O Brasil em Imagens
caminhos que antecedem e marcam a Antropologia Visual no Brasil *

Sylvia Caiuby Novaes

Universidade de São Paulo

É por meio de imagens que o Brasil começa a ser imaginado e conhecido na

Europa. A cartografia do século XVI já anunciava seres mirabolantes pelas terras do
Novo Mundo. O primeiro documento sobre o Brasil é, certamente, a carta que Caminha
manda a el Rei anunciando suas descobertas, mas é o relato das duas viagens de Hans
Staden ao Brasil, em meados do século XVI que divulga o território para a Europa, por
trazer abundantes ilustrações de animais e plantas e, principalmente, ilustrações dos
rituais antropofágicos, o que contribui para consolidar no imaginário europeu
quinhentista a idéia da Terra Brasilis como o país dos canibais. O Brasil é tema, desde o
século XVI, de uma rica iconografia e, nesta época, os povos indígenas constituem, com
a exuberância do território, os focos principais de cronistas e viajantes. Alem das
gravuras presentes nas obras de Hans Staden e Jean de Léry †, tornam-se famosas as
obras dos artistas que acompanharam a comitiva de Nassau em meados do século XVII:
                                                                                                                       
*
  artigo publicado em: Dias Duarte, Luiz Fernando, (Coordenador): Horizontes das
Ciências Sociais no Brasil –– Antropologia. São Paulo: ANPOCS 2010. Ps. 457-487.

 
†
 Sobre  as  gravuras  da  família  de  Bry,  que  ilustram  os  livros  de  Staden  e  Léry,  e  as  inúmeras  alterações  
introduzidas  na  época  pelos  gravadores,  vide  Bucher,  1981.    

1  

 
  

Albert Eckhout e Franz Post. Entre os séculos XVII e XIX diferentes artistas retratam o
cotidiano da vida nos grandes engenhos de açúcar no nordeste, onde os senhores
supervisionavam os trabalhos de animais e escravos.

Caberia aqui uma pergunta: será que esta iconografia fala apenas do Brasil?
Como mostra Ana Belluzzo em O Brasil dos Viajantes, “As imagens elaboradas pelos
viajantes participam da construção da identidade européia. Apontam os modos como as
culturas se olham e olham as outras, como imaginam semelhanças e diferenças, como
conformam o mesmo e o outro” (1994:13). É, segundo a Autora, uma história de pontos
de vista, de triangulações do olhar, onde as imagens, mais do que dar a ver o Brasil,
deixam ver o europeu.

Pensar a Antropologia Visual no Brasil é, a meu ver, pensar a construção de uma

área de conhecimento em nossa disciplina que se debruça sobre a re-visão (e o termo
não é mera coincidência, pois implica não apenas análise destas imagens como a sua
produção) de quatro séculos e meio de imagens sobre nosso país. O interesse pelo outro,
pelo mundo do outro, não é campo exclusivo da Antropologia e é possível que nós
antropólogos possamos aprender algo com os olhares ao mundo outro que partam de
outros olhares, que não aqueles da nossa disciplina. O afã de conhecimento e
representação da alteridade é talvez uma das constantes da história do Ocidente a partir,
pelo menos, do século XV. Seja para uma melhor noção de si, seja para afirmar-se
negando o outro - quando o outro é retratado de modo a refletir todos os atributos que
menosprezamos -, seja como fonte de inspiração, seja, efetivamente, para conhecer
melhor este outro que fascina, instiga e eventualmente amedronta. Estas representações
do outro trazem marcas de preconceito, admiração, curiosidade e até mesmo de um
esforço que denota a busca de uma descrição o mais fiel e detalhada possível. Além de
uma aproximação motivada pelos interesses coloniais, viajantes, missionários, filósofos,
escritores, dramaturgos, artistas, fotógrafos, cineastas, e educadores dedicaram-se, de
diversos modos e com finalidades distintas, a uma aproximação a este tema da
alteridade e são estes diferentes modos de olhar que deveriam merecer a nossa atenção
enquanto antropólogos e mais ainda dos antropólogos que se dedicam à reapresentação
do mundo por meio de imagens.

2  

 
  

Impossível examinar aqui em detalhes esta iconografia produzida sobre o Brasil

ao longo dos séculos. Entretanto é importante lembrar que a Antropologia Visual, que
desponta como campo mais formal de conhecimento em meados da década de 1980 ‡ no
Brasil, com a “pretensão de poder também observar e investigar, expressar e revelar,
compreender visualmente fatos da existência humana” (Samain, 2005:117), de certo
modo continua esta produção, pois é o país e seu povo, na sua enorme diversidade
cultural, o grande foco das análises e produções desta área da disciplina.

Campo emergente na nossa disciplina, a Antropologia Visual tem como marca a

mesma premissa que John Dawsey atribui à Antropologia da Performance: “campos
emergentes frequentemente surgem como manuscritos desbotados” (Dawsey,
2007:531). A metáfora, emprestada de Geertz (1978:20), que a utiliza quando procura
definir o que é fazer etnografia, sugere estranheza e desbotamento, elipses, incoerências,
emendas suspeitas e comentários tendenciosos. Essas são, efetivamente, características
que marcam a emergência da Antropologia Visual, não apenas no Brasil, como em
outros países nos quais ela tenta se afirmar. Por outro lado, arrisco a hipótese de que
estas marcas, presentes tanto na Antropologia Visual, quanto na Antropologia da
Performance, refletem as grandes mudanças por que vem passando a Antropologia
como disciplina mais ampla no campo das chamadas Humanidades. Se estas mudanças
perpassam as Humanidades de modo geral, creio que é na Antropologia que elas
assumem uma expressão mais nítida e explícita. §

Mesmo que, como as outras ciências sociais, a Antropologia esteja igualmente

interessada em temas muito gerais como, por exemplo, processos de organização e redes
sociais, contacto interétnico, enfrentamento político, fronteiras e territorialidade,
                                                                                                                       
‡
 O  primeiro  Seminário  de  Antropologia  Visual  no  Brasil  ocorre  no  Rio  de  Janeiro,  em  1987,  por  ocasião  
do  II  Festival  Latino-­‐americano  de  Cinema  dos  Povos  Indígenas,  organizado  por  Claudia  Menezes,  
Patrícia  Monte-­‐Mor  e  Milton  Guran.  A  respeito  deste  primeiro  seminário  e  do  desenvolvimento  da  
antropologia  visual  mais  ligada  à  fotografia,  vide  Samain,  1995.    
§
 Algumas  partes  deste  texto  foram  apresentadas  em  “As  artes  da  Antropologia”,  que  apresentei  no  
seminário  Diálogos  entre  Artes,  Antropologias  &  Performance,  organizado  por  Regina  Muller  e  
Francirosy  Ferreira  na  UNICAMP.  Os  trabalhos  apresentados  no  seminário  serão  reunidos  numa  
coletânea.    

3  

 
  

genealogias, tradição oral, expressões estéticas e tantos outros, nossa disciplina chega a
esses temas por meio de pesquisas em que, por um longo período de tempo no campo, a
interação entre o antropólogo e seus interlocutores é o modo básico de coleta de dados.
A escrita etnográfica, por sua vez, vai procurar reconstruir esses dados e reapresentá-los
de modo a retomar a experiência da pesquisa por que passou o pesquisador em campo
para o texto. O texto etnográfico é permeado de eventos ou dramas sociais presenciados
pelo antropólogo, histórias narradas por seus interlocutores, opiniões e pontos de vista
dos diferentes atores do universo empírico estudado sobre determinado acontecimento e
que, inevitavelmente, incluem também o ponto de vista do antropólogo pesquisador.

