G.

Mengoni (1829-77) O importante cruzamento viaá rio da Galeria Víátor

Emanuel de Milaã o(1865). Apesar da poleê mica, acirrada principalmente na

França, entre os pioneiros da funcionalidade teá cnica e os conservadores da

arquitetura abre ”dos estilos” isto eá , entre estruturalistas e decoradores, firma se

cada vez mais a convicçaã o de que apenas com as novas metodologias construtivas

seraá possíável alcançar aquela configuraçaã o dinaê mica do espaço que corresponde

a sensibilidade, ao sentido da vida da sociedade moderna.

A vitoá ria dos teá cnicos eá consagrada pela construçaã o da Torre projetada

por Augusto Gustav Eiffel(1832-1923) para exposiçaã o de Paris de 1889. Com 300

m de altura recebe da curvatura dos perfis angulares e da tensaã o dos tirantes,

que tecem a treliça metaá lica, o empuxo que a eleva acima do horizonte urbano

como uma gigantesca antena ou simboá lico farol. EÉ uma construçaã o tecnicamente

funcional, cuja uá nica finalidade, poreá m, eá dar visualidade a magnitude dos

elementos de sua estrutura: sua inegaá vel funçaã o representativa (eá o ponto alto da

exposiçaã o, mas torna-se imediatamente O síámbolo da Paris moderna assim como

coliseu e o síámbolo da Roma Antiga e a cuá pula de Saã o Pedro o da Roma catoá lica)

Se cumpre na representaçaã o de sua funcionalidade teá cnica. Portanto um

elemento macroscoá picos da decoraçaã o urbana, que prevalece decididamente

sobre os velhos síámbolos das torres de Notre Dame da cuá pula dos Invalides; O

monumento cuja singularidade eá naã o ter nada de monumental, pois naã o

comemora nem celebram um passado, naã o exprimem princíápios de autoridade

nem da expressaã o visual aà ideologias, Contudo glorificam o presente e anuncia

futuro.
 (...)

Na Torre Eiffel, eá justamente por naã o ter outra funçaã o aleá m de visualizar

sua proá pria funcionalidade teá cnica, veê -se claramente como pesquisa

estruturalista, no campo da arquitetura, era equivalente da pesquisa

impressionista na pintura. Uma estrutura linear que naã o interrompe a

continuidade do espaço e desenvolve seu entrelaçamento “as claras” na luz e no

ar eá , incontestavelmente, um caso tíápico de plein-air arquitetoê nico. Naã o tem

massa nem volume, estaá inscrita no ceá u como um desenho de contorno numa

folha de papel, com traços mais grossos e mais finos, permitem diferenciar a

qualidade cromaá tica do fundo, como o desenho dos impressionistas.

Simultaneamente, poreá m, traz uma grande carga simbolista, pois suas estruturas

e formas naã o mais se submetem ao princíápio naturalista do equilíábrio estaá tico

dos pesos e resisteê ncias; acima de tudo, todavia, ela jaá naã o pretende ser

representativa da autoridade políática ou religiosa, sim expressiva de uma

ideologia progressista no proá prio arrojo de suas linhas. EÉ um projeto

desmedidamente engrandecido e reificado. Entre a concepçaã o graá fica e a forma

construíáda naã o haá um processo, um iter: teá cnica construtiva do ferro eá raá pida e

direta, como a teá cnica instaurada pelos impressionistas. Naã o temi, antes deseja se

adequar aos temas, aos ritmos, aos modos de vida da cidade moderna. Tem ainda

um caraá ter explicitamente, quase descaradamente publicitaá rio; Toulouse Lautrec

tambeá m sentiu a necessidade de fazer pintura (numa pintura comunicativa com

um anuá ncio) Como os cartazes publicitaá rios. EÉ justamente com lineares no

pictoá rico de Toulouse Lautrec que, fazendo-se uma refereê ncia estilíástica a

distaê ncia, pode-se comparar ou lineares no construtivo de Eiffel. Naã o aceitando

qualquer imagem espacial preconcebida, com a qual concordaria a imagem do

edifíácio, Eiffel determina espaço com os proá prios signos da construçaã o— Pela

primeira vez da arquitetura, cabe falar em signo, em vez de forma.

Este paralelismo naã o uma analogia: O estruturalismo no campo da

construçaã o efetua o mesmo tipo de operaçaã o que no campo da representaçaã o,

efetuada a pintura que parte das premissas impressionistas e, em um níável

complementar, das simbolistas. Para os arquitetos oriundos da escola das “belas-

artes”, pelo contraá rio, havia um repertoá rio de “estilos” pseudo histoá ricos,

passíáveis de combinaçaã o segundo os esquemas do ecletismo adaptaá veis a

qualquer tipologia construtiva. O paralelo aà sua pintura, sempre serviço dos

poderes institucionais e indiferentemente aos impulsos vitais de uma sociedade

em progresso, a pintura dos Bouguerau e dos Cabanel quem triunfa nas

academias de saloã es oficiais. Existiam dois níáveis muito distintos: o uá til eu

decorativo. Para mentalidade burguesa, o banco devia ter apareê ncia externa de

um palaá cio renascentista, e a casa de campo de um castelo feudal. Essa hipocrisia

encontra sua condenaçaã o junto aos construtores com formaçaã o cientíáfica seá ria.

