AD LITTERAM

Serie Ensayo, 1

Colección dirigida por:

Pedro A. Cruz Sánchez
Miguel A. Hernández-Navarro
ENIGMAS
Egipcio, barroco y neo-barroco en la sociedad y el arte

Mario Perniola

Traducción de Javier García Melenchón

CendeS C

2006
 A d L it t e r a m
Serie Ensayo, 1

FUNDACIÓN CAJAMURCIA

NDICE
Región de Murcia
Consejería de Educación
y Cultura

ENIGMI
II momento egizio nolla societá e nell'arte
© Costa &NolaNi:
Mario Perniola
ENIGMAS
Egipcio, barroco y neo-barroco en la sociedad y el arte

© De esta edición: I. Enigmas de fin de milenio

Cendeac
C/ Madre Elisea Oliver Molina, s/n
Pabellón $
Secretos, pliegues, enigmas
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© Del texto:
El enigma más allá del secreto y del pliegue.................................... 22
Mario Perniola El enigma y lo banal.......................................................................... 24
© Fotografía de cubierta: El principio del enigma..................................................................... 27
Francisca Galindo: En sí, 2003 El pensamiento enigmático.............................................................. 29
© De la traducción:
Francisco Javier García Melenchón La acción enigmática.......................................................................... 31
Bibliografía......................................................................................... 34
ISBN: 84-609-9288-8
Depósito Legal: M U-192-2005 Vídeo-culturas como espejos
Gestión editorial: La solemnización del vídeo................................................................ 35
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El vídeo-narcisismo.............................. 38
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Dado el carácter y la finalidad de la presente Vídeo-elegancia................................................................................. 48
edición, el editor se acoge al artículo 32 de la
vigente Ley de Propiedad Intelectual para la
Bibliografía.......................................................................................... 52
reproducción y citas de obras de artistas plásti­
cos representados por VEGAP, SGAE u otra
entidad de gestión, tanto en España como
cualquier otro país del mundo.
 Hacia una civilización de la cosa «,
Una filosofía del presente.................................................................. 53
La experiencia del hacerse cosa......................................................... 58
El hacerse cosa neo-apático............................................................... 61
El hacerse cosa neo-pagano............................................................... 66
Bibliografía.......................................................................................... 73
Virtualidad y perfección *
Actualidad y homologación............................................................... 75
Más allá de la sociedad de los mass-media....................................... 77
Lo virtual............................................................................................. 79
La perfección....................................................................................... 83
El enigma de la escritura y de la lectura.......................................... 85
Bibliografía.......................................................................................... 87
Arte, tiempo y espacio
Arte y “espíritu del tiempo”............................................................... 89
El efecto egipcio: el cumplimiento deltiempo................................ 92
Arte y museo....................................................................................... 97
El efecto barroco: el enigma de la colección..................................... 101
Bibliografía...........................................................................................107
II. Enigmas barrocos y neo-barrocos
Barroco, expresionismo e inexpresionismo
Barroco y expresionismo.................................................................. 1 1 1
Técnica y posesión............................................................................. 117
El neo-barroco social........................................................................... 121
Neo-barroco e inexpresionismo....................................................... 125
El neo-barroco filosófico.................................................................. 126
Bibliografía......................................................................................... 131
Belleza estratégica e ingenio enigmático en Baltasar Gracián
Lo bello como agudeza..................................................................... 133
El tránsito ingenioso...........................................................................137
El arte de la sutileza.......................................................................... 142
La acogida del concepto.................................................................... 144
Bibliografía.........................................................................................147
III. Italia enigmática
Enigmas y ebriedades de la pintura italiana del siglo XX
El hombre como cosa..........................................................................151
El enigma de la pintura metafísica.................................................. 155
La ebriedad de la pintura abstracta................................................. 160
Bibliografía...........................................................................................165
Enigmas del sentir italiano
El enigma de Polichinela.................................................................. 167
El cinismo italiano: un espectáculo sin sociedad.......................... 169
El antipolichinela: el sentido histórico en Antonio Sarno............. 172
El anticinismo: la persuasión en CarioMichelstaedter................... 175
Bibliografía...........................................................................................180
ÍNDICE
9
 Son los egipcios el pueblo auténtico del arte.
— G. W. Hegel, Estética, II, 1, 1, C.
El espíritu de los egipcios era un enigma para ellos mismos.
G. W. Hegel, Lecciones sobre la filosofía de la historia, I, V. 1.
 PRIMERA PARTE
ENIGMAS DE FIN DE MILENIO
 ECRETOS, PLIEGUES, ENIGMAS

El secreto
Después de más de veinte años de un casi ininterrumpido silencio
teórico, el pensador más secreto de nuestra época, el francés Guy
Debord, publicó en 1988 un complemento a su famoso volumen La
sociedad del espectáculo, cuya primera edición vio la luz en 1967. El
nuevo libro, titulado Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, se
caracteriza por la importancia que asigna a la noción de secreto. Según
Debord, en el transcurso de los veinte años que separan los dos libros,
ha nacido y se ha desarrollado un tercer tipo de sociedad del espec­
táculo, que se añade a las dos precedentes: la primera, caracterizada
por lo espectacular concentrado, encontró su plena manifestación en
la Rusia estalinista y en la Alemania nazi; la segunda, caracterizada por
lo espectacular difuso, se expresó ampliamente en los Estados Unidos
después de la segunda guerra mundial; la tercera, finalmente, caracteri­
zada por lo espectacular integrado, pertenece al pasado más cercano y
se ha realizado en Francia y en Italia. Justamente en esta última forma
de espectáculo es donde el secreto representa un papel esencial: éste se
ha convertido no sólo en el complemento decisivo de lo que se mues­
tra, sino incluso en la operación táctica más importante. De hecho, en
un mundo post-histórico, neo-oscurantista y críptico-criminal, como
 es éste en el que vivimos, la principal arma es la del chantaje. La frase
“saber es poder”, bajo cuya insignia ha nacido y se ha desarrollado la
modernidad, asume hoy una acepción irrisoria: la importancia del
secreto en la vida contemporánea está estrechamente ligada al
imponerse y al difundirse en todos los ámbitos de la sociedad del
modelo mañoso.
¿De qué manera esta concepción, que contiene elementos de
indudable agudeza, se revela en una consideración más profunda no
del todo satisfactoria? Como también ocurría en La sociedad del espec­
táculo, resulta inadecuado, a mi entender, el presupuesto dualístico,
maniqueo, en definitiva no dialéctico, sobre el que ésta se fundamen­
ta: tal presupuesto no es tanto de naturaleza política, como de natu­
raleza esencialmente filosófica. En 1967 Debord creía en la existencia
de dos partidos que se enfrentaban y se combatían entre sí; el partido
de la burguesía y el del proletariado. Veinte años después, él piensa que
el partido del proletariado ha sido vencido y que el primer partido no
hace otra cosa que vigilarse a sí mismo y tramar contra sí mismo. Pero
esta importante modificación no altera la idea fundamental según la
cual la labor de la razón es, a fin de cuentas, fácil y puede ser desarrolla­
da de una vez por todas. En 1967 todo estaba claro, abierto, desplega­
do, mientras que veinte años después todo es oscuro, escondido, secre­
to: entonces la sociedad era transparente, hoy está envuelta en un
manto que hace impenetrable la comprensión. Si este manto fuera
retirado, la verdad volvería a resplandecer por sí sola, sin que ello con­
llevara un gran esfuerzo para la razón.
Lo que encuentro insatisfactorio y en el fondo ingenuo en las tesis
de Debord, y por extensión en la noción misma de secreto, es justa­
mente esta concepción de la verdad como algo que a veces aparece y a
Enigmas. Egipcio , barroco y neo - barroco...
veces desaparece independientemente de la acción del pensamiento. El
concepto de secreto reenvía a la existencia de una verdad simple: el
camino para llegar a ella puede ser largo, complicado y tortuoso, pero
éste se anula en el momento en el que aparece la verdad. En la noción
de secreto encuentro inaceptable la atribución de un papel secundario
y, en definitiva, insustancial a la actividad del pensar. Cada vez que ésta
se presenta bajo el modelo de una investigación policial, se atenta con­
tra su dignidad, se pone en compromiso su primacía, no se sale del
marco cultural del neo-oscurantismo y de la neo-barbarie delineado
por Debord.
El pliegue
En un mundo no lleno de secretos, sino de pliegues nos introduce
el libro de Gilíes Deleuze El pliegue, que lleva como subtítulo Leibniz
y el barroco. Aquí la actividad del pensamiento está pensada no como
la revelación de un secreto, ni como una iluminación, ni como una
clarificación, una Erklarung, sino como una explicación. Ahora bien,
es interesante observar que la palabra explicación para indicar la activi­
dad del conocer existe sólo en las lenguas romances (en italiano, en
francés, en español...). La diferencia entre la clarificación (.Erklarung)
y la explicación {explicado) fue expuesta lúcidamente por Kant en la
Critica de la razón pura: aquí Kant privilegia la primera sobre la segun­
da. Mientras la primera —dice Kant —consiste en el exponer originaria­
mente el concepto explícito de una cosa dentro de sus límites, la
segunda tiene un ámbito de aplicación meramente empírico. En la
explicación, según Kant, el concepto no está dentro de límites seguros
y por tanto no puede ser definido. Si pienso en el oro, por ejemplo, no
puedo estar nunca seguro de pensar también en todas sus característi­
cas. Kant pone el ejemplo del robín: alguien puede pensar en la noción
de oro el hecho de que no se enrobina y otro en cambio no conoce en
absoluto esta propiedad.