Em 1986 Clifford e Marcus já afirmavam em Writing Culture a natureza literária

da etnografia. Se o texto etnográfico inclui, necessariamente, as experiências do
pesquisador em campo, seria mesmo difícil abandonar por completo suas experiências
mais sensíveis e mesmo sua subjetividade e fazer dele um texto “frio” e objetivo. É
exatamente essa natureza literária que parece ameaçar a chamada objetividade científica
que, desde o século XIX, as ciências sociais reivindicam para seu campo disciplinar. A
dificuldade de transformar em “objeto” os interlocutores com os quais o antropólogo
dialoga em campo e que constituem suas fontes de dados é um fato muito mais
marcante na Antropologia do que em outras ciências sociais. A objetividade científica
parece exigir algo impossível ao antropólogo: que ele se separe e se distancie da
realidade por ele analisada, que transforme sujeitos em objetos de análise, tal como o
fizeram as ciências naturais, que forneceram os paradigmas da metodologia científica às
nascentes ciências sociais. Tarefa impossível, mais ainda quando se reconhece o quanto
as boas etnografias são aquelas escritas por antropólogos que, em campo, foram
afetados e transformados pelo processo da pesquisa, afetos e transformações que serão
novamente vividos no próprio processo da escrita. **

Sabemos também que a antropologia é, no rol das disciplinas das Ciências

Sociais, a que mais vem sendo atravessada, de modo muito positivo, pelas diversas
formas de expressão artística, como, por exemplo, o teatro, a literatura, o cinema e a
fotografia. Como diz Clifford, “A escrita etnográfica é alegórica tanto no nível de seu
                                                                                                                       
**
 Favret-­‐Saada,  2005  e  Goldman  2003  e  2005.    

4  

 
  

conteúdo (o que ela diz sobre as culturas e suas histórias) quanto no de sua forma (as
implicações de seu modo de textualização)” (Clifford, 1998:63). Por outro lado, os
dados colhidos pelo pesquisador são, via de regra, fragmentados. Só a escrita
etnográfica permitirá transformar (ou não) esses fragmentos em algo que de certo modo
apresente uma temática específica e que era até então invisível ao observador.

Se a Antropologia como disciplina é marcada por estas características, essas

marcas são ainda mais evidentes no campo emergente da Antropologia Visual. As
imagens produzidas por antropólogos deixam claramente visíveis as relações
estabelecidas no campo com seus interlocutores. A Antropologia Visual é, voltemos a
este tema, de fato uma área emergente, mas cabe, entretanto uma questão: como definir
a antropologia visual como disciplina emergente se são antiqüíssimas as relações entre a
antropologia e as modernas técnicas de produção e reprodução de imagens e sons, como
a fotografia, o fonógrafo e o cinema?

De fato são inúmeras as coincidências históricas que marcam esta história

paralela entre a Antropologia e as técnicas de reprodução da imagem e do som, como a
fotografia, o fonógrafo e o cinema. Na primeira metade do século XIX muitas datas as
aproximam: o anúncio público da invenção de Talbot em 1839, o desenvolvimento do
daguerreótipo de 1837, a criação da Sociedade de Proteção aos Aborígenes de 1837 e a
criação da Ethnological Society of London em 1843. (Pinney 1992:74). Vale ainda
mencionar que 1877 é o ano da publicação de Ancient Society, de Morgan, e data
também da invenção do fonógrafo por Edison. Se o cinema fez 100 anos em 1995, a
Antropologia tem praticamente a mesma idade. E os mesmos desafios que
impulsionaram a história da fotografia e do cinema, estão também presentes na
disciplina que então se iniciava de forma mais sistemática.

São também inúmeras as afinidades que marcam a emergência da Antropologia

por um lado e da fotografia, do fonógrafo e do cinema por outro: a busca do registro de
diferentes modos de vida; sua função enquanto memória e "acervo" de diversos modos
de ser; o desejo de proximidade com aqueles que nos são distantes; a relação com o
mundo do outro; a tentativa de reconstruir este outro mundo; a tentativa de buscar no
outro o que é de si, fazendo do outro um espelho; a busca incessante de aspectos
universais nos diferentes modos de ser humano, até mesmo um certo voyeurismo. Mas

5  

 
  

há ainda outras afinidades. Se o fotógrafo é alguém invisível por trás de sua câmera,
tornando completamente visível o que ele fotografa, também o antropólogo preocupou-
se por muito tempo em abstrair sua presença dos povos estudados e reapresentados em
seus trabalhos. (Pinney 1991:76).

No contexto do século XIX a importância do registro e da documentação fiel é

inegável e é esta a contribuição que se espera tanto da Antropologia, quanto da
fotografia e do cinema. Imaginava-se que a busca da compreensão e apreensão do
mundo pelos europeus poderia obter melhores resultados por meio da etnografia e dos
registros visuais e sonoros. Esperava-se que a reprodução daquilo que é avidamente
observado se cumprisse e por um bom tempo ninguém perguntava sobre como estas
reproduções produzem e reapresentam a realidade social. As técnicas fotográficas,
fonográficas e fílmicas, que se multiplicam a partir do século XIX, vão possibilitar o
registro mimético das ocorrências do mundo e a apreensão da diversidade racial e
social, que avidamente os cientistas tentavam classificar.

Rouillé (2009) mostra que “as correspondências entre a fotografia e a sociedade

industrial de mercado não se limitam aos domínios mecânicos e econômicos”. A grande
ascensão da fotografia coincide com a da economia de mercado e a da bolsa de valores.
O sucesso, tanto da fotografia, quanto dos bancos, baseava-se no regime de confiança.
“... foi renovando o regime da verdade, nutrindo a crença de que suas imagens são ‘a
exatidão, a verdade, a própria realidade’, que a fotografia pôde suplantar o desenho e a
gravura em suas funções documentais”. (Rouillé, 2009: 50-51).

Tal como na fotografia, é também a possibilidade de reprodução fiel do som que

se anuncia com a invenção do fonógrafo. Além do mimetismo destas máquinas
mágicas, Taussig (1993:213 e seguintes) aponta a figura do cachorro no logo do
gramofone da RCA Victor, o animal que para nós está sempre associado à idéia de
fidelidade.

Essa é uma época em que os ocidentais estavam absolutamente fascinados por

suas conquistas tecnológicas. Taussig (1993) mostra o quanto os ocidentais projetavam
sua própria fascinação na fascinação que o fonógrafo exercia sobre povos “primitivos”.
O fonógrafo, ou a “máquina de falar”, permitia simultaneamente que se descobrisse o
estranhamento e se confirmasse a identificação. É conhecida a cena em que Flaherty
6  

 
  

filma Nanook observando com ouvidos atentos o som que sai de uma antiga vitrola. Na
interpretação de Taussig, o fonógrafo é o aparato que permite a identificação entre o
primitivo e o civilizado.

“... he shows the way for a “new man” who can be both black and white,
Senegalese and French. This is why the image of the phonograph in this film
approaches that of an icon with the terrible ambivalence of the sacred coursing the
circuitry of mimesis and alterity binding civilization to its savagery”. (Taussig, 1993:
206).

O fonógrafo era finalmente uma máquina que podia falar em todas as línguas,
que podia levar o som, diferentes gêneros de música para locais distantes onde estes
sons jamais haviam sido registrados. ††

Sabemos que é a capacidade do Ocidente de organizar o mundo que irá se

traduzir na expansão colonial. A fotografia, o fonógrafo, o cinema e a ciência assumem
seus lugares como instrumento e disciplina privilegiados para a observação da
experiência humana; a função civilizadora dos estados-nações europeus encontra na
investigação científica a certeza da existência de uma medida racional e confiável que
explica a diversidade racial e cultural do mundo que o expansionismo explora.

Na primeira metade do século XIX, as expedições científicas que aqui chegam

parecem “redescobrir para o mundo o imenso território brasileiro” retratado por
desenhistas e pintores que registram a nossa fauna, a flora e também os tipos físicos,
cenas das populações indígenas brasileiras e artefatos de sua cultura material. Num
trabalho em que procura verificar o valor do material iconográfico como fonte de
informações sobre índios brasileiros do século XIX, Thekla Hartmann analisa as
imagens dos desenhistas da Viagem Philosophica de Alexandre Rodrigues Ferreira,
entre 1783 e 1792, os desenhos de índios na obra de Debret, Rugendas, Wied, Spix e
Martius, os trabalhos dos artistas da expedição Langsdorf, Hercule Florence e Adriano

                                                                                                                       
††
 Acho  bastante  infeliz  a  interpretação  do  sociólogo  Paulo  Menezes  que  deixa  de  ver,  nesta  cena  
construída  por  Flaherty  o  prazer  do  próprio  cineasta  frente  ao  prazer  de  Nanook.  O  que  Menezes  vê  na  
construção  que  Flaherty  faz  de  Nanook,  “ao  infantilizá-­‐lo  imbecilizando-­‐o  frente  à  tecnologia”  
(2005:107)  exclui  por  completo  a  percepção  que  o  Ocidente  tinha  de  deslumbramento  frente  às  suas  
próprias  conquistas  tecnológicas.    

