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ISSN 2237-6011 75

Musicogramas e musicovigramas:
possibilidades de apreciações musicais
na sala de aula

Joílson Almeida de OLIVEIRA1


Pedro Augusto Dutra de OLIVEIRA2
Resumo: Este artigo tem por objetivo apresentar propostas pedagógico-musicais
que utilizam gestos corporais, bem como a leitura de grafias, para o desenvolvimento
de uma apreciação musical ativa e diferentes habilidades e conhecimentos que
podem ser construídos e desenvolvidos através dessas metodologias. O foco
deste trabalho é delinear os seguintes conceitos: apreciação musical ativa,
musicograma e musicovigrama. Através de uma metodologia baseada na revisão
bibliográfica, foi possível realizar a contextualização e descrição dos conceitos
de musicograma e musicovigrama, observando a finalidade e a eficiência
dessas grafias e ferramentas pedagógicas da área da Educação Musical. Assim,
constatou-se que, tanto os musicogramas quanto os musicovigramas (adaptação
mais atual do conceito de musicograma), são ferramentas músico-pedagógicas
que possuem objetivos de aprendizados específicos; por isso, acredita-se que
ambas são adequadas para o processo ensino-aprendizagem de Música em todos
os níveis de ensino da Educação Básica no Brasil.

Palavras-chave: Apreciação Musical Ativa. Musicograma. Musicovigrama.


Movimento Corporal. Pedagogias Ativas.

1
Joílson Almeida de Oliveira. Licenciando em Música pelo Claretiano – Centro Universitário.
E-mail: <joilsonceu1@yahoo.com.br>.
2
Pedro Augusto Dutra de Oliveira. Doutorando e Mestre em Educação pela Universidade Federal de
São Carlos (UFSCar). Especialista em Arte-Educação e Tecnologias Contemporâneas pela Universidade
de Brasília (UnB). Licenciado em Música pela Universidade de São Paulo (USP). Professor de Música
na Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). E-mail: < pedroaugustodutra@gmail.com>.

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Musicogramas and musicovigramas:


possibilities of musical appreciations
in the classroom

Joílson Almeida de OLIVEIRA


Pedro Augusto Dutra de OLIVEIRA
Abstract: This article aims to present musical pedagogical proposals that use
corporal gestures as well as the reading of spellings for the development of
an active musical appreciation and different abilities and knowledge that can
be constructed and developed through these methodologies. For the moment,
the focus of this work is to outline the following concepts: active musical
appreciation, musicograma and musicovigrama. Through a methodology based
on the bibliographical review, it was possible to perform the contextualization
and description of musicgram and musicovigrama concepts, observing the
purpose and efficiency of these spreadsheets and pedagogical tools in the area
of ​​Musical Education. In addition, it is observed that both musicogramas and
musicovigramas (more current adaptation of the musicograma concept) are
pedagogical musician tools that have specific learning objectives, so it is believed
that both are suitable for the teaching-learning process of music at all levels of
basic education in Brazil.

Keywords: Musical Appreciation Active. Musicograma. Musicovigrama. Body


Movement. Active Pedagogies.

