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Parte 1

POLÍTICAS E PRÁTICAS CULTURAIS PARA A CIDADE DE SÃO PAULO

O rganizaçã O Maria Amelia Jundurian Corá

O

rganizaçã O

O rganizaçã O Maria Amelia Jundurian Corá
Maria Amelia Jundurian Corá

Maria Amelia Jundurian Corá

Parte 1 POLÍTICAS E PRÁTICAS CULTURAIS PARA A CIDADE DE SÃO PAULO O rganizaçã O Maria
Parte 1 POLÍTICAS E PRÁTICAS CULTURAIS PARA A CIDADE DE SÃO PAULO O rganizaçã O Maria
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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

Organização Maria Amelia Jundurian Corá

Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo Organização Maria Amelia Jundurian Corá

COORDENAÇÃO EDITORIAL

Luan Maitan

CAPA E PROJETO GRÁFICO

Aline Maya

DIAGRAMAÇÃO

Robson Santos

IMAGENS DA CAPA

Mariana Jundurian Corá

PREPARAÇÃO

Richard Sanches

REVISÃO

Stéphanie Roque

EDITORAÇÃO ELETRÔNICA

Tikinet

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação – CIP

C787

Corá, Maria Amelia Jundurian, Org. Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo / Organização de Maria Amelia Jundurian Corá – São Paulo: TikiBooks, 2016. 146 p.; Il.

ISBN 978-85-66241-09-9

1. Cultura. 2. Política Cultural. 3. Cultura Urbana. 4. Antropologia da Cultura. 5. Sociologia da Cultura. 6. Gestão Cultural. 7. Práticas Culturais. 8. Mediação Cultural. 8. Cultura Digital. 10. Cidade de São Paulo. I. Título II. Corá, Maria Amelia Jundurian, Organizadora.

CDU 316.7

II. Corá, Maria Amelia Jundurian, Organizadora. CDU 316.7 Ficha Catalográfica elaborada por Ruth Simão Paulino Rua

Ficha Catalográfica elaborada por Ruth Simão Paulino

Rua Santanésia, 528, 1 o andar – Vila Pirajussara CEP: 05580-050 – São Paulo – SP Tel.: (11) 2361-1808/1809

www.tikinet.com.br

CDD 306

Sumário

Apresentação

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Maria Amelia Jundurian Corá

Políticas culturais: está na hora de ocupar para poder transformar

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Maria Amelia Jundurian Corá

Cultura, Direito e políticas culturais: a necessidade de uma perspectiva democrática e transdisciplinar

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Luis Manuel Fonseca Pires

Espaços improváveis: ressignificação cultural em “vazios” da metrópole paulistana

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Guilherme Nascimento Nafalski

A

periferia é o centro: juventudes, políticas públicas

e cultura digital em São Paulo

37

Rita de Cássia Alves Oliveira Harika Maia

Espaços inusitados para música

58

Edson Natale

A cultura como estratégia de resgate do patrimônio histórico:

a experiência do Projeto Fontes de São Paulo

64

Patrícia Huelsen

Marcelo Augusto Vieira Graglia

Aplicativo de visita a espaço museológico cemiterial:

tecnologia em prol da educação e cultura

84

Roberto Sanches Padula Maria Amelia Jundurian Corá

Discutindo a morte na escola: o papel da literatura infantojuvenil – relato de experiência

110

Ana Luiza Santos Galvão Bueno

Responsabilidade cultural – conceitos e implicações

118

Américo Córdula

Apresentação

Este livro tem como objetivo apresentar alguns textos que refletem as angústias e discussões daqueles que vêm pensando e praticando a cultura nas cidades, em especial na cidade de São Paulo. Essa preocupação está presente em centros de pesquisa das univer- sidades e, em especial, tem sido um tema de debates recorrentes no Núcleo de Estudos Avançados do Terceiro Setor (Neats) da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. No Neats temos atuado na área da cultura tanto em pesquisa quanto em ensino e extensão, destacando projetos de iniciação científica, traba- lhos de conclusão de curso, monografias de especialização, dissertações e teses, quanto no oferecimento do curso de extensão em Gestão Cultural pelo Cogeae e a disciplina de gestão cultural como optativa do curso de graduação em Administração. No campo da extensão desenvolvemos dois projetos importantes, sendo eles um convênio com a Secretaria Municipal da Cultura para elaboração do Plano Municipal de Cultura de São Paulo e um convênio com o Serviço Funerário do Município de São Paulo para o fomento do Cemitério da Consolação como espaço museológico. A partir dessas experiências, sentimos necessidade de sistemar o co- nhecimento adquirido, bem como de trazer novas temáticas para o debate. Por isso, convidamos algumas pessoas para desenvolver textos que pudésse- mos utilizar em nossas reflexões de pesquisadores e como instrumento nas salas de aula, sempre tendo a cidade de São Paulo como pano de fundo de nossas discussões. Este livro só foi possível graças ao Edital PIPEq Publicação de Livros 2016, em que fomos contemplados. Boa leitura.

Maria Amelia Jundurian Corá

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Parte 1

Políticas culturais: está na hora de ocupar para poder transformar

Maria Amelia Jundurian Corá 1

A cultura vem ganhando espaço como alternativa de busca de um desenvolvimento que contemple as dimensões local, regional e global, permitindo uma reorganização da agenda da política pública do Estado. Assim, amplia-se a necessidade das políticas públicas desempenharem um papel proativo acerca das questões sociais, culturais e ambientais. Para compreender o que é política pública cultural, partimos da concepção de Falcão (1984, p. 17), que a considera o “conjunto articulado e fundamentado de decisões, projetos, programas, recursos e instituições, a partir da iniciativa do Estado”. Indo um pouco mais além, Coelho (2004) inclui programas de intervenções realizados pelo Estado, as instituições ci- vis, entidades privadas ou grupos comunitários com o objetivo comum de satisfazer às necessidades culturais da população e promover o desenvolvi- mento de suas representações simbólicas.

Los estudios recientes tienden a incluir bajo este concepto al conjunto de intervenciones realizadas por el estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la población y obtener consenso para un tipo de orden o transformación social. Pero esta manera de caracterizar el ámbito de las políticas culturales necesita ser ampliado teniendo en cuenta el carácter transnacional de los procesos simbólicos y materiales en la actualidad. (CANCLINI, 2005, p. 78, apud RUBIM, 2007, p. 13)

1 Professora doutora do Departamento de Administração da Pontifícia Universidade Ca- tólica de São Paulo (PUC-SP). Pesquisadora do Núcleo de Estudos Avançados em Ter- ceiro Setor (Neats).

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Políticas culturais

Complementando a definição de Canclini, Rubim (2007, p. 13) sin- tetiza que falar em políticas culturais implica, entre outros requisitos, pelo menos, intervenções conjuntas e sistemáticas e atores coletivos e metas. Assim, como toda política pública, aquela que foca a cultura tem que levar em consideração diferentes grupos de atores que a influenciam e possuem interesses divergentes, que devem ser considerados na arena polí- tica das tomadas de decisões a respeito dos desenhos das ações desenvolvi- das pelo Estado no âmbito cultural: grupos, associações, fontes de financia- mentos, agentes culturais, público, entre tantos outros atores. Para Durand (2001), há uma pluralidade de interesses na área cul- tural marcada por qualificações intelectuais, estéticas, políticas e adminis- trativas divergentes que faz pontos de vista distintos se confrontarem em espaços sociais independentes. Dessa forma, cada interesse é representado por um ator que encampa seu entendimento de cultura, procurando suprir uma necessidade e um ponto de vista defendido por seu grupo de representação. Uma arena política é mon- tada, e nela as disputas de poder se tornam fundamentais para a delimitação do que é ou não cultura e do que deve ou não ser investido como cultura.

A política cultural no Brasil pode ser considerada recente se levar-

mos em conta a própria autonomia do Ministério da Cultura, que surgiu apenas em 1985. Foi necessário que ela ganhasse consistência nos deba-

tes acerca das direções tomadas pelo Ministério e secretarias de Cultura, enquanto se fortalecia uma estrutura institucionalizada em que houvesse uma integração das ações desenvolvidas nos diversos âmbitos. Dessa for- ma seria possível responder às expectativas dos artistas, intermediários culturais, Estado e público, ou melhor, cidadãos, pois a cultura, quando pensada de forma ampliada, deixa de ser apenas espetáculo e passa a ser pensada na dinâmica da cidadania.

A universidade desempenha um papel importante no fortalecimento

das políticas culturais, por meio de pesquisa que auxiliam na elaboração de diagnósticos e indicadores de desempenho. Nesse sentido, Durand (2001) considera que a gestão da cultura como política pública ainda é pouco explorada. Um exemplo disso é a falta de conhecimento estruturado no que se refere às secretarias municipais e estaduais de cultura, ou como as cidades tratam os assuntos culturais nas secretarias de educação, esportes e turismo, ou outra qualquer.

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

Para ampliar essa sistematização do conhecimento no âmbito da política cultural, deve ser estimulada a realização de mapeamentos das ações do Estado em suas diversas esferas. O mapeamento de tais ações deve ter como foco os âmbitos da produção, da circulação e do consumo culturais (CABRALE, 2007). Uma vez que o Estado precisa fazer escolhas

entre as ações nas quais ele irá alocar recursos, também caberia a ele de- senvolver pesquisas sobre as ações culturais. Assim, ele consolidaria uma base de informações que lhe daria suporte em sua tomada de decisões a respeito dos investimentos públicos. As universidades e a sociedade civil auxiliam o Estado a definir melhor seu papel de atuação, pois não cabe a ele determinar o valor da cultura, mas determinar as ações que serão contempladas pelos recursos públicos. Os órgãos governamentais, desse modo, acabam fazendo esco- lhas sobre as áreas de atuações que serão privilegiadas naquele momento.

O esforço deve ser no sentido de contemplar a pluralidade das culturas e

sua autonomia de criação. Para Miceli e Gouveia (1985), por exemplo, o governo sempre foi

responsável por abrigar e proteger a arte erudita no Brasil, sobretudo nos casos em que não há interesse no mercado em consumi-los. Porém, hoje

se percebe que a ênfase é dada à valorização tanto das expressões eruditas

quanto das expressões populares. Isso faz que a atuação do Estado promo-

va o multiculturalismo, além de ter uma maior preocupação com a atuação

da indústria cultural e sua influência nas práticas culturais. Deve-se também atentar ao fato de que muitas das atividades promo- vidas pelo governo são voltadas para uma parcela muito restrita da popula- ção, restringindo seus impactos a poucos, o que coloca em dúvida se de fato tais ações deveriam ser de responsabilidade estatal. Citando o caso america- no, Durand (2001) pontua que lá os investimentos culturais seguem o prin-

cípio da responsabilização (accountability), em que o projeto deve considerar a melhoria do acesso, a ampliação do público, modificação em sua composição social para estratos menos favorecidos, ou melhoria de repertórios de gosto. No Brasil, uma experiência interessante para se pensar a política cultural foi a implementada por Marilena Chauí, na Secretaria Municipal

da Cultura de São Paulo, entre 1988 e 1992. Ela desenvolveu as diretrizes

da chamada Cidadania Cultural, em que a cultura foi considerada como direito dos cidadãos. Para Chauí (1986) os direitos a serem afirmados são:

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Políticas culturais

• Direito de acesso aos bens culturais e de sua fruição por meio de serviços culturais, enfatizando o direito à informação (bibliote- cas, arquivos históricos, escolas de artes, oficinas, gratuidade em espetáculos e exposições, publicação de livros etc.);

• Direito à criação cultural, sendo a cultura um trabalho comple- xo que compreende as dimensões da sensibilidade, da imagina- ção, da inteligência, da reflexão, da memória, nas quais indiví- duos, grupos e classes sociais se reconhecem como sujeitos da própria história e, portanto, como sujeitos culturais;

• Direito a se reconhecer como sujeito cultural, ampliando o sentido da cultura e criando espaços de discussões, troca de experiências, apropriação de conhecimentos para assegurar a autonomia dos sujeitos culturais;

• Direito à participação nas decisões públicas sobre a cultura, por meio de conselhos e fóruns deliberativos nos quais todos os atores – associações artísticas e intelectuais, grupos criadores de cultura e os movimentos culturais – sejam representados para garantir uma política cultural distante do clientelismo.

Esse projeto de Cidadania Cultural procurava, por meio da demo- cratização do debate político na cultura, garantir a fruição, experimenta- ção, informação, memória e participação de todos, permitindo uma nova perspectiva no pensamento da política cultural. Uma perspectiva como essa tem como ênfase a diversidade cul- tural e a valorização do trabalho relacionado à cultura e à arte. Ela contrapõe a visão clientelista e elitista da cultura a partir da participa- ção e discussão dos agentes e beneficiários dos projetos culturais para criar uma política que de fato incorpore todos no processo de tomada de decisão. Uma questão que deve ser pontuada é o processo de “espetacula- rização” da cultura para alcançar um público, que não iria a um evento cultural, mas que passa a ir por conta da sua transformação em espetáculo proporcionada por campanhas publicitárias, midiáticas e de marketing for- tíssimas para patrocinar os eventos culturais. A mídia passa influenciar o hábito cultural fazendo que haja, além de um processo de espetacularização, também um processo de massificação,

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

no qual a cultura se torna um produto a ser consumido, sem que muitas vezes haja uma crítica sobre o que se está consumindo. 2

É assim que se criou o neologismo “espetacularização”, para dar conta

da carga de “efeitos especiais” com que se reveste a manifestação artística, a fim de torná-la “acontecimento memorável”. É sempre

bom que se atraia o maior público possível, ao invés de deixar salas às moscas; todavia – como reiteradamente mostram as pesquisas –,

a maior parte das pessoas levadas a um evento “espetacularizado”

só voltará a eventos subsequentes se atraída por igualmente custosa parafernália promocional. Para transformar um frequentador ocasional em apreciador regular de cultura, é preciso pensar a prazo mais longo. E dar-lhe educação artística. (DURAND, 2001, p. 67-68)

Pensar a política pública cultural em uma perspectiva de educação artística é considerar a cultura muito além do que apenas espetáculos ou manifestações culturais. É concebê-la como uma intervenção que promove

o desenvolvimento da cidadania, estruturando as políticas culturais de for- ma integrada com a educação, turismo, desenvolvimento regional, artesa- nato, cooperação internacional, saúde, entre outras intervenções. Com isso, a cultura se fortalece, o público se torna mais presente, e os artistas e comunidades que promovem cultura popular conseguem fazer da cultura um modo de vida e, dessa forma, conseguem se sustentar por

seu trabalho cultural e artístico. Para Durand (2001), o público só se enri- quece e se diversifica no longo prazo, a partir de processos de aprendizado

e transmissão que ampliam o repertorio de gosto e a sensibilidade artística, permitindo o surgimento de novas expressões artísticas e culturais. As autoridades governamentais devem atuar em lógicas diferen- tes para atender a cultura erudita, a indústria cultural e as culturas

2 Esse processo de massificação cultura recordou-me uma situação vivida. Em uma data festiva do calendário paulistano, haveria comemorações no Museu da Independência com shows gratuitos. Nessa ocasião, o show de encerramento era do Naná Vasconcelos. Uma pessoa próxima comentou que iria ao show ver a Naná, que sua voz era sensacio- nal e que ela era uma das maiores cantoras brasileiras. No momento do show, entra o Naná, homem, percursionista… Essa pessoa ficou assustada – nunca tinha imaginado que Naná era homem – mas estava lá graças aos investimentos grandiosos de propagan- da para divulgação do evento.

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Políticas culturais

populares. Em cada linha de atuação deve haver diretrizes claras, justi- ficativas para o financiamento direto, fomento indireto, necessidade de estímulo, ajuda ou intervenção (DURAND, 2001). A crescente busca pela educação artística visa o desenvolvimento do

gosto pela arte, a adesão a novos estilos de vida, o lazer, a ampliação de pú- blico etc. compreende que a gestão cultural vai além de promover eventos

e

restaurar sítios históricos. Ela também deve promover o desenvolvimento

e

a cidadania por meio de criação de empregos, estímulo ao turismo, rees-

truturação de áreas urbanas deterioradas, inclusão social, reconciliação de raças e religiões, contenção de violência, entre outros. Nessa perspectiva, a política cultural se aproxima do que Yúdice considera ser a já mencionada cultura de conveniência, na qual “a cultura está sendo crescentemente dirigida como um recurso para a melhoria so- ciopolítica e econômica, ou seja, para aumentar sua participação nessa era de envolvimento político decadente, de conflitos acerca da cidadania e do surgimento do capitalismo cultural” (YÚDICE, 2004, p. 26).

OCUPAÇÃO PARA TRANSFORMAÇÃO CULTURAL

Quando se fala em espaço urbano, Leite (2007) sugere a interativi- dade entre os agentes envolvidos na construção social do seu espaço, man- tendo relações ainda pouco integradas. Já o espaço público ampliaria a noção de espaço juntamente com a sociabilidade pública, ou seja, práticas interativas da vida cotidiana.

O conjunto de sentidos por relações sociais diferentes e desiguais e suas

assimétricas modalidades de interação pode, assim, constituir-se em lugares políticos na medida em que a sua especializada e conflitante

formação precipita e expressa as relações de poder, tensões e disputas que caracterizam a vida social, qualificando e diferenciando certos espaços

da vida urbana cotidiana em espaços públicos. (LEITE, 2007, p. 25)

Assim, o processo de interação da ação na esfera pública com o espaço urbano resulta na convergência de práticas de sociabilidade, de

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

poder e de cotidiano que transformam o espaço público e sua percepção em relação a ele. A cidade ganha dimensão cada vez mais destacada no debate do cotidiano das pessoas, mas com um enfoque cada vez mais específico dentro das cidades, ou seja, quando nos referimos a algum es- paço urbano, pensamos em lugares específicos. Por exemplo, ouvimos as pessoas dizerem “ontem fui a um lugar inesquecível” ou “como chama mesmo aquele lugar que vende material de construção”. Para Leite (2007) a noção de lugar é menos genérica e abrangente que a de espaço, onde se entende o lugar como demarcação física e simbó- lica no espaço, cujos usos o qualificam e lhe atribuem sentido de perten- cimento, orientando ações sociais. Os lugares não são demarcações com fronteiras rígidas de separação, mas uma estreita relação de apropriação da dinâmica social dos aspectos da vida como passado ou identidades comuns. Assim, a apropriação dos atores sociais é necessária para a definição e sig- nificação do lugar no cotidiano das pessoas. Para Harvey (1992), nas práticas cotidianas os indivíduos são con- siderados agentes movidos por um propósito, engajados em projetos que absorvem tempo através do movimento no espaço, construindo e identifi- cando o lugar.

Os lugares são redes de relações e experiências e entendimentos sociais que se constroem na prática cotidiana. Pode ser uma rua, região ou praça de referência da comunidade. (LEITE, 2007, p. 285)

O lugar se torna um tipo de demarcação, física ou simbólica, que qualifica o espaço pela atribuição de sentidos e significados que orientam as ações sociais compartilhadas ali desenvolvidas. Assim, para Guattari (1985), o lugar é sempre um espaço de representação, cuja singularidade é construída pela “territorialidade subjetivada” mediante práticas sociais e usos semelhantes. Leite (2007) considera que os lugares não resultam de consensos, mas de possibilidades de entendimento. Significa dizer que eles não são produtos originais resultantes de ações sociais que se tornam consensuais, mas processos de interação e qualificação simbólica convergentes que ante- cedem formas consensuais mais abrangentes.

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Políticas culturais

Pensar na dinâmica da cidade é fundamental para planejar interven- ções urbanas que propiciem uma ressignificação de espaços, que vão dei- xando de ser notados como lugares na correria do dia a dia e passam a ser apenas lembranças ou não lugares. 3 Dessa forma, os espaços urbanos onde

se pratica a ocupação cultural tornam-se novamente lugares devido à construção simbólica facilitada pelo patrimônio cultural reaproriado pelos moradores, sendo firmados sentidos na experiência urbana. Lefebvre (2004, p. 29) considera a rua como lugar do encontro, um espaço de comunicação sem o qual não existem outros encontros possíveis

nos lugares determinados (cafés, teatros, salas diversas), criando identida- des e identificações espaciais. Quando a passagem na rua é apenas obri- gatória e reprimida, torna-se corredor, um não lugar, que faz que se perca

o sentido do encontro, convertendo a rua em uma transição ou uma rede

organizada pelo ou para o consumo. Considerando ainda Lefebvre (2004), a organização neocapitalista do consumo mostra sua força na rua, por meio de vitrinas (exposição do objeto à venda), onde a mercadoria é acompanhada de uma contempla-

ção (passiva) que adquire o aspecto e a importância de uma estética e de uma ética.

A uniformização do cenário, visível na modernização das ruas an-

tigas, reserva aos objetos (mercadorias) os efeitos de cores e formas que os tornam atraentes. Trata-se de uma aparência caricata de apropriação e de reapropriação do espaço na realização de eventos nas ruas: carnaval, bailes, festivais. Quanto à verdadeira apropriação, a da “manifestação” efetiva, é combatida pelas forças repressivas, que comandam o silêncio e o esquecimento (LEFEBVRE, 2004)

A abordagem defendida por Lefebvre e os usos particulares, prin-

cipalmente mercadológicos, têm sido marca comum na reapropriação das ruas, que se tornam espaços de consumo, de trocas econômicas, marcadas pela significação social e cultural permitida pela apropriação de espaços tradicionais, de lembranças e memórias da cidade.

3 A expressão “não lugar” tem como referência o livro de Marc Augé.

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

POLÍTICAS CULTURAIS NA CIDADE: AONDE QUEREMOS CHEGAR?

A complexidade das políticas culturais torna este campo um espaço

de disputas e interesses de diversos atores, como os gestores públicos, gestores

da cultura, ativistas, artistas, público interessado e sociedade civil em geral. Nesse sentido, debater as política culturais nestas diversas perspec- tivas é fundamental para garantir o direito e a democratização do acesso à cultura. O que temos observado em São Paulo nos últimos anos é um mo- vimento de difusão da cultura em seus multiformatos, procurando ocupar espaços públicos e espaços ociosos para a prática de cultura e artes. Ações e eventos culturais nas ruas e praças acabaram por res- significar esses locais como novos usos de espaços públicos. Eventos culturais como Virada Cultural, carnaval de rua, feiras de arte, festas no centro da cidade, ruas de lazer – destacando a abertura da Avenida Paulista aos domingos – entre outros, mostram a necessidade de se repensar os territórios da cidade a partir da cultura. Nesse sentido, os territórios têm que ser compreendidos com suas es- pecificidades, em sua relação com os moradores e com os que promovem as ações culturais. Esse trabalho é, portanto, contínuo e não se esgota ao findar uma prática cultural. Ele se reinicia e demanda das políticas culturais um papel de orquestramento desses espaços, interesses e atores a fim de planejar, gerir e avaliar os impactos para a cidade e seus cidadãos.

A participação social se torna fundamental para garantir que os ins-

trumentos das políticas públicas implantados sejam monitorados e acom- panhados para se adaptarem à dinâmica da cidade e, com isso, buscar sem- pre a democratização do acesso à cultura, valorizando as manifestações culturais, artes, patrimônios culturais e memórias.

