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GÉRARD GENETTE
OUTRAS OBRAS

MORFOLOGIA DO CONTO
Vladim·ir Propp V081 004 2
HA UMA EST€TICA .NEO-REALISTA?
Mârio Sacromento · V801 026 5
0 HOMEM NA LINGUAGEJM
:mmne Benveniste VBOl 025 6
DISCURSO DA NARRATIVA
Gérard Genette V801 027 5
CATEGORIAS DA NARRAT·IVA
Françoi'se Vran Rossum·Guyon
Philippe Hamon 1 Danièle Sallenave V801 028 6

INTRODUÇÂO
AO
ARQUITEXTO

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((. .. y natter, quelque rart
au-delà du texte.)}
G. Genette. Introduction à l'ar(:hitexre

Gérard Genette é um dos grandes nomes que


podemos ligar à constituiçâ.o c desenvolvimento
dos estudos de Poética. Empenhado nas tentati-
vas de analise estrutural desde o apontar dos seus
primeiros esboços coerentes (v.g. os numeros 4 e 8
. da revista Communications), destaca-se ja nessa
altura por praticar um tipo de reflexâ.o relativa-
mente diferenciado, voltado de preferência para a
questionaçâ.o de problemas te6ricos susceptiveis
de sistematizaçâ.o, que é sempre, nos seus traba-
lhos, apoiada por uma segura informaçao diacr6-
nica que nunca lhe fez perder de vista . a
importância da dimensâ.o hist6rica na aproxima-
çao analitica ou interpreta ti va deum texto. A ut or
de importantes contribuiçoes para a metodologia
da abordagem do escrito literârio (ver, nesta .
mes ma colecçâ.o, o volume intitulado Discurso da

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Narrativa), toda a sua restante obra testemunha A noçâo de arquitexto, apontando para os
de um esforço de compreensiio dos mecanismos conceitos de modela ede gramatica e aceitando a
de composiçiio textual edo recurso à fundaçiio de ideia de uma sobredeterminaçâo literaria, é aqui
instrumentos que a permitam, tanto como de sobretudo encarada de modo a ser afastado da
uma inexcedfvel precauçiio na exposiçao e utili- reflexiio agora desenvolvida todo o ti po de racio-
zaçiio que deles faz, acompanhada da sua por cinio que considere a singularidade do texto,
vezes desconcertante desconstruçiio, normal- constantemente reafirmada como pertença privi-
mente bem-humorada, numa atitude que invalida legiada dei exercicio da critica; do mesmo modo
qualquer posiçiio dogmatica ou uma eventual- se afasta a psrspectiva da historia literaria
mente temida rigidez de aplicaçiio. enquanto exame da obra que particularmente
Destas qualidades se nutre o livro que agora nela detecta os factorcs de transformaçao, de
se traduz, lntroduçao ao Arquitexto, e que sinto- gasto ou de ganho, motivados pelo encontro do
maticamente se inicia corn uma citaçiio evocativa tempo. No entanto, o posicionamento poético
de Joyce (homenagem da Poética ao texto, de que que aqui se assume, se bem que recuse qualquer
sempre parte), terminando corn um düilogo das dominâncias implicadas por estas duas atitu-
jocoso, simultaneamente autocritico e pedago- des, participa de aigu rn modo dos seus enquadra-
gico, que prolonga a discussiio da matéria do mentos de visâo, na med ida em que a discussâo
volume para o entrecruzado da dissençiio paro- concept ua! que ele proporciona se desenvolve em
dica, interrogativa, inconclusa. funçâo da determinaçâo de critérios a acertar
Tem este escrito fundamentalmente dois sen- corn vistas à pratica da amilise crftica, por um
t id os: o de situar a discussao poética no terreno lado, e, por outro lado, essa discussâo entra em .
que, transcendendo o texto, faz apelo à teoria, e linha de conta corn a mutaçao dos conceitos ao
por isso o entende como um arquitexto, isto é, um longo do tempo, podendo mesmo este livro ser
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pressuposto abstracto que em si concilia as for- encarado, em certa medida, como uma historia
mas conceptuais e categotiais que regulam (ou da taxinomia genologica, de seus equivocos, de
apontam para) a ordenaçiio textual; e o de, a suas falhas e a!teraç6es, desde a reflexâo produ-
partir dai, postular uma hesitaçii6 teorica que nâo zida pel os greg os a té à época aétual. Parte Gérard
é mais passive! ignorar (que muitas vezes te rn si do Genette deum principio, que se di ria uma simples
e!udida ou inadvertidamente ultrapassada) e que curiosidade, ou verificaçâo de um «lapso» que
pondere a definiçiio, evoluçâo e actualizaçiio da domina os estudos litera rios sobre a matéria: ode
problematica dos géneros literarios. que a divisâo triadica dos géneros literarios em

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mas (de que nos da em Introduçao ao Arquitexto
épico, lirico e dramatico, que fez lei na literatura alguns exemplos, da «rosa dos géneros)) de Peter·-
ocidental, tem sida erradamente atribuida a Aris- sen a uma sua pr6pria e faceta arrumaçao das
tôteles, em cuja teorizaçao se têm baseado os posiçôes mais recentes tomadas a partir do
estudiosos, de forma mais ou menas explicita. Romantismo, e onde se compraz em mostrar
Corn efeito, Genette mostra camo a teoria do divergências e oposiçôes em relaçao a uma
lirismo esta completamente a us ente da Poética ( o mesma categoria), Gérard Genette salienta
que, evidentemente, nao é descoberta recente mesmo a sua eventual funçao heuristica; é alias
nem sequer apresenta novidade), insistindo no essa funçao heuristic'a que, aliada a uma boa
facto de que essa ausência nao corresponde a uma consciência de lei tura ede investigaçao, tera sida
falta ou uma perda mas a uma consciência refle- responsavel pela atribuiçao à antiguidade da di vi-
xiva que se baseia numa ideologia e numa pratica silo triadica dos géneros, ja que, na doutrina pla-
literaria especificas e correspondentes a essa posi- t6nica, além do teatro e da epopeia, apenas se
çao. Entretanto, este principio de «c.ons;çç_ii())> considerava o ditirambo (entendido coma género
metodolôgica, digamos assim, serye d'e pretexta a narrativo) e que, em Arist6teles, a divisao funda-
um objectiva mais importante e mais produtivo mental se processava entre a «mimese)) e a «die-
que este livra prossegue e que consiste numa revi- gese)) (imitaçao-representaçao e narraçao),
sao bastante completa e atenta do percurso a que situaçôes de enunciaçao e nao quadros genol6gi-
tem sida submetida a divisa a genolôgica na litera- cos que, em ultima analise, se confinariam igual-
tura do ocidente. Esta revisao toca os pontas mente ao teatro e à epopeia; ora, se a
doutrinarios mais salientes desse percurso, consideraçao triadica esta va de algum modo pre-
atende às suas mutaçôes e inversôes, acompanha sente em Plat1io, ela vai ser contemplada na
o gosto taxin6mico que, nos dominios pratico e exegese de Aristôteles corn a abertura de uma.
te6rico, 0 cul tor do literario sem pre tem demons- «casa)) mais, onde se colocara o género que falta
trado. Genette salienta justamente a fascinaçao (o li rico), de emergência sensivel ao longo da
exercida pelas esquemas ct/ repartiçao genol6- id ade classica, corn um passado ja bem definido
gica, por mais redutores ou· imperfeitos que se na literatura greco-latina e de franca e·xplosao
revelem, no sentido de orientarem a pesquisa por alturas do Romantismo.
para o entendimento de um «sistema)) que passa Percorrendo embora posiçôes interessantes
explicar a construçao poética, ou de algum modo tomadas nos séculos XVI. XVII e XV! il (nomeada-
revelar os seus misteriosos segredos. Nao invali- mente as de Francisco Cascales, Houdar de la
dando completamente a utilidade de tais esque- Mottee do abbé Batteux), Genette faz radicar nos
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pré-românticos e nos românticos a consagraçâo «ficçao», o que provoca toda uma separaçao de
do lirismo como géncro baseado nesse implicito estéticas que passa pela articulaçiio entre o fingi-
atribuido à obra aristotélica; percorre, assim, mento e a autenticidade. Colocaçao do sujeito,
posiç6es extremamente diferenciadas, em cuja modo de discurso, tipo de acç6es representadas,
seriaçào a ponta rn, no entanto, logicas diversas de tempo, sentimento, tematica, arquitectura com-
classificaçào cuja ponderaçào po de levar a resul- posicional silo aspectas do literario que, de uma
tados curiosos de ordem estética e ideologica. forma ou outra, a teoria dos géneros tem entre-
Desde a atitude tomada pelos alexandrinos (cuja tanta encarado. Mas Gérard Genette niio passa
poesia lirica é de grande importância, como é sem focar um outro aspecta, mais totalizante e
sabido, mas continua a niio ser paradigmatizada, passive! de discJ'ssâo, que no fundo enquadra (ou
na considcraçào teorica por eles ex pend ida, corn pelo menas tende a reavaliar) todos os outras, e
a epopcia e corn o drama), passando pela posiçào que é o da relaçiio entre a natureza dos géneros
renascentista (muito mais de justaposiçao c de litera rios e a historicidade. Podera dizer-se à par-
acumulaçao de espécies do que de verdadeira tida que a propria existência enquanto tai da
integraçao sistematica) e por esporadicas tenta ti- teoria dos géneros tem sido uma necessidade his-
vas clàssicas de constituiçào do lirismo camo tc\rica, ja que é um dos campos da teoria litera ria
género, até à discussâo fundamental cm torno da. de-ma~s;UJnstante seguimento e discussiio .. sendo
problcmùtica da imitaçào, Genette nao perde de ~-certo-que a sua; postergaçiio, em épocas tiio dife-
vista um dos seus mais· importantes vectores de renciadas como o Renascimento e o nosso sécu-
orientaçao: o que postula uma diferenciaçào lo xx, releva de dados ideolc\gicos ede motivaç6es
nitida entre o «género» e o «modo», entendendo o estéticas que igualmente possuem as suas raz6es
género como uma categoria literaria e o modo de caracter epocal. No entanto, o problema da
como uma categoria linguistica ou, co mo imedia- historia afecta sobretudo a questao de uma even-
tamente precisa, mais propriamente pragmatica. tuai fixidez na determinaçiio da natureza dos·
Alias, sendo a problematica da imitaçào central géneros e da falta de uma consciência evolutiva
nas discuss6es litera rias do classicismo, ela candi- na sua consideraçiio. Este problema parece
cio na por vezes uma bifurcaçao sensivel entre a repartir-se entre a pr6pria nattireza histc\rica da
forma litera ria e o seu discurso, e Genette ana lisa mutaçiio reflexiva sofrida pela questiio, ede que a
a passagem que, de Batteux a Johann Adolf preocupaçao diacrc\nica de Genette é bem um
Schlegel se produz entre a imitaçiio entendida sinal, e a transformaçiio necessaria que, corn a
como «reproduçacJ» e a imitaçao entend ida como passagem do tempo e a alteraçiio das circunstân-

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da sua problematizaçao necessaria; sobretudo em
cias politico-sociais, vai sendo recebida pelo con-
relaçao à pnitica Jiterària de hoje em que a produ-
torne formai dos textos, pela sua concepçao ideo-
çao de texto se funda muito mais na ausê.ncia de
16gica e pelo proprio manuseio e entendimento
cumprimento dos cânones ou na ~ua miscegena-
do «corpus» literario; e Genette, depois de salien-
çao - resultando dai que o entendimento dos
tar que nao pretende negar certo fundamento
textes, se quiser exceder a percepçao ca6tica ou a
<matura!» e trans-hist6rico da entidade consa-
pura circunscriçao empatica, ganha em passar
grada como género literario, e aceitando a ideia
por um esforço de distinçao de componentes que
de uma «estrutura antropol6gica» (Durand) de
mais afortunadamente possa dar a imagem de
uma «disposiçaq mentab> (J olles) ou de 'um
riqueza ede sobreposiçao obliqua que nos fascina
«esquema imaginativo» (Mauron) que dêem
no texto contemporâneo.
conta do sentimento épico, lirico ou dramatico
(extensive! a subgéneros habitua!mente nao con-
Maria Alzira Seixo
siderados nesta divisao triadica, como o trâgico,
o fantastico, o c6mico, o romanesco, etc.), ad mite
reconhecer a eventualidade ·de «grandes parâ-
metros» caracterizadores dos géneros que rem ete-
rao para três espécies de «ëonstantes» (tematicas
modais e formais), acrescentando ainda a su~
convicçao de que imobilismo e diferenciaçao
constantemente se interligam na pratica Iiteraria
(~uand~ se tem em conta que qualquer obediên-
ci~ a? cano ne tem sem pre de partir deum esforço
cnat~vo que acentue o efeito de diversificaçao); e
termma corn a ideia de que ~o estudo das trans-
formaç6es implica o exame, e portanto a tomada
em consideraçao, das permanências».
Aprende-se muito neste pequeno Iivro de
Genette, mas a sua lei tura conduz-nos sobretudo
à verificaçao da necessidade çle consideraçao dos
géneros literarios como um dado fundamental de
natureza hist6rica e te6rica, deixando-nos a Iiçao
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É conhecida aquela pagina do Retrato do
Artista em que Stephen expôe diante do amigo
Lynch. a «sua» teoria das très formas estéticas
fundamentais: «a forma lfrica, onde o artista
apresenta a sua imagem em relaçao imediata con-
sigo mesmo: a forma épica, onde a presenta a sua
imagem em relaçao intermédia entre ele mes mo e
os outros; a forma dramatica, onde apresenta a
sua imagem em relaçao imediata corn os
outros ( 1)». Es sa tripartiçao, em si mes ma, nao é
das mais originais, e Joyce nao o ignora de
nenhum modo, ele que ironicamente acrescen-
tava, na primeira versao desse epis6dio, que Ste-
phen se exprimia «corn o ar ingénuo de quem
descobre alguma coisa ·de novo», ao passo que,
«quanto ao essencial, a sua estética era S. Tomas
aplicado (2)».
Nao sei se aconteceu a S. Tomas propor tal
repartiçao - nem mes mo se é isso o que Joyce

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sugere ao evoca-lo - , mas observo aqui e acola
que se prefere atribui-la, de ha um tempo a esta romântica;e nao talvez sem consequências teori-
parte, a Aristoteles, quando nao a Pla tao. No seu -c~-simpÔrtunas, pois, ao usurpar essa longinqua
estudo sobre a historia da divisao dos géneros (l), filiaçao, a teoria relativamente recente dos «três
Irene Behrens nota va um exemplo dela pela pena géneros» fundamentais · «nao somente se a tri bui
de Ernest Bovet: «Tendo Aristoteles distinguido uma antiguidade, logo uma aparência ou presun-
os géneros lirico, épico e dramatico ... (4)», e ime- çao de eternidade, e por tanto de evidência: des-
dJatamente refuta va tai atribuiçao, que declara va via, em proveito das suas três instâncias
muito divulgada ja. Mas, como vamos ver a sua genéricas, um fundamento natural que Aristote-
dilucidaçao nao impediu as reincidência~; sem les, e Platao antes dele, tinham, e talvez mais
duvida, e entre outras motivas, porque 0 erro-,.oû legitimamente, estabelecido para alguma coisa de
antes, a ilusao retrospectiva de que-se trata: tem completamente diversa. É esse mesmo no, que
profundas raizes na nossa consicência ou durante alguns séculos sediou no âmago da poé-
inconsciência, literaria. De resto, essa m~sma tica ocidental, de confusoes, de quiproquos e de
dilucidaçao nao estava solta de toda adcrência ù substituiçiies inapcrccbidas, que eu quercria tcn-
tradiçao que denunciava, pois Irene Behrens tar desatar um pouco.
pergunta-se, muito seriamente, como é passive!
que a tripartiçào tradicional nào exista em Aris- Mas antes, nào pclo prazcr de ccnsurar ccrtos
toteles, e encontra uma razao plausivel para tai excelentes espiritos, mas para ilustrar corn o seu
no facto de o lirismo gre go estar demasiadamente exemplo a difusiio desta !ectio faci!ior, eis aqui
ligado à musica para relevar da poética. Mas a três ou quatro outras ocorrências mais recentes:
tragédia igualmente o estava, e a ausência do em Austin Warren: <<Os nossos classicos da tcoria
lirico na Poética de Aristoteles tem uma razao dos géneros sao Aristoteles e Horacio. É .a eles
muito mais fundamental, a ponto de a propria que devemos a ideia de que a tragédia e a epopeia
questâ:o, uma vez percebida, perëler toda a espécie sao as duas categorias caracteristicas- e alias as
de pertinência. mais importantes, Mas Aristoteles, pelo menos,
Mas nao, aparentemente, toda a razao de ser: percebe outras distinçiies mais essenciais entre a
nao se renuncia de moto facil a projectar no texto pela de teatro, a epopeia, o poema li rico ... Platiio
fundador da poética classica uma articulaçao . e Aristote!es distinguiamja os três géneros funda-
fundamental da poética «moderna» - de facto mentais segundo o seu «modo de imitaçiio» (ou
' «representaçao»): a poesia lirica é a persona
camo é costume e como veremos, sobretll_d_o
mes ma .dopoeta; na poesia épi ca (ou romance) o
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poeta fala em seu nome proprio, enquanto narra- falam; épi ca =o bras em que o au tore personagem
dar, mas faz igualmente falar as suas personagens · têm por igual direito à fala (10).» Sem formular
no estilo directo (narrativa mista); no teatro, o corn tanta precisao a atribuiçao que nos ocupa,
poeta desaparece atras da distribuiçao da peça ... Mikhail Bakhtine avançava em 1938 que a teoria
. A Poética de Aristoteles, que, no essencial, faz da dos géneros <mao pôde a té a os nossos dias acres-
epopeia, do teatro e da poesia lirica («mélica») as centar o que quer que fosse de substancial àquilo
variedades fundamentais da poesia ... (s)»; North- ·que ja havia sido feito por Arist6teles. A sua
rop Frye, mais vago ou mais prudente: «Dispo- poética permanece o fundamento imuta vèl da
mos de três termos de distinçao dos géneros, teoria dos géne1os, ain da que, por vezes, esse
legados pel os au tores greg os; odra ma, a epopeia, fundamento se encontre tao profundamente
a ob ra li rica(<>)»; mais circunspecto ain da, ou arreigado que jase nfio distinga (11).>>
mais evasivo, Philippe Lejeune su poe que o ponto É de todo evidente que Bakhtine se nao da
de partida dessa teoria é a «divisao trinitaria dos conta do silêncio maciço da Poética sobre os
antigos entre o épico, o dramatico e o lirico (7)»; o géneros liricos, inadvertência que ilustra, parado-
que nao é o caso de Robert Scholes, que precisa xal mente, a invisibilidade do fundamento que
que o sistema de Frye «começa pela aceitaçao da tenciona denunciar; pois o essencial dela, como
divisao fundamental devida a Aristôte/es entre as ver~é_a ilusao retrospectiva pela qua! as
formas li rica, épica e dramatica (x); e me nos ai rida ~-R.Q.éticas modernas (pré-românticas, românticas e
Hélène Cixious, que, comentando o discurso de pos-românticas) projectam cegamente sobre
Dédalus, lhe localiza deste modo a fonte: «tripar- Arist6teles, ou Platao, as suas pr6prias contribui-
tiçao largamente classica, tomada da Poética de ç6es, e assim «ocultam» a sua pr6pria·diferença-
Aristoteles ( 144 7 a, b, 1456 a 1462, a e b) (9 )»; ( a sua pr6pria modernidade.
ç.' quanta a Tzvetan Todorov, faz remontar a triade
.. a Platào e a sua sistematizaçao definitiva a Dio- Essa atribuiçao, hoje tao generalizada, nao é
medes: «De Platao a Emil Staiger, passando por inteiramente uma invençao do século xx.
Goethe e Jakobson, quis-se ver nessas trés ca te go- Encontramo-la, em todo o caso, ja no sée. xv111,
rias as formas fundamentais ou mesmo 'naturais' no abade Batteux, num capftu!'o adicional do seu
da litera tura ... Diomedes, no século IV, sistemati- ensaio les Beaux-Arts réduits à un même prin-
zando Platao, propêie as definiç6es seguintes: cipe*. 0 tftu'4o desse capitula é quase inesperado:
lirica = obras em que somente fala o autor; dra- «Que cette doctrine est conforme à celle d'Aris-
matica =obras em que somente as personagP.ns tote (12).»** Trata-se, a bem dizer, da doutrina