Sin embargo, lo que parece a Kant un defecto de la explicatio puede
revelarse desde otro punto de vista, una virtud. Si la actividad del pen­
sar no está nunca dentro de límites seguros, sino que tiende siempre a
superarlos, es porque ésta implica la experiencia de un desarrollo.
Explicatio y explicare significan desarrollo y desarrollar. De ello deriva —
que el conocimiento no es simplemente la revelación de un secreto, ni
Secretos, pliegues, enigmas
la iluminación de algo oscuro, ni, al final, la exposición de un con­
cepto dado a priori, sino el extender, el desenvolver, el expresar algo
que está envuelto, recogido.
17
 El horizonte conceptual abierto por el pliegue y por la explicación
permite salir del callejón sin salida en el que la problemática del espec­
táculo y del secreto ha situado a toda una generación de militantes. El
escollo contra el que ha naufragado la barca de la militancia anti­
espectacular es sobre todo el problema de la novedad histórica. Víctima
de una concepción angosta y maniquea de la realidad, el triunfalismo
utópico de los años Sesenta y Setenta se ha convertido en negación de
la historia: la falta de realización de lo que se esperaba y se anhelaba los
ha hecho ciegos ante los pliegues, las complejidades, las sinuosidades
de la realidad efectiva. De este modo se ha preferido pensar que la his­
toria era infinita, antes que reconocer la insuficiencia de los propios
instrumentos conceptuales para comprender lo que sucedía. La atribu­
ción de un papel fundamental al secreto es parte integrante de esta
dimisión del pensamiento filosófico.
La atención teórica con respecto a las nociones de pliegue y de
explicación nace justamente de la necesidad de volver a pensar la emer­
gencia histórica: ¿cómo es posible hoy pensar el novun?. ¿Qué quiere
decir desarrollo?
En primer lugar, en la noción de desarrollo parece implícita una cier­
ta afinidad de forma, de estructura o de sustancia entre el punto de par­
tida y el punto de llegada; esta afinidad excluye la concepción dualista,
maniquea de la realidad. Afirmar que la sociedad se ha convertido en
esencialmente secreta significa reconocer que el pensamiento se ha con­
vertido en esencialmente turbio. La explicación pertenece al mismo
mundo al que pertenece el pliegue. El pensador es tal justo en la medida
en la que es capaz de permanecer en contacto directo con la realidad
histórico-social. En segundo lugar, la explicación aporra algo nuevo,
Enigmas. Egipcio , barroco y neo -barroco...
diferente con respecto al pliegue. Lo importante no es que sea mejor o
peor: nociones como progreso o regresión, ventaja o desventaja, mejora
o empeoramiento, son relativas y susceptibles de cambiarse rápidamente
la una por la otra. Lo importante es que a una concepción estática como
la que rige la noción de secreto sucede una concepción dinámica en la
que todo el universo está continuamente animado por micromovimien-
tos incesantes, por cambios de posición inapreciables, a través de los
cuales se cumple una efectiva, continua y casi imperceptible mutación.
18
Los campos semántico-conceptuales abiertos por Deleuze son cua­
tro. Éstos derivan de cuatro verbos latinos: volo, plecto, flecto y clino. El
primero, en el que se fundan las nociones de desarrollo y de
envolvimiento, es volo, voltear, girar alrededor (en griego, eilúo). Éste
nos introduce en el mundo no del secreto, sino de la voluta, término
que en latín indica no sólo el adorno del capitel, sino también la espi­
ral de la concha. Como ocurre también con las palabras vulva y volu­
men, la idea de protección y de defensa es igualmente importante
como la de enroscamiento y desenroscamiento. Esto es aún más evi­
dente en el griego eíluma, que quiere decir cobertura. En lugar de ir en
busca de una transparencia absoluta, es necesario preguntarse acerca de
los aspectos positivos implícitos en el recorrer los caminos laberínticos
de la experiencia y del pensamiento. En el movimiento en espiral el ,
proceder no es rectilíneo, y aún así existe.
El segundo campo semántico-conceptual es el de plecto, del que, a
propósito, proviene plica. Aquí la idea fundamental es la de tejer (del
griego pléco, entretejer) y, por lo tanto, también la de tejido. El con­
cepto de pliegue nos introduce en una idea de la verdad como algo
esencialmente vestido. Filosofar es como pelar una cebolla: bajo cada
capa hay otra capa y así sucesivamente. Bajo el vestido está la piel, pero
la piel es también un tejido. Desde este punto de vista el pensamiento
del pliegue se mueve en una dirección opuesta respecto a una obra
que, junto a las de Debord y las de Deleuze, parece señalar en el clima
filosófico actual el declinar del nihilismo, la Crítica de la razón cínica
de Peter Sloterdijk. Para este autor, de hecho, el remedio para el cinis­
mo moderno hay que buscarlo en el cinismo antiguo, en una vuelta a
la naturaleza o incluso a la desnudez de la existencia animal. Pero el
pensamiento del pliegue es un pensamiento de la vestidura, del
amplexus y de la complexio, del abrazar y entretejer conjuntamente
cosas distintas.
El tercer campo semántico-conceptual es el de flecto, plegar,
doblar, curvar. La inflexión es para Deleuze el proceso gracias al cual
Secretos, pliegues, enigmas
la fluctuación de la norma reemplaza la permanencia de la ley: en
lugar de las claras separaciones se impone un continuum que a través
de transiciones insensibles opera un cambio sin sobresaltos, ni brus-
 cas variaciones. La inflexión es una modulación, un plasmar, un
modelar de forma continua y perpetuamente variable. En el polo
opuesto de la inflexión está la rigidez, el endurecimiento, la esclero­
sis, la inflexibilidad.
El cuarto campo semántico-conceptual es el de clino (igual al griego
diño): éste reenvía a la noción de transversalidad, pero también a la
relación que se establece entre dos planos, entre el alto y el bajo.
Klímax en griego quiere decir escalera: ésta es la gradado latina, que
tiene el sentido retórico de ensalzar progresivamente el estilo, repitien­
do la palabra precedente y corrigiéndola con otra más fuerte. Indinado
es la derivación, la formación de palabras. Clinamen es la palabra con
la que Lucrecio describe en el marco de la filosofía epicúrea el encuen­
tro entre los átomos que da lugar a la formación del mundo. Es impor­
tante observar que esta declinación, con respecto al movimiento verti­
cal, es la mínima posible: el movimiento del dinaresucede a través de
desviaciones que son infinitamente pequeñas. La efectividad es inver­
samente proporcional a la amplitud del alejamiento de la verticalidad
de la caída.
Estos cuatro campos semántico-conceptuales concuerdan entre sí
en el delinear una concepción del mundo en la que el aspecto de la
continuidad prevalece sobre el de la fractura. Esta continuidad es, a
pesar de todo, concebida en modo dinámico, como un pasaje, un trán­
sito desde una determinación a otra del ser. Para Deleuze, Leibniz ha
sido el gran pensador del pliegue, el que ha dado la máxima relevancia
a la fluidez de la materia, a la elasticidad de los cuerpos, a los recesos y
a las latebras del alma. Bajo este aspecto Leibniz no es el fundador de
la metafísica wolffiana, ni el precursor del idealismo alemán, sino el
Enigmas. E gipcio , barroco y neo - barroco...
pensador barroco por excelencia, en el que se despliega la inmensa
sutileza de las cosas y la luz se rompe en una infinita riqueza de colores.
Mientras el pensamiento del secreto enfatiza al máximo los aspectos
negativos de la realidad y describe un mundo en el que triunfa la nada, el
pensamiento del pliegue nos propone la imagen de un mundo no vacío,
sino lleno; es más, llenísimo, abigarrado, colmado en exceso, en el que
hay un máximo de materia por un mínimo de extensión. La metáfora del
pliegue significa justamente esta plenitud: tal es el mundo barroco, en el
20
que todas las cosas están plegadas para ocupar el menor sitio posible; tal
es el mundo contemporáneo, en el que todo está dado en el presente,
todo está disponible aquí y ahora, y no falta nada. Deleuze desarrolla la
justa intuición de Debord que en La sodedad del espectáculo había sub­
rayado el carácter anticipatorio de la experiencia barroca respecto a la
edad contemporánea, dándole una valoración positiva. Veinte años
después, en el mundo de secreto que él traza no queda ya, sin embargo,
sitio para la herencia barroca. El hilo conductor del barroco es retomado
por Deleuze, el cual nos introduce en un pensamiento del pleroma y de
la plenitud. Sobre este punto, entre el pensamiento del secreto y el pen­
samiento del pliegue hay una neta contraposición: el primero considera
a la sociedad del espectáculo integrado la peor de todas las sociedades que
hayan existido, el segundo piensa que la peor realidad es siempre mejor
que la mejor utopía, justamente porque al menos es una realidad. Si el
mundo existe -escribe Deleuze exponiendo a Leibniz—no es porque es el
mejor, es más bien al contrario, es el mejor porque es, porque es el que
hay. El pensamiento del pliegue es, por así decir, post-nihilista: éste hace
suya la mentalidad histórica, según la cual algo, sea como sea, es siempre
mejor que nada. Esto, sin embargo, no debe ser entendido como una jus­
tificación de la renuncia y de la resignación, sino más bien al contrario,
como la premisa de un pensamiento que quiere permanecer, cueste lo
que cueste, en contacto con la realidad.