REFERÊNCIAS AUGÉ, M. Não-lugares: introdução a uma antropologia da supermoder- nidade. Campinas: Papirus, 1994.

CABRALE, L. Políticas culturais no Brasil: balanço e perspectivas. In:

ENCONTRO DE ESTUDOS MULTIDISCIPLINARES EM CUL- TURA, 3., 2007, Salvador. Anais… Salvador: UFBA, 2007.

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Políticas culturais

CHAUÍ, M. S. Conformismo e resistência: aspectos da cultura popular no Brasil. São Paulo: Brasiliense, 1986.

COELHO, T. J. Dicionário crítico de política cultural. São Paulo: Iluminuras,

2004.

DURAND, J. C. G. Cultura como objeto de política pública. Revista São Paulo em Perspectiva , São Paulo, v. 15, n. 2, p. 66-72, abr./jun. 2001.

FALCÃO, J. A. Política cultural e democracia: a preservação do pa- trimônio histórico e artístico nacional. In: MICELI, S. (Org.). Estado e cultura no Brasil. São Paulo: Difusão, 1984.

GUATTARI, F. Espaço e poder: a criação de territórios na cidade. Es- paço e Debates , São Paulo, v. 5, n. 16, 1985.

HARVEY, D. Condição pós-moderna: uma pesquisa sobre as origens da mudança cultural. São Paulo: Loyola, 1992.

LEFEBVRE, H. A revolução urbana. Belo Horizonte: UFMG, 2004.

LEITE, R. P. Contrausos da cidade: lugares e espaços públicos na experiên- cia urbana contemporânea. Campinas: Unicamp, 2007.

MICELI, S.; GOUVEIA, M. A. M. Política cultural comparada. Rio de Janeiro: Funarte, 1985.

RUBIM, A. A. Políticas culturais do governo Lula/Gil: desafios e en- frentamentos. In: ENCONTRO DE ESTUDOS MULTIDISCIPLI-

Salvador: UFBA,

2007.

NARES EM CULTURA, 3., 2007, Salvador. Anais

YÚDICE, G. A conveniência da cultura: usos da cultura na era global. Belo Horizonte: UFMG, 2004.

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Parte 1

Cultura, Direito e políticas culturais: a necessidade de uma perspectiva democrática e transdisciplinar

INTRODUÇÃO

Luis Manuel Fonseca Pires 1

Proponho algumas ideias sobre a necessidade de uma perspectiva de- mocrática e transdisciplinar, fundamental, a meu ver, à compreensão da re- lação entre a cultura e o Direito, especialmente na medida em que compete ao Estado, nos termos do art. 215 da Constituição Federal (BRASIL, 1988), apoiar e incentivar a valorização e a difusão das manifestações culturais. Há muitos comprometimentos jurídicos em relação à cultura, e de ordem constitucional. O Estado brasileiro deve promover, ainda conforme o art. 215, §3º,

I defesa e valorização do patrimônio cultural brasileiro;

II produção, promoção e difusão de bens culturais;

III formação de pessoal qualificado para a gestão da cultura em suas múltiplas dimensões; IV democratização do acesso aos bens de cultura;

V valorização da diversidade étnica e regional,

além de outras obrigações delineadas no art. 216 e, antes ainda, en- quanto competências legislativas e administrativas, entre os arts. 21 a 30 do texto constitucional. Definitivamente, não há como o Direito (a ciência jurídica) alcançar o conteúdo de políticas culturais sem promover a participação popular e ainda se valer de outras áreas de conhecimento que lhe permitam com- preender e conferir significados aos signos jurídicos que devem orientar as decisões administrativas dos entes públicos.

1 Doutor e mestre em Direito Administrativo pela Pontifícia Universidade Católica (PUC- -SP), professor de Direito Administrativo na graduação e na pós-graduação lato sensu da PUC-SP e Juiz de Direito no estado de São Paulo.

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Cultura, Direito e políticas culturais

Por isso, além de espaços nos quais os diversos segmentos da socieda- de civil possam manifestar-se, o recurso ao conhecimento transdisciplinar é imperativo, pois, como diz Edgar Morin, todo conhecimento atua pela sele- ção de dados que são significativos e a rejeição daqueles que não o são. Por disjunções, reduções e abstrações, vive-se sob o “paradigma de simplifica- ção”. Uma “inteligência cega”, nas palavras desse pensador, que “destrói os conjuntos e as totalidades, isola todos os seus objetos do seu meio ambiente” (MORIN, 2011, p. 12). Daí a necessidade de um “pensamento complexo”:

O que é a complexidade? A um primeiro olhar, a complexidade é um

tecido (complexus: o que é tecido junto) de constituintes heterogêneas inseparavelmente associadas: ela coloca o paradoxo do uno e do múltiplo. Num segundo momento, a complexidade é efetivamente o

tecido de acontecimentos, ações, interações, retroações, determinações, acasos, que constituem nosso mundo fenomênico. Mas então a complexidade se apresenta com os traços inquietantes do emaranhado,

do inextricável, da desordem, da ambiguidade, da incerteza… Por isso o

conhecimento necessita ordenar os fenômenos rechaçando a desordem,

afastar o incerto, isto é, selecionar os elementos da ordem e da certeza, precisar, clarificar, distinguir, hierarquizar… Mas tais operações, necessárias à inteligibilidade, correm o risco de provocar a cegueira, se elas eliminam os outros aspectos do complexus; e efetivamente, como

eu o indiquei, elas nos deixam cegos. (Ibid., p. 13-14)

Ao incorporar as incertezas e indeterminações, o pensamento com- plexo propõe-se a superar o paradigma simplificador:

um paradigma que põe ordem no universo, expulsa dele a desordem.

A ordem se reduz a uma lei, a um princípio. A simplicidade vê o

uno, ou o múltiplo, mas não consegue ver que o uno pode ser ao mesmo tempo múltiplo. (Ibid., p. 59)

O pensamento complexo idealiza a completude. Um pensamento complexo é necessário ao Direito para se lidar com projetos culturais: I. ao assumir o dever de diversidade das expressões cultu- rais; II. para a universalização do acesso aos bens e serviços culturais; III. para

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

o fomento à produção, difusão e circulação de conhecimento e bens culturais;

IV. para a cooperação entre os entes federados, os agentes públicos e privados atuantes na área cultural; V. para a integração e interação na execução de po- líticas, programas, projetos e das ações desenvolvidas – enfim, todos os deveres

contidos no art. 216-A da Constituição Federal (BRASIL, 1988), entre outras

expectativas que são constituídas como diretrizes (obrigatórias) constitucionais. O que pretendo aqui é compartilhar a dificuldade de se definir a cultura

e, ao mesmo tempo – e também por essa razão –, a necessidade de o Direito in-

terpretá-la ao legislar, ao serem anunciadas as políticas públicas culturais, ao se- rem emitidos atos administrativos por parte da Administração Pública antes de se comprometer a entender o fenômeno que pretende disciplinar (a cultura) sob

a diversidade e a complexidade que a caracterizam, o que impõe ao Estado o

dever de efetivamente dialogar com a sociedade e as outras ciências humanas.

CULTURA: UM PERCURSO

Terry Eagleton, filósofo e crítico literário britânico, em sua obra A ideia de cultura, expõe as diversas significações que a palavra recebeu no de- correr dos tempos, tendo suas origens na agricultura:

Cultura é considerada uma das duas ou três palavras mais complexas de nossa língua, e ao termo que é por vezes considerado seu oposto – “natureza” – é comumente conferida a honra de ser o mais complexo de todos. No entanto, embora esteja atualmente em moda considerar a natureza como um derivado da cultura, o conceito de cultura, etimologicamente falando, é um conceito derivado da natureza. Um de seus significados originais é “lavoura” ou “cultivo agrícola”, o cultivo do que cresce naturalmente. […] Nossa palavra para a mais nobre das atividades humanas, assim, é derivada de trabalho e agricultura, colheita e cultivo. […] “Cultura”, aqui, significa uma atividade, e passou-se muito tempo até que a palavra viesse a denotar uma entidade. Mesmo então, provavelmente não foi senão com Matthew Arnold que a palavra desligou-se de adjetivos como “moral” e “intelectual” e tornou-se apenas “cultura”, uma abstração em si mesma. (EAGLETON, 2008, p. 9-10)

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Cultura, Direito e políticas culturais

Com o fenômeno da urbanização e o gradual êxodo rural ocorrido ao longo da história, o termo “cultura” transformou-se, sofisticou-se e foi apartado de seu significado original, relacionado ao trabalho na terra, por- que a cidade desligou o homem de sua atividade agrária:

“Cultura” denotava de início um processo completamente material, que foi depois metaforicamente transferido para questões do espírito. A palavra, assim, mapeia em seu desdobramento semântico a mudança histórica da própria humanidade da existência rural para a urbana, da criação de porcos a Picasso, do lavrar o solo à divisão do átomo. […] Mas essa mudança semântica é também paradoxal: são os habitantes urbanos que são “cultos”, e aqueles que realmente vivem lavrando o solo não o são. Aqueles que cultivam a terra são menos capazes de cultivar a si mesmos. A agricultura não deixa lazer algum para a cultura. (Ibid., p. 10)

Nota-se uma inversão de sentidos. Aqueles que de fato ocupavam-se com a cultura do campo tornaram-se os incultos. Com a expansão marítima e o nas- cimento do capitalismo comercial, o termo novamente sofreu transformações:

A raiz latina da palavra “cultura” é colere, o que pode significar qualquer coisa, desde cultivar e habitar a adorar e proteger. Seu significado de “habitar” evolui do latim colonus para o contemporâneo “colonialismo”, de modo que títulos como Cultura e colonialismo são, de novo, um tanto tautológicos. Mas colere também desemboca, via o latim cultus, no termo religioso “culto”, assim como a própria ideia de cultura vem da Idade Moderna a colocar-se no lugar de um sentido desvanecente de divindade e transcendência. (loc. cit.)

Com a modernidade, “cultura” e “civilização” se tornaram então quase sinônimos, isto é, só se podia considerar como cultura os costumes e tradições de um povo que fosse civilizado nos padrões europeus, fenômeno decorrente dos próprios processos de colonização:

Raymond Williams investigou parte da complexa história da palavra “cultura”, distinguindo três sentidos modernos principais da palavra. Com base em suas raízes etimológicas no trabalho rural, a palavra

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

primeiro significa algo como “civilidade”; depois, no século XVIII, torna-se mais ou menos sinônima de “civilização”, no sentido de um processo geral de progresso intelectual, espiritual e material. Na qualidade de ideia, civilização equipara significativamente costumes e moral: ser civilizado inclui não cuspir no tapete assim como não decapitar seus prisioneiros de guerra. A própria palavra implica uma correlação dúbia entre conduta polida e comportamento ético, que na Inglaterra também pode ser encontrada na palavra gentleman. Como sinônimo de “civilização”, “cultura” pertencia ao espírito geral do iluminismo, com o seu culto do autodesenvolvimento secular e progressivo. Civilização era em grande parte uma noção francesa – então, como regra, supunha-se que os franceses tivessem o monopólio de ser civilizados – e nomeava tanto o processo gradual de refinamento social como o télos utópico rumo ao qual se estava desenvolvendo. Todavia, ao passo que a “civilização” francesa incluía tipicamente a vida política, econômica e técnica, a “cultura” germânica tinha uma referência mais estreitamente religiosa, artística e intelectual. Podia também significar o refinamento intelectual de um grupo ou indivíduo, em vez da sociedade em sua totalidade. A “civilização” minimizava as diferenças nacionais, ao passo que a “cultura” as realçava. A tensão entre “cultura” e “civilização” teve relação muito forte com a rivalidade entre Alemanha e França. (Ibid., p. 19-20)

O sociólogo Zygmunt Bauman, igualmente renomado intelectual, também aborda a correlação entre os significantes “cultura” e “civilização” nesse momento histórico, e afirma que “o conceito de ‘civilisation’ entrou no discurso erudito do Ocidente como sinônimo de uma cruzada proselitista consciente empreendida por homens de conhecimento, tendo em vista extir- par os vestígios de culturas selvagens – modos de vida e padrões de coabitação locais vinculados pela tradição” (BAUMAN, 2010, p. 133). E acrescenta:

Nas palavras de Bénéton, o conceito [de civilisation] era marcado por três traços: otimismo (crença na maleabilidade ilimitada das características humanas), universalismo (crença num ideal aplicável a todas as nações, lugares e tempos) e etnocentrismo (crença de que o

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Cultura, Direito e políticas culturais

ideal formado na Europa do século XVIII representava o ápice da perfeição humana, que outras partes do mundo teriam e gostariam de imitar). “Cultura e civilização”, Bénéton concluía em sua pesquisa, “são mots de combat que assumem uma função política”. (Ibid., p. 135)

Nos últimos tempos, no entanto, a relação entre “cultura” e “civili- zação” inverteu-se e o conceito de cultura pareceu flexibilizar-se. De volta a Eagleton (2008, p. 25):

Num gesto prefigurativo do pós-modernismo (ele próprio, entre outras coisas, uma variedade do pensamento romântico tardio), Herder propõe pluralizar o termo “cultura”, falando das culturas de diferentes nações e períodos, bem como de diferentes culturas sociais e econômicas dentro da própria nação. É este sentido da palavra que tentativamente criará raízes em meados do século XIX, mas que não se estabelecerá decididamente até o início do século XX. Embora as palavras “civilização” e “cultura” continuem sendo usadas de modo intercambiável, em especial por antropólogos, cultura é agora também quase o oposto de civilidade. Ela é mais tribal do que cosmopolita, uma realidade vivida em um nível instintivo muito mais profundo do que a mente e, assim, fechada para a crítica racional. Ironicamente, ela é agora mais um modo de descrever as formas de vida de “selvagens” do que um termo para os civilizados. Numa inversão curiosa, os selvagens agora são cultos, mas os civilizados, não.

O autor classifica como “guerras culturais” essas mudanças de para- digmas, que se dariam em três frentes: “entre cultura como civilidade, cultura como identidade e cultura como algo comercial ou pós-moderna” (Ibid., p. 96). Daí a complexidade de conceituar o termo “cultura” para então classificar certos costumes e tradições como culturais ou não. Mas apesar das sucessivas mutações sofridas pelo signo “cultura” com relação a seus significados, mesmo ao se reconhecer que se trata de um termo com expressiva vagueza, isso não confere o arbítrio a sua significação. “Cultura” não pode representar o que cada um, muito particularmente, quer que ela signifique. O Estado – seja ele o legislativo ou a administração pública – não pode escolher como quer significar a “cultura” para então definir o que pretende promover ou quem fomentar.

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

A DEMOCRATIZAÇÃO DAS DEFINIÇÕES JURÍDICAS DE “CULTURA”

Não pode o Estado querer apoderar-se do termo “cultura” para emprestar-lhe arbitrariamente um sentido que não corresponde à possível

significação encontrada na sociedade de seu tempo. Pois as políticas culturais não são para si, para um Estado como se fosse um ser abstrato, apartado da sociedade, mas para o povo, titular do poder (art. 1 o , parágrafo único, da Constituição Federal), em nome de quem age a administração pública.

Se o termo “cultura” recebeu diversas leituras ao longo da histó-

ria, nenhuma significação atribuída ocorreu aleatoriamente. Tal como

Eagleton (2008, p. 54) conclui, “a cultura pode ser aproximadamente resu- mida como o complexo de valores, costumes, crenças e práticas que consti- tuem o modo de vida de um grupo específico”.

O espectro significativo das políticas culturais deve ser o povo (art.

o , parágrafo único, da Constituição Federal), e por isso a História, a

Antropologia, a Sociologia, a Psicanálise e todas as formas de saberes que contribuem para perceber e refletir os significados culturais devem inte- ragir, sob uma relação dialógica, com o Direito de modo que as escolhas e metas de ações políticas do Estado perfaçam os sentidos mais plurais e contemporâneos de uma ideia, a “cultura”, que não pode ser aprisionada por esta ou aquela seara do conhecimento humano. As referências normativas, sobretudo as prescritas pela Constituição Federal (BRASIL, 1988) não podem ser desprezadas, é claro. Compete à União, estados, Distrito Federal e aos municípios proporcionar os meios de aces- so à cultura (art. 22, V). Compete ao Estado brasileiro proteger e realizar a cultura, cuja importância reconhecida levou-a a contar com seção própria na Constituição Federal (art. 215 e seguintes). Sobre o tratamento normativo da cultura na Constituição Federal, José Afonso da Silva (2007, p. 784) afirma:

1

A Constituição de 1988 deu relevante importância à cultura

tomado esse termo em sentido abrangente da formação educacional

do povo, expressão criadora da pessoa e das projeções do espírito

humano materializadas em suportes expressivos, portadores de referências à identidade, à ação, à memória dos diferentes grupos

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Cultura, Direito e políticas culturais

formadores da sociedade brasileira, que se exprimem por vários de seus artigos (arts. 5 o , IX, 23, III-V, 24, VII-IX, 30, IX, e 205-217).

Afirma o jurista que o legislador constituinte optou por adotar uma concepção antropológica para entender a cultura, conjugada a uma concepção semiótica, que explica:

A mais difundida é a concepção antropológica, que a tem como “conjunto

complexo que inclui conhecimento, crença, arte, moral, lei, costumes e várias outras aptidões e hábitos adquiridos pelo homem como membro de uma sociedade”. Melhor assim, porque retira do conceito aquela impressão de que cultura seria um conglomerado de objetos, utensílios, artefatos, crenças etc., pois o que a caracteriza é a ideia de conexão e complementariedade dos traços que a integram. […] Finalmente,

cumpre referir a concepção semiótica da cultura, que Clifford Geertz formula com o fundamento de que o homem é um animal inserido em tramas de significações que ele mesmo tece, e a cultura é essa urdidura; e sua análise há de ser, portanto, não uma ciência experimental em busca de leis, mas uma ciência interpretativa em busca de significações. Entendida assim como sistemas em interações de signos interpretáveis afirma o autor, mais adiante –, a cultura não é uma entidade, algo a que

se podem atribuir de maneira causal acontecimentos sociais, modos de

conduta, instituições ou processos sociais; a cultura é um contexto dentro

do qual se podem descobrir todos esses fenômenos de maneira tangível, isto é, densa. A compreensão constitucional da cultura se enriquecerá com essa visão semiótica da cultura. (Ibid., p. 802-804, grifos nossos)

Essa é a “cultura” de nossos tempos, em nosso país: plural, rica em diversidades, mas sempre remetida a quem a compõe em tantos significa- dos no curso da história, o povo brasileiro. Portanto, a “cultura” não pode ser – para fins de políticas públicas de fomento – o que arbitrariamente o Estado queira lhe significar. De volta a Silva (2007, p. 804-805):

O direito à cultura é um direito constitucional que exige ação positiva

do Estado, cuja realização efetiva postula uma política cultural oficial.

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

A ação cultural do Estado há de ser ação afirmativa que busque realizar a igualização dos socialmente desiguais, para que todos, igualmente, aufiram os benefícios da cultura. Em suma, trata-se de democratização da cultura que represente a formulação política e sociológica de uma concepção estética que seja o seguimento lógico e natural da Democracia social que inscreva o direito à cultura no rol dos bens auferíveis por todos, igualmente; democratização, enfim, que seja o instrumento e o resultado da extensão dos meios de difusão artística e a promoção de lazer da massa da população, a fim de que possa efetivamente ter acesso à cultura.

A realização de processos de licitação para o financiamento de pro- jetos culturais, ou quaisquer outras políticas públicas relacionadas com o espectro cultural do povo brasileiro, os programas possíveis no âmbito cul- tural, em atuação direta ou por meio de fomento da sociedade civil, são ações públicas as mais variadas que devem ser abarcadas pela democratização da cultura. Isto é, projetos culturais, em políticas públicas, devem ser formados e destinados a partir da sociedade e para ela. Para concluir,

Não se trata de proteger juridicamente todas as manifestações culturais, mas apenas os bens de natureza material e imaterial que sejam “portadores de referência à identidade, à ação, à memória dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira”. […] Quer isso dizer que os bens que devem constituir o patrimônio cultural brasileiro hão de ser aqueles bens que sejam referenciais para definir a essência da identidade, ou da ação ou da memória dos mencionados grupos. Usamos, aqui, as alternativas, porque não é necessário que a referência seja um vetor do conjunto desses objetos. Basta que seja pertinente a um apenas: identidade, ou ação ou memória. (Ibid., p. 810-811, grifo nosso)

CONCLUSÕES: A NECESSIDADE DE UM ESTADO INTÉRPRETE DAS POLÍTICAS CULTURAIS

Se o signo “cultura” e, por conseguinte, o conceito de “políticas culturais” são indiscutivelmente porosos, difusos, indeterminados, se essas

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Cultura, Direito e políticas culturais

expressões acolhem perspectivas históricas plurais que se densificam por leituras as mais diversas articuladas pela História, Antropologia, Sociologia, Psicanálise, então o Estado deve, antes de concretizar programas de go- verno de fomento ou de realização de projetos culturais, dialogar com a sociedade e discutir criticamente com outras áreas dos conhecimentos hu- manos, de modo a procurar alcançar uma leitura contemporânea e sensível

à realidade do povo brasileiro dos sentidos possíveis dos “direitos culturais”, das “fontes da cultura nacional”, e do que deve guardar prioridade quanto

à “difusão das manifestações culturais” (art. 215 da Constituição Federal). O mundo contemporâneo não comporta mais a imprópria figura do intelectual – acrescento: do administrador público – como “legislador”, tal como adverte Bauman (2010, p. 196), pois o Estado não pode se encas- telar no microcosmo do Direito, livre de qualquer comprometimento com outros interlocutores, crente da suficiência da linguagem jurídica. O Estado deve assumir o “papel de intérprete” – ainda em referência a Bauman –, de quem deve ditar menos que buscar compreender a vida que o cerca, da sociedade que o constitui, única razão de sua existência. O pluralismo é irreversível, há uma escalada mundial das múltiplas

e diversificadas “visões de mundo”, e a comunicação entre as diversas tradi-

ções se torna um dos maiores desafios de nossos tempos (Ibid., p. 170). Há necessidade premente de “especialistas em tradução entre tradições culturais” (Ibid., p. 197). Diante dessa fragorosa realidade, a atuação do administrador público deve deixar de ser a de “legislador” do interesse público e, no caso em particular, de quem anuncia, unilateral e secamente, as “políticas culturais”. A insuficiência da razão instrumental, constatação feita no curso do século XX, exige uma mudança de postura, de paradigmas a respeito do exer- cício dos poderes – jurídico e político. De longa data, Karl Loewenstein (1976, p. 37) alerta para o cuidado que se deve ter com alguns detentores do poder que são “invisíveis, não oficiais e não legítimos” e cuja influência sobre os de- tentores oficiais do poder ocorre, via de regra, no “anonimato irresponsável”. Semelhante a Loewenstein, Agustín Gordillo preocupa-se com as motivações ocultas que rondam o poder do Estado. Diz o jurista argentino que a administração pública apresenta dupla moral, uma do sistema formal, outra do parassistema, o que significa que “o sistema não deve ser cumprido fiel nem

integralmente, que ele carece de sentido; é o parassistema que dá então realidade

e sentido obrigacional às condutas individuais” (GORDILLO, 1997, p. 19).

