CAPÍTULO PRIMERO

NATURALEZA Y FUNCIONES DE
LA OBRA LITERARIA

1.1. Definiciones y caracterización del lenguaje literario.

Se han dado muchas definiciones del lenguaje literario; sin embargo, aquí se van a escoger
dos y con ello basta y sobra. Una, que lo concibe como “expresión especial para significar
algo”; y la otra, como desviación del uso estándar del lenguaje. En el primer caso, el lenguaje
literario no difiere sustancialmente del común, sino en el uso extraordinario que se hace del
mismo, como algo que va más allá del manejo cotidiano.

Pero el lenguaje poético es también una desviación del cotidiano; es decir, no se guía por las
normas, sino que rompe con ellas. En otras palabras, sobre la base del código de su lengua,
el artista construye la obra creando un nuevo leguaje que difiere por sus propósitos y aun por
la forma que la lengua literaria determina. El lenguaje literario no depende de lo que se diga,
sino en la forma cómo se diga. El escritor crea un mundo utilizando como materia prima el
lenguaje natural.

1.2. Diferencias con la lengua estándar.

Una diferencia significativa entre el lenguaje artístico y el lenguaje cotidiano, es que el
primero es, en cierto sentido, un lenguaje cerrado, construido deliberadamente por el escritor.
El autor configura su obra a partir de un tema que le ofrece la realidad, sabe lo que tiene que
decir y la manera de decirlo. Esto significa que es, en principio, algo conscientemente
construido, incluso en el marco del Superrealismo, que constituye una tendencia que enfatiza
el azar y el subconsciente. En cambio, el lenguaje cotidiano, si bien consciente en lo más
inmediato, es un sistema abierto, indeterminado. El que habla, está consciente de decir lo
que venga según lo que el momento exija. No se trata del flujo de la conciencia de que se
habla en el lenguaje literario. La corriente de la conciencia, que se expresa a través de
diversas técnicas, constituye una forma de expresar artísticamente de una manera más cabal
el mundo humano, en todos sus aspectos.

Ahora bien, si pensamos en el plano del lenguaje científico, éste resulta ser denotativo, pues
indica, señala. El literario, por el contrario, es connotativo, o sea, agrega algo nuevo al
significado. El lenguaje científico es transparente, es decir, las palabras no son sino símbolos
convencionales que expresan un significado, un concepto. Así, por ejemplo, en el lenguaje
científico, es mejor decir ácido acetil salicílico que aspirina; porque expresa con mayor
precisión el componente de tal medicamento; mejor todavía si se usa la fórmula.

Dicho de otra manera, en el lenguaje científico se pueden sustituir los términos. Por el
contrario, en el lenguaje literario los símbolos tienen valor por sí mismos. Si en un poema
se cambia una palabra por otra, la arquitectura total de la obra se desploma. Esto no significa
que el autor en el proceso de creación no pueda cambiar algún término por otro que
contribuya a mejorar el efecto estético en el lector.
En síntesis, el lenguaje artístico es connotativo, ambiguo, deliberadamente equívoco,
plurisignificativo, opaco, concreto, subjetivo, sentimental.

1.3. Funciones de la obra literaria.

Podríamos empezar diciendo que la literatura tiene una doble función: estética y ético-moral.
En otros términos, la funcionalidad de la literatura se puede abordar explicándola a través de
una teoría formal y una teoría moral. Sin embargo, es necesario establecer que la literatura
puede tener múltiples funciones, según la función del lenguaje que domine en ella; siempre
teniendo presente que es la función poética la que le da el carácter artístico, al transmutarse
en literariedad.
Según Horacio, el fin de la poesía es deleitar y a la vez ser útil, lo cual implica producir
placer, que proviene de la experiencia estética; su utilidad se puede vincular con una idea
moral, religiosa. Sin embargo, el influjo de Kant en el pensamiento estético llevó a concebir
la literatura como un dominio autónomo, independiente de los problemas morales, religiosos
o sociales.
La autonomía de la obra artística, llevó a plantearse la teoría del arte por el arte, movimiento
estético que niega toda utilidad a la obra de arte; porque el arte, específicamente la literatura,
posee un dominio propio, como la moral constituye otro dominio propio. El verdadero artista
no debe preocuparse de la moral, según los partidarios del arte por arte.

Pero a partir de la teoría de la mímesis, condenada por Platón, se produce una ruptura en la
perspectiva del arte por el arte, concibiéndolo como conocimiento. Según Aristóteles (1991:
27), en el nacimiento de la poesía intervienen dos causas naturales: Una, que imitar es una
cualidad congénita en el hombre desde la infancia, hecho que lo diferencia de los demás
animales y le permite adquirir sus primeros conocimientos. La otra, que imitar constituye un
placer, un deleite. Sin embargo, la imitación no es una representación literal y pasiva de la
realidad, sino que el poeta aprehende lo universal presente en lo particular, y por eso la poesía
se relaciona con la filosofía. La tarea del poeta consiste en escribir lo que podría haber
acontecido, y en esto se diferencia del historiador en que éste relata lo que ha sucedido. “De
ahí que la poesía sea más filosófica y de más dignidad que la historia, puesto que sus
afirmaciones son más bien del tipo de las universales, mientras que las de la historia son
particulares” (Aristóteles, 1991: 46).

De este modo, como la obra literaria se construye a partir de la realidad, el mundo

representado ficticiamente en la obra nos permite iluminar aspectos de la realidad del mundo
en que vivimos. Ahora bien, el mundo representado artísticamente resulta coherente con la
realidad humana y social que afecta al hombre y la sociedad en la que está inserto.

