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“Não sou alemão, não sou japonês, sou brasileiro”:

uma análise antropológica sobre os processos de


construção identitária no design brasileiro
“I’m not german, nor japonese, I’m brazilian”: an anthropological analysis about the
processes of identity construction in Brazilian design

Anastassakis, Zoy; Doutora; Professora Adjunta ESDI/UERJ


zoy@esdi.uerj.br

Resumo

A comunicação analisa, a partir de uma perspectiva antropológica, os processos de


construção identitária no campo profissional do design no Brasil, percebendo como a
afirmação de uma identidade brasileira é muitas vezes construída por reação a uma suposta
matriz identitária germânica. Assim, o trabalho levanta a hipótese de que o pensamento
brasileiro de design se organiza relacionalmente, a partir de uma reação a outros pensamentos,
entre eles, o da arquitetura modernista brasileira, mas, também, o de uma concepção
universalizante associada ao design moderno, tal como ele foi proposto pela vertente
germânica, via Bauhaus e HfG/Ulm.

Palavras Chave: design – identidade – contextualização cultural - brasilidade

Abstract

The paper examines, from an anthropological perspective, the processes of identity


construction in the professional field of design in Brazil, noting how the affirmation of a
Brazilian identity is often constructed as a reaction to a supposed German identity matrix.
Thus, the work raises the hypothesis that Brazilian design thought is organized relationally,
from a reaction to other thoughts, among them the Brazilian modernist architecture, but also
an universalizing conception associated with modern design, as it was proposed by the first
German design schools, as the Bauhaus and the HfG/Ulm.

Keywords: design – identity – cultural contextualization - Brazilianness


Nesse artigo, formulado a partir da re-análise das pesquisas feitas entre mestrado
(Anastassakis, 2007) e doutorado (Anastassakis, 2011), realizados, ambos, no Programa de
Pós-Graduação em Antropologia Social do Museu Nacional (UFRJ), busco construir uma
leitura crítica sobre algumas questões e temáticas recorrentes no debate sobre o design no
Brasil, e, mais especificamente, ao que parece ocupar um lugar de destaque naquele debate, a
saber, as relações de vinculação identitária do design com o contexto cultural brasileiro.
O que pauta a investigação é uma interrogação sobre os “processos onde se forja,
através de ácidos debates, uma certa “comunidade de pensamento”” (Faria, 2002: 08). Assim,
o trabalho persegue uma série de construções discursivas em que se elabora os domínios da
disciplina, ao mesmo tempo em que se articula uma idéia de país. Entendendo que, tal como
afirma o antropólogo Luiz de Castro Faria, “o estudo da obra e do percurso social [de um
autor] permite examinar como se modifica e se elabora aquilo a que chamamos de
pensamento social brasileiro” (2002: 08), sugiro que à pesquisa em torno da conformação de
uma certa comunidade de pensamento vinculada à atividade do design no Brasil, poderíamos
chamar de um estudo de caso sobre o pensamento social do design brasileiro.
Buscando, assim, observar as práticas discursivas1, ou seja, os discursos,2 em sua
irrupção de acontecimento (Foucault, 1971: 21), e a partir dessa observação perceber como,
através das formações discursivas, se manifesta uma determinada positividade que Foucault
denomina de saber (1971: 42), esse trabalho tem por objetivo perceber como se conformam,
sempre a partir de tensos debates, as demarcações identitárias no campo do design no Brasil.
“Não sou alemão, não sou japonês minimalista... sou brasileiro! Não fui procurar
inspiração na Finlândia!” Essa frase, dita por Fernando Campana em uma entrevista para o
jornal “O Globo”, em 20 de abril de 2011, destaca-se na matéria que anuncia a chegada ao
Brasil de uma exposição retrospectiva dos Campana, dupla de designers paulistas formada
pelos irmãos Humberto e Fernando, que, com seu trabalho, tem recebido enorme
reconhecimento internacional, além de gerar, também, uma série de debates, aqui no Brasil,
sobre o que é e o que não é design, e, mais do que isso, sobre o que é (ou o que deveria,
poderia ser) o design brasileiro.
A exposição, nomeada de “Anticorpos”, foi produzida, em 2009, pelo Vitra Design
Museum, da Alemanha. No texto “Popular culture in contemporary Brazil”, que compõe o
catálogo da mostra, a jornalista e curadora especializada em design, Adélia Borges (2009: 84),
ressalta a importância do país como fonte de inspiração para a dupla de designers,
comentando que, em seus trabalhos, estão incorporados todos os atributos dos ambientes
sócio-econômico, cultural e natural em que vivem os irmãos, incluindo aí seus ruídos e
contradições. Para a crítica, é exatamente por isso que o trabalho dos irmãos Campana tem
um tão forte sabor brasileiro.
Em 1992, prestei vestibular para desenho industrial, inscrevendo-me para as duas
universidades públicas cariocas que ofereciam o curso: a UFRJ e a UERJ. Tendo passado para
as duas, escolhi cursar a ESDI, que fazia parte da UERJ, mas não estava localizada no campus
do Maracanã, e, sim, em uma pequena vila, no bairro da Lapa. Nos primeiros dias de aula,
como acontece em quase todos os cursos universitários, os ‘veteranos’ nos aplicaram alguns

