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A NARRATIVA SELECIONADA

A igreja Bizantina era um espaço muito especial, disposta em centralidade


rigorosa em torno de um poço vertical de luz coberto de cúpula. A cúpula definiu
um espaço mágico para o encontro com o divino. Ninguém entrava nesse espaço
(com a tarefa de) elaborar quebra-cabeças na iconografia, mas para ser
transportado para outro nível de existência. Os temas cristológicos narrativos,
ocupando as abóbadas abaixo da cúpula, reforçam essa experiência. Seu tema
unificador é o Corpo de Cristo.
Embora a história da arte das décadas de 1980 e 1990 tenha explorado muitos
aspectos do corpo e das construções que as imagens criaram, em estudos de
gênero, sexualidade e dominância social, a centralidade do corpo para a arte
bizantina foi deixada de lado.
O tema do Corpo de Cristo apresenta muitas anomalias à filosofia
contemporânea, exigindo categorias próprias: por isso, deve ser classificado
como “Deus feito homem”. Essa premissa atribui valências milagrosas e mágicas
ao Corpo de Cristo onde quer que apareça em imagens, dando-lhe poderes para
transformar a si mesmo e a todos que estão em contato com ela.
Nessa vida “natural” na Terra, o Corpo de Cristo é o veículo da salvação humana
e, na sua presença sacramental no rito da Eucaristia, é o ponto de contato da
igreja com o divino.
Enquanto no Ocidente a doutrina da salvação está ligada à ideia de uma
“expiação” do pecado, sendo feito à justiça divina através do sacrifício da morte
de Cristo - daí a centralidade do crucifixo - na visão ortodoxa a salvação foi
realizada pela própria encarnação.
A suposição da humanidade de Deus efetuou uma mudança na natureza
humana como tal. Esta doutrina central da teologia ortodoxa e é referida como a
doutrina da theosis ou divinização.
São Athanasios resumiu em seu famoso ditado: "Ele se tornou homem para que
fôssemos feitos divinos". Esta visão dá ao Corpo de Cristo uma centralidade
extraordinária no pensamento Bizantino e, portanto, na arte Bizantina. Os
teólogos pseudo-Denis e Maximos, o Confessor, desenvolveram essa doutrina
nos séculos VI e VII, e Symeon (Simeão), o Novo Teólogo, deu-lhe nova e vívida
expressão. No século XI: “Deus era indiviso em substância antes de Cristo, meu
deus, tomasse sobre ele membros humanos. Pois quando ele assumiu a forma
de um corpo humano, ele outorgou seu Espírito Santo, e este meio é unido em
substância a todos os fiéis; e essa unidade é inseparável e indissolúvel.”
A sequência de cenas narrativas nas abóbadas superiores é lida da esquerda
para a direita em torno da nave, começando com a Anunciação, muitas vezes
repetindo os assuntos no feixe do modelo. Esses assuntos foram chamados de
Cenas do Festival, por causa de uma paridade áspera (rigoroso paralelo) com
as festas do calendário anual. Mas a lista litúrgica oficial das doze festas inclui
assuntos não representados, e omite precisamente os assuntos que mais se
destacam nas imagens, a saber, os eventos ligados ao destino do Corpo de
Cristo em sua Paixão, Morte e Ressurreição.
O conjunto poderia ser melhor chamado de Narrativa Selecionada, entendendo
que ele compreendia uma seleção mais limitada do que as primeiras narrativas
bizantinas da nave, mas poderia ser explicada quando necessário. Em cada
cena, a história toma um rumo que a distingue do uso na arte ocidental.
Como a maioria dos leigos não sabia ler, eles encontraram narrativas pictóricas
extraordinariamente convincentes e as leram com muita atenção. As cenas
carregavam uma convicção não muito diferente da televisão documentar. O
Segundo Concílio de Nicéia (787) descreveu o impacto da imagem da
Natividade: “Quando os cristãos vêem na Imagem a Virgem dando à luz e anjos
em pé acima com os pastores, eles reconhecem Deus nascido para nossa
salvação, e eles confessam dizendo: Aquele foi sem carne foi feito carne ”. A
imagem os persuadiu da realidade da encarnação e, conseqüentemente, de sua
salvação. A Natividade na igreja da Dormição, Daphni, conta vários episódios da
história do Evangelho (fig. 90). O pensativo Joseph em primeiro plano recorda