En íntima relación con la función social de la literatura, está la función catártica. El sentido
que tiene la palabra “catarsis” es el de purgar las culpas, lo cual significa que, al mostrar las
pasiones en el arte, es posible curar a las personas, es decir, producir un cambio de conducta
en el ser humano. Por tanto, la lectura de una obra de arte puede tener la capacidad de entregar
un conocimiento profundo al receptor en relación con el mundo propio y la realidad que lo
circunda.
Otro tema en relación con la función de la literatura es el de la literatura comprometida y
compromiso literario. El tema del compromiso tiene como telón de fondo las filosofías
existencialistas. Como dice Aguiar e Silva, siguiendo a Heidegger:

“El hombre no es un receptáculo, es decir, una pasividad

que recoge datos del mundo, sino un estar-en-el-mundo,
no en el sentido espacial y físico de estar en, sino en el
sentido de presencia activa, de estar en relación
fundadora, constitutiva con el mundo” (Aguiar, 1979:
78).

En la Rusia marxista, la literatura se transforma en una parcela de la causa general del

proletariado, como una forma de defender y apoyar los objetivos del partido comunista. Así
como Platón censuró la poesía para que no operara contra el estado, la literatura en Rusia
soporta una vigilancia y una censura. Su función consistió en estar al servicio de la
revolución. Guillermo de Torre, citando a Auerbach, expone su tesis de la situación de la
literatura en la Rusia comunista, de la siguiente manera:

“a) el arte es arma de clase;

b) los artistas deben abandonar el individualismo y el temor a la disciplina estricta
como actitudes pequeño-burguesas;
c) la creación artística debe ser sistematizada, organizada, colectivizada y conducida
según los planes de un mundo central, lo mismo que cualquier otra tarea marcial,
y esa tarea debe ser realizada bajo la dirección firme y cuidadosa del partido
comunista;
d) todo artista proletario debe ser un materialista dialéctico;
e) el método del arte creador es el método del materialismo dialéctico”
(Aguiar, 1979: 93).
Para concluir, cito a Aguiar e Silva, para quien:

“a lo largo de la historia se han enfrentado dos teorías

fundamentales sobre la funcionalidad (y la naturaleza) de
la literatura: teoría formal y teoría moral. Los adeptos
de la primera consideran la literatura como un
dominio autónomo, regido por normas y objetivos
propios; los defensores de la segunda entienden la
literatura como actividad que debe integrarse en la
actividad total del hombre (política, social, etc.),
dependiendo su valoración del modo en que se articule
con esa actividad general. Los partidarios de la
concepción formal de la literatura se ven lógicamente
conducidos a insistir en lo que es la obra literaria,
presentándola como artefacto verbal, como organización
específica del lenguaje; los partidarios de la teoría moral
se ocupan ante todo de indagar para qué sirve la obra
literaria” (Aguiar, 1979: 99).

Estas dos teorías pueden presentarse en forma extrema. Así, por ejemplo, para los autores
del arte por el arte, la literatura para mantenerse pura tiene que desvincularse de la vida. En
el otro extremo, para el realismo socialista, la literatura se legitima y adquiere valor “cuando
contribuye a la transformación de la sociedad en el sentido marxista de la historia” (Aguiar,
1979: 99-100).

Estas teorías, sin embargo, pueden coexistir en diferentes grados de equilibrio: “en la Poética
de Aristóteles, por ejemplo, la obra literaria es considerada como organismo, como estructura
resultante de la interacción de diversos elementos formales; pero el estagirita no deja por eso
de atribuir a la obra literaria la capacidad de influir en la vida moral y psicológica del hombre,
como lo demuestra su doctrina sobre la catarsis de la tragedia” (Aguiar, 1979: 100).
Si bien es cierto, definimos la obra literaria como una estructura verbal que debe ser
considerada y estudiada en su organización, en la dinámica y funcionalidad de sus elementos;
no es menos cierto que dicha estructura verbal es portadora de significaciones. Por tanto,
aunque autónoma desde el punto de vista técnico, la obra literaria apunta a la problemática
humana.

En este contexto, la obra literaria no se puede considerar como una entidad cerrada, aislada
del mundo en que se originó. Hacerlo así equivale a una mitificación de la obra,
“presentándola como resultado de una epifanía en que se subsumiría la historicidad del
hombre y sus implicaciones. Aristóteles, al conciliar en su doctrina unitaria una teoría formal
y una teoría moral de la literatura, abrió el camino para la interpretación exacta del fenómeno
literario” (Aguiar, 1979: 101).

Por tanto, la distinción entre forma y el contenido humano o moral de una obra literaria, es
sólo de carácter teórico. La obra literaria, como toda obra de arte en general, tiene sentido
unitario. Todos los componentes que se contraponen en una obra literaria, contribuyen a darle
sentido de unidad.
 CAPÍTULO SEGUNDO

CONCEPTO Y CARACTERIZACIÓN DE LA NARRATIVA

2.1. Concepto de obra narrativa.

El género literario surge de la actitud del escritor ante el mundo, actitud que engendra modos
de representación particulares. Hemos dicho en otra parte que la posición teórica más
aceptada es la que define los géneros literarios sobre la base de tres categorías fundamentales:
la lírica, la narrativa y el drama.

En lo que concierne a la narrativa, ésta se apoya en una dinámica temporal que concede gran
importancia a la sucesión de los acontecimientos, esto es, a la transformación de los hechos
contados. Este tipo de representación, al ocuparse del devenir de los hechos normalmente
pasados, instituye –al contrario de la lírica—cierta relación de distanciamiento entre los
hechos narrados y el sujeto que los evoca. El poeta épico no ahonda en el pasado mediante
la íntima evocación del recuerdo, sino que lo memoriza; y en la memoria se mantiene el
distanciamiento temporal y espacial.

