façana, i les parts de la nau. El mur sud, des de la capella de l’absis lateral. Columna que veiem aquest
registre cromàtic. A priori ja veiem una pintura més bruta, de colors més apagats, més ocres, més
terrosos. Potser perquè els pigments són menys sofisticats. Amb una utilització del blanc molt limitada.
També veiem una reducció de l’ambició ornamental, tenim sanefes però aquestes són molt senzilles. La
cinta plegada és un simple ziga zaga. Tenim la cortina, irregular. Només veiem la columna ja veiem
aquests colors, i tot balla, tot és irregular. Totes les figures tenen una manca d’estructura, exceptuant
aquesta mala composició anatòmica ja del mestre Santa Maria. Com cal interpretar tot aquest cicle
superior on veiem àngels i guerres. El que està més clar és un sector que es representa una mena
d’epifania. Els reis amb les ofrenes s’adrecen a Herodes, però a la vegada s’acosten a la mare de Déu
amb l’infant. La Mare Déu està a dins d’una màndorla. Però en una escena com aquesta calia una mare
de Déu de l’epifania. La iconografia no és gens precisa. Veiem de prop l’escena d’Herodes i Melcior.
Veiem els trets del mestre del Judici Final, aquesta inestabilitat en l’anatomia. Simplificant tota aquella
fragmentació, com també la simplificació de la gamma cromàtica. Com veiem un tipus de cara que
deriva de les que veiem, el nas molt llarg, les ulls enfosquits, amb la boca petita.
Aquesta relació entre les reis i la Mare de Déu. El que porta a la mà el nen potser les claus,
l’encarnació de Crist. Però és estrany.
Si que és més clar què és això, el nen Jesús que l’estan banyant- porta el nimba crucífer-. És un dels
tòpics del naixement bizantí, es manté en la iconografia romànica i gòtic. Aquest fragment és l’únic
fragment d’aquest cicle, que es conserva in situ a l’església. Que prové del mur nord. Si en el mur nord
hi havia un cicle de la infància, i el mur sud hi havia una epifania, veiem que tenia un cicle molt extens.
També podria haver-hi el cicle de la passió. El que si que hem conservat més àmpliament, el què hi ha
a la contra façana, escena del Judici Final. Un Judici Final que hem perdut la maiestas central. Veiem
els àngels que van pujant a banda i banda cap a la maiestas, amb els símbols de la passió, arma
christus. Aquí no veiem a la Mare de Déu i Sant Joan, però si a Sant Miquel. La col·locació del Judici
Final a la contra façana, ho podem rastrejar a Torcello a Venècia. La representació del Judici Final, més
relacionat amb la tradició bizantina.
Santa Maria, figura de Sant Miquel amb les balances per separar els benaurats i els condemnats. Aquí
els benaurats no hi són, perquè sempre estan a la zona de l’absis. El què veiem aquí són les figures dels
condemnats. Un té la sensació que el mestre del Judici Final hem perdut el hieratisme de les figures
monumentals, tot és molt més dinàmic. En el camí han perdut la compostura, han perdut la rigidesa i
l’estabilitat. Especialment defectuós en les imatges dels condemnats. Cossos incomprensibles. Es suma
a les mancances del Mestre del Judici Final. Les figures nues, la nuesa com element negatiu correspon a
les figures enviades a l’infern. Aquesta dimensió de càstig reapareix a les bandes laterals.
Veiem el conjunt de la contra façana, veiem la continuïtat de les pintures en la nau lateral. Tenim la
pintura de l’intradós de l’arc, i la part de la nau lateral amb al contra façana. A la nau lateral, veiem tot
aquest fragment, a la part alta animals. Es manté aquesta dimensió de perill, tant en la part alta com en
l’escena de baix, un guerrer imberbe li talla el cap a un home. S’associa a David i Goliat. En la figura del
caigut no hi ha la pedrada al front. La imatge és més militar del que acostumem a veure. Retrobem el
paper de les franges de colors de fons. Veiem aquesta narrativitat aplicada a través de figures, on
l’anatomia és representada de manera nefasta. El resultat és eficaç, l’escena té aquest atractiu irrealista.
Aquesta vessant que la gent del segle XX i XXI, que ja ha superat el realisme com l’art acadèmica del
segle XIX, projecten una mirada atractiu sobre les dimensions més abstractes d’aquest art medieval.

Sant Pere de Sorpe (Pallars

Tenen d’una banda un programa particular iconografia, i d’altra banda tenen la particularitat d’haver
conservat pintures més enllà de l’absis. Tenim la pintura del tram pre –absidal, i tenim la pintura en
aquest cas en la nau central. Ha conservat en l’intradós dels arcs que separen la nau central de les
laterals.
Veiem els trams pre –absidals, els murs de la nau, i els intradós. Trobem, potser perquè l’emplaçament
és un altre, altres temes. Una altra foto feta des de l’interior de l’absis. Intradós, centrats per elements
circulars, que no són ni la dextera ni l’agnus, hi ha un colom i un crismó, tampoc trobem Sant Llàtzer i
el ric Apolo, sinó que el que tenim és d’una banda sants, sobreposats. En l’altre arc, en el mur central
de l’església separat per una gruixuda sanefa d’un element geomètric, tenim el cicle de la infància, i per
sota una crucifixió. Un dels millors exemples de la presencia d’aquest tema. Que trobem a faltar en els
cicles murals romànics. Particular anunciació amb una mare de Déu filant. Retrobem elements que ja
coneixem, que ens parlen de les successives generacions de mestres. Veiem les cares llargues, la manera
de fer brillar la roba. Els plegats en v baixa com un tòpic del mestre de Sorpe. Ens trobem a la meitat
del segle XII, sense masses certes cronològiques.
La crucifixió, amb al cortina a la part de baix, la cinta plegada que deixa un compartiment buit per
col·locar la calavera d’Adam. En el golgo hi ha la tomba d’Adam vinculat amb el pecat i la redempció.
La figura del crucificat, amb Nicodem i Longi, soldats romans. La soldat, Longi, que li clava la llança.
La construcció del cos de Crist, que no trobem la incapacitat del mestre del Judici Final.
És singular haver trobat un element de Passió, és singular el elements pintats en l’intradós, on trobem
uns vestigis del que era un zodíac. I també és singular aquestes dues figures que hem trobat en
l’intradós, Santa Maria amb el nen, però és una iconografia curiosa, on la mare de Déu està situada
entre l’arbre sec i un arbre fruit. Una dicotomia que es vincula amb la vella i la nova llei, la nova llei
amb l’encarnació de la vinguda de crist. La mare de Déu amb el nen a la falda, representació de
l’Església, mediació entre la divinitat i la humanitat. Hi ha una monumentalitat una mica insegura, però
hi ha una voluntat d’enjoiar a la Mare de Déu, amb aquestes brodats i teixits. Amb la v baixa que forma
les teles, tret característic del mestre.
La imatge que hi ha sota, Andreu i Pere, els dos germans apòstols i pescadors, en una barca amb una
vela amb l’estàndard de Crist, el crismó. La barca és la representació de l’església, amb Sant Pere pare
de l’Església. Els peixos són les ànimes que arribaran a bon port.