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

Por conseguinte, “o sistema está presente como a ameaça de coação para quem transgrida o parassistema, caso no qual se aplicam as sanções não pela violação do que importa (do parassistema), mas por violação do que não importa (o sistema)” (Ibid., p. 8). O isolamento do Direito – da so- ciedade, de outras esferas e interlocutores de formações distintas – franqueia um sistema paralelo, um Estado no qual as políticas culturais são gestadas com propósitos não poucas vezes “invisíveis, não oficiais e não legítimos”. Em síntese, a democratização das “políticas culturais” significa o Estado assumir o compromisso de menos prescrever e deitar unilateralmen- te os conteúdos possíveis de “cultura” – como se fosse bastante o Direito anunciar o que bem quisesse – e de mais ser interlocutor comprometido em traduzir e realizar as aspirações e as necessidades tão díspares, paradoxais e fundamentais, das múltiplas comunidades e seus cenários, em um proces- so dialógico no qual a sociedade e as ciências humanas compartilhem as buscas por seus significados.

REFERÊNCIAS

BAUMAN, Z. Legisladores e intérpretes. Tradução Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Zahar, 2010.

BRASIL. Constituição da República Federativa do Brasil de 1988. Brasília, DF, 1988. Disponível em: <http://bit.ly/2fJH6OV>. Acesso em: 14 dez. 2016.

EAGLETON, T. A ideia de cultura. 2. ed. São Paulo: Unesp, 2008.

GORDILLO, A. La administración paralela. Madrid: Civitas, 1997.

LOEWENSTEIN, K. Teoria de la Constitución. Tradução Alfredo Gallego Anabitarte. Barcelona: Ariel, 1976.

MORIN, E. Introdução ao pensamento complexo. Tradução Eliane Lisboa. 4. ed. Porto Alegre: Sulina, 2011.

SILVA, J. A. da. Comentário contextual à Constituição. 3. ed. São Paulo:

Malheiros, 2007.

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Espaços improváveis

Parte 1

Espaços improváveis: ressignificação cultural em “vazios” da metrópole paulistana

INTRODUÇÃO

Guilherme Nascimento Nafalski 1

A cidade de São Paulo cresceu muito rapidamente. Seu desenvolvimen-

to – em uma perspectiva histórica, tomando como ponto inicial mudanças sig-

nificativas na constituição da cidade central do estado, nos idos de 1890, pas- sando por sua consolidação enquanto metrópole na década de 1970 (ABDAL, 2009), até o presente momento – é marcado pela segregação (CALDEIRA, 2011; MARINS, 2010; VILLAÇA, 2001). A cidade se formou de maneira polarizada, com um centro que escorreu sentido sudoeste, onde vivem as elites e

a classe média alta, onde há grande investimento em infraestrutura e que con-

centra a aplicação dos determinantes legais, em contraposição a uma periferia construída à margem da lei por seus moradores (BONDUKI, 2013), invisível por muito tempo aos olhos dos governantes e que cerca a mancha mais rica.

O regramento e a regulamentação dessa mancha sempre foram acom-

panhados de perto, não apenas pelos residentes, transeuntes e trabalhadores,

na forma de um controle social, mas também pelo conjunto da população, que vê na grande imprensa esse recorte como a cidade. Desde muito cedo

foram estabelecidos códigos de obras e regramentos sanitários, objetivando

o controle sobre as populações residentes (MARINS, 2010). Regraram-se as

culturas populares (GUIMARÃES, 2002), ainda em meados do século pas- sado, quando, para utilizar um conhecido exemplo, o carnaval, manifestação espontânea das ruas, foi retificado e inserido em uma avenida artificial, tal qual os rios, com sua liberdade de suas reentrâncias e saliências, de encher e esvaziar naturalmente, foram premidos entre as vias de transporte da cidade.

1 Mestre em Sociologia pela Universidade de São Paulo (USP) e doutorando no Departamento de Ciência Política da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). É secretário executivo da Comissão de Proteção à Paisagem Urbana (CPPU) (2015-16) e foi coordenador de cultura da Subprefeitura de Pinheiros (2013), pertencente à Prefeitura Municipal de São Paulo.

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

Essa cidade retilínea, prática, útil, um sistema que deve funcio- nar de forma espacial e temporalmente previsível, cede em suas normas apenas para as determinações de seu principal condutor, o capital. É ele que empurra e determina as centralidades econômicas (FIX, 2011), que apresenta e modifica as arquiteturas, no compasso das modas (MARINS, 2010), que desenha as marginalidades e as aloca, bem como enclausu- ra os relacionamentos em enclaves fortificados, ilhas de perfeição em meio ao caos metropolitano (CALDEIRA, 2000; ROLNIK; FRÚGULI JÚNIOR, 2001). Pela heterogeneidade em sua composição, a metrópole é ambiente de disputa, de uma contínua luta por sua significação (HARVEY, 2014). Cotidiana e múltipla, essa disputa resulta nas transformações cotidianas do modo de ser na cidade, que podem ser subjetivadas, constituindo valores, ou aparentes, expressas fisicamente. Por sua recorrência, algumas se tornam bla- sé (SIMMEL, 2005), como a convivência com a pobreza e as desigualdades, marca fundacional da metrópole paulistana. Outras dividem as elites, geran- do debates, conflitando valores, como a contemporânea disputa pela rua, em que pedestres, ciclistas, motoristas particulares e profissionais e usuários de transporte público se chocam, por vezes de forma literal, pelo seu uso. E há as disputas invisíveis, por espaços improváveis, objeto deste artigo. Em comum, elas carregam a possibilidade latente de transformarem o sentido do público na cidade.

EMPENAS,PILARES,POSTES:OCUPAÇÃO,TRANSGRESSÃO, ARTE E COMÉRCIO

Manifestação de contracultura tipicamente metropolitana, a pi- chação – ou a possibilidade de inscrever em paredes mensagens, símbolos, marcas – é realidade da metrópole paulistana ao menos desde a resistên- cia à ditadura, nas décadas de 1960 e 1970, em que as paredes tornavam públicas, de forma anônima, mensagens proibidas. Nos anos 1980, com a abertura democrática e a importação de uma economia da contracultura, comum em metrópoles estrangeiras, notadamente o movimento punk, as mensagens inscritas deixaram motivar a pichação, que passou a ser valori- zada esteticamente como uma mensagem transgressora. O ato e a marca

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Espaços improváveis

passaram a ser valorizados em detrimento do conteúdo, e a transgressão alcançou seus status marginal, ao ser textual e legalmente proibido. 2 A proibição estimula o debate e a disputa pela ocupação visual do es- paço público. As divisões no movimento contracultural estimulam a discussão da prática de ocupação visual pública da cidade. De um lado, a adrenalina originada pela proibição, o ato contraventor, defendidos por alguns grupos. De outro, a ocupação estética, artística daqueles que buscavam fugir à mar- ginalidade e ter seus traços reconhecidos. Os primeiros consumidores de in- sumos artísticos, anônimos aos transeuntes que desconhecem sua linguagem específica, os segundos, vanguarda de uma nova economia cultural, agre- gam valor à paisagem e buscam em sua expressão artística o reconhecimento público, transformando sua assinatura em grife. Nessa vertente, muitos são contratados por grupos de investidores para revalorizar espaços degradados. Inseridos no campo de uma ética própria do grupo, os respeitos e desrespeitos a cada uma das expressões garantem sua coexistência. Mas apresentam-se de forma diferente ao poder público e à sociedade: os pichadores, dentro de uma proposta marginal, e os grafiteiros, inserindo-se no mercado das artes. Esteticamente controversa, mas regulamentada pelo poder público, a publicidade formal de estabelecimentos e produtos é parte integrante de qualquer cidade, e na metrópole, por suas proporções, destaca-se. Com o objetivo formal de expor os produtos ao público, a publicidade aperfeiçoou-se ao longo do tempo. Em sua expressão pública, os produtos eram ofertados aos transeuntes nas mais diferentes formas, na exposição da marca em mobiliário público, como os bancos de praça, as paredes de estabelecimentos comerciais, pinturas em empenas cegas de edifícios 3 e, com o desenvolvimento tecnológico, em outdoors, luminosos e projeções em fachadas. Conseguiam maior exposição os estabelecimentos com maior fachada, e era estimulada uma economia de exposição, em que eram ofertados os melhores pontos, em ambientes com maior circulação. São marcos emblemáticos as propagandas nas empenas cegas de edifí- cios no Minhocão, via de ligação automotiva entre a zona oeste e o centro da cida- de, a sequência de outdoors no muro da raia olímpica da Universidade de São Paulo (USP), na Marginal do Rio Pinheiros, bem como o relógio do Conjunto

2

Como referências ao debate sobre pichação e grafite: Pereira (2005), Paixão (2011), Georges (2016).

3

Paredes lisas, sem janelas, de edifícios.

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

Nacional, na avenida Paulista. Os casos são inúmeros, como seria em qualquer metrópole. As imagens da Avenida Broadway, em Nova York, ou do centro de Tóquio, ilustram as possibilidades desse tipo de exposição publicitária. Em São Paulo, diferente das metrópoles citadas, essa disputa pela ex- posição das marcas no espaço público foi acolhida pela prefeitura na forma da restrição ao estímulo contínuo proporcionado pela exposição de propagandas, na forma da Lei Cidade Limpa (SÃO PAULO, 2006), que proibiu a publici- dade no espaço público e regrou as excepcionalidades. O impacto imediato com a sanção da lei, além da reclamação dos publicitários, foi a reaparição de estruturas arquitetônicas dos edifícios, muitas vezes completamente desca- racterizadas em função da instalação de painéis de propaganda. Com uma fiscalização ostensiva e penalidades de grande valor financeiro, proporcional ao tamanho da exposição, a lei cumpriu seu objetivo inicial e baniu a expo- sição pública de publicidade, ao menos na cidade legal, o centro expandido. O novo regramento forçou o mercado publicitário a se reinventar na cidade. A propaganda passou a ser interna, em estabelecimentos comerciais, em ambientes fechados, indoor, ao menos em um primeiro momento. Também represada dentro de marcos bastante restritivos, a publicidade, expressão pú- blica do capital, passou a tencionar a lei, apresentando possibilidades de ex- posição, seja em eventos públicos, seja em mensagens indiretas, marcadas por palavras, cores ou objetos que remetam à marca de forma não explícita, seja por parcerias com o poder público através de instrumentos específicos, como os termos de cooperação. Neste último caso podem ser enquadradas as praças e os canteiros adotados por determinada empresa, bem como os pontos de ônibus, os relógios públicos, entre outros. A anuência à exposição de marcas e a liberação de inserções artísticas que impactem a cidade são fornecidas pela Comissão de Proteção à Paisagem Urbana (CPPU), órgão colegiado da prefeitura. 4 Os dois caminhos seguidos, apesar de antitéticos, encontram-se atualmente questionando os limites da arte e de sua exposição pública. O marketing de guerrilha, estratégia publicitária mundial, metropolitana e di- recionada a nichos específicos de mercado, passou a colonizar o grafite, travestindo de arte suas campanhas. A disputa pelos restritos espaços de exposição criou uma economia que precifica empenas, paredes e pilares, na incessante busca pela exposição da marca. Grafiteiros renomados são

4 Informações sobre a CPPU podem ser encontradas em <http://bit.ly/2h1nKBk>.

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Espaços improváveis

contratados para criar, nesses espaços, painéis que remetam aos produtos. Essa economia diminui o impacto positivo do grafite. Forma regulamentada e aceita pelo poder público de expressão ar- tística, ele compõe a cidade, preenchendo vazios de concreto e colorindo fachadas. Artistas com grande habilidade em tal tipo de projeto passaram da marginalidade ao reconhecimento, no que se convencionou chamar de arte pública, ou street art. São Paulo é hoje um museu a céu aberto. E a arte não se restringe aos becos e vielas, ambiente pioneiro desse estilo em função da sua marginalidade, mas se faz notar também em grandes muros

e empenas cegas, consolidando um percurso turístico oficial específico 5 . O grafite, enquanto manifestação artística, arte pública, street art, pos- sibilita o avesso do proposto por Simmel, pois estimula o olhar a ambientes invisíveis. O poste é blasé, mas o desenho nele chama atenção. Os prédios durante um trajeto são inúmeros, mas neles se destacam a flor, o peixe, ou qualquer elemento que o transforme em reflexão, muitas vezes fugaz, já que na rua são vistos por observadores em movimento. O pilar, que deveria apenas sustentar o viaduto, é espaço de contemplação. Essa possibilidade de tornar visível o recorrente, de suscitar a reflexão onde há o óbvio e de criar novos estímulos em uma rotina reumaniza a cidade e age contra a retilinidade, a funcionalidade, questionando e recriando o ambiente urbano.

A MORTE, AS MEMÓRIAS, O ESPAÇO PÚBLICO: MUROS QUE APARTAM OS MUNDOS

“Fúnebres”, “tétricos” e “frios” são adjetivos que negativam os cemi-

térios, espaços públicos dedicados à morte. A morte, como passagem para

o desconhecido, como fim de uma existência, como a certeza que se busca

esconder, permite que seja construída em torno de si ambientes de nega- ção. Assim eram entendidos os cemitérios da cidade de São Paulo. Espaços de visita pontual, de momentos de tristeza, de enlutamento por aqueles que um dia irradiaram felicidade, mas que agora jazem quietos. O olhar para a morte e os ambientes de sepultamento somente dessa forma os esvaziam.

5 O roteiro de arte urbana é um dos oito roteiros autoguiados oferecidos pela São Paulo Turismo S/A (SPTuris), e está disponível no site www.cidadedesaopaulo.com/sp.

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

Relegam a eles o afastamento e o esquecimento. Enquanto espaços públi- cos constituídos, presentes na malha urbana da cidade, essas grandes glebas de terra têm potencial para transformarem-se em grandes parque públicos dedicados à memória daqueles que possuíram diferentes histórias e, com elas, fizeram parte de diversas vidas e compuseram a cidade. Uma proposta de visibilidade a esse espaço invisível é sua ocupação cultural, na acepção do termo mais próxima à arte, mas sem negar, com isso, os valores da sociedade na qual se insere. Criar oportunidades para que os cidadãos adentrem e olhem os cemitérios em datas não necessariamen- te fúnebres realoca o lugar do cemitério enquanto equipamento público. 6 Há uma infinidade de obras de arte elaboradas por artistas renomados em diversos túmulos, mas há algumas restrições ao seu acesso e manutenção:

os muros altos, que as escondem; a relação de propriedade, confusa por se tratar de arte privada em espaço público e por conta da indefinição legal das responsabilidades de cada um; e a dificuldade de gestões intersecretariais de equipamentos públicos, que faz que ou o cemitério atue nos sepultamentos e enterros, de responsabilidade de uma secretaria, ou faça a manutenção de suas peças, como um museu, responsabilidade de outra. Um dos impactos da presença da cultura nos cemitérios paulista- nos, como projetos já vêm demonstrando, é a ampliação de seu leque de frequentadores, que diversifica os olhares sobre o espaço e permite suas ressignificações – seja ao aproveitar (e por vezes tematizar) o espaço em pe- ças teatrais, seja ao possibilitar que a música enlace os visitantes, ou mesmo ao permitir que simplesmente se esteja ali, em um o cinema ao ar livre ou em uma meditação. Porém, a abertura desse espaço, que é público, a ou- tros indivíduos, para atividades que não são as tradicionais, fúnebres, cria resistências. Famílias reclamam do desvio de função, vizinhos queixam-se do movimento, erguendo, assim, mais alguns muros que separam olhares distintos acerca do conjunto representado pelo cemitério: memória viva da cidade, fragmentos de histórias universais, propriedade pública do conjun- to da sociedade. Grupos disputam os cemitérios. Famílias que possuem jazigos, memórias, buscam preservá-los distantes do olhar de estranhos, tomando

6 Permitir aos transeuntes que observem a riqueza artística da arte tumular, por exemplo (TIMPANARO, 2006).

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Espaços improváveis

medidas para o fechamento do ambiente. Um público mais amplo, de pas- santes e interessados, que vivem aquele ambiente, seja em contemplação, em brincadeiras, como os costumeiros jogadores de RPG, 7 ou até mesmo aqueles que praticam seus cultos, em um uso público salutar. Há os que aproveitam os altos muros para atos ilícitos, prejudicando sua abertura e, muitas vezes, dilapidando o patrimônio. A abertura, a injeção de novos grupos, a diversificação das atividades realizadas no ambiente, verdadeiros parques verdes dignos de uma gestão específica, valorizam e requalificam seus públicos e afastam as ações predatórias, já que permitem que o con- trole social se amplie. No sentido amplo do conceito de cultura, o convívio com os jazigos, com os túmulos, com a morte, permite a reflexão sobre a única inevitabilidade da vida. Cada cultura traz consigo um olhar sobre o que é morrer, se é o fim, se é transcender, se é passar para a outra vida, reencarnar… e uma metrópole cosmopolita e complexa como São Paulo não precisa se deter em apenas uma interpretação. Pelo contrário, respeitadas as diferentes crenças, a convivência das culturas da morte pode criar outras, novas, que permitam um convívio maior dos vivos em ambientes com mortos, com memórias, histórias.

GESTÃO

INTERESSES

PÚBLICA

E

ARTE:

RESTRIÇÕES,

AÇÕES

E

A gestão de uma cidade complexa como São Paulo esbarra em diversas dificuldades. A primeira delas é a emergência de um grande número de assun- tos, todos prementes, imediatos, que cria a necessidade de priorização. Serviços como a saúde, a educação, e a manutenção e zeladoria das ruas, por lidarem com questões imediatas, atingindo um grande número de cidadãos, acabam por ofuscar a gestão de processos em ambientes sem grande interesse econômico. A estes a invisibilidade pública e do Poder Público. Este opta por não ver e, ao fa- zê-lo, impede que seja visto. Nem mesmo seus regramentos precisam ser claros, já que não há olhos interessados em transformá-los. Esse é o caso de como era

7 Role-Playing Game [jogo de interpretação de papéis]. No caso em questão, é comum gru- pos que se fantasiam de zumbis, monstros ou mortos e utilizam o cemitério como cenário.

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

tratado o serviço funerário na cidade. Um espaço enterrado na administração, sepultado em regramentos obsoletos e invisível ao público. Tétrico. A articulação de interesses sobre esses espaços públicos, grandes, ar- borizados, cheio de obras de arte e ricos em histórias, permitiu ampliar os olhos sobre eles. Recuperou a disputa sobre o ambiente, multiplicou os atores. A reapropriação do ambiente pela sociedade permite a criação de novas economias, o que pode seduzir o motor da transformação urbana, o capital, aos cemitérios, restaurando e preservando (mas modificando) sua lógica na cultura metropolitana. Colorir esses espaços, hoje invisíveis, não seria diferente do que o grafite possibilitou em sua disputa com a pichação. Fora dos muros que cercam os cemitérios, mas também neles, por serem expostos aos transeuntes, as experiências artísticas se sucedem, apre- sentando cada canto, nesga, quina, poste que possa ser colorido, conduzin- do uma dinâmica intermitente de estímulos. Estes já sob o olhar e a sede do capital, que transmuta suas marcas e seus produtos em tintas, fazendo que a gestão busque limites a sua atuação. Opostos em seus sentidos e no interesse imediato do capital, esses exemplos permitem discutir a relação da gestão pública com seus espaços invisíveis e, ao torná-los visíveis, como impedir que se ofusquem a si mesmos. Quais são os incentivos e os limites ao tratar da exposição daquilo que deve ser visto, posto que é parte da cidade e da sua cultura, mas que não precisa, por isso, tornar-se mercadoria. O equilíbrio necessário ao gestor no regramento e em suas excepcionalidades, para garantir o acesso e o direito ao bem público sem transformá-lo em qualquer coisa, em mais uma coisa, em coisificá-lo.

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Espaços improváveis

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

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A periferia é o centro

Parte 1

A periferia é o centro: juventudes, políticas públicas e cultura digital em São Paulo

INTRODUÇÃO

Rita de Cássia Alves Oliveira 1 Harika Maia 2

Nas últimas décadas temos presenciado a apropriação da cidade

de São Paulo por incontáveis grupos juvenis e de várias formas. Passados

os anos de chumbo da ditadura, os espaços urbanos transformam-se nos

pontos de encontro e sociabilidade juvenis, tornam-se os suportes de suas

expressões e, aos poucos, se redefinem pelo interesse cultural e político que despertam na juventude. Os jovens desenvolvem uma relação muito particular com as cida- des: deixam suas marcas, exercitam suas sensibilidades, ocupam as ruas e esquinas. Eles também se relacionam de forma especial com as tecnologias.

A cultura digital permeia seu cotidiano de modo marcante, assim como

estrutura suas sociabilidades e seus afetos, lhes oferece as ferramentas e conteúdos para construção de identidades e pertencimentos, e alavanca a transformação dos processos cognitivos, de percepção e de representa- ção de si mesmos. Esses e outros aspectos de suas vidas articulam-se por meio das plataformas e ferramentas digitais de produção, apropriação e

1 Doutora em Antropologia, faz parte do Programa de Estudos Pós-Graduados em Ciên- cias Sociais e ao Departamento de Antropologia da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP). Possui pós-doutorado realizado junto ao Programa Postdoctoral de Investigación en Ciencias Sociales, Niñez y Juventud promovido pelo Consejo Latinoa- mericano de Ciências Sociales (Clacso).

2 Cientista social e mestre em Antropologia pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP). Desde 2007 participa da equipe gestora do Programa VAI da Secreta- ria Municipal de Cultura de São Paulo, atuando nos último anos como coordenadora do programa.

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

distribuição de cultura. Os jovens estão plenamente adaptados à lógica di- gital da cultura contemporânea; a cultura digital é, ao mesmo tempo, o cenário e a estrutura por meio dos quais a vida juvenil se desenvolve na atualidade. Por outro lado, sabemos que o acesso às tecnologias digitais de co- municação é extremamente desigual. Mesmo nas metrópoles brasileiras, onde supostamente a vida digital é mais acessível, vemos a precariedade das periferias em relação à internet e seus usos. Tomando esses pressupostos como ponto de partida, algumas ques- tões se impõem: qual é a relação entre os jovens, a cidade e a cultura digital que eles constroem e da qual participam? Como essas ferramentas digitais são utilizadas e apropriadas por eles em suas práticas e ações coletivas? Como os jovens das periferias participam desse processo? Quais políticas públicas têm favorecido a participação dos destes últimos na cultura digital? Este artigo está estruturado em três partes. Começa por abordar as culturas juvenis das periferias de São Paulo, especialmente em suas práti- cas culturais e coletivas. Então, em um segundo momento, trata da rela- ção entre os jovens e as tecnologias, dando ênfase às apropriações que eles e alguns grupos periféricos fazem da internet. Por fim, na terceira parte, apresentam-se algumas políticas públicas implantadas no município de São Paulo com vistas a apoiar e estimular projetos culturais propostos por jo- vens das bordas da cidade e na interface com a cultura digital.

A FORÇA DAS CULTURAS DAS PERIFERIAS 3

O trabalho dos grupos artístico-culturais das periferias de São Paulo, no formato como conhecemos hoje, acentua-se ao longo da década de 1990 em paralelo ao processo de estigmatização da própria periferia e da construção de sua imagem pública vinculada à violência, à discriminação e a um crescente processo de segregação social. Fato emblemático do período foi a publicação da pesquisa elabo- rada pela ONU em 1996, a qual informava que o Jardim Ângela (zona

3 Esta seção deriva de recente pesquisa e dissertação de mestrado de Harika M. Maia

(2014).