7  

 
  

Taunay, assim como a iconografia a respeito dos Tukuna, Kayoá, Kaingáng e os

trabalhos de Boggiani entre os Kadiwéu. Segundo Hartman, havia uma dificuldade
destes artistas de explicitar diferenças que fossem gritantes entre brancos e índios, o que
para a autora poderia explicar a “europeização” dos índios retratados nas primeiras
gravuras. Grandes distinções entre brancos e índios só poderiam ser explicitadas a partir
de suas diferenças culturais, daí as cenas de nudez, deformações corporais e práticas de
antropofagia. (Hartmann, 1975: 7-8). Neste trabalho minucioso Hartmann chama a
atenção para dois fatos, frequentemente esquecidos quando apreciamos estas imagens.
O primeiro deles diz respeito às “diferenças existentes entre os originais do artista e a
ilustração publicada”. (p. 14). Os gravadores das pranchas são “artífices por força de
profissão sensíveis às exigências do público leitor” e introduzem modificações nos
originais de que se encarregam. (idem). Hartmann aponta ainda para a grande
semelhança entre a representação gráfica e a linguagem. Retoma as idéias de Whorf,
para quem “... o sistema lingüístico de cada idioma não é meramente um instrumento de
reprodução para a expressão de idéias, mas é principalmente um modelador de idéias,
[...]. A linguagem, assim, não funciona apenas como recurso para relatar a experiência,
mas também e mais significativamente, como um meio de definir a experiência para
seus portadores” (Hartmann 1975:18). O mesmo ocorre, segundo Hartmann, com as
representações gráficas. O artista, que programa a realidade visível para reapresentá-la
em seus trabalhos, também pensa e age a partir de categorias e será guiado por sua
cultura. São inúmeros os filtros que organizam a reapresentação da realidade visível,
seja numa gravura, numa pintura ou mesmo numa fotografia. (Hartmann, 1975:17-20).

O evolucionismo, que marcou as Ciências Humanas no século XIX, levou os

antropólogos a um intenso uso de imagens. Na época a Botânica e a Biologia, áreas do
conhecimento em que o uso de imagens foi uma constante, forneciam os grandes
paradigmas científicos para a Antropologia. Este uso intenso de imagens pela
Antropologia é visível, por exemplo, nos trabalhos de Antropologia Criminal de
Lombroso. Schwarcz mostra que também aqui no Brasil essas técnicas eram utilizadas.
A Revista Acadêmica da Faculdade de Direito de Recife traz artigos, analisados pela
autora, em que o objetivo era a busca de “critérios científicos para a prática do direito”.
(2004:166).

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As experiências com a técnica que posteriormente evolui para a fotografia tem

início no Brasil com Hercule Florence em 1833, antes mesmo do anúncio na França da
invenção de Daguerre. Mas é com o imperador Dom Pedro II que a reprodução da
imagem por meio da luz se difunde no Brasil. A coleção Teresa Cristina, que Dom
Pedro doa para a Biblioteca Nacional ao se exilar, constitui um rico acervo de imagens.
“... d. Pedro fará da fotografia o grande instrumento de divulgação de sua imagem:
moderna, como queria que fosse o reino”. (Schwarcz, 1998:345). Mais adiante conclui a
mesma autora: “A fotografia possibilitava multiplicar a visibilidade da monarquia e
ampliar as situações em que esta se via retratada. Utilizando-se de uma aura de
objetividade, o monarca aparecia de forma ‘real’, por mais que a paisagem, os
elementos, a expressão e a indumentária muitas vezes criassem ambientes imaginários”.
(idem, p. 354).

Mas o Brasil em imagens não se restringe à corte. O fotógrafo português

Christiano Junior inicia suas atividades em Alagoas em 1860 e logo depois no Rio de
Janeiro. Suas fotos retratam os escravos da cidade em seus diferentes ofícios. Em São
Paulo, Militão Augusto de Azevedo foca com suas lentes o cenário urbano e as rápidas
transformações por que passava a capital paulista na segunda metade do século XIX.
‡‡
Seu acervo com mais de doze mil fotos encontra-se hoje no Museu Paulista da USP. A
importância das imagens de Militão sobre São Paulo é comparável à de Marc Ferrez
sobre o Rio de Janeiro. Coube também a Ferrez a inauguração em 1907 da primeira sala
de cinema do Brasil, o Cinema Pathé. (Peixoto, 1995:75).

No cinema, o pioneiro no Brasil é Silvino Santos (1886-1970), português que

aos 14 anos chega ao país, inspirado pelos grandes navegantes lusos, mas em busca da
aventura das imagens. São dele as imagens do Brasil amazônico, que serão também
enviadas ao exterior. Estabelece-se como fotógrafo e pintor profissional, numa época
em que no Amazonas a borracha era ouro e sustentava metade da economia brasileira.
Essa era uma economia baseada em um tipo de exploração em que os maus tratos da
mão de obra eram uma constante. As denúncias da morte de 30 mil pessoas ligadas à
exploração da borracha em Putumayo começam a se espalhar pelo mundo. Silvino
Santos faz um estágio na Pathé em Paris e consegue que os irmãos Lumière

                                                                                                                       
‡‡
 Para  uma  análise  das  fotos  de  Militão  sobre  São  Paulo,  vide  Frehse,  2002.  

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desenvolvam para ele um filme especial que permitisse filmar no calor úmido da
Amazônia.

Em 1913 finaliza Os índios Uitotos do Rio Putumayo, seu primeiro

documentário. O navio em que o filme foi enviado para o exterior é bombardeado por
alemães e o filme se perde. Com o avanço da exploração da borracha no sudeste asiático
a economia da Amazônia entra em crise, que se agrava com a guerra. Sem dinheiro para
a sua produção fílmica, já casado e com dois filhos, Silvino Santos busca apoio com um
patrício português em 1920. Acompanha Cândido Rondon a Porto Velho e filma a
construção da Madeira-Mamoré; Amazonas o maior rio do mundo é seu segundo grande
documentário. Mas é em 1922 que ele lança seu filme mais importante, após uma
viagem de dez mil quilômetros. No Paiz das Amazonas é lançado no Rio de Janeiro por
ocasião da comemoração do centenário da independência do país. O filme documenta o
processo de coleta da castanha no Pará, a vida de seringueiros e o trabalho na borracha
no Rio Madeira, a pesca do pirarucu e do peixe-boi. Numa época marcada pela busca de
uma identidade própria no país, o presidente Arthur Bernardes manda fazer cópias do
filme em inglês e francês para que possa ser divulgado no exterior. O Brasil em imagens
é novamente um sucesso e novamente a nudez das índias que aparece em algumas cenas
choca os estrangeiros e é censurada.

Ainda em busca de imagens, Silvino filma o Rio de Janeiro em 1923, e suas

lentes captam o frenesi da cidade envolta em suas belezas naturais. A ameaça de
exploração da Amazônia pelos estrangeiros leva-o de volta para lá. No rastro do El
Dorado é o documentário em que mostra a descoberta de ouro e manganês, financiado
por um estrangeiro que queria fazer o levantamento do traçado de uma ferrovia que iria
explorar para o transporte dos minérios descobertos. Silvino revela seus negativos na
selva. O Cineasta da Selva é a expressão que usara para se apresentar em 1922 no Rio
de Janeiro e é este o título que Aurélio Michiles dá ao filme sobre a vida de Silvino
Santos.

Muito provavelmente o antropólogo pioneiro e figura de mais destaque no

Brasil, ao propor o uso de imagens de modo sistemático foi o médico e antropólogo
Edgard Roquette-Pinto (1884-1954. Apaixonado pelas viagens, para ele parte essencial
do conhecimento, Roquette-Pinto acompanhou a Comissão Rondon em 1912 por cinco

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meses. Desta viagem resultam o livro Rondônia: anthropologia - ethnographia (1917),

fotos sobre os índios Pareci e um filme sobre os Nambikwara. Em pleno positivismo,
Roquette-Pinto era um intelectual dinâmico, que acreditava nas novas tecnologias que
despontavam, como o rádio e o cinema, e em seu potencial educativo. Ao contrário das
idéias que vigoravam na época, como as de Agassiz, Gobineau e Nina Rodrigues, para
Roquette-Pinto o problema do Brasil e de seu povo não era a miscigenação das raças e
sim educação e saúde. Só o ensino de qualidade forma as elites que podem conduzir o
país num rumo adequado.