Desde la perspectiva de las funciones del lenguaje, se puede decir que el género épico o
narrativo se define por el predominio de la función referencial del lenguaje. La narración
tiene una finalidad comunicativa; pero a diferencia de la comunicación cotidiana:

a) Emisor y destinatario no son (co)presentes;

b) El contexto al cual el emisor se refiere puede ser conocido o desconocido por el
destinatario (la enciclopedia del autor no tiene por qué coincidir con la del lector).
c) Hay diferencia de código, dado el desfase entre el momento de la emisión y el
momento de la recepción, que puede ser de siglos, etc.
Desde la perspectiva artística, la narrativa se define por la función estética. Es decir, en el
discurso narrativo la función poética subraya el mensaje, haciendo que la obra literaria no
sea un mero reflejo de la realidad, sino un signo tangible que funda otra realidad. En este
sentido, la narración se constituye en una acción o historia ficticia, creada por el lenguaje
artístico. Según el Diccionario de Oxford, ficción “es el tipo de literatura que se ocupa de
narrar acontecimientos imaginarios y de describir personajes imaginarios” (1970 :15).

En síntesis, el predominio de la función poética implica la utilización del lenguaje con

propósitos estéticos, es decir, el escritor debe hacer un manejo especial del lenguaje:

a) Relación de significado y significante;

b) Ser connotativo (ambiguo, plurisignificativo, opaco, etc.);
c) Flexibilidad en la exigencia de coherencia (Ejemplo: Corriente de la conciencia);
d) Autonomía de la narración;
e) Los artificios expresivos tienen la función de guiar al lector hacia la comprensión del
texto;
f) Para que exista el relato, es necesario que experimente un proceso de transformación
que modifique las cualidades o la situación del personaje tal como se había presentado
en la secuencia inicial. La transformación puede tener dos posibilidades: un
proceso de mejoramiento o un proceso de degradación (Bremod, 1970: 17-18).
g) La narrativa es un arte temporal, pues implica sucesión y movimiento. Todo
acontecer se inscribe en el tiempo.

2.2 La situación comunicativa en la narración.

La dinámica temporal en que se apoya el género épico, permite definir la situación

comunicativa en la narración como aquella en que un narrador imaginario cuenta y describe
una sucesión de acontecimientos humanos a un narratario, también imaginario. Esto
significa que ni el autor ni el lector real forman parte de la situación narrativa; sólo se la
pueden imaginar. La literatura es producto de la imaginación creadora.
El autor de una narrativa es el responsable material de su creación, es decir, el sujeto real,
transitorio, histórico, que vive en determinada época, envuelto en un contexto estético-
literario particular y recibe de ese contexto, en grado más o menos intenso, solicitaciones y
estímulos que lo llevan a redactar su obra.
En la obra, el narrador, entidad ficticia --tal como los personajes y la acción de la narrativa--
, es el responsable de la enunciación, esto es, de la producción del discurso narrativo.

En síntesis, la representación narrativa se puede entender como un complejo proceso de

comunicación literaria, en la que importa ante todo demarcar niveles.
La configuración de la situación narrativa, nos lleva a distinguir dos planos en la narración:
el nivel de la historia, que está constituido por la serie de acontecimientos, personajes, etc.,
evocados en la obra; y el nivel del discurso, que es la situación narrativa en la que un
narrador relata la historia a un narratario, valiéndose de ciertos signos.

La primera función del narrador es contar la historia, utilizando la primera o tercera personas;
sin embargo, el que narra es siempre un yo. Dice Genette, al respecto: “Toda narración está,
por definición, virtualmente en primera persona”. En segundo lugar, le corresponde la
organización del discurso, que orienta la dirección del texto. En tercer lugar, tiene la misión
de verificar constantemente el contacto (función fática) y su acción sobre el narratario
(función conativa). Finalmente, el comentario personal, marcado por la orientación
ideológica.

Algunas precisiones sobre el narratario. Es alguien a quien el narrador se dirige. No debe

confundirse con el lector real, virtual o ideal, del mismo modo que el narrador no debe
confundirse con el autor.

Diferencias entre el narratario, el lector real, virtual e ideal.

El narratario difiere del lector real, porque es un personaje imaginario incorporado al relato;
si se parecen es pura coincidencia. Por otra parte, el lector virtual es el lector que tiene
ciertos requisitos que lo capacitan para leer determinada obra; puede representar el
pensamiento, la experiencia y gustos del autor; no se puede confundir con el narratario.
Finalmente, el lector ideal es el deseado por el autor de acuerdo a su intención; es capaz de
comprender y descifrar todo el texto; puede o no coincidir con el narratario. Umberto Eco lo
llama Lector Modelo.
Su función principal es la de intermediario entre el narrador y el lector o bien, entre autor y
lector. Otras funciones del narratario, son:

a) revelar el carácter de los personajes a través de las relaciones que establece el

narrador-personaje—sobre todo—con su narratario;
b) poner de relieve la orientación temática de la narración;
c) hacer avanzar la intriga, especialmente en las novelas epistolares;
d) precisar el cuadro de la narración, con el fin de captar las tomas de posiciones
fundamentales del relato (Genette, 1972: “El discurso del relato).
 CAPÍTULO TERCERO

FORMAS NARRATIVAS

3.0 Formas Narrativas

Mito
Epopeya
Poema épico
Cantar de gesta
Leyenda
Fábula
Romance
Cuento
Novela corta
Novela (propiamente tal).

La novela se ha hecho compleja, lo cual resulta difícil ubicarla en alguno de los tres géneros
fundamentales—épico, lírico, dramático--. De ahí la necesidad de considerar la novela como
un género aparte, independiente, hablando de Género novelesco, en vez de ubicarlo dentro
del género épico o narrativo; lo que no significa que no sea el aspecto narrativo su elemento
básico. Hablar de Género Novelesco implica, establecer una subdivisión en tres subgéneros:

a) Cuento
b) Novela corta
c) Novela (propiamente tal).
3.1. El mito.

Tradicionalmente, el mito ha sido considerado como una forma de ver y aprehender la

realidad por los primeros hombres, antes del advenimiento del pensamiento racional. Sin
embargo, en la actualidad sigue vigente, manifestándose a través del mito del progreso, mito
de la razón, mito de la tecnología, mito del libre mercado, mito de la democracia, etc.