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A periferia é o centro

sul) era o distrito mais violento do mundo, compondo, juntamente com o Jardim São Luís e Capão Redondo, o então conhecido “triângulo da

morte”, cuja população que mais sofria os impactos dessa realidade era

a juventude. Enquanto o estado investia em ações de segurança pública,

muitas ONGs surgidas naquele momento desenvolviam projetos sociais. Por parte da sociedade civil e suas múltiplas frentes de militância, foram elaborados trabalhos no sentido de estabelecer novas relações com os mo- radores dessas regiões e lhes apresentar outras perspectivas de vida. Além

dos trabalhos de assistência social, buscou-se também valorizar a periferia

e seus moradores, salientando suas qualidades e promovendo uma imagem

positivada a seu respeito. A repercussão do grupo de rap Racionais MC’s nos anos 1990 e a multiplicação de saraus pelos bares pela região, já no início dos anos 2000, foram cruciais para essa retomada simbólica e construção de referenciais afirmativos por meio das produções de artistas locais. Foram resgatados nomes de personagens esquecidos pela história que representavam a luta popular por meio da arte ou da política, como os poetas Solano Trindade (1908-1974) e Carolina de Jesus (1914-1977), hoje conhecidos e reverencia- dos em qualquer sarau periférico de São Paulo. Tal conjunto de referências colaborou para estabelecer uma história comum das periferias, a composi- ção de uma cultura na qual todos os “periféricos” pudessem se reconhecer, que fizesse ponte entre o passado e o presente e lhes desse um sentido coe- rente, que fosse capaz de projetar um outro horizonte futuro, extrapolando as narrativas dominantes. Agier (2011, p. 155-156) discorre sobre o sentido social nos movimentos de afirmação identitária:

Para serem reconhecidos como plenamente humanos e cidadãos, simultaneamente, devem procurar por si próprios quem são, e o fazem de acordo com métodos às vezes tortuosos e nômades contornando os estigmas. […] Com esses rodeios e esse trabalho cultural eles expressam uma identidade com os meios que encontram: a memória, a aprendizagem e a imaginação trabalham juntas na formação dessas novas “comunidades” mais próximas de cada indivíduo que a inacessível comunidade nacional.

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

Alguns se referem a esse período como a “virada cultural paulista- na” (NASCIMENTO, 2006), momento em que indivíduos e grupos tor- nam cada vez mais visíveis suas produções culturais e passam a circular pela cidade, fomentando outros grupos e estabelecendo circuitos e redes periféricas. É o momento da efervescência dos movimentos musicais (como o rap, o rock e o pagode), do graffiti e da pichação, das companhias de teatro popular, movimentos sociais, políticos ou religiosos com alguma ação cul- tural. Institucionalmente, surgem os primeiros programas da prefeitura de São Paulo, especificamente de iniciação artística, voltados às periferias: im- plantação dos Centros Educacionais Unificados (CEUs, criados em 2002) e de políticas como o Programa Vocacional (criado em 2005), Programa VAI (iniciado em 2004), além da ação de ONGs. Havia, portanto, uma cena cultural ativa, ainda que pouco articula- da e visível, em que a dificuldade de manutenção e estruturação dos grupos era maior. É conhecida a falta de espaços onde os grupos pudessem se apresentar. Até a virada do milênio havia as Casas de Cultura, os teatros municipais e o Centro Cultural São Paulo como equipamentos públicos direcionados a esse tipo de atividade. A implantação dos CEUs na cidade 4 ampliou as possibilidades não só de espaços para apresentações, mas tam- bém de formação cultural. A relevância desse processo está na acentuação da percepção e ocu- pação dos espaços públicos da cidade, na formação de senso crítico e da politização por meio da possibilidade de expressão – coletiva ou não – e, principalmente, na aproximação e convivência com outros jovens e o de- corrente potencial para a constituição de grupos. Ele acentua a dimensão da cidade como dispositivo cultural per se, que possibilita a produção de grupos e lugares, a coexistência (ainda que nem sempre pacífica) de uma pluralidade de culturas e identidades. Ao politizar o fazer artístico e ter como seus pares pessoas que compartilham de uma mesma realidade so- cial, os envolvidos acabaram por estabelecer conexões mais estreitas com o território e participar de um movimento cultural presente em quase todas as periferias da cidade – curiosamente composto em sua maioria por jovens.

4 Foram criadas 21 unidades do CEU nas regiões periféricas do município entre 2002 e 2004. Cf. <http://bit.ly/2gNmhT1>.

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A periferia é o centro

Os grupos e coletivos juvenis passam a ser importantes mecanismos de distinção social, sociabilidade e proteção múltipla (física e subjetiva) – é onde estão os “meus”, os “brothers”, os “manos”, a família e a turma. Caracterizam-se como importante instância de socialização coletiva, que dá forma e conteúdo para a distinção de todo um grupo etário, autorreco- nhecimento para si e para a sociedade, e, no caso dos coletivos estudados, apresentam-se como um espaço criativo e de questionamentos múltiplos.

O grupo é aquele espaço de acolhimento e segurança que a comu-

nidade pode representar. Entretanto, na exploração das características dos coletivos periféricos, observou-se que a individualidade não é suprimida pela coletividade, podendo haver múltiplas conexões com outros grupos, inclusive migrações e conflitos internos. Constitui-se um “nós” heterogêneo

de sujeitos livres que se contrapõem aos valores e estilos de vida construídos e/ou promovidos pela sociedade em geral, marcada por múltiplas contra- dições, como a relação entre público e privado, governo e sociedade civil, ilogismo e racionalidade, prazer e trabalho, dia útil e fim de semana, ação política e cotidiano, entre outras.

A experiência periférica geralmente é vista como matéria-prima

legítima para as práticas artísticas e culturais, com ênfase nos aconteci- mentos cotidianos, na extensão social da arte e em uma postura combati- va em relação à visão da população pobre e trabalhadora, não detentora dos meios de produção, porém, como um objeto passivo, sem qualquer energia criativa própria e sempre determinada pelas estruturas hegemô- nicas. Através da ação cultural, abre-se uma possibilidade para se ques- tionar os aparatos de dominação e desenvolver espaços de produção de conhecimento e relações diferenciadas e coletivas, apesar de os impactos das intervenções serem viáveis apenas no plano local. Em conjunto, essas práticas locais produzem complexas redes de apoio que estão interligadas e mobilizadas. 5 A partir delas, os grupos se fortalecem e tornam-se mais conhecidos. Forma-se um “coletivo de coletivos”, verdadeiro movimento-rede de agentes e grupos que se organizam em ações e turmas distintas e misturadas que não se restringem ao seu projeto, mas permitem- -se participar de “projetos parceiros”, criando redes de grupos conectados e

5 Essas redes são formadas por outros grupos e por parceiros institucionais. Sua principal forma de mobilização são a internet e a vivência comunitária, além do intercâmbio de atividades.

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

(comumente) representados por uma nomenclatura. Sua principal caracte- rística é a elaboração de um projeto coletivo no qual são discutidos e expli- citados os objetivos e estratégias de ação. Há sempre um objeto em disputa. Nem sempre é uma rede coesa e de adesão limitada, mas o pertencimento ou não a ela é de conhecimento de seus integrantes. O coletivo de coletivos

é uma forma de organização que extrapola o campo de atuação do grupo,

com maior representatividade e força política. O critério de adesão é a con- vergência de causas motivadoras da ação e mesma orientação política. Além dessas redes com nomes próprios e de caráter mais represen- tativo, ou os coletivos de coletivos, há também as redes informais voltadas especialmente à troca e à circulação de pessoas, informações e produ- ções, com a finalidade de reforçar os elos e consolidar cenas culturais. É comum que grupos participem de mais de um “coletivo de coletivos” e integrem uma “rede de circulação”. Daí a importância da circulação e articulação pela cidade e entre agrupamentos, facilitadas pelo desenvolvi- mento da tecnologia e da comunicação e atreladas a um contexto no qual se percebe a relevância das ações conjuntas entre periferias (categoria agregadora) para pressionar o poder público. Nos levantamentos realizados, percebeu-se que, nos movimentos pas- sados, havia uma concentração de energia na ação local, com pouca intera- ção em rede – evidente que essa característica também dependeria do per- fil do movimento, mas foi algo recorrente na bibliografia levantada sobre o tema (CALDEIRA, 1984; 2011; FELTRAN, 2011; GOHN, 1997; SADER, 1988). Nos anos 1970 e em boa parte dos anos 1980, embora existissem pes- soas que participavam de vários movimentos sociais ao mesmo tempo, a arti- culação só ocorria em grandes eventos ou por acontecimentos excepcionais, como na solidariedade diante da morte (GOHN, 1997, p. 237). Essa rede promove canais de solidariedade e parcerias entre indi- víduos e grupos. Torna mais forte a cena local e estabelece relações com ações mais distantes geograficamente, mas que contêm algum tipo de simi- laridade. Apesar de a ação ser considerada local, as formas de divulgação

se dão essencialmente pela internet e a circulação dos integrantes dos gru- pos em outros eventos. Fazendo interagir a cultura popular tradicional e a cultura urba-

na, observa-se a importância dos aparelhos móveis para registro, produção

e compartilhamentos de conteúdos processados no cotidiano do agente

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A periferia é o centro

cultural. Percebeu-se em diversos casos que, entre um e outro afazer do dia, as pessoas produziam textos ou pensamentos que seriam expostos pos- teriormente. É frequente a utilização dos telefones celulares pelos poetas nos saraus para a leitura de seus poemas, escritos entre idas e vindas no transporte público, ou em momentos de espera em filas. Com a populariza- ção da internet e das redes sociais, há uma maior capacidade de circulação de informação e saberes que independem da posição social ou localização geográfica. Elas produzem contatos entre realidades diferentes, evidencian- do ainda mais os contrastes e a possibilidade de encontro entre iguais.

A CULTURA DIGITAL NO COTIDIANO JUVENIL

Os jovens desenvolvem uma relação especial com as tecnicidades desde o início da humanidade. Para Edgar Morin (1975; 1997), quem esteve à frente dos avanços técnicos da pré-história foram os jovens; foram eles que se aventura- ram na caça nas savanas; e possivelmente também foram eles que descobriram as artimanhas do controle do fogo. Com a modernidade, a juventude emerge como a grande força cultural que embala o consumo, a indústria cultural e as novas identidades emergentes. Os meios de comunicação de massa se consti- tuíram na relação com os jovens, seja como produtores ou como receptores. Nos últimos anos, o desenvolvimento dos aparatos tecnológicos de co- municação inaugurou um novo capítulo nas relações humanas: a cultura digi- tal. Essa nova dimensão da cultura permeia o cotidiano juvenil de modo parti- cular, estrutura as sociabilidades e os afetos, oferece as ferramentas e conteúdos para construção das identidades e pertencimentos, alavanca a transformação dos modos de produção de conhecimento, de percepção e de representação dos jovens contemporâneos. E é na relação com a cultura digital que os jovens contemporâneos expressam seu inconformismo e indignação; é por meio da internet que denunciam as injustiças e questionam as práticas e valores con- temporâneos; nas redes sociais on-line, encontram as ferramentas e o espaço ideal para divulgarem suas causas e encontrarem parceiros para suas ações. As tecnologias digitais articulam possibilidades de ressignificá-las em favor de propósitos coletivos. Segundo Jesús Martín-Barbero (2004, p. 177), as tecnologias de comunicação devem ser pensadas a partir de “sus mo- dos de acceso, de aquisición, de uso: desplazamiento de su incidencia en

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

abstracto a los procesos de imposición y dependencia, de dominación pero también de resistencia, de resemantización y resiseno”. A chave da análise está, portanto, nos usos das tecnologias por parte desses jovens. Como já apontou Castells (2003), toda tecnologia se desenvolve em suas apropria- ções no dia a dia, os usuários também ajudam a moldar as ferramentas em suas apropriações criativas, inovadoras e inéditas, que atribuem, assim, novos sentidos e usos às técnicas e tecnologias. Em 2011, a Primavera Árabe trouxe as ocupações das praças na

Turquia, Egito e outros países da região; pela primeira vez vimos a potência do uso das redes sociais on-line na comunicação entre movimentos sociais

de várias partes do mundo e na construção de algo novo e inédito. Em pou-

cos meses, a mobilização global ganhou os espaços públicos de várias par- tes do mundo: as praças da Espanha foram ocupadas pelos Indignados; em Nova York, houve o Occupy Wall Street; e, em São Paulo, o Ocupa Sampa. Milhares de jovens estavam conectados pelo Facebook e pelo Twitter e,

apesar das imensas diferenças culturais e políticas, estavam conectados por ideias e sonhos comuns e uma incontrolável vontade de mudança da or- dem mundial. Naquele momento ganharam fama as hashtags, o símbolo de cerquilha (#) usado nas redes sociais on-line que precede uma palavra ou conjunto de palavras encadeadas e que assinala grupos ou temas em discussão; #ArabSpring, #OccupyWallStreet e #SpanishRevolution apro- ximaram ativistas espalhados pelo mundo, mas unidos na rede (FEIXA, 2014; GALINDO; OLIVEIRA, 2015). As tecnologias digitais de comunicação pautam a vida juvenil, dan- do forte ênfase à sociabilidade, mas também o emergente ativismo on-line, por sua vez, passou a organizar algumas ações juvenis, como as discussões sobre o uso do espaço urbano e as atividades colaborativas em prol de softwares abertos, internet livre e compartilhamento de arquivos gratuitos.

A visibilidade das culturas juvenis das periferias das grandes cidades foi

ampliada, reconfigurando o espaço social por meio da produção cultural desses jovens (BORELLI et al., 2010). Esse processo recoloca e amplifica a característica das comunidades on-line que constituíram a cultura da internet: o valor da comunicação livre e horizontal e “a formação autônoma de redes como instrumento de organi- zação, ação coletiva e construção de significado” (CASTELLS, 2003, p. 48). Nessas narrativas digitais, esses jovens são agentes e sujeitos que atuam de

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A periferia é o centro

forma a moldar estruturas sociais. São simultaneamente consumidores/recep- tores e produtores/emissores de ideias, sentidos, estéticas, formas e conteúdos. A partir dessas reflexões realizamos, entre 2010 e 2012, um mapea- mento de blogs e páginas de grupos juvenis de São Paulo, com vistas a com- preender as tecnologias a partir do lugar desses grupos juvenis, observando seus modos de apropriação e usos dessas ferramentas digitais (BORELLI et al., 2010). Ficou evidente o propósito de intervenção cultural (e política) local nos bairros a que pertenciam os jovens e seus coletivos. 6 O grupo Quilombaque, 7 por exemplo, atua na periferia oeste de São Paulo e evidencia em seu blog que busca “ampliar a consciência política e ambiental e o desenvolvimento local sustentável através da economia da cultura”. Também da zona oeste, o Sarau Elo da Corrente 8 afirma: “che- gamos pra somar na luta de vários guerreiros que fazem mil corres pra me- lhorar a autoestima e o valor da periferia”. O Becos & Vielas, 9 grupo que exibe filmes na periferia sul da cidade, deixa claro que tem como objetivo “levantar discussões e soluções para os problemas da periferia”. Todos esses são grupos que atuam politicamente por meio de suas produções artísticas, mas deixam explícito, por meio de seus manifestos e objetivos publicados em seus blogs e perfis nas redes sociais, que visam a in- terferir em seus bairros e regiões, na maioria das vezes periféricos, violentos e com poucas oportunidades de lazer e consumo cultural. Caracterizam-se pela ação artística e cultural em bairros de periferia, mas com o objetivo expresso de atuar na região, no bairro. Buscam utilizar a arte para a trans- formação do meio social, especialmente o território onde atuam e vivem; buscam produzir o debate crítico em regiões com altos índices de crimina- lidade, pobreza e mortalidade juvenil. Conscientes de sua responsabilidade social, esses grupos assumem o papel de agentes transformadores. Realizam oficinas, debates e shows;

6

Aqui listados: Becos & Vielas, Coletivo 5 Zonas, Coletivo Artístico Dialéticas Sensoriais – CADS, CICAS, Coletivo Culturas Baobá, Coletivo Griots, Correspondência Poética, Maloca Espaço Cultural, Panorama Arte na Periferia, POVO, Comunidade Cultural Quilombaque, Sarau Elo da Corrente, Sarau Poesia na Brasa, Sinfonia de Cães, Ten- da Literária, Cultura de Garagem, FACA, Movimento Cultural dos Guaianás, Projeto

2emente2.

7

ComunidadeCulturalQuilombaque:<https://bit.ly/2h4oFAZ>;<http://bit.ly/2hUbALF>.

8

Sarau Elo da Corrente: <http://elo-da-corrente.blogspot.com.br/>.

9

Becos & Vielas: <http://becosevielaszs.blogspot.com.br/>.

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

ocupam e revitalizam espaços públicos e estimulam sentimentos comunitá- rios por meio da poesia, música, graffiti e cinema. Como coletivos juvenis, utilizam as ferramentas digitais de comunicação para a apropriação e in- tervenção nas regiões onde vivem: buscam promover ações comunitárias, artísticas e culturais que modifiquem a vida na periferia, promovam o encon-

tro e criem alternativas culturais nesses bairros; são militâncias articuladas à ação local e artística. A arte, além de ser a finalidade desses grupos, também

é o meio de ação política; as tecnologias digitais somam-se às ferramentas artísticas. Os coletivos se colocam como produtores e criadores, e não apenas como consumidores ou reprodutores da cultura midiática; assumem e ul- trapassam o papel de “prossumidores” (KERCKHOVE, 1997): promovem

atividades e reflexões que vão além das questões artísticas, envolvem-se em questões de habitação, saúde, educação, violência e saneamento básico da região. Eles reconstroem identidades étnicas ao mesmo tempo que afirmam

a identidade suburbana, periférica. Tentam mudar a periferia e não mais se

mudar da periferia; nas mãos desses jovens, as periferias visibilizam-se como espaços praticados, o território transforma-se em lugar da existência, o es- paço habitado e a cidade passam a ser lugares de construção da cidadania (SANTOS, 2008; 2007). Segundo Raquel Recuero (2009, p. 81), “a coope- ração pode ser gerada pelos interesses individuais, pelo capital social envol- vido e pelas finalidades do grupo. Entretanto é essencial para a compreen- são das ações coletivas dos atores que compõem a rede social”. Essas páginas juvenis na internet são territórios virtuais constituídos essencialmente para o encontro, a aproximação, a troca de saberes e o trabalho coletivo. Nesta pesquisa, realizada no início dos anos 2010, buscamos inicial- mente por grupos e coletivos juvenis na internet e, por meio desses blogs e perfis coletivos, encontramos a periferia de São Paulo. A máxima do cibe- rativismo “a periferia é o centro” faz todo sentido nesse caso.

AS POLÍTICAS PÚBLICAS E CULTURA DIGITAL NO MUNICÍPIO DE SÃO PAULO

Na virada do milênio, assistiu-se a uma série de iniciativas globais que realizaram balanços sobre a situação econômica, política e social que

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A periferia é o centro

o mundo atravessava. Entre as mais expressivas, destaca-se o pacto rea-

lizado entre governos, entidades privadas e sociedade civil para cumprir os “Objetivos de Desenvolvimento do Milênio” elaborados pela ONU. A inclusão digital despontava como a última prioridade das metas, estando vinculada à área de desenvolvimento econômico e tecnológico. Tratava-se de “formular e executar estratégias que ofereçam aos jovens um trabalho digno e produtivo. Tornar acessíveis os benefícios das novas tecnologias, em especial de informação e de comunicações” (ORGANIZAÇÃO DAS NAÇÕES UNIDAS, 2015). A questão da inserção digital passou a fazer parte dos temas das políticas públicas nos países subdesenvolvidos ou em desenvolvimento, uma vez que é elemento estratégico para sua modernização social, econômica e cultural. A maior parte desses países ainda contava com um número muito baixo de cidadãos com computador doméstico e menor ainda era a quan-

tidade daqueles que tinham acesso à internet. A porta de entrada para essa inserção seria, então, disponibilizar o acesso a um computador conectado

à rede e treinamentos para utilizar os programas.

O acesso livre e amplo à Internet é um fator importante para

a construção e ampliação da cidadania, acesso ao mundo de

informações e serviços disponíveis no ciberespaço, além de

promover o acesso a outras culturas e ampliar o multiculturalismo.

A inserção mundial estratégica e cidadã dos países emergentes

passa pela promoção da inclusão digital como forma de diminuir

o distanciamento entre os segmentos sociais na apropriação das riquezas. (UNIVERSIDADE FEDERAL DO ABC, 2014, p. 13)

No hall dessas discussões, foi implantada no início dos anos 2000

a primeira política pública de inclusão digital no Brasil, os Telecentros:

espaços públicos ou comunitários que disponibilizam gratuitamente aos cidadãos o acesso a computadores, impressoras, internet (com navegação livre ou assistida) e formações. Quando de sua implantação, a cidade de São Paulo tinha 90% de sua população sem acesso à rede. Passada mais de uma década, a inclusão digital já não é o maior dilema do município. Com o avanço das tecnologias móveis e internet de banda larga e compartilhável, há maior disponibilidade de ferramentas

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

necessárias para acessar a rede (computador, telefones e tablets), e o ma- nuseio intuitivo permite a rápida adaptação do usuário às interfaces dos diferentes programas e aplicativos (também fáceis de baixar).

A Coordenadoria de Conectividade e Convergência Digital da

Prefeitura de São Paulo, incumbida da gestão dos Telecentros, também foi

responsável por projeto das Praças Digitais (WiFi Livre SP), pelo Edital Redes

e Ruas (junto à Secretaria de Cultura e de Direitos Humanos) e pelo FabLab

Livre SP. 10 Em comum, essas iniciativas têm como proposta a intensificação do uso da cidade por seus habitantes por meio de ações agregadoras e gera- doras de novos processos de significados para os espaços públicos. O projeto das praças digitais, por exemplo, integra o Plano de Ocupação do Espaço

Público pela Cidadania, que preconiza o “direito de estar e criar a cidade, o direito de permanecer e ocupar os espaços públicos e o direito de reinventar formas de usos e fluxos no espaço urbano” (SÃO PAULO, 2015, p. 32).

O projeto do WiFi Livre SP tem como objetivo disponibilizar em

praça pública o acesso gratuito e irrestrito à internet para qualquer cidadão,

a qualquer hora e sem cadastro prévio. Por conta dessa iniciativa, houve

também investimento no sistema de segurança e iluminação nesses espaços.