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1.  INTRODUÇÃO

Pensando na atual realidade da Educação Musical no Brasil,


percebe-se um desenvolvimento muito promissor em relação à pes-
quisa sobre propostas, práticas, métodos e abordagens pedagógicas
inerentes ao processo ensino-aprendizagem de Música. Nesse sen-
tido, assumindo o papel de educador musical em formação, vê-se
que é importante participar desse movimento, propondo reflexões
e possibilidades de fazeres pedagógicos na área da Música. Então,
esta pesquisa surge para delinear propostas pedagógicas que fazem
uso do movimento corporal e registros gráficos no processo ensino-
-aprendizagem.
Segundo Palheiros e Bourscheidt (2011), ao tratarem sobre o
Sistema Orff/Wuytack (de Jos Wuytack), esta abordagem pedagó-
gica tem como ponto de partida que toda criança pode praticar mú-
sica de forma ativa, independentemente do estágio de desenvolvi-
mento em que se encontra. Levando em conta esse aspecto, o papel
do professor é instigar e incentivar a criança a experimentar e viver
a música de forma ativa e criativa, “[...] respeitando o universo in-
fantil e os valores humanos, e desenvolvendo o senso estético da
criança” (PALHEIROS; BOURSCHEIDT, 2011, p. 308). Pensa-se
que, para respeitar o universo infantil, é necessário planejar ativi-
dades lúdicas, em que o movimento corporal é indispensável para a
compreensão e desenvolvimento de habilidades musicais que, por
sua vez, contribuem para o desenvolvimento integral da criança.
E é aí que as pedagogias ativas em Educação Musical, especifica-
mente a proposta de Jos Wuytack, tornam-se muito relevantes às
escolas de Educação Básica brasileiras.
Enfim, considerando as ideias desenvolvidas nas linhas pre-
cedentes, este trabalho contempla uma breve passagem pelas ideias
de Émile Jaques-Dalcroze, bem como a proposta pedagógica de
Jos Wuytack, relacionada ao conceito de apreciação musical ativa
com a utilização do musicograma, apresentada na década de 1970.
Também tendo em vista que o desenvolvimento tecnológico tem
promovido contribuições significativas para a Educação Musical,
selecionou-se, para uma breve análise comparativa, algumas pro-
postas contemporâneas de mídias audiovisuais que se relacionam,

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de alguma forma, com a proposta pedagógica desenvolvida pelo


educador musical belga Jos Wuytack. Então, através deste artigo,
pretende-se conhecer, de forma mais aprofundada, a proposta de
apreciação musical ativa com a técnica do musicograma e reconhe-
cer, exemplificar e analisar as adaptações e variações dessa propos-
ta. Para tanto, este trabalho foi elaborado com o procedimento de
pesquisa de revisão bibliográfica.

2.  ABORDAGENS PEDAGÓGICAS QUE FAZEM USO


DE GESTOS E GRAFIAS NAS PRÁTICAS DE APRE-
CIAÇÃO MUSICAL.

Primeiramente, observa-se que há muitas abordagens em


Educação Musical que podem ser visitadas, estudadas e experi-
mentadas por estudantes e educadores musicais brasileiros, pois
acredita-se que somente com muita pesquisa e prática a Educação
Musical no Brasil terá êxito. Diante do exposto, pensando num con-
texto Ocidental, foi na Europa, no início do século XX, com Émile
Jaques-Dalcroze, que se iniciou o desenvolvimento de pedagogias
musicais inovadoras e coerentes com o pensamento pedagógico da
época. Segundo Mariani (2011, p. 28):
A sociedade europeia, em vias de abandonar o individua-
lismo, característico do século XIX, entra no novo sécu-
lo com um pensamento mais coletivo e democratizador.
A educação é direcionada à coletividade e as escolas de
música e os conservatórios deixam de ser exclusivamente
pensados para os alunos superdotados.
Nessa época, Jaques-Dalcroze vivenciou uma nova tendência
em Educação, a “escola nova”, que valorizava a experiência e a
participação ativa do aluno no processo de aprendizagem. E tais
ideias caminhavam rumo ao desenvolvimento das pedagogias ati-
vas (MARIANI, 2011). Essa proximidade com a pedagogia musical
ativa mais a utilização do movimento como forma de compreen-
der a música são dois fatores que relacionam a herança de Jaques-
-Dalcroze a futuras abordagens pedagógicas em Educação Musical,
como a de Wuytack, por exemplo. Diante do exposto, é possível
perceber que a pedagogia musical ativa se propõe a incluir todos

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os educandos no aprendizado musical. No Brasil, tais propostas ou