En las sociedades primitivas, el mito fue considerado como una historia verdadera, de
inapreciable valor, sagrada, ejemplar y significativa, que tuvo lugar en los “comienzos”. Por
tanto, como historia sagrada, el mito pone de manifiesto el poder creador y revela la
sacralidad de los acontecimientos ocurridos al comienzo. Constituye una verdad que no
puede cuestionarse, puesto que la realidad de los hechos está ahí para probarlo (Eliade, 1979:
713).

El mito, que revela la irrupción de lo sagrado en el mundo, nació en la conciencia del hombre
primitivo como un sentimiento de unidad con el mundo que lo rodea. Obedece a una
necesidad de tipo religioso, moral o de carácter social. En el contexto de una perspectiva
simbólica, siguiendo a Dorfles (1969: 54), el mito se puede entender como una forma de
expresar, comprender y sentir el mundo y la vida, de manera distinta al modo de
conocimiento lógico. En última instancia, el mito plantea una concepción del universo de
un modo figurado y profundo. En este sentido, no es la realidad que representa al mito, “sino
un orden posible de los fenómenos” (Grassi, 1968:113).

El mito constituye una respuesta frente a una pregunta que no tiene explicación lógica o con
palabras de Jolles: “Allí donde el mundo se crea ante el hombre a manera de pregunta y
respuesta, aparece la forma que denominaremos mito” (1972:93-94).

En un tiempo más avanzado de la historia, cuando el mundo científico ha dado respuesta

frente a ciertos problemas, determinado mito pierde vigencia, dando lugar a nuevos mitos,
que han perdido el halo primitivo; pero que siguen cumpliendo la misma función (Dorfles,
Ibid.).
3.2 Epopeya.

Es una composición épica que relata hechos extraordinarios que constituyen la gloria de un
pueblo o que interesan a la humanidad entera. El personaje principal o héroe, constituye el
eje o centro de la acción y se llama protagonista. El personaje que se opone a éste es el
antagonista.
Según Kayser, “es la narración del mundo total en tono elevado en oposición a la novela. La
epopeya deriva del mito creador del mundo que interpreta el mundo y la vida”.
Según Aristóteles, la epopeya imita las acciones de la gente noble, sujeta a un ritmo único,
asegurado en la utilización monocorde de un mismo verso o de una misma serie estrófica.

3.3. Poema épico.

El poema épico es de carácter más circunscrito y de autor conocido. Los romanos escribieron
poemas épicos. El más célebre es La Eneida, del poeta Virgilio. Durante el Renacimiento
aparece La Araucana de Alonso de Ercilla y Zúñiga, que narra la lucha entre españoles y
araucanos.

3.4. Cantares de gesta.

Son poemas, inspirados en las hazañas de los héroes que, con mayor o menor grado de
fantasía, cantaban sus aventuras. La palabra gesta significa hazaña heroica. Surgieron como
una necesidad de cantar las hazañas de los héroes o el origen de la formación de los reinos.
Estos poemas eran recitados por juglares que recorrían los caminos, deteniéndose en los
castillos y en los pueblos para cantarlos.

Los cantares de gesta más famosos son: en Alemania, Los nibelungos; en Inglaterra,
Beowulf; en Francia, La canción de Rolando; en España, El poema de mío Cid y El
Poema de Fernán González.
 En toda obra épica existe un plan, que consta de:

a) Una exposición: se anuncia el hecho que motiva la narración y se explican los

antecedentes.
b) La invocación: el poeta invoca el favor de la divinidad para alcanzar la necesaria
inspiración.
c) El nudo: el relato narra la empresa acometida por el protagonista y los obstáculos que
debe vencer.
d) El desenlace: es el término feliz o desgraciado de dicha empresa.

Las partes en que se divide la obra épica son cantos o libros. Otros elementos que componen
la narración épica son: la máquina o maravilloso y los episodios. La máquina o maravilloso
consiste en la intervención de seres sobrenaturales que ayudan u obstaculizan al héroe en su
empresa. Los episodios son relatos no indispensables, pero íntimamente ligados con la
acción principal, y cuyo objetivo es dar mayor variedad y amenidad a la narración.

3.5. Leyenda.

Leyenda, del latín legenda, “relato que cuenta hechos históricos o fantásticos”. En sus
inicios, nació como una composición transmitida de forma oral que relataba hechos
generalmente heroicos, que posteriormente serían relatados por la epopeya. “En este sentido,
la leyenda está asociada a los orígenes de la creación literaria” (Ayuso,1997: 218).

Pero el término leyenda, hoy en día designa un relato en que predomina la fantasía y la
imaginación, que puede surgir de un suceso real o de pura invención. Durante el
Romanticismo, y bajo el interés puesto en la Edad media, renace la leyenda como expresión
de la tradición popular, y surge la leyenda histórica en prosa o en verso, siendo, a veces, un
mero pretexto para la fantasía creadora.
Leyendas:

Edad Media: Milagros de nuestra señora de Gonzalo de berceo.

Romanticismo: La leyenda de los siglos de Víctor Hugo
El moro expósito del Duque de Rivas
Margarita la tornera y A buen juez buen testigo de José Zorrilla.
El rayo de luna, Los ojos verdes, La rosa de pasión y La leyenda del
beso, de Gustavo Adolfo Bécquer.

3.6. La fábula (del latín fabula, ae, “conversación, cuento”).

Se puede definir como una composición literaria breve, que puede estar en prosa o en verso,
de cuya narración se desprenda una moraleja o enseñanza moral. También recibe el nombre
de apólogo. El rasgo que la diferencia de otras formas narrativas está en los personajes, que
son casi siempre animales.

Los orígenes de la fábula hay que buscarlos en la Grecia del siglo VI a.C. Esopo fue el mayor
fabulista de la antigüedad y su colección de fábulas ha inspirado a toda la literatura
occidental. El mundo latino continúa la tradición griega, y es Fedro, oriundo de Macedonia,
el que ha escrito las mejores fábulas sobre la sociedad romana.