PINTURA SOBRE TAULA

A desgrat que hi ha altres tècniques pictòriques, com pugui ser el vitrall, a desgrat del món de les arts
de l’agulla. En el terreny de la pintura assumint que obviem d’aquestes tècniques, retornant a les arts
pictòriques de pinzell, hem vist la il·lustració de manuscrits, hem vist la pintura mural, ens queda la
pintura sobre taula. On cal advertir, que no tenim res que es pugui datar al segle XI. A més, mentre
que en pintura mural hem estat veient la configuració de mestres, que tenen una certa continuïtat, en
pintura sobre taula és més fragmentari. Cada obra sembla feta per un mestre diferent. Mobles que
rarament es conserven fent la seva funció. Només hi ha dos exemples que continuen sent frontals en
les esglésies que van ser fets. Les obres no fan la seva funció original, molt sovint estan en museus, tot
apareix més descontextualitzat i més fragmentari. El principal tema són els frontals. El que més
coneixem i conservem són els frontals d’altar. La part que va a davant de l’altar. És un element
arquitectònic, altar. Conservem ares d’altar de pedra, a Cuixà i a Girona, però que pot anar revestida
d’un element frontal, que ha conservat els laterals. Si només conservem la part frontal ens complica la
col·locació, pot ser col·locat a la darrera de la taula, retaule. L’origen del retaule és un element similar al
frontal però col·locat de manera diferent.
Els frontals, no es conserva a Catalunya cap frontal fet amb pedra – dentells rollessonesos-, tots els que
tenim és de fusta tallada o de fusta pintada. Però hi havia una altra tipologia, els frontals d’orfebreria.
Però aquests s’han perdut tot. El seu material és reciclatge, en determinats moments els propietaris ho
fon. A la catedral de Girona, es va pedra el frontal a la Guerra del Frances.
Els frontals de fusta sovint evoquen els frontals d’argenteria.
17 de novembre
Frontal de Santa Maria de Coll ( Guilleries)
Després de comparar-lo amb el frontal de Santa Margarida. També remarcar el que tenia de particular
de vegades de tipus tradicional, o de vegades de tipus modern amb el nen lateralintzant. És un dels
arguments per datar el frontal de Santa Maria de Coll ja en el segle XIII. Comentar el programa, en el
que veiem el cicle marià, on la temàtica és evangèlica. El tema de les arcades que es van adaptant
segons el numero de figures. La particularitat de la quarta escena, les tres anteriors relatius a
l’encarnació, no és del cicle cristològic, sinó que és estrictament marià. El que tenim és l’assumpció de
la verge, és un tema apòcrif. És un tema fora del cànon de la vida de Crist. Però que té veure amb el
paper creixent de la Mare de Déu, torna a ser un tret de to modern. L’assumpció i la dormició de la
verge, en un plantejament d’aquest tipus sembla un tret de modernitat. Si ens fixem en el cos de la
mare de Déu adormida amb els apòstols, aquest cos té una modernitat de disseny, en certa mesura
també els àngels, són trets que assenyalen cap el gòtic. Estem entrant en la primera figuració de tipus
gòtic, recordar la miniatura francesa.
Elevatio animae, és com anomenem aquesta iconografia, tot i que no és l’ànima de la mare de Déu
sinó el cos. L’assumpció de la verge no és dogma de l’Església catòlica fins a 1950. En canvi la devoció
popular ho té claríssim des de ben aviat, des del segle XII i sobretot en el segle XIII, quan es consolida
la imatge de la mare de Déu ja no com a símbol sinó com figura de mare.
BIZANTINISME i ESTIL 1200
Retrocedim en el XII. Dir que No hi ha una unitat estilístic, però tenim tendències. L’últim terç del
segle XII, es difon un gust orientalista, el que comporta la recuperació de l’antiguitat amb el filtre de
Bizanci però que no deixa de ser un hereu de l’Imperi Romà. A vegades genera obres de gran qualitat,
que han generat aquesta etiqueta de l’estil del 1200, un art refinat, que no casa amb l’art romànic ni
amb l’art gòtic, que ja s’estava fent. Una d’aquestes tendències és el bizantinisme, i en el camp de la
pintura sobre taula, aquest bizantinisme es veu en un parell o tres de frontals fets en un àmbit geogràfic
molt concret, que ens retorna al Rosselló.
Frontal de Orellà, un dels pocs frontals que es conserven in situ. A les muntanyes del Rosselló.
Catàleg de l’exposició Catalunya medieval. És un frontal absolutament excepcional, tant per la seva
qualitat de dibuixa tant per la seva execució. La seva tècnica és molt estranya, perquè sobre el frontal hi
ha una mena de pergamí. A més tenim una cosa que no trobem mai, l’or. És un or que ha resistit molt
bé, que manté una brillantor molt notable, al contrari d’altres materials, aquests materials que
s’utilitzaven per tal d’enriquir l’obra, s’han oxidat. Més enllà d’això ens trobem amb una iconografia de
Crist envoltat d’una màndorla i un tetramorf, amb diàleg amb els seus símbols. Sant Mateu i Sant Marc
sembla que mantinguin un diàleg amb els seus símbols. Un apostolat, que es tracta de figures grans,
aplomades, volumètriques, solemnes. Amb aquests trets, amb aquest pictoricisme. En acostar-nos
veiem molt bé lo de l’or, fons amb piràmides d’estuc recobertes amb l’or. Aquests excavats arrodonits
del perímetre de la màndorla, o aquestes formes espirals del fons dels apòstols. Veiem un rostre ovalat,
un ulls enfosquits, els mateixos tòpics del mestre de Pedret, per la referencia al món bizantí.
Del mateix taller ha de sortir un segon frontal, Frontal de Sant Andreu de Baltarga, la mateixa
estructura. Globalment és menys bizantí, el que sembla és que l’estil d’aquest pintor s’ha adaptat per les
possibilitats de la tradició local. Com és la desaparició de l’or, i de metalls. A part d ela reducció de
figures, hi ha hagut un canvi en l’apostolat, tenim només dos apòstols i ha aparegut Maria, com en la
tradició dels absis. Maria associada a Sant Joan, en lloc de Sant Pere, trobem Sant Andreu. Perquè
l’església està dedicada a Sant Andreu. Com tot si ser un frontal dedicat els apòstols incorpora dins del
discurs aquesta nota hagiogràfica, ens porta cap una vessant narrativa. Tot això pel fet que el frontal
procedeix d’una església dedicada a Sant Andreu, s’exceptua la vessant hagiogràfica.
Hi ha un tercer frontal perdut. Només el coneixem pel dibuix que va publicar Bonnefoy al 1886, que va
dibuixar a Sant Genis de Fontaines. Ens transcriu el nom de cada apòstol, i a més ens transcriu
d’inscripció. Veiem en la sanefa els peus dels apòstols i els nimbes. “Mestre Alexandre ha fet aquesta
obra”. Tenim un nom, que a diferencia d’altres frontals que tenen el nom del mestre, aquest és un nom
exòtic, que ens fa pensar en la possibilitat que ens trobem davant d’un grec. Per tant, semblaria que
podríem trobar la firma d’un mestre estranger, de la mediterrània original, que s’ha instal·lat a la zona
del Rosselló, i des d’allà està fent les obres.
Aquestes tres obres se li pot afegir una quarta, que a més té una avantatge, té la data precisa. A més ens
fa canviar la tècnica, la carta de fundació de la confraria de Sant Martí del Canigó, un monestir del
Canigó, i aquesta confraria hem conservat la carta fundacional. Que té una particularitat té la data.
Tenim una referencia cronològica que ens ubica en aquests últims anys del segle XII, 1195. Trobem
diferencies i similituds al comparar aquesta imatge de crist, amb les imatges de Crist de Orellà i
Baltarga. Tot i no ser idèntic hi ha prous similituds, per fer una interrelació. Estem en un manuscrit on
la base és molt dibuixistica, damunt del qual l’aplicació cromàtica és restringida. Damunt del dibuixa
s’apliquen tres pigments, vermell del fons, ocre, i un color groguenc dels nimbes, la màndorla i les
sanefes. Les figures sense colorejar.