sistemas pedagógicos foram divulgados e disseminados nas déca-
das de 1950 e 1960, porém, ainda soam como novos na prática dos
professores de Música por duas principais razões: a maior parte da
formação desses professores aconteceu através de métodos tradi-
cionais e, de acordo com Fonterrada (2005 apud SANTOS, 2016,
p. 4), “[...] com a substituição da disciplina Música dos currículos
escolares pela Educação Artística, em 1971, muitas das propostas
dos métodos ativos foram esquecidas”.
O austríaco Émile Jaques-Dalcroze dedicou a vida a estudar
a relação existente entre o aprendizado musical e o movimento cor-
poral. Segundo ele (1967 apud CIAVATTA, 2009, p. 23), a compre-
ensão do ritmo não ocorre somente num plano mental, mas também
no plano essencialmente físico. Lucas Ciavatta, pesquisador e edu-
cador musical brasileiro, autor e difusor do método “O Passo”, se-
gue os ensinamentos de Jaques-Dalcroze e desenvolve um método
de aprendizagem musical baseado em passos. Mas esses passos não
significam instruções; eles são os passos do andar humano. Através
da reflexão de Ciavatta, é possível observar a influência de Jaques-
-Dalcroze em seu trabalho:
Todos nós nos movemos ao tocar ou cantar. Mover-se ao to-
car é inevitável, até porque o corpo é o único instrumento
do qual não podemos prescindir para fazer música. Qual-
quer produção sonora que venha de um ser humano passa
necessariamente por algum movimento corporal seu (CIA-
VATTA, 2009, p. 23).
Pensa-se que é imprescindível refletir sobre como a criança
aprende e pode aprender melhor música e com música. E, sem dúvi-
da, pensar em criança, música e movimento é respeitar o universo e
desenvolvimento infantil. É inegável que o elemento mais comum
entre a música e a criança é o movimento. Segundo Copland (2013),
a criança aprecia música sensorialmente, ou seja, acompanhando
a escuta com movimentos corporais. Nota-se, então, que a criança
percebe, explora e aprende melhor através de ações corporais. Isso
quer dizer que afirmar que a criança aprende melhor brincando não
é somente uma frase bonita – é algo indubitável. Entretanto, não se

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pode generalizar, pois a criança também necessita aprender a reali-


zar as pausas e, principalmente, ouvir, observar e se concentrar.
A prática da apreciação musical ativa com a técnica do mu-
sicograma é um ótimo exemplo de atividade pedagógico-musical
que faz uso de gestos para promover a ampliação de repertório, o
aprendizado de elementos e estruturas musicais, bem como o de-
senvolvimento de habilidades musicais que, consequentemente,
contribuem no desenvolvimento do estudante em outros aspectos do
desenvolvimento, a saber: o cognitivo, o sócio-afetivo, o psicomo-
tor e o estético.
A partir de algumas leituras e experiências positivas com adap-
tações de atividades relacionadas às pedagogias musicais ativas,
apresentadas no livro Pedagogias em Educação Musical (PALHEI-
ROS; BOURSCHEIDT, 2011), desenvolvi grande interesse por tais
abordagens e busquei aprofundamento sobre atividades práticas
com a utilização de musicogramas e suas variações (adaptações).
Segundo Wuytack e Palheiros (2009), o musicograma é um tipo
de registro gráfico que representa acontecimentos musicais. É uma
ferramenta visual que consiste em facilitar o entendimento de uma
obra musical. Os autores ressaltam que, no início do século XX,
surgiu uma corrente de Educação Musical que focava na necessida-
de de uma apreciação musical orientada. E, devido à complexidade
da música erudita, Wuytack investiu na elaboração de elementos
gráficos visuais para guiar a escuta de crianças. Diante do exposto,
percebe-se que o musicograma está relacionado com a prática de
uma apreciação musical: a apreciação musical ativa.
De acordo com Palheiros (2002 apud WUYTACK; PALHEI-
ROS, 2009, p. 44, tradução nossa):
A audição ativa significa uma audição intencional e fo-
cada, na qual o ouvinte está concentrado de forma física
e mental, enquanto que a audição passiva supõe um nível
baixo de atenção, como ocorre, por exemplo, quando se es-
cuta música de fundo ou como mero acompanhamento de
outras atividades não musicais.
Wuytack desenvolveu os musicogramas com a intenção de
dispor aos estudantes (sem conhecimento musical) uma possibilida-