Durante la Edad media se popularizó, siendo muy influida por la literatura oriental,
especialmente por las colecciones de apólogos, como El Calila e Dimna, entre otros.

En el siglo XVIII se destacan Iriarte, con sus fábulas literarias, como: El burro flautista, La
hormiga y la pulga, El ratón y el gato; y Samaniego, con las fábulas morales, como: La
cigarra y la hormiga, La lechera y Las moscas, que continúan con la tradición clásica.

La fábula consta de tres elementos básicos:

a) La narración, que es la historia contada;
b) Los personajes, que pueden ser alegóricos o animales;
 c) Moraleja o enseñanza moral, que por lo general está explícita al final del texto, sea
en prosa o en verso.

3.7. Romance.
Estrofa compuesta por un número indeterminado de versos octosílabos, en la que los versos
pares riman en forma asonante, quedando sueltos los impares. Tiene su origen en los
cantares de gesta, que eran 16 sílabas, que por comodidad se presentan en versos de ocho
sílabas.

3.8. Género novelesco.

La novela es una clase de arte literario que utiliza la narración como medio de expresión, y
se manifiesta mediante la palabra artística. También el cine se expresa mediante la narración;
pero no con palabras, sino a través de fotogramas.
El novelista intuye en un acontecimiento (histórico, social, psicológico, familiar, etc.) una
idea humana. En el proceso de lectura, los acontecimientos narrados pueden adquirir un
determinado sentido para el lector, según su propia mirada.
La novela significa el fin de epopeya, pues no está orientada hacia el pasado como aquella,
sino hacia el mundo de la realidad humana, donde siempre es la vida actual la que se mezcla
con el fabular novelesco. Esto quiere decir que el lector siempre se encontrará de algún
modo con su mundo y con el mundo que lo rodea, aunque esté leyendo la historia más
fantástica. No olvidar que el arte es vida recuperada; y algo de esa vida, pertenece a ti,
lector.
En síntesis, novela es una clase de arte que se expresa mediante la palabra, que adquiere la
forma de una narración.

Cuento
Es la narración de un acontecimiento ideativo* en línea recta, es decir, sin variaciones
importantes en el comentario del acontecimiento por parte de uno o varios personajes.
Ejemplo: “El vaso de leche” de Manuel Rojas.
Novela corta

Es la narración de un acontecimiento ideativo en línea recta, pero con variaciones importantes

en el comentario del acontecimiento por parte de uno o varios personajes
que entran en el relato. En consecuencia, el mismo acontecimiento es mirado por diversos
puntos de vista. Como en la música, sería el tema con sus variaciones. Ejemplo: La última
niebla, de María Luisa Bombal.

Novela
Es la narración de un acontecimiento ideativo, no ya en línea recta, sino en líneas paralelas o
contrarias. Ejemplo: Hijo de Ladrón, de Manuel Rojas (líneas paralelas); Don Quijote de
Cervantes (líneas contrarias).

* La idea humana se obtiene en filosofía por medio de la abstracción y en el arte por medio de la intuición;
pero la intuición estética (como la abstracción filosófica) presupone la experiencia. No hay nada que esté en
el entendimiento que antes no haya estado en los sentidos (Santo Tomas, Aristóteles).
El acontecimiento ideativo es el símbolo novelesco, porque establece una sugerencia de identidad.
 CAPÍTULO CUARTO

CATEGORÍAS ANALÍTICAS DE LA OBRA NARRATIVA

4.1 Categorías del nivel de la historia.

Las principales categorías del nivel de la historia son:

 Tema
 Fábula
 Intriga
 Personaje y acción
 Espacio
 Tiempo

El tema se puede entender como la materia prima seleccionada por el autor en el medio social
e histórico, es decir, el tema se ofrece al escritor como una posibilidad de expresar sus propias
vivencias en forma artística, de modo que la incorporación de la vida social e ideológica por
medio del lenguaje en la obra, se transforma en contenido. Por consiguiente, el contenido
de la obra es el resultado de la unidad tema e idea que, a la vez, contribuye a revelar la unidad
entre forma y contenido.

La fábula es la forma cronológica en que el lector ordena los acontecimientos. Para el

escritor estos constituyen los materiales de base para construir la intriga. La intriga es la
forma como se ordenan los elementos de la fábula en el texto. La situación inicial y la serie
de situaciones que configuran la intriga, se designan con el nombre de trama o acción.
La acción es un componente temático constituido por un conjunto de acontecimientos ligados
por la personalidad del protagonista y por el fluir del tiempo. Según se ponga el acento en
las acciones o en los sujetos involucrados en ellas, la crítica define al personaje como
participante de la acción (Greimas: Semántica estructural), es decir, por la función que
cumple en el marco de la acción narrativa. Otra teoría define al personaje en forma
independiente de la acción, “como persona” (Carlos Castilla del pino, Compilador: Teoría
del personaje), que encarna una concepción social e ideológica en un contexto social e
ideológico.
Aunque dentro de la narratología, es el enfoque funcional el que parece tener más aceptación
y más desarrollo teórico, este tipo de análisis no resuelve la dimensión humana de la
literatura narrativa.No obstante, sin perder su condición de participante de la acción, el
personaje no es una mera construcción verbal, sino también un ente de ficción creado
icónicamente por el discurso narrativo (novelesco), que permite al lector establecer una
relación de sentido entre el mundo de la realidad y el marco de la ficción. Esto implica no
reducir al personaje a una mera ficción, es decir, no identificarlo con el actante, sino
considerarlo en sus dimensiones sintáctica, pragmática y semántica (M. del Carmen Bobes
Naves: La novela).
Los personajes y los acontecimientos solo adquieren significado en cuanto se sitúan en un
espacio específico, que es el lugar físico o escenario donde ocurren los acontecimientos. El
lugar es el trasfondo de la acción y el estrato social en que se mueven los personajes. El
momento histórico en que se desarrolla la trama da lugar a lo que se denomina marco
escénico, que abre un nuevo espacio mucho más amplio, que no aparece directamente
explicitado en el referente de la novela, sino como un entorno religioso, cultural, moral, social
y humano, que condiciona la conducta de los personajes (Jara y Moreno: Anatomía de la
novela).
La noción de espacio, que es de carácter histórico, se relaciona con el tiempo, conjunto al
que Bajtín denomina Cronotopo de la novela, que señala los cambios que esta ha
experimentado a través del tiempo. Según dicho autor, el cronotopo determina la unidad
artística de la obra en sus relaciones con la realidad; incluye siempre un momento valorativo.
El cronotopo organiza los acontecimientos en el tiempo y en el espacio, constituyéndose en
elemento determinante de la imagen de mundo de una etapa cultural, según la filosofía
subyacente, contribuyendo de esta manera a explicar el proceso histórico-cultural.
4.2 Categorías del nivel del discurso.