Tanto Debord como Deleuze asignan a la dimensión del presente
un papel fundamental con respecto al pasado y al futuro, pero también
sobre este punto la valoración es opuesta. Para Debord la sociedad del
espectáculo integrado nos introduce en un presente perpetuo que
acaba con la experiencia de la historia, porque inflacionando la impor­
tancia de la novedad, destruye todo criterio de medida. Para Deleuze
la primacía del presente es, en cambio, una característica de la men­
talidad barroca, la cual está conectada a un modo de sentir a la vez
antinostálgico y antiutópico; en esta tonalidad afectiva, ésta se encuen­
tra paradójicamente por un lado con la experiencia poética y artística
Secretos, pliegues, enigmas
del último siglo, por otro con la experiencia del Mayo francés: la razón
filosófica se salda así con la razón poética y la razón social en un pre­
sente cargado de pasado y preñado de futuro.
21
 El pensamiento del pliegue es tan extraño a la hermenéutica como
lo es al utopismo. La explicación es esencialmente diferente de la inter­
pretación, porque es evento, es un novum prefigurado por el pliegue,
pero irreducible a éste. En la filosofía de Leibniz no hay ningún
dualismo entre objeto interpretante y objeto interpretado: el alma es
expresión del mundo, porque el mundo está contenido en el alma. La
cerrazón de la mónada, el hecho de que ésta no tenga ni puertas ni
ventanas, no significa en absoluto que la mónada sea extraña en
relación con el mundo, porque el mundo está ya en la mónada. Los
muchos universos implícitos en las mónadas no son más que un solo
universo considerado desde los distintos puntos de vista de cada
mónada. De esta forma, Leibniz confiere un significado nuevo, esen­
cialmente mundano, a la experiencia del recogimiento que tiene sus
precedentes en la mística renana (Meister Eckhart y Johannes Tauler)
y en la espiritualidad española del siglo XVI (el recogimiento). En esta
transposición mundana de una experiencia espiritual, Leibniz es
auténticamente barroco. Pero tal mundanización es justamente lo con­
trario de la frivolidad y de lo efímero. Esa tiene en muy alta estima lo
que cela, lo que envuelve, lo que resiste y permanece.
El enigma más allá del secreto y del pliegue
La noción de enigma constituye el punto de llegada al que conduce
la profundización en la problemática del secreto y del pliegue. ¿En qué
se diferencia el enigma del secreto? Como escribe Charles Malamud, el
secreto nace de la voluntad no de proteger el misterio, sino de crear
Enigmas. Egipcio , barroco y neo -barroco. .
uno; el enigma obtiene su fuerza de la tensión interrogativa que susci­
ta. A diferencia del secreto, que se disuelve en su comunicación, el enig­
ma tiene la capacidad de explicarse simultáneamente en múltiples regis­
tros de sentido todos igualmente válidos y abre un espacio intermedio
suspendido que no está destinado a ser colmado. En el fondo, el secre­
to se basa en una concepción simplista de la realidad y en la intención
subjetiva de velar, de enmascarar, de ocultar la evidencia: esto implica
la existencia de alguien que detente y sepa mantener un completo
dominio de su gestión a través de procesos de comunicación a un
pequeño número de confidentes y de señalación a la gran mayoría de
los excluidos. A partir del momento en el que el secreto se le escapa de
las manos al que lo detenta, porque la realidad se le presenta bajo una
dimensión más compleja, articulada, elaborada y contradictoria de lo
que imaginaba, se pasa a otro horizonte que es del enigma. Por ejem­
plo, en el marco de la sociedad del espectáculo integrado, delineada por
Debord, es lo que ocurre cuando los gobernantes se encuentran en el
punto en el que confluyen innumerables tramas que en su mayor parte
se les escapan: una sociedad en la que nadie sabe ya qué es lo que real­
mente sucede, en la que resulta imposible calcular exactamente el pre­
cio de la producción de quien sea, en la que la incertidumbre está orga­
nizada en todos los ámbitos, ¿puede ser definida todavía como una
sociedad del secreto? Esa es en realidad una sociedad del enigma.
También el profundizar en la noción de pliegue nos conduce a lo
que Adorno define como el aspecto egipcio de toda obra de arte, o sea
el enigma. Tal profundización pasa por la pregunta: ¿qué relación
existe entre el pliegue y la explicación? El problema está expuesto en la
Teoría estética, en la que la esencia de la obra de arte es vista justamente
a través del enigma. ¿El concepto filosófico —se pregunta Adorno- es
la verdad que se despliega de la obra de arte? ¿La relación entre arte y
filosofía sería entonces comparable a la que existe entre el pliegue y la
explicación? ¿Pero, puede la filosofía limitarse a ser la explicación del
contenido de verdad implícito en la obra de arte? En la pretensión de
los sistemas del idealismo alemán de tomar la forma del arte como
modelo de la filosofía está implícita la intuición de la afinidad sustan­
cial entre arte y filosofía. Pero esta afinidad sustancial no debe hacer­
nos olvidar que tanto el arte como la filosofía miran hacia lo real, que
existe un contenido colectivo del arte, que la experiencia del arte
puede convertirse en filosofía.
El carácter enigmático del arte y de la filosofía se basa por tanto no
en la lejanía de ambos del mundo real, sino justamente en lo contrario,
Secretos, pliegues, enigmas
en el hecho de que la esencia de la realidad es enigmática.
De esta forma, el arte y la filosofía pueden salir del estado de
minoría en el que las diversas formas del pensamiento negativo (pen-
 samiento de la crisis, pensamiento débil...) las han confinado y reivin­
dicar la posibilidad de una adecuación de ambas al mundo actual. Se
pasa definitivamente de la problemática del pliegue a la del enigma a
partir del momento en el que se renuncia a privilegiar al pliegue sobre
la explicación o viceversa a la explicación sobre el pliegue. Se va desde
el pliegue a la explicación y se vuelve desde la explicación al pliegue a
través de un tránsito, a través de un proceso que va de lo mismo a lo
mismo. El enigma está justamente en el hecho de que, en este
movimiento, el punto de partida y el punto de llegada son al mismo
tiempo los mismos y radicalmente diferentes: profundizando en el exa­
men de la diversidad que encuentra la unicidad, y viceversa, profun­
dizando en el examen de la uniformidad, se encuentra el cambio. El
carácter enigmático del despliegue y del repliegue encuentra una expli­
cación en lo que Adorno, en referencia a la obra musical de Alban
Berg, dice sobre el arte del pasaje mínimo: en ésta todo procede de
manera continua a través del imperceptible transcurrir de un elemen­
to a otro, sin cesuras, según un arte de la mediación cromática que va
desde el sonido más simple a la más completa elocuencia formal y exu­
berante riqueza fónica, y que pasa de éstas al fragmento infinitamente
pequeño y al máximo recogimiento del silencio.
El enigma y lo banal
Si la naturaleza del enigma es el tránsito, el pasaje insensible hacia
algo diferente, su opuesto es lo banal, la permanencia de la identidad
en sí misma, la afirmación de categoría tautológica a través de la cual
E nigmas. Egipcio , barroco y neo -barroco...
una cosa se da ni más ni menos que por sí misma. Es evidente que la
sociedad del espectáculo integrado es el lugar por excelencia de la
banalidad por los procesos de reducción, de homologación, de
nivelación que ésta implica: el instrumento principal del que ésta se
vale consiste en la deshistorización, en el sustraer las cosas del flujo del
devenir y del cambio incesante y en la inmovilización en una especie
de asombrosa idiotez que convierte en superficial toda interrogación.
También el enigma puede ser banalizado: esto ocurre cuando en él se
ve sólo una adivinanza.
24
Nosotros estamos acostumbrados a considerar la ideología política
y la frivolidad como los dos vehículos principales de la banalización de
la sociedad: de hecho ambas se corresponden con los dos primeros
tipos de espectacularidad social que distingue Debord, respectiva­
mente lo espectacular concentrado de los regímenes totalitarios y lo
espectacular difuso de las democracias occidentales. En el transcurso
del último decenio se ha manifestado sin embargo a escala mundial un
fenómeno social a primera vista inclasificable según las categoría
propuestas por Debord, que tiene justamente en la crítica radical a
la ideología política y al la frivolidad de la sociedad del loisir la propia
arma principal: me refiero al fundamentalismo religioso que ejercita su
influencia cada vez más grande en las sociedades de lo espectacular
concentrado, de lo espectacular difuso y de lo espectacular integrado.