sua dolorosa incerteza com a gravidez da esposa (Mateus 1: 18-25); à direita,
um anjo traz as Notícias aos pastores, enquanto seus companheiros acima da
colina adoram o Menino (Lucas 2: 8-14). Mas a característica mais dramática da
imagem é a criança recém-nascida, deitada em uma caverna negra sob um raio
de luz celestial. A arte bizantina, em contraste com a arte ocidental, sempre
insiste neste detalhe extra-bíblico da caverna, lembrando como o culto romano
de Mitras colocou o nascimento e o trabalho salvífico de Deus na caverna. O
corpo de Cristo chega como uma semente que abre a Terra; sua mãe assume a
postura de uma deusa mãe clássica.
Na Narrativa Selecionada, a Vida de Cristo continua com sua apresentação e
seu batismo no Jordão, cenas que afirmam fortemente a fisicalidade do Corpo
de Cristo. Em contraste, a Transfiguração enfatiza com ousadia a magia do seu
Corpo. Isto é essencialmente sub-temporário, comemorado no calendário
ortodoxo, mas não no latim, mas ocorre na arte ocidental somente quando é
emprestado da arte bizantina. O nome grego do evento, portanto, é importante:
Metamorfose significa transformação. Na história do Evangelho (Mateus 17: 1-
9), Cristo levou seus discípulos mais próximos, Pedro, Tiago e João, para a alta
montanha a orar, e ele foi transformado em uma visão de luz brilhante, enquanto
Moisés e Elias apareceram em conversa com ele. Em Daphni o corpo e
desprende raios de luz (86). É um corpo meta-temporal que desafia as leis do
tempo e do espaço; profetas mortos há muito tempo aparecem de repente ao
lado dele.
Os assuntos mais importantes da Narrativa Selecionada são aqueles associados
à morte e ressurreição de Cristo, cuja arte Bizantina se desenvolve com alguma
extensão. Na arte bizantina intermediária o corpo de Cristo muitas vezes aparece
nu e Daphni é até mesmo sensual todo sedutor (91). Embora seu sexo seja
oculto, é um corpo masculino bem desenvolvido e de corpo largo. A cabeça é
curvada na morte, mas as feridas são discretas e dificilmente ameaçam a vida.
Uma reação bizantina à imagem é preservada nos atos do segundo concílio de
Nicéia na observação do patriarca Tarasios: “Se nós vimos uma imagem
mostrando nosso Senhor crucificado, não teríamos chorado? Por isso é
reconhecida a extensão do abatimento de Deus que se fez homem por nós ”. É
significativo que o teólogo relacione a morte de Cristo não à satisfação pelo
pecado, a preocupação ocidental, mas ao mistério "Deus-feito-Corpo". Enquanto
o espectador moderno, em vez de chorar, provavelmente sentiria calafrios da
repulsa às associações necrófilas de contemplar o corpo morto, o bizantino o via
de maneira muito diferente, pois insistiam que até a morte era incapaz de
dissolver a união de Deus e do homem. Como explicado pelo teólogo Anastácio
do Sinai (c.615 - c.700), embora o Corpo, sofrendo a morte, se tornasse uma
fonte de vida, já que o sangue e a água que jorram do lado de Cristo eram os
sacramentos vivificantes de Baptismo, a Eucaristia.
Não satisfeitos com a Crucificação, os bizantinos queriam seguir o corpo de
Cristo, passo a passo, da cruz até a tumba. Na igreja monástica de Nea Moni,
em Quios, encontramos a remoção do corpo da cruz, a Deposição (92). Os
evangelhos contam que uma disciplina chamada José de Arimateia tirou o corpo
de Cristo da cruz e envolveu-o em linho e colocou-o em um túmulo de sua
propriedade (Mateus 27: 57-66). Mas além da história do evangelho, a inserção
desta cena na narrativa selecionada fez referência direta a um dos momentos
mais dramáticos dos momentos mais dramáticos da liturgia bizantina, o diácono
levando os presentes de pão e vinho para o altar no ótima entrada. Esta
cerimónia, acompanhada do baloiço do incenso e do canto rítmico do hino de
Cheroubikon, abriu a Eucaristia. Já no quinto século, Isidoro Pelusium (dC. 435)
fez a conexão do ritual e da narrativa: “A propagação do sindon [pano de altar]
limpo sob os sagrados dons significa o ministério do Joseh de Arimatéia. “O
contato de José com o corpo de Cristo é representado com uma afeição de
Simeão alcançando a criança (81).