Discurso del narrador

Discurso del personaje
Punto de vista
El tiempo de la narración

Discurso del narrador

El narrador no es el autor, sino un rol inventado, tan ficticio como el mundo narrado. Se
puede considerar como una metáfora del autor. Dice Roland Barthes: “quien narra no es
quien escribe, y quien escribe no es quien vive”).

El narrador es la entidad ficticia responsable de la enunciación, es decir, de la producción

del discurso narrativo, que mantiene una relación dinámica con la historia narrada. Esto
significa que el narrador se constituye en el centro desde el cual se organiza el discurso y sus
voces, la distancia entre los personajes y sus acciones, el punto de vista, el tiempo de la
historia narrada y el tiempo en que los sucesos son referidos. En la voz del narrador se
pueden reconocer las voces que proceden de los personajes, ya sea directa o indirectamente,
conservando, sin embargo, su tono de voz, los indicios de su origen y sus marcas o señales
de identidad.

Discurso del personaje

En este concierto de voces diferenciadas, el discurso del personaje, mediatizado por el
discurso del narrador, puede asumir tres formas, según Genette: discurso narrativizado,
discurso transpuesto y discurso reproducido

Discurso narrativizado
El narrador asume el relato reduciendo el enunciado del personaje a un acontecimiento,
presentando los sucesos o acontecimientos en forma panorámica, sin focalizar al personaje.
Discurso transpuesto
El narrador asume el relato insertando parcialmente en su discurso algunos detalles del
enunciado del personaje. Aquí tiene cabida el discurso indirecto y el discurso indirecto libre.
En el discurso indirecto, el narrador asume el relato sin reproducir exactamente las palabras
del personaje, sino mediante una conjunción subordinante y un cambio temporal del verbo.
Ejemplo:
Dijo que iría al paseo.

En el estilo indirecto libre (discurso indirecto libre), el narrador asume el relato

conservando el tiempo y la persona narrativa del estilo indirecto; pero suprime el verbo y la
partícula subordinante. Ejemplo:
Contó su vida. Había nacido en Panamá, en su juventud viaja por el oriente, donde contrae
matrimonio.

Discurso reproducido
Consiste en la reproducción directa de las palabras o pensamientos de los personajes. Se
manifiesta a través del diálogo de los personajes o a través del monólogo interior. En el
estilo directo, el narrador desaparece, reproduciéndose directamente las palabras del
personaje. Ejemplo:
Montecinos habló: - Tengo una oferta especial para usted.

Otra forma de estilo directo se puede ver a través del diálogo de los personajes. Ejemplo:
- ¿Cómo te fue en la fiesta?
- Estuvo medio aburrida.

En el monólogo interior, aparecen reproducidas directamente las palabras o pensamientos

de los personajes; pero a través de expresiones carentes de coherencia. Se caracteriza por
reproducir el devenir de la conciencia del personaje sin intención de análisis u ordenamiento
racional.
El monólogo interior se produce por dos vías:
1. “En el relato tradicional, el narrador en tercera persona se aproxima cada vez más al
personaje hasta sustituir su propia narración por el mero fluir del registro de la conciencia de
éste” (Taca, 1977:104). Ejemplo:
El señor Boom, masticando de pie, consideró su suspiro. ¿Le diré de ese caballo que
Lehan? Ya lo sabe. Mejor que se olvide. Va y pierde más. El tonto y su dinero. La gota de
rocío está bajando otra vez. Tendría la nariz fría besando a una mujer… (Ulises de James
Joyce)

2. “En el relato en primera persona, en un momento dado el narrador- personaje abandona

todo intento de exposición clara e hilvanada y reproduce simplemente la incoherencia y el
caos de su yo interior” (Taca Ibid.). Ejemplo:
Encontré nafta en el cuarto de Shrevey extendí el chaleco sobre la mesa y abrí la
botella. El primer auto en el pueblo una chica Chica eso es lo que Jasón no podía soportar
porque una muchacha Muchacha no tenía hermana, pero Benjamín, etc. (El sonido y la furia
de William Faulkner).

Punto de vista
Una cosa es la voz, quien habla, el narrador; y es desde donde habla, el punto de vista o
focalización.
Desde la perspectiva del conocimiento o cantidad de información, el punto de vista establece
siempre una relación entre el narrador y el de sus personajes, que puede ser de tres tipos,
según Genette: Focalización cero, focalización interna y focalización externa.
En la focalización cero, el narrador posee un conocimiento mayor que el de sus personajes,
es decir, se ubica en una posición de trascendencia con relación a la historia que narra. Se
asimila a la de narrador omnisciente.
En la focalización interna, el narrador posee una información igual a la de los personajes,
esto es, adopta la perspectiva de un personaje dentro de la historia narrada. Se manifiesta
mediante el estilo indirecto libre (Vid Supra). El lector percibe la acción filtrada por la
conciencia de uno de los personajes. Ejemplo: El joven sintió mucha pena cuando supo la
noticia.
En la focalización externa, el narrador posee menos información que la de los personajes, o
sea, asume una perspectiva que le permite referir los personajes y situaciones solo por su
aspecto externo.