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f. i
'

gerai de Batteux sobre «a imitaçiio da bela natu- que nao nos ficou quase nenhum exemp-lo, mas
reza» coma «principio» unico das belas-artes, que gera! mente "se descreve camo um «canto coral
poesia incluida. Mas o capitula é essencialmente em honra de Dioniso», e que se inclui, pois, sem ·
consagrado a demonstrar que Aristoteles distin- outras impedimentos entre as «formas liri-
guia na arte poética três géneros, ou, diz Batteaux cas (13)», sem, todavia, se chegar a dizer, camo
através de um termo tomado de Horacio, três Batteux, que <mada responde melh or à nossa poe-
cores fundamentais. «Essas três cores siio as do sia li rica», o que pou co casa faz, por exemplo, das
ditinimbo ou da poesia lirica, a da epopeia ou da odes de Pindaro ou de Safo. Mas acontece que
poesia de historia, enfim a do dra ma, ou da !ragé- Arist6teles nada mais diz sobre essa forma na
dia e da comédia.» 0 proprio abade cita a passa- Poética, a niio ser(14) quando a designa como um
gem da Poética em que se funda, e a citaçiio antepassado da t-ragédia. Nos Prob!emas homéri-
merece ser retomada, e a partir da traduçiio cos(Js), precisa que se trata de uma forma origi-
mesma de Batteaux: «As palavras compostas por nalmente narrativa depois tornada «mimética»,
varias palavras convêm mais especialmente aos isto é, dramatica. Quanta a Plat1io, cita o diti-
ditirambos, as palavras inusitadas às epopeias, e rambo como o tipo por excelência de poema ...
os tropos aos dramas.» É o fim do capitula Xli, puramente narrativo ( 1<>).
consagrado às questôes da lexis- diriamos nos: · Nada ha aqui, portanto- muito pela contra-
do estilo. Co mo se vê, trata-se aqui da relaçao de i rio - , que autorize o apresentar o ditirambo
conveniência entre géneros e processos estilisti-
coma ilustrando em Aristote/es (ou P!atiio) o
cos - ainda que Batteaux puxe um pouco nesse '.
<<género» lîrico; ora esta passagem é a unica em
sentido os 'termos de Aristoteles ao traduzir por
toda a Poética que Batteux pôde invocar para dar
«epopeia» ta heroika (versos her6icos) e por
a cauçao de Aristoteles à ilustre triade. A distor-
«drama» ta iambeia (versos iâmbicos, e sem
duvida mais particularmente ps tri metros do dia- sao é flagrante, e o ponta em que se exerce é ·
logo tragico ou comico). Punhamos de Iado essa significativo. Para melhor apreciar tai significa-
ligeira acentuaçao: Aristoteles parece aqui repar- çiio, é necessario regressar uma vez mais à fonte,
tir claramente três traças de estilo entre três géne- isto é, ao sistema dos géneros proposto por Pla-
ros ou formas: o ditirambo, a epopeia, o dialogo tao e explorado por Aristoteles. Digo «sistema
de teatro. Falta apreciar a equivalência estabele- dos géneros» por concessao provis6ria à vulgata,
cida por Batteux entre ditiram bo e poesia li rica: { mas ver-se-a em breve que o termo é impr6prio, e
0 ditirambo é hoje uma forma mal conhecida, de que se trata de uma coisa em tudo outra.

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Il traçao) para o narrativo puro. A isso se reduz
todo o «sistema»: corn toda a evidência, Platao
No Ill." livro da Republica, Pla tao motiva a nao considera aqui senâo .as formas da poesia
sua decisao bem conhecida de ex pulsar os poetas «narrativa» no ~entido lato- a tradiçao ulterior,
da Cidade por duas séries de consideraç6es. A depois de Arist6teles, dira preferentemente, inter-
primeira liga-se corn o conteudo (logos) das vertendo os termos, «mimética» ou representa-
obras, que deve ser (e amiude nao é) essencial- tiva: a que «reporta» os acontecimentos, reais ou
mente moralizante: o poeta nao deve representar fictivos. Abandona deliberadamente fora de
defeitos, sobretudo nos deuses e her6is, e menos campo toda a p~esia nao representativa, logo e
ainda encoraja-los por representar a virtude infe- por excelência aquilo a que chamamos poesia
liz bu o vicio triunfante. A segunda liga-se corn a lfrica, e afortiori qualquer outra forma de litera-
«forma» (lexis) (11), isto é, no fundo, como modo tura (inclusivé, de qualquer das formas, qualquer
de representaçao. Todo o poema é narrativa (die- event ua! «representaçao» em prosa, co mo o nosso
gesis) de acontecimentos passados, presentes ou romance ou teatro modernos). Exclusâo nâo
por v ir: cssa narrativa no sentido lato pode tom ar somente de facto, ~as sem duvida de principio,
trés fon.:cts: quer puramente narrativa (hapli die- pois, recordo-o, a representaçâo de acontecimen-
gesis), quer mimética (did miméseôs), o que é tos é aqui a pr6pria definiçao da poesia: todo o
dizer, co mo no teatro, por via de dia logos entre as poema é representativo. Pla tao nao ignora va, evi-
personagens, quer «mista», ou scja, de racto, dentemente, a poesia lirica, mas forclui-a aqui
alterna, tanto narrativa como logo teatro - p,or uma definiçao deliberadamente restritiva.
como em Homero. Nao vou voltar ao pormenor Restriçao talvez 'ad hoc, pois que facilita a pros-
da demonstraçao ( 1~), nem à desvalorizaçao bem .. criçao dos poetas (exceptuar-se-iam os liricos?),
conhecida dos modos mimético e misto que é um mas restriçâo que se vai tornar, via Arist6teles e
dos processos capitais movidos aos poetas, o duran te séculos, o artigo fundamental da poética
outro sendo, naturalmente, a imoralidade dos chissica.
seus assuntos. Recordo a penas que os trés rn odos
de le:Xis distinguidos por Platâo correspondem, Corn efeito, a primeira pâgina da Poética
no piano daquilo a que se chamara mais tarde defi ne claramente a poesia como a arte de imita-
«géneros» poéticos, à tragédia e à comédia para o çao em verso (mais precisamente: pelo ritmo, a
mimético puro, à epopeia para o misto, e «sobre- linguagem e a melodia), excluindo explicitamente
tuda» (malistd pou) ao ditirambo (sem outra il us- a imitaçâo em prosa (mimos de Sc\fron, dialogos

26 27
tais ( 19). A segunda classe nao encontrara grande
socn\ticos) e o verso nâo imitativo- sem mesmo investimento no sistema, e o critéria de conteudo
mencionar a prosa nâo imitativa, ta! coma a reduzir-se-a, portanto, à oposiçao herôis su peri o-
elequência, a que é consagrada par seu turno a res vs herôis inferiores. Quanta à maneira de
Retôrica. A ilustraçâo escolhida para o verso nao imitar, consiste quer em contar (é a haplé diege sis
imitativo é a obra de Empédoc!es, e mais gerai- platônica), quer cm «apresentar as personagens
mente aquelas «que expôem por meio de metros ... em acto», isto é, cm encena-!as actuantes, falan-
(por exemplo)·um tema de medicina ou de fîsica», tes: é a mimesis platônica, por outras pal a vras, a
par outras palavras, a poesia didactica, que-Aôs~ representaçao dramatica. Aqui, mais uma vez,
tôteles rej cita de encontro e contr_a__â_'llii_l() que pode ver-se que uma classe ~nt~rmédia. d:sapa-
designa co mo uma opiniao ·comum («tem-se o rece, pela menas enquanto pnnc1p10 taxmom1co:
costume de lhes cha mar poetas»). Para ele, co mo a do misto platônico. Nao contando corn ela,
se sabe, se bem que usando o mesmo metro que aquilo a que Aristôteles chama «maneira de imi-
Homero, «conviria cha mar a Empédoc!es na tura- tan> equivale estritamente ao que Platâo cha ma va

~
lista cm vez de poeta». Quanta aos poemas que lexis: nao esta mas ainda num sistema de géneros;
q~alificaremos de liricos (os de Safo ou de Pîn- . o termo mais justa para designar esta c~tcgoria é
daro, par exemplo), nao os menciona, nem aqui sem duvida o de modo, que a traduçao Hardy
nem noutro lugar da Poética: estao manifesta- 1 emprega: nao se trata, a falar propriamente, de
mente fora do seu campo, camo o estavam para \
\«forma» no senti do tradicional, co mo na oposi-
Platao. As subdivisôes ulteriores exercer-se-ao, çao entre verso e prosa, ou entre os diferentes
logo, no simples e rigorosamente circunscrito tipos de versos, trata-se de situaçoes de en.uncia-
domfnio da poesia representativa. \ çao; para retomar os termos mesmos de Platao,
0 seu principio é um cruzamento de catego- no modo narrativo o poeta fala em seu nome
rias directamente ligadas ao prôprio facto da prôprio, no mad() dramatico sao as prôpria~ per-
representaçao: o objecta imita.e!o (pergunta quê?) sonagens, ou, mais exactamente, o poeta dlsfar-
e a maneira de imitai" (pergunta camo?). 0 çado doutras tantas personagens.
objecta imitado- nova restriçao- consiste uni- Aristôteles distingue, cm principio, no pri-
camente cm acçôes humanas, ou, mais exacta- meiro capitula, três tipos de diferenciaçao entre
mente, cm seres humanos actuantes, e padern ser as artes de imitaçao: pela objecta imitado e o
representados quer sùperiores (beltionas), quer modo de imitaçao (que sao os dois aqui cm
iguais (kat 'hémas), quer inferiores (kheironas) a causa), mas tarribém pelas «ffiClQS» (traduçao
«nés», isto é, concerteza, ao comum dos mor-
29
28
7
Hardy; literalmente, sera. a pergunta «tm quê », ma~uia poderia dar-nos uma ideia, justa ou na o.
no sentido em que nos exprimimos «por gestas» 0 SJstema anstotélico dos géneros pode, pois,
f1gurar-se ass1m:
ou «por palavras», «tm grego» ou «tm francês», Q
\ 7 ..
«tm prosa» ou «tm verso», «tm hexâmetros» ou
«tm trimetros», etc.); é este ultimo nive! que

~
melh or corresponde àquilo a que a nossa tradiçao
DRAMATICO NARRATIVO
chamaforma. Mas nao recebera nenhum investi- ( .
mento efectivo na Poética, cujo sis tema genérico SU l'ER lOR tragédia eroreia
quase fara acepçao simples de objectas e de INFERIOR J <;a média parôdia
modos.
As duas categorias de objectas recortadas
pelas duas categorias de modo vao, pois, determi-
nar uma grade de quatro classes de imitaçao, que .. Co mo de resto se sa be, o seguimento da obra
é ao que correspondem propriamente o que a 11 -a opcrar ncssc cruz.amcnto uma série de aban-
tradiçao classica chamara géneros. 0 poeta po de d<:Jnos _ou de desvalorizaçêies devastadoras: do
contar ou pôr em cena as acçêies de personagens narr~tJ_vo mferior niio voltari a tratar-se, da
superiores, contar ou pôr em cena as acçôes de co media pouco menos; os dois géneros no bres
' personagens inferiores (2o). 0 dramatico superior p~rmaneceriio sozinhos num face-a-face desigual,
defi ne a tragédia, o narrativo superior a epopeia: ?a,do que. uma vez estabelecido o quadro taxino-
1 ao dramatico inferior corresponde a co média, ao_=~ c_o e, a---Hiio se rem algumas poucas paginas, a
1111
\

~
rarrati~o _inferio. r_ um gén~ro pi or ~etermi_~ado, F'eei-i~a, ou pelo menos aquilo que.dela nos resta,
, que Anstoteles nao nome1a, e que !lustra Ja por Jedu_z ~e quanta ao essenc1al a uma teoria da
. . «parodias» (parôdiai), hoje desaparecidas, de tragedJa. Tai resultado nilo nos diz em si mesmo
Hégemon e de Nicocares, ja por um Margites respeito; c;>bse~ve~os pelo men os que esse triunfo
atribuido a Homero, do quai declara expressa- da tragedJa nao e somente o facto do inacaba-
mente que esta para as co médias co mo a !Ifada e a men:o. ou da mutilaçao. Resulta de valorizaçêies
Odisseia es tao para as tragédias (21). Essa é a casa, ImplicJtas e mot1vadas: superioridade, bem
evidentemente, da narraçao comica, que parece e~tendido, do modo dramatico sobre o narrativo
ter sido na origem essencialmente ilustrada, o que \ (~ a revJragem bem conhecida da opçao plato-
quer que deva entender-se por tai, por parodias mca), proclamada a proposito de Homero de
de epopeias, de que a her6i-c6mica Batracomyo- ' que~ um dos méritas é o de intervir 0 m~nos
possivel no seu poe ma enquanto narrador, ede se
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30
- -
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' 1