O assunto extra-bíblico da laminação descreve um tipo inteiramente diferente de


veneração do corpo de Cristo. Introduzida à pintura monumental no século XII,
quando um novo emocionalismo animava a arte bizantina, a cena volta nossa
atenção para a dor da Mãe de Deus. Na igreja de St. Pantleimon de Nerezi na
antiga República Iugoslava da Macedônia, o artista coloca a cena diante de uma
colina descendente contendo a caverna onde Cristo será enterrado (93). José
de Arimateia, que fornecia o linho para o sudário, e Nicodemos lamentava os pés
de Cristo, enquanto João, o discípulo amado, se dobrava, levava a mão aos
lábios. Mas a tristeza de Mary não conhece restrição. Ela agarra o corpo em seu
colo, um joelho mostrando abaixo e um acima. Segurando sua cabeça em seu
braço direito, ela o atrai para beijá-lo nos lábios! Essa é a contrapartida de seu
beijo de seu bebê no ícone contemporâneo de Vladimir (48), e os bizantinos
sentiram sutilmente esse trágico contraste. Em um sermão do final do século X,
imagina-se Maty para endereçar o Cristo morto: “Eu te reisei no braço de uma
mãe, mas pulando e saltando como as crianças fazem. Agora eu te levanto nos
mesmos braços, mas como os mortos. Então mergulhei meus lábios em seus
lábios doces e úmidos. Muitas vezes você dormiu no meu peito como um bebê,
agora você adormeceu ali como um homem morto ”. Isso nos devolve à situação
humana uma dependência brutal, pois sabe-se que as práticas funerárias na
Grécia medieval envolviam exatamente esse tipo de manifestação emocional,
incluindo abraçar e beijar o cadáver.
Uma poderosa ressurreição conclui o conjunto de mosaicos que circundam a
nave na igreja de Nea Moni, Quios (94). Restaurado para uma vida vigorosa, o
Corpo de Cristo sai firmemente do poço negro do inferno, cujas portas ele
quebrou. Enquanto a arte ocidental preferia representar a ressurreição pela
história evangélica da mulher que descobriu a tumba vazia (Mateus 28: 1-7), os
bizantinos escolheram a história dramática contada no evangelho apócrifo de
Nicodemos (capítulo 24) de Cristo entregando Adão . De fato, o nome grego da
cena, o Anastasis, tem um sentido ativo para isso, significando elevar e
aumentar. A subida do corpo de Cristo levanta todos os mortos. Como na
Transfiguração, o corpo de Cristo é meta-temporal; seu toque revive o primeiro
homem em seu túmulo. O artista, confrontado com a tarefa de cobrir o estado
sobrenatural do corpo ressuscitado, deu a Cristo um tamanho superior em
relação às figuras que o acompanhavam, e vestiu-o dos justos, liderados por
John the Baptist, de cabelos desgrenhados. O espectador acreditava que seu
contato com o corpo de cristo nos ritos da igreja também o levantaria. Essa
crença recebe mais convicção pela inserção de um retrato contemporâneo do
patrono do mosteiro, o imperador Constantino IX, na pessoa do profeta real
Salomão. Ele aparece em um halo verde ao lado do David, seu pai.