El tiempo en la narración
La narrativa es una clase de arte que se da en el tiempo, pues implica sucesión y movimiento.
El propósito de un relato es contar una historia. Todos los relatos cuentan una historia.
Existen tres momentos en el arte narrativo: tiempo de la historia, tiempo de la escritura y
tiempo de la lectura.

El TIEMPO DE LA HISTORIA abarca los hechos evocados, la época en que ocurrieron, el

mismo tiempo comprendido, etc. El TIEMPO DE LA NARRACIÓN o ESCRITURA
(DISCURSO), es el proceso de organización de la historia. El TIEMPO DE LA LECTURA,
corresponde al momento de la recepción e implica transformación de la escritura.

Tiempo de la historia y del discurso

Nunca se produce una congruencia perfecta entre el tiempo de la historia y el tiempo de la
narración (discurso), o sea, una isocronía. Por el contrario, la anacronía –discordancia entre
el orden de la historia y el orden del discurso- es uno de los recursos tradicionales de narrativa
literaria. Existen dos formas principales de anacronías: la retrospección o analepsis, que
consiste en contar después los sucesos ocurridos anteriormente; y la prospección o
prolepsis, que consiste en contar antes los sucesos que ocurrirán después.

Según Genette, existen cuatro formas fundamentales en la sucesión y movimiento narrativo:

Pausa descriptiva, Escena dialogada, sumario y elipsis.

PAUSA DESCRIPTIVA: tiempo del discurso en que se suspende el curso de la historia para
dar paso a la descripción del espacio. En relación con la pausa descriptiva, el tiempo de la
historia es inferior al tiempo del discurso.
ESCENA DIALOGADA: Se realiza una coincidencia perfecta entre el tiempo de la historia
y el tiempo del discurso. Ejemplo: Estilo directo: diálogos entre los personajes, monólogo
interior.

SUMARIO: Narración que resume en pocos párrafos o páginas, una serie de acontecimientos
ocurridos en varios días, semanas, meses, años, con variedad de situaciones, sin entrar en
detalles. Consecuentemente, el tiempo de la historia es mayor que el tiempo del discurso.

ELIPSIS: Corresponde a la elisión (omisión) o escamoteo de un período más o menos largo

del tiempo de la historia.

A partir de Ulises, de Joyce, la duración externa del relato se reduce al máximo, se concentra
en unos días o en unas horas (Ulises, un día; cinco horas con Mario, de Delibes, unas horas,
etc.). En Rayuela, se intenta la simultaneidad de los hechos.

4.3 Estratos y niveles funcionales

4.3.1. Criterio fenomenológico:

Martínez Bonati, siguiendo a Román Ingarden (La obra de arte literaria), considera la obra
literaria como una entidad de varios estratos. Para Ingarden cada estrato tiene valores
propios y, además, una particular función en relación con el todo de la obra. Estos estratos
son, según Martínez Bonati

a. Estrato de los signos y sonidos del lenguaje.

b. Estrato de las significaciones.
c. Estrato de los aspectos o puntos de vista.
d. Objetividades (personas, acontecimientos, cosas)
e. Cualidades metafísicas (lo trágico, lo sublime, lo grotesco).
4.3.2. Principio orientador:
La obra literaria es de naturaleza unitaria. En ella, los diversos estratos que la conforman, no
pueden estudiarse en forma independiente, sino como instantes de la organización unitaria y
dinámica que emerge de la estructura misma del texto. Es decir, sólo es posible estudiar los
diversos niveles separadamente en función del todo de la obra. Este planteamiento se
sustenta en el siguiente principio de ascendencia lingüística: “toda unidad que pertenece a un
cierto nivel, sólo adquiere sentido si se puede integrar a un nivel superior: un fonema, aunque
perfectamente descriptible, en sí no significa nada; no participa del sentido más que ligado a
una palabra; y la palabra misma debe integrarse a la frase”. (Barthes).

4.4. Criterio lógico y funcional

A) NIVEL DE LAS FUNCIONES.

B) NIVEL DE LAS ACCIONES.
C) NIVEL DE LA NARRACIÓN.
a) Verbal
TODOROV: a) Historia b) Sintáctica.
b) Discurso
c) Semántica.

SEMIÓTICO:

Discurso literario.
- Pragmático Discurso histórico.

Relaciones de los personajes.

- Sintáctico Secuencias narrativas.

- Semántico Interpretación del sentido.

4.5 Los personajes
Los personajes son seres imaginarios que pueblan el mundo de la narración.

Según su composición, pueden ser:

Planos: Una o más cualidades caracterizan invariablemente al personaje;

Redondos o en relieve: Varias cualidades y la capacidad de sorprender con un cambio
significativo.
Tipos: Es un personaje representativo de un sector social determinado. Están dentro de los
personajes planos.

Según la caracterización, pueden ser:

Directa: El narrador describe al personaje en forma omnisciente.

Indirecta: Definición del personaje a partir de sus actos, de sus reacciones, de sus discursos.

Según el relieve, puede ser:

Centrales
Secundarios
Comparsa

Los personajes según Greimas:

A.J. Greimas, propuso describir y clasificar los personajes no según los que son, sino según
lo que hacen, en la medida en que participa de tres ejes semánticos que rigen el modelo
actancial: el deseo, la comunicación y la participación. La llama actantes y constituyen una
clase o grupo de personajes que desempeñan en todos los relatos una misma función. Se
distinguen de los actores, en que éstos aparecen en un cuento particular y concreto. De este
modo, una estructura de actantes forma un género; una organización de actores, un cuento
particular.
A.J. Greimas distingue tres categorías de actantes:

0. Sujeto y objeto: Categoría del deseo (modalidad del querer).

1. Remitente y destinatario: Categoría de la comunicación (modalidad del saber).
2. Adyuvante y oponente: Categoría de la participación (modalidad del poder).