1
É importante esclarecer de que forma o autor percebe o que nomeia de prática discursiva: “um conjunto de
regras anônimas, históricas, sempre determinadas no tempo e no espaço, que definiram, em uma dada época e
para uma determinada área social, econômica, geográfica ou lingüística, as condições de exercício de uma
função enunciativa” (Foucault, 2007: 133).

2
Discursos são definidos pelo autor como “conjuntos de enunciados que se apóiam em um mesmo sistema de
formação” (Foucault, 2007: 122).

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trotes. Curiosamente, em um deles acontecia uma falsa aula de história do desenho industrial,
em que diversos termos e nomes em alemão eram escritos no quadro negro, e cada calouro era
convocado a responder sobre o que significavam os termos e sobre quem eram aqueles
personagens. Alguns nomes e termos se referiam a fatos ‘notórios’ da história do desenho
industrial, mas outros eram nomes de professores da própria escola, tais como Frank Barral,
Goebel Weyne, Karl Heinz Bergmiller, Roberto Eppinghaus e Roberto Verschleisser, nomes
que eram obviamente desconhecidos pela maioria de nós, calouros.
Terminada a ‘aula’, ficava a sensação de que naquela escola havia ‘coisas’ em alemão
a aprender, ou seja, que entrar para a escola (é assim que a ESDI é chamada por alunos e
professores) implicava, de certa forma, tal como nos sugeriam, de maneira jocosa, os colegas
mais velhos, aprender sobre ‘coisas’ que estavam relacionadas à Alemanha. A mensagem que
eles passavam é que a história do desenho industrial, como talvez ela viesse a ser transmitida
para nós, novos alunos, poderia, grosso modo, ser resumida a alguns nomes e termos
‘exóticos’ ‘germânicos’. Assim, a idéia de uma ligação necessária da escola com aquele país
europeu nos era sugerida logo nos primeiros dias de aula.
Por que será que Fernando Campana, um dos designers brasileiros que vem
encontrando maior reconhecimento internacional nas últimas décadas, quando convidado a
falar sobre uma exposição retrospectiva de seu trabalho, organizada por um museu alemão,
sente necessidade de afirmar que não é alemão, nem japonês minimalista, nem finlandês, mas,
sim, brasileiro? No depoimento de Fernando, a afirmação de uma identidade brasileira
aparece em contra-ponto à negação de uma identidade alemã, japonesa, ou finlandesa. Ou
seja, a justificativa para uma vinculação de seu trabalho como designer a uma identidade
brasileira surge como uma reação à possibilidade de ele, em sendo brasileiro, aproximar-se de
uma linguagem finlandesa, minimalista japonesa ou alemã. Assim como, na escola carioca
onde estudei, me ensinaram os colegas, de maneira jocosa, que eu estava em um lugar que
tinha, de algum modo, um forte vínculo identitário com a cultura germânica, um designer
brasileiro que ganha notoriedade internacional precisa afirmar que estabelecer uma identidade
brasileira, em design, implica, de certa forma, em diferenciar-se do que é alemão (e japonês, e
finlandês).
No texto sobre os Campana, depois de relacionar o trabalho dos irmãos a uma
inspiração retirada do país onde eles nasceram e escolheram viver, e a uma digestão dos
atributos do meio-ambiente onde esses designers vivem, seguida de um retorno na forma de
design que tem um forte sabor brasileiro, Adélia Borges retoma o momento de criação da
Escola Superior de Desenho Industrial, já citada por mim no episódio do trote, comentando
que, assim como tudo o que nos acontece durante a infância deixa marcas profundas, os
vínculos com a Escola de Ulm e seus princípios funcionalistas contribuíram para segregar o
design brasileiro das raízes culturais do país, que foram percebidas, naquele contexto, como
símbolo de regressão que deveria ser abandonado em nome de um lugar na cena
internacional. Para a crítica, uma vez combinado a um complexo de inferioridade, que
valoriza sobretudo o que vem de fora, esse processo resultou em um tipo de design que busca
sempre se referenciar para além da realidade local.
Se relacionarmos a matéria do jornal “O Globo” com o episódio do trote e o artigo de
Adélia Borges, talvez possamos esboçar a hipótese de um vínculo identitário do design
brasileiro a uma matriz germânica, vínculo esse que seria visto de forma jocosa por alguns
estudantes, no início dos anos 1990, de forma traumática por uma crítica do design, no fim da
década passada, e, finalmente, de forma negativa por expoentes do design em 2011.
É importante ressaltar que reações como essas vem acontecendo intermitentemente,
de forma multi-situada, há pelo menos 40 anos, e que, já durante o processo de criação da
escola da Lapa, um dos argumentos centrais para a sua implementação foi a necessidade de