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de de apreciar música erudita de forma mais atrativa e acessível. As


músicas desse gênero geralmente são longas e contêm uma textura
polifônica de difícil entendimento. Nesse sentido, o musicograma
surge como um mapa, que orienta uma apreciação musical ativa.
Ainda de acordo com esse mesmo autor, a apreciação musical é
ativa quando o estudante se envolve, ativamente, através de mo-
vimentos (gestos corporais) e/ou interpretações instrumentais ou
vocais orientadas (WUYTACK; PALHEIROS, 2009).
O texto a seguir foi extraído da introdução da obra Audici-
ón Musical Activa: libro del alumno (WUYTACK; PALHEIROS,
1996, p. 5). Através da leitura deste trecho, é possível se aproximar
das intenções dos autores com a referida proposta pedagógica:
Este livro destina-se a crianças e jovens que gostam de ou-
vir música e desejam compreendê-la melhor ou, simples-
mente, a todos aqueles que têm uma certa curiosidade pela
a audição musical. A realização regular de uma prática
musical em grupo, cantando, tocando e improvisando é um
componente essencial da experiência musical e constitui,
por si só, uma fonte de prazer. Mas a audição da música
não é menos importante; ouvir e, acima de tudo, aprender
a ouvir, é fundamental para compreender e apreciar a mú-
sica. A intenção deste livro não é senão ajudar os jovens
ouvintes a percorrer o caminho que conduz ao descobri-
mento do gosto pela audição musical (WUYTACK; PA-
LHEIROS, 1996, p. 5, tradução nossa).
De acordo com a proposta de apreciação musical com a técni-
ca do musicograma desenvolvida por Wuytack, a apreciação musi-
cal ativa ocorre em dois principais momentos. Primeiro, as crianças
aprendem alguns conteúdos musicais específicos da música através
de gestos percussivos ou vocais (atividades concretas) e, no segun-
do momento, partem para a audição da música, com foco na orien-
tação sugerida pelo musicograma. Além disso, vale mencionar que
tal proposta leva em conta quatro fatores pedagógicos: a seleção do
repertório musical, a escolha de estratégias para o aprendizado de
conteúdo ou ações musicais concretas, o aprendizado de informa-
ções contextuais da música a ser apreciada e a escuta com o auxí-
lio do musicograma, que deve ser realizada, ao menos, três vezes
(WUYTACK; PALHEIROS, 2009).

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Apesar de ter sido criada por Jos Wuytack na década de 1970


com a finalidade de ensinar os jovens que não possuíam nenhum
conhecimento musical a escutarem a música erudita, a técnica de
apreciação musical ativa com o auxílio do musicograma já foi
adaptada por diversos docentes de várias partes do mundo. Com
o desenvolvimento dos recursos das tecnologias de informação e
comunicação (TICs), surgiram pesquisas que incluíram propostas
pedagógicas inerentes à Educação Musical. O musicovigrama, por
exemplo, é um tipo de musicograma em formato de vídeo. E, por
ser nesse formato, a grande novidade é o movimento. De acordo
com Rubio, Rubio e Ariño (2009), foi Ramón Honorato o criador
do termo “musicovigramas”, o qual se refere aos musicogramas
com movimento. Esses conceitos se aproximam porque tanto um
quanto o outro são utilizados para desenvolver a apreciação musi-
cal ativa.
Também através da pesquisa de Rubio, Rubio e Ariño (2009),
observou-se que há diferentes tipos de grafias alternativas baseadas
nos musicogramas de Wuytack. Algumas são em formato de vídeo
sem conter movimentos, outras contêm movimento ou animação in-
dicando acontecimentos posteriores e algumas misturam símbolos,
imagens e notação musical convencional. Esse último exemplo, por
conter as figuras da notação musical, se afasta do sentido original
do conceito de musicograma desenvolvido por Jos Wuytack. No
entanto, não deixa de cumprir objetivos específicos e promover
contribuições na pedagogia da música.
Agora, pretende-se apresentar exemplos de um musicograma
de Jos Wuytack e alguns musicovigramas de Pedro Morales. Após
essa apresentação, nas considerações finais deste trabalho, propõe-
-se realizar uma breve análise desses diferentes tipos de grafia musi-
cal. Tal trabalho tem como foco a busca de distinções, semelhanças
e comparações entre essas diferentes grafias. Além disso, a questão
norteadora desta análise é: quais habilidades e aprendizados nossos
estudantes podem obter através da prática musical com a utilização
das referidas grafias musicais (musicogramas e musicovigramas)?

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Figura 1. Musicograma “Contradanza How Can I” – J. Playford


(1623-1686).

Fonte: Wuytack e Palheiros (1996, p. 11).