A instalação de WiFi nas praças ajuda a promover a reocupação dos

espaços urbanos pela população. Uma praça limpa, bem iluminada

e com conectividade torna-se atrativa para que as pessoas saiam de casa e aproveitem melhor o que a cidade tem de bom a oferecer. (Ibid., p. 28)

Pesquisa realizada pela Prefeitura de São Paulo em parceria com a Universidade Federal do ABC mostra que, em 2014, foram realizados men-

salmente 2,5 milhões de acessos nas Praças Digitais, dos quais a maioria era feito por mulheres, população autodeclarada parda ou preta e 52,8% com idade entre quinze e 29 anos. Conectar-se à internet a partir de um espaço público e gratuita- mente tem forte impacto na juventude, sobretudo nas periferias. Para

a população com baixa renda familiar, ter acesso à internet nem sem- pre é uma condição contínua ao longo do dia ou da semana. Em uma

10 Fab Lab Livre SP: www.fablablivresp.art.br.

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A periferia é o centro

realidade na qual estamos todos conectados o tempo inteiro, essa insta- bilidade de conexão resulta também no descompasso desse jovem em relação aos demais no que diz respeito ao acompanhamento dos aconte- cimentos, das trocas de mensagens entre seus pares, ou seja, na desatua- lização do que se passa nas comunidades on-line (WhatsApp, Facebook e Instagram, entre outras redes sociais). É muito comum encontrar grupos de jovens sentados nas praças do projeto WiFi Livre SP jogando, aces- sando as redes sociais, escutando músicas, fazendo ligações, tirando e postando fotos, entre outras atividades recreativas. Já em 2004, o “Programa para a Valorização de Iniciativas Culturais” (VAI, Secretaria Municipal de Cultura) apresentava projetos que tinham como eixo de sua ação a inclusão digital. O VAI é uma política pública de cultura para a juventude que apoia projetos culturais de coletivos juvenis que realizam atividades em regiões periféricas da cidade. Foi a primeira política pública no Brasil a investir em projetos de jovens com recursos transferidos diretamente em suas contas correntes, sem mediadores. Nas primeiras edições, os projetos que abordavam o tema da cul- tura digital eram bastante escassos e tratavam de ações complementares a alguma outra atuação, como a criação de blogs reunindo as atividades desenvolvidas ou mapeadas pelo coletivo ao longo do projeto. Destaca-se, em 2006, o projeto “Consolidação do Guia da Cultura Jovem na Cidade de São Paulo”, desenvolvido pelo coletivo “Arte Urbana”, que tinha como objetivo “proporcionar visibilidade às inúmeras iniciativas culturais em- preendidas por jovens de todos os cantos da cidade”, disponibilizando o guia em formato impresso e no portal virtual. “Desta forma, amplia con- sideravelmente o acesso à legítima cultura desenvolvida por milhares de jovens e que, geralmente, é desconsiderada nas ‘coberturas’ da chamada ‘grande cultura’.” 11 Hoje, após treze anos de sua implantação, os projetos de cultura digi- tal no Programa VAI ainda não são suficientes para dar conta da demanda crescente, entretanto apresentam maior diversidade e, em alguns casos, são o objetivo final da própria ação. Em 2016, foram aprovados projetos de audio- contos (podcasts para internet) ou de uso de QrCodes pela cidade (propondo que, a partir de símbolos gráficos e de um smartphone, as pessoas possam acessar

11 Disponível em: <http://bit.ly/2h4Mybp>. Acesso em: 15 dez. 2016.

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

conteúdos específicos pensados para aquele espaço). Criação de sites e dispo- nibilização de material on-line já fazem parte da rotina de produção cultural da maioria dos grupos juvenis. Por estarem incorporadas às suas práticas, es- sas ações não são consideradas projetos de “cultura digital” pelo Programa VAI.

Com o amadurecimento das políticas de fomento a projetos cultu- rais e a consolidação de políticas públicas de inclusão digital, foi publi- cado, em 2014, o Edital Redes e Ruas, como uma ação intersecretarial que fez convergir os direitos à cultura e à cidade. Ele surgiu como resul- tado de demandas da própria sociedade civil expressas no evento aberto #ExisteDialogoemSP, promovido pela Prefeitura no início da gestão. O edital é uma forma de fomento voltada à Pessoa Física e Jurídica, com alocação de recursos entre R$ 36 mil (PF) e R$ 140 mil (PJ sem fins lucrativos) por projeto. É considerado o “maior edital de cultura digital do Brasil”. São cinco seus eixos de atuação: formação, produção artístico-cul- tural, comunicação, desenvolvimento tecnológico e ocupação de espaço público.

O Edital apoiará ações já existentes ou novas propostas, tendo em

vista o aprimoramento de processos criativos, estéticos, de promoção

da

cidadania, da inclusão e da cultura digital, por meio da ocupação

de

espaços públicos e do uso de tecnologia digital e da internet. Os

projetos deverão compreender, dentre o conjunto de atividades, ações a serem desenvolvidas em Telecentros, Praças do Programa

WiFi Livre SP e/ou em parceria com os Pontos de Cultura da cidade

de São Paulo. (SÃO PAULO, 2014d)

Listamos aqui os tipos de atividades realizadas pelos projetos con- templados no Edital Redes e Ruas (por ordem de ocorrência, do maior para o menor): oficina/curso/seminário; apresentação (teatro, circo, outros); debate/roda de conversa; encontros/ocupação; intervenção/instalação; projeção/exibição (cinema, cineclubes, filmes); mostras; shows; desenvol- vimento (app, site, blog, mídias sociais, Dvd, fanzine, livro, jogo); pesquisa, intercâmbio artístico; captação de imagens; performance; WebRadio e sa- rau. Os coletivos contemplados privilegiaram o espaço público para sua atuação, especialmente as praças do projeto WiFi Livre SP; em segundo

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A periferia é o centro

lugar, aparecem os Telecentros. As praças constituem lugares com códigos de comportamento mais abertos e sem regras rígidas para uso. Ocupar a cidade também faz parte do projeto político dos cole- tivos culturais das periferias (MAIA, 2014). Quando o ponto de partida para a realização de qualquer ação cultural é uma cidade excludente como São Paulo, fazer parte da vida citadina, da urbanidade, discutir segregações e alternativas de enfrentamento são tópicos comuns a estes grupos. Segundo Beá Tibiriçá, “cidade ocupada é cidade libertada e ressignificada” (SÃO PAULO, 2015, p. 23).

No Redes e Ruas a Casa Ecoativa [nome do grupo] desenvolveu o projeto Ecolab Digital. Em três territórios, Grajaú, Parelheiros e Bororé, a ideia foi de formar jovens comunicadores, os chamados repórteres da quebrada. Esses jovens tiveram formação com ferramentas de internet e de comunicação para, entendendo o seu papel de jovem morador de uma área de manancial, tentar transformar o seu território através do jornalismo independente e comunitário. (Ibid., p. 78)

Dentre as novas políticas de inclusão digital destaca-se também o Programa para a Valorização de Iniciativas Tecnológicas (VAI TEC), que foi pensado junto à Política de Desenvolvimento Econômico Sustentável do Município de São Paulo (Id., 2014c) e é ligado à Política Tech Sampa.

Voltado para apoiar financeiramente atividades inovadoras, especialmente aquelas ligadas à área de TIC [Tecnologia da Informação e Comunicação], desempenhadas principalmente pela população jovem de baixa renda. (Id., 2014a)

Sua legislação é semelhante à do Programa VAI, mas permite a possibilidade de participação de Pessoas Jurídicas ou Físicas (maiores de catorze anos). São objetivos do VAI TEC:

i. Estimular a criação, o acesso, a formação e a participação do pequeno empreendedor e criador no desenvolvimento tecnológico da cidade; ii. Promover a pesquisa, a difusão de tecnologias e a inovação;

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

iii. Promover a estruturação e desenvolvimento de cadeias produtivas formadas por micro, pequenas e médias empresas e cooperativas; iv. Contribuir para a redução das desigualdades regionais dentro do Município, ampliando a oferta de emprego e renda nas regiões nas quais a relação entre oferta de empregos e a densidade demográfica é mais acentuada. (Id., 2013a)

Ressalta-se que as propostas a serem desenvolvidas pelos projetos devem vincular-se a situações cotidianas da cidade, com vistas a solucionar seus problemas e desafios, sendo subsidiadas ações de desenvolvimento de produtos, processos, aplicativos, jogos, técnicas e metodologias. 12 Entre as propostas selecionadas, é possível notar a variedade de formas e conteúdos contemplados, como a realização de encontros for- mativos (virtuais ou presenciais), produção de portais que conectam con- teúdos e agentes; observatórios de direitos; intervenções plásticas e vi- suais na cidade; desenvolvimento de plataformas colaborativas para uso em aparelhos móveis; projetos voltados à economia solidária e economia da cultura; utilização de ferramentas tecnológicas para a educação (po- dcasts, recursos visuais para letramento e manutenção de viveiros em escolas, produção de informações gráficas para a comunidade escolar, entre outros); tecnologias sustentáveis; transporte e mobilidade urbana (carona solidária, bike ativismo, entre outros). Entre os projetos de empreendedorismo, salta aos olhos as propos- tas direcionadas ao público feminino, pensando na formação e interação com as ferramentas tecnológicas e o desenvolvimento de negócios próprios. Há também projetos para o público LGBT, como o GayMaps, “aplicativo online gratuito que mapeia as áreas de maior incidência da violência e vio- lações de direitos humanos contra pessoas LGBT, seus familiares e amigos no município de São Paulo”. 13 Em sua primeira edição, o VAI TEC apoiou 67 projetos, todos de Pessoas Físicas, dos quais 55,22% vinham da população jovem e 17,91% de pessoas com baixa renda. Em 2016, na sua segunda edição, o progra- ma tentou focar no seu público prioritário (jovens da periferia): houve um

12 Agência São Paulo de Desenvolvimento: <http://www.adesampa.com.br/vaitec_ade/>.

13 Projetos do VAI TEC. Agência São Paulo de Desenvolvimento: <http://bit.ly/2hSnqW4>.

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A periferia é o centro

leve aumento no número de jovens contemplados, 57,75%, e chegou aos 91,97% de pessoas contempladas autodeclaradas de baixa renda. A produção de novas tecnologias ou a criação de espaços de con- vergência das diferentes ferramentas digitais ainda são pouco acessíveis à população jovem mais pobre. O que se vê, por parte do Estado, é uma nova geração de políticas de inclusão digital voltadas à produção digital colaborativa, com implantação de espaços criativos como o que prevê o Programa Fab Lab Livre SP – laboratórios espalhados pela cidade (doze no total) equipados com impressoras 3D, cortadoras digitais, computadores potentes com softwares de edição e desenho digitais, equipamentos de ro- bótica, eletrônica e mecânica. Assim, tendo em vista a estreita relação dos jovens com os espaços públicos e, mais recentemente, com a cultura digital, é importante que os poderes públicos estejam atentos a essa questão, especialmente quando se

trata dos jovens das periferias brasileiras. O acesso aos equipamentos e à co- nexão gratuita e de qualidade nas regiões menos favorecidas de infraestrutura urbana pode contribuir positivamente para a melhora da qualidade de vida dos jovens periféricos, garantindo o direito à informação e ao conhecimento, assim como o direito à expressão, à produção cultural e à visibilidade social. Os blogs e perfis nas redes sociais on-line desses grupos juvenis são produções grupais, mantidas por atores coletivos que trabalham de forma colaborativa. São autores que constroem um espaço integrado de reflexão, criando uma narrativa única e fragmentada composta por textos, imagens

e sons produzidos e selecionados para dar origem a essa identidade coletiva.

Esses ambientes digitais põem esses jovens em contato com o bairro, a cidade

e

o mundo. Por meio dessas páginas gratuitas, dotadas de usabilidade acessível

e

de fácil construção e manutenção, os grupos juvenis organizados registram

suas ideias e atividades. Elas são poderosas ferramentas na construção e no registro da trajetória e da história do grupo. A partilha da experiência coletiva por meio da música, dança, cinema, literatura e poesia produzidos pelos jo- vens atrela-se às tecnologias digitais e ramifica-se por outros tempos e espaços, produz outras narrativas e sociabilidades, aciona outros saberes e práticas. Daí a necessidade urgente da promoção de políticas públicas que apoiem e estimulem a ampliação da cultura digital nas periferias, em es- pecial entre os jovens das periferias. Eles têm pressionado o município para que o direito à cultura abarque também a cultura digital, já que suas

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

práticas cotidianas e exercícios da cidadania passam inevitavelmente pela internet, pelos dispositivos móveis, computadores, câmeras e telas. Neste artigo, abordamos três iniciativas da Prefeitura de São Paulo voltadas para a apropriação das tecnologias digitais por grupos e coleti- vos que buscam discutir a cidade, ocupar espaços públicos, promover o diálogo, repensar valores. O acesso e o uso da cultura tecnológica não podem ficar restritos à iniciativa privada; os poderes públicos têm um papel fundamental na democratização dos acessos e na ampliação e melhora das apropriações das ferramentas digitais. Afinal, tecnologias e conhecimentos implicam poderes e privilégios; a cultura digital pode e deve recriar a esfera pública de cultura e de participação política na vida social.

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A periferia é o centro

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Parte 1

Espaços inusitados para música

Edson Natale

Quais as relações possíveis entre a música, a cidade e seus habitan- tes? As infinitas maneiras de se fazer música e os diferentes públicos a que ela se dirige – existem pessoas que se reúnem sempre nos mesmos dias da semana para o samba, o choro ou o rap – geralmente estão associados a um ponto geográfico. Essas mesmas pessoas, de alguma forma, são impactadas pelas nascentes e os riachos que ainda correm por baixo das avenidas e ruas de uma cidade como São Paulo? Na calçada da Avenida Paulista, um duo – ela com a flauta, ele com o violão – toca atrás de uma pequena banca de doces (brigadeiro, bem-casado, bolo). Você pode comprar um doce ou deixar algum dinhei- ro na caixa, especialmente decorada para receber os trocados. Ou com- prar um doce e também pagar pela música. Você escolhe e pode, como a maioria das pessoas, passar rapidamente por ali, sem se importar com os doces ou com a música. Nas saídas das escolas, a barulhenta felicidade de meninos e meni- nas voltando para a casa com suas histórias, seus diferentes corpos e sota- ques. Somamos as dinâmicas cotidianas e peculiares de cada um, em cada um dos bairros da cidade. A música não está à margem disso e tampouco protegida disso tudo, pelo contrário, é isso que a alimenta e é também disso que ela vive. Paulo Mendes da Rocha, premiado arquiteto brasileiro, em re-

cente entrevista à Revista Brasileiros, disse o seguinte: “A impressão que tenho

é que tudo o que o homem faz tem uma dimensão artística. No fundo, no

fundo, arte significa preocupação com o outro” (FERRAZ, 2016). Para elaborar este texto, provocado pelo título que recebi – Espaços inusitados para a música – compreendi que deveria ir além do fato em si e

buscar, sobretudo, as compreensões, possibilidades e percepções dentro e

a partir de minha própria cidade, onde nasci e vivo desde 1962: São Paulo.

E, mais do que isso, fazê-lo inspirado nessa significante preocupação com

o outro que, a seu modo, se relaciona de infinitas maneiras com a tríade cidade-habitantes-música.

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Espaços inusitados para música

Quero ir além das discussões técnicas (importantes, sem dúvida, mas que no momento serão deixadas de lado) ou da busca competitiva para imple- mentar projetos musicais em locais cujo retorno imediato será a obtenção de uma espécie de carimbo com a frase: nunca antes alguém teve a ideia de tocar aqui! Dispensar exotismos gratuitos mais afeitos a publicações com as ca- racterísticas do Guinness Book agradou-me de fato. Evitar discorrer a respei- to da viabilidade de reunir virtualmente um músico tocando trombone no Jalapão, em Tocantins, com outro tocando zabumba em algum lugar da chapada do Araripe também foi uma decisão. E quais são as possibilidades musicais de uma cidade, com cerca de 12 milhões de habitantes, como São Paulo? Os músicos amadores; as diversas festas com música nas ruas, casas noturnas, praças, comunidades; as chamadas pequenas casas de espetáculo, as salas de concertos, teatros, escolas e auditórios; os músicos profissionais, professores, arranjadores, maestros, compositores; os festivais e saraus. Enfim, toda uma gama quase infinita quando se trata de música. “Uma cidade, enquanto tal, não existe. Existem diferentes e distin- tas formas de vida urbana”, afirma o filósofo e professor da Universidade de Veneza, Massimo Cacciari (2010). Existiriam, então, diferentes músicas para as distintas formas de vida urbana?

UM PRÉDIO, POR EXEMPLO

Um prédio e seu telhado deixaram de ser um local inusitado para a música em algum momento, mas, emblematicamente, vamos pensar em 1969 como um marco, quando os Beatles se apresentaram no teto de um edifício em Londres, por cerca de quarenta minutos. E se em um prédio hipotético, localizado no centro de São Paulo, ocupado por trabalhado- res sem-teto, houvesse uma apresentação musical? Esse seria um espaço inusitado para a música? Não exatamente pelo tipo de música apresen- tada ali, mas pela interação entre a música, a cidade e (uma parcela de) seus habitantes. A resultante poderia ser uma experiência musical dife- renciada para pelo menos uma parte do público presente, com a força de construir/desconstruir percepções e preconceitos de moradores de outros

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

bairros, ou simplesmente de outros prédios, com relação aos habitantes desse prédio específico.

OS ESPAÇOS INUSITADOS PARA A MÚSICA NÃO SÃO ESPAÇOS INÓSPITOS PARA A MÚSICA

Ainda em um prédio: a pianista norte-americana Marjorie Eliot, que, em um domingo de 1994, após a morte do filho, realiza concertos de jazz, sempre aos domingos, para cerca de cinquenta pessoas, na sala de seu apartamento, no edifício Paul Robeson Residence – no Harlem, em Nova York –, onde, em outro apartamento nesse mesmo edifício, morou o maestro, pianista, compositor e arranjador norte-americano Count Basie. Os encontros jazzísticos são bastante disputados e não há cobrança fixa de ingressos: cada um contribui com o quanto considera adequado. Inúmeros jazzistas se deslocam para tocarem ali. Mais do que um apartamento com música, trata-se de uma espécie de tradição que se iniciou a partir da morte e que, com um conjunto de características bastante peculiares (a excelente música, o suco de laranja servido, a história do bairro, o prédio, a frequên- cia semanal e, claro e sobretudo, a anfitriã pianista), ganhou espaço no disputado mapa musical da cidade. Trens, ruas, ônibus, cemitérios – o Congressional Cemetery, em Washington, recebe cerca de 45 mil pessoas por ano não só para os con- certos, mas também para sessões de cinema ao ar livre que ali foram batizadas de Cinematery. Não tenho conhecimento do processo de media- ção que certamente existiu para possibilitar a realização dos concertos nesse local, mas não é difícil imaginar a intensidade de reuniões, articu- lações religiosas e políticas que foram empreendidas para tornar (e man- ter) o projeto viável. Em São Paulo, a apresentação do Coral Paulistano Mário de Andrade no Cemitério da Consolação, em 2014, promovida pelo Serviço Funerário do Município de São Paulo, em um projeto cha- mado Memória Musical, foi realizada no dia dos pais daquele ano, com um repertório que apresentou canções de Chico Buarque de Hollanda, Dorival Caymmi, Gilberto Mendes e Padre José Maurício Nunes Garcia, sob a regência do maestro Luiz Marchetti.

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Espaços inusitados para música

Quantidades inimagináveis de arquivos musicais trafegam pelo mundo

digital, integrando, ou invadindo, elevadores, salas de espera dos consultórios médicos e odontológicos, templos religiosos, ônibus, navios e aviões. A música

é largamente utilizada também como um antídoto ao silêncio e preenche

espaços vazios indesejados entre as curtas conversas que não se aprofundam. Música também funciona, para certos estabelecimentos, como um carimbo, que atesta um valor, mas que na verdade revela um desejo de seu proprietário de que o lugar seja parecido com (ou igual a?) aqueles famosos outros, justamente por tocar os mesmos sucessos que todos os lugares chics da cidade também tocam. Até enquanto nadamos podemos ouvir música com fones de ou- vido especialmente desenvolvidos para usos aquáticos. Temos play-

lists especialmente elaboradas para correr, andar, pensar, namorar, cozinhar

e até para nos suicidarmos – sim, existem playlists especialmente elaboradas

para suicídios. Todas as fronteiras foram rompidas pela onipresente músi- ca, que às vezes instiga, desafia ou mexe com o ouvinte. Outras vezes uni- formiza e propõe um confortável e seguro passeio de seus ouvidos por um shopping center sonoro, insosso e igual a todos os outros. A frase que o violeiro, compositor e escritor Paulo Freire associa ao pai – o psicanalista, escritor e agitador cultural Roberto Freire – ilustra muito bem e com simplicidade um ponto crucial, do qual não devemos nos esquecer jamais: “Quando se incomodava com algum som, meu pai ia logo dizendo: pena que ouvido não tem pálpebra!”. Alguma vez você já desejou ter uma potente pálpebra no ouvido? Eu já. Inúmeras vezes, inclusive em uma viagem realizada em função do Programa Rumos, do Itaú Cultural, quando estive em uma pequena cidade do interior do Mato Grosso do Sul. Após um encontro com pro- dutores e músicos locais, fui almoçar na beira do Rio Araguaia, onde havia uma balsa adaptada, transformada em uma espécie de restaurante flutuante. O imenso rio propunha um mergulho na sonoridade natural do lugar. Naquele barco-restaurante havia algumas TVs de tela de plas- ma transmitindo um show musical que incomodava pelo alto volume, mas fui gentilmente atendido pelo garçom quando fiz o pedido: será que poderia ser um tiquinho de volume a menos? Ao sair daquele almoço, já no final da tarde, foi inevitável a surpresa com a grande quantidade de motos equipadas com carenagens que

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

suportavam potentes alto-falantes, e que se amontoavam em grupos e com- punham um inusitado cenário de horror sonoro – disputando, entre si e com os carros tunados, com seus porta-malas abertos, o prêmio de quem im- punha seu som ao outro de maneira mais incisiva. Com outras tecnologias, equipamentos e conceitos, muitos projetos musicais, sejam eles de entretenimento, clássicos, educativos ou experimen- tais, também são introduzidos em determinados lugares, seja por organiza- ções de primeiro, segundo ou terceiro setor, com uma boa dose de impo- sição, tais quais as motos e carros tunados – aos ouvidos de habitantes de determinados lugares, sem que tenha havido uma escuta atenta aos dese- jos, repertório e memória afetiva da comunidade específica impactada pelo projeto musical. Uma questão são as pessoas que se deslocam até o local do show ou concerto; outra questão são as pessoas que vivem e moram ali. O ato de ouvir música possui características que extrapolam melodia, harmonia, ritmo, ondas sonoras, frequências, decibéis e tantas outras questões, digamos, mais técnicas. Música tem a ver também com conexões emocionais que são capazes de nos contar uma história, como a do médico (e então prisioneiro) Hermann da Fonseca-Wollheim, que, segundo sua neta Corina da Fonseca-Wollheim, aconteceu em um domingo de abril de 1944, no campo de concentração de Buchenwald, para onde ele havia sido transferido de uma prisão da Gestapo, em Hamburgo, na Alemanha. Ele viria a morrer seis semanas depois, no campo de concentração, de di- senteria aguda, tornando-se mais uma das vítimas entre as mais de 50 mil que morreram naquele campo de concentração. Herman escreveu uma carta para sua esposa, Kathe, em que ele dizia: “Hoje às 18h vou ouvir o concerto de Furtwangler no rádio. Por que você também não liga o rádio aos domingos, para que possamos pensar um no outro intensamente?”. Existe algo mais inusitado do que a música servir de ponte entre uma pessoa presa no campo de concentração de Buchenwald e outra em sua casa em Hamburgo? Mais do que isso, a simples menção de que aquela determinada música pudesse ser ouvida simultaneamente foi o que conec- tou aquelas duas pessoas. Tão bonita a força que a música tem, de existir na memória, sem ser executada de fato. Recentemente foi descoberto o moti- vo pelo qual o médico Hermann da Fonseca-Wollheim foi feito prisioneiro e levado para o campo de concentração de Buchenwald. Segundo o artigo

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Espaços inusitados para música

de sua neta para o The New York Times, foi grande a surpresa entre os pes- quisadores, pois o motivo alegado foi Ausländerfreundlichkeit. Significa “tratar estrangeiros com cordialidade”. Nas ruas de Yarmouk, na Síria, o jovem Ahmad, filho de violinista

e estudante na escola de música de Homs, colocou seu piano no meio dos escombros de sua cidade arrasada pela Guerra. Ali as pessoas se alimentam de cães, gatos e ratos para não morrerem de fome, e Ahmad pensou em tocar para aliviar a dor e o desespero do povo, e certamente também os dele próprio. Não sei por quanto tempo pôde tocar, mas, como a música foi proibida pelos jihadistas, ele camuflou seu piano dentro de um container

e o cobriu com o que pôde encontrar pela frente. O piano, infelizmente, foi

descoberto e encharcado de gasolina. Em seguida, foi incendiado na frente de Ahmad. Inusitado significa incomum, não usual, e não precisa estar ligado a um lugar , podendo também estar associado a um estado de espírito, como raiva, ódio, medo e preconceito. Desejar e trabalhar para que, utopicamen- te, a música percorra esses lugares do espírito é algo potente e que desperta meu interesse e sentidos. Espaços inusitados para a música existem também em cada um de nós.