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adequação da produção industrial ao contexto cultural brasileiro (Souza, 1996: 22). No livro
“ESDI – biografia de uma idéia”, o designer, professor e ex-diretor da escola, Pedro Luiz
Pereira de Souza, cita uma nota publicada pelo “Jornal dos Sports”, em 20/12/1967:
Reprovação em massa na ESDI faz alunos reagirem. Os alunos denunciam que a
estrutura daquela escola, a escola da moda, foi toda copiada da Alemanha e até o
currículo foi traduzido do alemão para o português. A partir daí formulam uma série
de críticas, lembrando que a realidade nacional é muito diferente e exige uma
estrutura diferente (1996: 52).

O que interessa perceber a partir desses episódios é como, quando se introduz uma
discussão sobre o design brasileiro, se define o que ele é, o que ele não é, ou o que ele poderia
ou deveria ser, a partir de uma referência (quase sempre crítica) a um suposto modelo
germânico. Que relação seria essa entre Brasil e Alemanha que parece ter uma presença tão
forte (e coercitiva) no campo do design em nosso país? Como e por que a construção
identitária da disciplina estaria organizada em torno da idéia de um vínculo, e/ou ao mesmo
tempo de uma reação à idéia de tal vínculo original do design praticado no país a essa suposta
matriz germânica? O que a criação do primeiro curso superior de desenho industrial no Brasil
tem a ver com isso? De que modos esta idéia flexiona os desdobramentos interpretativos
sobre o que é fazer design no Brasil? Esses episódios iluminam alguns processos de
construção simbólica das identidades dos profissionais do design no país e nos mostram
como, ao expressar sua compreensão da identidade do design praticado entre nós, alguns
agentes dentro do campo sentem a necessidade de fazer uso de uma diferenciação face a um
modelo alemão.
Em um artigo publicado pela revista “Ciência Hoje”, o antropólogo Luiz Fernando
Dias Duarte explora algumas questões relacionadas aos processos de construção simbólica
das identidades, quando comenta a relação Brasil-Argentina. Nesse texto, pondera que,
“quanto mais perto, mais necessário sublinhar a diferença... que faz a diferença” (Duarte,
2011). Então, se “cada campo se coloca ao se opor” (Bourdieu, 1996b: 62) e se “os autores, as
escolas e as revistas existem na e pelas diferenças que as separam” (idem), o sistema de
separações diferenciais que determina que diferentes agentes dentro do campo se posicionem
a partir de uma vontade de diferenciação face a uma suposta matriz germânica, e se essa é
considerada, por diversos agentes, uma problemática legítima, é lícito afirmar que o espaço de
relações objetivas entre as posições – ser brasileiro ou ser alemão – parece ser determinante
para o espaço de possíveis (Bourdieu, 1996a: 53) a partir do qual são tomadas as posições
dentro do campo do design no Brasil.
Voltando à Lapa, ou melhor, às pontes Brasil-Alemanha que, segundo os episódios
narrados há pouco, parecem ter sido edificadas a partir da Lapa, centro da cidade do Rio de
Janeiro: a criação da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), em 1962-63, é
considerada, ainda hoje, um dos marcos simbólicos do surgimento do ensino de um design
moderno no país. Bastante discutido, questionado, copiado e contestado, o modelo trazido
para a escola, ligado à tradição funcionalista e a um estilo internacional, foi percebido de
forma ambivalente: ao mesmo tempo em que surgiu como uma face possível para o
desenvolvimento de um paradigma moderno no Brasil, sendo visto com bastante interesse e
entusiasmo tanto por setores do governo, que viabilizou a sua criação, quanto por parte dos
profissionais ligados às artes e à arquitetura, que a partir de uma aproximação com a ESDI
terminaram por se ‘converter’ em designers, o modelo esdiano, vinculado à matriz ulmiana e
a uma certa herança bauhausiana, gerou quase que imediatamente um sentimento de
desconfiança, questionamento e até mesmo repulsa, tanto externa quanto internamente.