qW..GLV L;.W pVc?Lâ. èp~..:ü 0 pvŒ= :S:::.ï. C~~XED.ùù V


ma tragédia sa be fazer também essa distinfào na
mais passive] a fala às suas personagens (22) -
epopeia; porque os elementos que encerra a epo-
elogio que mostra de passage rn que Aristoteles, se
peia estao na tragédia, mas os da tragédia nao estiio
bem que tenha suprimido a categoria, ta! como
na epopeia». A valorizaçiio, no sentido proprio,
Pla tao nao ignora o caracter «misto» da narraçao salta aos olhos, pois o texto atribui, senao ao poeta
homérica - e hei~de voltar às consequências de' tragico, pelo menos ao conhecedor de tragédias
ta! facto; superioridade forma! da variedade de uma superioridade automatica, em virtude do prin-
metros, e da presença da musica, do espectaculo; cipio quem pode o mais pode o menas. 0 motiva
superioridade intelectual da «Viva claridade, à dessa superioridade pode parecer ainda obscuro ou
leitura como à representaçao»; superioridade abstracto: a tragédia comportaria, sem que qual-
estética da densidade e da unidade (23), mas tam- quer reciproca seja acordada, «elementos constitu-
bém, e de modo mais surpreeridente, superiori- tivos» (meré) que a epopeia niio comporta. Que
dade do objecta tragico. quer isto dizer?
Mais surpreendente porque, em principio, Literalmente, niio ha duvida que, entre os seis
como vimos, as primeiras paginas atribuem aos «elementos» da tragédia (fabula, caracteres,elocu-
dois géneros objectas nao apenas iguais, mas çao, pensamento, espectaculo e canto), os dois ulti-
ain da idênticos: a sa ber, a representaçao de he rois mcis !he siio especificos. Mas, para la dessas
superiores. Essa igualdade é ainda - uma ultima consideraç6es técnicas, o paralelo deixa logo pres-
vez- proclamada em 1449 b: «a epopeia vai a par sentir que a inicial definiçao cornu rn ao objecta dos
(ekoloutésen) corn a tragédia, em quanta é uma dois géneros niio sera suficiente no todo - é o
imitaçao, corn auxilio do metro, de homens de men os que se pode dizer- para definir o objecta de
alto valor moral»; segue-se o momento das dife- tragédia: pressuposiçiio confirmada, algumas
renças de forma (metro uniforme da epopeia vs linhas adiante, por esta segunda definiçiio, que fez
metro variado da tragédia), da difèrença de modo autoridade duran te séculos: «a tragédia é a imitaçao
e da diferença de «extensao»_ (acçao da tragédia de uma acçiio de caracter elevada e completa, corn
fechada na famosa unidade de tempo de uma uma certa extensiio, numa linguagem adubada de
revoluçao do sol); enfim, subrepticio desmentido temperas de espécie particular, consoante as diver-
sas partes, imitaçiio que é fei ta por personagens em
da igualdade de objecta oficialmente concedida:
acçiio e niio pelo meio de uma narrativa, e que,
«Quanta aos elementos constitutivos, alguns sao
suscitando piedade e temor, opera a purgaçao pro-
os mesmos, outras proprios da tragédia. Além ,
pria a essas emoç6es».
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33
Co mo todos sabem, a teoria da catharsis tra-. mente uma nova definiçao da tragédia, de que se
gica enunciada pela clausula final de tai definiçao nao pode por completa dispor dizendo-a simples-
nao é das mais claras, e a sua obscuridade ali men- mente menos extensiva e mais compreensiva que
tou rios de exegese porventura ociosa. Para n6s, a primeira, porque certas incompatibilidades sao
de todo o modo, o importante nao esta no efeito, algo dificeis de reduzir: assim a ideia deum her6i
psicol6gico ou moral, das duas emoçôes tragicas: tragico «ne rn inteiramente born ne rn inteiramente
é a pr6pria presença dessas emoçoes na definiçao mau» (segundo a glosa fiel de Racine no prefacio
do género, e o conjunto dos traços especificos de Andr6maca), mas essencialmente fa/ive!
designados por Arist6teles como necessarios à («be rn longe de ~er perfeito, reitera, e penso eu
sua produçao, logo à existência de uma tragédia que de modo igualmente fiel, o prefacio de Bri-
conforme a essa definiçao: encadeamento sur- tannicus, tem sem pre que haver aigu ma imperfei-
preendente (para tén doxan) e maravilhoso (thau- çao»). ou clarividente de menos, ou, como Édipo,
, mast on) dos factos, co mo naqueles momentos em o que leva ao mesmo resultado, clarividente
que o acaso parece agir «corn designio»; «pcripé- de mais (21>)- é o famoso e genial «olho a mais» de
cia» ou «viramento» da acçao, como no exemplo Holderlin - para evitar as ratoeiras do destina,
deum procedimento que leva ao in verso do resul- liga-se mal corn o estatuto de principio de «huma-
tado calculado; «reconhecimento» de persona- nidade su peri or à média». a menos que prive essa
gens cuja identidade tinha até ai sido ignora da ou superioridade de toda a dimensao moral ou inte-
ocultada; desgraça sobrevinda a um her6i nem lectual, o que é pouco compativel, como jase viu,
inteiramente inocente nem inteiramente culposo, corn o sentido corrente do adjectiva beltiôn;
por causa, nao deum autêntico crime, mas deum assim, e ainda, quando Arist6teles exige (21) que a
erro funesto (harmatia); acçao violenta cometida a,cçao sej a ca paz de suscitar temor e pied ade na
(ou melhor, quase cometida, mas evitada in extre-. ausência de toda a representaçao cénica e corn o
mis pelo reconhecimento) entre entes queridos, simples enunciado dos factos, parece de facto
de preferência unidos por laços de sangue, mas admitir que o assunto tragico possa ser disso-
que ignoram a natureza dos seus laços (24) ... ciado do modo dramatico e confiado à simples
Todos estes critérios, que designam a acçao de narraçao sem se tornar por isso tema épico.
Édipo Rei ou de Cresfonte co mo as mais perfeitas 0 tragico existiria, pois, sem ser na tragédia,
acçôes tragicas e Euripedes como o autor mais tai como sem duvida existem tragédias sem tra-
tragico, eminentemente tragico, ou tragico por gico. ou, de qualquer das formas, me nos tragicas
excelência (tragikotatos) (2s), constituem real- que outras. Robortello, ·no seu comentario de

35
34

-~
'l
'
1548, estima que as condiçé5es postas na Poética
a penas se encontram realizadas no unico caso do drama nobre
Édipo Rei, e resolve essa dificuldflde doutrinal sus-
tentando que certas dessas condiçé5es nao sao neces- tragédia
sârias para a qua!idade de uma tragédia,_mas.~
somente para a sua perfeiçao (2s) ..Ialj~suitica trâgico
distinçao teria satisfeito Arist6teles, provavël-
mente, pois mantém a unidade aparente do con-
ceito de tragédia através da variâvel geometria Em termos de sistema dos géneros, a tragédia
das suas definiçé5es. De facto, isso é claro, estamos é, portanto, uma 'especificaçao temâtica do
perante duas realidades distintas: uma ao mesmo drama nobre, tai como para n6s o vaudeville é
tempo modale temâtica, que as primeiras paginas uma especificaçao tematica da comédia. ou o
da Poética colocam, e que é o drama nobre, ou romance policial uma especificaçao temâtica do
sério, por oposiçao à narrativa nobre (a epopeia) e romance. Distinçao para todos evidente depois
ao drama baixo, ou alegre (a comédia); essa reali- de Diderot, Lessing ou Schlegel, mas que disfar-
dade genérica, que engloba igualmente Os Persas e çou durante séculos um equivoco terminol6gico
Édipo Rei, é entiio baptizada tradicionalmente tra- entre o sentido largo e o 'sentido estreito da pala-
gédia, e Arist6teles nao cuida, evidentemente, de vni tragédia. Corn toda a evidência, Arist6teles
contestar essa denominaçao. A outra é puramente adopta sucessivamente um e o outro sem se pre-
temâtica, ede ordem mais antropo16gica que poé-
ocupar demasiadamente corn a sua diferença, e
tica: é o trdgico, ou seja, o sentimento da ironia do
sem suspeitar, es pero ·eu, do imbroglio te6rico em
destino, ou da crueldade dos deuses; eis o que,
que a sua despreocupaçao ia lançar, muitos sécu-
quanto ao essencial, visam os capitulos de VI a XIX.
los mais tarde, alguns poeticistas arrastados por
Estas duas realidades estao em relaçao de inter-
essa confusao, e ingenuamente fincados em a pli-
secçao, e o terreno no quai se rl'ecobrem é o da
tragédia no sent id o (aristptélico) estrito, outragé- car e fazer aplicar ao conjunto de um género as
dia por excelência, satisfazendo a todas as condi- normas que ele tinha indicado para uma das su.as
çé5es (coincidência, reviramento, reconhecimento, espécies.
etc.) de produçao do terror e da piedade, ou antes, Ill
dessa mistura especifica de terror e de piedade Mas voltemos ao sistema inicial, que esta
que provoca no teatro a manifestaçao cruel do memorâYel digressao pelo trâgico aparentemente
destin o.

36 37
abandona, sem o repudiar: viu-se que nao da va, falta. Mas a devastaçao dos séculos nao sera, sem
nem podia dar, por definiçâo, qualquer lugar ao duvida, a responsavel unica: Arist6teles fala ja
poema li rico. Mas vimos também que esquecia ou desse género co mo que no passado, e te ni ti do
parecia esquecer, de passagem, a distinçao plat6- sem dtivida as suas razoes para o negligenciar
nica entre o modo narrativo puro, ilustrado pelo ainda que narrativo, e nao s6, por opçao mime-
ditirambo, e o modo misto, ilustrado pela epo- tista. porque puramente narrativo. E bem sabe-
peia. Ou, mais exactamente, recordo-o uma mos. por experiência, que o narrativo puro (o
ultima vez, Arist6tèles reconhece perfeitamente lelling sem showing, nos termos da critica ameri-
- eva/ariza-- o caracter misto do modo épico: o cana) é um puro passive!, quase desprovido de
que ne le desaparece é o estatuto do ditirambo, e, investimento ao 'nive! de uma obra inteira, e a
no mesmo instante, a necessidade de distinçào fanion· deum género: dificilmente se citaria uma
entre narrativo impuro e narrativo puro. Desde novela sem dialogo, e, quanto à epopeia ou o
ai, e por pouco que o seja ou o deva ser, situar-se- romance, a coisa esta fora de questao. Se o di ti-
a a epopeia entre os géneros narrativos: afinal de rambo é um género fantasma, também o narra-
contas, bastara ai, no limite, algumas palavras tivo puro é um modo ficticio, ou pelo menos
introdutorias assumidas pelo poeta, ainda que o puramente «te6rico», e o seu abandono é ainda
seguimento mais nao seja que diàlogo - do em Arist6teles outra manifestaçao caracterizada
mesmo modo pelo quai vira a tornar-se sufi- de empirismo.
ci ente, vin tee cinco-séculos mais tarde, a proxima- Fica, pois, se comparamos o sis tema dos
damente, a ausência · dessa introduçao para modos segundo Platiio e Arist6teles, que uma
constituir o «mon6logo interion>, processo tâ.o casa do quadro se esvaziou (e no mesmo instante
velho co mo a narrativa, co mo «forma» roma· s~ _Qerdeu) no ca minho. À triade plat6nica
---nesca em parte inteira. Em suma, se para Platàoa_ ,--.~------.;..·- , - - - - - . . . - - - - - - ,
epopeia releva va do modo misto, para Arist6teles-~·-tnarrativo misto J dramatico

releva do modo narrativo, ainda que essenczal· L - - - - - - - 1 - - - - - . L .- - - - -


mente misro ou impur a, o que significa, evidente· substituiu-se o par aristotélico
mente, que o critéria da pureza deixou de ser
pertinente. [_··::::~_-::·:::::.::::.~
narrativo ,. dramatico
_- Passa-se· algures entre Platao e Arist6teles
alguma coisa que apreciamos mal, entre outras c isto nào por evicçào,do misto: é o narrativo puro
porque o corpus ditirâmbico cruelmente nos que desaparece porq~e inexistente, e o misto que

39
38 (<! •;,';·1.· r- ''·'--~--/( 1
! ~
1
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~ se entroniza narrative, coma narrative unico peia (que engloba agui todas as espécies de poe-
existente. mas narratives, descritivos ou didacticos, camo
Aqui ternas, dira o lei tor perspicaz, um lugar a os de Hesfodo, de Te6crito, de Lucrécio), a tragé-
ocupar e o que vai seguir-se é facil de adivinhar: dia, a comédia, a elegia (Calîmaco, os elegfacos
sobretudo quando ja !he conhecemos o fi m. Mas !atinos), o iambo (Arqufloco, Horacio), a satira
nao queimemos demasiada as etapas. («tota nostra»: Lucflius e Horacio), e o poema
Jirico, ilustrado entre outras por Pfndaro, Alceu e
Horacio: noutros termos, o lfrico nao é agui mais
IV que um género nao narrative e nâo dramatico
entre outras, e, de facto, reduz-se a uma forma,
Durante varias séculos (29), a reduçao que é a ode.
plat6nico-aristotélica do poético ao representa- Mas a lista de Quintiliano nao é uma arte
tive vai pesar sobre a teoria dos géneros eman ter poética, evidentemente, pois comporta obras em
ai a insegurança ou a confusao. A noçao de poesia prosa. As tenta ti vas ulteriores de sistematizaçao,
lfrica nao é obviamente ignorada pelas crfticos no fim da Antiguidade e na ldade Média,
alexandrines, mas nao é posta em paradigma esforçam-se por integrar a poesia Jfrica nos siste-
corn as da poesia épica e dramatica, e a sua defini- mas de Platao ou de Arist6teles sem modificar as
çao é ainda puramente técnica (poemas acompa- suas categorias. Deste modo, Diomedes (fim do
nhados à lira), e restritiva: Aristarco, nos séculos século 1v) rebaptiza «géneros» (genera) os três
111-11 antes, constr6i uma tabua de nove poetas modos plat6nicos, e reparte camo pode neles as
If ri cos (entre os quais Alceu, Safo, Anacreonte, «espécies)) (species) a que chamaremos géneros: o
Pindaro) que por largo tempo permanecera can6- genus imitativum (dramatico) em que apenas as
nica, e que, por exemplo, exclui o iambo e o personagens falam, compreende as espécies tra-
dfstico elegiaco. Em Horacio, ainda que ele gica, c6mica, satfrica (é o drama satirico das anti-
mes mo seja li rico e satirista, a Art! poética reduz- gas tetralogias gregas, que Platao e Arist6teles
-se, quanta a géneros, a um elogio a Homero, be rn nao mencionavam); o genus ennarativum (narra-
camo a uma exposiçao das regras do poema dra- tivo), em que s6 o poeta fala, compreende as
matico. A lista de leituras gre gas e latinas aconse- espécies narrativa propriamente di ta, sentenciosa
lhadas por Quintiliano ao futuro orador (gn6mica?) e didactica; o genus commune
menciona, além da historia, a filosofia, e natural- (misto), em que· alternadamente falam um e
mente a eloquência, sete géneros poéticos: a epo- outras, as espécies her6ica (epopeia) e ... lfrica

40 41

·------.
(Arquiloco e Horacio). Proclus (século v) c6moda entre os «grandes géneros» e ... os outras,
supnme, como Aristoteles, a categoria mista, e do que testemunha perfeitamente (ainda que
arruma corn a epopeia, no género narrativo, o implicitamente) a disposiçao da A rte poética de
iambo, a elegia e o «melos» (lirismo). Jean de Boileau ( 1674): o canto 111 trata da tragédia, da ·.: :
Garlande (final de X l - começo de Xii) regressa ao epopeia e da comédia; o canto 11 alinha, sem
sistema de Diomedes. nenhuma categorizaçao de conjunto, como nos
predecessores do século xv1, idilico, elegia, ode,
As artes poéticas do século xv1 renunciam soneto, epigrama, rondo, madrigal, balada,
gerai mente a todo o sistema, contentando-se em sa tira, vaudeville e cançao (1o). No mes mo ano,
justapor as espécies. É o caso de Peletier du Mans Rapin tematiza e icentua es sa divisao: <<A Poética
( 1555): epigrama,. soneto, ode, epistola, elegia, gerai pode ser distinguida em três diversas espé-
satira, COmédia, tragédia, <<Obra her6ica>>; OU cies de Poema perfeito, em Epopeia, Tragédia e
Vauquelin de la Fresnaye ( 1605): epopeia, elegia, Co média, e essas três espécies podem reduzir-se a
soneto, iambo, cançao, ode, èomédia, tragédia, duas somente, uma das quais consiste na acçao e a
sa tira, idilio, pastoral; ou Philip Sidney (An Apo- outra na narraçao. Todas as outras espécies de
logie fe:- Poet rie, 1583): her6ica, li rica, tragica, que Arist6teles faz mençao (?)se podem reduzir a
comica, satirica, iâmbica, elegiaca, pastoral, etc. essas duas: a Comédia ao Poema Dramatico, a
As grand es Poéticas do Classicismo, de Vida a Sàtira à Comédia, a· Ode e a Écloga ao Poema
Rapin, sào essencialmente, como se sa be, comen- Her6ico. Pois o Soneto, o Madrigal, o Epigrama,
tarios de Aristoteles, nos quais se perpetua o o Rondo, a Balada sao a penas espécies do Poema
infatigavel debate sobre os méritos comparados imperfeito. (11)>> Em suma, os géneros nao repre-
da tragédia e da epopeia, sem que a emergência, sentativos nao têm rriais escolha que entre a ane-
no século XIV, de géneros novos, como o poema xaçao valorizante (a satira à comédia e logo ao
heroico-romanesco, o romance pastoral, a pasto- poema dramatico, a ode e a écloga à epopeia) e a
ral dramatica ou a tragicomédia, demasiado facil- rejeiçao para as trevas exteriores, ou, se se prefe-
mente redutiveis aos modos narrativo ou rir, para os limbos da «imperfeiçao>>. Nada sem
dramatico, consiga modificar realmente o qua- duvida comenta melhor essa avaliaçao segrega-
dro. 0 reconhecimento de facto das diversas for- tiva do que a desencorajada confissao de René
mas nilo representativas e a manutençao da Bray, quando, apos haver estudado as teorias
ortodoxia aristotélica conciliar-se-ao pouco mais chissicas dos <<grandes géneroS>>, e depois tentado
ou menos na vulgata classica numa distinçao reunir algumas indicaç6es sobre a poesia buco-

42 43
v
!ica, a elegia, a ode, o epigrama e a satira, se
interrompe bruscamente: «Mas cessemos de A ideia de federar todas as espécies de poema
esquadrinhar uma tao pobre doutrina. 0~ te·6n~-c~. nao mimético para as constituir em terceira par-
cos tiveram demasiado desprezo por t-utlB-G-{j-Ue tido sob o nome comum de poesia lirica nao é
nao sao grandes géneros. A tragédia, o poema inteiramente desconhecida da idade clâssica: sim-
her6ico, eis o que lhes reteve a atençao. (.12)» plesmente é ai marginal e, por assim dizer, hetero-
Ao lado, ou antes, portanto, sob os grandes doxa. A primeira ocorrência relevada por Irene
géneros narrativos, ha uma poeira de pequenas Behrens encontra-se no italiano Minturno, para
formas, cuja inferioridade ou ausência de estatuto quem «a poesia se divide.em três partes, das quais
poético deriva um pouco da exiguidade real das uma se chama cénica, a outra lirica, a terceira
suas dimensiïes e suposta do seu objecta, e muito à épica (.11)». Cervantes. no capitula 47 do Quichote
exclusiva secular Jançada sobre tudo aquilo que nao empresta ao padre uma quadripartiçao em que a
é «imitaçao de ho mens actuantes». A ode, a elegia, o poesia cénica se cindiu em duas: «a escrita desco-
soneto, etc., nao imitam nenhuma acçao, pois que sida (dos romances de cavalaria) dâ Iugar a um
em principio mais nao fazem que enunciar, coma autor poder mostrar-se épico, lfrico, tragico,
um discurso ou tima prece, as ideias ou os sentimen- c6mico». Mil ton crê encontrar em Arist6teles, em
tos, reais ou ficticios, do seu autor. Nao existem, H 6râcio e nos «comentârios italianos de Castelve-
entao, senao duas manéiras concebiveis de os pro- tro, Tasso, Mazzoni.e outras» as regras «de um
mover à dignidade poética: a primeira mantém, verdadeiro poema épico, dramâtico ou lfrico»:
alargando-o um pouco, o dogma classico da mime- primeiro exemplo, de meu conhecimento, da
sis, esforçando-se por demonstrar que esse ti po de nossa abusiva atribuiçao (14). Dryden distingue
enunciados é ainda uma «imitaç1iü>> à sua mane ira; très «maneiras» (ways): dramâtica, épica,
a segunda consiste mais radicalmente, em ramper Ji rica (.1s). Gravina consagra um capitula da sua
corn o dogma e e:U proclamar a i~ual dignidade Ragion poet ica ( 1708,) ao épi co e ao dramâ ti co; o
poética de uma expressao nao representativa. Esses seguin te ao li rico. H oùdar de la Motte~ que é um
dois gestas parecem-nos hoje antitéticos e Jogica- maderno no sentido da Querela, poe em paralelo
mente incompativeis. De facto, vao suceder-se e as très categorias e qualifica-se a si proprio como
encadear-se quase sem atrito, o primeiro prepa- «poeta épico, dramâtico e lirico ao mesmo
rando e cobrindo o segundo, co mo sucede fazerem tempo (Jo)». Enfim, Baumgarten, num texto de
as reformas a «cama» das revoluç6es. 1735 que esboça ou prefigura a sua Estética,