O locus mais importante para o desenvolvimento de ícones no período após o


iconoclasmo era a barreira do templom que incluía a parte do santuário da igreja.
As inovações nos ícones de dois blocos tiveram efeitos de longo alcance em
imagens de outras partes da igreja. Um passo crítico foi a introdução de ícones
narrativos em um feixe contínuo pintado sobre a colunata do templon. Raros no
período anterior ao iconoclasmo, os ícones narrativos são onipresentes a partir
do século X. Narrativa introduziu uma atmosfera nova e carregada no repertório
de ícones. Mais uma vez o ímpeto parece ter vindo da esfera privada.
Às vezes, uma inscrição oferece insights sobre a mentalidade envolvida, como
em um ícone em miniatura da crucificação, claramente feito para uso privado
(40). A inscrição fala na voz do espectador / dono, muito provavelmente um
monge, ao se dirigir a Cristo: “Quem não está preso ao medo e tremendo diante
de você, ó Salvador, pendurado na cruz? Você está debaixo da vestimenta da
morte, mas está coberto pelo manto da icorrupptibilidade ”. As emoções
poderosas animadas pela imagem concentram-se na nudez de Cristo. As
crucificações pré-iconoclasmo mostravam o Salvador vestido com uma túnica de
comprimento de tornozelo, mas o novo humanismo do período pós-iconoclasmo
insistia em exibir o corpo exposto usando apenas um tecido de lombo. No
entanto, o espectador sentiu a ofensa, o mesmo de despojar o salvador, e,
portanto, ele insistiu na inscrição de que Cristo estava de fato completamente
vestido, mesmo que sua vestimenta de “incorrupção” fosse invisível. As figuras
que acompanham Maryan St. John, o Envangelist, parecem tremer de
consternação ante a visão. O corpo nu de Cristo deveria se tornar um tema
central para a decoração das paredes da igreja.

A colocação de um conjunto narrativo de ícones sobre o tema representa uma


tentativa de integrar seu apelo direto ao culto oficial da liturgia. Como uma
performance dramática, a liturgia reencenou a instituição da Eucaristia na Última
Ceia; mas suas orações também comemoravam a vida inteira de Cristo de forma
abrangente (referindo-se expressamente à sua Encarnação, teatching, morte e
ressurreição), enquanto suas leituras seguiam o curso de sua vida
discursivamente no círculo do ano (Christmans) ao seu envio de Espírito Santo
(Pentecostes). Os ícones que ilustram a vida de Cristo, portanto, apresentaram
ao devoto uma vívida ilustração da história que a liturgia apresentou de maneira
mais abstrata na oração e no símbolo.
Um ícone do século X, o Lavar dos Pés, é o mais antigo fragmento sobrevivente
de tal conjunto narrativo (41). A divisão horizontal da madeira evidencia que ela
vem de uma prancha colocada horizontalmente no topo do templon. O momento
narrativo escolhido é o humilde serviço de Jesus de lavar os pés de seus
discípulos em preparação para a Última Ceia, quando Pedro falou com
entusiasmo: “Senhor, não apenas meus pés, mas também minhas mãos e
cabeça! ”(João 13: 9). Detalhes do cenário no cenáculo e as reações dos outros
apóstolos estão todos subordinados ao encontro pessoal entre Cristo e Pedro.
O primeiro feixe completo sobrevivente (agora dividido) pertence ao início do
século XII e inclui doze temas: o Annuciation, Natividade, Apresentação,
Batismo, Transfiguração, Raising of lazarus, Entrada em Jerusalém,
Crucificação, Ressurreição, Ascensão, Pentecostes e Dormition (42 ). Como na
lavagem dos pés, cada composição é reduzida a simplicidade emblemática para
máxima legitimidade. O olho desliza facilmente do humilde profeta Cristo em seu
jumento, para a graciosa curva de seu corpo nu na cruz, para seu poderoso
atropelamento de Hades quando ele puxa Adão e Eva de seu túmulo na
Ressurreição. Mas a lavagem dos pés não estava neste conjunto, evidência de
que o conjunto poderia se expandir ou contrair; as histórias que cercam o
nascimento e a morte de Cristo eram áreas favoritas para amplificação. O
objetivo do conjunto era apresentar em legível seqüência os passos pelos quais
Cristo operou a salvação da humanidade.