Em 1936 participa da fundação do Instituto Nacional de Cinema Educativo,

onde permanece até 1946, tendo se envolvido na produção de cerca de 250 filmes
educativos. É para lá que leva Humberto Mauro, importante figura da história do
cinema brasileiro, que dirigiu 357 filmes, do total de 407 filmes produzidos em quatro
§§
décadas pelo INCE. Nascido em pleno governo Getúlio Vargas, o instituto era parte
desta tentativa de se construir uma identidade nacional que contribuísse para a formação
de um novo país. Era certamente também um projeto que procurava colocar o cinema,
tal como se fazia na época em outros países europeus, a serviço dos propósitos políticos
e ideológicos do Estado. ***

As várias iniciativas de Roquette-Pinto deixam marcas importantes na cultura

brasileira. As partituras que ele transcreveu em Rondônia de músicas indígenas
gravadas com um fonógrafo durante a viagem que fez com Rondon, por exemplo, foram
entregues a Villa-Lobos e inspiraram várias de suas composições. Em 1923 criou a
Radio Sociedade do Rio de Janeiro, talvez a primeira rádio brasileira. Uma de suas
frases é a epígrafe do artigo de uma coletânea sobre sua obra: “Para nós o ideal é que o
cinema e a rádio fossem, no Brasil, escolas dos que não tem escolas”. †††

Suas iniciativas voltam-se não apenas para a educação do povo, mas igualmente
para a preservação da diversidade cultural do país. Num espírito muito próximo à
antropologia salvacionista de Margaret Mead, Roquette-Pinto em Rondônia faz extenso
uso de imagens e principalmente de fotografias. “Tentei tirar um instantâneo da situação
social, antropológica e etnográfica, dos índios da Serra do Norte, antes que principiasse

                                                                                                                       
§§
 Moreira  et  alii,  2008:247.    
***
 Vide  Moreira  et  alii,  2008.    
†††
 In  Schvarzman,  2008:295.    
11  

 
  

o trabalho de decomposição que nossa cultura vai neles processando. Esta prova
fotográfica; quero deixá-la sem retoques.” (Roquette-Pinto, 1917:xiv). Vista como
registro imparcial, um documento sem retoques, a fotografia aparece como a
salvaguarda que permite escapar à ação do tempo. Mais do que isto, à frente de sua
época, Roquette-Pinto estava convicto de que o desenho e a observação de imagens
eram fundamentais para a educação e lamentava o desprezo pelo desenho e pela
‡‡‡
fotografia como práticas de aprendizado. Responsável pela criação, em 1910, do
primeiro acervo de filmes científicos no Brasil, no Museu Nacional do Rio de Janeiro,
Roquette-Pinto via o cinema como um meio para a educação do povo e não como
entretenimento.

A criação da Seção de Cinematografia e Fotografia ligada aos trabalhos da

§§§
Comissão Rondon , tendo a sua frente o então tenente Luiz Thomas Reis dará novo
impulso à produção de documentos visuais sobre a realidade brasileira que se começava
****
a desbravar de modo mais sistemático. Schvarzman lembra porem que Rituais e
Festas Bororo de Thomas Reis (1917) e Nanook of the North de Flaherty (1922)
procuram efetivamente uma descrição etnográfica a partir da captação e construção de
uma narrativa fílmica. Já Roquette-Pinto, mesmo tendo uma visão específica sobre os
índios, como o demonstra em Rondônia, “é como se buscasse no cinema uma nova
ferramenta de aproximação e conhecimento sobre os índios, sem a vontade de criar
através dela uma narrativa especificamente cinematográfica”. (Schvarzman, 2008: 299).
De qualquer modo, é inegável a importância deste intelectual na Campanha pelo
Cinema Brasileiro, numa época em que nele não se acreditava e as salas de cinema eram
já inundadas pelo cinema americano.

Na década de 1930, o clima provocado pela Semana de 22 leva Mario de

Andrade a oferecer cursos de pesquisa em folclore na Secretaria de Cultura Municipal
††††
sob a coordenação de Dina Lévi-Strauss. O casal Lévi-Strauss havia chegado ao
Brasil a convite da Universidade de São Paulo e as viagens por eles empreendidas ao
Brasil Central resultam em um conjunto de filmes e fotos sobre populações indígenas –

                                                                                                                       
‡‡‡
 Vide  Duarte,  2008.    
§§§
 Sobre  os  trabalhos  de  documentação  em  imagens  realizados  por  Thomas  Reis  e  a  Comissão  Rondon,  
vide  Tacca,  2001.    
****
 Vide  Schvarzman,  2008.    
††††
 Vide  Monte-­‐Mór,  1995  
12  

 
  

os Bororo, Nambikwara, Kadiweu, Tupi-Kawahib, publicadas em Tristes Trópicos,

‡‡‡‡
livro em que Claude Lévi-Strauss narra e analisa sua viagem pelo Brasil. Todo o
material produzido pela Sociedade de Etnografia e Folclore, criada em 1936, em que se
incluem os vários filmes realizados por Dina Lévi-Strauss (tanto da viagem em que
acompanha Claude Lévi-Strauss ao Brasil Central, quanto de festas populares pelo
interior de São Paulo) encontram-se no Centro Cultural São Paulo.

Em meados da década de 1940 o Brasil é tema das imagens de Pierre Verger,

imagens em que nem sempre se consegue distinguir se a foto foi feita no Benin ou
§§§§
captada na Bahia. Pierre Verger, o fotógrafo parisiense que se estabelece na Bahia
em 1946, atraído pela obra de Jorge Amado, produz imagens que revelam uma relação
de total simbiose com a África, seja nas cenas urbanas, seja nos espaços sagrados que
*****
descortina com suas lentes. Fotógrafo referência da cultura afro-brasileira, Pierre
Verger criou em 1987, a Fundação Pierre Verger, em Salvador, que conta hoje com 62
mil negativos fotográficos e mais de 3 mil horas de gravações de música e depoimentos
sobre a cultura afro. A maioria das fotos de Verger no Brasil foi tirada entre 1946 e
1956 e inclui as cidades de Rio de Janeiro, São Paulo, Recife, Belém, São Luis; mas são
suas fotos da cidade por ele escolhida para morar – Salvador – as mais numerosas e as
que mais nos encantam.

Na França as décadas de 1950 e 1960 foram marcadas por intenso debate sobre o
uso da câmera como instrumento de pesquisa por antropólogos. A figura de Jean Rouch,
um dos antropólogos cineastas que mais influenciará a produção da antropologia visual
no Brasil começa a despontar com os trabalhos que ele inicia na África. ††††† No Brasil,
estes debates ecoam de imediato nos seminários que envolvem cineastas que irão
estabelecer novos rumos para o cinema brasileiro, principalmente no pós-guerra
dominado pelo cinema norte-americano.

Mecenas e arquiteto de um novo cinema documentário que nasce em São Paulo,

o fotógrafo Thomaz Farkas é o grande produtor dos filmes da Caravana Farkas, na qual
                                                                                                                       
‡‡‡‡
 Sobre  as  fotos  de  Lévi-­‐Strauss  vide  Caiuby  Novaes,  1995  e  1999.    
§§§§
 Sobre  as  possibilidades  de  identificação,  visual  inclusive,  entre  o  Benin  e  o  Brasil  vide  Guran,  1999  e  
a  resenha  deste  livro  por  Samain,  2.000.      
*****
 A  respeito  da  obra  de  Pierre  Verger,  vide    Souty,  2007.  
†††††
 Vide  Monte-­‐Mór  1995  e  Peixoto  1999.  Análises  mais  abrangentes  sobre  a  obra  de  Jean  Rouch  foram  
publicadas  mais  recentemente.  Vide,  por  exemplo  Gonçalves,  2008  e  Henley,  2009.      
13  

 
  

cineastas influenciados por Vertov e Jean Rouch dão início a uma série de
documentários sobre grandes temas da realidade brasileira: cangaço, futebol, migração,
‡‡‡‡‡
escola de samba, religiosidade, artesanato, etc. É novamente o Brasil em imagens
que se expõe nas telas de cinema, mas agora um cinema em que a realidade nacional é
retratada de um modo que os cinejornais institucionais não o conseguiram.
Documentário e ficção se mesclam nos filmes desta época e Nelson Pereira dos Santos
vai colocar a importância do cinema tomar a si a questão do “nacional” e a esta voz de
Nelson seguem-se as experiências do movimento que será depois conhecido como
Cinema Novo (Monte-Mór, 1995:85).