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Alguns críticos afirmam que esse sentimento ambivalente em relação à escola
carioca é uma reação à postura com que, a partir dela, se estabeleceu, no país, uma prática de
design pouco afeita às especificidades da realidade sócio-cultural nacional. Se os ideais da
Escola de Ulm seduziram parte da intelectualidade e agentes do governo, podemos especular
que talvez eles se afinassem às expectativas daqueles que se alinhavam a um projeto de país
que se delineava desde o fim da Segunda Guerra Mundial, e que tinha na construção da nova
capital-federal, Brasília, seu símbolo maior.
Para alguns desses críticos, é por tais motivos que os valores relacionados ao modelo
racional-funcionalista alemão se firmaram como a principal referência para a constituição do
campo profissional do design no país, naquele momento. A essas críticas se soma o fato de
que o modelo esdiano foi rapidamente multiplicado, na medida em que serviu de parâmetro
para a criação da maioria das escolas de design no país a partir do fim dos anos 1960.
Assim, nota-se que a crítica ao modelo esdiano reclama uma inadequação da suposta
transposição de um modelo de ensino e prática de design formulado no contexto alemão (via
HfG de Ulm e Bauhaus) ao contexto brasileiro. Ou seja, ressente-se de uma prática de design
pouco vinculada à realidade sócio-cultural nacional, de um conflito entre a realidade local e as
referências externas, de uma modernidade utópica, decorrente de uma associação do modelo
funcionalista e internacionalista ulmiano à possibilidade de modernização do país.
Assim, segundo essas críticas, o modelo de design adotado na ESDI teria afastado o
design do mundo real, deixando a atividade e seus praticantes desconectados da cultura e da
sociedade onde atuam, e, pior ainda, privados da uma perspectiva crítica sobre seu próprio
campo de atuação. Esses críticos afirmam que na medida em que o modelo esdiano se instala
ignorando, propositalmente, tanto o que acontecia ao seu redor quanto o que havia sido
realizado antes, no país, ele priva os designers (formados segundo aquele modelo) de uma
perspectiva crítica sobre sua prática profissional, bem como de sua história no contexto
brasileiro. Segundo eles, essa postura teria levado os designers a uma auto-alienação, que
seria um dos principais entraves para o desenvolvimento da atividade no país.
É importante ressaltar que, mesmo que com abordagens e pontos de vista diversos,
alguns professores da escola, como Cardoso, Souza, e Souza Leite, vem realizando esforços
sistemáticos para desfazer alguns mitos (Souza, 1996: 51) relacionados à criação da ESDI e à
sua vinculação com a Escola de Ulm, e também com a Bauhaus. O livro “ESDI – biografia de
uma idéia”, de 1996, é parte central do esforço em dissecar a mitologia em torno da escola,
complexificando a compreensão que se tem dessa história. Para seu autor, “a frase, tornada
lugar comum, “A ESDI foi feita segundo o modelo de Ulm”” (idem: 52),

uma inverdade repetida, começava a ganhar contornos de verdade e, através de


versões populistas, delineava-se uma falsa imagem, não tanto da ESDI que, afinal,
era uma realidade próxima, mas da HfG-Ulm, imaginada como uma instituição em
eterna luta por ideais formais puros, cheia de snobs empedernidos que tratavam de
pintar o mundo de preto, branco e cinza, permitindo-se, de quando em quando,
alguns pontos vermelhos e, por outros, como uma escola que combatia
incessantemente o monstro do neocapitalismo (idem: 52-53).