El hecho de que sea un movimiento religioso y no un movimiento
filosófico el que sea actualmente el portador por excelencia de la críti­
ca a la ideología, a la frivolidad y a la delincuencia organizada consti­
tuye una sorpresa que hay que afrontar necesariamente. El enigma del
arte y de la filosofía se encuentra así ante una corriente muy popular,
el misterio de las religiones monoteístas, que no necesita explicaciones
ni complicaciones, es más, prescinde completamente de la problemáti­
ca del pliegue. ¿El misterio del fundamentalismo religioso pude ser
definido como un secreto sin solución? Bien es verdad que si el hori­
zonte del secreto reducía la labor de la razón a una investigación poli­
cial, el del misterio anula completamente la actividad del pensamien­
to. En esta negación de la filosofía, el fundamentalismo religioso
encuentra como sus potenciales aliados las distintas formas de nihilismo,
de anti-intelectualismo, de pensamiento negativo y débil, que desde
hace tiempo minan desde el interior el trabajo de la razón y comple­
tan el panorama de neo-oscurantismo militante que parece caracteri­
zar nuestra edad.
Pero el fundamentalismo, ¿es verdaderamente portador de una
vuelta a la seriedad de la experiencia? Hace falta, antes que nada, tener
Secretos, pliegues, enigmas
presente que éste es algo muy distinto del tradicionalismo: es más, su
característica consiste justamente en la pretensión de hacer referencia,
más allá de la tradición e incluso en contra de ésta, a los principios
 fundamentales objetivos e incontestables que se muestran en la letra de
los textos sagrados. Se oscurecen así y aparecen bajo sospecha tanto la
reflexión teológica que, explicándose en una multitud de tendencias y
de direcciones, contiene una riqueza cultural e intelectual irreducible
a la mera literariedad, como el proceso histórico mismo que por su
dimensión esencial de evento implica necesariamente la presencia de
factores de novedad también cuando no contiene aparentes saltos ni
roturas. Por esto el fundamentalismo rechaza tanto la explicación
como la transmisión, tanto el desplegarse del pliegue como el enigma
del tránsito, y se hace portavoz de una literariedad fija e inamovible,
hostil a la problemática de la meditación filosófica y de la tradición
histórica. Su costumbre de atenerse a la identidad del fundamento, de
la letra, de la ley, su imposición para considerar el texto como lo que
es, ni más ni menos, conlleva la abolición de todos los interrogantes
con los que está entretejida la vida espiritual, el surgimiento de un
fanatismo ciego y de un militantismo agresivo que idolatra la efectivi­
dad desnuda. El fundamentalismo se revela, por lo tanto, como la
banalización de la religión, la reducción de la espiritualidad y de lo
sagrado a la literariedad estática e inmóvil de la banalidad espectaular:
su protesta contra la banalidad de la ideología y de la diversión no está
dirigida contra lo banal en sí mismo, sino contra la competencia. Ésta
es la variante religiosa de lo banal integrado. Aun así, no hay que con­
fundir literariedad con escritura, ni recitación con lectura: la escritu­
ra y la lectura son por excelencia manifestaciones del enigma y de la
diferencia; la literariedad y la recitación devocional pertenecen al
ámbito de lo banal.
Justamente por la dimensión planetaria del fenómeno espectacular,
está claro que la banalidad fundamentalista es un peligro que afecta a
Enigmas. Egipcio , barroco y neo - barroco...
todas las religiones y a todas las iglesias en todas partes del mundo: ésta
constituye una gran amenaza para el mantenimiento de aquella heren­
cia entre racionalidad y sociedad sobre la que está edificada la sociedad
moderna. Según Joseph Moingt, el cristianismo contiene elementos de
resistencia con relación a este peligro: por ejemplo, el hecho de que
nosotros ignoremos las palabras literales de Jesucristo, las ipsissima
verba de su predicación, que conocemos sólo a través de la narración
de los evangelistas, unido al carácter eminentemente histórico de la
encarnación, representaría un aspecto anti-fundamentalista de gran
importancia. Esto se justifica en la medida en que se considera la cruz
como el punto de encuentro de distintas tradiciones (la judía, la grie­
ga y la romana). Sin embargo, me parece mucho menos plausible
cuando se pretende oponer de manera absoluta el cristianismo al
paganismo. Si el universalismo occidental quiere mantenerse tal, éste
debe ponerse bajo el signo del enigma, es decir de la filosofía y del arte.
El principio del enigma
Sería, sin embargo, erróneo considerar el enigma solamente como
una consecuencia de la mezcla de culturas distintas: éste tiene su ini­
cio en la Grecia arcaica, a la que hay que remontarse para entender su
significado profundo. En éste no encontramos nada de negativo: el
enigma no es una dificultad, un obstáculo, un límite a la búsqueda de
la verdad, sino lo contrario, el carácter esencial de lo divino, de la
poesía y de la historia. Palabras y cuentos enigmáticos son antes que
nada palabras y cuentos ricos de sentido, cargados de significado,
fecundos de enseñanzas preciosas. Ainos quiere decir aprobación, elo­
gio y el verbo ainéo equivale a afirmar, aprobar, alabar. Hablar por
enigmas significa decir palabras importantes, dignas de la máxima
atención y tales que pueden ser penetradas sólo después de una larga
experiencia y una profunda meditación.
La literatura antigua considera el enigma como el objeto de una
competición entre aedos, entre adivinos, entre poetas. A menudo el
resultado de estas competiciones es fatal: Calcante en el retorno de
Troya se encontró con un adivino más capaz que él, Mopso, que le
propuso un enigma; al no saber resolverlo, Calcante moriría de dolor.
El mismo fin tendría Homero. Sin embargo, en estas narraciones el
enigma queda reducido a una adivinanza: existe una desproporción
muy grande entre el contenido del enigma y el resultado de la con­
Secretos, pliegues, enigmas
frontación. Parece que en estas narraciones está ya presente ese proce­
so de banalización que manifestará su máximo exponente en las Vidas
de losfilósofos de Diógenes Laercio.
 Para entender el principio del enigma, hace falta remontarse a la
mitología. El dios por excelencia del enigma es Apolo, el Febo (el puro),
el Losías (el oblicuo), el señor del arco, de la lira y del oráculo.
Esencialmente enigmática es su naturaleza, porque él es el punto de
encuentro, más aún, de coincidencia entre la razón y el delirio, entre la
sabiduría, el equilibrio, el autocontrol, por un lado, y lo irracional, la
posesión, el trance, por otro. En ciertos aspectos Apolo es el dios del
dominio de uno mismo: sus máximas son “conócete a ti mismo”, “nada
en demasía”, “arrepiéntete si has pecado”; él es, como dice Píndaro, el
que lo sabe todo; es salvador, en tanto que dios de la medicina; es infali­
ble, en tanto que acierta siempre en el blanco, y consigue realizar todo
lo que emprende; es protector de la buena legislación y de las institu­
ciones. En otros aspectos, en cambio, Apolo es el que suscita en sus
adeptos - por ejemplo en su sacerdotisa, la pitia, que profetiza en el san­
tuario de Delfos - un tremendo delirio: como dice Píndaro, el enigma
resuena en las mandíbulas feroces de la virgen. A diferencia del misti­
cismo que implica una relación de unión e incluso de conmovida intim­
idad entre la divinidad y el adepto, la posesión apolínea tiene un carác­
ter aterrador, es experiencia por excelencia de la lejanía, de la diferencia,
de la radical extrañeza de lo divino con respecto a lo humano.
El principio del enigma es la coincidencia de racional y de irra­
cional. La naturaleza de Apolo se puede definir sólo a través de un oxí­
moron: ésta es terrible serenidad, posesión no partícipe, moderación
delirante, sobria ebrietas.
Hacia esta conclusión tiende la reflexión moderna sobre lo apolí­
neo, que desde hace más de doscientos años se pregunta a cerca de la
naturaleza de tal principio. Esta intuición está ya, si se mira bien, pre­
sente en Winckelmann, el primero que ha unido estrechamente la
dimensión apolínea con la experiencia del arte. Su concepción de lo
bello como edle Einfalt und stille Grosse, noble simplicidad y serena
grandeza, excede en gran medida los límites del racionalismo neoclási­
co y puede ser interpretada como una transposición al ámbito del arte
del modo de percibir de la Schwármerei, de la exaltación, del entusias­
mo, del pietismo y, remontándose atrás, del quietismo del XVII y de
la devotio moderna. Still es un adjetivo pietista por excelencia, que
indica una enigmática serenidad, una calma insondable, en la que el
fervor, el transporte del alma, se encuentran con el silencio, la paz, la
quietud, el abandono. Lo bello es para Winckelmann enigmático e
indeterminable.
Apolo nos conduce hacia un ardor meditativo lleno de maiestas
gravis et requies decora.