PINTURES DE LA SALA CAPITULAR DE SIXENA

Si parlem de bizantinisme, de la influencia de la pintura bizantina en el context de la corona d’Aragó,
no podem deixar de parlar de les pintures capitulars de Sixena. És un monestir femení fundat per la
reina Sanxa de Castella, dona del rei Alfons el Cast - fill de Ramon Berenguer IV i Peronella, hereva
d’Aragó -, a l’Aragó proper a Lleida. En aquest monestir, que dura molts segles que atresora moltes
obres d’art, una peça molt notable és la sala capitular, cobert d’arcs diafragma, recoberts tots els seus
murs amb pintura mural. Amb temes de l’antic testament en les dues cares dels arcs diafragma, amb
aquesta sèrie de busts dels personatges de l’antic testament, tema de la infància i temes de passió en
l’extrem oposat. Que coneixem bé amb les pintures abans de la guerra, ja que aquest monestir és
cremat durant la guerra. El cicle de la infància el perdem complert.
L’important és la seva importància estètica, que obliga a tenir en compte la seva extrema similitud amb
unes pintures d’un saltiri anglès. El saltiri anglocatalà, s’inicia al 1200 a Anglaterra i s’acaba a
Catalunya al 1330-1340. és la tercera o la quarta copia del Saltiri d’Utrecht. El saltiri d’Eadwin un
obra del segle XII. El saltiri anglocatalà, un saltiri del 1200 però no es va acabar. Si que es van copiar
els textos. Aquestes il·lustracions es van fer a la Barcelona del 1330- 1340, al taller Ferran (?). La idea
que el saltiri va arribar a sota el braç dels pintors que van pintar Sixena. Són dues obres que es
relacionen. Les pintures de Sixena, siguin el reflex d’altres empreses encarregades d’aquest taller, què
hi podia haver a la Barcelona urbana. Tot i al devoció de la reina Sanxa, potser aquests pintors
treballessin a la Catalunya de l’època.
Cicle del Gènesis, amb la historia de la creació, origen fins a Caim i Abel.
L’arbre de Jesse, veiem la genealogia de Crist. Fins arribar a la Mare de Déu, acabant a dalt amb Sant
Pere i Sant Pau. Aquesta densitat bizantinitzant que lliga amb el que hem vist. Comparable amb el
classicisme que hem vist a Orellà, no es tracta del mateix taller o mestre, però si la mateixa tendència.
Ho podem comparar amb elements de les pintures, els elements vegetals. Aquesta relació la va estudiar
un estudiós anglès Oakeshott.
Aquest potencia creativa, densitat, comparable amb el millor del binzanci de l’època, i sobretot amb els
murals de Cividale. L’explicació, o unes de les explicacions d’aquest bizantinisme anglès és que la filla
del rei d’Anglaterra es casa amb l’hereu de Sicília. La miniatura anglesa és molt important, però que no
tenen pintura mural. El gran conjunt de pintura mural anglesa és Sixena. L’escena de la creació d’Eva
és molt curiosa, on Eva sorgeix directament de la costella. Amb una iconografia idèntica a la que veiem
al Saltiri. El pecat d’Eva. Coincideix amb el que veiem al Saltiri. Un parell de detalls, Crist o l’àngel
pagès que està ensenyant a Adam a treballar la terra. De fet, hi ha qui sosté que es tracta de pintors
bizantins. Fragments com aquests ens mostren la originalitat..
Bany del nen jesús, completament destruït. O la Mare de Déu tirada ne aquest matalàs, que es troba en
el món bizantí, també completament destruït. Parell de caps de la genealogia de Crist. Els colors els
hem perdut.
EL MESTRE D’AVIÀ
Sixena com a referent d’un bizantisme que trobem reflectit en la pintura catalana en el frontal d’Avià.
L’orba que reflecteix aquest lligam, ja no tant amb el saltiri de Paris sinó amb la miniatura anglesa de
tradició romànica de mitjans del segle XII.
Prové d’Avià, poblet minúscul a la vora de Berga. Alhora de buscar un context històric, s’ha recordat
que el bisbe de Barcelona, entre 1172 i 1188, era Bernat de Berga. La idea que el frontal sigui una
promoció feta per Bernat de Berga, també és interessant perquè quan detectem components angleses,
hem de recordar durant el pontificat de Bernat es va consagrar a la catedral romànica de Barcelona, el
1186, un altar d’un sant anglès acabat de pontificat, Sant Tomàs Becket – bisbe de Canterbury-. Sant
Tomàs Becket el maten el 1170 i ja és beatificat el 1073. El rei es retracta, i intervé activament aquest
culte d’un sant local. La qual suposa la reconstrucció de la catedral de Canterbury, el culte popular, etc.
Només 13 anys després a la catedral de Barcelona s’estigui consagrant un altar d’aquest sant
anglès ,evidencia aquesta relació amb Anglaterra.
Té coses molt modernes, que han fet que una part de la bibliografia el situí al segle XIII, els seus
referents anglesos ens obliguen a situar-la cap a 1070. La maiestas central, si la comparem amb una
obra frontal de Santa Margarida, que mantenia la màndorla, el frontal d’Avià ha girat el nen i ha
emmarcat la Mare de Déu amb un arc trilobulat. El que fa és adreçar-se als reis mags. És un cicle de la
infància. També aquí hi ha alguns elements oxidats. Alguns elements que estaven fets amb una planxa
metàl·lica que no era or. La iconografia és relativament convencional, no com l’estil de figures tenses,
amb una remarcada carnositat. Trobem uns àngels que veneren la Mare de Deú amb el nen, una mare
de Déu sense corona, i probablement nimbada.
 Imatges de l’anunciació, amb aquestes figures tenses, arrodonides, amb el peu molt ben dibuixat, la
tensió de les robes que creen dinamisme, que en algunes imatges semblen malles estirades. Amb aquest
potent rostre quadrat, amb uns llavis molt carnosos. Trobem també un cert pictoricisme, en el
tractament de la roba veiem que es combinen i s’empasten. Amb una particularitat del frontal; molts
personatges tenen els ulls clars.
En el naixement, hi trobem una particularitat iconogràfica, la mare de Déu la trobem en una màrfega
d’arrel bizantina. Aquest curiós nimba, que no és un nimba sinó un coixí, i com estava pintat amb
aquell material ha desaparegut. El bressol és arquitectònic, que sembla construït en pedra, perquè en
realitat està suggerint el sepulcre. Al·ludeix al nen que neix per morir. Té components redemptoristes
però també eucarístics. Espirals que veiem dibuixats en alguns aspectes de la roba.
Els tres reis mags, amb aquest drapejat d’arrel clàssica, amb les fisonomies de les tres edats.
Alhora de justificar la relació amb el món bizantí, i al mateix temps angles, un primer argument seria
comparar-ho amb aquest full de la bíblia de Winchester. Enclou un parell de fulls especialment
bizantins, el díptic. La mare de déu amb uns arcàngels amb uns estàndards, que veiem a la pintura
mural del mestre de Pedret. Aquí ens interessa la Mare de Déu, els plegats de la roba es poden
comparar amb els volums de la Mare de Déu d’Avià.
Saltiri de Copenague, enclou una epifania, que la forma que el nen s’adreça als reis mags, com també la
indumentària es pot comparar amb Avià.
Com damunt de la cuixa de la Mare de Déu de l’anunciació, que és com un plantejament de la
representació dels plecs. Aquest tret també coincideix amb el món anglès, amb el saltiri Eadwing. Dins
d’una estructura trilobulada, l’escriba Eadwing.
Presentació el temple, Avià. El nen ocupa el lloc, a l’altar, del sacrifici. Prefigurant el seu sacrifici futur,
la seva mort per la redempció dels homes. La manera com la mare de Déu estén els braços, el retrobem
en la posició d’aquest àngel de la bíblia de Copenaguen.
El mestre que pinta Avià té una segona obra, que és el frontal de Sant Sadurní de Rotgers. Una
maiestas domini, amb quatres escenes de la vida de Sant Sadurní. Vinculació estilística entre les cares
de Sant Sadurní i les cares del frontal d’Avià. Grup de personatges que Sant Sadurní predica, veiem
aquesta densitat. En una opció menys delicada, i menys sofisticada.
El bizantinisme que hem vist en el frontal d’Avià filtrat per la miniatura anglesa, es fa present en la
pintura catalana per altres vies, com en el mestre d’Andorra. El bizantinisme ve filtrat pel món austríac,
per la projecció internacional del bizantinisme i de l’estil 1200.
Comparació entre dues epifanies ( Frontal d’Avià i Frontal Espinelves ) , són molt diferents per la
manera de concebre les figures, i la manera d’aplicar els colors és molt diferents. Com dos obres potser
contemporànies, totes dues de les ultimes dècades del segle XII, una classicista bizantinant, l’altra
geomètrica encarcarada, amb una tendència molt més abstracta, romànic més estricte. Que les pintures
no pesen sinó volen.
El mestre d’Avià, ens portaria una reflexió entre realitat i representació a l’art medieval, és més realista
no perquè es miri la realitat, sinó perquè coneix unes formes que li permet generar una figures més
realistes globalment, en canvi l’altre que prové d’una tradició artística diferent, es fixa en detalls de la
realitat, està més atent de la moda contemporània. Alhora de representar les mitges amb la lliga ens
està donant referencies de la moda contemporània.
18 de novembre de 2016
Frontal d’Espinelves en comparació amb el frontal d’Avià. Veiem un determinat tipus de pintar amb
una concepció molt complexa, que correspon a aquesta tendència bizantinitzant. Hem vist a Orellà
altres tendències romàniques, Espinelves, aquesta tendència més dibuixistica, més geomètrica, encara
que destaca la importància dels detalls realistes.
El frontal d’Espinelves, al museu de Vic, cromàticament és poc ric. Veiem que l’articulació ja la sabem,
amb tot el pastillatge per construir les escenes. Al mig una maiestas mariae, però la voltant no tenim el
tetramorf. La part superior tenim l’estrella dels reis mag, i per l’altra banda la construcció de Jerusalem,
l’entrada de Jerusalem de Crist. Epifania i entrada, del cicle pasqual. A la part inferior, trobem tres
profetes i tres profetes. El que no duu filacteri, és David, ja que és un personatge coronat.
Quina relació hi ha profetes a la part baixa, reis a dalt, cicle de la infància a la dreta i a la esquerra
entrada a Jerusalem. Què relaciona aquests tres sèrie d’imatges? El que la justifica és maria, sinó el que
unifica és el masies. És un frontal cristològic, ens parla del reconeixement, com la humanitat reconeix
en el nen, un déu fet home. Ho reconeixen des del nou testament, amb els tres mags, i ho reconeix el
poble de Jerusalem quan aclama a Crist a l’entrada de Jerusalem. Sense parlar explícitament de
redempció, pecat, etc
L’església d’Espinelves es consagra al 1187, per tant no cal una dedicació especifica a la mare de Déu,
perquè aquest frontal ocupi un lloc en l’església. En aquests darrers anys del segle XII, ens interessen
també per una altra obra.
Detall de l’epifania, rei Gaspar. Trets de moda del pentinat, cabell trenat. Amb aquest dibuixisme, amb
els ulls atmetllats, amb els colors plans. I aquests figures que no pesen.
Una qüestió tècnica, que l’estil del mestre d’Espinelves, trobem el seu estil en un altra obra, amb un
canvi de tècnica ja que es tracta d’una pintura mural.
Església de Sant Tomàs de Santa Maria de Terrassa. Veiem uns caps molt semblants, amb
aquestes cintures rectes. Amb aquestes franges horitzontals. Però també la lliga. Per tant, tant
estilísticament tant iconogràficament, amb els detalls de moda, coincideixen amb el frontal
d’Espinelves, i les pintures de Sant Tomàs de Santa Maria de Terrassa ( consagració de la nau del segle
XII). A finals del dotze s’excava aquesta capella. Pintures interessant per la iconografia, aquestes
pintures estan dedicades a Sant Tomàs Beckett, canonitzat el 1173, amb un altar a la catedral de
Barcelona al 1086. Que la cronologia de l’actuació d’aquest mestre, ha de ser 1180, la cronologia de les
pintures la podem traspassar al frontal, últim quart del segle XII.
Les pintures de Terrassa, tenen un cos vertical dedicat a la historia del martiri, a dalt la glorificació per
part de la maeistas domini, amb sant Tomàs l’acompanya en el martiri. És molt més interessant el que
veiem a la part baixa, figures que s’adrecen al bisbe per increpar-lo. Aquest cavaller, són nobles armats,
que en la seqüència central maten a Sant Tomàs alçant les espases i decapitant-lo. la relíquia que es
venera és el casquet cranial de Sant Tomàs. El culte al cost de Sant Tomàs genera la renovació gòtica de
la catedral de Canterbury.
A la dreta el que tenim és l’elevatio animae, la pujada el cel del Sant.
Encara que la relació amb Anglaterra ens servia per parlar d’Avià, per la introducció del bizantinisme,
que arriba a Sixena.
A la mateixa època veurem un altre mestre, que la correspondència és pintura sobre taula i la
il·lustració de manuscrit. Ens manté ne el terreny de l’art més dibuixistic. És el cas de la biga de la
Passió. És un tauló horitzontal d’uns tres metres, que devia servir per un parament litúrgic, fos per
penjar-hi mantes. Però el trobem descontextualitzat, perquè no sabem d’on prové. Algun cop s’ha
suggerit que no fos catalana, sinó aragonesa. L’artista que ha treballat en aquí, està treballant a
Barcelona. Un estil molt proper aquest mestre ha està identificat en manuscrits toledans.
Ens explica el cicle de la passió. La historia comença amb l’oració a l’hort, el sant Sopar, el bes de
Judes, la flagel·lació, etc. Flagel·lació, on podem veure aquests figures dibuixitiques, amb colors plans,
afermats amb un sòlid dibuix negres. Potser no són tant geomètriques com el mestre d’Espinelves,
potser són més amorosides. Però no deixa de ser aquest art sintètic, poc clàssic, i molt més atent a la
narració. Incorporant anècdotes. Dos botxins, que en lloc de tenir l’aspecte genèric de botxí com a
Santa Maria, tampoc són els jueus, aquí són negres i amb turbant. No sabem si va referencia a la
població islàmica. Prenen aquest caràcter racista. Aquí ho veiem en els flagel·ladors, i aquí en el
Calavari, amb els nas de ganxo – que si que seria de jueus-.
Davallament, Sant Joan i les maries, amb Josep d’Arimatea i Nicodem. L’anatomia una mica abstracta, i
les costelles molt marcades de Crist.
El plany sobre el crist mort, una iconografia no estrictament romànica, amb influencies potser italianes.
Acaba amb la resurrecció, explicada com vistato seplucri, on les maries van a visitar el tercer dia el
sepulcre. Aquestes es troben el sepulcre buit amb un àngel, el qual els hi explica que ha ressuscitat. És
la manera que l’art medieval, fins el segle XII, que explica l’episodi de la resurrecció, igual que la
referència literària.
Aquest estil dibuixistic i anecdòtic es retroba en un manuscrit molt important, que és el que coneixem
com a Liber Feudorum Maior, el llibre major dels feus. És molt important pel seu contingut, pels
juristes, per la historia medieval de Catalunya. Hi trobem recollides copies molt anteriors. Alfons el
Cast – I de Catalunya i II d’Aragó-, és el comitent d’aquest recull. Alfons el Cast que puja el tron el
1162 fins el 1196, més d’un terç del segle XII està sota el govern d’Alfons el Cast, encarrega recollir
tots els seus drets, totes les seves propietats, totes les seves interpendencies feudals entre els nobles, les
viles, els territoris. Tota aquesta xarxa feudal que de vegades es torba segles anteriors. l’encarrega degà
de la Catedral de Barcelona, Ramon de Caldes. Sembla que el recull encara continua en el regnat del
seu fill. El que fa Ramon de Caldes, és recollir els documents, copiar-los i reunir-los en aquest llibre. En
els últims deu anys del segle XII, reverteix en la cronologia de la biga de la passió.
La imatge que explica al rei Alfons al cast entronitzat, que està dialogant amb el canonge Ramon de
Caldes, que estan dialogant dels textos. Aquests textos són representats en la il·lustració. Es representa
l’escriba que crea el llibre. Tot això dins d’una gran arquitectura, amb merlets, amb arcs trilobulats.
Amb un cert exotisme. Amb aquesta incorporació de formes lobulades, característiques de l’art del
1200. Jocs d’entrellaços . aquests arcs trilobulats es faran freqüents a finals de segle i a principi del XIII.
Com en el mestre d’Espinelves, trobem figures ingràvides, poc pesants. Preocupació de l’estampat de la
indumentària, com per exemple la túnica del rei. Un component més luxós que no pas una simple tela
tenyida. A més de la bellesa de la gamma cromàtica de vermells, hi veiem l’oxidació de pigment. En tot
el llibre veurem hi ha aquestes taques oxidades. En canvi està intacta la zona amb or.
La coincidència estilística entre la biga de la Passió i el manuscrit el trobem en els colls llargs, aquest
tipus de figures. Com també la gamma cromàtica.
Tot i que l’estil principal és el que hem vist, tenim uns quants folis amb un estil diferent, menys
narratius, amb aquestes figures amb tendència a l’abstracció. Dos orants, que s’han convertit en una
ziga zaga, que s’enllacen com si fossin vegetals. Amb aquesta restricció cromàtica, com veiem a la carta
fundacional de Sant Marit del Canigó. Aquesta concepció tant sintètica. Aquesta monumentalitat de
figures encarcarades les trobem en aquesta altra parella d’un altre foli, pacte entre dos reis. Amb uns
cossos mal construïts. Arquitectura trilobulades altre cop. Tenim el nom del copista d’aquesta part,
l’escriba Ponz – per mandat del rei-. Que potser és el que veiem representat al costat del rei.