Se a arte eá ecletismo dos “estilos”, a arquitetura renunciaraá a ser arte, seraá

engenharia. Naã o existem dois níáveis, o artíástico e o utilitaá rio: existe apenas a

funçaã o, ao mesmo tempo da estrutura do edifíácio e de sua razaã o de ser no espaço

urbano. EÉ um embuste construir com ferro e cimento, para depois oculta-la sob

uma camada “artíástica”; por outro lado, os novos materiais e a nova cieê ncia das

construçoã es permitem definir novas relaçoã es entre pesos empuxos. E,

principalmente, uma nova imagem do espaço, dinaê mica. Com um art nouveau

(Horta, Van de Velde, Gaudi), a decoraçaã o tambeá m se torna tensaã o, elasticidade,

expressaã o simboá lica de uma funcionalidade cujo dinamismo eá uma caracteríástica

do mundo moderno. Como no goá tico, a que se remete, uma uá nica corrente de

força se difunde em todas as nervuras, ateá se dispersar nos milhares de regatos

de uma ornamentaçaã o agora integrada aà s estruturas.

A operaçaã o consiste essencialmente na rejeiçaã o do conceito unitaá rio de

”arte “, sob o qual se classifica cada arte individual, e na delimitaçaã o do campo ou

estrutura especíáfica para cada uma delas; campo e estrutura cuja especificidade

naã o pode ser senaã o de suas respectivas teá cnicas. O campo da pintura eá a

percepçaã o, o campo da arquitetura, construçaã o – a primeira diz respeito ao modo

de receber a realidade, a segunda, ao modo de intervir na realidade,

modificando-a. Os dois procedimentos saã o independentes e naã o possuem

paraê metros formais em comum; no entanto, tem um ponto de convergeê ncia

porque, assim como pintor estrutura ou organiza a realidade recebida num

espaço perceptivo, os novos arquitetos estruturam e organizam o ambiente da

vida num espaço construtivo. Tanto a arquitetura como a pintura, afinal,

pretendem transformar a atividade artíástica de representativa em estruturante. A

utilizaçaã o do concreto” (ou, para usar o termo corrente, o cimento) tambeá m

gerou longas poleê micas: tevia ser considerado como material em si, com

caracteríásticas proá prias, ou como um sucedaê neo econoê mico da pedra? Devia ser

utilizado apenas como substituto da alvenaria recoberto com um ornamento

decorativo de outros materiais, ou devia-se estudar uma nova decoraçaã o

adequada aà natureza do novo material? Mas qual era a natureza desse material,

empregado em estado líáquido, tornando-se a seguir mais duro do que pedra?

Seria realmente difíácil definir a natureza de um material artificial, contudo era

possíável definir sua teá cnica; eá esta teá cnica diferia radicalmente da teá cnica

construtiva tradicional, pois naã o consistia em sobrepor elementos soá lidos, mas

em verter uma mateá ria liquida dentro das formas vazadas(os moldes de

madeira).

Quando passa a predominar, com razaã o, o conceito de que o concreto naã o

deve servir apenas como fundo, mas como verdadeiro material de construçaã o a

que deve corresponder uma morfologia adequada, os problemas se tornam

estilíásticos: a forma arquitetoê nica nasce em negativo (os moldes vazados) e se

apresenta a seguir como uma forma compacta e continua, plasmada. EÉ faá cil notar

que ela permite realizar os motivos formais tíápicos do Art Nouveau:

desenvolvimentos lineares e plaá sticos contíánuos, ondulados, sinuosos, arrojados.

O aparato ornamental se une ao aparato de sustentaçaã o, resultante do mesmo

processo de “fundiçaã o”. A força e elasticidade do material solidificado e a proá pria

teá cnica de fundiçaã o transformam radicalmente estrutura da imagem da

arquitetonica: naã o mais massas e volumes, mas superfíácies e delgados pilares de

sustentaçaã o ; naã o mais equilíábrio entre espaço cheios plasticos e espaços vazios e

perspectivos, mais níátido predomíánio dos grandes vazios sobre suportes finos e

vigorosos; naã o mais apenas arcos verticais e horizontais a pleno cimbre, mas

obliquas e curvas paraboá licas, arabescos; naã o mais distinçaã o entre partes de

sustentaçaã o partes de preenchimento, mas modulaçaã o da forma Na proá pria

mateá ria. No final do seá culo, principalmente na palavra de François Hennebique

(1843-1921) O Concreto armado se torna de uso corrente, por meio de

astraá galos de ferro inseridos na massa: assim naã o soá aumenta a força de

sustentaçaã o do conglomerado, como tambeá m a flexibilidade linear do ferro se

combina com a modelaçaã o plaá stica do cimento. Sobre as extraordinaá rias

possibilidades de flexaã o e tensaã o do concreto armado meus progressos de sua

respectiva teá cnica fundam-se os desenvolvimentos do estruturalismo

arquitetoê nico do seá culo XX.

A construçaã o em ferro e cimento eá sem duá vida a causa principal do raá pido

processo de industrializaçaã o de arquitetura, atraveá s de uma outra metodologia

do projeto de uma nova organizaçaã o do canteiro de obras. Foi enorme a

contribuiçaã o da nova ordem metodoloá gica e tecnoloá gica ao processo de

transformaçaã o da arquitetura em urbanismo, tanto para a construçaã o civil em

seá rie como para a construçaã o da infra-estrutura da cidade e da regiaã o.