O primeiro empreendimento acadêmico no Brasil, voltado especificamente para

a antropologia visual ocorre em 1983-1984, com a realização na Universidade Católica
de Goiás do primeiro curso de especialização: “Recursos audiovisuais em etnologia”.
Em 1985 é criado na Universidade Estadual de Campinas, UNICAMP, o curso de pós-
graduação em Multimeios, onde os recursos audiovisuais eram encarados como objetos
de pesquisa em si no campo das ciências humanas e das artes. (Samain, 2005).

Em fóruns acadêmicos, como as reuniões da ABA – Associação Brasileira de

Antropologia e ANPOCS – Associação Nacional de Pesquisa e Pós Graduação em
Ciências Sociais e outros mais regionais, como a RAM – Reunião de Antropologia do
Mercosul - e a ABANNE – Reunião de antropólogos norte-nordeste -, a antropologia
visual começa a atrair um grande número de estudantes e questões teóricas e
metodológicas começam a ser debatidas. A instituição do Prêmio Pierre Verger, pela
ABA, em 1996 para filmes etnográficos e em 2002 também para ensaios fotográficos
estimula a produção deste material na perspectiva antropológica. Mostras e festivais são
igualmente fóruns importantes para a divulgação da produção audiovisual de
antropólogos brasileiros. Dentre estes, certamente o mais importante é a Mostra
Internacional do Filme Etnográfico, idealizada pela Interior Produções e coordenada por
Patrícia Monte-Mór e José Inácio Parente. Tendo como objetivo exibir documentários
de caráter etnográfico, nacionais e internacionais, possibilitando um diálogo entre
diferentes realizadores e suas cinematografias, o projeto realizará, em 2010 sua 14ª.

                                                                                                                       
‡‡‡‡‡
 A  análise  de  alguns  filmes  desta  época  focando  a  imagem  que  cineastas  fazem  do  povo  a  partir  de  
um  modelo  sociológico  pode  ser  encontrada  em  Bernardet,  2003.    
14  

 
  

Mostra e é inegável sua contribuição para uma ampla reflexão sobre o ensino da
antropologia e a produção de documentários.

Na década de 1990 começam a surgir no Brasil vários núcleos de pesquisa e

laboratórios voltados para a pesquisa, análise e produção de imagens nas Ciências
Sociais e, principalmente na Antropologia. §§§§§ Ligados às universidades, em diferentes
cantos do Brasil estes grupos surgem também em função de uma crescente demanda dos
alunos, imersos num mundo cada vez mais bombardeado por imagens e sem um espaço
acadêmico para discuti-las. A antropologia visual começa a tomar corpo no país num
momento em que as possibilidades de utilização de novos recursos de informação estão
já disponíveis. São muitos os laboratórios e grupos de pesquisa que contam com sites
informativos e a própria Associação Brasileira de Antropologia resolve incorporá-los
levando em conta as iniciativas do GTAV – o Grupo de Trabalho de Antropologia
******
Visual. No blog do GTAV da ABA (http://antropologiavisualaba.blogspot.com/)
estão hoje listados 12 laboratórios ou núcleos e 11 grupo de pesquisa cadastrados no
CNPq voltados para a análise e produção de imagens.

Por iniciativa de Clarice Peixoto e Patrícia Monte-Mór, a UERJ lança a revista

Cadernos de Antropologia e Imagem em 1995 e, na UNICAMP, por iniciativa de
Fernando de Tacca, uma revista virtual, a Studium, dá início em 2000 às publicações de
artigos voltados principalmente para a fotografia.

É também no final da década de 1990 que, no Brasil, algumas coletâneas

começam a abordar de modo mais sistemático as questões teóricas e metodológicas da
antropologia visual, principalmente fotografia e filme etnográfico. A fotoetnografia é
discutida pela primeira vez no Brasil em 1997, num livro em que Achuti debate as
possibilidades do emprego de um recurso narrativo autônomo – fotografias - para a
descrição e análise de uma situação social muito específica: a vida de trabalhadoras de
uma vila de favela na periferia de Porto Alegre e seu cotidiano como catadoras de lixo

                                                                                                                       
§§§§§
 Vide  sobre  a  antropologia  visual  brasileira  a  entrevista  realizada  pela  antropóloga  e  cineasta  
portuguesa,  Catarina  Alves  Costa,  com  Bela  Feldman-­‐Bianco  (UNICAMP),  Clarice  Peixoto  (UERJ),  Cornélia  
Eckert  (UFRGS),  Renato  Athias  (UFPE)  e  Sylvia  Caiuby  Novaes  (USP)  (2005).  
******
 No  blog  do  GTAV  da  ABA  http://antropologiavisualaba.blogspot.com/  é  possível  consultar  os  
diversos  prêmios  concedidos  pela  Associaição,  os  cursos  de  antropologia  visual  oferecidos  em  diferentes  
universidades,  a  bibliografia  a  respeito,  os  festivais  e  seminários  na  área.    

15  

 
  

da grande cidade. Inspirado na tradição norte-americana da “Documentary

Photography” de Riis e Hyne e do Farm Security Administration, que desenvolve um
projeto de documentação das conseqüências da Grande Depressão nos Estados Unidos,
Achuti nos apresenta um livro em duas partes, a serem lidas de modo independente: o
texto e as fotos sobre este universo empírico. Em 1998 Etienne Samain publica uma
coletânea com inúmeros artigos voltados para a análise da fotografia, sua relação com a
antropologia e a foto digital. Outro marco na antropologia visual brasileira na área de
fotografia, inspirado pela metodologia desenvolvida por Margaret Mead e Gregory
Bateson em Balinese Character foi publicado por André Alves: Os Argonautas do
Mangue (2004), em que o autor analisa em texto e imagens a vida dos caranguejeiros de
Vitória (ES), centrado nas relações entre o homem e o ambiente.

Em 1994 Patricia Monte-Mór e José Inácio Parente organizaram a primeira

coletânea de artigos sobre antropologia visual: Cinema e antropologia: horizontes e
caminhos da antropologia visual. Há ainda no final dos anos 90 as coletâneas
††††††
organizadas por Feldman-Bianco e Moreira Leite (1998) e por Eckert e Monte-
Mór (1999), esta última inclui também dois artigos sobre imagens televisivas. A partir
do ano 2000 outras coletâneas são publicadas, reunindo trabalhos apresentados em
seminários e congressos organizados na Universidade de São Paulo e na ANPOCS:
Caiuby Novaes et alii (2004); Martins et alii (2005) e Barbosa et alii (2009). A última
coletânea publicada de que tenho notícia é a de Gonçalves e Head (2009) Devires
imagéticos: a etnografia, o outro e suas imagens. Nos doze capítulos aí reunidos
discute-se a imagem como mediadora de relações e processos sociais, relações e
processos que ocorrem muitas vezes entre mundos sociais diversos que se afetam
mutuamente. Tal como em outros artigos das coletâneas já citadas, também aqui são
tratados os aspectos estéticos, éticos e políticos do uso de imagens em antropologia e
suas implicações quando se trata desta encruzilhada para os antropólogos que é a
questão da representação.

Mapear a produção audiovisual de antropólogos brasileiros é tarefa quase

impossível, por uma razão muito simples: os trabalhos só circulam em fóruns como
ABA e ANPOCS (não todos, apenas os selecionados) e, ao contrário do que ocorre com

                                                                                                                       
††††††
 Vide  resenha  desta  coletânea  em  Hamburger,  2000.    

16  

 
  

‡‡‡‡‡‡
a produção escrita, não há um bom canal de distribuição destas produções. Outro
fator que muito contribui para a ausência destas produções nos acervos universitários é
que não há, até hoje, uma rubrica específica para aquisição desta produção, seja nos
orçamentos das universidades, seja nos orçamentos das agências financiadoras. Além
disso, as produções audiovisuais são, em sua grande maioria, realizadas nas
universidades, em laboratórios ou núcleos que não têm a possibilidade de emitir nota
fiscal, não têm CNPJ, não têm autonomia financeira no interior da instituição
universitária, o que dificulta ainda mais a comercialização dessa produção. São poucos
também os sites de grupos de pesquisa que permitem o acesso a estas produções na
íntegra. Neste sentido, qualquer artigo que se proponha a analisar a produção
audiovisual de antropólogos no Brasil será não somente datado como mais informado
pela instituição do autor.