Sem querer discutir aqui se se trata de inverdade, mito, ou não, meu interesse reside
em observar como a vinculação ESDI/Ulm vem sendo percebida de forma tão ameaçadora
para grande parte da comunidade de profissionais ligados à prática do design no Brasil.
Acompanhando suas colocações, é possível vislumbrar alguns encaminhamentos conceituais
que partem de uma crítica ao modelo de ensino de design adotado na ESDI e se orientam para
a busca de contextualização cultural do design praticado no país. Depois de nos
aproximarmos dessas discussões, talvez seja mais fácil perceber porque Fernando Campana

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opta por definir sua identidade brasileira a partir de uma declaração que explicita, antes de
mais nada, sua recusa a se identificar com uma identidade germânica.
A questão da identidade em design vem sendo debatida, de forma significativa, por
Gui Bonsiepe, ex-aluno e professor da HfG de Ulm e que tem presença significativa no campo
do design também na América Latina. Em seu discurso durante a cerimônia de outorga do
título de doutor honoris-causa pela Universidade Autônoma Metropolitana, do México, em
09 de setembro de 2011, ele comenta: “O conceito de identidade é um tema que aparece
constantemente nos debates sobre o design na América Latina. Pergunta-se: Qual é a
‘mexicanidade’ ou a ‘brasilidade’ do design?” (Bonsiepe, 2011).
Se observarmos os debates, seja na academia, seja no campo profissional ou na
discussão sobre políticas públicas de design no Brasil, as questões em torno das condições de
possibilidade para o desenvolvimento de uma profissão ligada à atividade industrial no
contexto nacional brasileiro não só têm provocado discussões intensas, tanto hoje quanto
ontem, como vimos acima, quanto tem pautado o campo dessas discussões, ou seja, tem
servido de balizador para grande parte da discussão sobre as possibilidades para o design no
Brasil. Assim, a relação entre modernidade e brasilidade seria questão central nos debates que
envolvem a área do design, no país. Como coloca Cardoso, “o design, moderno de berço e por
vocação, lida há pelo menos 40 anos com a provocação irritante de ter que provar que
também é brasileiro” (2004: 81).
Em um artigo de 1994, intitulado “A ESDI e a contextualização do design”, o
designer, ex-aluno e professor da ESDI, Washington Dias Lessa, analisa, no contexto da
ESDI durante os anos 1970, o surgimento de alguns trabalhos de conclusão de curso voltados
à discussão de uma inserção do design na sociedade brasileira (1994: 102). Segundo ele,
“paralelamente à tendência dominante, surge ao longo dos anos 70 uma espécie de ciclo
voltado para uma tentativa de contextualização da profissão” (idem), ciclo esse que configura,
para o autor, um marco de mudança que envolve a consciência do distanciamento entre
discurso e realidade (idem: 103) no modelo acadêmico adotado na escola carioca.
Essa mudança estaria associada a uma frustração, ou mal estar, “que nasce do não
acontecimento da regeneração da sociedade que este design propõe” (idem) e leva à tentativa
de redefinição de suas direções e inserção na sociedade. Buscando uma contextualização para
o design, essa tendência faria parte, mesmo que inconscientemente, de uma linhagem de
apropriação racionalista das especificidades culturais brasileiras (idem: 104-105), fundada por
Lucio Costa e Lina Bo Bardi. Ele, ao identificar um proto-funcionalismo na economia
estrutural e simplicidade de soluções da arquitetura colonial mineira; ela, ao incorporar em
sua prática projetiva o conceito de primitivismo técnico cunhado por Oswald de Andrade para
identificar uma inteligência projetual articulada a partir da escassez.
Segundo o autor, a busca de identidade cultural pelo design (idem: 105) ou “vertente
afirmativa” (idem) é formalizada institucionalmente em 1975, por Aloisio Magalhães, quando
ele cria o Centro Nacional de Referência Cultural. Essa perspectiva, que acontece em nome de
uma aproximação com o real, não escapa, no entanto, da “formulação implícita de uma outra
utopia” (idem) que, mais do que apenas introduzir no pensamento projetual o reconhecimento
da diferença, termina por projetar no brasileiro uma racionalidade latente que só precisava ser
revelada para se desenvolver.
Nesse ínterim, é preciso assinalar, como lembra Souza (1996), que a discussão entre
prática de projeto e identidade nacional não era exclusiva do design: já havia sido bastante
debatida no campo da arquitetura, durante os anos 1950. É a partir de um dos eventos-críticos
desse debate (a polêmica entre Lucio Costa e Max Bill) que Ana Luiza Nobre (2008) analisa
as (difusas) relações entre os campos do design e da arquitetura no Rio de Janeiro, na metade
do século XX. A partir da descrição daquela polêmica, a autora discute como os arquitetos e