44 45
evoca «O lfrico, o épico, o dramatico e as suas um poema, co mo um discurso ou uma carta, pode
subdivisôes genéricas (11)». E esta enumeraçao ter por assunta um pen&amento ou um senti"
niio se pretende exaustiva. mento que, simplesmente, expôe ou exprime. Tai !
Masnenhuma dessas proposiçôes é verditdei- ideia, que hoje é banal para n6s, permaneceu
ramente motivada e teorizada. 0 esforço mais durante séculos, nao impensadas, sem duvida,
:1
antigo nesse sentido parece ter si do feito do espa- (nenhum poeticista podia ignorar o imenso cor-
pus que recobre), mas quase sistematicamente Il'1
nhol Francisco Casales, nas suas Tablas poeti- '1.1
cas ( I 617) e Cart as phi/o!ogicas ( I 634): o If rico, recalcada, porque impossivel de integrar no sis- ,, 1

diz Cascales a prop6sito do soneto, tem por tema de uma plèlética fundada no dogma da
«fabula»·nao uma acçao, como o épico ou odra- «i m itaça o».
matico, mas um pensamento (concepto). A dis-
torçao aqui imposta à ortodoxia é significativa: o 0 esforço de Batteux -- derradeiro esforço da
termo de fdbula é aristotélico, o de pensamento poética classica para sobreviver abrindo-se
poderia corresponder ao termo, igualmente aris- àquilo que nao ti nha podido jamais ou ignorar ou
totélico, de dianoia. Mas a ideia de que um pensa- acolher - consistira, pois, em tentar esse impos-
mento possa servir de fabula ao que quer que seja sivel, mantendo a imitaçao como principio unico
é totalmente estranha ao espfrito da Poética, que de toda a poesia, como de todas as artes, mas
expressamente define a fabula (mythos) coma a estendendo esse principio à pr6pria poesia lirica.
«conjugaçao das acçôes (3x)», e onde a dianoia É o objecta do seu capitula 13, «Sobre a poesia
( «aquilo que as personagens d izem para demons- lfrica». Batteux começa por reconhecer que a um
trar qualquer coisa ou declarar o que decidem») exame superficial «ela parece prestar-se menas
nao recobre mais do que o a pare! ho de argumen- g!:l_e_as oèltras- espécies ao principio gerai de que
taçiio das d itas personagens: Arist6teles repele, tudovai dar à imitaçao». Assim, diz-se, os salmos
pois, muito logicamente o seu estudo para «OS de David, as odes de Pindaro e de Horacio sao
tratados consagrados à ret6rica (.19)». Ainda apenas «fogo, sentimento, embriaguês ... canto
mesmo quando se alargasse, como em Northrop que inspira a alegria, a admiraçao, o reconheci-
Frye (4o), a definiçao ao pensamento do proprio mento ... grito do coraçao, impeto em que a natu-
poeta, é evidente que isso tudo niio seria uma reza tudo faz, e a arte nada». 0 poeta, entiio,
fabula no sentido aristotélico. Cascales cobre exprime ai os seus sentimentos, e nada imita.
ainda com um vocabulario ortodoxo uma ideia «Assim, duas coisas sao verdadeiras: a primeira,
que o é ja tao pou co quanto possiveL a sa ber, que que as poesias Jiricas sao verdadeiros poemas: a

46 47
seg~nda, qu.e essas poesias nao têm qualquer porque é que o sentimento, que esta SUJeito à
caracter de Imitaçao.» De facto, resporide Bat- imitiçao num drama, o niio estaria numa ode?
teux,. es~ a pu ra expressiio, essa verdadeira poesia Porque é que se imitaria a paixao numa cena, e se
sem Imltaçao apenas se encontra nos cânticos nao poderia imita-la nu rn canto? Nao existe, pois,
sagrados. 0 proprio Deus as ditava, e Ele <mao nenhuma excepçao. Todos os poetas têm o
tem n;~essidade de imitar, cria». Os poetas, pelo mesmo objecta, que é o de imitar a natureza, e
contrano, que sao simples homens, «nao têm todos têm o mesmo método a seguir para a imi-
outro recurso que nao o do seù génio natural ou tar.» A poesia lirica é, portanto, também ela,'
uma imaginàçao acendida pela arte, ou um e~tu­ imitaçao: imita os sentimentos. Ela «poderia ser ·
siasmo simulado. Que tenham tido · um senti- encarada camo uma espécie à parte, sem prejuizo
mento real de alegria, eis de que cantar, mas nao do principio a que as outras se reduzem. Mas nao.
mais que uma ou duas copias. Se se quiser uma ha necessidade de as separar: ela entra natural-
ma1?r extensao, deve a arte coser a essa peça mente e mesmo necessariamente na imitaçao,
sent1mentos novos, que corn os primeiros se pare- corn uma s6 diferença que a caracteriza ea distin-
ça m. Que a natureza fira o fogo; tem ao menos a gue: é o seu objecta particular. As outras espécies
arte que alimenta-Jo e mantê-lo. Assim, o exem- de poesia têm por objecta principal as acçôcs; a
plo dos profetas, que cantavam sem imitar, nao poesia lîrica é inteiramente consagrada aos senti-
pode levar a consequências contra os poetas imi- men tas: essa a sua matéria, o seu objecta
t~dores». Os sentimentos expressos pelos poetas essencial».
sao, portanto, pelo menos em parte, sentimentos Eis portanto a poesia lirica integrada na poé-
fingidos por arte, e essa parte sobreleva o toda tica classica. Mas, co mo pôde ver-se, es sa integra-
pois mostra que é passive! exprimir sentimento~ çao nao se deu sem duas distorçôes muito
ficticios, coma alias podia desde sem pre a pratica sensiveis, de uma e de outra parte: por um lado,
do drama ou da epopeia:. «EnCj>Uanto a acçao foi precisa passar sem o dizer de uma simples
(nelas) se passa, a poesia é épica ou dramatica; possibilidade de expressao fictiva a uma fictivi-
d.esde _que ela para, e nao pinta senao a pura dade essencial dos sentime_ntos ex pressas, recon-
s1tuaçao da alma, o simples sentimento que expe- duzir toda o poema lirico ao modela
rimenta, é ja por si lîrica: nao se trata senao de !he tranquilizante do mon6logo clâssico, para intro-
dar a forma que !he convém para ser posta em duzir no cerne de toda a criaçao literaria esse
canto. Os mon6!ogos de Polyeucte, de Camille, écran de ficçao sem o qua! a ideia de imitaçao nao
de Chimène sao trechos liricos; e, se assim é, poderia ser aplicada; por outro, houve que, à
----~--:-:-: ..

48 49
1
• ,1

imagem do que fazia ja Cas'ales, passar do termo plat6nicos em termos de pura enunciaçiio,
ortodoxo «imitaçao de acçoes)) para um termo obtém-se esta tripartiçao:
mais lata: imitaçao tout court. Coma é ainda ·
Batteux a dizê-lo, «na poesia épica e dramatica
tmttam-se as acçoes e os costumes; no lîrico enunciaçiio enunciaçiio
enunciaçiio
cantam-se os sentimentos ou as paixoes imita- reservada reservada
alternada
ao poet a às personagens
dos (•1))). A dissimetria toma-se evidente e corn
ela a _traiçao subreptfcia a Aristoteles. um'a (pre)- 1
1

'
ca uçao _supien;entar se devera portanto por esse i A primeira situaçiio assim definida pode ser
lado extgtr, e e ao que tende a adiçao do capitula 1 também puramente narrativa, ou puramente
«Que esta doutrina esta conforme à de \' «expressiva)), ou misturar, em uma qualquer pro-
Aristü'teles)). porçao, as duas funçoes. Na ausência,ja reconhe-
0 princfpio da operaçao é simples, e ja 0 1' cida, de um autêntico género puramente
1
con~ecemos: consiste em tirar de uma notaçao narrativo, esta, pois, abertamente designada para
:'•
e~t!ltsttca b_astante marginal uma tripartiçao dos ' acolher toda a espécie de género votado· de
generas poettcos em ditirambos, epopeia, drama, maneira dominante à expressao, sincera ou nao,
que conduz Arist6teles ao ponta de partida plat6- de ideias ou de sentimentos: dep6slto negativo (de
11Ico, dcpo1s cm InlcrprctaJ· o ditirambo co mo um tudo aquilo que nào é nem narrativo neni drama-
exemplo de género If rico, o que permite atribuir à l tico) (42), que a qualificaçao de Ii rico cobrirâ corn
Poética uma triade na quai Platao e Arist6teles 1
1 a sua hegemonia e o seu prestigio. Donde o espe-
nunca tinham pensado. Mas ha logo que acres- ! rado quadro:
'
centar que esse desvio genérico nao é argumenta 1'
·;
no piano modal: a definiçao inicial do modo nar- i
li rico épi co dramatico
rativo puro, lembremo-lo, era que o poeta consti- '
tuJ af o unico sujeito de enunciaçao, guardando 0 Objectar-se-a justamente a tai «acomodaçao))
monop6lio do discurso sem nunca o ceder a que essa definiçao modal do lfriço nao pode
nenhuma das suas personagens. É issa que se aplicar-se aos monoJogos ditQS «lirÎCOS)) do tea-
~assa de tgual modo, em principio, no poema tro, estilo Estâncias de Rodrigue, às quais Bat-
lm co, corn a un ica diferença de que o discurso em teux tanta se atém pela razao que se viu, e cujo
questao niio é af essencialmente narrativo. Se se sujeito de enunciaçao niio é o poeta. Deve tam-
1
desprezar essa clausula para definir os trés modos bém lembrar-se que nao é obra de Batteux, que
nao se preocupa nada corn rn odos, co mo, alias, os
50
51
seus sucessores românticos. Ta! compromisso
(trans)hist6rico, a té en tao «raso», s6 no sécuro-:xx- forme» à doutrina classica: exemplo ti pico deum
se declara, quando a situaçao de eriuhë~Irçfro-v Ita
1

à ribalta pelas raz6es mais gerais que se conhe-


0 procedimento ·de transiçao, ou co_mo se dtz tam-
bém de «revisao», ou de «evoluçao na contmut-
1
cem. Entrementes, o casa delicado do «mon6Iogo dad~». Da etapa seguinte, que marcara o
lîrico» tinha passado para segundo piano. Bem verdadeiro (e aparentemente definitivo) aban-
1 dono da ortodoxia classica, encontramos um tes-
entendido, permanece intocado, demonstrando
pelo menos que as definiçoes modal e genérica temunho no seguimento das pisadas mesmas de
nem sempre coincidem: modalmente, continua a Batteux, nas objecç6es feitas ao seu ststema pelo
ser Rodrigue guern fala, guer seja para cantar seu proprio tradutor alemao, Johann Adolf
1 0
seu amor ou para provocar Don Gormas; generi- Schlegel (43), que é também - encontr? fellz -
camente, isto é «dramatico» e aquilo (corn ou sem exactamente o pai dos doiS grandes t~oncos do
marcas formais de metros ej ou de estrofes) é romantismo. Eis em que termos o propno Bat-
«lîricO)>, e a distinçâo, mais uma vez, é de ordem teaux resume, e depois refuta ess~s .objec.ç6~s. <~0
(parc~almente) te~atica: nem todo o mon6logo é Sr. Schlegel pretende que o princtpw da Imitaçao
receb1do co mo linco (nâo se considerara co mo tai nao é uni versa! na poesia ... Eis em al?umas y a la-
ode. Auguste no Y. 0 acto de Cinna, se bem que a vras o raciocinio do Sr. Schlegel. A tmi:açao da
sua mtegraçao dramatica nao seja superior à das natureza nâo é o,principio unico na reahd~de da
Estâncias de Rodrigue, um coma o outro condu- poesia, sendo a natureza ela ~esma, sem Imlta-
çâo, o objecta possivel da poesJa. Ora a nature:_a,
-
zindo a uma decisâo), e, inversamente , um dia-
logo de a mor («0 milagre de amor! 16 cûmulo de etc. Logo ... » E mais adiante: «Ü Sr. Schlegel nao
misérias ... ») sê-Io-a espontaneamente. pode compreender co mo é que a ode ,ou a poesta
li rica podem record ar-se (sic) ao ~nn:l pto umver-
sal da imitaçâo: é a sua grande obJecçao. Pr.etende
VI que numa infinïdad~ de ~asos o po~ta canta os
seus sentirnentos reaJs, mms que sentlmentos lffil-
0 novo sistema, desse modo, substituiu-se ao tados. Pode ser, e conceda issa nesse capitula que
antigo, por um jogo subtil de resvalamentos, de ataca:. Tinha duas coisas a penas para lhe provar:
substituiç6es e de reinterpretaç6es inconscientes a primeira, queos sentimentos podem ser fmgt-
ou inconfessadas, que possibilitam apresenui-lo, dos camo as acç6es; que, sendo parte da naturez~,
nâo sem abusa mas sem escândalo, coma «con-· podem ser imitados co mo o resto. Crew que o Sr.
Schlegel con vira que é verdade. A segunda, que
52
53
todos os sentimentos expressos no lirico, fingidos mente o fogo, conserva ou reencontra a reparti-
ou verdadeir6s, devem ser submetidos às regras çao plat6nica, mas dâ-lhe uma significaçiio nova:
da irriitaçâo poética, quer dizer, que devem ser a «forma» lirica, escreve ele pouco depois (volta-
verosimeis, escolhidos, contidos, tao perfeitos rei de seguida ao te or precisa des sa nota) em 1797,
quando o podem ser .no seu género, e enfim, é subjectiva, a dramâtica é objectiva, a épica é
dadas corn todas as graças e toda a força da subjectiva-objectiva. Siio de facto estes os termos
expressâo poética. É o sentido do principio da da divisâo plat6nica ( enunciaçâo pela poeta,
imitaçâo, e o seu espirito.» pelas suas personagens, por um e pelas outras),
Co mo se vê, a ruptura essericial exerce-se a qui mas a escolhg dos adjectivas desloca evidente-
num infimo deslocamento de equilîbrio: . Bat- mente o critéria do plana em principio puramente
teaux e Schlegel concordam manifestamente (e técnico da situaçiio enunciativa para um piano
segundo toda a necessidade) em reconhecer que mais psico16gico, ou existencial. Por outra lado,
os «sentimentos» exprimidos num poema lirico a divisâo antiga niio comportava nenhuma
podem ser ou fingidos ou autênticos; para Bat- dimensao diacr6nica: nenhum dos modos, nem
teaux, basta que esses sentimentos possam ser para Platiio nem para Arist6teles, aparecia, de
fingidos para que o género lirico no seu toda direito ou de facto, co mo historicamente anterior
pcrmaneça submetido ao principio de imitaçiio aos outras; nem comportava tao-pouco, em si
(porque para ele, como para toda a tradiçao cl;is- mesma, indicaçiio valorizante: nenhum dos
.sita, recordemo-lo de passagem, imitaçâo niio é mo dos era, em principio, superior aos outras, e,.
reproduçiio, mas sim ficçâo:- imitar é fazer de de facto, como jâ sa bernos, os partidos que Aris-
conta); para Schlegel, basta que eles possam ser t6teles e Platao tomaram foram, sobre o mesmo
autênticos para que todo o género lirico escape a sistema, diametralmente opostos. Jâ nao se passa
esse principio, que perde imediatamente o seu __ o mes mo ém Schlegel, para quem desde logo a
pape! de «principio (mica». Assim oscila uma ~<foll;rur»cmista de todo o modo, é manifestamente
poética inteira, e uma estética. ·~-~-~posterior às duas outras: «A poesia do natural
bem que é subjectiva ou bem que é objectiva, a
A gloriosa triade vai dominar toda a teoria mesma mistura nao sendo ainda passive] para 0
liteniria do romantismo alemiio - logo, muito homem no estado de natureza»: nao é possivel
para além èiele - mas nâo sem sofrer por seu tratar-se, pois, de um estado sincrético origi-
turno al gu mas novas reinterpretaçoes e mutaçoes nal (44) de o!lde se teriam destacado ulteriormente
internas. Friedrich Schlegel, que abre aparente- formas mais simples ou mais puras; pelo contrâ-