Aquest estil tan original, es retroba en altres fonts. Tot i ser un llibre tant important, que no s’ha mogut
mai de l’arxiu reial de Barcelona – arxiu de la corona d’Aragó-, en algun moment algú va retallar
algunes imatges. Una de les imatges és aquesta Alfons el Cast i Sança de Castella o Ramon Berenguer I
i Almodis, comtessa de Barcelona. La barba li podia correspondre a Ramon Berenguer, anomenat
Ramon Berenguer el Vell. És tant original la composició que s’ha plantejat la hipòtesis que fos una
cúpula. I que la il·lustració reproduís alguna de les pintures que decoraven el palau reial. En les figures
d’ells dos retrobem l’interès pels estampats. Capa del rei ens recorda al mestre d’Avià i a les miniatures
angleses.
Una tercera imatge, ens posa davant d’un tercer senyor, amb una indumentària de molta qualitat. El
que trobem aquí és més freqüent, aquestes capelletes – vinyetes que ocupen espai dins del foli- on
trobem interrelacions, un senyor que rep el vassallatge d’un poble. La oxidació s’ha menjat els pigments
d’una zona.
Altre detall, representa el pagament dels impostos. Insistir en els estampats, en el tipus de figures.
Liber Feudorum Ceritanae, el llibre dels feus de la Cerdanya. Que recullen estrictament els lligats de
la Cerdanya. És una realització més avançada que es col·loca en els primers anys del segle XIII, que
il·lustren altres mestres. És estilísticament diferent. Hi trobem dues tendències estilístiques. En una
escena veiem ambdues. Acte del vassall. Tronem a tenir una arquitectura, un tron amb el senyor i uns
vassalls. És diferent la manera de fer la indumentària, l’arquitectura, aquí la indumentària està feta amb
tota una complexitat que ens allunya d’aqueta vessant tant abstracte del mestre de la biga de la Passió,
algú ha proposat un vincle amb el mestre d’Avià. És una vinyeta força original, i força diferent a la resta
del llibre. La iconografia es manté constant, dins de marcs arquitectònics un senyor rep el vassallatge de
tot un grup de persones. Tot és molt més rígid, cromàticament diferent, molt més intens. Té un paper
molt important l’or, aquestes vermells i blaus intensos. I aquest estampat en la indumentària del senyor.
En mostren un vassallatge d’un noble i un bisbe. Un bisbe, el bisbe d’Urgell no només és una autoritat
celestial, sinó una autoritat terrena. Té un paper molt important com a senyor territorial. Això fa que el
bisbe d’Urgell encara ara tingui un paper vinculat a la política. Com a senyor territorial rep l’homenatge
per part d’un noble, que torna a portar mitges. I un altre tret d’indumentària exòtica, la indumentària
bicolor. Els rostres amb la mirada fosca. Un joc cromàtica potent, blaus, vermells i ors. Aquesta
combinació de color veiem com ha estat aplicada, perquè alguns folis no han set acabats. Per tant tenim
més informació del procés de treball. En una vinyeta veiem que s’ha aplicat l’or, els colors, però el que
manca és la línia negra que perfila el dibuix. Que sense aquest acabat amb la línia negra, sembla que la
pintura s’estigui desfent. Amb això acabem la pintura del XII.

ARQUITECTURA DEL SEGLE XII

Si l’arquitectura del segle XI es caracteritzava com l’arquitectura del primer romànic, aquesta
arquitectura llombarda- la més important-, sovint a la del XII li diem segon romànic, o romànic
internacional. Assumint que és important, però destacant que no és l’important, és veritat que hi ha
unes diferències. Unes diferencies que també en aquest cas es relacionen amb el que hi ha fora, encara
que enclouen les característiques del període anterior, com en tot canvi. Les diferencies són tants grans
que moltes vegades és un abús anomenar-lo segon romànic. Si hem de justificar perquè el romànic del
XI i del XII els anomenem igual en tots dos casos sent tant diferents, és perquè hi ha continuacions.
L’arc de mig punt. En l’arquitectura es continua utilitzant les voltes de canó i d’aresta, les tipologies
arquitectòniques continuen sent les mateixes. Els absis continuen sent gairebé tot semicirculars. Els
aspectes que en canvi diferencien el segon romànic respecte al del primer, es mouen en bàsicament tres
aspectes. El primer és la paret, el material constructiu. En l’arquitectura del XII utilitzem una paret
molt més gran i molt més regular, ben tallat, ben polit. Molt més complicat a fer, amb molts esforços
en la estereotomia, la tècnica d’encaixar els blocs. Mentre que el carreuet llombard, és feta seriadament,
i després el mestre que aparella sabia col·locar-los. Ara no, amb aquest sistema constructiu els blocs
han de ser perfectament tallats per tal d’encaixar. En aquest nivell és una arquitectura més complicada,
en el terreny del picapedrer. Respon a una voluntat d’acabat interior i exterior, més sofisticat. Ja no
compte tant fàcilment amb l’arrebossat. Tant per dintre com per fora, torbem aquests murs tants ben
construïts. Que tinguem aquests acabats tant polits, no hem de pensar que tots els murs són iguals. A
l’interior del mur, utilitzen un material més genèric, material molt semblant al formigó. Per tant el
resultat són parets molt gruixudes.
Aquest interès per la valoració clàssica del mur, ve acompanyada i potenciada per la utilització de nous
elements d’articulació, la pilastra i la columna. Substituint les faixes trobarem adossades pilastres i
columnes, tant a l’interior com a l’exterior, com a columnes tenen base, fust i capitell, sostenen
arquivoltes. Aquesta columna que té capitell, farà que el seu capitell sigui esculpit. Aquesta arquitectura
del XII és l’arquitectura romànica, que l’escultura ja és important, una escultura que la trobarem en
diferents emplaçaments. El capitell és l’element que guanya més protagonisme que s’organitzarà en
portes, en la separació de naus, en l’emmarcament de capelles. Però no és l’únic suport escultòric,
trobarem escultura per mòduls, mènsules, en arquivoltes, en dintells semicirculars. De fet la combinació
de llindes, dentell, suposarà l’emmergencia de portalades.
Aquests tres elements, es combinen, de fet són parts del mateix.
24 de novembre de 16
ARQUITECTURA DEL SEGON ROMÀNIC
Una nova preocupació estètica, per la presencia exterior i interior dels paraments. Amb tota una major
complexitat estereotomia. Una major complexitat en la construcció de l’edifici amb la presencia de
pilastres i semicolumnes adossades. No és aliè al tercer element a la presencia de l’escultura, lligada a
l’escultura de capitell. És la grana majoria però no és l’únic l’emplaçament.
Església de Cornellà de Conflent, les arquivoltes emmarca una obertura. La finestra és petita perquè
aquests murs, tendeixen a ser molt més gruixuts. En què la organització dels carreus no és en tota la
profunditat . En aquests murs les obertures tendirien a ser en esqueixada, que pot ser simple o doble.
És en l’esqueixada, entre l’obertura de llum i l’encaixament es fa tota la sèrie d’arquivoltes, etc. A
davant del mur es col·loca un volum que prolonga aquesta desenvolupament de l’emmarcament. Que
configura ell sol tot un enquadrament de la portalada com a gran tema, perquè en l’arquitectura
romànica apareix com a tema nou la portalada, projecte mixta d’arquitectura i escultura a l’entorn de
l’accés.
Apareixen els deambulatoris. També en relació al gruix del mur, una característica del segon romànic,
les absidioles, que no es perfilen en l’exterior, perquè la conca absidal està excavada al gruix del mur.
Veiem una particularitat de la Catalunya Nord, la pedra. Les pedreres de l’anomenat mabre rossellones,
possibiliten una combinació de marbres, fent un fris de dents de serra que va emmarcant, va cosint, les
tres finestres. Cada una de les quals amb una esqueixada amb arquivoltes sobre columnes.
Un altra absis tractat diferent, Sant Marti Sarroca, l’articulació amb columnes adossades, que recullen
arcs cecs o no. Aquí amb arquivoltes esglaonades, i amb la presencia d’escultura en els capitells. Sanefa
d’emmarcament. Normalment trobem cornises sobre mènsules amb figuració. Aquesta articulació es
veu per fora, però també per l’interior. A més veiem les columnes adossades als pilars, sostenint els arcs
feixons, torals, etc.
A més dels absis tenim les façanes, sigui només a partir d’una porta, sigui incorporant elements en eix
de la porta. Ena quest cas no es projecte cap a l’exterior, sinó en el pla de la façana. Un dels exemples
que l’escultura no només està en els capitells, en el dintel, en la imposta, sinó també en la timpà,
incorporar representacions sagrades. Trobarem maiestas mariea.
Trobarem una mare de Déu en la màndorla. Aquest culte en la mare de Déu en les façanes de les
esglésies. Recordar Chartres ,1050, com novetats iconogràfiques arriben i s’incorporen a obres
estilísticament romàniques, però el sol fet d’incorporant la mare de Déu en un timpà és una novetat
iconogràfica. És el mateix segle XII que configura el gòtic. És una arquitectura que necessita molt
menys del component pictòrica, però la paradoxa és que la pintura que conservem és la del XII, però
en edificis del XI. Cosa que no vol dir que aquesta arquitectura com aquesta escultura anés recoberta
de pintura, no tant a sobre un estucat sinó directament sobre la superfície.
D’aquesta època explicarem quatre edificis, són menys convencionals per aspectes diferents. El primer
Sant Pere de Galligants