REFERÊNCIAS

CACCIARI, M. A cidade. São Paulo: G. Gili, 2010.

FERRAZ, M. G. O amplo sentido da arquitetura: entrevista com José- Mendes da Rocha. Revista Brasileiros, São Paulo, 29 set. 2016.

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Parte 1

A cultura como estratégia de resgate do patrimônio histórico: a experiência do Projeto Fontes de São Paulo

Patrícia Huelsen 1 Marcelo Augusto Vieira Graglia 2

A ORIGEM DAS FONTES DE ÁGUA NAS CIDADES

As fontes de água, simbolicamente, significam vida, representam

a criação, a renovação e a pureza – elementos que também existem nos

homens. A água que sai de um jardim tem as mais diversas significações para as culturas antigas: podem representar a fonte da vida, a fonte da juventude, a fonte do conhecimento ou a renovação (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009). As fontes de água, em termos históricos, surgem ao mesmo tempo que os primeiros agrupamentos humanos nas cidades. Desde a Antiguidade, os povoados estendiam-se próximo aos rios, e o conhecimento sobre aque-

dutos, que conduzem a água até as plantações e vilas, é tão antigo quanto

a organização humana em agrupamentos sociais, com registros de sua exis-

tência nas civilizações pré-colombianas, na Grécia e Roma antigas. Assim, sob o aspecto funcional, as fontes surgem como locais de distribuição de água aos habitantes dos povoados e como locais de equalização da pressão dos dutos de água (OSTROW, 2012). A partir de um olhar mais estético, as fontes são mais que bacias ao ar livre, são monumentos arquitetônicos

e artísticos, traços presentes nos pórticos das cidades antigas e nos banhos públicos do período clássico.

1 Mestre em Administração de Empresas pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP) e professora de marketing na mesma instituição.

2 Professor do Departamento de Adminstração da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP).

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A cultura como estratégia de resgate do patrimônio histórico

como estratégia de resgate do patrimônio histórico Figuras 1 e 2 . Detalhes de um banho
como estratégia de resgate do patrimônio histórico Figuras 1 e 2 . Detalhes de um banho

Figuras 1 e 2. Detalhes de um banho público em Pompeia (cidade fundada entre os séculos VI e VII, na Itália) com pinturas restauradas.

Fonte: Arquivo pessoal dos autores (2015).

No Renascimento, quando a Europa se recuperava do período de pestes e doenças da Idade Média, as fontes de água foram adornadas com estatuetas. As fontes, que exibiam as águas provindas das minas e nascen- tes, transportadas até ali por aquedutos, normalmente tinham cubas exten- sas, para abrigar a todos, e também eram enfeitadas com pedras esculpidas. Em Roma, no início do século XVI, com a poluição de grande parte do rio Tibre por curtumes e dejetos, a cidade começa a ver nas fontes de água naturais, como a La Vergine, uma nova opção para o abastecimento urbano de água. Para tanto, foi construído um aqueduto com cerca de oitenta fontes distribuidoras de água. Uma delas é a Fontana di Trevi, que mostra afrescos comemorativos sobre a descoberta da fonte La Vergine, a Triton e o pequeno barco da Piazza di Spagna. Naquela época, os aquedutos já eram ligados por canais subterrâ- neos. As fontes tinham uma função de equalizar a pressão da água, mas, de alguma forma, ganharam uma dimensão artística, cultural e social. Além da La Vergine, Roma conta com a fonte Giacomo della Porta, que abas- tece as mais famosas fontes históricas da cidade: da fonte da Piazza del Popolo, Piazza della Rotonda, Piazza Navona, entre outras (OSTROW, 2012; RINNE, [s. d.]). Além de desempenharem uma função hidráulica e de transporte de água, as fontes de Roma são exemplos de uma arquitetura barroca reple- ta de curvas. E, se antes tinham apenas utilidade pública, na atualidade

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

tornaram-se locais de visitação de turistas, que agendam encontros ao re- dor delas e lhe atiram moedas. A história de Portugal tem uma curiosa passagem que envolve o famoso romance de D. Pedro I (rei de Portugal nascido em 1320). Ele foi proibido de se casar com Inês de Castro, da Espanha, pelo receio que seu pai tinha de o reino português cair em domínio espanhol. A histó- ria relata o romance, imortalizado nos Lusíadas, de Camões. Sobre Inês de Castro, escreveu o poeta: “[Aquela que] depois de morta foi rainha” (CRISTÓFANO, 2012, p. 464). Duas fontes lendárias de água, situadas na Quinta das Lágrimas, em Coimbra, Portugal, são associadas ao romance real proibido: a Fonte dos Amores, onde supostamente ocorriam os encon- tros de Pedro e Inês, e a Fonte das Lágrimas, onde, segundo a lenda, Inês foi executada por D. Afonso IV, pai de Pedro I.

lenda, Inês foi executada por D. Afonso IV, pai de Pedro I. Figuras 3 e 4
lenda, Inês foi executada por D. Afonso IV, pai de Pedro I. Figuras 3 e 4

Figuras 3 e 4. Fonte das Lágrimas (3) e Fonte dos Amores (4): Quinta das Lágrimas, Coimbra, Portugal.

Fonte: Arquivo pessoal dos autores (2015).

No Brasil, o Barroco ofereceu traços singulares às fontes de água. Como exemplo, a cidade de Tiradentes exibe o achado da fonte Mãe D’Água. A construção, ainda mantida com pedras, termina no Chafariz Central da Cidade, local onde se encontravam lavadeiras, cavalos e transeuntes.

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A cultura como estratégia de resgate do patrimônio histórico

como estratégia de resgate do patrimônio histórico Figuras 5 e 6 . Chafariz Central da Cidade

Figuras 5 e 6. Chafariz Central da Cidade de Tiradentes, Minas Gerais:

local onde os animais bebiam água (5) e onde se lavava roupas (6).

Fonte: Arquivo pessoal dos autores (2016).

As fontes de água que acompanharam o florescer do conceito de cidade, trazem à superfície os aquíferos enterrados pelo concreto e acom- panham a evolução do processo de urbanização.

O PROBLEMA DO ABASTECIMENTO DE ÁGUA DA CIDADE DE SÃO PAULO NO SÉCULO XIX

Na segunda metade do século XIX, a cidade de São Paulo vi- venciava expressiva expansão, capitaneada pelos efeitos do crescimento econômico e populacional gerado especialmente pela produção e expor- tação de café (CAMPOS, 2005). O chamado complexo cafeeiro criou as condições para grandes investimentos de capital que estimularam tam- bém atividades paralelas ou complementares à economia cafeeira, aca- bando por favorecer o desenvolvimento da industrialização nas primeiras décadas do século XX. A promoção e a produção de redes de águas e esgotos e sistemas de saneamento faziam-se necessários, tanto pelo aumento demasiado da popu- lação urbana, carente de água para consumo próprio (a falta de água potável era tida como um dos principais problemas da cidade), como em função

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

da chegada de surtos epidêmicos de varíola e de febre amarela, por volta de 1888, ano de turbulências no cenário político brasileiro, que causaram enormes abalos também na atividade comercial, nas lavouras e na indústria. Em São Paulo, a febre amarela atingiu primeiro a cidade de Santos, porta de entrada dos imigrantes que vinham trabalhar nas lavouras cafeei- ras. A partir de 1850, a cidade foi atingida por sucessivos surtos da doença, trazidos pelos tripulantes dos navios que ali aportavam (TEIXEIRA, 2001). Para a construção de um novo sistema de abastecimento da cidade, em 1887, o governo da província contratou uma empresa privada cons- tituída especialmente para essa finalidade, a Companhia Cantareira & Esgotos. Essa companhia foi posteriormente encampada pelo Estado em 1892, que criou no ano seguinte a Repartição de Águas e Esgotos (RAE) da capital (CAMPOS, 2005). Entre 1892 e 1903, o geógrafo, historiador e um dos maiores engenheiros do século XIX, Theodoro Sampaio, exerceu as funções de diretor e engenheiro-chefe do Saneamento do estado de São Paulo, com destacada contribuição (GUNN, 2002). Esse movimento levou à implantação da rede de água encanada em São Paulo, que abastecia diretamente casas, estabelecimentos e prédios pú- blicos, que passaram a recolher impostos e taxas para viabilizar a operação desses serviços (CAMPOS, 2005).

AS FONTES DE ÁGUA NA CIDADE DE SÃO PAULO

No final do século XIX e início do século XX, em São Paulo, as fontes da cidade eram muito frequentadas, pois eram um importante meio de abastecimento de água para a população. As bicas, as fontes e chafarizes eram utilizados também para reunir famílias e conhecidos, para lavar rou- pas e como ponto de encontro de quem andava a cavalo. Com a implantação do sistema de abastecimento de água encanada nas residências, muitas das fontes de água foram desativadas e despojadas de sua função original. Mais tarde, os automóveis chegaram e a vida urba- na ganhou outra dimensão. O desenvolvimento urbano, com sua complexidade inerente, trouxe diversas mudanças que impactaram o papel dessas fontes, especialmente as históricas. Com o passar dos anos, houve mudanças nos traçados urbanos,

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A cultura como estratégia de resgate do patrimônio histórico

com vistas a acomodar uma malha viária em expansão, e a região central da cidade entrou num processo de declínio, perdendo o status de centro financeiro para a região da Avenida Paulista, num primeiro momento, e, posteriormente, para a da Avenida Luís Carlos Berrini. A essas mudanças urbanas e sociais profundas soma-se o acentuado crescimento demográfico, em parte explicado pelos grandes fluxos migratórios na segunda metade do século XX. A expansão urbana de São Paulo veio acompanhada do concreto, da pichação, do aumento da criminalidade, da poluição atmosférica, dos shopping centers. Tais transformações trouxeram mudanças de hábito, que foram acentuadas pela tecnologia da informação e comunicação. Junte- se a isso as escolhas urbanísticas feitas pelo Poder Público e as omissões de governos na preservação das fontes e teremos a situação de crescente abandono e degradação desses monumentos.

Gráfico 1. O crescimento populacional de São Paulo

12000000 1 1 . 2 5 3 . 5 0 3 10000000 8000000 6000000 4000000
12000000
1
1 . 2 5 3 . 5 0 3
10000000
8000000
6000000
4000000
2000000
3
1 . 3 2 9
0
Ano
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
1872
1890
1900
1920
1940
1950
1960
1970
1980
1991
2000
2010
31.329
64.934
239.820
579.033
1.326.261
2.198.096
3.781.446
5.924.615
8.493.226
9.646.185
10.434.252
11.253.503
Número de habitantes
Número de habtantes da cidade de São Paulo

Fonte: Censos do IBGE (BRASIL, 2010). Análise dos autores.

As atribuições vitais das fontes históricas se perderam: a função de abastecimento de água foi substituída pela rede encanada, ao passo que se perdeu o conceito da gratuidade do fornecimento de água. Aqui, a lógica capitalista transformou a água em produto, e essa questão não deve ser

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

desprezada. Poucos estabelecimentos comerciais, por exemplo, fornecem água gratuita, diferentemente do que acontece em países europeus.

A água aqui é vendida. Isso, ao longo do tempo, tornou-se um novo

paradigma para a população, que não tem mais a expectativa de obter facilmente água gratuita para seu consumo individual, durante seus des- locamentos pela cidade, tampouco espera que o estado disponibilize água gratuita em locais públicos. Talvez, uma das poucas exceções sejam as es- colas públicas, com seus bebedouros. Assim, o cidadão não mais cobra esse

direito do Estado, apesar de contribuir com impostos e taxas para a opera- ção geral da rede pública de abastecimento.

É claro que se pode entender que houve uma opção histórica por

esse modelo de financiamento da produção, distribuição e tratamento da água, justificado, em parte, pelos altos custos envolvidos e pela comple- xidade de se estabelecer e manter uma operação de abastecimento para 11 milhões de pessoas. Entretanto, a dimensão técnica, sanitária e opera- cional não deveria simplesmente negligenciar outros aspectos, como o da preservação da memória e da cultura, onde as históricas fontes de água de São Paulo estão inseridas. Mesmo porque todas essas dimensões podem ser harmonizadas e devidamente contempladas numa política ampliada, que privilegie também a preservação do patrimônio público e do legado histórico cultural desses monumentos. Outra função que vem se perdendo nas grandes cidades é a de espaço público de convívio social. As fontes foram, historicamente, pontos de encon- tro social, locais para reuniões, para descanso, passeio, lazer, manifestações políticas, artísticas e religiosas. Eram tipicamente construídas como parte de uma praça ou largo público, importantes nas cidades. No entorno dessas cons- truções, o comércio prosperava e a região se tornava um centro social impor- tante, um ponto de agrupamento de pessoas (HUELSEN; GRAGLIA, 2016). O surgimento dos shopping centers, associado ao aumento da insegu- rança nas grandes cidades, é fator relevante para a decadência da fonte en- quanto espaço de convívio. O shopping substitui, de certa forma, essa função social. É claro que de maneira distorcida, a destacar a substituição do es- paço público pelo privado e também a dominância da cultura do consumo como impulso mobilizador das pessoas. Um espaço que promove o distan- ciamento, mesmo que não necessariamente intencional, entre os diversos

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A cultura como estratégia de resgate do patrimônio histórico

grupos populacionais, contribuindo para o esgarçamento do tecido social ao servir, de alguma forma, como mais um mecanismo de segregação. Não se pretende fazer aqui apenas uma crítica gratuita a um fenô- meno estabelecido no contexto econômico e social de nossa época, mas in- dicar que determinados arranjos, como o caso dos shopping centers, enquanto “templos de consumo”, geram impactos colaterais perversos que precisam ser compreendidos e tratados por aqueles que zelam pela gestão pública. Ora, se determinadas iniciativas privadas, por conta de seus interesses eco- nômicos particulares, geram distorções e mudanças de hábitos que vão contra certos interesses públicos, cabe ao Estado empreender esforços em sentido contrário, considerando que ele também já atue na regulação des- ses empreendimentos privados, garantindo direitos constitucionais estabe- lecidos, evitando a discriminação de qualquer ordem e o preconceito nas suas diversas e nefastas manifestações. Estabelecer políticas públicas, projetos e iniciativas que fortaleçam os espaços públicos, como é o caso das praças, serve a esse propósito. A tecnologia pode ser uma importante aliada no resgate das praças públicas e na preservação das fontes históricas de água da cidade. Muito se tem fala- do do conceito de smart cities [cidades inteligentes], em que a tecnologia da informação e comunicação, associada ao sensoriamento eletrônico, pode gerar novas possibilidades de integração e potencialização dos serviços e espaços públicos e, assim, contribuir para cidades mais justas, eficientes e com maior qualidade de vida (Ibid.). Algumas iniciativas recentes da administração pública municipal já tra- zem inovação nesse sentido, como a implantação de infraestrutura para ciclis- tas, revisão dos limites de velocidade de veículos automotores, criação de mais faixas exclusivas para ônibus, privilegiando o transporte público, entre outras. Dentro dessa ótica, a temática do cuidado e da recuperação de nos- sas fontes torna-se relevante em um momento como este, em que passamos a perceber a importância de uma cidade para as pessoas, como destaca o ar- quiteto e urbanista Jan Gehl (2015): quando deparamos com a questão da água – que ora transborda e destrói, ora falta – e também quando percebe- mos que nada sabemos sobre os monumentos que estão ao redor de nossas fontes. A memória histórica parece perdida ou, no mínimo, confinada, pouco acessível.

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

O PROJETO FONTES DE SÃO PAULO E A PROPOSTA DE INTEGRAÇÃO DAS FONTES DE ÁGUA

O Projeto Fontes de São Paulo é uma proposta de restauro, urba-

nismo e inserção urbana, cultural e social que envolve as históricas fontes de água da cidade de São Paulo. O trabalho foi iniciado em 2014 com a participação da Secretaria da Cultura, através do seu Departamento do Patrimônio Histórico (órgão responsável pela gestão e conservação dos monumentos históricos que estão sob responsabilidade do poder público municipal), membros da sociedade civil, o instituto São Paulo Media Lab e

a

Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP).

O

Departamento do Patrimônio Histórico (DPH) tem, entre outros,

o

papel de exercer a coordenação geral dessa empreitada, zelando pelos

aspectos técnicos e metodológicos das futuras intervenções e criando arti-

culações junto a outros setores e secretarias municipais e órgãos do Estado. É o principal agente viabilizador do projeto, dentro de sua atuação na Secretaria Municipal da Cultura.

A PUC-SP contribuirá com o envolvimento de professores e alu-

nos, que atuarão tanto no desenvolvimento de pesquisas multidisciplina- res como na realização de atividades de extensão e educação. A PUC-SP

sempre esteve na vanguarda do ensino e da pesquisa social no Brasil e foi uma das proponentes desse projeto, a partir da iniciativa de um grupo de alunos e professores interessados na reativação da fonte do Monumento a Carlos Gomes.

O São Paulo Media Lab é um instituto que desenvolve projetos

que integram arte, ciência e tecnologia. Os focos dos seus projetos são:

a cultura, a educação, a cidadania e a qualidade de vida nas cidades

(SÃO PAULO MEDIA LAB, [s. d.]). Entre outras atribuições, o São Paulo Media Lab se responsabilizará pelo gerenciamento do Projeto Fontes de São Paulo, pela mobilização e integração de seus participan- tes e pela busca das soluções necessárias para que todos os princípios estabelecidos no projeto possam ser traduzidos em iniciativas e inter- venções concretas. O projeto tem como objetivo final o restauro de 27 fontes, das quais dezoito são catalogadas, e envolve temas como a conservação desses mo- numentos históricos de São Paulo, a revitalização do espaço público e o

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A cultura como estratégia de resgate do patrimônio histórico

resgate da memória. O projeto contempla ainda o envolvimento e a inte- gração da população local residente e transitória do entorno desses monu- mentos, assim como iniciativas focadas na educação de jovens estudantes da rede pública, relacionadas a temas como patrimônio e meio ambiente. Entre outras estratégias, o projeto pretende se utilizar de tecnolo- gias digitais como mecanismos de aproximação dos jovens com os mo- numentos e disseminação da história e memória da cidade. O projeto inclui, ainda, o desenvolvimento de um modelo de gestão do espaço pú- blico local, que contemple, de forma participativa, diversos atores, como o poder público municipal, associações de moradores, universidades, comerciantes e empresários, entre outros. Pretende-se, também, que o projeto contribua com ações específicas para a população desfavorecida que habita o entorno das fontes, dentro do contexto das políticas públi-

cas de assistência social, de saúde e do trabalho e programas já existentes

, A revitalização das fontes está intrinsecamente ligada à utilização plena do espaço público em que a fonte está inserida. Como já exposto, as fontes foram perdendo suas atribuições originais, tanto a função de abas- tecimento de água como a de espaço de encontro e convívio social. A re- vitalização das fontes passa, portanto, pela recuperação dessas funções. O Projeto Fontes de São Paulo propõe soluções para esses desafios. Com relação à função de fornecer água potável, respondendo à de- manda do transeunte, do morador que vive no entorno, do visitante, pode- riam ser instalados bebedouros públicos em seu entorno. Assim, mesmo que a água da fonte não seja potável, a dos bebedouros seria, atraindo as pessoas que utilizarão aquele espaço e aquele equipamento para saciar a sede. Intervenções urbanas de pequena monta podem recuperar ou po- tencializar as rotas de pedestres existentes, criar sinalização pública e in- dicativos de trajetos, tornando as fontes parte dos caminhos das pessoas. Investimentos em equipamentos locais, como bancos, coberturas, brin- quedos públicos, estruturas para apresentações artísticas, entre outras possibilidades, incluindo a questão da arborização, da criação de jardins e canteiros, podem atrair e manter a presença da população, intensifi- cando o uso do espaço público. A tecnologia, como já foi citado, pode ser uma importante aliada, tanto fornecendo informações através de totens ou

(PROJETO FONTES

[s. d.]).

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

painéis como gerando recursos interativos e lúdicos, que poderiam atrair especialmente os mais jovens. Outro potencial a ser explorado é o turístico. Monumentos e fontes são componentes importantes dos roteiros turísticos em diversos países, mas são pouco explorados na cidade de São Paulo. O desenvol- vimento do potencial turístico passa pela construção de alguns pilares. O resgate da memória é um deles. As pessoas precisam conhecer a his- tória, a importância, o significado do monumento para ter interesse e motivação para conhecê-lo. Isso demanda ações concretas de resgate de sua história e sig- nificação, bem como sua divulgação, seja através da disponibilização dessas informações junto ao próprio monumento, seja através do es- tímulo à pesquisa histórica. Tudo isso ainda pode ser complementado pela realização de eventos e seminários, publicação de livros, artigos, reportagens, vídeos e outros recursos, pela educação patrimonial, es- pecialmente para jovens em idade escolar, com atividades e pesquisas complementares a seus currículos formais. Nesse caso, é um esforço de longo prazo, como plantar uma árvore: os frutos demorarão a brotar, mas serão contínuos. Outro aspecto a ser trabalhado para desenvolver o potencial turís- tico é a criação de roteiros atrativos e a articulação com os setores profis- sionais atuantes. Para tal, é necessário o desenvolvimento de material de apoio, físico ou eletrônico, e o envolvimento e capacitação de empresas e agentes que trabalham o turismo na cidade. Estratégias específicas de- vem ser desenvolvidas para atender e explorar as diferentes vertentes, como o turismo escolar, o espontâneo, o estrangeiro, o religioso e assim por diante. Uma das propostas do Projeto Fontes de São Paulo é criar o Roteiro das Fontes, desenvolvendo um projeto piloto que envolva algumas das principais fontes do centro de São Paulo: a Fonte dos Desejos, parte do Monumento à Carlos Gomes, junto ao Teatro Municipal, a Fonte Monumental na Praça Júlio Mesquita e a Fonte do Largo da Memória, que compõem com o Obelisco o conjunto arquitetônico daquele local (Ibid.).