De qualquer modo, é possível elencar alguns temas que vem sendo tratados por
antropólogos e outros autores das chamadas Humanidades. Família é certamente um
destes temas e sempre atravessado pelo tema da memória. Nestes trabalhos, real e
imaginário se entrecruzam sempre, pois ao lado das fotos a serem analisadas há
inevitavelmente o depoimento de algum familiar que, motivado pela imagem, coloca a
imaginação a relembrar. §§§§§§ Em Álbum de Família (1992) de Myriam Moraes Lins de
Barros e Ilana Strozenberg e Retratos de Família, de Miriam Moreira Leite (1993) o
tema comum é a análise de coleções fotográficas de famílias. Nestes retratos os valores
que norteiam a instituição família ficam visíveis e são enunciados nos depoimentos. Nas
fotos de famílias de imigrantes que vieram para São Paulo entre 1890 e 1930 os
depoimentos dos familiares, apontam para o sentido das imagens, o que é dito e o que é
silenciado sobre elas. Em 2003 a revista Cadernos de Antropologia e Imagem publica
um número totalmente dedicado a A Família em Imagens.

                                                                                                                       
‡‡‡‡‡‡
 Cinema  e  Antropologia,  iniciativa  de  Clarice  Peixoto  no  sentido  de  divulgar  os  trabalhos  de  
antropologia  visual  realizados  no  Brasil,  nas  diferentes  TVs  universitárias  do  país,  procurando  
igualmente  distribuir  e  vender  esses  filmes  é  louvável    -­‐  mas  ainda  estamos  longe  de  um  ideal  de  
distribuição  e  divulgação  dos  audiovisuais  realizados  por  antropólogos  brasileiros.    
§§§§§§
 Um  dos  primeiros  trabalhos  publicados  no  Brasil  sobre  a  família  como  tema  de  análise  visual  é  
Retratos  Quase  Inocentes,  organizado  por  Carlos  Eugênio  Marcondes  de  Moura  (1983).    

17  

 
  

Um outro foco importante na produção audiovisual de antropólogos no Brasil é

resultado da capacitação de diferentes segmentos sociais no uso da câmera fotográfica e
da câmera de filmar. A inspiração vem da proposta formulada por Worth e Adair em
1960, a primeira experiência de que se tem conhecimento no sentido de capacitar
membros de um grupo específico – no caso os índios Navajo - no uso do vídeo. A
proposta de Worth e Adair não foi pensada de uma perspectiva política, visava
especificamente compreender padrões cognitivos. Este trabalho teve, entretanto,
ressonâncias em várias outras áreas. Muitos foram os projetos, em diferentes partes do
mundo, que atuaram na perspectiva de trabalhar com uma produção audiovisual cujo
objetivo era a instrumentalização política dos grupos minoritários. No Brasil, nos anos
1980, por exemplo, uma proposta neste sentido teve início com o projeto Vídeo nas
Aldeias, desenvolvido inicialmente pelo Centro de Trabalho Indigenista e coordenado
por Vincent Carelli, no qual o antropólogo e o cineasta levam o vídeo para a aldeia,
capacitam indivíduos do grupo na captação e edição das imagens, e observam os
processos de comunicação aí desenvolvidos (dos índios entre si, com outras etnias e
*******
com os não índios). Este projeto, ativo até hoje, produziu alguns dos mais
importantes vídeos etnográficos no contexto brasileiro como A arca dos Zo´é (1993), de
Vincent Carelli e Dominique Gallois.

Em termos de fotografia, o primeiro trabalho neste gênero de que tenho notícia

no Brasil é o de Fernando Tacca (1991), que deu a 13 operários e operárias de indústrias
de sapatos da cidade de Franca, interior do estado de São Paulo, máquinas simples, para
que eles fotografassem aspectos de seu cotidiano a partir de um roteiro previamente
estabelecido. A posterior escolha da casa como tema de análise permitiu a Tacca entrar
no tema da autorepresentação e, ao mesmo tempo, revelar a experiência de percepção
do espaço por estas pessoas.

Neste mesmo sentido, um trabalho extremamente interessante foi o realizado

pela antropóloga Bárbara Copque, que distribuiu máquinas fotográficas a quinze jovens
moradores de rua no Rio de Janeiro, jovens em situação de risco, que se dispuseram a
elaborar com fotos representações sobre sua identidade. Interessava a Bárbara entender
de que modo estes jovens se constroem como sujeitos no espaço da rua e a fotografia foi

                                                                                                                       
*******
 Vide,  a  este  respeito,  Caiuby  Novaes  2000.    

18  

 
  

fundamental no sentido de “quebrar a indisposição dos meninos para o diálogo e

conquistar sua confiança, tornando-os interlocutores”. (Copque, 2003:267). Centrado
não apenas na análise das fotos produzidas pelos jovens, mas igualmente no discurso
deles ao analisarem suas próprias imagens, foi possível à autora entrar tanto no universo
da rua em que moram seus interlocutores, como no da família, com todas as
contradições que esta instituição tem para essa população.

Tendo em mente essas várias contribuições, alguns pesquisadores da

Universidade de São Paulo analisaram os limites e possibilidades do método de
realização compartilhada nos campos pesquisados. Na perspectiva adotada por eles não
é possível um olhar neutro para a situação pesquisada, tampouco um registro objetivo.
Os filmes ou vídeos etnográficos, em sua maioria, são pensados como meios de
interpretação da situação pesquisada, de provocação ou mesmo de intervenção. Tal
como nos trabalhos anteriormente citados e realizados por meio de fotografias, a
produção do filme foi fundamental para criar ou reforçar a relação com os sujeitos da
pesquisa, propiciando um convite à representação de si para eles e para o grupo. O
vídeo foi um modo de estabelecer uma relação de comunicação com os interlocutores da
pesquisa, em que o discurso verbal, o olhar, sensações, percepções, possibilitam uma
relação que é corporal e mediada pela câmera. †††††††

Outra referência importante na antropologia visual contemporânea que se faz no

Brasil são os trabalhos da cineasta Trinh Minh-ha (1991). Antropóloga, cineasta e
etnomusicóloga, Trinh Minh-ha afirma a existência de “um intervalo entre o sentido das
coisas e a sua verdade, uma distância sem a qual o sentido seria fixado e a verdade
congelada”. Discutindo o filme documentário, esta cineasta mostra a dificuldade de
falar sobre algo. Ao afastar-se de uma estética naturalista da objetividade, afasta-se do
intuito da ciência realista que substitui signos verbais e visuais do real pelo real ele
mesmo. Trinh Minh-ha propõe um olhar que é próximo, como ela mesma diz, to speak
nearby, e não to speak about, e apresenta a noção de reflexividade como a solução que
tem sido praticada no campo do filme etnográfico para construir filmicamente sujeitos
em processo, sentidos em processo. “O coração da representação é o intervalo
reflexivo” (Trinh Minh-ha, 1991:48).

                                                                                                                       
†††††††
 Esta  discussão  sobre  o  uso  do  vídeo  foi  analisada  em  artigo  de  Ferraz,  Cunha,  Hikiji,  2006.  

19  

 
  

A inspiração para a produção audiovisual de antropólogos brasileiros não vem

apenas de antropólogos cineastas, como Jean Rouch ou Trinh Minh-ha. Alfred Gell,
antropólogo inglês contemporâneo, dedicou-se em seus trabalhos sobre arte e teorias
estéticas a demonstrar que os objetos artísticos devem ser pensados não apenas a partir
de sua forma ou características plásticas, mas também a partir da ação instrumental que
desencadeiam. Art and Agency (1998), obra que Gell concluiu um pouco antes de
falecer, demonstra que os objetos artísticos incorporam diferentes intencionalidades e
fazem a mediação da agência social. Nestes processos pessoas e objetos são como que
fundidos, relações sociais se estabelecem, efeitos buscados são conseguidos. Os filmes
de Aristóteles Barcelos Neto, El Terremoto y El Señor (2005) e Cruces Vivas, Cruces
Protectoras (2006), ambos realizados no Peru andino, demonstram a devoção da
população local, sua relação com santos e cruzes milagrosas. Apapaatai (2007), também
de Aristóteles, mostra as grandes máscaras dos índios Wauja do Alto Xingu utilizadas
em rituais em que o objetivo é proteger os índios das doenças causadas pelas Apapaatai,
que raptam a alma humana.