El pensamiento enigmático
Con Heráclito la experiencia del enigma conquista una dimensión
plenamente filosófica. La inspiración apolínea de su pensamiento lo
lleva a superar la oposición entre secreto y revelación y a abrir el hori­
zonte de un lenguaje que no dice, ni esconde, sino que indica. Este
lenguaje que es esencialmente serio y sin adornos atraviesa milenios y
es el trámite de un enigma, que no es un secreto creado por la sibila o
por el filósofo, sino que proviene de y es parte de la realidad de las
cosas. Las tres posesiones de Apolo, el arco, la lira y el oráculo, son
objeto de una transposición filosófica que ve en ellas los ejemplos por
excelencia del oxímoron apolíneo. En las dos primeras, de hecho, la
divergencia de los extremos es corregida por la convergencia de las
cuerdas, de tal manera que las fuerzas opuestas no se suceden
cronológicamente una después de otra, sino que están presentes
simultáneamente en el mismo objeto. En cuanto a la tercera, ésta se
convierte en el modelo del discurso filosófico mismo por su concisión,
pero más aún y más esencialmente por la pretensión de imponerse
como guía de la vida privada y pública.
La enorme importancia de Heráclito reside en el haber afirmado
con la máxima decisión el carácter unitariamente enigmático de la
realidad: la experiencia de los opuestos no lo lleva a una visión dualís-
tica del mundo; es en el interior de la cosa misma donde los opuestos
combaten y coexisten, más exactamente, es la misma cosa que con­
Secretos, pliegues, enigmas
juntamente es y no es. Al alba de la historia de la filosofía occidental,
encontramos en Heráclito la más decidida y profunda negación de la
identidad y la formulación más rigurosa de la naturaleza del tránsito,
 que es conjuntamente un pasar de lo mismo a lo mismo y un per­
manecer de lo que es en sí diferente, un transmutar que reposa y un
reposar que transmuta. El enigma no consiste en la mutación, en la
posibilidad de lo nuevo; la mutación es posible sólo a condición de
que la cosa permanezca la misma y viceversa la cosa permanece la
misma sólo a condición de que mude: la mismedad es principio del
tránsito y el tránsito de la mismedad. De esto se deriva que la dimen­
sión diacrónica no es esencial; el tiempo por excelencia del enigma es
el presente. Se ha sido y se deviene lo que se es. Es en el horizonte sin­
crónico de lo que se es, es en la respuesta del oráculo, es en el gesto del
señor que está en Delfos, es en la palabra del filósofo donde está ya
implícita y envuelta toda la riqueza de las explicaciones, de los desarro­
llos, de las flexiones y de las declinaciones pasadas y futuras. Aquí se
comprende bien la diversidad entre pliegue y enigma: porque el
pliegue contiene sólo explicaciones, desarrollos, flexiones y declina­
ciones afines al pliegue y similares entre sí, mientras que el enigma es
coincidencia de contrarios, concatenación de opuestos, contacto de
divergentes y también contrariedad de coincidentes, oposición de con­
catenados, divergencia de cosas que están en contacto entre sí.
Todos los dualismos que afligirán a la filosofía occidental están
resueltos en Heráclito. El lógos es conjuntamente lenguaje racional y
ley universal de la realidad a diferencia del noüs parmenideo que indi­
ca una función puramente espiritual independiente de los sentidos y
del mundo externo; el enigma no está sólo en el hombre o sólo fuera
de él, sino que pensamiento y realidad están unidos por una perte­
nencia mutua esencial. Es en la experiencia del enigma donde los
hombres encuentran la garantía de comunicación entre ellos, la certeza
Enigmas. Egipcio , barroco y neo -barroco...
de pertenecer a un único mundo común a todos: quien, en cambio,
está encerrado en la identidad, en la particularidad, en la fijeza del
mundo propio, es comparado por Heráclito con un durmiente al que
le falta la relación con lo real. Una función igualmente unitaria como
la realizada por el lógos es la que ejercita en el pensamiento de
Heráclito la noción de frónesis, que indica la actividad de pensar en su
inseparabilidad con la dimensión emocional y sensitiva de la experien­
cia. El pensamiento enigmático une la vida intelectual, la vida afectiva
30
y la vida práctica en un único modo de estar despierto; justamente esta
inseparabilidad de aspectos racionales y de aspectos emocionales es
profundamente apolínea: la idea heraclitiana de que todas las cosas
están gobernadas por el fulgor introduce en la experiencia del enigma
un dinamismo y una inmediatez precursora de sorpresas y de inespera­
dos acontecimientos, que hace pedazos toda actitud unilateralmente
conocible en relación con lo que está escondido.
Junto a la dimensión teorética y moral, no menos importante es el
aspecto político del pensamiento de Heráclito. El expone la posibili­
dad de un conflicto entre el lógos y la opinión de la mayoría, entre lo
que fundamenta la unión social y lo que los individuos empíricamente
convienen, entre sociedad racional y sociedad del consenso. El carác­
ter enigmático de tal conflicto consiste en el hecho de que la voluntad
de uno solo puede ser a veces más democrática que el converger de la
voluntad de diez mil individuos, que no estén dirigidos por la prospec­
tiva del bien común: en estos diez mil, de hecho, no hay nada de esen­
cialmente y racionalmente único y común. Heráclito es pues el
primero que critica la sociedad de la connivencia: el pensamiento enig- —
mático se transforma en pensamiento crítico, sin que por ello esté
implícito en éste nada de negativo, de irreal o de meramente utópico.
La acción enigmática
El enigma mitológico es por tanto la posesión sin participación; el
enigma filosófico es el paso desde lo mismo a lo mismo: ¿cómo se mani­
fiesta, en cambio, el enigma en el ámbito de la acción? ¿Con qué oxí­
moron se puede expresar una acción enigmática? El dicho de Augusto
festina lente, date prisa lentamente, indica muy bien esa coincidencia
entre velocidad y lentitud, entre decisión y espera, entre tempestividad
y dilación, que desde los tiempos antiguos ha aparecido como una
característica esencial de la acción eficaz. Sólo en la edad barroca sin
Secretos, pliegues, enigmas
embargo el enigma práctico se ha convertido en objeto de una atención
del todo especial, que ve en éste el punto de llegada, el cumplimiento, la
perfección de todas las otras manifestaciones enigmáticas. El español
 Baltasar Gracián es el autor que ha tratado esta problemática con mayor
sutileza. Toda su obra nace de una inspiración apolínea: su concepción
de la belleza es de tipo estratégico, aguda y punzante como las flechas del
arco divino; su poética se rige por la tensión de fuerzas opuestas, como
las cuerdas de la lira; finalmente el oráculo, además de dar título a su
libro más conocido, constituye el modelo de la transmisión misma del
conocimiento y de la experiencia.
Para Gracián el saber debe ser práctico: el enigma despliega toda su
potencia en la acción; el arte de vivir en el laberinto del mundo es la
coronación de la especulación filosófica. La posesión sin participación
se convierte en el plexo inextricable de fuerzas racionales e irracionales
que es necesario para vencer; el cambiante reposar se muda en la
búsqueda de arcanas correspondencias entre las cosas lejanas en función
de la necesidad de impresionar y de sojuzgar los ánimos con el estupor
y la maravilla.
La esencia del enigma práctico consiste en el hecho de que cada
acontecimiento está hecho más de espera que de acción, más de
preparación que de actualidad, más de vigilancia que de proyectividad.
Para Gracián hay que silenciar las propias intenciones, en primer lugar
porque el hecho de manifestarlas hace más difícil y casi imposible su
realización: es fácil alcanzar al pájaro que vuela de manera uniforme; en
segundo lugar, porque el daño que nace del fracaso de una única acción
no se limita a aquella, sino que crea una imagen de derrota cuyos efec­
tos se extienden indefinidamente en el futuro; en tercer lugar, quien
quiere tener éxito no debe tener una sola intención, sino muchas e
incluso también opuestas entre sí, algunas evidentes, otras celadas, de
manera que se encuentren más fácilmente en sintonía con lo que
Enigmas. Egipcio , barroco y neo -barroco...
sucederá. Al límite —y aquí se va al grano del enigma práctico —quien
quiere estar seguro de tener éxito no debe tener ninguna intención
absolutamente fija e inderogable, sino estar en equilibrio como una
balanza, dispuesto a perder allí donde quiera el destino, arrastrando el
propio personal y subjetivo asentimiento por así decir aposteriori. Aquí
se revela la insuficiencia de la noción de secreto, incluso desde el punto
de vista práctico y dinámico: la intención secreta no puede ser revela­
da porque falta, porque es ignorada incluso por quien actúa. En el
mundo barroco de la acción enigmática, el verbo querer se conjuga
sólo en pasado: nadie está en situación de decir lo que quiere, sino sólo
lo que ha querido. La suspensión no es por tanto un artificio táctico
para cubrir de misterio el comportamiento y generar veneración
mediante lo que tiene de arcano el hacer propio, sino que pertenece
intrínsecamente a quien actúa, a su realidad espiritual más repuesta. La
suspensión, es decir, el estar con el ánimo lleno de temerosa atención,
preparado para recoger a la más mínima y pequeña emergencia el
anuncio de lo que vencerá y se realizará en el mundo, se revela por eso
como la actitud más adecuada al hombre de acción.