A sacralidade da tela templon como o fechamento do rito todo-sagrado da


Eucaristia inspirou o uso dos materiais mais preciosos possíveis para os ícones
do festival. Seis ícones de esmalte brilhante que pertenciam ao monastério real
de Cristo Pantokrator sobreviveram, foram roubados pelos cruzados e
incorporados no retábulo de Pala d'Oro em Veneza (43). Seu tamanho
extraordinário (são as maiores placas sobreviventes de esmalte bizantino) e sua
forte rotulagem em letras maiúsculas os tornavam adequados para seu cenário
arquitetônico.

Além do conjunto narrativo, um feixe de um só santo templon também foi


introduzido neste momento, chamado Grande Deesis. A unidade central do
conjunto foi uma composição de Deesis, que é Cristo ladeado por Maria e João
Batista, que se voltam para ele em oração. João é intitulado o "precursor", como
o último dos profetas e testemunha do Messias. Este conjunto de três poderes
celestes foi ampliado por santos colocados em ambos os lados, similarmente
voltados para Cristo em oração, começando com os príncipes dos apóstolos,
São Pedro e Paulo. Outros apóstolos, santos e anjos seguiram em ordem
hierárquica

Embora os raios de ícone do Deesis do século X não tenham sobrevivido, sua


ordem hierárquica era freqüentemente copiada em ícones portáteis e
particulares, como o tríptico de marfim de Constantino VII Porphyrogennetos
(44). Como a maioria dos marfins, foi originalmente pintado e dourado, sendo o
marfim escolhido por sua preciosidade e durabilidade. Seu formato de tríptico,
comum em ícones pagãos antigos, permitia seu transporte seguro. Desdobrado
para a veneração do empero, ele apresentou um rearranjo do programa que ele
poderia ter encontrado em um templon: o Deesis está no registro do meio
superior sobre o mais distinto dos apóstolos: Pedro e Paulo, João e Tiago, e
André, irmão de Pedro. Nas portas oito santos militares carregam espadas e as
cruzes dos mártires, prontos para defender a paz do império. Santos bispos
apareceram do lado de fora das portas. A inscrição pede a Cristo para preservar
o imperador do dano e conceder-lhe a paz.

O propósito do grande feixe de ícone de Deesis também pode ser descrito como
em um sentido litúrgico, pois apresentava ao laicário em ordem estrita os santos
cuja invocação era repetidamente buscada no curso da liturgia. A classificação
dos santos deu ao adorador a garantia da exatidão de sua veneração. Um monge
do século XI expressou esse sentimento quando escreveu: “Eu presto aos
sagrados e veneráveis ícones de Cristo e dos santos, realizados com cores e
outros materiais, uma gradação de honra e veneração de acordo com a
proporção da veneração de cada protótipo. ”

Enquanto a organização do feixe templário tinha uma certa formalidade, os


ícones em outras partes da barreira eram mais livremente escolhidos. Os
intervalos entre as colunas do templon foram originalmente deixados em aberto,
mas no século XI, o fechamento para colocar a visão do Santo dos Santos
ofereceu enquadramento adequado para ícones de escala maior. Como o
posicionamento mais baixo os tornou mais acessíveis, esses ícones grandiosos
tiveram um impacto enorme nos fiéis. Os freqüentadores da igreja vieram para
tocá-los e beijá-los, acender velas diante deles e falar diretamente com eles em
termos de afeto. Além do Cristo da Bênção, cuja escolha era quase padrão, a
seleção de santos dependia da dedicação da igreja local e do entusiasmo de seu
patrocinador. A Mãe de Deus em suas muitas manifestações foi a escolha mais
popular.

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