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os designers se apropriaram, de forma diferenciada, da noção de projeto, tal como ela fora
reformulada pela Escola de Ulm, na Alemanha. Observando algumas refrações dessa noção
no contexto da produção arquitetônica moderna brasileira, ela se indaga sobre os modos como
design e arquitetura modernos no Brasil buscaram se auto-identificar a partir de um diálogo
surdo, ou seja, construindo suas respectivas identidades a partir da negação de certos
atributos, que eram associados, de forma quase que acusatória, ao outro.
Assim, se buscamos entender as questões em jogo nos debates em torno da
conformação de uma identidade do design brasileiro, é fundamental observar como os campos
vizinhos, tais como a arte, a arquitetura e o patrimônio cultural, disputaram entre si espaços
identitários e políticos, seja face à noção de uma identidade nacional, seja face à construção
de uma modernidade brasileira. Se há algo a ser observado nos espaços de interação entres
esses campos (Bourdieu, 2010: 55), que principalmente a partir da metade do século XX
passaram a ter no design um campo com que negociar os seus espaços de conformação
identitária, é curioso notar que o design, internamente, também se estrutura a partir de um
jogo de oposições e distinções (2010: 177), de um “consenso no dissenso” (Faria, 2002: 08),
ou, como afirma um dos historiadores do design no Brasil, a partir de “disputas, divergências
e dissidências” (Stolarski, 2006: 246).
Nesse sentido, em um artigo sobre a consolidação do campo de projetos de
identidade visual no Brasil durante os anos 1960, o designer paulista André Stolarski afirma
que apesar de os projetos da década de 1960 compartilharem de um repertório visual bastante
homogêneo, havia, entre os designers e as suas produções, uma significativa dose de
dissidência, divergência e disputa (2006: idem). Se muitos deles partiram de referências
comuns, tais como a Bauhaus, o construtivismo, a tipografia suíça e a Escola de Ulm, o que
marcou a profissionalização da atividade foi uma crítica aberta a seus métodos e a busca
constante por outras referências conceituais (idem).
É como se o “pensamento brasileiro de design” (Souza, 1996: 306) se organizasse
relacionalmente (Bourdieu, 2010: 178) a partir de uma reação a outros pensamentos, entre
eles, o da arquitetura modernista brasileira, e, também, o de uma concepção universalizante
associada ao design moderno (tal como ele foi proposto pela Escola de Ulm). Não apenas com
a idéia de escapar a esses modelos, mas, sim, de utilizá-los como lugares a partir de onde é
possível pensar.
Assim, a busca pela identidade profissional, uma questão recorrente, tem sido muitas
vezes ensaiada a partir de um jogo que envolve aproximação e distanciamento das demais
áreas relacionadas à produção da cultura material. Esse jogo, que se faz também dentro do
campo do design, notadamente entre vertentes mais universalistas e aquelas mais envolvidas
com as questões culturais locais, tem levado o design a uma dicotomização que seria
praticada de forma viciada. As tais ‘dicotomias rígidas’, “um vício básico do pensamento
brasileiro de design” (Souza, 1996: 306), tão presentes nas interpretações sobre a trajetória da
atividade e do ensino de design no país, têm sido matizadas, problematizadas e
complexificadas em uma série de estudos que têm se dedicado, nos últimos anos, a investigar
em profundidade trajetórias, programas, projetos e concepções em jogo no campo do design
brasileiro.
Esses trabalhos, produzidos nos mais diferentes contextos e com objetivos e
perspectivas as mais diversas, conformam conjuntos ou séries a partir dos quais é possível
observar as discussões levadas a cabo, hoje, no campo do design brasileiro. Analisando
contrastivamente essas discussões, é possível pensar tanto sobre a história do design no Brasil
quanto sobre as formas com que são pensadas hoje, pela comunidade de design e por quem se
interessa por ela, as possibilidades para os desenvolvimentos futuros da disciplina no país. Ou
seja, a partir de uma apreciação das narrativas discursivas utilizadas por designers e críticos

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do design é possível perceber de que modo se constroem as categorias a partir das quais se
busca constituir o que seria uma identidade brasileira em design.

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