As reflexões dos pesquisadores ligados ao GRAVI-USP (Grupo de Antropologia

Visual – USP) procuraram partir do princípio de que o filme não é representação, algo
exterior e essencializado. O desafio é passar a pensá-lo como experiência de uma
relação, que é, ao mesmo tempo, sensível e corpórea, que envolve o diálogo e o
encontro entre o pesquisador e os sujeitos filmados, tal como diz MacDougall, outro
antropólogo cineasta de grande influência no Brasil.

Um novo fazer da antropologia aproxima a investigação etnográfica das

preocupações sobre a forma na apresentação dos resultados da pesquisa. São muitas as
pesquisas sobre a vida nas grandes metrópoles e a desigualdade que nelas se instaura,
tanto na Universidade de São Paulo, como na Universidade Federal do Rio Grande do
Sul. Em dois filmes, Do São Francisco ao Pinheiros (2007) e Pelas Marginais (2007)
Paula Morgado e João Claudio Sena buscaram novas formas de exposição dos dados
etnográficos ou de construção conceitual que dialogam com as estéticas da bricolagem,
e da montagem para falar de São Paulo, dos índios Pankararu que se deslocam do
interior de Pernambuco para buscar uma vida melhor nas favelas de São Paulo, uma
cidade onde fluxos, deslocamentos e fronteiras eternamente em construção (e
destruição) parecem se evidenciar em uma das vias expressas de maior movimento na
20  

 
  

cidade, que é a Marginal Pinheiros. A busca de novas formas de apresentação dos dados
da pesquisa etnográfica vem sendo debatida por autores que investigam formas
expressivas que dêem conta de apresentar a complexidade das dinâmicas sociais que
estudamos, como George Marcus (1986 e 2004), Michael Taussig (1993) e James
Clifford (1998).

É também sobre a cidade, no caso o Minhocão de São Paulo, obra da época da

ditadura e detestada por grande parte dos paulistanos, o filme Elevado 3.5, realização
conjunta de uma antropóloga – Maira Bühler e dois arquitetos: Paulo Pastorello e João
Sodré. Eleito o melhor documentário brasileiro em 2007 o filme aproxima-se com
enorme intimidade de moradores desta via expressa: porteiros de prédio, alfaiates,
travestis, donas de casa, fotógrafos e vigias são entrevistados e num estilo muito
próximo ao do documentarista Eduardo Coutinho, Elevado 3.5 procura traçar o
cotidiano destas pessoas neste cenário. Ao contrário da maioria dos paulistanos, estes
que de suas janelas convivem com a paisagem urbana insólita, tem com ela uma relação
de afeto.

Elevado 3.5 é um exemplo igualmente interessante para pensarmos a realização

de filmes por antropólogos. Filmes que tem a possibilidade de um orçamento mais
elevado (sem trocadilhos com o filme) ‡‡‡‡‡‡‡ , algo impossível no contexto universitário,
certamente permitem uma realização técnica mais refinada, que raros antropólogos
dominam. Não se trata apenas de pesquisa e sim de apresentação em linguagem fílmica
dos resultados da pesquisa, o que em muitos filmes implica a contratação de técnicos
especializados para edição, produção sonora, etc. Este é um tema freqüente nas
discussões a respeito de filmes contemplados pelo Prêmio Pierre Verger na ABA.

Uma outra vertente na produção audiovisual brasileira vem se concentrando na

realização de filmes que tracem a vida de conhecidos antropólogos e intelectuais que
tiveram influência na antropologia que se faz no Brasil. Em Porto Alegre, o projeto
“Narradores Urbanos e Etnografia nas Cidades Brasileiras”, financiado pelo CNPq
reúne um grupo de pesquisadores no BIEV (Banco de Imagens e Efeitos Visuais, na
UFRGS) coordenado por Cornelia Eckert e Ana Luiza Carvalho da Rocha; a equipe já
                                                                                                                       
‡‡‡‡‡‡‡
 A  proposta  do  filme  foi  contemplada  com  verba  para  sua  realização  pelo  Doc  TV,  um  programa  de  
fomento  à  produção  e  teledifusão  de  documentários  brasileiros,  criado  em  2003.    

21  

 
  

finalizou filmes sobre a obra de Ruth Cardoso, Eunice Durham, José Guilherme
Magnani, Ruben Oliven, Gilberto Velho e Jean Arlaud. Filmes sobre Tereza Caldeira e
Alba Zaluar estão em processo e devem estar concluídos em breve. São todos
antropólogos que se dedicaram em suas obras às análises de diferentes aspectos da vida
na cidade. A esta produção soma-se a que vem sendo feita por meio de diferentes
projetos na UFRGS e que tem como foco a cidade de Porto Alegre, seus bairros e
§§§§§§§
habitantes, a questão da cidade e da memória. Nestes trabalhos sobre a cidade a
influência de intelectuais como Gaston Bachelard, Gilbert Durand e Walter Benjamin é
muito clara.

Na Universidade de São Paulo pesquisadores ligados ao GRAVI realizaram na

série Trajetórias filmes sobre Jean Rouch, David MacDougall, Miriam Moreira Leite e
Catarina Alves Costa, todos eles ligados à antropologia visual, alem de um filme sobre
David Maybury Lewis, etnólogo norte-americano que se dedicou por muitos anos à
pesquisa entre os índios Xavante e Xerente.

Na UERJ Clarice Peixoto realizou um filme sobre a vida de Etienne Samain,

antropólogo belga apaixonado pela fotografia, que veio para o Brasil em 1973, como
membro da Igreja Católica. Este vídeo-portrait mostra os caminhos que trilhou desde o
seminário na Bélgica até se instalar na Unicamp, assim como as escolhas profissionais e
pessoais que marcaram sua trajetória. Vale mencionar outros vídeo-portraits realizados
por Clarice Peixoto, mesmo que não centrados na história de vida de antropólogos:
Gisele Omindarewá, um filme sobre uma francesa e mãe de santo no candomblé do Rio
de Janeiro. O filme procura reconstituir a trajetória de Gisele, oriunda da burguesia
parisiense, através das lembranças de sua infância e juventude, de sua participação na
resistência francesa ao lado do pai, de sua vida africana como mulher de diplomata, de
sua iniciação no candomblé nos anos 1960 e, principalmente, da sua atuação como mãe
de santo no terreiro de Santa Cruz da Serra. O outro é Bebela e a Revolução Gaúcha de
1923, em que Clarice registra, ao longo de dez anos, os relatos de sua avó sobre a
participação de mulheres na revolução gaúcha e sua atuação nos episódios políticos
regionais.

                                                                                                                       
§§§§§§§
 A  produção  de  filmes  do  BIEV  é  acessível  em  http://www.biev.ufrgs.br/grupos-­‐de-­‐trabalho/gt-­‐
video.php  e  igualmente  em  http://www.biev.ufrgs.br/grupos-­‐de-­‐trabalho/gt-­‐som.php  

22  

 
  

Mauss segundo suas alunas é um filme realizado na UFSC por Carmen Rial e
Miriam Grossi. A obra de Mauss é discutida através dos depoimentos de Denise
Paulme, Germaine Dieterlen e Germaine Tillion, três das alunas de Mauss que
integraram a primeira geração de antropólogos franceses formados nos anos de 1930.
Há outros dois filmes realizados na UFSC: Germaine Tillion: onde há perigo, a
encontramos   sobre uma das alunas de Mauss, com um trabalho de campo de vanguarda
na Argélia, sobrevivente do campo de concentração de Ravensbruck, heroína da
Resistência. As autoras a acompanharam durante vários anos, até o seu aniversario de
100 anos. Egon, meu irmão, é um filme com depoimentos dos familiares do antropólogo
Egon Schaden, camponeses de São Bonifácio-SC.