Sant Pere de Galligants

És un monestir benedictí a les afores de Girona, és un monestir fora muralla, que serà envoltat per
muralles posteriors.
Un conjunt que no sabem d’on prové, però sabem que existia a la segona meitat del segle X. Sense
descartar que la tutela per part del comte respongui a una construcció. Però utilitzem la única dada
que coneixem, la donació de Sant Pere de Galligants, at operan. Entenem que està en construcció.
L’obra d’una institució eclesiàstica, no és només està a peu d’obra, sinó l’organisme que s’ocupa del
manteniment. L’obraria és una institució permanent. A la catedral de Barcelona hi ha una obraria. La
donació a l’obraria, és una donació fraccionada, fa pensar una obra en una certa donació. Això indueix
a datar l’església en aquesta mateixa meitat del segle XI, amb una consagració cap a mitjans del segle
XII. A partir de les hores es construiria el claustre, que és un d’aquests claustres formats amb
columnes amb capitells tant característics del XII.
L’església és de tres naus, amb una nau central coberta de canó que va a parar a un absis principal, i
dues naus de mig canó que desemboquen al transsepte. Un transsepte on es troba la singularitat de
l’edifici, aquesta asimetria, per una banda un acabament pla, i l’altra amb un braç absidal, i a més aquest
braç fa joc amb un altra absis de la mateixa mida en els llocs de les dos absis menors del costat aposat.
Aquesta és només la primera de les regularitats, ja que va lligada aquesta asimetria, perquè el cimbori
no es troba en l’encreuament, sinó que el cimbori està desplaçat damunt del braç del transsepte. Veiem
un acabat molt auster, amb poca escultura exterior. Tot i que veiem els carreus ben ajustats, no tenim el
tractament a Sant Martí. Cimbori que no es veu interiorment, no té una cúpula, sinó que la cúpula
enlloc d’esta al mig, està amb un racó intermedi amb quatre racons absidals. El cimbori està molt refet,
perquè estava tot tapiat.
Volumentria general de l’edifici, cimbori damunt del braç del transsepte.
Tot aquest desplaçament del cimbori i l’aparició asimètrica dels elements, van fer pensar a Puig i
Cadafalch, sinó es tractaria d’un reaprofitament d’elements d’una església més petita trevolada, amb el
cimbori al seu lloc. Que la col·locació d’aquests elements s’hagués mantingut quan aquest edifici fos
ampliat. Pe`ro aquesta hipòstasis evidencia problemes, no es pot construir un edifici així, enderrocant
tot l’edifici mantenint el cimbori, per altra banda tampoc hi ha vestigis d’encaixos.
Interior edifici, volta de canó faixada, que van a parar a grans capitells sobre columnes adossades a uns
pilars rectangulars, que sostenen arcs forners sense columna sostenint-lo. altra estructura molt solida.
Hi ha nombrosa escultura distribuïda en els diferents espais. La nau central és més alta, que contribueix
a augmentar la llum per la incorporació de finestres. La volta de canó es dirigeix directament a l’absis,
sense topar amb el cimbori.
Absis central, amb arqueria amb arcs cecs i no cecs. El tram pre-absidal, l’arc d’obertura del braç del
transsepte, les dues absidioles del transsepte. El braç del transsepte, cobert amb volta de canó. Igual és
l’altra banda, dues capelles separades amb un capitell, mestre de Cabestany de qui ja parlarem, a l’altra a
banda la volta de canó. No veiem el cimbori, el que si que veiem és una obertura que comunica aquesta
capella en el primer nivell del cimbori, espai tancat amb quatre angles absidals, i que segons la hipòtesis
de Gerardo Boto, seria l’origen de la asimetria. La voluntat de construir aquesta capella alta, dins del
cimbori a la part central que està tancada, dedicada al sant sepulcre, en el context dels ritus pasquals
que són els que especialment es teatralitzaven. en aquests litúrgies Boto sosté que hi hauria una
comunicació auditiva, unes paraules entre uns espais i els altres. Hi hauria uns vincles auditius
comunicats. Aquesta arquitectura dóna joc a una complexitat arquitectònica.
Sant Joan de les Abadesses

Es funda com un monestir benedictí femení, en aquest cas les dades són molt precises, va ser fundat al
875 per Guifre el Pelós, en paral·lel del monestir de Ripoll, dins de la política de la repoblació de les
valls altes del Ripollès. Guifre funda a Sant Joan de les Abadesses i col·loca com abadessa la seva filla,
Emma. Una comunitat femenina que serà molt prospera per la protecció reial al llarg del segle IX i X.
Però la vida de Sant Joan té episodis turbulents. La qüestió és que la comunitat femenina acaba sent
masculina a principis del segle XII, iniciant una fase d’estabilitat que seria el moment de reconstrucció
de l’edifici, sense deixar vestigis de la construcció anterior. Sota les obres de l’abat de Sant Joan de les
Abadesses, Pons de Monells, és un clergue de certa notorietat perquè el fan bisbe de Tortosa. La
consagració a l’any 1050, on l’edifici no està acabat, ja que el testament del clergue deixa una quantitat
de diners per acaba el pinacle de l’edifici.
Sant Joan de les Abadesses és un edifici amb un gran cap. Trobem un primer cas d’un edifici
deambulatori. Aquí tenim un deambulatori amb una corona radial de capelles, un deambulatori obert
per un presbiteri, amb columnes. Amb tres capelles radials en el deambulatori, amb dues capelles al
transsepte. Una nau que no compleix les expectatives. Per altra banda l’accés és lateral.
El terratrèmol del 1426, el que va ensorrar les voltes de Ripoll, que va fer caure la rosassa de Santa
Maria del Mar. Va ensorrar l’absis, i el presbiteri, que va ser reconstruït tardanament que simplifica
l’estructura. La conca absidal no va ser reconstruïda, sinó el que va fer és prologar aquesta volta de
canó damunt de l’absis. ( PERDUT). És puig i Cadafalch qui va aquesta hipòtesis. En època moderna,
l’absis central va ser parcialment enderrocat per construir un cambril per pujar a venerar el davallament
de Sant Joan de les Abadesses, que és un element de molta devoció vinculat a relíquies eucarístiques.
Que va generar aquesta modificació de l’absis. A la post-guerra es va eliminar el cambril, i es va refer
l’absis central. Ja Puig i Cadafalch va fer una restauració, havia actuat sobre les voltes, però no va tocar
el cambril.
Sense el deambulatori romànica i amb aquest accés amb escala de cargol, que suggereixen un projecte
amb campanars amb capçalera radial, que recorda a les esglésies de pelegrinatge com Sant Jaume de
Compostela o Saint Foi de Conques. E aquesta que veiem un absis amb deambulatoris amb capelles
radials. En relació amb aquests gran capçalera, Saint Foi de Conques té un projecte de tres naus
ambiciós.
Interior. Aquests grans pilars que sostenen aquesta volta de canó, espai marginal amb una capella
radial. Una capella radial amb el davallament de la creu. Aquesta estructura, aquests arcs, encaixen
malament amb les columnes. Veiem la nau central, els bracos del transsepte, i aquesta insinuació del
deambulatori que ja no deambula.
Sant Pere de Besalú
És l’edifici on trobarem altre cop el deambulatori, però en aquest cas conservat. Torna a ser un
monestir benedictí ubicat a Besalú, que és un centre que havia tingut una importància més gran que la
que té, però que té un gran moment al segle X, perquè era un comptat autònom. El gran compte de
Besalú era bernat Tallaferro, germà de l’abat Oliva. Que es preocupa molt per Besalú, intenta que
tingui bisbe. Però aquest importància decau quan es incorporat al comtat de Barcelona. Curiosament
els edificis no són de l’època gloriosa de Besalu, sinó que són del segle XII: un nombre d’edificis molt
notable pel què fa l’extensió del territori. Conserva l’església de Sant Vicenç, l’esglesiola de Sant , i
conserva l’església del monestir benedictí. Com a Sant Pere de Galligants, sabem que existia al 977.
Trenim una consagració del 1003, que no ens serveix amb l’edifici que tenim. Malgrat això no tenim
una consagració en el segle XII. Es data en el temps de l’abat Bernat, 1013 – 1066.
Només conservem l’església, el claustre el van destruir al segle XVIII. Conservem una església que
conserva una estructura força original, que és altre cop un edifici de tres naus amb transsepte sense
cimbori i amb deambulatori. Fins a un cert punt la planta és com la de Sant Joan de les Abadesses.
Tenim un deambulatori amb tres capelles radials, però aquesta capelles no tenen projeccions exteriors.
La capçalera és més petita. Té un edifici de tres naus, la coincidència amb la deambulació de les tres
anus. Tenim una volta de canó a la nau central i de mig canó a les laterals.
Restitució espacial, dibuixada per Puig i Cadafalch.
Veiem aquests grans absis sense que veiem les absidioles. Aquest absis gran i massís, que engloba el
deambulatori. Molt discret, amb el tipus de tractament tectònic, però sense gens de decoració excepte
l’emmarcament. L’element central és una absidiola. Les finestres estan entre capella i capella, de doble
encaixada. Veiem la volta de canó, veiem les absidioles dels braços del transsepte. La nau central peta
en la conca absidal, que té alguns elements escultòrics, una cornisa i una petita arqueria cega. Un mur
que queda tallat amb els arcs que comuniquen el presbiteri amb el transsepte. Aquest model es justifica
amb el culta a la relíquia. En el cas de Sant Pere de Besalú, es veneraven els cossos de Sant Prim i Sant
Felicià.
Veiem com funciona la circulació del deambulatori. Arcs que requeien sobre aquestes parelles de
capitells. Per veure alguns trets de l’escultura, com és la organització del capitell, on tenim el collarí, la
cistella del capitell i l’àbac en la part alta, que és sovint excavat en la part central. Recobert per un fris
d’oves, no molt freqüent en l’escultura romànica catalana. L’àbac, amb certa freqüència els caps de les
figures acaben el dau de l’àbac. Tot i això hi ha uns espirals caulicles, pròpies del capitell corinti.
Capitell molt poc freqüent, subdividí la cornisa, en dos registres, per la qual continua la historia dels
reis mags. Fets amb figuretes molt més menudes.
A Besalú aquesta escultura interior no acaba de fer joc amb l’exterior, que no tenim en la portalada, tot
i que té en l’arquivolta elements vegetals amb dos capitells. Però en canvi per compensar tenim un altre
element escultòric que és la finestra. Havíem vist una finestra a la façana de Cornellà, aquí una finestra
molt més desenvolupada, articulació amb les arquivoltes decorades que van a parar a capitells, i els dos
lleons que hem d’entendre com a elements protectors, hereus dels genis alats del món babilònic. Tenen
la funció de protegir l’espai sagrat. Els lleons són essers de sentit ambigú, però en aquest cas s’han
d’entendre en aquesta línia. Hi comparar-ho amb el romànic italià, o a Catalunya a la catedral de la Seu
d’Urgell, trobarem lleons a baix, a dalt i en els carcanyols. Aquesta presencia d’aquests elements
d’origen simbòlic.