La enseñanza de Gracián es que quien quiere actuar victoriosa­
mente debe saber esperar las circunstancias favorables a la propia
acción. La clave de la acción enigmática se convierte así en la detención,
la dilación, la reserva, el diferir: de esto se deriva que el verdadero
hombre de acción actúa raramente, mientras que, viceversa, quien
quiere forzar los acontecimientos es a menudo arrastrado por la prisa,
por la facilidad, por la premura, por la desconsideración, por el des­
barajuste, por la angustia, por la imprudencia... También en el mejor
de los casos, es decir, en la eventualidad de que la fortuna sea favorable
al precipitado, el enigma se toma la revancha: lo que rápidamente se
cumple, de modo igualmente rápido se deshace. La dentención tiene en
el mundo barroco una dimensión ontológica que tiene que ver con el
sentido mismo de la vida y del ser en el mundo: ésta es el pliegue que
no rechaza la explicación, sino que la pospone, porque piensa que la
virtualidad contiene una mayor plenitud que la actualidad. Pero este
reenvío no es sentido como un empeoramiento, un impedimento, un
estar cerrado, sino al contrario, como una dilatación. Nadie mejor que
Góngora, el sumo poeta contemporáneo de Gracián y por él admira­
do incondicionalmente, ha sabido ver una dilatación en el enigma de
la acción pospuesta. En la poesía Vana rosa, Góngora se detiene en la
caducidad de la hermosísima flor y concluye dirigiéndole esta admoni­
ción: “No salgas, que te aguarda algún tirano, / dilata tu nacer para tu
Secretos, pliegues, enigmas
vida,/ que anticipas tu ser para tu muerte”.
33
 Y
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1983. [trad. esp.: Crítica de la razón cínica. Madrid: Siruela, 2004] vídeo ha sido la de distinguirse de su pariente más próximo, la tele­
Enigmas. Egipcio , barroco y neo - barroco...

visión. Hacía falta, de hecho, mostrar que el vídeo tenía una especifi­
cidad y autonomía que, aún usando los mismos instrumentos, no era
una televisión alternativa, que además era justamente lo contrario de
la televisión entendida como medio de información y de espectáculo:
si la televisión era homologadora y reductora, el vídeo tenía que ser
dorado y cultural.
El vídeo ha sido, por tanto, investido con un proceso de solem­
nización que lo ha llevado a asumir sin más rémoras la etiqueta de
 vídeo-arte. A favor de tal proceso, que se ha movido en dirección
opuesta respecto a las expectativas iniciales, han intervenido algunas
circunstancias imprevisibles de carácter técnico, como el deterioro de
las cintas magnéticas y el rápido perfeccionamiento de los aparatos
electrónicos. Es una paradoja que los resultados de la actividad cul­
tural más inmediatamente reproducible y más dotada de poder de
difusión hayan asumido en el transcurso de veinte años el estatuto de
preciosas reliquias: tal condición pone límites precisos a su visualización
y exposición. Las cintas de vídeo de los años sesenta y setenta, justa­
mente por los progresos técnicos que han tenido lugar mientras tanto,
han adquirido, muy a su pesar, un aura que exalta la dimensión artís­
tica y cultural: lo obsoleto del aspecto técnico de estos productos,
inspirados por una poética de lo efímero y de lo cotidiano, las ha trans­
formado en obras ricas de sugestión y de solemnidad.
Además, el deterioro material de las cintas favorece y solicita la
emergencia de una actitud historicista que establezca la autonomía y la
legitimidad de esta nueva forma de arte. Nace una necesidad de selec­
ción que paradójicamente se ejercita sobre obras que adoptaban a
menudo el tiempo real como provocadora declaración programática
intrínseca a la especificidad técnica del medio. Esta solemnización
histórica del vídeo tiene consecuencias sobre la producción actual, de la
que se pretende ya un elevado nivel cualitativo y una plena profesiona-
lidad. En definitiva, ya no es el tiempo del video-maker salvaje, que,
viviendo constantemente en la precariedad y en lo efímero, encuentra
en la cámara un equivalente de su propia condición existencia!.
Otra paradoja del vídeo es su institucionalización. Esta es la conse­
cuencia inevitable del aura y de la historización. De hecho, superada
rápidamente la fase pionera, prestigiosos museos e importantes funda­
E nigmas. Egipcio , barroco y neo - barroco..
ciones americanas han promovido y favorecido la producción y la con­
servación de las obras del vídeo-arte. A partir del momento en el que
el problema principal se ha convertido en el de preservar las cintas y el
de garantizar la posibilidad de su fruición, resultó evidente que sólo
una videoteca institucional estaba en condiciones de asegurar tales
prestaciones. Las vicisitudes del vídeo se han insertado así en una
situación socio-cultural más general en la que, como observa Gene
36
Youngblood, el famoso autor de Cinema Espanso (1970), las capaci­
dades de distribución del hombre se han hecho enormemente más
grandes que sus capacidades de creación. La embriaguez de lo efímero
de los años sesenta y setenta se ha transformado en la preocupación de
sustraer al olvido y a la destrucción los horizontes vitales y culturales
de una entera generación.
A estos factores, que pueden también parecer extrínsecos, se añade
otro más esencial: según la opinión de muchos autores, críticos y teóri­
cos del vídeo, su carácter peculiar consistiría en el ser un espejo. En
contraposición a la televisión, se subrayan la intimidad del vídeo, su
orientación subjetiva, su actitud para funcionar como medio de inves­
tigación introspectiva. Si la televisión ofrece la imagen del mundo
externo, el video nos da la imagen del yo: éste sería una especie de con­
fesionario a través del cual el autor se pone en relación directamente
con el espectador. Así la forma artística más dependiente de la tec­
nología electrónica se revela paradójicamente como la más susceptible
de heredar y desarrollar la tradición subjetivista de la cultura occiden­
tal. La solemnización del vídeo no depende por tanto sólo del aura
artístico-cultural, de su historización o institucionalización, sino más
profundamente de su cualidad de espejo del alma, de puerta de acce­
so a una verdad interior.
El estudioso francés Raymond Bellour se encuentra entre los que
han seguido esta línea de interpretación con mayor energía. A través
del estudio analítico de una serie de vídeos americanos, alemanes y
japoneses, él llega a la conclusión de que la obra de vídeo no tiende a
crear una autobiografía —como en la tradición clásica de la escritura
del yo - sino un autorretrato del artista: no cuenta una historia, sino
que ofrece una imagen del yo. El egotismo, según Bellour, ya no es
simple materia de recuerdo, sino la nota indeleble de un presente per­
petuo y suspendido. De esta manera el vídeo sería una nueva forma de
introspección psicológica, incluso más compleja, articulada y pluridi-
V ídeo-culturas como espejos
mensional de la tradicional. La solemnización del vídeo toca en la
teoría de Bellour su vértice; desde Montaigne a Rousseau a Nam June
Paik y Bill Viola existiría una continuidad sustancial: el pasaje de la
autobiografía literaria al autorretrato en vídeo carece de fracturas.
37
 El vídeo-narcisismo
Pero esta estrategia de solemnización, ¿aporta un buen servicio al
video? Con la promesa de permitirle pasar de la fase utópica a la fase
histórica, ¿no lo reconduce a los límites de una vuelta a la institución
y al sujeto? ¿No se pierde de esta manera su unión con la experiencia
humana, cultural y social de los veinte años que lo han visto nacer y
desarrollarse? ¿No se rompe su relación con el Zeitgeist, con el espíritu
del tiempo del que ha sido, para bien o para mal, una de las mani­
festaciones más significativas? Y además, ¿ha sido la televisión su ver­
dadero contrario? La relación entre el vídeo y la televisión, ¿puede ser
reducida a la alternativa tradicional que opone la autonomía del arte a
la heteronimia de los mass-media? ¿No implica la solemnización del
vídeo una banalización que se cumple a través de su enmarque en una
serie de obviedades estéticas (el estatuto de la obra de arte, el museo,
el sujeto creador)? ¿Justifica su afinidad con el espejo su integración en
el espiritualismo introspectivo agustiniano?
Todos estos interrogantes nacen de una convicción profunda en la
que toda una generación continúa reconociéndose: los veinte años que
se inauguran con el sesenta y ocho han marcado una profunda cesura
en relación a la época que los ha precedido. Esta diferencia de nuestro
tiempo ha sido definida de varias formas: sociedad del espectáculo,
sociedad de consumo, sociedad post-moderna, sociedad de simulacros,
sociedad del narcisismo... Entre todas estas definiciones la última es la
que ha procurado el paradigma teórico para interpretar la cultura del
vídeo. En efecto, si la esencia del vídeo consiste en el ser un espejo, esta
característica suya conduce no a la tradición espiritualística de la
Enigmas. Egipcio , barroco y neo - barroco...
introspección subjetiva, sino, en todo caso, a la problemática psi-
coanalítica del narcisismo. No erróneamente Rosalind Krauss ha
definido la estética del vídeo como la estética del narcisismo.