54 55
rio, o estado misto é explicitamente valorizado poema épico, ingénuo segunda a aparência, é
enquanto ta!: «Existem uma forma épica, urria her6ico pela significaçao. É a metâfora de gran-
forma lirica, umaforma dramâtica, sem o espirito des vontades. 0 poema trâgico, her6ico segul!do
dos antigos géneros poéticos que tiveram esses a aparência, é ideal pela sua significaçao. E a
nomes, mas separadas entre si por uma diferença metâfora de uma intuiçao intelectual (5o).» Aqui,
determinada e eterna. - Enquanto forma, o mais uma vez, a ordem indicada pareceria indicar
épi co leva nitidamente a melh or. Ela é subjectiva- uma gradaçao, na ocorrência favorâvel ao dra-
-objectiva. A forma !fr ica é somente subjectiva, a mâtico («poema trâgico»), mas o con,texto hol-
forma dramdtica somente objectiva. (45)» Uma derliniano sugere antes, como é 6bvio, o lirico,
outra nota, de 1800, confirmarâ: «Epopeia = exp!icitamente designado a partir de 1790, sob a
subjectivo-objectivo, drama =objectiva, lirismo = espécie da ode pindârica, co mo a uniao da exposi-
subjectivo. (46)» Mas Schlegel parece ter hesitado çao épi ca e da paixao trâgica (51), e um outro
um pouco nessa repartiçào, pois uma terceira fragmenta da época de Homburg recusa toda a
nota, de 1799, atribuia o estado misto ao drama: hierarquia, e mesmo toda a sucessiio, estabele-
«Epopeia = poesia objectiva, lirismo =poesia sub- cendo entre os trés géneros uma cadeia sem fim,
jectiva, drama = poesia objectiva-subjectiva (47).>> em anel ou em espira!, de red procas transposiçes:
/ Segundo Peter Szondi, a hesitaçào provém de «0 poeta trâgico ga nha em estudar o poeta li rico,
que Schlegel encara tanto uma diacronia restrita, o poeta li rico o poeta épico, o poeta épi co o poeta
1
1a da evoluçào da poesia grega, que culmina na trâgico. Pois no trâgico reside a perfeiçiio do
1 tragédia atica, quanto uma diacronia muito mais
épico, no li rico a perfeiçiio tl o trâgico, no épico a
1 vasta, a da evoluçiio da poesia ocidental, que perfeiçao do li rico. (52)»
\culmina num «épico» entendido como romance 0 facto é que os sucessores de Schlegel e de
\(romântico) (4H). Holderlin estariio de açordo em ver no drama a
A valorizaçiio dominante J1Rrece de facto forma mista, ou melhor - a palavra começa a.
estar desse lado em Schlegel, e niio ha motivo de impor-se- sintética, logo inevitavelmente supe-
espanto. Mas niio é a partilhada por Ho!derlin rior. A começar por August Wilhelm Schlegel,
nos fragmentas que consagra, pouco mais ou que escreve numa nota datada aproximativa-
menos no mesmo momento (49), à questiio dos mente de 1801: «A divisiio plat6nica dos géneros
géneros: «0 poema lirico, nota, ideal seguntl"O-a-~. nao é valida. Nenhum principio verdadeiramente
aparência, é ingénuo pela significaça~a poético nessa divisiio. Épico, lirico, dramâtico:
metâfora continua de um sentimento unico. 0 tese antitese sintese. Densidade leve, singulari-
' '

56 57
dade enérgica, totalidade harmonica ... 0 ép.ico, a tragédia grega) a dos tempos antigos, em que
objectividade pura no espfrito humano. 0 lfrico, «tuda estaciona e se fixa», e o drama aos tempos
a subjectividade pura. 0 dramatico, a interpene- modernos, marcados pelo cristianismo epela des"
tra çà a das duas. (s!)» 0 esquema «dialécticmi esta garramento entre a alma e o corpo (5~)_. P~ra
agora disposto, e a sua orientaçào aproveita ao Joyce, que ja encontramos, «a forma hnca e a
drama - o que ressuscita incidentemente, e por mais simples vestimenta verbal deum instante de
uma via inesperada, a valorizaçào aristotélica; a emoçào, um grito ritmico parecido corn aqueles
que antïgamente excitavam o homem que puxava
sucessào, que em Friedrich Schlegel permanecia
ao remo ou arrastava pedras para o alto de uma
parcialmente indecisa, é agora explicita: épico-
encosta ... A forma épica mais simples emerge da
-lfrico-dramatico. Mas Schelling vai inverter a
litera tura lirica qando o artista se demora sobre si
ordem dos dois primeiros termos: a arte começa mesmo camo sobre o centra de um aconteci-
pela subjectividade If rica, depois eleva-se à objec- mento épico... Atinge-se a forma dramatica
tividade épica, e atinge finalmente a sintese, ou quando a vitalidade, que tin ha fluido e turbilho-
«identificaçào», dramatica (54). Hegel toma ao nado à volta das personagens, infunde a cada
esquema de August Wilhelm: primeiro a poesia uma dessas personagens uma força ta! que esse
épica, 9 cxpressào primeira da «consciência ingé- homem ou essa mulher recebem uma vida estética
nua deum povo», depois, <mo oposto», «quando o pr6pria e intangivel. A person~lidade do a:tis~a,
eu individual se separou toda substancial da traduzida primeiro por um gnto, uma cadenc1a,
naçào», a poesia lfrica, e enfim a poesia drama- uma impressào, de pois por uma narrativa fluida e·
tica, que «reune as suas precedentes para formar superficial, subtiliza-se enfim ao ponto de perder
uma nova totalidade, que comporta um desenro- a sua existência e, por assim dizer, impersonaliza-
lar objectiva e nos faz assis tir ao mes mo tempo ao -se ... 0 artista, como o Deus da criaçào, fica no
jorrar dos acontecimentos da interioridade interior, ou atras, ou para la, ou acima da sua
individual (55)». obra, invisivel, subtilizado, fora da existência,
Contudo, sera a sucessào propos ta por Schel- indiferente, aproveitando para tratar das
ling que acabara por se impor nos séculos XIX e unhas. (57)» Observemos de passagem que o
xx: assim, para Hugo, deliberadamente instalado esquema evolutivo perdeu a'qui todo o ritmo «dia-
numa larga diacronia, mais antropol6gica que lécticm>: do grito lirico à divina impersonalidade
poética, o li ris mo é a expressào dos tempos primi- dramatica nào ha mais que uma progressào linear
tivos, em que «O homem acorda num mundo que e univoca para a objectividade, sem qualquer
acaba de nascer», o épico (que engloba, alias, a rn arca de uma «reviramento do porno contra». 0
!
59 '
58
1
~
.. _,,., "
.~"'·" . __
------
mesmo se passa em Staiger, para guern a passa- condiçao de serem de facto recebidas como tais,
gem do «transporte» (Ergrijfenheit) lirico ao têm nao raro uma incontestavel funçao heurfs-
«Eanorama» ( Uberschau) épico, e depois à «ten- tica. Ajanela falsa pode na ocorrência abrir sobre
sao», (Spannung) ~ramatica marca um processo uma luz verdadeira, a revelar a importância de
'1/

contr_nuo de objec~rvaçao, ou de dissociaçao pro- um termo desconhecido; a casa vazia ou laborio-


gressrva entre «SUJerto» e «objecte>> (sx). samente guarnecida pode vira encontrar muito
mais tarde o ocupante legitime: quando Aristote-
Seria facil, e · um pouco vao, ironizar sobre les, ao observar a existência de uma ·narrativa
este calei~oscopio taxinomico em que o esquema nobre, deum drama nobre ede um drama baixo,
por demars sedutor da triade (59) nao cessa de se deduz dai, por horror do vazio e gosto do equili- i
metam?rfosear para sobreviver, form·a em todos brio. a de uma narra ti va baixa, provisoriamente a \
os s~ntrd_os ac_olhedora, ao sabordas suputaçoes identifica corn a epopeia .R~tLc'l.ciic<J._,_ sem suspeitar
ocaswnars _(nrn~uém sabe ao certo que género que reservava um lugar para o rom_ance re~list~. ,
precedeu hrstoncamente os outros, se é que se Quando Frye, outro grande artesao de jearjuf '
chega a pôr a questao) e das atribuiçoes intermu- svmmetries, ao observar a existência de três tipos :
taveis: posto, sem grande surpresa·, que o li rico é 0 de «ficçao»: pessoal-introvertida ( o romance
modo mais «subjective», nao pode deixar de se romanesco ), pessoal-extrovertida ( o romane~
afectar a «objectividade» a um dos dois outros e realista) e intelectual-introvertida (a autobiogra~
por força o meio termo .ao terço restante; m~s, fia), deduz dai a de um género de ficçao
~or:no aqur nen?uma evidência se impoe, esta intelectual-extrovertida, que baptiza anatomia, e
ultrma escolha frca determinada essencialmente que reune e promove alguns monos da narraçao
por uma valorizaçao implîcita - ou explicita_ fantasista-alegorica tais como Luciano, Varrao, 1
em «progresse» linear ou dialéctico. A historia da Petronio, Apuleio, Rabelais, Swift, Burton e
teoria dos géneros esta toda marcada por esses Sterne, pode sem duvida contestar-se o processa-
esquer:nas fascinantes que enform~m e deformam mento, mas nao o interesse do resultado (6o).
~ re~l~dade tantas vezes heteroclita do campo Quando Robert Scholes, ao retomar a teoria
hterano e pretendem descobrir um «sistema>> fryeana dos cinco «modos» (mito, romance, alta
natural onde constroiem uma simetria factfcia · mimese, baixa mimese, ironia) para the conferir
corn a bundante recurso de janelas falsas. um pouco mais de ordem ede alinhamento, nos
Essa~ configuraçoes forçadas nem sem pre sao propoe o seu espampanante quadro dos subgéne-
desprovrdas de utilidade, muito pelo contrario: ros da ficçao e da sua evoluçao necessâria (61), é
como todas as classificaçoes provisorias, e na sem duvida diffcil tomâ-lo inteiramente à letra,
60
61
mas mais dificil ainda nao !he reconhecer qualquer
TEl\IPOS
inspiraçao. 0 mesmo sucede corn a desmedida GÊNER OS PASSA DO PRESENTE FUTllRO

embora inutilizavel triade, de que nao evoquei aqui Schelling


senao um_pequeno nûmero dos seus feitos. Um dos Jean Paul
Staiger Hegel Dallas
. mais curiosos talvez consista nas di versas tentati- Uri co
Vischer
vas·feitas para o.acoplar a um outro veneravel trio, Erskine
Jakobson
o das instâncias temporais: pas'sado, presente,
futuro. Fora rn muitfssimo numerosas, e contentar- Humboldt
Schelling
-me-ei corn pôr em contacta uma dezena de exem- Jeat Paul
plos, citados por Austin Warren e René Wellek (62). Hegel Staiger Erskine
Épico
Para uma mais sintética leitura, apresento essa Dallas
Vischer
confrontaçâo sob a forma de dois quadros de Jakobson
du pla entrada. 0 primeiro faz aparecer o tempo· Jean Paul
Vischer
atribufdo a cada «género» por cada autor: Pram3tico Erskine Humboldt
Staiger
Dallas

GÈNEROS
AliTORES LÏRICO !;:PICO ORAMÀTICO
Coma no caso da famosa «cor das vogais»,
Humboldt Passado Presente
seria de uma pertinência um pouco curta obser-
Schelling Presente Passade
var simplesmente que se atribuiram sucessiv~­
Jean Paul Presente Passa do Futuro
mente todos os tempos a cada um dos tres ·
Hegel Presente Pas!iado
géneros (~o,). Existem, de facto, duas dominantes
D<tllas Futuro Passade Presente
manifestas: a afinidade experimentada entre
Vischer Presente Passade Future
épico e passado, e entre li rico e presente; o drama-
Erskine Presente Futuro Passade
tico, evidentemente «presente» pela sua forma (a
Jakobson Presente Passa do
representaçâo) e (trad icional men te)_ «p~~s~d O»
Staigcr Passa do Presente Futuro
pelo seu objecta, permanec1a o ma1s dtftctl de
0 segundo (que nâo é evidentemente mais que · p·arear.-A- sensatez residiria provavelmente. em
uma outra apresentaçâo do primeiro) faz apare- ~-a-fectir-lhe o termo misto ou sintético, ej ou f1car
cer o nome, logo o nûmero dos autores que ilus- por ali. A desgraça quis que hou vesse um terceir?
tram cada uma dessas atribuiçoes: tempo, e corn ele a tentaçâo irresistivel de o atn-

63
62

··-------
·'
'·1.·.;1 buir a um género, donde a equivalência algo sofis-
tica entre drama e futuro, e duas ou três outras géneros particulares se encontram em desordem,
laboriosas fantasias. Nao se pode ganhar sem- ou pelo menos se organizam - de novo como em
pre (M), e se é precisa uma desculpa para essas Arist6teles- segundo um outro principio de dife-
incertas aventuras, encontni-la-ei, inversamente, na renciaçao, heterogéneo àquele que motiva a pro-
-insatisfaçao em que nos deixa uma enumeraçao pria tripartiçao: epopeia her6ica vs. , romance
ingénua co mo a das nove formas simples de Jolies sentimental ou «prosaico», romance longo vs.
- de que nao é .certamente esse 0 unico defeito, novela curta, trag&dia nobre vs. comédia familiar,
nem o menor dos méritas. Nove formas simples? etc. Sente-se, pois, por vezes a necessidade de uma
Ora essa(6l)! Como as nove musas? Porque três taxinomia mais cerrada, que ordene segundo o
vezes três? Porque se esqueceu uma? Etc. Como mesmo principio até a repartiçao de cada espécie.
nos é dificil ad mi tir que J olles, simplesmente, 0 meio mais frequentemente utilizado con-
encontrou essas nove, nem mais nem menos, e siste muito simplesmente em reintroduzir a triade
desdenhou do prazer facil, quero eu dizer, de no interior de cada um dos seus termos. Assim,
custo baixo, de justificar tal numero! 0 verda- von Hartmann (66) propôe distiguirem-se um
deiro empirismo choca sempre como uma incon- li rico puro, um lfrico-épico, um lirico-dramâtico;
gruidade. um dramâtico-puro, um dramâtico-lirico, um
dramâtico"épico; um épi co puro, um épico-lirico,
v ll i.Jm épico-dramâtico- cada uma das nove classes
assim determinadas sendo definida, aparente-
Todas as teorias evocadas até aqui consti- mente, por um traço dominante e um traço secun-
tuiam - de Batteux a Staiger - outros tantos dârio, sem o que os term6s mistos inversas (co mo
sistemas inclusivos e hierarquizados, como o de épico-lirico ou lirico-épico) se equivaleriam, e o
Arist6teles, no sentido de que os vârios géneros sistema se reduziria a seis termos: três puros e três
poéticos neles se reparti am sem r;sto entre as três mistos. Albert Guérard (o7) aplica este principio
categorias fundamentais, como se outras tantas ilustrando cada termo corn um ou vârios exem-
subclasses: sob o épico, epopeia, . romance, plos: para o lirico puro, os Wanderers Nacht!ie-
7
novela, etc.; sob o dramâtico, tragédia, c0méd!a-;- der de Goethe; para o lfrico-dramatico, Robert
drama burguês, etc.; sob o lirico, cide~runo, epi~ Browning; para o lirico-épico, a balada (no sen-
grama, etc. Mas tal classificaçao conserva-se tido germânico); para o épico puro, Homero;
ai nd a, em muito, elementar, jâ que no interior de para o épico-lirico, The Fairie Queene; para o
cada um dos termos da tripartiçao motivada os épico-dramâtico, ci Jn(erno ou Notre Dame de

64 65
sentaçao monologada de uma situaçao (Zus-
Paris; para o dramatico puro, Molière; para o tand). Essas relaç6es figuram-se primeiro num
dramatico-lirico, o Sonho de uma Noite de triângulo de que cada género fundamental, afec-
Vert1o; para o dramatico-épico, Ésquilo ou Tête . tado do seu traça especifico, ocupa uma ponta,
d'or (os). cada um dos lados figurando o traça comum aos .
Mas estes enquadramentos de triades nao dois tipos que reune: entre lirismo e drama, a
redobram somente, como em abismo, a divisao representaçao, quer dizer, a expressao di recta dos
fundamental: manifestam sem querer a existência pensamentos ou sentimentos, seJa pelo poeta, seJa
de estados intermédios entre os tipos puros, cer- pelas personagens; entre lirismo e epos, o mono-
rando o conjunto sobre si mes mo em triângulo ou . logo; entre e,pos e drama, a acçao:
'
em circulo. Essa ideia de uma espécie de espectro li'
1 DRA MA
dos géneros, continuo ou ciclico, tinha sido pro- 1

posta por Goethe: «Podem combinar-se esses três. l diàlogo

elementos (lirico, épico, dramatico) fazendo. 1

variar até ao infinito os géneros poéticos; e por-


que é também tao dificil encontrar uma ordem J:'1
segundo a qua! se passa classifica-los lado a lado 1
ou um a seguir ao outro. Poder-se-a, alias, resol- '
ver o problema dispondo num circula, um em ,) EPOS LIRISMO
n<l rraçào '---m-,-m-;-ô;-lo-go_ __, situaçâo
face do outro, os trés elementos principais e pro-
curando para eles as obras modelas em que cada
elemento predomine isoladamente. Reunir-se-ao Este esquema poe em evidência uma dissime-
.'
em seguida os exemplos que se inclinem num ' tria inquietante, que rn sa be se inevitavel Ua esta va
.'
sentido ou noutro, até que enfim a reuniao dos em Goethe, onde a voltaremos a encontrar): é
trés se manifestee o circula se encontre completa- que, contrariamente ao epos e ao drama, cujo
mente fechado. (<>9)» É retomàda no século xx pelo traço especificci é forma! (narraçao, dialogo), o
esteticista ale mao Julius Petersen (1o). cujo sis- lirismo defi ne-se aqui por um traço tematico: é o
tema genérico se apoia num grupo de definiç6es unico a tratar nao uma acÇao mas uma situaçào;
aparentemente muito homogéneo: o epos é anar- e, por este facto, o traço comum ao drama e ao
raçao ( Bericht) · monologada de uma acçao epos é o traça tematico (acçào), ao passo que o
(Handlung); o drama, a representaçao ( Darstel- Iirismo partilha corn os seus dois vizinhos dois
!unr;) dialogada de uma acçao; o lirismo, a repre- traços formais (mon6logo e representaçào). Mas

66 67
..·:.'