A imagem acima é um exemplo de um musicograma de Jos


Wuytack. De acordo com os autores Palheiros e Wuytack (2009),
primeiramente, o professor deve trabalhar com os estudantes movi-
mentos musicais concretos (gestos corporais, cantar ou tocar algu-
ma melodia) e, também, deve apresentar ou sugerir uma pesquisa
sobre informações contextuais da música que se pretende apre-
ciar ativamente – neste caso, a Contradança How Can I, de John
Playford (1623-1686).
A próxima imagem traz sugestões de movimentos corporais
que podem ser realizados durante a apreciação da música. Levando
em conta que a prática da apreciação musical ativa foi criada para
jovens desprovidos de conhecimentos musicais, tais movimentos
devem ser transmitidos aos estudantes na forma de jogo de eco so-
noro (imitação). No jogo de eco, o professor executa um movimen-
to musical, e os estudantes o imitam.

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Figura 2. Propostas de ritmos para serem executados com percus-


são corporal.

Fonte: Wuytack e Palheiros (1996, p. 10).

O musicograma (em forma de cartaz) da figura 1 apresen-


ta alguns símbolos que representam sonoridades específicas, bem
como a organização destas. Logo após a fração de compasso 2/2,
há uma linha horizontal, que representa a linha temporal da músi-
ca; nesta, também há traços verticais, que indicam os pulsos. Esses
símbolos são lidos da esquerda para a direita, da mesma forma como
lemos um texto ou partitura em notação musical convencional.
Os retângulos em vermelho e azul, a seguir, representam os
dois temas melódicos da música. Percebe-se, ao contar os traços
verticais, que cada tema possui a duração de oito pulsos (4 compas-
sos). A imagem posterior evidencia esta constatação:

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Figura 3. Temas melódicos – Musicograma “Contradanza How


Can I” – J. Playford (1623-1686).

Fonte: Wuytack e Palheiros (1996, p. 11).

Em resumo, esses dois temas melódicos são alternados por


dois principais timbres: o violino e a zanfona, enquanto o violon-
celo faz um acompanhamento durante toda a música. Os símbolos
abaixo se referem aos timbres presentes na música:
Figura 4. Símbolos referentes aos timbres utilizados no método de
audição ativa.

Fonte: Wuytack e Palheiros (1996, p. 58).

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Além disso, nesse musicograma, o autor traz uma possibi-


lidade de acompanhamento instrumental, que poderá ser feito em
qualquer instrumento melódico e harmônico (instrumental Orff e
outros).
No livro Audición musical activa: libro del alumno, Palheiros
e Wuytack apresentam as informações contextuais do musicograma
referido.
Após conhecer uma proposta de audição musical ativa de Jos
Wuytack, propõe-se apresentar alguns exemplos atuais das va-
riações da técnica do musicograma. Os exemplos a seguir são do
professor Pedro Morales (educador musical da República da Gua-
temala). As grafias propostas por esse professor são em formato
de vídeo e contêm figuras da notação musical, bem como imagens
de personagens de jogos e animações. Para que o estudante enten-
da facilmente o movimento rítmico, as figuras da notação musical
movimentam-se para indicar o momento em que o estudante vai
cantar ou tocar o ritmo proposto. No canal do YouTube do Prof.
Pedro Morales, há uma variedade de musicogramas em formato de
vídeo. Ele denomina essas mídias online como musicogramas; en-
tretanto, como já foi apresentado anteriormente, considerando que
o termo “musicograma” é propriedade intelectual de Jos Wuytack,
o termo mais adequado para essas mídias é “musicovigrama” (RU-
BIO; RUBIO; ARIÑO, 2009).
Ao observar os musicovigramas de Pedro Morales, pode-se
perceber que possuem elementos gráficos que têm o poder de atrair
a atenção de crianças. A figura a seguir se trata de uma abertura da
leitura rítmica do musicovigrama Angry Birds.

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Figura 5. Abertura Musicovigrama Angry Birds (Lectura rítmica –


Prof. Pedro Morales).

Fonte: disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=jkjhF0TRxE4>.


Acesso em: 24 set. 2017.

Notação musical e imagens extramusicais:


Figura 6. Notação musical e desenhos extramusicais. Angry Birds
(Lectura rítmica – Prof. Pedro Morales).

Fonte: disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=jkjhF0TRxE4>.


Acesso em: 24 set. 2017.