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A cultura como estratégia de resgate do patrimônio histórico

como estratégia de resgate do patrimônio histórico Figuras 7 e 8 . Monumento a Carlos Gomes,

Figuras 7 e 8. Monumento a Carlos Gomes, próximo ao Teatro Municipal, São Paulo. Foto de 1985 (7) e de 2016 (8). Em trinta anos, notam-se a depre- dação, a pichação e os maus tratos ao bem público.

Fontes: 7 – Jorge Hirata (1985). 8 – Daniela Mello (2016).

A pluralidade de um bem cultural já foi tratada por Toledo e por

Meneses (1984) onde os monumentos históricos ligam-se fortemente à história do local, à identidade de quem vive o presente e à memória dos antepassados e interagem com o embelezamento e o cuidado com o meio ambiente. Somente assim os monumentos constroem a história, transformando-a por meio da cul- tura e do patrimônio artístico e arquitetônico em espaços públicos vivos. Além da história, ligam-se pelos monumentos a memória da cidade e do patrimônio. A memória está, sem dúvida, ligada ao patrimônio material, sólido, mas vive sobretudo no patrimônio imaterial. Nesse sentido, e no de integrar a cultura da cidade ao monumento histórico, o projeto propõe a criação de documentários, vídeos, intervenções artísticas e sociais que regis- trem o passado, tragam vida e uso das fontes de água e projetem um futuro de cuidado com o patrimônio e o meio ambiente, bem como o respeito a eles.

A CULTURA COMO RESGATE DO PATRIMÔNIO

O Projeto Fontes de São Paulo inaugurou suas ações participando,

com o Departamento do Patrimônio Histórico (DPH) da Secretaria da Cultura da Prefeitura do Município de São Paulo, da organização do even- to de comemoração do Bicentenário do Obelisco do Largo da Memória, em São Paulo. O obelisco, também conhecido como Pirâmide do Piques, é

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

o monumento mais antigo da cidade e foi construído em 1814 pelo mestre de obras Vicente Gomes Pereira.

em 1814 pelo mestre de obras Vicente Gomes Pereira. Figura 9 . Largo da Memória, detalhe

Figura 9. Largo da Memória, detalhe dos azulejos portugueses da fonte.

Fonte: Projeto Fontes ([s. d.]).

portugueses da fonte. Fonte: Projeto Fontes ([s. d.]). Figura 10 . Aquarela do Obelisco do Largo

Figura 10. Aquarela do Obelisco do Largo da Memória, também conhecido como Pirâmide do Piques, que completou duzentos anos em 2014.

Fonte: Miguel Dutra (1847).

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A cultura como estratégia de resgate do patrimônio histórico

O Largo da Memória fica próximo à Estação Anhangabaú do Metrô de São Paulo e abriga duas fontes de água. A comemoração do bicentenário do obelisco contou com uma intensa programação cultural, reunindo mais de cinquenta atividades culturais, entre danças, músicas,

performances artísticas e exposições. Nesse período, fez-se também o res- tauro do Obelisco e, nos meses que se seguiram, o local não foi alvo de

, tretanto, o local voltou a ser frequentado por usuários de drogas e a sofrer com a ação de pichadores. A ação cultural alegrou, direcionou o olhar para o patrimônio e trouxe vida ao monumento. Mas mostrou que ações isoladas e descontínuas não são uma boa estratégia. Acreditamos que o olhar multifacetado sobre aspectos culturais, atrelado a ações sociais, de infraestrutura, segurança, iluminação, educação, incentivo turístico e, obviamente, à própria ativação das fontes, é necessário para que se consiga preservar esses monumentos. A experiência da realização do evento comemorativo do Bicentenário do Obelisco do Largo da Memória reforçou nossa crença de que a ação cul- tural estruturada e sistematizada pode ser transformadora e determinante para o resgate das fontes históricas de água da cidade de São Paulo. A arte, em suas diversas manifestações, tem o poder de atrair as pessoas. Poucas ações positivas conseguem interromper o percurso do indivíduo que cami- nha apressado, do jovem que anda distraído, do comerciante atarefado, da família que pouco lazer pratica. As ações artísticas e culturais, se inseridas em uma agenda adequa- da, democrática, permanente e bem divulgada, podem contribuir de forma significativa para reativar uma das funções vitais das fontes históricas: servir de espaço público de convívio. A definição de uma programação cultural deve atender a determi- nadas premissas: privilegiar o artista popular, os grupos de oficina, os artis- tas amadores, contemplar a vocação cultural da região e dos grupos que a habitam, agregar as diferentes manifestações da arte, seja a música, o tea- tro, o artesanato, a performance, as artes plásticas, a fotografia, o vídeo, o cinema, o folclore, entre outras. Deve, ainda, ser efetivada de maneira pro- gramada, contínua, participativa, ouvindo os grupos e instituições locais em sua definição, mas também agregando a visão de especialistas, de forma a compor um painel rico e multicultural, que resgate, mas que acresça.

[s. d.]). Com o passar do tempo, en-

pichações (PROJETO FONTES

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

Para ser efetivada, a ação deve constar no orçamento público, ser regu- lamentada e compor as atribuições regulares dos órgãos pertinentes envolvi- dos. Também deve ser estruturado seu processo de divulgação, articulando-a com o calendário regular de festejos culturais, cívicos e religiosos da cidade. A ação precisa ser criativa e utilizar múltiplos canais, inclusive os digitais. Ela tem de ser pensada nas dimensões macro (a cidade) e micro (a região e o bairro). Um elemento importante para essa construção é a escola pública, que deve ser entendida como a grande fonte capaz de gerar a transformação, de formar cidadãos com educação patrimonial, que têm um entendimento do passado histórico e sua significação, que respeitem os monumentos construídos por sua civilização ao longo dos anos e que ajudem a preservá-los.

ao longo dos anos e que ajudem a preservá-los. Figura 11 . Orquestra na rua, uma

Figura 11. Orquestra na rua, uma das atividades culturais realizadas na Fonte do Largo da Memória, em São Paulo.

Fonte: Arquivo pessoal dos autores (2014).

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A cultura como estratégia de resgate do patrimônio histórico

como estratégia de resgate do patrimônio histórico Figura 12 . Fonte do Largo da Memória, dois

Figura 12. Fonte do Largo da Memória, dois anos depois da iniciativa cultu- ral, novas pichações.

Fonte: Daniela Mello (2016).

Toda intervenção no âmbito do Projeto Fontes de São Paulo tem de ser pensada de maneira ampla, de modo a servir a propósitos que não se-

jam apenas os óbvios e diretos. Deve submeter-se aos princípios estabeleci- dos pelo projeto: envolvimento com diversos grupos locais, fortalecimento e resgate da cidadania, preservação ambiental, incentivo à consciência sobre

o uso racional da água, educação patrimonial, resgate e reinserção de pes-

soas em situação de vulnerabilidade e recuperação da memória histórica do monumento e da cidade. Sem dúvida, também é necessário seguir as linhas de restauro para as fontes e monumentos que a cercam, passando por métodos que asse- gurem a compatibilidade de materiais e técnicas, a mínima intervenção,

a distinguibilidade das épocas, a reversibilidade e a possibilidade de ex-

pressão do contemporâneo. Mas é preciso ir além: criar mais áreas verdes em seu entorno, estimular estabelecimentos comerciais de acordo com o ambiente e integrar todo o local ao redor da fonte histórica a ela. Deve-se redesenhar calçadas e ciclovias que levem às fontes, refazer a sinalização urbana, para que as pessoas possam contemplar a água, e criar políticas públicas decisivas na educação, valorização e gestão patrimoniais (CARTA DE CRACÓVIA, 2000).

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

As fontes de água atraem os turistas, valorizam o microclima ur- bano, amenizando o calor do asfalto e cimento denso, e trazem a arte e a música a nossos olhos e ouvidos. Estudos sonoros mostram que os jatos de água, quando ascendentes e suaves, podem amenizar e neutralizar o ruído das cidades (LONGFELLOW, 2014).

O LÚDICO E A TECNOLOGIA AJUDANDO NO CONVÍVIO COM AS FONTES DE ÁGUA

As mudanças são efetivadas por pessoas e, para isso, além do poder público, acreditamos que é necessário que o cidadão comum tome para si as fontes de água como um bem cultural, artístico, ambiental, arquitetônico e histórico. Ações que envolvam interações com o monumento, diversão e tecnologia são um caminho a ser seguido. Ao adicionarmos o aspecto lúdico ao monumento, tornamos a história e o patrimônio acessíveis, ainda mais se essas iniciativas incluírem o uso de dispositivos móveis e redes sociais. Nova York, uma cidade cercada de água salgada, desde cedo teve que se preocupar com seus recursos de água doce. Atualmente, a cidade conta com inúmeras fontes de água – que jorram, aspergem ou fazem saltar águas –, antigas e modernas, como a fonte onde as águas dançam sobre constelações, no Museu de Arte Natural. O que impressiona são as possibilidades de interatividade e acessibilidade para crianças e adultos que podem se refrescar, se reunir, escutar músicas, onde há o encontro da vida com a arte e a ciência diluídos em jatos de água (STEWART, 2000). Mesmo as fontes guarnecidas com mecanismos que controlam o ritmo de aspersão da água, as chamadas fontes de águas dançantes, cons- tituem interessante opção para atrair os olhares e a presença do público. Temos exemplos diversos, mesmo na cidade de São Paulo, como as fontes do Parque do Ibirapuera. Outras cidades brasileiras, como Cachoeira do Sul, no Rio Grande do Sul, e Campinas, no estado de São Paulo, também utilizam esse recurso.

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A cultura como estratégia de resgate do patrimônio histórico

como estratégia de resgate do patrimônio histórico Figura 13 . Chafariz do Parque do Ibirapuera, águas

Figura 13. Chafariz do Parque do Ibirapuera, águas dançam ao som de música.

Fonte: Johannis Mihail Mouda (2008).

O Projeto Fontes de São Paulo prevê, sob a perspectiva de utilização da tecnologia como recurso interativo e potencializador, o uso de identifica- ção no local do monumento que permita acesso à informação histórica da fonte, assim como a criação de aplicativos e jogos que mobilizem especial- mente o público jovem a visitar os monumentos e até mesmo a depositar sua história na memória das fontes, registrando a experiência individual e, quem sabe, escrevendo novas histórias urbanas.

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Parte 1

Aplicativo de visita a espaço museológico cemiterial:

tecnologia em prol da educação e cultura

INTRODUÇÃO

Roberto Sanches Padula 1 Maria Amelia Jundurian Corá 2

No amplo e complexo espectro de instituições que atuam com funções educativas, os museus vêm se destacando como provedores de cultura e informação. Eles nasceram para cuidar de coleções e fazer ex- posições sobre o passado, mas cada vez mais se tornaram espaços infor- macionais, voltados à educação e focados na melhoria da experiência de visita a suas exposições, principalmente no que diz respeito aos visitantes oriundos de escolas. O papel educativo dos museus vem aumentando em todo o mundo nas últimas décadas. Essas instituições têm criado uma extensa gama de serviços para o público, variando de palestras, visitas guiadas, programas escolares, serviços e cursos continuados, todos indo além do mero entre- tenimento e visando à aprendizagem de livre escolha e à modelagem das identidades culturais (XANTHOUDAKI, 2002). Os cemitérios, principalmente os mais antigos e históricos, tam- bém podem ser considerados museus de patrimônio cultural, uma vez que são plenos de valores ligados aos bens materiais e aos bens imateriais que representam. Em razão disso, alguns cemitérios acabam perdendo a

1 Doutor em Tecnologia e mestre em Administração pela Pontifícia Universidade Cató- lica de São Paulo (PUC-SP) e engenheiro mecânico pelo Centro Universitário FEI de São Bernardo do Campo (FEI-SBC), professor do Departamento de Administração da PUC-SP.

2 Bacharel e mestre em Administração, doutora em Ciências Sociais e professora do Departamento de Administração da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP)

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Aplicativo de visita a espaço museológico cemiterial

característica de locais de tristeza e luto e passam a ser verdadeiros lugares de memória (NORA, 1993). Cemitérios como Père-Lachaise, em Paris, recebem milhões de visitantes por ano por conta do alto número de personalidades sepulta- das em seu terreno, como, por exemplo, o escritor irlandês Oscar Wilde,

o pintor italiano Amadeo Modigliani e o cantor norte-americano Jim

Morrison, entrando no roteiro turístico e sendo reconhecido por seu caráter histórico e artístico. Na América do Sul, a prática de utilizar cemitérios como espaços culturais já existe em diversos locais, como no Cemitério Museu São Pedro de Medellin, na Colômbia, primeiro a ser considerado museu na América do Sul; no Cemitério Presbítero Maestro, em Lima, no Peru; e, claro, o famoso Cemitério da Recoleta, em Buenos Aires, na Argentina. Nesses ce- mitérios ações educativas e culturais, como visitas monitoradas e outros eventos são constantes e bastante organizadas. Em São Paulo, o Cemitério da Consolação é local de sepultamento

de diversas personalidades históricas, sejam políticos, artistas, industriais e ou outros tantos, além de abrigar centenas de obras de arte tumular. Sendo o acesso à cultura foco de atenção da gestão de um espaço museológico, suas ações não devem ficar limitadas ao espaço físico ocupa- do pelo museu ou por suas obras, uma vez que as possibilidades colocadas pela tecnologia da informação permitem um maior alcance por conta da virtualização do museu. De acordo com Cremers (2002), o uso de tecnologias digitais prome-

te ser uma ótima solução para os museus. Os diversos tipos de estratégias

dessas instituições e o fascínio da tecnologia, aliados ao costume que as pes- soas adquiriram de estar sempre com seus equipamentos digitais móveis, trazem diversas possibilidades que podem contribuir significativamente para a transformação do ensino e consequente melhora do aprendizado.

EDUCAÇÃO EM MUSEUS

Os propósitos do museu, segundo o International Council of Museums (ICOM) (2014), são a educação, o estudo e a diversão. A edu- cação em museus é uma disciplina baseada nos campos da Pedagogia,

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

Psicologia, Sociologia, Museologia e Comunicação, que vai além da trans- missão linear de conhecimento e da didática, em prol de um aprendizado interativo e orientado ao visitante (XANTHOUDAKI, 2002). A missão dos museus foi tradicionalmente definida por sua função, e não por sua proposta, que é relacionada à intenção, focada externamente,

de forma a servir à sociedade e a seu desenvolvimento através da educação

e do lazer. O aumento e a conservação das coleções, sua interpretação e

exibição ao público estão entre os objetivos históricos da maior parte dos museus, entendendo que a própria coleção é um bem para a sociedade atual e suas gerações futuras. Weber (2002) pontua que os objetos expostos

são a principal razão de visitas a um museu; esses objetos “são depósitos de conhecimento, com informações sobre fenômenos artísticos ou científicos e encarnam uma herança cultural”. Como entidade, o museu é uma criação do Iluminismo, que ima- ginava um modelo de conhecimento possível em qualquer momento e em qualquer lugar. O museu modernista se moldou para ser mais enciclopé- dico, uma forma de arquivo universal cujo conteúdo seria transmitido a partir de uma fonte detentora do conhecimento para um receptor leigo, de- sinformado. No entanto, seguindo as teorias construtivistas, que valorizam

a interpretação dos visitantes, os gestores de museus vêm abandonando a

metanarrativa modernista para dar lugar a um modelo de múltiplas e dife- rentes narrativas, com aplicações mais interativas e processos de aprendi- zagem personalizados (GIACCARDI, 2004). O aumento e conservação das coleções, sua interpretação e exibição ao público estão entre os objetivos comuns, e históricos, da maior parte dos museus, entendendo que a própria coleção é um bem para a sociedade atual e

suas gerações futuras. No entanto, a coleção e as ações relativas a ela interessam

a grande parte da sociedade, e, por isso, programas democráticos, que visam à

diversidade cultural, têm sido cada vez mais desenvolvidos pelos museus. A intenção dos museus, com isso, é aumentar o nível de entendimen- to público, elevar o espírito do visitante, refinar e desenvolver o gosto po- pular. A experiência museológica está relacionada à esfera do simbólico e a uma necessidade fundamentalmente humana e universal de preservação e transmissão de valores para gerações futuras (LOUREIRO, 2004b). Essas condições são estéticas ou subjetivas, de forma que o sentido social de um museu nem sempre é bem determinado (McLEAN, 1997).

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Aplicativo de visita a espaço museológico cemiterial

O momento é de museus participativos, com ambiente dessacraliza-

do e contextualizado, de forma que o objeto cultural seja proposto, e não imposto; um meio, e não um fim em si. As preocupações de caráter social devem fazer parte da agenda de um museu; os espaços e coleções deixam de ser o ponto mais importante, e o público passa a ser o foco do processo museológico, visto que qualquer objeto de arte só tem valor precisamente porque foi construído pelo homem e para o homem. Qualquer bem cultu- ral deve servir ao uso social e não somente à decoração (ARAÚJO, 2004).

CEMITÉRIOS MUSEOLÓGICOS

A preocupação, a necessidade e o interesse na criação e implemen-

tação de políticas públicas para uma melhor gestão das cidades, entre ou- tros objetivos, serviram também para a preservação de bens públicos, entre os quais se destacam os espaços cemiteriais, onde se encontra um rico patri- mônio cultural. Esses referidos espaços são verdadeiros locais de exposição de obras de arte a céu aberto, e em nada perdem em valor e importância no registro da história da cidade, podendo ser considerados como autênticos lugares da memória (NORA, 1993). A “musealização” de cemitérios se tornou um tema bastante abor- dado pela museologia e é fundamental para a preservação dos cemitérios históricos, que, além dos túmulos de pessoas importantes para a construção da história de um povo, abrigam arte tumular de escultores consagrados. Além disso, transformar um cemitério em um local a serviço da comunida- de resulta na recuperação de sua importância social e possibilita pesquisas nos diversos campos em que pode ser útil através das investigações etnoló- gicas, econômicas, sociais e artísticas. Vovelle (1993) aponta que o lugar dos mortos se modificou signi- ficativamente no decorrer dos tempos, sendo que foi no século XIX que os cemitérios assumiram importância no imaginário arquitetônico, fazen- do surgir os grandes projetos de cemitérios urbanos, como são conhecidos hoje. Segundo o autor, os cemitérios são espaços de repouso repletos de monumentos aptos a acolher todas as homenagens da memória familiar e do respeito cívico. Os cemitérios repetem os elementos arquitetônicos e paisagísticos presentes nas cidades e são locais onde se reproduz, de fato ou

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

de forma idealizada, a ordem socioeconômica dos vivos (RAGON, 1981). Para Carrasco e Nappi (2009), por sua vez, os cemitérios trazem três im- portantes valores patrimoniais relacionados aos bens materiais: aqueles de caráter ambiental/urbano, artístico e histórico.

A história do Cemitério da Consolação, em São Paulo, teve

início em 1829, quando o vereador Joaquim Antônio Alves Alvim intercedeu pela construção de um cemitério público. A tradição de sepultamento dentro das igrejas estava sendo criticada por higienistas, que afirmavam ser essa prática um mal à saúde pública, pois os restos mortais eram constantemente manipulados para abrir espaço para novos sepultamentos e causavam várias epidemias. Porém, a questão da mudança do local dos sepultamentos foi tão polêmica que, passados trinta anos, a proposta de Alvim ainda não havia se concretizado (MARTINS J., 2008). Em 1855, os altos da Consolação foram escolhidos para a constru- ção do primeiro cemitério público da cidade de São Paulo. Além da ele-

vada altitude do local e a direção dos ventos, levou-se em conta a grande distância do restante da cidade. Em 15 de agosto de 1858 foi inaugurado

o

Cemitério da Consolação que, até 1893, foi o único cemitério da cidade

e,

ao longo dos anos, teve que passar por diversas mudanças em termos de

espaço para atender à população (Ibid.).

O Cemitério da Consolação possui hoje uma vasta área verde em

meio ao tumulto da Rua da Consolação, e nele o visitante depara com túmulos simples, pouco ornamentados, mas que abrigam os restos mortais de personalidades como Monteiro Lobato, Tarsila do Amaral, Mario de Andrade, Oswald de Andrade, Marquesa de Santos, Luiz Gama e tantos outros. Ali também se encontram grandiosas obras de arte tumulares feitas por escultores renomados, como Victor Brecheret, Galileo Emendabili e Bruno Giorgi, encomendadas pelas famílias mais poderosas da cidade. Com a expectativa de estender sua posição social para além da vida, essas famílias investiam em verdadeiros monumentos cemiteriais (OSMAN; RIBEIRO, 2007). Um exemplo bem representativo dessa ideia, no Cemitério da Consolação, é o imenso mausoléu da família Matarazzo, localizado próximo à entrada da Rua Mato Grosso e considerado o maior da América Latina. Obra de Luigi Brizzolara, o monumento equivale a um prédio de três andares e possui um rico conjunto de esculturas em bronze.

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Aplicativo de visita a espaço museológico cemiterial

Santana (2016) diz que “os cemitérios apresentam um grande poten- cial como instituições de difusão cultural e educacional e como abrigo de bens de valor histórico-documental e artístico”. A autora ressalta que desde a dé- cada de 1930 o órgão federal de proteção do patrimônio cultural – o Iphan – vem realizando o tombamento de cemitérios ou elementos de cemitérios por conta da relevância arquitetônica, histórica, bem como o aspecto paisagístico. Um processo de tombamento no Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico Arqueológico, Artístico e Turístico (Condephaat, órgão estadual) teve início em 1969, mas foi efetivado somente em 2005, tombando os cemitérios Consolação, o dos Protestantes e o da Ordem Terceira do Carmo. Em 2014 foi publicada no Diário Oficial do poder executivo uma nova Resolução, dessa vez com uma relação atualizada e mais completa dos túmulos tombados. Essa nova resolução foi lançada levando em consideração a necessidade de se definirem adequadamente os elementos tombados no Cemitério da Consolação. Em 1986, o então prefeito da cidade de São Paulo, Jânio Quadros, publicou um decreto para identificar os jazigos em que repousam os despo- jos de pessoas que serviram à Pátria de maneira relevante e propor a cor- respondente declaração de valor histórico. Dessa forma, a prefeitura tem que conservar esses jazigos, quando em abandono, e providenciar para que possam ser lidos nas lápides os nomes, títulos, data de nascimento e de fale- cimento dessas pessoas, bem como cuidar da limpeza dos túmulos e jardins construídos pelo poder público em honra à memória de pessoas ilustres.