1;
i
1
1 '
---=---,=·-'
este triângulo de pé quebrado na-·0 , _ Deixo no esquema ficarem os termos genéri-
d . . e senac o ponta cos alemaes utilizados por Petersen, nao raro sem
e partr?a de um sistema mais complexe ue
exemples, e cujas referentes e equivalentes fran-
quer r?drcar em. cada lado o lugarde alguns ~é~e­
cescs [ou portugueses] nem sem pre sao evidentes.
r . mrstos
ros . '.ou mtermédios , tais coma o d rama Ainda nos falta muito para traduzir Ur-
mco, o Idiho ou o romance dialogado . 1 -Dichtung. Para os outras, a partir do epos, arris-
ne , e SI mu ta-
. a~~nte tomar em conta a evoluçao das formas quemos, na primeira coroa: balada, canto,
hteranas a partir de uma U -D. ·h . ..
t b· · r IC tung pnmitiva lamentaçao funebre, mima, canto coral alter-
am em .herdada, de Goethe ' ate' a' s «f ormas erud .- nada, hino, canto para dançar, madrigal, canto
1
tas» mais evoluidas. De imedia to o t . , 1 de trabalho, oraçao, incantaçao magica,, canto
t ' nangu o
orna-se, segundo a sugestao de Goethe épico; na segunda, narrativa de primeira pessoa,
r~da da quai a Ur-Dichtung primitiva oc~ u;~ narrativa intercalada, romance por cartas,
n~cleo, os três géneros fundamentais os pt , . romance dialoga.do, quadro dramatico, drama
ra1os e a f · , res
. ' s armas mtermédias os t res • q uartos lirico, idilio dialogado, dialogo lirico, mono-
~estantes, eles proprios divididos em segmenta drama (ex. Rousseau, Pygmalion); o Rollen/ied é
e coroas concêntricos em que a evoluçao da: um poema lirico atribuido a uma personagem
formas se escalona do centra para a
.
·r .
pen ena: hist6rica ou mitol6gica (Béranger, Les Adieux de
Marie Stuart, ou Goethe, Ode de Prometeu);
cielo lirico (Goethe, Elegias romanas}, eristola,
visao (Divina · Comédia), idflio narrative,
romance lirico (primeira parte de' Werther, rele-
vando a segunda, segundo Petersen, da Icherzah-
!ung); na ultima: cr6nica em verso, poema
didactico, dia logo filos6fico, festival, dia logo dos
mortos, sa tira, epigrama, poema gn6mico, narra-
tiva aleg6rica, fabula.
Camo se vê, o primeiro drculo a partir do
centra esta ocupado por géneros em prindpio
mais espontâneos e populares, pr6ximos das
«formas simples>> de Jalles, que Petersen, alias,
explicitamente invoca; o segundo é o das formas
can6nicas; o ùltimo é dedicado às formas «aplica-
das», onde o discurso poético se pôe ao serviço de
68
69
uma mensagem moral, filos6fica ou outra. Em plesmente descritiva. Podemos (apenas devanear
cada um destes circulas, os géneros escalonam-se sobre o assunta ... Ë sem duvida para o que ser-
evidentemente segundo o seu grau de afinidade vem os navios em garrafas - , e, também, às
ou de parentesco corn os três tipos fundamentais. vezes, as bussulas antigas.
Yisivelmente satisfeito corn o seu esquema, Peter- Mas nâo deixaremos a secçào das curiosida- ·
sen assegura que ele pode servir «Camo uma bus- des sem passar uma vista de olhos por um ultimo
sula de orientaçào nas diversas direcç6es do sistema, puramente «histc\rico)) desta vez, fun-
sistema dos géneros)); Fubini, mais reservado, dad.o sobre a tripartiçâo romântica: é ode Ernest
prefere comparar essa construçào corn «OS velei- Bovet, personagem hoje esquecido de toda, mas
!"OS de . cortiça condicionados numa garrafa que que vimos n.âo ter escapado à atençâo de Irene
decoram certas casas da Liguria>>, e de que se Behrens. A sua o br a, aparecida em 191 1, intitula-
admira 0 engenho sem se perce ber a funçào. vrdr- -se exactamente Lyrisme. épopée, drame: une loi
dadeira bussu la ou falso navio, a rosa dos gêner9s de lëvolution littéraire expliquée par l'évolution
de Petersen nào sera talvez nem tâo preciosa nefu générale. 0 seu ponta de partida é o Prefdcio de
tâo inutil. De resto, e mau grado as pretens6es Cromwell, onde Hugo su gere de sua responsabili-
manifestas, de ma neira nenhuma recobre a totali- dade que a lei da sucessâo lirico-épico-dramatico
dade dos géneros existentes: o sistema de repn;- pode· aplicar-se, ainda a qui co mo q"ue em abismo,
sentaçâo adoptado nâo deixa nenhum lugar bem a cada fase da evoluçâo de cada literatura nacio-
determinado aos géneros «puros)) mais canc\ni- nal: assim, na Biblia, Génese-Reis-Job; poesia
cos, camo a ode, a epopeia ou a tragédia: e os seus grega, Orfeu-Homero-Ësquilo; nascimento do
critérios de definiçâo essencialmente formais nâo classicisme francês, Malherbe-Chapelain~
!he permitem nenhuma distinçâo tematica, coma -Corneille. Para Bovet, co mo para Hugo e co mo
as que op6em a tragédia à co média ou o romance para os Românticos alemàes, os três «grandes
(romance · herc\ico ou sentimental) ao novel géneros)) nào sao simples formas (o mais forma-
(romance de costumes realista). Seria talvez pre- lista tera sida Petersen) mas «três modos essen-
cisa um outra compassa, quiça uma terceira ciais de conceber a vida e o universo)), que
dimensâo, e sem duvida se manteria tâo dificil correspondem a três idades da evoluçâo, tanta
relaciona-los um corn o outra camo as diversas ontogenética coma filogeRética, e que funcio-
grelhas concorrentes, e nem sempre compativeis, nam, portanto, a todo e qualquer nive! de uni-
de que se comp6e o «sistema)) de Northrop Frye. clade. 0 exemplo escolhido é o da literatura
Aqui, ainda, a força de sugestâo ultrapassa de --f.r.a.n~s9:(11), aqui repartida em trêsgrandeseras,
longe a capacidade explicativa, ou mesmo s1m- ~-~~_das'quais cada uma se subdivide em três peri odos:

70 71
eis a obsessao trinitaria chegada ao seu zénite. anuncia o periodo seguinte, periodo !iricoda ter-
Porém, e numa primeira entorse ao seu sistema, ceira era, de 1879 até aos nossos dias, dominado
Bovet niio tentou projectar o principio evolutivo até 1840 pela 1irismo romântico; Stendhal anun-
sobre as eras, mas somente sobre os perfodos. A cia o periodo épico, 1840-1885, dominado pe~o
primeira er a, feudal e cat6liéa ( das origens a té romance realista e naturalista, quando a poes1a
cerca de 1520), conhece um primeiro perfodo (parnasiana) perdeu a veia lfrica, e Dumas fil ho e
essencialmente If rico, das origens ao princfpio do Henry Becque bosquejam o maravilhoso floresci-
século Xli: trata-se, evidentemente, de um lirismo mento dramatico do terceira periodo, a part1r de
popular e oral de que !odos os traças se perderam 1885, para sempre marcado pela teatro de J:?au-
hoje quase por completa; depois uma era essen- det, e natura1mente de Lavedan, Bernstem e
cialmente épi ca, de 1100 a 1328, aproximada- outras gigantes da cena: a poesia lirica, por seu
mente: canç6es de gesta, romances de cavalaria; o turno, afunda-se na decadência simbo1ista: vejam
lirismo entra em decadência, o drama ainda se Mali armé (12).
encontra embrionârio; vern a eclodir no terceira
perîodo ( 1328-1520), corn os mistérios e o Pathe- VI 11
lin, ao passa que a epopeia degenera em pros a e o
lirismo, Villon exclufdo confirmando a regra, em A reinterpretaçiio romântica do sistema dos
Grande Rhétorique. A segunda era, de 1520 à modos em sistema de géneros nao é nem de facto
Revoluçao, é a da realeza absoluta; perfodo nem de direito o epilogo de tâo longa historia.
!irico: 1520-1610, ilustrado por Rabelais, a Assim ' Kate Hamburger, de alguma forma .
Pléiade, as tragédias efectivamente liricas de tomando em acta a impossibilidade de repartir
Jodelle e M ontchrestien; as epopeias de Ronsard entre os três géneros o par antitético subjectivida-
e de Du Bartas abortaram ou falharam, d'Au- de/ objectividade, decidia aqui ha uns anos redu-
bigné é lirico; periodo épico: 1610-1715, nao pela j
zir a triade a dois termos, o Ifrico ( o antlgo
epopeia oficial (Chapelain), que nada vale, mas «género lirico», aumentado de ~ut ras .formas de
pela romance, que domina todâ esta éppca e-se-·~ 1 expressao pessoa! camo a autobJografJa e mesmo
ilustra em ... Corneille; Racine, cujo-gé-rtffi-Râ.o é ' o «romance na primeira pessoa»), caractenzado
romanesco, constitui mais uma excepçao, alias a pela Ich-Origo da sua enunciaçao, e aficçiïo (que
sua ob ra foi na a !tura mal recebida; Molière reune os antigos géneros épico e dramatJco, ma1s
anuncia o desabrochar do drama, caracteristica certas formas de poesia narrativa, camo a
do terceira periodo, 1715-1789, dramatico por balada), definida por uma enunciaçao sem traças
Turcaret, Figaro, le Neveu de Rameau; Rousseau da sua origem (11). Co mo se pode ver, o grande

72 73
excluso da Poét ica eis que ocupa agora, terri v el nem mcnos (este ponto sera inevitave\mente con-
vingança, a metade do campo:- é verdade que esse . _testa do ou ma\ recebido por causa das conotaçôes
campo ja nao é o mes mo, pois passou a englobar a ave11l;rdasou intimidativas que se \igam ao termo,
literatura toda, prosa inc\uida. Mas, no fundo, -·--·îTlas em minha opiniao a propria pratica da
que entendemos nos hoje- quer dtzer, umary vez escrita, e mais ainda da \eitura poética
mais, depois do romanttsmo - por poesta. ~s contemporâneas estabe\ece-o à evidência) corn o
mais das ve?.eS, penso eu, aqu!lo qu~ os pre- conceito antigo de poesia lirica. Dito de outro
-românticos entendiam por l!nsmo: A formula de modo: ha jamais deum sécu\o que nos considera-
Wordsworth (14), que dèfine a poesta mtetra mats mas como «more eminent/y and peculiary
ou menos como o tradutor de Batteux deftma poetry» ... mu'lto exactamente o ti po de poesia que
somente a poesia \irica, aparece como u.n: pouco Aristote les exc\uia da sua Poética (u.).
comprometedora, post~ o crédtto que_da a.af~ctt­ U ma viragem tao absolu ta nao é ta\vez o
vidade e à espontanetdade; mas nao Ja, .sem indice de uma emancipaçao verdadeira.
dùvida, a de Stuart Mi\\, para quem a poesta lm ca
é «more eminent/y and peculiary poetry than any
other», "~c\uindo toda a narraçao, toda a descr~­ \X
çao, todo o enunciado didactico como anttpoe-
tico e decretando de passage rn que todo o poema Tentei mostrar porquê e como é que se tinha
épico «in so far as it is an epie ... is no poetry at c.hegado, primeiro, a conceber, depois, e acesso-
ail». Esta ideia, retomada ou partl\hada p~r namente, a emprestar a Platao e Aristoteles uma
Edgar Poe, para quem «Urn longo poema nao divisâo dos «géneros literarios» que toda a sua :1
existe>), sera como é sabido orquestrada por Bau- ~<poética insciente» recusa. Haveria que precisar,
delaire nas suas Notkias sobre Poe (7s), corn a e claro, para penetrar melhor a rea\idade histo-
exp\i~ita condenaçao, por consequênc!a~ do rica, que a atribuiçao conheceu dois periodos e .1
poe ma épico ou didactico, e asstm passa ra,. na dois motivos · muito distintos: no fim do classi- 1
nossa vu\gata simbo\ista e <<maderna>>, sob oslo- ci.smo, procedia ao mesmo tempo deum respeito
gan, hoje um pouco vergonh~so mas a!nda amda VIVO e de uma necessidade de cauçao do
activo, de <<poesia pura». Na medlda em que toda lado da ortodoxia; no século xx, explica-se
a distinçao entre géneros, como e~.tre a poesta e a melhor pela ih.isao retrospectiva (a vulgata esta ·1
tâo bem estabelecida que se imagina mal que nao :/
prosa, nem por tanto s~ apagou p, o nosso con-
ceito implicito da poesla confunde-se nem mals te nha existido sem pre), e também ( o que é mani- 1
j
75
74 f
1

-===. . :.-:..-: :; : .:; ; ; ; ; .....J


festo em Frye, por exemplo) por um legitima rega- essencialmente por uma especificaçâo de con-
nho de interesse por uma interpretaçâo modal - teudo que nada prescrevia na definiçao do modo
guer dizer, pela situaçâo de enunciaçâo - dos do qua! relevava. A divisâo romântica e p6s-
factos de género; entre os dois, o periodo român- -romântica, em contrapartida, encara o lirico, o
tico e p6s-romântico cuidou muito pouco de mis- épico e o dramatico nâo jaco mo simples modos
turar Platâo e Arist6teles a tudo isto. Mas a de enunciaçâo, mas como verdadeiros géneros,
actual telescopagem dessas diferentes posiçôes- cuja definiçao comporta ja inevitavelmente l;lill
o facto, por exemplo, de haver guern se declare elemento tematico, por muito vago que seja. E o
seguidor ao mesmo tempo de Arist6teles, de Bat- que pode ver-se. claramente, entre outras, em
teux, de Schlegel (ou, como iremos ver, de Hegel, para guern existe üm munda épico, defi-
. Goethe), de Jakobson, de Benveniste e da fi!oso- nido por um tipo determinado de agregaçâo
fia analitica anglo-americana- agrava os incon- social e de relaçôes humanas, um conteudo lirico
venientes te6ricos dessa err6nea atribuiçâo, ou- (o «sujeito individual»), um meio dramatico
para também a definir em termos te6ricos «feito de conflitos e colisôes», ou em Hugo, para
dessa confusâo entre modos e géneros. quem, por exemplo, o verdadeiro dra ma é i·nsepa-
ravel da mensagerh cris ta (separaçâo da alma edo

*· l
~/ Em Platâo, e ainda em Arist6teles, vimo-lo, a corpo); vê-se ainda em Yietor, para guern os três
:._c divisâo fund~mental ti nha um estat~t.o bem deter- grandes géneros exprimem três «atitudes funda-
mmado, pois se reportava exphc1tamente ao mentais (7s)»: no Ii rico o sentimento, no épi co o
· modo de enunciaçiio dos textos. Na medida em conhecimento, no dramatico a vontade e a acçao,
que e!es eram tomados em consideraçâo (muito o que reanima, afectando-a de uma permuta entre
pouco em Platâo, mais em Arist6teles), os gêne- épico e dramatico, a repartiçao avançada por
ros propriamente ditos vinham repartir-se entre Holderlin no final do século XVIII.
os rn odos, segundo o ponto a té ao qua! re!evavam A passagem de um estatuto para o outro é
desta ou daquela atitude de en~nciaçâo: o diti- claramente, se nâo voluntariamente, ilustrada
rambo, da narraçâo pura, a epopeia da narraçâo por um célebre texto de Goethe (n), ja muitas
mista, a tragédia e a comédia da imitaçâo drama- vezes encontrado de relancee que é agora precisa
tica. Mas essa relaçâo de inclusâo nâo impedia o considerar por ele mesmo. Goethe opôe ai às
critéria genérico e o critéria mo<;Ial de se mante- simples «espécies poéticas» (Dichtarten) que sao
rem absolutamente heterogéneos, e de estatuto os géneros particulares como o romance, a sùtira
radicalmente diferente: cada género se definia ou a balada, essas «três autênticas formas natu-

76 77
rais» (drei echte Natwformen) da poesia que siio .. propriamente 1iterari~S(79); ~smodos sao catego~.
\
o epos, definido co mo narraçiio pura (kfar erzah-
fender), o lirico, como transporte entusiasta (en-
rias que relevam da hngmsttca, ou mats exacta-
mente daquilo a que hoje se cha ma a J2!!1_g!]J_dtjca ..
J
thusiastisch aufgeregte), e o drama, como «Formas naturais», pois, neste sentido toda ele
representaçiio viva (personfich handefnde). relativo, e na medida em que a lingua e o seu uso
«Estes três rn odos poéticos ( Dichtweisen), acres- aparecem co mo um dado de natureza face à ela-
ceri ta ele, podem agir quer em conjunto quer boraçiio consciente e deliberada das formas esté-
separadamente.» A oposiçiio entre Dichiarten e ticas. Mas a triade romântica e seus derivados
Dichtweisen recobre corri precisiio a distinçiio ulteriores ja s; nao situam neste terreno: lirico,
entre géneros e rn odos, e é confirmada pela defini- épico, dra ma ti co op6em-se ai a os Dichtarten niio
çiio puramen"te modal do epos e do drama. Em ja como modos de enunciaçiio verbal anteriores e ·.
contrapartida, a do lirismo é sobretudo tematica, exteriores a toda a definiçao literaria, mas antes/
ci que retira pertinência ao termo Dichtweisen, e como uma espécie de arquigéneros. Arqui-,!
nos reenvia à noçao mais indecisa de Natwform, porque cada um de les é entendido co mo sobrele- ·.
que cobre todas as interpretaçoes, e que - por vando e contendo, hierarquicamente, um certo ,
essa mes ma raziio, sem du vida- é mais frequen-' numero de géneros empiricos, que corn toda a,:
temente retida pelos comentadores. evidência siio, e qualquer que seja a sua ampli-\
Mas a questao toda, precisamente, esta em tude, longevidade ou capacidade de recorrência, :
saber se a qualificaçào de «formas naturais» pode factos de cultura e de historia; mas ainda (ou.
ainda ser legitima mente aplicada à triade /(rico/ é- ja)-géneros, porque os seus critérios de defini-
pico(dramdtico reddinida em termos genéricos. çào comportam sempre, como vimos, um ele-
Os modos de enunciaçiio podem dificilmente ser mento tematico que escapa a uma definiçiio
qualificados de «formas naturais», pelo menos no
sentido em que se fala de <dinguas naturais»: posta
puramente forma! ou linguistica. Esse du plo esta- j
tuto nao lhe é proprio, pois um «género» como o
de lado toda a intençao literaria, o utente da romance ou a comédia pode também subdividir- i
lingua deve constantemente, mes mo, e sobretudo se em «espécies» mais determinadas - romance
1

se, inconscientemente, escolher entre atitudes de de cavala ria, romance picarésco, etc.; co média de 1

locuçaotais como discurso e historia (no sentido caracteres, farsa, vaudeville, etc. - sem que 1

benvenisteano), citaçao literal·e estilo indirecto, nenhum limite seja a priori fixado a essa série de
.l

etc. A diferença de estudo entre génerose modos inclus6es: ca daum sa be, por exemplo, que a espé-
esta essencialmente ai: os géneros silo categorias cie romance po/icia/ pode por seu turno ser subdi-