A partir da observação das duas últimas figuras apresentadas,


bem como da apreciação dos vídeos referentes a elas, é possível
realizar algumas inferências, a saber:

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• Que esses musicovigramas são ferramentas que podem ser


utilizadas para o desenvolvimento da leitura e percepção
rítmica.
• São mídias online muito úteis para contribuir no enten-
dimento da decodificação das figuras e padrões rítmicos
específicos da notação musical.
• Esses musicovigramas contêm as figuras que representam
a duração de um pulso, meio pulso e um pulso de pausa
(semínima, pares de colcheias e pausa de semínima).

3.  CONSIDERAÇÕES FINAIS

Através de leituras, práticas de ensino, pesquisa e aprecia-


ções de vídeos no YouTube, percebeu-se que o desenvolvimento de
grafias alternativas, musicogramas e musicovigramas possibilitam
a experimentação e a adaptação da técnica de apreciação musical
ativa com o musicograma. Além disso, observou-se que algumas
adaptações se afastaram do sentido original de musicograma, no
entanto, não se pode afirmar, categoricamente, que as variações
prejudicaram o ensino-aprendizagem de Música.
É fácil perceber, após a apreciação dos vídeos (musicovigra-
mas) e figuras da seção anterior, que, mesmo que haja distinções
entre a apreciação musical ativa com a técnica do musicograma e
os musicovigramas de Pedro Morales, cada técnica ou ferramenta
de ensino-aprendizagem possui objetivos inerentes à Educação Mu-
sical. No caso dos musicovigramas de Pedro Morales, o principal
objetivo é o desenvolvimento da habilidade de ler ritmos, e a se-
melhança existente entre as duas abordagens é que ambas envol-
vem a prática de movimentos e gestos corporais. Enquanto, nos
musicogramas de Wuytack, há a indicação do pulso através de tra-
ços presentes numa linha do tempo, nos musicovigramas de Pedro
Morales, o pulso é intuído pelo estudante através do ritmo da trilha
sonora presente no vídeo.
Ademais, o desenvolvimento de notações alternativas para o
ensino-aprendizagem de Música trouxe aspectos relevantes, como

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a ampliação do repertório, o aprendizado da leitura intuitiva das


figuras musicais convencionais, entre outros.
Enfim, observa-se que, ao apreciar música de forma ativa,
ou seja, tocando, cantando ou gesticulando, o estudante envolve-
-se muito mais na prática musical se comparado a uma apreciação
musical “passiva” (escuta silenciosa e imóvel). Além disso, nota-se
que, através desse tipo de atividade, na qual o estudante aprende
através da sua experiência, o aprendizado passa a ter mais significa-
do, não sendo mera reprodução.

REFERÊNCIAS

CIAVATTA, L. O passo: música e educação. Rio de Janeiro: [s.n.], 2009.


COPLAND, A. Como ouvir e entender música. Tradução de Luís Paulo Horta.
São Paulo: E. Realizações, 2013.
MARIANI, S.; JAQUES-DALCROZE, E. A música e o movimento. In:
MATEIRO, T.; ILARI, B. (Orgs.). Pedagogias em educação musical. Curitiba:
Ibpex, 2011. p. 25-54.
PALHEIROS, G. B.; BOURSCHEIDT, L. Jos Wuytack. A pedagogia musical
ativa. In: MATEIRO, T.; ILARI, B. (Orgs.). Pedagogias em educação musical.
Curitiba: Ibpex, 2011. p. 305-341.
RUBIO, J.; RUBIO, V; ARIÑO, F. Musicogramas com movimiento. Un paso
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Albacete, Albacete (Espanha), n. 24, p. 97-113, 2009. Disponível em: <https://
dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3282991.pdf>. Acesso em: 2 de set. 2017.
SANTOS, N. I. O. Métodos ativos no Curso de Musicalização do Conservatório
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DA ABEM, XVII., 2016, Curitiba. Anais... Curitiba: ABEM, 2016. Disponível
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WUYTACK, J.; PALHEIROS, G. B. Audición musical activa: libro del alumno. 2.
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La Música, Logroño, La Rioja (Espanha), n. 47, p. 43-55, 2009. Disponível em:
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youtube.com/watch?v=jkjhF0TRxE4>. Acesso em: 24 set. 2017.

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