MUSEU INFORMACIONAL

Em termos de acesso à cultura, pode-se dizer que os museus tradi- cionais são instituições passivas, que esperam ser visitadas, que não vão ao encontro de seu público. E, em termos de acesso a seu conteúdo/coleção, pode-se afirmar também que o fato de se localizarem em um espaço físico literalmente dificulta o acesso, em uma época em que tudo está se tornando virtual (LOUREIRO, 2004b). “Acesso” pode ser entendido como democra- tização, que, no caso de museus, significa abrir suas portas para o público e revelar sua coleção. A democracia também pode ser entendida como a possibilidade de o público, ou sua necessidade, determinar os objetivos do museu (McLEAN, 1997).

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

Prover informação, atualmente, pode ser considerado uma das fun- ções primordiais do museu. Os objetivos dessas instituições eram mais cen- trados em suas coleções, no que tange à aquisição, conservação e exposição de objetos. Agora, em vez de nestes, a ênfase é colocada principalmente na informação. Caiu o mito de que o objeto fala por si, pois entende-se que o significado de um objeto é apreendido e estabelecido conforme o contexto; os visitantes veem a informação como algo importante para apreciação de objetos expostos (SCHWEIBENZ, 1998). O foco dos museus mudou de conhecimento para significado dos objetos, de forma que os visitantes consigam construir um significado a partir dos objetos, ao contrário de colocar o foco no objeto como um fim em si (PIERROUX, 1998). O direcionamento que está sendo dado ao museu como fornecedor de informação acaba por alterar a forma de se entender essa instituição, que tende a ser cada vez mais interativa, focando sua habilidade de prover recursos para os usuários, e não mais comprando e mantendo obras ori- ginais (Ibid.). Como aparatos informacionais, os museus produzem e pro- cessam informações extraídas dos itens de suas coleções de modo a gerar novas informações (LOUREIRO, 2004b). Como são grandes as carências culturais da sociedade, aumentam as demandas para ampliarem-se índices de visitação e também para in- cluir público – para possibilitar a esse público o acesso à cultura –, pois sabe-se que grande parcela da população não se interessa por museus, que ainda não são vistos pela comunidade como instituições absoluta- mente necessárias. Esse é um motivo para os museus rediscutirem suas funções e se aproximarem de seu mercado (Id., 2004a). O mercado aqui é visto no sentido dado pelo marketing, no qual o público seria os consu- midores ou clientes, a parcela da população que tem que ser atendida em suas necessidades sociais e culturais. Para receber os visitantes com suas diferentes expectativas, o museu tem a função de fazer, segundo Martins M. (2008), a mediação cultural com o público, que “envolve o informar, o fazer perceber o que poderíamos chamar de ‘códigos cultos’, mas por outras vias”, trazendo uma experiência estética e estésica. A autora, citando Dewey (1974), observa que a experiên- cia só se torna “estética” quando envolve a cognição, o afeto e a vida, e “es- tésica” quando permite ao visitante dialogar com a obra, quando o tira da

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Aplicativo de visita a espaço museológico cemiterial

anestesia, mexendo com o corpo e a sensibilidade. A mediação é, nesse sen- tido, uma estratégia de comunicação com caráter educativo, contemplando as intervenções no contexto “museal”, visando a estabelecer contato entre os objetos expostos e os conhecimentos que deles advêm (DESVALLÉES; MAIRESSE; INTERNATIONAL COUNCIL OF MUSEUMS, 2010). Um dos pontos mais importantes para engrandecer a experiência da visita é a existência de informações sobre os objetos expostos. Se o visitante sabe algo sobre o objeto que está sendo observado, uns poucos dados serão suficientes para complementar o conhecimento e estimular o intelecto. Se o visitante não tiver nenhum conhecimento sobre o objeto, qualquer informa- ção será bem-vinda para esclarecer o porquê de aquele objeto estar exposto. Sem informações, tudo será tratado como mera diversão, de forma que a visita acabará sendo muito menos atrativa do que poderia ser se se juntasse a isso o lado educacional. Isso é válido em especial para museus de arte, embora também o seja para outros tipos de museus. A obra de arte é menos decifrável que, por exemplo, objetos históricos; sem informações, para um leigo, a obra de arte pode ter somente um valor estético, o que pode ser ques- tionável fora do contexto. Vários autores enfatizam que os museus deveriam dar mais atenção à informação que aos objetos, pois a comunicação é a chave para o entendimento dos objetos do museu. Se o visitante tiver informações antes da visita, sua avaliação corresponderá melhor à expectativa criada an- teriormente, quando a visita foi planejada (SCHWEIBENZ, 1998).

TECNOLOGIA PARA APOIO A VISITANTES

Os museus entendem a importância do visitante e criam formas de comunicação cada vez mais complexas para facilitar a apreensão das in- formações e colaborar com a interpretação, desenvolvendo uma mediação facilitadora entre públicos e saber. A interatividade é uma das melhores formas de colocar os objetos a serviço da ideia por trás da exposição e esta- belecer uma comunicação com o saber. Por suas características lúdicas, ao mesmo tempo informa e entretém. É uma pedagogia não diretiva que ofe- rece ao visitante a oportunidade de participar de processos de demonstra- ção ou de aquisição de informações, ampliando seus conhecimentos. Nesse sentido, empregam-se várias técnicas de comunicação, entre elas aparatos

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

de tecnologia da informação, visando a tornar as práticas sociais mais atra- tivas e motivando o visitante enquanto transmite informações (VALENTE; CAZELLI; ALVES, 2005). O crescimento e o aperfeiçoamento do ciberespaço trazem uma maior conexão da humanidade consigo mesma, diminuindo a classe de ex- cluídos e aumentando o acesso das pessoas, cuja utilização pode ser passiva e unidirecional ou dialógica e interativa (LÉVY, 1998). Os museus são naturalmente estabelecimentos multimídia, que ex- ploram outros meios de comunicação além da exposição dos objetos. Esses

meios podem ser a fotografia, registros sonoros, filmes, reconstituições, de- monstrações, atividades táteis, interpretação de costumes etc. Com isso, podem colocar os objetos em seu contexto para facilitar ao público enten- der sua função social e a importância e história dos objetos. As tecnologias digitais permitem a difusão em massa dessas informações, possibilitando que pessoas que nunca iriam a um museu possam desfrutar de seu conteú- do. Os museus, como instituições multimídias, não se caracterizam somen-

te pelas exposições, mas também por elementos intangíveis, que são seus

métodos, ideias, ações (ALSFORD; RABINOVITCH, 2003).

O museu virtual, no sentido do uso da tecnologia da informação, provê

ao curador e ao museólogo novas maneiras de expor o objeto, com o intuito de ativar mecanismos emocionais, outras formas de referenciar o objeto, conse- guindo gerar uma nova cadeia de conhecimento. A tecnologia da informação pode ajudar o museu a criar novas formas comunicativas e epistemológicas de relacionamento, criando uma nova forma de museu (GIACCARDI, 2004).

A visita virtual via um website ou aplicativo de museu tem que ser preparada

levando em consideração alguns pontos referidos à visita presencial – devida- mente adaptados – e diversos outros próprios ao espaço virtual.

A experiência do visitante do museu pode ser uma mistura de visita

presencial com virtual, cada qual servindo para suprir necessidades e dese-

jos diferentes, com suas vantagens e desvantagens. Mas no sentido tradicio- nal, a exposição da obra de arte é o que levaria uma pessoa ao museu, por conta do sentimento de estar na presença de algo autêntico e único, o que

se perde no mundo virtual.

A tecnologia digital, por sua vez, é utilizada pelos museus como

parte das estratégias tanto de comunicação como educacional, de forma a dar suporte aos educadores e visitantes na construção de significado por

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Aplicativo de visita a espaço museológico cemiterial

meio da cultura (CHRYSSOULAKI; BOUNIA; ANDRIOPOULOU, 2012). Os museus tradicionalmente tinham funções científicas e educa- tivas, inicialmente inseparáveis, mas que posteriormente se divorciaram e estão sendo reunidas pelas tecnologias digitais (HAWKEY, 2004). Um exemplo de uso da tecnologia interativa é o apoio de um dispo- sitivo digital, como uma tela de computador fixa, perto do objeto exposto, ou equipamentos portáteis, que trazem informações sobre o que está sendo observado. Podem-se citar dois exemplos. No primeiro, o visitante contemplando uma obra de arte somente com as informações em uma pequena plaqueta ao lado. As principais in- formações são o nome do autor, a data, o título e os materiais ou técnica empregados na obra. Com esses dados, ele tentará se lembrar de outras obras do autor ou de contemporâneos deste, e, no caso de uma obra abs- trata, o título pode auxiliar no entendimento de qual era a motivação do autor. Se conseguir fazer alguma ou algumas relações, ele se sentirá mais confortável em relação ao que está sendo contemplado. A obra deixou de ser algo somente bela, feia, interessante, sem graça, ou qualquer outro co- mentário vazio de conteúdo. A plaqueta também pode ter um pequeno texto que auxilie nas contextualizações ou explicações, potencializando o entendimento da obra. No segundo exemplo, o visitante depara com esses dados em um aparato digital interativo, com navegação não linear, no qual ele terá, con- forme sua curiosidade e as possibilidades da interface, acesso a muito mais informações. Essa interface deve ser desenhada de forma a estimular o in- teresse pelo saber, mas que não interfira muito no percurso do visitante. A tecnologia digital possibilita várias formas de navegação, e o visitante pode escolher aquela mais adequada para suprir sua curiosidade sobre o objeto. Esse tipo de interatividade. É uma via de mão dupla: o objeto faz que se procure mais informações e, à medida que se conhece mais sobre ele, mais se quer contemplá-lo para se conseguir fazer ou visualizar as rela- ções disponibilizadas como material de apoio. Aparatos com boa interface motivam os visitantes a explorar o acesso a outras informações relevantes para a visita. Registre-se que ele não deve gastar mais tempo com o aparato do que com a contemplação dos objetos. As pessoas que estão no espaço físico do museu costumam bus- car o auxílio de seus smartphones ou tablets durante as visitas. Essa prática

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

é conhecida como “traga seu próprio equipamento” – bring your own device (BYOD), termo cunhado em 2009 pela Intel, fabricante de processadores de computador, ao notar que vários funcionários usavam seus próprios apare- lhos, e não os fornecidos pela empresa, para trabalhar. Para os museus, essa prática é de grande valia, pois eles não precisam mais investir em compra de equipamentos para empréstimo ou aluguel aos visitantes, além de se be-

neficiarem da facilidade de instalação de apps (aplicativos para smartphone ou tablet), que podem enriquecer a experiência da visita, conectando educação

e interpretação dentro ou fora do museu. Além disso, esses equipamentos

podem tirar fotos ou gravar vídeos que são imediatamente postados nas re-

des sociais, trazendo visibilidade para as ações do museu. Cada vez mais, as pessoas querem estar conectadas em suas redes sociais o tempo todo e em qualquer lugar (JOHNSON; BECKER; FREEMAN, 2013). Serviços baseados em localização (location based services) são uma ou- tra tecnologia que pode ser utilizada nesses equipamentos móveis para de- finir a posição exata em que a pessoa se encontra, mesmo em ambientes fechados. A tecnologia é ativada por pontos de acesso Wi-Fi, GPS ou eti- quetas RFID, e é capaz de fornecer informações atualizadas sobre o que está relacionado com determinado local. Essas tecnologias podem auxiliar

a guiar os visitantes através de um espaço, direcionando-os para exposições

ou objetos que correspondam a suas preferências, ou sugerindo rotas e ou- tros recursos digitais. Os museus e programadores estão descobrindo que os serviços basea- dos em localização no espaço do museu podem agilizar a experiência cultural de um visitante, de maneiras memoráveis e significativas (Ibid.). Os autores afirmam que esses dispositivos aumentam consideravelmente o engajamento do visitante com a exposição, sendo muito mais eficazes que outras formas de apresentar informações sobre o objeto, e aumentam também o conhecimen- to e entendimento adquiridos, desafiando e estimulando os visitantes.

PARA

VISITAS AUTOGUIADAS NO CEMITÉRIO DA CONSOLAÇÃO

CONSTRUÇÃO

DE

APLICATIVO

PARA

CELULAR

Museus entendem que prover informações sobre sua coleção é uma das melhores estratégias para melhorar a experiência dos visitantes.

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Aplicativo de visita a espaço museológico cemiterial

Nas exposições, é importante haver elementos que possam auxiliar o público a compreender os significados contidos em cada obra, sejam folhetos, catálogos, equipamentos para consulta etc. No museu, obje- tos científicos, históricos ou artísticos, sejam autênticos ou não, estão isolados de seu ambiente original e, por isso, necessitam de explicações para serem compreendidos pelos visitantes quanto a sua história, seu significado e seu contexto. No caso específico de um cemitério, a “exposição”, em um ambien- te aberto, é de jazigos que têm uma obra de arte tumular e/ou uma per- sonalidade ilustre ali sepultada. Assim como em um museu histórico, os

objetos estão deslocados de seu contexto original: o jazigo traz a memória da personalidade sepultada, mas não sua história. Uma analogia feita por Cremers (2002, tradução nossa) exemplifica isso: “você pode expor uma colher, mas não a refeição; pode mostrar cartas de jogo, mas não um jogo de cartas”.

O instrumento mais utilizado para apresentar essas explicações é o

texto, que, de acordo com o mesmo autor, pode apresentar vários proble- mas, como o uso da linguagem erudita, a visão do autor ou do curador e a localização inapropriada. Estudos indicam que pouco mais da metade dos textos são lidos e menos ainda são memorizados. O autor ainda lembra

que, se o texto for lido integralmente, o visitante gasta mais tempo na leitu- ra do que observando o objeto. Em cemitérios, há algumas dificuldades adicionais para a inser- ção de textos em cada jazigo importante: diferentemente de objetos ex- postos em uma sala de museu, os jazigos não podem ser rearranjados no espaço e, muitas vezes, não há um bom local para uma placa com texto. Além disso, por ser um espaço aberto, pode haver problemas de ilumi- nação ou com intempéries, o que impossibilita a instalação de equipa- mentos eletrônicos. Outra forma de prover informações ao visitante é por meio de fôlderes ou catálogos impressos. Esse é um instrumento sempre útil, que pode ser levado pelo visitante como um material de pesquisa ou suvenir.

O Cemitério da Consolação já tinha à disposição dos visitantes um

fôlder, mas com uma limitação de espaço que restringiu o conteúdo a umas poucas informações sobre oitenta túmulos, dos aproximadamente 6,2 mil existentes. O mapa que consta no fôlder é uma planta estilizada das quadras

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

e ruas do local. No entanto, há muito mais ruas e quadras do que as que

aparecem no fôlder e, como o cemitério foi crescendo ao longo do tempo,

a numeração das ruas, quadras e terrenos nem sempre segue uma lógica

clara, tornando a procura por um túmulo uma tarefa bastante complicada. Para atender aos pontos aqui colocados, visando a auxiliar os visitan- tes, foi desenvolvido um aplicativo para celular, no âmbito do convênio cele- brado entre o Serviço Funerário do Município de São Paulo e a Fundação São Paulo, mantenedora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP) para a realização de um projeto de pesquisa e extensão que tem por objetivo a inovação do modelo de gestão e atendimento do Serviço Funerário, bem como o levantamento e diagnóstico do acervo de arte tu- mular do Cemitério da Consolação, visando também à promoção de proje-

to científico e cultural que envolva a gestão participativa com a valorização de exemplares originais do patrimônio tumular e a preservação e divulga- ção da memória da cidade. Esse projeto recebeu o nome Memória & Vida.

O processo de desenvolvimento se efetivou com as seguintes etapas

executadas:

• Catalogação dos túmulos de interesse histórico ou artístico;

• Roteiros de visitas autoguiadas;

Pesquisa bibliográfica sobre personalidades ilustres e/ou auto- res das obras de arte tumular;

Fotografias dos jazigos;

• Geolocalização dos túmulos;

• Arquitetura de informações e modelagem de dados;

• Escolha da tecnologia do aplicativo;

• Construção e teste do aplicativo.

Catalogação

O bem mais precioso de um museu é seu acervo. Para que o

Cemitério da Consolação se torne um espaço museológico, começamos

o estudo pelas sepulturas tombadas pelo poder público. O trabalho de

catalogação é de extrema importância para que a instituição conheça melhor seu acervo e mantenha-o devidamente documentado e dispo- nível para consulta dos pesquisadores interessados. No entanto, é uma

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Aplicativo de visita a espaço museológico cemiterial

atividade que necessita ser constantemente trabalhada para que nenhum dado fique desatualizado. Para elaboração de uma planilha de catalogação dos túmulos do Cemitério da Consolação, foram utilizadas como base as informações en- contradas na publicação de 2014 do Condephaat – órgão do governo es- tadual responsável pela preservação de bens históricos – referente ao tom- bamento de jazigos com valor artístico (arte tumular) e o levantamento de personalidades feito pela comissão selecionada a partir do Decreto nº 22.593/1986 na gestão do então prefeito da cidade de São Paulo, Jânio Quadros. Além dos jazigos apresentados por essas duas fontes, os ditos “Santos Populares” e “Pessoas Ilustres” encontrados no Cemitério da Consolação também foram catalogados. Entende-se por “Pessoas Ilustres” aquelas que tiveram relevância, tanto artística como histórica, mas que não foram con- templadas pelo tombamento do Condephaat e nem pelo decreto de 1986, além de pessoas com histórias singulares, normalmente ligadas à da cidade de São Paulo. “Santos Populares” são pessoas cujos túmulos, por conta de sua história pessoal ou mesmo por acasos após sua morte, são alvo de pere- grinação de pessoas em busca de obtenção de graças. Dos aproximadamente 6,2 mil túmulos, 308 foram considerados museologicamente importantes.

Verbetes

Para personalidades históricas, pessoas ilustres ou santos populares foi feita pesquisa bibliográfica a partir de bancos de dados e sites de dados históricos disponíveis na internet. Optou-se por não fazer uma pesquisa acadêmica, de modo que os textos fossem curtos e objetivos, para todos os tipos de público. Esses verbetes, com até trezentas palavras cada, são dispo- nibilizados para o usuário do aplicativo. A partir do texto, foram escolhidas palavras-chave (tags) que ser- vem para facilitar as buscas feitas pelos usuários do site ou do aplicativo. Adotou-se como critério para definição das tags a utilização de palavras que caracterizem a personalidade e/ou obra tumular. Para as tags atribuí- das às personalidades foram consideradas as atividades, ideologias, fatos históricos e instituições que tenham feito parte, de forma relevante, de sua

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

história de vida. Com relação às obras tumulares, as palavras-chave selecio- nadas caracterizam o tipo de obra e o material empregado nos túmulos. É possível, dessa forma, filtrar, por exemplo, os poetas, músicos, jazigos com capelas ou mausoléus, obras em bronze etc.

Fotografias

De todos os túmulos catalogados foram tiradas as seguintes fotos:

• Frontal;

• Diagonal;

• Nome da família (quando há);

• Nomes dos sepultados (quando há);

• Detalhe do nome da personalidade (quando o túmulo estiver classificado como “Personalidade Histórica” ou “Pessoa Ilustre”);

• Detalhes dos elementos artísticos (quando o túmulo estiver clas- sificado como “Arte Tumular”).

Para a primeira versão do aplicativo, definiu-se que só apareceria a foto frontal, que serve para ilustrar as informações do túmulo e também para fa- cilitar sua localização pelo usuário. Dessa forma, o usuário não necessita de acesso à internet ou de Wi-Fi. As demais fotos ficam disponíveis no site do cemitério.

Geolocalização dos túmulos

Foi desenvolvido um aplicativo para celular para uso dos pesquisado- res que deram apoio ao desenvolvimento do aplicativo, o qual possibilitou obter-se a geolocalização de cada túmulo por meio do GPS do aparelho.

Curadoria para a construção de roteiros

Os roteiros previstos foram desenhados de acordo com o que tanto visitantes espontâneos quanto acadêmicos entendem como mais importan- te. O roteiro “20 imperdíveis”, por exemplo, foi pensado basicamente para

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Aplicativo de visita a espaço museológico cemiterial

os visitantes com pouco conhecimento do local e do acervo lá existente, como os turistas. Roteiros de visitas autoguiadas:

• 20 imperdíveis;

• Arte tumular – escultores importantes;

• Arte tumular – autor desconhecido;

• Períodos arquitetônicos;

• Modernistas;

• Políticos – Império;

• Políticos – República;

Industriais, cafeicultores e profissionais liberais;

• Artistas, intelectuais, personalidades públicas;

• Histórias urbanas.

Os roteiros foram representados na planta do cemitério, permitindo a indicação exata de cada um dos túmulos catalogados, com identificação de longitude e latitude, o que possibilitou ao visitante fazer visitas autoguia- das de forma independente.

Arquitetura de informação e modelagem de dados

Foram elaborados os seguintes cadastros:

• Cadastro de terrenos;

• Cadastro de concessionários;

• Cadastro de sepultamentos;

• Cadastro de jazigos.

A partir desses cadastros, foi criado o banco de dados a ser usado no aplicativo, com os seguintes campos:

Número do registro de catalogação;

Classificação (personalidade ilustre/arte tumular);

Roteiros;

Campo de busca (número de registro, título, tags);

Tags;

Geolocalização;

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Políticas e práticas culturais para a cidade de São Paulo

• Título (família, artista);

• Personalidade (verbete, decreto municipal, arte tumular, artista, tombamento, rua/quadra, terreno);

• Imperdíveis (sim/não).

Foi decidido que haveria as seguintes formas de acessar informações:

• Busca por nomes e palavras-chave;

Roteiros pré-definidos;

• Localização.

Tecnologia do aplicativo

As ideias são baseadas em tendências listadas pelo New Media Consortium (2016), que desenvolve pesquisas sobre tecnologias emergentes para educação e também para museus. Em uma era em que a informação é entregue a indivíduos com base em suas necessidades e comportamentos, a personalização está se tornando uma característica importante de experiências educacionais. As possibilida- des de personalização têm se expandido com a definição de evolução dos museus, que agora engloba sua presença digital. Passeios padronizados se tornaram menos interessantes, uma vez que as pessoas querem experiên- cias mais adequadas a seus próprios interesses. O museu deve elaborar estratégias para acessar os visitantes em suas zonas de conforto, não só para satisfazer as necessidades de informação, mas também incentivar a exploração e interpretação. Isso inclui também reco- nhecer os dispositivos que os visitantes trazem com eles (a estratégia BYOD). Aplicativos produzidos para museus podem, ainda, expandir a expe- riência do visitante, fornecendo materiais mais abrangentes e informações contextuais. Instrumentos com capacidade de geolocalização integrada no aplicativo possibilitam rastreamento e melhoram a experiência do usuário. Os museus podem aproveitar o potencial de localização inteligente para personalizar as experiências do visitante, aumentando seu valor educativo (FREEMAN et al., 2016). Como o cemitério é grande, com muitos túmulos e caminhos difíceis de encontrar, optamos por priorizar a geolocalização tanto do túmulo quanto do usuário.

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Aplicativo de visita a espaço museológico cemiterial

Exemplos de telas do aplicativo

Figura 1. Tela inicial. Fonte: Autores.
Figura 1. Tela inicial.
Fonte: Autores.
Figura 2. Lista de roteiros. Fonte: Autores.
Figura 2. Lista de roteiros.
Fonte: Autores.

Exemplos de telas do aplicativo

Figura 3. Lista de túmulos do roteiro.

Fonte: Autores.

Figura 4. Tela do túmulo selecionado.

Fonte: Autores.

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