25 de novembre
La seu d’Urgell
Catedral de la seu d’Urgell, si els altres tres eren monestirs benedictins, serà durant el XII que es
difondrà el cister, que no deixa de ser una reforma de l’orde benedictí., el que veiem ara és una
catedral. Prendre consciencia que és un gran edifici, d’una dignitat especial. El fet de ser una catedral.
Conservem una altra catedral romànica la catedral d’Elna. És un edifici romànic, tot i conservar la
dignitat episcopal no la conserva, es va traslladar a Perpinyà.
A la seu d’Urgell la importància és mant´-e, i sempre ha set un bisbat singular, perquè el bisbe de la
Seu d’Urgell, és també és un senyor territorial. El bisbe de la seu d’Urgell regeix un territori amb
autoritat civil, i com a senyor feudal té uns dominis, que el confronten amb altres nobles de la zona.
Encara ara el bisbe de la seu d’Urgell és copríncep d’Andorra. També com símptoma de la singularitat
la població adopta el nom de la catedral, la seu d’Urgell, el lloc on té la seva cadira el bisbe. Al voltant
d’aquesta cadira del bisbe sorgeix tota una població, que centre el bisbat d’Urgell. Una altra
particularitat, aquesta catedral té també un origen com a conjunt catedralici, també té la tria que té a
terrassa, i que hem comentat a Vic. Tenia Santa Maria com a centre catedralici, Sant Miquel com a
centre parroquial, i un desaparegut Sant Miquel, a la zona de Sant Domènec. De fet en la població
entre els fidels és conegut com a Sant Miquel quan és Sant Pere. Al subsòl de l’ajuntament hi ha vestigis
de Santa Eulàlia.
És un edifici del segle XII, encara que està molt reformat al segle X.X. de fet hi havia una catedral del
segle XI, arriba amb molt mal estat a començaments del XII. Al segle XII comencen a recollir diners, i
comença la construcció al segon quart del segle XII fins a finals del segle XII. De fet és la de Sant Ot,
aquest sant Ot, que ja ho vam esmentar que era fill de la comtessa Lucia. No sempre tenim
documentació d’aquest tipus, de fet és una de les particularitats d’aquest edifici, haver conservat aquest
document d’un dels conjunts catedralicis més important. Tot i així no tenim una consagració, però si
que tenim unes eventualitat s històriques, una és que ne el context d’aquesta situació històrica, del bisbe
amb els seus enemics, al 1195, el vescomte , saqueja la catedral, desapareix el frontal d’or, sabem que a
començaments del segle XIII al pagar-se un de nou s’esmenta aquest visicititud. Les preocupacions en
aquest moment no estan en la construcció sinó que la situació econòmica ha empitjorat, i es
desentenen de completar el conjunt. Que li falten les parts més altes, els campanars i el cimbori. A
nivell de planta veiem un edifici complert i original, per què en ell es troben unes característiques d’un
marcat italianisme que no trobem gaire sovint. Hi ha una altra dada historia en relació això, que deriva
d’aquesta importància documental de la seu, tenim un contracte d’obres. Al 1175, el bisbe i els
canonges, contracten l’acabament de les obres a un mestre, Ramon Lambard, Raimundos Lambardos.
Una certa historiografia, incloent Puig i Cadafalch, lligava un mestre Llombard, italià, com autor d’una
catedral fortament italianitzada. Malgrat això els últims estudis han recordat que el contracte no és per
construir la catedral, sinó per completar una part, les parts altes. Ramon Lambard, cobreix la catedral
amb les voltes, construir el cimbori, i aixecar els campanars set filades per damunt de la volta. Al 1175
Ramon Lamabard està completant això possiblement no és autor de l’anterior, per altra banda si es va
començar 50 anys abans, no podia ser projectat per ell. Un altre hipòtesis és que la seu nom actuï com
a cognom, un cognom que apareix en altres personatges de la seu. Que li digui Raimundos Lambardos,
no vol dir que sigui llombard, més que com origen sinó que actua com a ofici. Fins al segle XIII a la
documentació catalana els picapedrers s’anomenen llombards. És veritat que els cognoms no són molt
freqüents, és possible que el seu nom derivi del seu ofici, però això no demostra que sigui estranger.
Dissenyada i construïda per mestre d’origen italià, i diferents dels llombards del segle XI, i aquesta
edifici està molt avançat al 1775. Però s’atura 20 anys després no està acabat. Ramon Lambard i els
seus lambards, treballa amb els seus lambards, ell personalment rep a canvi una renta vitalícia i uns
drets equivalents als canonges. A més de ser director de l’obra, rep l’encàrrec de ser l’administrador. El
mestre de l’obra és un tècnic, l’obrer en una catedral és un canonge, qui administra les rentes. Per tant
ell adopta ambdues funcions. Ramon Lambard reapareix com a destinatari dels diners donats a l’obra.
A la planta veiem, l’edifici del segle XI preexistent a la catedral de la Santa Maria, veiem el claustre
construït a la segona meitat del segle XII, i els dependències que funcionen com a nexe dels diferents
elements del conjunt catedralici.
Anem a l’edifici, la catedral de la seu e´s un edifici de tres naus, la nau central amb volta de canó, les
naus laterals amb grans voltes d’aresta. I la nau central es creua amb un transsepte transversal amb
volta de canó. Veiem que el creuer és bastant voturut, i damunt d’aquest hi ha el cimbori, amb forma
de cúpula sobre trompes. Ms original és que les tres naus es corresponguin amb tres portes, façanes
monumentals, també és original els campanars erigits als extrem del transsepte. És una singularitat a
tenir en compte. Aquí en canvi estan més enllà del transsepte, comparant amb CUixà. La base dels
campanars de planta quadrada. si aquestes dues portalades miren cap en dintre, hi ha les tres portalades
de la façana. Les portes laterals estan en els flangs de la nau, una oberta cap a l’exterior i l’altre cap al
claustre. Per desenvolupar les arquivoltes el mur és més gruixut.
En la capçalera trobem dos capelles per banda, també excavades en el mur, singularment gruixut.
Capelles, absidioles, que en realitat són molt grans. Tot i que encara és més gran l’absis central, després
d’un tram pre-absidal. I també en el gruix del mur, hi ha lloc per excavar un absidiola, i fins nit tot en
aquesta absidiola hi ha espai per construir una petita absidiola, on es conserva la Mare de Déu
d’Andorra, del segle XIII.
L’aturada de les obres va fer que no es completes l’edifici romànic, i fins i tot va fer que en `època
gòtica no es planteges cap projecte de renovació, com altres catedrals com la de Barcelona o Girona. El
gòtic es va dedicar a construir retaules, a pagar llibres, a pagar argenteria, però no una renovació gòtica.
Ni una capelleta gòtica. Però si barroques, una de les capelles romàniques va ser enderrocada per
construir una capella barroca. Durant el segle XVIII va ser tot estucat, que donaven a l’interior de la
catedral un aspecte neoclàssic. A començaments del segle XX; Puig i Cadafalch, va despullar la
catedral de tots els vestigis posteriors barrocs. S’acusa a Puig i Cadafalch de la destrucció del mobiliari.
De fet aquest mobiliari està estès per tot el món. Durant el segle XX es va vendre bona part del
mobiliari. Hi ha una gran dispersió dels objectes, com el retaules major estructura gòtica però de
començaments del segle XVII, ara és a les Canàries. No és culpa de Puig i Cadafalch, de fet va ser
molt respectuós amb altres intervencions anteriors. No va ser fins la guerra civil que va eliminar el
baldaquí de començaments del XX, el cadirat. Va ser un incendi limitat. La crema va ser relativament
limitada. Però si que va haver un desmantellament de retaules.
Segona meitat del segle XX des de Madrid es desmentellla bona part de la intervenció barroca, es
restauren les capelles i la façana.
Veiem les voltes de canó, que deuen ser les que va construir Ramon Lambard, no construïdes amb
pedres grans, siní que és un tipus de pedra més rústica, per tant es cobreixen amb un arrebossat. Com
també les naus laterals. Els arcs feixons recauen sobre unes pilastres, amb pocs capitells, una
particularitat mentre que tenim escultura en les parts baixes en la part alta no apareix element
escultòric.
En les cantonades de les pilastres que sostenen els arcs fiexons i arcs forners, hi ha tot de voles, que de
tant en taant són esculpides en forma de cara. Veiem que els arcs formers estan dobltats, però no els
arcs feixons això crea un pilar que ara veiem. Un espai bastant fosc, però per damunt dels arcs formers
hi ha un sòcol que no entra llum per la cara nord, però si per la cara sud. Veiem el pilar amb les voles
angulars, amb les quatre pilastres aplanades, i quatre semicolumnes raconeres, que per la banda de la
nau lateral sostenen l’aresta, mentre que per la banda de la nau central sostenen el doblament dels
formers, perquè no hi ha volta d’aresta.