4.6 Nivel de las funciones:

Las funciones son las unidades que forman la acción en el relato.

Nudo o Núcleos
Distribucionales
Catálisis
FUNCIONES
Indicios
Integradoras
Informaciones

a. Distribucionales:

Son unidades que sirven al desarrollo y a la organización de los acontecimientos. Pueden

tener carácter de nudo o catálisis.

Los núcleos son verdaderos nudos del relato, o fragmentos, indispensables para el desarrollo
de la historia e implican inauguración o conclusión de una incertidumbre.

Las catálisis son elementos retardadores de la acción, que cumplen una función fática, es
decir, mantienen el contacto entre el narrador y el lector.
 b. Integradoras:

Son las que se captan de un nivel a otro. Son de dos tipos: indicios o informaciones.

Los indicios son cualidades indicativas que permiten relacionar los aspectos externos con la
intimidad de la historia. Las catálisis pueden tener carácter inicial:
El cielo nublado es indicio de lluvia.
El negro, indicio de luto.

Las informaciones son datos puros, inmediatamente significantes, que identifican y están en
el tiempo y en el espacio de la historia.

Secuencia
“Una secuencia es una sucesión lógica de núcleos unidos entre sí por una relación de
solidaridad. La secuencia se inicia cuando uno de sus términos no tiene antecedentes
solidarios y se cierra cuando otro de sus términos ya no tiene consecuente” (Barthes).

Teóricamente, en el proceso narrativo, cada secuencia estará configurada por tres funciones,
que corresponden a las tres fases obligadas de todo proceso:

a) Una fase de apertura.

b) Una fase de ejecución.
c) Una fase de cierre (Bremond)

Este esquema se puede aplicar a todo relato, lo cual implica que en todo relato podemos
distinguir tres macro secuencias.

M.S.I.: Macro secuencia Inicial.

M.S.M.: Macro secuencia Media.
M.S.F.: Macro secuencia Final.
4.7 La voz

La categoría de voz, designa el grado de frecuencia del narrador en el relato como también
el acto por el cual lo refiere, sus protagonistas, sus determinaciones espacio-temporales, sus
relaciones con otras situaciones narrativas.
Toda narración supone la presencia de un emisor o sujeto de la enunciación (narrador) y un
receptor (narratario).

El narrador, que no debe confundirse con la persona física y moral del autor, es el responsable
de la enunciación, esto es, de la producción del discurso narrativo.

El narrador, según su relación con la historia puede asumir dos modalidades.

a) Heterodiegético: Ausente de la historia que narra, no cumpliendo papel alguno en ella;

como personaje presenta en la historia que narra como hecho ajeno. Utiliza la tercera
persona.
b) Homodiegético: Puede ser Auto diegético (protagonista) o Alodiegético (testigo u
observador). Utiliza la primera persona.

4.8 Nivel narrativo.

Es la distancia o umbral que separa los episodios que están “dentro” y “fuera” del relato.
Existe una diferencia de nivel entre el enunciado y la enunciación o acto productor, que
Genette define de la siguiente manera: “todo acontecimiento referido por un relato se
encuentra en un nivel diegético inmediatamente superior a aquel en que se sitúa el acto
narrativo de ese relato” (Barthes, 1970 :10).

4.9 Clasificación de los relatos según el nivel narrativo.

a) Relatos Extradiegéticos o de primer grado.

b) Relatos Meta diegéticos o de segundo grado, tercero, cuarto o quinto.
Instancia Narrativa:

Designa grado de presencia del narrador en el relato como también el acto por el cual lo
refiere.

Relato Diegético:

La instancia narrativa de un relato diegético es extradiegética.

Relato Meta diegético:

La instancia narrativa de un relato meta diegético es intradiegética.

Nivel Historia
1) Extradiegético Heterodiegético
2) Extradiegético Homodiegético
3) Intradiegético Heterodiegético
4) Intradiegético Homodiegético

1) Extradiegético/ Heterodiegético: Homero, narrador de primer grado que relata una

historia en la que se encuentra ausente.
2) Extradiegético/Homodiegético: Gil Blas, narrador de primer grado que relata su propia
historia.
3) Intradiegético/ Heterodiegético: Scherezade, narradora en segundo grado que relata
historias de las que se encuentra, generalmente, ausente.
4) Intradiegético/ Homodiegético: Ulises, en los cantos IX a XII, narrador en segundo grado
que relata su propia historia.
4.10 El Narratario y sus Funciones

Es alguien a quien el narrador se dirige. No debe confundirse con el lector real, virtual o
ideal, del mismo modo que el narrador no debe confundirse con el autor.

Diferencias entre el Narratorio, el Lector Real, Virtual e Ideal:

- El narratario difiere del lector real, porque es un personaje ficticio incorporado al

relato. Si se parecen, es pura coincidencia.
- El lector virtual es el lector que reúne ciertos requisitos que lo capacitan para leer
determinada obra; puede representar el pensamiento, la experiencia y gustos del autor. No
se puede confundir con el narratario.
- El lector ideal es el deseado por el autor de acuerdo a su intención. Es capaz de
comprender y descifrar todo el texto. Puede o no coincidir con el narratario.
Funciones:
1) Establecer una relación entre el narrador y el lector o bien, entre autor y lector.
2) Revelar el carácter de los personajes a través de las relaciones que establece el
narrador-personaje (sobre todo) con su narratario.
3) Poner de relieve la orientación temática de la narración;
4) Hacer avanzar la intriga, especialmente en las novelas epistolares. Precisar el cuadro
de la narración, con el fin de captar las tomas de posiciones fundamentales del relato