El narcisismo se ha impuesto, de hecho, al psicoanálisis americano
como la enfermedad psíquica más difundida y característica de los
veinte años de los que estamos hablando: ésta tiene para el
conocimiento del sentir actual la misma importancia que la histeria y
la neurosis tenían en la época de Freud. Esto se explica tanto desde un
punto de vista psicológico, con el ocaso de la educación autoritaria,
como desde un punto de vista sociológico, con el prevalecer de la ima­
gen sobre la realidad en todas las prácticas de la comunicación priva­
da y pública. Es obvio que, en una sociedad en la que la elaboración
de la imagen y su control se convierten en la preocupación funda­
mental, el narcisismo se revela como el paradigma teórico más ade­
cuado para interpretar la cultura del vídeo. El paso de la autobiografía
al autorretrato que, según Raymond Bellour, constituye el significado
estético del vídeo-arte, marca por eso una fractura profunda en la
experiencia de la subjetividad: el yo que se refleja en el monitor no es,
ciertamente, la conciencia, entendida como interioridad, de la tradi­
ción filosófica, sino el resultado del trabajo desarrollado por la per­
sonalidad narcisista en la elaboración de su propia imagen.
Aun así, es necesario poner de manifiesto en seguida el hecho de que
el narcisismo no es en absoluto amor por uno mismo: la transferencia
del interés libidinoso hacia la imagen propia se cumple a costa de una
completa anulación de la vida interior y del propio yo real. Como ha
sostenido Christopher Lasch en el volumen La cultura del narcisismo,
que presenta según una óptica sociológica y divulgativa las tesis psi-
coanalíticas de Heinz Kohut y de Alexander Lowen en su volumen El
narcisismo, que injerta esta problemática en las teorías de Wilhelm
Reich, el narcisismo contemporáneo implica una total negación de la
propia identidad sentimental. Al narcisista le falta la capacidad de sen­
tir emociones intensas y personales. Su vida afectiva está vacía. La
imposibilidad de encontrar un interés serio por la vida que caracteriza
la forma de ser narcisista es pues justamente lo contrario del compro­
miso personal que caracteriza el subjetivismo moderno. La amplifi­
cación hiperbólica de la imagen del yo a costa de la realidad de éste
comporta por eso una cancelación del sujeto. Esta experiencia es clara­
mente individual también en el video-arte: para algunos críticos, uno
de sus aspectos específicos consistiría justamente en el disolver, en el
V ídeo-culturas como espejos
convertir en evanescente, inmaterial, meramente virtual la figura
humana; comparando los autorretratos pictóricos con los autorretratos
de vídeo, resulta evidente en los segundos una orientación iconoclasta
que caracteriza al vídeo en oposición a la televisión.
39
 Estas consideraciones no introducen una estética artística del
vídeo, sino un vídeo-narcisismo, en el que es posible recoger también
otra característica de la psicopatología narcisista contemporánea: la
experiencia del presente como única dimensión temporal. De hecho,
la negación del futuro y del pasado, la pérdida de la continuidad
histórica, la desaparición del sensación de pertenecer a una sucesión de
generaciones, el ocultamiento de la experiencia diacrónica bajo la actu­
alidad, constituyen aspectos constantemente puestos de manifiesto
por los psicoanalistas. Ninguna forma de arte más que el vídeo está en
sintonía con esta Stimmung-, como observa Hill Viola, el aspecto más
sorprendente de nuestra existencia es que vivimos el mismo momento
desde el primero al último minuto de nuestra vida.
Finalmente, hay un último punto de encuentro entre narcisismo y
vídeo-arte que merece atención: la relativa normalidad de ambos. A
diferencia de los histéricos y de los esquizofrénicos, los narcisistas
parece que tienen una extraordinaria capacidad de adaptarse en
relación al ambiente: la importancia asumida por el fenómeno de la
moda de los años sesenta en adelante es un indicio por lo menos sig­
nificativo. Así pues a diferencia del teatro del absurdo, que en los años
cincuenta ponía en escena situaciones claramente psicopatológicas, el
video-arte parece introducirnos en un clima no radicalmente diferente
del mundo real.
El hombre-vídeo
¿Puede, por tanto, el vídeo-narcisismo constituir el modelo teórico
adecuado para interpretar los veinte años de video-cultura? En reali­
Enigmas. Egipcio , barroco y neo- barroco..
dad, éste explica el aspecto frío, pragmático y nihilista de la existencia
contemporánea: penetra en su conformación psicológica y en sus ocul­
tas motivaciones, poniendo de manifiesto los complejos procesos
inconscientes que determinan los comportamientos frívolos y neo-
cínicos. Pero escapa a su análisis el aspecto caliente, fanático y exalta­
do de la video-cultura contemporánea, que se ha manifestado a caballo
entre los años Sesenta y Setenta en la contestación, y que se manifies-
40
ta hoy en el fundamentalismo religioso y neo-étnico. En estos casos no
nos encontramos a primera vista ante una falta, sino ante un exceso de
emotividad y de afectividad, que conduce a una práctica de abierta
ruptura y de violenta polémica con el sistema dominante. La categoría
del narcisismo me parece por eso demasiado parcial. Aun así, la idea
de que exista una relación esencial, una pertenencia mutua, entre el
espejo y los estilos de vida contemporáneos, no debe ser abandonada:
el vídeo queda como un punto de referencia simbólico muy impor­
tante y fecundo para la elaboración de modelos teóricos y de paradig­
mas conceptuales capaces de iluminar las experiencias de los veinte
años trascurridos. Desde la permanencia del símbolo del vídeo-espejo
en el imaginario colectivo contemporáneo nace una tercera hipótesis
de investigación diferente tanto de la solemnización cultural, como del
vídeo-narcisismo, que me gustaría bautizar con el término de especu­
larismo: si el narcisismo se basa en el fenómeno del reflejarse y en la
problemática de la imagen, el especularismo en cambio nace de una
identificación simbólica del hombre con el espejo y del ejercicio de un
absoluto mimetismo.
En efecto, volviendo al mito de Narciso, es cuanto menos la ninfa
Eco la figura que más se presta a constituir el modelo de sentir con­
temporáneo. En ella encontramos las características fundamentales
que los psicoanalistas atribuyen al narcisismo: su metamorfosis en piedra
es una metáfora de la ausencia de un sentir personal, su constricción a
repetir inmediatamente la voz está de acuerdo con la perfecta ade­
cuación a lo que es dado hic et nunc. En la ninfa Eco se encuentran
reunidos los dos aspectos esenciales de la experiencia de los últimos
veinte años: el ser cosa y al mismo tiempo participar en modo simula­
do en un horizonte sensorial colectivo y socializado.
Especularismo y ecolalia, ser un espejo y una piedra que resuena, ser
una cosa que refleja y una cosa que repite: estos modos de ser me pare­
cen los más adecuados y más comprensivos para describir el sentir de
V ídeo-culturas como espejos
nuestra edad. Lo que lo caracteriza esencialmente es el extrañamiento,
el hecho de que no llegue como algo ya sentido que no exime de la
responsabilidad y del peso de una experiencia subjetiva y personal
realizada directamente en primera persona. Lo ya sentido es la condi-
41
 ción formal a priori de la experiencia de vídeo y audio post sesenta y
ocho. Los contenidos de este sentir pueden ser cotidianos o solemnes,
fríos o calientes: lo importante no está en sus características específi­
cas, sino en el hecho de que son todos objeto de reflexión y de repeti­
ción. Desde este punto de vista la vídeo-cultura institucional es igual­
mente extraña como lo es la utópica; el estilo de vida contestatario está
igualmente alienado como lo está el neo-cínico; e incluso el performa-
tivismo tecnológico, que no se propone otra finalidad que el fun­
cionamiento de las redes del sistema, no es esencialmente diferente del
integrismo religioso que sacrifica la vida por el triunfo de una causa.
La condición de la posibilidad de todos estos estilos, culturas y com­
portamientos es una sola: el hecho de que ellos no nacen de la inte­
rioridad del sujeto, de la persona, de la consciencia, sino que vienen
del exterior, reflejados sobre la superficie neutra de una humanidad
que funciona como un aparato audiovisual. Lo importante es que de
la forma de sentir basada en la interioridad de la experiencia y en la
actividad del sujeto, que ha caracterizado la modernidad, se ha pasado
a una forma de sentir externa y pasiva. Al hombre-máquina le ha suce­
dido el hombre-vídeo, en el que la tecnología y la sensibilidad viven
una relación de sorprendente simbiosis: el hombre contemporáneo se
parece a algo extraordinariamente dotado de sentidos y de capacidades
perceptivas. El aspecto inquietante y perturbador de este modo de ser
está justamente en el hecho de que éste abre un imaginario colectivo
en el que se violan las fronteras entre lo orgánico y lo inorgánico, entre
el modo de ser de la naturaleza viviente y el modo de ser de las cosas:
la definición del hombre no es ya la de animal racional, sino la de cosa
que siente. El espejo no es por lo tanto ya el medio que permite al suje­
E nigmas. Egipcio , barroco y neo -barroco...
to reflejarse, como en el modelo narcisista, sino es la misma realidad
humana, continuamente abierta de par en par hacia el exterior y
dedicada al ejercicio infinito de la reproducción mimética.