78 ·:.;__-_- ____ _ 79 i

Oiiiiiiiii_.l
·-=~=--'· ,_...,c.>.~"''·"-:~;;.:<'"'•o<:o•NJ$ 1
vidida em variedades multiplas (enigma policial, decretado mais «te6rico», ou que poss'a ser atin- .\
:--<:')

thriller, policial «realista» à Simenon, etc.), que gido por um método mais «dedutivo» que cis '
um pouco de engenho pode sem pre diversificar as outros: todas as espécies, todos os sub-géneros,
instâncias entre a espécie e o individuo, e que géneros ou super-géneros sâo classes empiricas, \
ninguém nem nada pode aqui designar um termo estabelecidas por observaçîio do dado hist6rico, '
para a proliferaçîio das espécies: o romance de ou, no limite, por extrapolaçîio a partir desse
espionagem te ria si do, suponho eu, perfeitamente dado, isto é, por um movimento dedutivo sobre-
imprevisivel para um poeticista do século xv111, e pasto a um primeiro movimento sem pre indutivo
muitas outras espécies por vir nos sîio hoje inima- e analitico, camo bem se vê nos quadros (explici-
ginaveis. Em suma, todo o género pode conter tos ou virtuais) de Arist6teles e de Frye, onde a
sem pre géneros varias; e os arquigéneros da triade existência de uma casa vazia (narrativa c6mica,
romântica nîio se distinguem nesse ponta por intelectual-extrovertida) ajuda a descobrir um
nenhum privilégia de natureza. No maxima, género («parodia», «anatomia») de outro modo
padern ser descritos camo as ultimas - as mais votado à imperceptibilidade. Os grandes «tipos»
vastas - instâncias da classificaçâo entâo em ideais que tao frequentemente sîio opostos (s1),
uso: mas o exemplo de Kate Hamburger mostra depois de Goethe, às pequenas formas e géneros
que uma nova reduçâo nîio esta excluida a priori médias, nâo sâo nada mais que classes mais vas-
(e nada haveria de menas razoavel, até pelo con- 1 tas e menos especificadas, cuja extensao cultural
trario, num encarar de uma fusîio, inversa da sua, tem algumas chances de ser, portai facto, maior,
entre li rico e épico, deixando de lado o dramatico mas cujo principio nao é nem mais nem menas
apenas, enquanto unica forma de enunciaçâ_Q. 1 a-hist6rico: o «tipo épicm> nao é nem mais ideal
inteiramente «objectiva»); e o de--W' V. Rut- -1 nem mais natural que os géneros «romance» e
tkovski (go) que se pode sem pre, e igualmente-com ! «epopeia» que se sup6e que engloba - a menos
motivas, propor uma outra inst;ância suprema, na que seo nao defina como o conjunto dos géneros
ocorrência o diddctico. E assim por diante. Na essencialmente narrativos, o que nos remete logo
classificaçîio das espécies literarias como na para a divisao dcis modos: porque a narra ti va, ela,
outra, nenhuma instância é por essência mais como o diâlogo dramatico, é uma atitude funda-
<maturai» ou mais «ideal» - a menas que se saia mental de enunciaçao, que é o que nao se pode

J:) dos critérios literarios propriamente ditos, camo


implicitamente faziam os antigos corn a instância
modal. Nâo existe nive! genérico que passa ser
dizer nem do épico, nem do dramâtico, nem,
clara esta, do lirico, no sentido romântico destes
termos.

80 81
/'
Ao recordar estas evidências tantas vezes rico mescla inextricavelmente, entre outros, o
desapercebidas, nao pretendo de modo nenhum dado de natureza e o dado de cultura. Que as
negar aos géneros literarios toda a espécie de proporç6es e o proprio tipo de relaçao possam
fundamento <<natural» e trans-historico: consi- variar, eis uma outra evidência, mas nenhuma
dera, pelo contrario, como uma outra evidência instância é fruto da natureza ou do espirito- tai
(vaga) a presença de uma atitude existencial, de como-;--nenhuma é totalmente determinada pela
uma «est ru tura antropologica» (Durand), de uma -t~-mstoria.
«disposiçao mental» (J olles), de um «esquema Propôe-se por vezes (como Lammert nos seus
imaginativo» (Mauron), ou, como se diz um Bauformen d$s Erzahlen~) uma de~iniça~ mais
pouco mais correntemente, de um «sentimento» empirica, e toda ela re!at1va, dos <<tlpOs» 1dea1s:
propriamente épico, Jirico, dramatico - mas tratar-se-ia somerite das formas genéricas mais
também tragico, comic?, elegiaco, fantastico. constantes. Certas diferenças de grau - por
romanesco, etc., cujas natureza, ongem, exemplo entre a comédia e o vaudeville, ou entre
permanência e relaçao à historia continuam o romance em gerai e o romance g6tico- nao sao
(entre outras) por estudar (x2), pois, na sua contestaveis, e é pacifico que a maxima extensâo
medida de conceitos genéricos, os três termos da· historica tem que ver corn a maxima extensâo
triade tradicional nao merecem nenhum escaliio conceptual. Ha, contudo, que man~jar corn
hienirquico particular: épico, por exemplo, nao prudência o argumento da duraçao: a longevi-
domina epopeia, romance, nove/a, canto, etc., a dade das formas classicas (epopeia, tragédia) nâo .
nao ser que seja entendido co mo modo (=narra- é um indice segura de trans-historicidade, pois ha
tivo); se for entendido como género (=epopeia) e que ter aqui em conta o conservantismo da tradi-
!he for dado, co mo em Hegel, um conteudo teina- çao classica, ca paz de man ter de pé duran te va rios
tico especifico, en tao ja deixa de conter o roma- séculos formas mumificadas. Face a tais
nesco, o fantastico, etc., recai no mesmo nive!; o permanê·ncias, as formas pos-classicas (ou para-
mesmo sucede corn o dramatico corn relaçao ao -classicas) enfermam de uma usura historica que é
tragico, do comico, etc., e corn o li rico corn rela- menos de si mesma que produto de um outro
çao ao elegiaco, ao satirico, etc. (xJ). Nego, tao rit mo hist6rico. U rn critéri'o mais significativo
somente, 'que uma ultima instância genérica, e so seria a capacidade de dispersao (em culturas dife-
ela, se dei xe definir em termos exclusivos de toda rentes) e de espontânea recorrência (sem o adju-
a historicidade: qualquer que seja o nive! de gene- vante de uma tradiçao, de um revival ou de uma
ralidade ao qua! nos coloquemos, o dado gené- moda «rétrm>): assim, talvez, se rudesse conside-
i

!
82 83 1

J
rar ao contrario da ressurreiçao laboriosa da epo- definiçiio genérica (xo). Existem mo dos, exemplo:
peia classica no século xv11, o regresse a parente- a narrativa; existem géneros, eùmplo: o
mente espontâneo do épico nas primeira canç5es romance; a relacionaçao dos géneros corri os
de gesta. Mas depressa medimos, perante tais rn odos é complexa, e sem duvida que nao é, co mo
1 quest5es, nao somente a insuficiência dos nossos o sugere Arist6teles, de simples incl usa o. Os géne-
1 conhecimentos hist6ricos, mas ain da, e mais fun- ros podem atravessar os modos (Édipo contado
damentalmente, dos nossos recursos te6ricos: em permanece tragico), talvez co mo as ob ras a traves-
1 que medida, de que ma neira e em que sentido, por sam os géneros- talvez diferentemente: mas n6s
exemple, pertence a espécie cançao de gesta ao sabemos bem que um romance nâo é a penas uma
género épico? Ou ainda: como definir b épico na narrativa, logo, que nao é uma espécie da narra-
ausência de qualquer referência ao modelo e à tiva, nem tao-pouco uma espécie de narrativa.
tradiçâo homérica (s4 )? Nao sabemos mesmQ outra coisa, neste domî'nio,
e sem du vida que é ainda demais. A poética é uma
Yê-se aqui, portanto, em que é que consiste o muito velha e muito jo vern «ciêncim>: o pou co que
incànveniente te6rico de uma atribuiçiio fala- «Sabe» teria interesse em esquecer, por vezes.
ciosa que podia começar por parecer um simples Num sentido, é tudo aquilo que eu queria dizer-
, lapsus hist6rico sem importância, quiça sem sig- e também isto, claro esta, é demais ainda.
nificaçiio: é que projecta o privilégia de naturali-
', dade que era legitimamente (<miio ha e nao pode
ha ver senâo três maneiras de representar pela x
linguagem as acç6es, etc.») odos três modos nar-
.· raçào purajnarraçào mista/imitaçào dramdtica 0 que precede é, mais alguns retoques e adi-
· sobre a triade dos géneros, ou arquigéneros, liris- ç6es, o texto de um artigo publicado em Poéti-
mo/epopeia/drama: «nao ha.e q{io pode haver que, em Novembro de 1977, sob o titulo «Genres,
senao três atitudes poéticas furidamentais, etc.». 'types', modes». Como de imediato me fez obser-
, Jogando subrepticiamente (e inconscientemente) var Philippe Lejeune, a conclusao resultava
:nos dois quadros da definiçiio modale da defini- excessivamente desenvolta, ou figurada: a ser
\Çâo genérica (xs), constitui esses arquigéneros em precise (sera?) falar literalmente, a poé.tica nao
!tipos ideais ou naturais, que nao sao nem podem te rn que «esquecem os se us err os passades (ou
iser: nao existem arquigéneros que esca pern total- presentes), mas, bem entend id o. que conhecê-los
! mente à historicidade conservando ainda uma melhor para evitar recair neles. Na medida em
!
84 85
que a atribuiçào a Platào e Arist6teles da teoria Poética, a categoria do género (seja a tragédia)
dos «três géncros fundamcntais» é um crro histô- esta inclusa ao mesmo tempo na do modo (dra-
rico que caucioria e valoriza uma confusào te6- matico) ena do objecto (superior), da qua! releva a
rica, penso evidentemente que simultaneamente outro titulo, mas em grau igual. A diferença estru-
lhe faz falta desembaraçar-se dela e conservar no tural entre o sistema de Arist6teles e o das teorias
espirito, como liçào, esse (demasiado) significa- românticas e modernas é que estas ultimas se confi-
tivo acidente de percurso. nam geralmente a um esquema de inclusôes univo-
Mas, por outro lado, essa conclusào evasiva cas e hierarquizadas (as obras nas espécies, as
ocultava, male sem se dar muito conta, um emba- espécies nos ~éneros, os géneros nos «tipos»),
raço te6rico que agora vou tentar repegar por esta enquanto o sistema aristotélico - por rudimentar 1
ponta: «Sem d uv ida, dizia eu, (a relacionaçào dos que noutros pontos seja - é implicitamente tabu-
géneros corn os modos) nào é, como o sugere lar, supôe implicitamente um quadro de (pelo
Arist6teles, de simples inclusào, etc.» «Como o menos) du pla entrada, onde cada género releva ao
sugere Arist6teles» é, dou-me conta, equivoco: mesmo tempo (pelo menos) de uma categoria
sugere Arist6teles que o é ou que o nào é? Parecia- modale de uma categoria tematica: a tragédia, por
-me entào que dizia que o é, !JlaS de certeza que exemplo, é (a este nive!) definida no mesmo movi-
nào estava muito certo disso, donde o prudente mento como essa-espécie-de:obras-de-tema-
«sugere» e a constrllçào ambigua. Como é que de -nobre-que-se-representam-no-palco, e como
facto é, ou como é que me parece hoje que é7 essa-espécie-de-obras-que-se-representam-no-palco
Que em Arist6teles, e contrariamente ao que -cujo-tema-é-nobre, a epopeia ao mesmo tempo
se passa corn a maioria dos poeticistas ulteriores, como uma acçào-her6ica-contada e como a
classicos ou modernos, a relacionaçào entre a ·' narrativa-de-uma-acçào-her6ica, etc. As catego-j
categoria do género e aquela a que cha mo por seu. rias modais e tematicas nào têm entre elas 1
nome o «modo» (o termo de «género» propria- nenhuma relaçào de dependência, o modo nào
mente, ao fim e ao cabo, nào aparece na Poética) inclui nem implica o tema, o tema nào inclui nem 1
nào é cie simples inclusiio, ou, mais precisa mente, implica o modo, e deve ser pacifico que a apresen-
nào é de simples inclusào. Ha e nào ha inclusào, taçào espacial do quadro poderia ser invertida,j
ou melhor, ha (pelo menos) dupla inclusào, ou corn os objectos em abcissa e os modos em orde-
seja, intersecçào. Co mo o manifesta bem- disso nada; mas os modos e os ternas, as cruzarem:se,
igualmente me dou agora conta- o quadro aqui co-inc!uem e determinam os géneros. ·
presente (p. ) e construido a partir do texto da

86 87
Ora parece-me hoje que tu do considerado e se Este sistema é sedutor à primeira vista (para
é precisa (sê-lo-a?) um sistema, apesar da exclll- quem se deixa seduzir por este género de coisas),
siio que faz, hoje injustificavel, dos géneros niio primeiro porque coloca no cimo da pirâmide a
representativos, o de Arist6teles (mais uma vez categoria do modo, a meus olhos a mais inegavel-
torniamo alla antico ... ) é na sua estrutura supe- mente universal, porquanto fundamentada no
rior (quer dizer, evidentemente, mais eficaz) à facto, trans-hist6rico e translinguistico, das situa-
maioria daqueles que se !he seguiram, e que fun- çoes pragmaticas. Seguidamente, porque a cate-
damentalmente vicia a sua taxinomia inclusiva e goria do tipo da aqui direito a especificaçé5es
hierarquica, que de cada vez bloqueia no seu
submodais tais co mo o estudo das formas narra ti-
conjunto todo o jogo e o conduz a um impasse.
vas sou be distinguir de ha um século para ca: seo' .
/ Encontro novo exemplo dissona recente ob ra
modo narrativo é uma categoria transgenérica '
de Klaus Hempfer, Gattungstheorie(R7), que se
l~itfma: parecè evidente' cîue uma teoria de con- .
pretende um apanhado sintético das principais
junto dos géneros deve integraras especificaçoes'
teorias existentes. Sob o titulo ao mesmo tempo
submodais da narratologia,. o mesmo natural~
modesto e ambicioso de «terminologia sistema-
mente se passando corn eventuais especificaçoes
tica», Hempfer propoe um sistema implicita-
mente hierarquizado cujas classes inclusivas do modo dramatico. Da mesma forma, nao se
pode contestar Ua o reconheci) que uma categoria
seriam, da mais vasta à mais restrita, os «JTimius-"-~ ..
de escrita» (Schreibweisen), fundados- em sit.uac genérica como o romance se pode subdividir em ..
çoes de enunciaçiio (siio os nossos modos, exem- especificaçoes menos extensivas e mais com-
plo: narrativo vs dramatico); os «tipos» (Typen), preensivas, tais co mo o romance picaresco, senti-
que siio especificaçoes dos modos: por exemplo, mental, policial, etc. Por outras palavras, as
no seio do modo narrativo, narraçao «na pri- categorias do modo edo género rec.lamam inevi-
meira pessoa» (homodiegética) vs,narraçao «auc- tavelmente, cada uma de per si, certas subdivi-
torial» (heterodiegética); os géneros ( Gattungen), soes, e nada, é claro, profbe que se baptizem
que siio as realizaçoes concretas hist6ricas respectivamente como «tipos» e «Subgéneros»
(romance, novela, epopeia, etc.); e os «sub- (ainda que o termo «tipo» nao seja recomendavel,
-géneros» ( Untergattungen), que siio as especifi- nem pela sua transparência, nem pela sua
caçoes mais restritas no interior dos géneros, co- congruência paradigmatica: sub-modo seria ao
mo o romance p1caresco no seio do género ro- mesmo tempo mais claro e mais «sistematico»,
mance. quer-se dizer, na eventualidade, simétrico).'
1

88 89
Mas onde o fardo pesa, como bem se pode
ver, é ao tratar-se de articular em inclusiio a ca te- todas as «Constantes», qualquer que seja a sua
go ria do género à do <<tipo». Pois. se o modo ordem. Como ja indiquei, admito corn efeito a
narrative inclui de certa maneira, por exemplo, o existência, pelo menos relativa, de constantes «a-
género romance, é impossivel subordinar o -hist6ricas», ou antes, trans-hist6ricas, niio
romance a uma especificaçiio pa-rticular do modo somente do lado dos modos de enunciaçiio, como
narrative: se se divide o narrative em narraçiio também de algumas grandes categorias temâti-
homodiegética e heterodiegética, é claro que o cas, tais co mo o her6ico, o sentimental, o c6mico,
género romance niio pode entrar por inteiro em etc.. cujo recenseamento eventual s6 viria fazer
nenhum dos doistipos, dado que existem roman- h~_ç_om que-se di~ersificasse e matizasse, à maneira
ces «na primeira pessoa» e romances «na terceira dos «modos» segundo Frye, ou diferentemente, a
pessoa» (ss). Em suma, se o «ti po» é um sub- oposiçiio rudimentar colocada por Arist6teles
-modo, o género niio é um sub-tipo, e a cadeia de entre «objectas» superiores, iguais e inferiores,
inclusôes nesse ponto se quebra. sem necessariamente comprometer, de momento,
Ma' essa systematisch Terminologie poe o principio deum quadro dos géneros fundado na
ainda uma dificuldade mim outro ponto, que a té intersecçiio de categorias modais e tematicas,
aqui evitei mencionar: a categoria suprema dos · simplesmente mais numerosas de um lado e de
Schreibweisen niio é tao homogénea (puramente outro do que Arist6teles as via: as tematicas,
modal) quanta o dei a entender, pois que com- muito evidentemente- e recordo que o essencial
porta outras «constantes a-hist6ricas» além dos da Poética é consagrado a uma descriçiio mais
modos narrative e dramatico; Hempfer s6 men- especifica do tema tragico, que deixa implicita-
ciona, a bem dizer, uma, cuja presença, no mente subsistir, exteriores à sua definiçiio, for-
entanto, basta para desiquilibrar toda a classe: o mas menas «eminentemente tragicas» do drama
modo «satirico», cuja determinaçiio é evidente- séria; as modais, pelo menas na medida em que
mente de ordem tematica - mais proxima da deveria dar um lugar seu ao modo nao represen-
categoria aristotélica dos objectas que da dos tativo (nem narrative nem dramatico) da expres-
modos. siio directa(x9), e também,. sem duvida, para
Esta critica, apresso-me a precisa-Jo, niio visa diversificar os modos nesses submodos recoQhe-
seniio a incoerência taxin6mica de uma classe cidos por Hempfer; ha varias «tipos» de narra-
baptizada «modos de escrita», onde se parece, na tiva, varios «tipos» de representaçiio dramatica,
realidade,' disposto a embarcar indistintamente etc.