En la imatge del transsepte veiem aquestes grans capelles, amb arquivolta que va a parar amb columnes
raconeres, amb voltes en l’aresta, veiem una de les portes col·locades al transsepte per accedir a la
capella de la base dels campanars. Aquí veiem unes finestres a l part superior del transsepte. Grans arcs
torals, veiem la conca absidal, que la diferencia d’alçada entra la conca i el tram pre absidal deixa lloc a
una rosassa. Absis central, apareixen aquestes columnetes sostenint aquests arcs. Per sota veiem
l’absidiola excavat en l’absis.
Cimbori, molt irregular, poc circular. Que la imatge circular és bastant imperfecte. Hi ha quatre
finestres que il·luminen el cimbori. Una particularitat són els nervis, que volem fingir una volta de
creueria. Per tant hem de pensar que aquesta obra és realitzada per Ramon Lambard. Alguns elements
de les novetats gòtiques són mimetitzats sense comprendre’s en arquitectures afermades a sistemes
constructius anteriors.
Aquí veiem el cimbori, la projecció del cimbori octogonal. Amb les finestres i amb l’espadanya que
sembla solidaria amb el mur, que ha suggerit que el mur de l’espadanya és l’únic que queda de la
projecció inicial. El que hi hauria d’haver damunt del cimbori no es va arribar a fer, però que el mur no
mostri una sutura, pot ser una evidencia que aquest mur sigui inicial.
L’ala oriental se la van carregar al segle XVII, claustre, van fer unes grans arcades soses. veiem per
damunt l’esglaonament de la nau lateral, la nau central amb els sòcols que l’il·luminen, a la banda sud.
Perquè a la banda sud i a la banda nord no ? per la banda nord per damunt de la nau lateral hi ha un
cos, que fa que la secció sigui asimètrica. Són una sèrie d’arcs que van parar a la nau central, la
hipòtesis de Cadafalch és que en la construcció percebem un problema d’estructuració i incorporen
aquests arcs, que aparenten ser contraforts. L’aspecte actual és degut a les restauracions del segle XX,
perquè la teulada continuava en la façana. En la façana es veia aquests asimetria que veiem en la secció.
Una recent revisió del tema que va fer Joan Albert Tadeny, malgrat tot això sigui ser un afegit construït
tardanament, potser al segle XVII, com a espai de refugi. Els canonges van voler crear-se un refugi
davant d’un nou setge. Aquesta idea de fortificació va crear aquest espai. Fins i tot en aquest espai es
construeix un forn de pa. Joan Albert diu que aquells forats que hem vist en la vestida, en aquest sector
enlloc de ser quadrats són allargats, respon a un tipus de serraria que respon a una altra època, no
medieval.
Alçat de la façana, campanar, transsepte, espadanya. I esquema tripartit, amb les torretes, amb les tres
portes. Més enllà de la cornisa de la teulada plana, al cap d’uns metres trobem el primer d’aquests arcs
que fa de tancament de la teulada continua. Tractament de la façana, amb elements escultòrics al
voltant de la façana, amb un fris escultòric. Teulades refetes al segle XX. Els elements de la façana alta,
amb els arcs, amb els òculs, amb les finestres. Coronats per la torreta, molt refeta.
Aquesta façana és el primer element d’aquest marcat italianisme. Catedral de Padia, que trobem una
solució semblant.
L’altra element molt italianitzant es troba al cul, a l’absis. aquests bífores, amb doble columna amb
doble capitell. Aquestes obertures donen a un passadís excavat al mur. A la part alta fa un doble mur
amb un passadís, que sobre cap a l’interior amb finestres dobles i cap a l’exterior amb finestres simples.
Aquestes són les que donen cap a l’exterior. Aquest passadís continua recorrent el mur del gruix par la
part alta de l’absis, una galeria. Una galeria coberta amb volta d’aresta, formada per altre cop amb
parelles de columnes amb parelles de capitells i pilars amb nombrosos elements escultòrics, en els
capitells exempts, en els capitells adossats. Aquest és un element tema clarament element italià. Que
podem trobar en el Duomo de Bergamo, Duomo de Pàdua, i uns quants edificis més de l’arquitectura de
l’Italià del nord, i a Alemanya. És una regió del sacre imperi,