Enfim, são muitos os universos que vêm sendo trabalhados na antropologia

visual. O universo virtual é certamente um deles e cada vez mais utilizado por grupos
sociais minoritários, dentre eles os grupos indígenas. A linguagem híbrida deste
universo – textual-audio-visual, permite comunicação de rápido e fácil alcance, sendo
também utilizada como forma de reafirmação étnica no contexto nacional. A
necessidade de refletir sobre este universo tem levado antropólogos a se debruçarem
sobre portais, blogs e suas infinitas possibilidades. ******** Por outro lado, são inúmeras
as possibilidades acadêmicas de trabalhos em material multimídia, mas efetivamente
pouquíssimos os que foram realizados. Valetes em slow motion: a morte do tempo na
prisão, de Kiko Goifman (1998), explora a questão do espaço na prisão e a vivência dos
presos neste local. A inversão da percepção e vivência destas duas categorias – na
prisão o tempo é infinito e não passa e o espaço exíguo – é desenvolvida com enorme
talento por este cineasta antropólogo. ††††††††

A reivindicação de uma maior visibilidade institucional da Antropologia Visual

Quinze anos atrás, em 1995, num artigo publicado no primeiro volume de

Cadernos de Antropologia e Imagem, Clarice Peixoto afirmava: “A antropologia visual,
enquanto campo de reflexão metodológica, ainda não encontrou sua autonomia e
aceitação nas áreas de ensino e pesquisa no Brasil. Sua adequação e aplicação aos

                                                                                                                       
********
 Vide  Bairon  e  Ribeiro,  2007.    
††††††††
 Vide  resenha  da  obra  em  Fernandes,  1999.    
23  

 
  

princípios da teoria antropológica estão ainda longe de serem adotados na maioria das
instituições, da mesma maneira que seu espaço de discussão é bastante restrito”.
(Peixoto, 1995:78).

Em 2010 a situação da Antropologia Visual no Brasil mudou, mas muito menos

do que seria desejável. Um dos sinais de mudança talvez venha da abertura de
concursos nas universidades para contratação de docente na área específica de
antropologia visual. O primeiro deles foi realizado na Universidade de São Paulo, em
2005. Em 2009 a Universidade Federal da Paraíba realiza um outro concurso e neste
ano de 2010 dois outros concursos foram abertos, um na Universidade Federal da
Paraíba e outro na Universidade Federal Fluminense. Vale mencionar que estas
contratações vêm também em função da mudança por que passam os cursos de
graduação nestas duas universidades: a UFPB está implementando uma graduação em
Ciências Sociais com habilitação em Antropologia e a UFF um curso de graduação em
Antropologia. Outro bom sinal de mudança é a maior aproximação entre antropólogos e
cineastas documentaristas, seja em bancas examinadoras, seja em intercâmbio de cursos
que são realizados por alunos das duas áreas, seja em seminários que reúnem as duas
categorias profissionais, com uma saudável troca de experiências. ‡‡‡‡‡‡‡‡

Em junho de 2008, numa reunião da Associação Brasileira de Antropologia,

docentes e pesquisadores da área reunidos em Porto Seguro decidem encaminhar à
CAPES o pedido de que as produções na antropologia visual sejam reconhecidas em seu
caráter científico e avaliadas enquanto tais, mas por uma equipe de especialistas que
tenha experiência na elaboração deste tipo de produto intelectual e artístico. Uma das
dificuldades da área talvez já esteja indicada nesta reivindicação de uma equipe de
especialistas com experiências em resultados intelectuais e artísticos. Voltaremos a esta
questão adiante.

A situação da Antropologia Visual no interior da disciplina mais ampla não é, no

Brasil, nada diferente da situação em que se encontra em outros países. Em Março de
2009 o boletim eletrônico da NAFA (Newsletter of the Nordic Anthropological Film

                                                                                                                       
‡‡‡‡‡‡‡‡
 Um  excelente  resultado  destes  intercâmbios  e  debates  entre  cineastas  e  antropólogos  foi  
publicado  na  Revista  Interseções,  ano  5,  n.  1,  2003,  reunindo  trabalhos  apresentados  no  Seminário  
Cinema  e  Ciências  Sociais,  organizado  por  Clarice  Peixoto  na  UERJ.    

24  

 
  

Association), publica uma carta de Peter Crawford, antropólogo e professor do Institute

of Social Anthropology/Visual Culture da Universidade de Troms, na Noruega,
relatando as dificuldades que a área tem enfrentado para ter reconhecidas as produções
audiovisuais como equivalentes ao trabalho científico/acadêmico desenvolvido em
forma escrita, como teses, livros e artigos em revistas. Na Noruega, tal como em outros
países, é deste reconhecimento da produção considerada científica/acadêmica que
depende a alocação de verbas para os diferentes departamentos da universidade.
Vale lembrar que estas dificuldades já haviam motivado em 28/11/2001 uma
declaração da American Anthropological Association, publicada na revista American
Anthropologist (vol. 104, n. 1, de março de 2002) fornecendo as coordenadas para a
avaliação de filmes e mídias audiovisuais correlatas na consideração de contratação,
promoção e efetivação na carreira acadêmica. A declaração reconhece os meios
audiovisuais como contribuições à disciplina em termos de ensino, pesquisa acadêmica
e antropologia aplicada, como meio apropriado para a produção e difusão do
conhecimento antropológico. A declaração é explícita no sentido de afirmar que “As
representações visuais oferecem aos espectadores um meio de experimentar e entender a
complexidade, riqueza e profundidade etnográfica, traços distintivos do conhecimento
antropológico. Os meios visuais podem transmitir formas de conhecimento que a escrita
não pode. [...] o conteúdo da mídia visual baseia-se em pesquisa e os filmes
etnográficos partem de e oferecem oportunidades para a análise, interpretação e
entendimento teórico”. Tal como na reivindicação dos antropólogos reunidos em Porto
Seguro, a declaração da AAA recomenda que sejam convidados especialistas em mídia
visual para os comitês de avaliação destas produções, já que os não especialistas podem
não reconhecer e apreciar os componentes de produção e edição aí presentes.
Uma breve visita à nossa plataforma lattes do CNPq pode demonstrar a
dificuldade dos pesquisadores e docentes que trabalham na área da Antropologia Visual.
Em que categoria lançar esses trabalhos? Sabemos que a produção antropológica mais
valorizada é a que se encontra na rubrica “Produção Bibliográfica”, mas ensaios
fotográficos e filmes etnográficos só podem ser lançados em “Demais tipos de produção
bibliográfica”. A maioria dos pesquisadores da área lança suas produções de ensaios e
exposições fotográficas e filmes etnográficos em “Produção Artística/Cultural”, mas
esta rubrica não é automaticamente exportada para os formulários CAPES, de que
dependem as avaliações de programas de pós-graduação. Exatamente o mesmo que
25  

 
  

ocorre na Noruega, onde o sistema FRIDA (o lattes deles) não permite para as
produções audiovisuais outra rubrica que não a de “trabalhos artísticos”, como relata
Peter Crawford.
“Escrita, oralidade, visualidade são meios da comunicação humana [...] meios,
linguagens e técnicas diferenciadas [...]” (Samain, 2005:119). A tecnologia digital vem
ainda acrescentar novas modalidades narrativas a estas formas de linguagem. Entre o
documental, e o melhor exemplo são os trabalhos realizados pelo IWF – Institut für den
Wissenschaftlichen Film em Göttingen, na Alemanha, que tem como expoente no Brasil
os filmes realizados por Harald Schultz na década de 1960, e o expressivo, como os
trabalhos de Murilo Machado (1998) em que este, por meio de fotografias, procura
expressar o êxtase, a antropologia visual vem aos poucos se firmando. É na pesquisa
antropológica e, posteriormente, na elaboração do texto etnográfico e do audiovisual,
que se percebe a qualidade da relação que o antropólogo conseguiu estabelecer em
campo. Mais do que na pesquisa em outras disciplinas das Ciências Sociais, a pesquisa
antropológica implica uma relação entre sujeitos de conhecimento, encontros e
desencontros que incorporam aquilo que Jeanne Favret-Saada (2005) chamou de afeto.
A experiência do campo é uma experiência transformadora, em que partes de nós
mesmos se encontra e se identifica com o Outro que pesquisamos. Nosso desafio é levar
esta experiência para as nossas produções audiovisuais.

Se este é nosso objetivo, não podemos abrir mão da estética como foco central,
seja no universo da imagem, da linguagem ou da performance. Nos trabalhos
audiovisuais, como diz Joanna Overing a respeito do conhecimento nas sociedades
indígenas, o conhecimento sobre o mundo se realiza no mundo por meio de um viés que
é, ao mesmo tempo, estético, ético e moral. São trabalhos que continuam, como em
toda boa Antropologia, buscando o modo como diferentes pessoas vivem sua
humanidade numa cultura muito específica e particular. É este o grande desafio para a
antropologia visual e, certamente, o caminho a ser trilhado para que esta área venha a
ocupar um espaço mais reconhecido no âmbito mais amplo de nossa disciplina.

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