90 91
1

.1
\ Poder-se-ia, portanto, encarar a elaboraçâ.o enfermidade do espirito humano, os grandes
/ de um esquema de tipo aristotélico, mas mmto parâmetros concebiveis do sis tema genérico se.
! mais complexo que o de Arist6teles, em qu~ n ·reduzem a estas três. espécies de «constantes»:
1
classes tematicas, cortadas por p classes mod~Is e temât!cas,'modais e formais, e que uma espécie de
submodais, determinariam um numero co.nside- cühci iranslùcido, sëm èluvida menos manejavel!
ravel (isto é, np, nem m_~is nem men os) ~e generos - e men os gracioso- que a rosacea de Petersen,:
L existentes ou possiveis~JMas nada p~rm1te a pno:1
limitar a dois o numero dessas listas de para-
daria, pelo men os duran te algum tempo, a ilusâo \
de !he fazer face e dele dar conta. Mas nao e,stou ,
metros, salvaguardando assim o ~rincipio do muito certo disso, e ç!urante tempo d~mais manu- ,1
quadro a duas dimensôes:quan~o F1,e~dmg, n~m seei, ainda que corn pinças, os divers os esquemas:
espirito que é ainda mmto anstotehco, defme e projecçôes dos meus engenhosos predecessores ·
Joseph Andrews (e antecipa?an;en:e Tom Jones, para entrar por minha vez nesse jogo perigoso. ·
e nâo s6) como uma «epopeia com1ca em p:osa», Bastar-nos-emos, de momento, corn propor que
mesmo podendo conduzir sem grande dific~l­ um certo numero de determinaçôes tematicas,
dade o termo epopeia cdmica à quarta c_asa ans- modais e formais re/ativamente constantes e
totélica, a especificaçâo «em prosa» mtroduz trans-histdricas (quer dizer, deum rit mo de varia-
inevitavelmente um terceiro eixo de parâmetros çii.o sensivelmente mais lento do que aqueles que a
que transborda do e invalida ~ _modelo de H ist6ria -- «literâria» e «gerai»- tem habituai-
esquema tabular, porque. a opos1çao em p:o- mente que conhecer) de alguma forma desenham
saj em verso nao é pr6pna do modo, ~arrat1vo a paisagem onde se inscreve a evoluçâo do campo
(como a oposiçâo homo/ hetero~Ief5ellco)_, mas literario, e, numà Iarga medida, determinam
atravessa também o modo dramat1co: ex1stem, alguma coisa como a reserva de virtualidades
pelo menas depois de Molière, co~édias, e p~Io genéricas na quai prat ica a sua escolha es sa evolu-
menos depois da Axiane de ScJ?dery, traged1~s çâo- nâ.o por vezes sem surpresas, é claro, repe-
em prosa. Seria entâo preciso um votu:ne a t_res tiçôes, caprichos, mutaçôes bruscas ou .criaçôes
dimensôes - cuja terceira, recordo-o, tm ha s1do imprevisiveis.
imphcitamente prevista por Arist6teles s_ob a Sei bem que uma tai visao da Historia pode
forma da questâo «em quê?» que determma a parecer uma ma caricatura de pesadelo estrutura-
escolha dos «meios» formais (em que lingua, em lista, dando de barato aquilo que precisamente
que versos, etc.) da imitaçâo. Estourazoa v~l~ torna a Historia irredutivel a esse género de qua-
mente inclinado a pensar que talvez, por uma fehz dro, a saber o cumulativo e o irreversivel -- o
-------·-
92 93
. 1

simples facto, por exemplo, da mem6ria ge né rica formais (em prosa), é tipicamente aristotélica, e
(a Jerusale'm libertada !embra-se da Eneida, que rigorosamente intemporal (go).
se lembra da Odisseia, que se lembra da !/fada),
que niio somente incita à imitaçiio, logo ao imobi-
lismo , mas também à diferenciaçao - nao se Xl
·pode, evidentemente, repetir aquilo que se imi-
ta·-, logo a um minima de evoluçao. Mas, por - Niio é menos verdade, dir-me-iio, que esta
um làdo, persista em pensar que o relativismo aproximaçao displicente é também ela retrospec-
absoluto é um submarino corn velas, que o histo- tiva, e que se ~ejeune pode fazer lembrar Aristo-
ricismo mata a Historia, e que o estudo das trans- teles, Aristoteles niio anuncia Lejeune, e nao
definiu nunca a autobiografia.
formaçoes implica o exame, logo a tomada em
-. Convenho que sim, masja observamos que
ç:onsideraçao, das permanências. 0 percurso his-
ele, alguns séculos antes de Fielding, sem osa ber e
torico niio esta evidentemente determinado, mas
so corn a diferença de um pormenor (a prosa),
esta em grande parte balizado pelo quadro com-
ti nha ja definido o romance maderno, de Sorel a
binatorio: antes da idade burguesa, nenhum .
Joyce: «narrativa baixa))- houve muito melhor
1 drama burguês foi possivel; mas, ja o vimos, o depois disso?
drama burguês é passive! de ~uficiente definiçao - Em suma, progressas muito lentos em poé-
como· o simétrico inverso da comédia heroica. E tica. Talvez valesse mais renunciar a uma
observo ainda que Philippe Lejeune, que vê, sem empresa tao marginal (no sentido economico), e
duvida corn justeza, na autobiografia um género deixar aos historiadores da literatura, a quem
relativamente recente, a defi ne em termos (<mar- corn toda a evidência corn pete, o estudo empirico
rativa retrospectiva em pro sa que uma pessoa faz dos géneros, ou quiça dos subgéneros, co mo insti-
da sua propria existência, pondo o acento na sua tuiçoes socio-historicas: a elegia romana, a can-
vida individual, em particular sobre a historia da çiio de gesta, o romance picaresco, a comédia
sua personalidade))) em que niio intervém lacrimosa, etc.
nenhuma determinaçao historica: a autobiogra- -Seria uma desfeita bastante boa, e aparen-
fia é possivel, sem duvida, so na época maderna, temente um born negocio para toda a gente, ai nd a
mas a sua definiçao, combinatoria de traços que todos os artigos citados nao sejam precisa-
tematicos (devir de uma individualidade real), mente de primeira mao. Mas duvido que se possa
modais (narraçao autodiegética retrospectiva) e muito facilmente, ou muito pertinentemente,

94 95
1
J
es crever a historia de uma instituiçiï.o que se niï.o - 0 comentario de texto, caspite, e mesmo,
tenha previamente definido: em romance pica- mais precisamente, o comentario-de-texto-que-
resco existe romance, e uma vez suposto que o -niï.o-quer-sa ber-de-géneros. Francamente o seu
pfcaro se;ja um dado social de época de que a discurso interessa-me. · '
litera tura em nada seja responsavel (é uma supo- - 0 seu também. Gostaria de sa ber donde !he
siçiï.o um pouco grossa), fica a faltar definir essa v:m essa raiva de sair: do texto pelo género, do
espéde pelo génerà pr6ximo, o género em si por genera pelo modo, do modo ...
o-utra coi sa, e ca es tarnos de volta à poética pura: - Pelo texto, na ocasiao certa e para mudar
um pouco, ou, segundo grau, sair da sai da. Mas é
o que é o romance?
- Pergunta ociosa. Aquilo que conta é este facto que para jd o texio me interessa (a penas)
pela sua transcend~nciatextual, a saber, tudo o
romance, e nao esqueça que o demonstrativo dis-
que 0 poe em relaçac< manifesta ou secreta. corn
'
pensa a definiçiï.o. Ocupemo-nos daquilo que ----- ·--··- -------------· -· -·- ... . . --- -
outr_~s textos. Chamo a isso a transtëxtÜalidade,
existe, isto é, das obras singulares. Façamos cri-
e nela engloba a intertextua!idade no sentido
tica, a critica passa muitissimo bem sem os :strito (e «classico,; depois de Julia Kristeva), isto
.
umversa1s.. ·-----. e, a presença literai (mais ou menos literai inte-
- Passa muitissimo mal, porq-ue-.:a__eJe_s
g@l_()_i_~~9Jde ùin textô ïïoutro: a citaçio, ou
recorre sem saber quais sao e sem os conhecer, e seJa, a convocaçiï.o explicita de um texto ao
no preciso instante em que afecta passar sem eles: mesmo tempo apresentado e distanciado por
bem disse «este romance». aspas, é o exempl'o mais evidente desse tipo de
- Digamos «este texto», e nao se fale mais funçôes, que comporta muitas outras. Acrescento
mss o. ai nd a, sob o termo, que se imp6e (sobre o modelo
- Nao cs tou convencido de que ti vesse gan ho linguagemf meta!inguagem), de metatextuali-
corn a troca. Na melhor das hip6teses, esta a dade, a relaçiï.o transtextual que une um comenta-
rccair de poética em fenomenolci'gia: o que é um no ao texto que comenta: todos os criticos
texto? literarios, desde ha séculos, produzem metatexto
-.. Quero saber pouco disso: posso sempre, sem saber.
whatever it is, meter-me la dentro e comenta-Jo
conforme me apetecer.
- É dentro deum género que se mete, pois.
-. Que género1

96 97
..;..__- ____ _
NOTAS

(1) Dedalus, 1913; trad. fr., Gallimard, p.213.


(1) Stephen le héros, 1904; trad. fr., Gallimard, p. 76.
(J) Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst, Halle, 1940.
(•) Lyrisme, Epopée, Drame, Paris, Colin, 1911, p. 12.
(s) Capitule «Géneros liter3.riosll, in R. Wellck e A. Warren, Teo-
ria da Literatura, 1948; trad. port., Europa-América.
(') Anatomie de la critique, 1957; trad. fr., Gallimard, p. 299.
(1) Le Pacte autobiographique, Seuil, 1975, p. 330.
(H) Structuralism in Literature, Yale, .1974, p. 124. Sou eu, em
todas estas citaçôes, quem sublinha as atribuiçôes.
(o) L'Exil de James Joyce, Grasset. 1968, p. 707.
(w) O. Ducrot e Tzvetan Todorov, Diciondrio das ciências da
/inguagem, 1972; trad. port., O. Quixote.
(11) Esthétique et Théorie du roman, Trad. fr., Gallimard, p. 445.
(1~) Este capitule aparece em 1764 na recolecçâo de Beaux-Arts
réduits ... ( J.a ed., 1746) no 1. 0 Vol. dos Principes de littérature; nâo passa
ainda, entâo, do final deum capitula acrescentado sobre «A poesia dos
versos)), Esse final aparece destacado em capitula autOnome na ediçâo
pûstuma de 1824, corn o seu tîtulo tirade do préprio texte da adiçâo de
1764.

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i
'
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J
--------

(IJ) J. de Romilly, La Tragédie grecque, PUF, 1970, p. 12. inv:ntand o em 1650 ~a ra .IJu~1 Srmchc cl 'A rag 011 (act;ào nào tnigica cm
(") 1449 a. ~CIO nobre)·o· sub-gcncro mtsto da ((c:omédia herôica)) (que ilustrarâo
(") XIX, 918 h-919. a~nda _Pu/chene em 1617 e Tite et Bérénice em J 672). e justificando css a
(1~>) A RepUblica. 394 c. «Parece que, nos principios do século v. o dt~~octaçao. ~o seu f?is~·uurs du poème dramaJique ( 1660) por uma
canto lirico em honra de Dioniso pode ter tratado ternas divines ou ~fl~1ca _expilc1ta de Anstoteles: «A poesia dram<itica, segundo e!e, é uma
her6icos mais ou menOs associados ao deus; assim, segundo os frag- Jtnlta_ç:o das acçàes, e clc fica-se aqui (no prindr)io da Puérica) pela
mentas conservados de Pindri.ro, o d.itirambo surge camo uma peça de cond1çao das pers?n.a~en~. sem dizer quais de vern ser essas acçàes. Seja
narraçâ:o heréica, cantada por um cor o. sem di<ilogo, e abrindo por uma c~mo fo~, essa defm1çao t1nha relaçào corn o usa do seu tempo. em q~e
invocaçâo a Dion iso, por vezes. mesme, a outras divindades. É a esse sos~ faz1am falar na co média pessoas que fosse rn de condiçâo muito
tipo de composiçâo que Platâo deve faz.er alusâo. mais que ao diti- m~dwcre; mas n5.o uma int~irajusteza para a nos sa, em que os prOprios
rambo do sécu\o lV, profundamente modificado pela mistura dos rets padern entrar, quand a as suas acç6es em nad~ se co locarn acima
modes musicais e a introduçâo de solos liricos)) (R. Dupont-Roc, d~la. Quando se pôe em ~ena uma simples intriga de amorentre reis, que
<<Mimesis et énonciation)), in Écriture et Théorie poétiques, Presses de nao corram nenhum pengo, ne rn da sua vida ne rn do seu Estado, duvido
l'École normale supérieure, 1976). Cf. A. W. Pichard-Cambridge, Di- que, se. be rn ~u~ as pessoas sejarn ilustres, a a·cçào o seja bastante para se
thyramb, Tragedy and Comedy, Oxford, 1927. e_lev~r ~ tragedJa)) Oeuvres, ed. Marty-La veaux, t. 1. pp. 23-24). A disso-
(11) É clara que os termes logos e lexis nâo té rn a priori este va lor cJaçao 1nversa (acçào trâgica em meio vu!gar) dari!, no sécu!o seguinte
antitético: fora do contexte, as mais fiéis traduç6es ainda seriam <ldis- o drama burguês. '
curso)) e «dicçâo)). É o prOprio Platâo (392 ce) quem constr6i a oPosi- (") 1447 a, 48 b. 49 a.
çâo, e a glosa em ha lekton (<<O que se tem de dizern) e hôs lekteon h_.
(.n). !4~0 a: 1448. Arist6t_eles v~i a o ponta de designar as epopeias
(<<camo se deve dizé-lo). Mais tarde, camo se sa be, a retOrica rcstringir<i ~or <om!taçoe_s dramattcas)~ (mimeseis dramarikas), e emprega a prop6-
lexis ao sentido de <<estilon. slto d~ ':fargues a expressao «representar dramaticamentc o ridicule))
( '") Ver Figures Il, pp. 50-56, e Figures Ill, pp. 184-190,trad. port., ~ru gelVIon dramatopoiesas). Estas muito fortes qua!ificaç6es nào 0
Dfs,·urso da Narrativa, Arcâdia, pp. 160RJ68. t~pede~, ~ontudo, de manter essas obras na categoria gerai do naria-
( 1<1) A traduçao. logo a interprcraçllo de stes termes, imptica evi~ tlv~ (m.tmetsth~i apange!lonta, 1448a). E nfio esqueçamos que nâo os
dentemente toda a interpretaçâo desta vertente da Poética. 0 .seu apltca a epope1a em gerai, mas a penas a Homero (monos, ern 1448 h
sentido correntc é de ordem nitidamentc moral. e o contexto da sua camo em _I460a). Para uma anfilise mais aprofundada dos motivas
primeira ocorrência neste capitula é-o igualmente. ao distinguir os des.~e__ c_Joglo de ~ornera, e, mais gera!mente, da diferença entre as
caracteres pe\o vicio (kakia) e a virtude· (arêtê); a tradiçâo cl3.ssica def:m?o.es plat6m~a e aristotélica ~a mîmese homérica. ver J. La \lot.
ulterior tende mais para uma interpretaçâo de tipo social. represen- «m1mests selon Anstote et \'excel!ence d'Homère)) in Écriture et r1 • ·
,. . •MMe
tando a tragédia (e a epopcia) pcrsonagens de alta condit;âo, a co média P?ellques. op. Clt. Do ponte de vista que aqui nos interessa, essas
de condiçào vulgar, e é bem verdade que a teoria aristotélica do her6i dtferenças padern ser neutra!izadas sem înconveniente. ·
tr3.gico, que vamos reencontrar. sc li ga mal corn uma definiçào pu ra- (v) 1462 a, b. .
mente ·moral da sua excelência. <ISuperion)/ <(nferion) é um compro- {24) Cap. IX a. Xlv; tl rn pouce mais adiante, é facto (1459 h). Arist6-
misso prudente, talvez.. mesmo, demasïado prudente, mas hesitamos em teles restabelecera um pouco o equilibrio distribuindo à epopeia as
fazer agrupar por Aristôtelcs um Ëdipo ou uma Medeia junto dos mesmas <<partes)) (ele~entos constitutives) que à tragédia, ((salve
0
heréis <tmelhores)) que a média. A traduçao Hardy. por seu turno, canto e o espectâcu\o~~. tnclusos «peripécia, reconhecimento e golpes de
instala-se desde logo na incoerência. pois experimenta as duas tradu- desgr~ça)), Maso mottvo fondamental do tnigico- terrore piedade _
çôes a quinze linhas de distância (Les Belles Lettres, p. 31 }. mantem-se-Jhe estranho.
(~11) Corn toda a evidência, AristOte les nâo faz nenhuma diferencia- (25) 1452 a, 53 a, 53 b, 54 a.
ç5.o entre o nive\ de dignidade {ou de moralidade) das personagens e o . (2~) De facto, porque, co mo antes Laïos, demasiado avisado {pele
das acç6es, considerando-as sem dû vida co mo indissociavelmcnte liga~ oraculo). ~ogo, de tod~ a mancira, demasiado prevenÙ'n!ee demasiado
das- e tratando. de facto, as personagens co mo simples su portes de prudente: e o tem~ ~apltal. aqui trâgîco, porque nele an da a morte, mas
acçâo. Corneille parece ter sido o primeiro a romper essa ligaçào, noutras obras {L Ecole des femmes, Le Barbier de Séville) cômico,
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