1 de desembre
Vilafranca de Conflent
Mostra aquesta tipologia de portalada o porta, que s’avança respecte el pla de façana. Veiem aquests
límits, amb una cornisa molt simple. Un esglaonament, penetrant en dintre. Amb un element decoratiu
helicoïdal, i amb un element escultòric dos lleons. Capitells a sobre quatre columnes, una de les quals
de forma helicoïdal. L’escultura es centre en els capitells. Veiem l’arquivolta entorcillada, el lleó en
l’arrancada de l’arquivolta, l’última arquivolta té caretes equiparables a les cares que apareixien en els
capitells de Serra bona. Capitells amb monstres, els temes són els mateixos, però l’estil no és el mateix.
Més incisions que és una de les característiques d’aquests tallers. Les diferencies es fan més visibles en
un grip d’obres de la segona meitat del segle XII, o de l’última terç del segle XII. D’aquesta versió més
moderna dels tallers, veiem dos obra, altra cop una porta i un claustre.
La porta de Cornellà de Conflent.
Forma part d’una façana. Estructuralment són els mateixos elements. El cos de porta encaixada dins
del parament pla de la façana. Contrast entre la pedra de l’edifici i el marbre de la portalada. Les
arquivoltes els elements decoratius de les arquivoltes. Molt més alta la porta. Les proporcions són més
modernes altres elements de modernitat, es concentra en el timpà, que ja és escultòric. Ara augmenta la
utilització d’elements narratius, i elements religiosos. Encara no en els capitells sinó en altres
emplaçaments. Aquí veiem una maiestas mariae, no deixa de ser un tòpic iconogràfic. Continuen estan
en la línia però anatòmicament diferent. L’altra diferencia està en la manera de fer els capitells. Veiem
que a Serrabona hi ha una acumulació d’elements, aquí en canvi han regularitzat no només l’execució
sinó la composició, perquè els sis capitells són simètrics. Veiem no només el disseny de les arquivoltes,
aquestes fulles planes, veiem els tres capitells dos amb aquest tipus que havíem vist a Serrabona. En
l’altre trobem aquesta combinació d’elements vegetals. Unes fulles que són diferents, tot és més
minuciós. Amb moltes línies paral·leles. Perquè tota la volumetria del capitell ha canviat, està tot més
excavat. El trepant serveix per excavar. Partim del mateix territori, però amb una evolució.
En la mateixa línia estilística, està el claustre d’Elna. Una de les catedrals de la Seu. Advertint que de
les quatre galeries només una és romànica, la galeria adossada a la nau de l’església. Les altres tres són
construïdes al llarg del segle XIII i XIV. El claustre és de base de columnes aparellades alternats amb
pilar, fins el pilar angular. Advertint que encara que veiem aquesta homogeneïtat, veiem la imitació del
tretze, les voltes de creueria són un afegit posterior. El pilar és esculpit per tres de les seves cares, la
cara exterior és plana. Aquestes tres clares interiors estan recobertes amb escultura. Les superfícies
planes i es relleus vegetals o narratius en les altres tres.
Trobem en els capitells el tema de les cabretes que hem vist a la porta de Conflent. Aquestes fulles amb
espiral, que fan aquesta vora amb forma de cresta, i aquests rams que es desplega. O un capitell amb
lleons amb un fons helicoïdal, on veiem la conca dels ulls amb plom.
Disseny d’entrellaços, una prova de la continuïtat de Sant Pere de RODES. Una temàtica que no
havíem vist, el capitell de sirena. El tema de sirena peixa i el de sirena ocell. Sirenes que en la seva
literalitat homèrica són un element negatiu, com a esser compost. En una utilització d’aquest tipus no
cal excloure un component decoratiu, estètic, festiu.
Els pilars, relleu on trobem una temàtica simbolicornamental. Amb aquestes rosques perlejades. En
l’angle de l’imposta, aquest tema de les palmetes entrellaçades. En canvi altres dels frisos escultòrics
que cobreixen la part alta dels pilars, són de temàtica narrativa. Aquesta pot ser un debat. Ús d’un
cànon curt, amb els dos puntets negres. Amb aquest tipus de plegat de línies dobles que hi ha veiem
en l’abat Gregori. I una voluntat de representar coses detalladament. Utilitzar-lo com a mostra que les
altres tres ales es dediquen a imitar la seva estructura i la seva literalitat temàtica.
Hi ha diferencies d’estil entre l’ala romànica i les restants. Com en una de les altres ales trobem la
reproducció del mateix tema, amb el mateix drac en l’imposat. Gairebé un eco. Una circumstancia
força curiosa, no molt freqüent.
L’escultura romànica a cataulnya en tenim molta, i perquè les coses que teníem ara ens obligaran a
retornar en el món rossellones, com a fonaments de l’escultura catalana, uns fonaments que són
tolosans estrictament. Una d’aquestes variables que es relacionin amb el món rossellones i parlelament
amb el món tolosà, és el mestre de Cabestany.
EL MESTRE DE CABESTANY
Una convenció historiogràfica, que associant obres de diferents emplaçaments. És un fenomen
internacional, perquè pel seu nivell ha interessat a tothom, i internacional perquè la seva obra es troba a
Catalunya a Llenguadoc, a la toscana i a Navarra. Una dispersió difícil de datar, que és extensa però no
intensa. En cada un d’aquests llocs no veiem una gran empresa, no veiem una imatge de taller com en
el mon rossellones. Veiem un caràcter molt puntual. Per tant dóna la opció que es tracti d’un mestre.
Altres autors insisteixen amb la imatge de taller. Sempre amb una marcada originalitat estilística, sinó
iconogràfica. Sempre estem discutint obres que gairebé són unicum. Malgrat la multitud d’obres que
trobem no tenim cap data segura. Això ha derivat que hi hagi molts dubtes a nivell historiogràfic.
Sembla que últimament hi hagi un consens, inscrivint-lo en els anys 60 i 70 del segle xII.
Odiol li va posar el nom per una obra, el timpà de Cabestany. Cabestany és un lloc a fores de la ciutat,
que la ciutat moderna ha incorporat. El timpà de Cabestany, comença a ser un a obra problemàtica
perquè està descontextualitzada. Perquè mai ha set vista emplaçada a cap edifici. El timpà està trencat
per la part superior. El que hem perdut és una sèrie d’angels. El primer que es veu és la recuperació de
l’horror vacui del tallers Rossellones. Però no amb ornamentacions, sinó amb figures humanes que
expliquen histories sagrades. Que hem de llegir amb tres parts, una part central amb tres figures dretes i
dos figures en els extrems. L’element central és la maiestas, entre una figura amb les mans alçades que
ha de ser la mare de Déu. A l’altre banda, una altra figura que tenim molt clar que és sant Tomàs,
perquè les altes dues escenes fan insistència en la vida de la mare de Deú, una l’assumpció i a l’altra
banda la resurrecció de la verge. Els cicles marians van creixent en el segle XII, l’assumpció de la verge
és un tema nou, i que en el segle XII és estrany. I un altre tema que és estrany és la mare de déu sortint
del sepulcre agafada per Crist. Podríem discutir si és Llàtzer, que està en el Nou Testament, ja que la de
Mare de Deú ni està en els apòcrifs. Ens portaria a Sant Lize, la primera coronació de la Verge. Mare de
Déu sortint del sepulcre amb la presencia de dos apòstols. Insistència de la glorificació de la Verge.
Perquè sant Tomàs? Una llegenda explica Sant Tomàs, que ja en els evangelis va estar absent de la visita
de Crist i en va dubtar, i li va tocar la ferida. Aquest episodi les tradicions apòcrifs, Sant Tomàs fa tard a
l’assumpció de la Verge, i no s’ho creu, per tant la Verge Maria li tira el cinturo ( Singol). En el món
romànic és una raresa, tant estranya que seria la primera referencia aquest episodi. Lligam amb italià,
amb els cultes toscans de primera mà. A Itàlia el culta al sant Singol, es documenta només des de
1173, i la tradició diu que la relíquia havia arribat a Prato al 1141. En cap cas l’obra no podria haver set
anterior, sinó paral·lela a l’arribada de la relíquia. Seria un tema nou portat d’Itàlia, seria un dels
arguments a favor de l’origen italià del mestre.
El que té és un caràcter molt personal. Un estil tant en els drapejats com en les anatomies. No hi ha
una gran construcció anatòmica. Uns característiques plecs amb forma de ganxo, sembla clarament una
al·lusió a l’antiguitat. Aquest és un altre tret del mestre, el seu potent classicisme. La seva vinculació
clàssica romana. Una altra prova de la seva mediterraneïtat. La manera de fer alguns aspectes anatòmics
resulta característic, com les mans de Crist, sobretot en els caps. Una manera de fer caps, que veurem
reiteradament, amb mandíbules poderosos, amb nasos aplanats. Té molt en compte el treball del
trepant, la cella és un element provinent excavat, per tal de crear ombres. Els ulls estan excavats en els
extrems en aquesta forma ametllada.
Escena de la resurrecció de la mare de Déu, amb els apòstols que aparenten ser Sant Pere i Sant Joan,
quan parlem de les diferencies d’estils en la obra de Cabestany, en una mateixa obra també hi ha
diferencies. La mà de la resurrecció és molt més senzilla. La mare de Déu de l’assumpció està dins de la
màndorla, envoltada amb una mena de tocat, és típic de les dones del mestre de Cabestany.
Detall dels caps dels àngels, típics aquests nassos amb forma de proa. Aquests cabells que arriben
sempre a les celles, no donant lloc al front.
Cabestany està al Rosselló. Ens dóna la porta al vincle d’on veníem. Una altra obra rossellonesa a Le
Boulou. En una església que no ens interessa, només ens interessa la porta. No hi ha cap relació entre
església i porta. Clarament com un afegit a davant de l’edifici, que es projecta en fora, amb una cornisa
horitzontal molt marcada, a sota un fris narratiu sostingut amb mènsula. Que ja és una raresa el fet
d’existir. Per sota, una porta també molt curiosa, emmarcament molt rectangular d’origen clàssic, amb
una marcada línia d’impostes que recull l’arc. A cada banda hi ha una sola columna, que aguanta un
arca sense arquivoltes. Un timpà buit, s’ha pensat buit potser per pintar-hi quelcom.
Els capitells ens interessen perquè hi retrobem el tema d’Elna i de la Vilafranca, les cabretes, utilitzat de
la mateixa manera, que fins la decoració de l’ala s la mateixa. Alguns autors han dit que la porta de Volo
és el resultat de la col·laboració del mestre de Cabestany i mestres rossellonesos. Però el treball de la
superfície és molt més detallista.
Hi ha un altre aspecte que ens remet no al Rosselló sinó a Toulouse. El fris en l’angle amb les palmetes,
que el món rossellones té versions, aquesta forma més espinosa és un tema clarament tolosà. Porta
Miègeville. La principal porta lateral, un element clau en l’escultura tolosana de la primera fase, una fase
que se situa a començaments del segle XII ( 1020-1030). Veiem com la cornisa està sostinguda per
mènsules figurades. Amb una mena d’espirals laterals que ens recorden al món rossellonès. Una de les
fonts del món rossellones per construir aquest tema. A menys que aquesta escultura sigui feta per
Violette Le Duc en el segle XIX.
Mènsules de Volo, on retrobem aquests elements arrodonits que veiem a Toulouse, i aquests tentacles
que havíem vist a la escultura rossellonesa. Veiem la fisonomia pròpia del mestre de Cabestnay.
El més original, el més atractiu, és el fris del capdamunt. Amb una historia de la infància. Que es llegeix
de dreta a esquerra, al reves de la lectura occidental. La lectura comença a l’extrema dreta amb les
cabretes dels pastors. Respecte el que veiem a Cabestany, les figures són més menudes i més curtes,
però conservem la manera de fer el cap, la manera de fer els mans i la manera de fer els plegats.
Naixement, on la Mare de Déu asseguda, amb aquesta mà amb els dits enormes. La manera
d’embolicar el cap, la manera de fer el bou. Nen enfarcellat. Això si amb un marcat nimba crucífer.
Amb el nen Jesús rentat per les llevadores, rentament d’origen bizantí. En canvi és molt més estrany
que aquest episodi vagi acompanyat amb Sant Josep sostenint una tovallola. Segueix l’epifania, reis
mags rars, perquè en comptes de corones tenen gorres frígids. Acaba amb la fugida a Egipte, la Mare
de Déu gairebé representada com una imatge de culta. Potser és en aquest context narratiu, és on
trobem una altra raresa, una figura ajagudes amb un nen, que estan envoltats per un grup de persones.
Diem que és el repòs en la fugida. Alguna font ho identifica com a dormició de la Verge.
SANT PERE DE GALLIGANTS, GIRONA
Ens remetria a les fonts del mestre de Cabestany. El que hi ha a Galligants s’ha volgut explicar com uan
obra primerenca. De fet, Odiol incorpora en la producció del mestre de Cabestanya aquest capitell que
separa aquests dues absidioles. Fent de nexe entre les dues capelles. Un capitell de temàtica martirial.
Que té en la cara frontal la decapitació d’un Sant. Plegat d’origen clàssic. Dos botxins, un que sosté el
cos i l’altre sosté el cap del Sant. Podria tractar-se de Sant Pau. veiem com en una banda el mateix botxí
amb el cap s’adreça al dolent , aquest assegut en un tro. A l’altra banda trobem l’elevatio animae. El
tema és significatiu quan el comparem amb obres tolosanes, en un edifici que no és a Llenguadoc, sinó
a âger a Saint Caprais. Hi ha un capitell dedicat a Sant Caprais. On la composició és la mateixa. Al
centre el cos decapitat. La correspondència iconogràfica és evident. Ens suggereix un coneixment de
part del mestre de Cabestany d’estils tolosans, sobretot l’estil de Gilduinus. La tolosa que s’emmiralla el
mestre de Cabestany no és la tolosa dels anys 50 sinó la més primerenca.
Moralejo, va apuntar la possibilitat que hi hagués paral·lelismes entre escultures de l’antiguitat tardana i
el mestre de Cabestany. Pensar en la presencia de sepulcres romans a Girona.
De fet a Galliagants, potser es podria tenir en compte no només el capitells sinó un altre capitell de
sirenes i centaures. La manera que està fet el cap del centaure ens podria recordar al mestre de
Cabestany.
LA PORTADA DE SANT PERE DE RODES

l’altre obra clau del mestre de Cabestany, és la portada de Sant pera de Rodes. Que va desaparèixer a
començaments del segle XIX. Enquadrada dins aquest arc, protegida per la galilea. In situ no queda
pràcticament res, més significatius són uns fragments de marbre que incorporen una sanefa de base.
Veiem l’angle recte d’una sanefa. Sanefa vegetal, altre cop amb temes clàssics amb obes. Veiem un
marbre molt polit, que més que marbre rossellones és un material reutilitzat d’obres romanes. Caldrà
pensar o bé amb Empúries o altres conjunts antics, algú invoca al temple antic que hi havia a Rodes.
De la portada en conservem diversos fragments. Un fragment significatiu és la imatge de Sant Pere. El
cap, que no s’ha mogut mai de l’Empordà. I l’altra és un fragment de pedra que té esculpit per darrera
un escut del monestir. Quan ens acostem al fragement podem apreciar la qualitat del relleu, amb els
plegats. Un fragment on ens mostra unes claus, per tant evidentment estem davant de Sant Pere.
Cap, permet comparar-lo amb sant pere tolosans, amb el claustre de Moisac, l’àrea primerenca del
món Tolosa. Els pòmuls marcats, els ulls amb la cella excavat. Com en l’escultura rossellonesa amb la
pupil·la trepanada. Imatge de superioritat que li dóna un caràcter imponent, amb aquestes petites
incisions al front i al contorn de la boca.
L’altra fragment imponent és el relleu del Museu Marés. La portada la van fer pols. Ni tant sols tenim
una imatge. Els fragments van ser destruïts. El que sorprèn és que aquest boci es va conservar molt bé.
Aquest en un periple que només sabem el final va acabar al col·leccionisme.