El hombre-espejo es pues la última y la más radical manifestación
del proceso de alienación descrito por Marx, mediante el cual el
hombre transfiere fuera de sí facultades que le pertenecen: mientras
que en el caso examinado por Marx es el hacer el que es alienado,
aquí, en cambio, es el sentir, es decir, el entero horizonte de la sensi­
bilidad y de la afectividad. Como es sabido, el remedio para la alienación
consistiría, según la teoría clásica, en volver a apropiarse, en una
restitución, en una devolución al sujeto de lo que le ha sido quita­
do: en este caso, el hombre debería poder ser capaz de nuevo de
poner en el interior de sí mismo la experiencia emocional que ha
huido, debería poder de nuevo sentir afectos de forma implicante y
profunda.
Aún así, mi investigación teórica, a partir del volumen La sociedad
de los simulacros (1980), sigue un camino diferente: ésta propone
remedios homeopáticos a la alienación que, por así decir, curen la heri­
da con el arma que la ha provocado. Esta no busca la salud en lo que
aparece más lejano respecto al mal, sino en lo que parece más próximo
a éste, que es casi indistinguible de éste. Si el hombre-vídeo es la forma
más radical de extrañamiento, porque representa el aspecto más ínti­
mo y mas inalienable del hombre, ninguna vuelta atrás a la subjetivi­
dad, a la autenticidad o a la personalidad de la experiencia es ya posi­
ble: es en el plano de lo externo donde se lleva a cabo la batalla. Es en
el interior de la red de sistemas, no en cualquier utopía, en cualquier
no-lugar, donde se juega la partida. La alternativa al hombre-espejo de
las vídeo-culturas es todavía un hombre-espejo que sólo se diferencia
en algo infinitamente pequeño del primero.
Vídeo-zen
Pero, ¿dónde buscamos al hombre-espejo alternativo? Mientras la
problemática del reflejarse es extraordinariamente frecuente en las cul­
turas de todas las edades, no podemos decir lo mismo de la metáfora
del hombre-espejo. Que yo sepa, ésta se encuentra presente en la cul­
tura Zen, en la cultura barroca y en la obra de algún que otro autor
contemporáneo, como Jacques Rigaut. Es a estas fuentes donde hay
V ídeo -culturas como espejos
que dirigirse si se quieren establecer las premisas teóricas de una este-
tología del vídeo, no a la tradición espiritualista de la introspección
psicológica, ni al narcisismo.
 La comparación entre la mente y el espejo es muy recurrente en la
literatura Zen, en la que, como es sabido, confluyen aspectos del budis­
mo y del taoísmo. La mente del sabio es comparada por los pensadores
Zen a un espejo, en el que se refleja el universo entero: ésa no conoce
irritación y en su relación con el mundo no pone nada propio, subje­
tivo, personal. Esta comparación deriva del carácter esencial de la
experiencia Zen, que implica la negación de todo dualismo y sobre
todo de la duplicidad entre un yo sujeto, sede de la actividad y de la
consciencia, y un yo objeto del análisis psicológico. Es la estructura
misma del conocimiento, pensado cartesianamente como un pen­
samiento siempre consciente de sí mismo, la que es abolida por la
noción de espejo: el ojo que ve, pero no puede verse a sí mismo, mien­
tras ve en la medida en que refleja inmediatamente cualquier forma o
imagen que se le ponga delante. La mente no se aferra a sí misma: ésta
refleja lo que le pasa por delante sin intentar agarrarlo o rechazarlo; el
yo se siente convertido en un espacio vacío en el que cada cosa sucede
y transita. Esta noción alcanza su fin, sin obsesionarse por ello, porque
en cada momento tiene su finalidad en sí misma: esta finalidad con­
siste en el tener una relación inmediata con las cosas, en el estar en
contacto directo con ellas. Como observa Alan Watts, lo esencial es no
bloquearse, no pararse en una identidad fija, es decir, el flujo, el trán­
sito, el pasaje de lo mismo a lo mismo. Esto implica el ejercicio del
mimetismo: el sabio que entra en el bosque no agita la hierba, cuando
se sumerge en el agua no la encrespa.
Este modo de ser no conlleva en absoluto la renuncia a la dimen­
sión histórica, ni a un replegarse en la vida privada, ni a una actitud
meramente contemplativa: no es la expresión de una crisis, sino que se
E nigmas. Egipcio , barroco y neo-barroco...
plantea como la superación de ésta. El Zen está quizá en las antípodas
de la ciencia, pero tiene en cambio una afinidad profunda con la esen­
cia de la técnica: es decir tiene muy poco que ver con la perspectiva
moderna, instrumental, calculadora y programática de la investigación
científica, pero mantiene una relación sorprendentemente profunda
con la noción pre-científica de técnica, entendida como dispositivo
que produce efectos sin preocuparse por la naturaleza de los fenó­
menos que entran en juego. A la idea prometeica del hombre dueño y
44
señor de la naturaleza, opone la idea antigua según la cual se vence la
naturaleza sólo obedeciéndola. Mientras la ciencia tiene una relación
esencial con el problema de la verdad, la técnica es inseparable de la
problemática de la consecución práctica.
La estrecha conexión entre el Zen y la efectividad práctica está
escrita en la historia del arraigo y del desarrollo de tal filosofía en
Japón: basta pensar en la aplicación del Zen a las artes marciales, al tiro
con arco, a la jardinería, a las artes figurativas... o incluso al gran papel
político y comercial desarrollado por los monjes Zen en la Edad Media
nipona. Pero es interesante observar que ya en China el taoísmo, a
diferencia del confucionismo, provee de una valoración muy positiva
a la técnica. El ideograma chino que quiere decir técnica, el símbolo
del cruce de caminos - que originalmente significaba el camino, la vía,
la comunicación - tiene también el significado de arte, proceso, enig­
ma. Los pensadores taoístas consideraban que el ejercicio de un oficio
técnico acercaba al hombre a la naturaleza: la consecución tenía algo
de no intelectualmente explicable, algo que constituía el resultado del
encuentro entre el operador y el Tao del objeto.
De esta afinidad entre Zen y técnica se ha hecho intérprete recien­
temente el americano Robert Pirsig en su novela El Zen y el arte del
mantenimiento de la motocicleta. Según su opinión, la huida de la tec­
nología y el odio en relación a ella limitan también el horizonte espiri­
tual: el Buda mora en el circuito de una calculadora o en los engrana­
jes de una moto con la misma comodidad con la que está encima de
una montaña o en los pétalos de una flor. El procedimiento técnico no
es más que la continuación del mimetismo especular que está en la
base de la experiencia mental del Zen: en el hombre-vídeo la aventura
mental que lleva al vacío es la misma que conduce a la intuición de la
esencia de la técnica.
Vídeo -culturas como espejos
Catóptrica barroca
En la edad barroca el hombre-espejo constituye el argumento de un
cuento de Charles Perrault, titulado justamente El espejo o la meta-
 morfosis de Orantes (1661). Aquí se describen las vicisitudes de un
hombre, de nombre Orantes (del griego “vidente”) cuya especialidad
era hacer retratos del cuerpo y del espíritu que reproducían perfecta­
mente los originales: él no tenía memoria y no conseguía tapar nada.
Se movía con desenvoltura en la vida mundana de los salones y dis­
frutaba de gran éxito con las mujeres. Justamente una de éstas fue la
causa de su muerte. Orantes, de hecho, amaba a Calixta (del griego “la
más bella”) y le reproducía sus bellezas con gran satisfacción para ella.
Pero la fortuna quiso que ella fuera víctima de una grave enfermedad
que le desfiguró el rostro. Mientras que todos escondían a la joven la
triste verdad, Orantes no pudo hacer otra cosa que reproducir tal cual
los nuevos rasgos. Calixta enfurecida lo atravesó con un pasador,
hiriéndolo de muerte. El dios Amor, amigo de Orantes, llegó demasia­
do tarde y no consiguió impedir el asesinato, pero hizo que el cuerpo
de Orantes fuera incorruptible y que mantuviera sus dotes especulares.
Orantes fue así transformado en un espejo veneciano. El mismo Amor,
viéndose retratado, constató con sorpresa que no había visto en el
mundo nada más fascinante ni hermoso.
Si la catóptrica Zen nos ha introducido en la relación entre el espe­
jo y la técnica, la catóptrica barroca nos muestra la relación que media
entre el espejo y el amor. Ésta revela sin embargo caracteres verdadera­
mente singulares: muestra que el verdadero amor, el de Orantes, no
tiene nada de introspectivo, ni de narcisista, ni en el fondo de activo. El
afecto de Calixta hacia Orantes se vuelve en odio, apenas ella, refleján­
dose, se da cuenta de su propia fealdad. Pero Orantes, incapaz de
engaños, obligado por su misma naturaleza al ejercicio de una ilimitada
pasividad, capaz de un amor que va más allá de la apariencia, invadido
Enigmas. Egipcio , barroco y neo -barroco...
por una dedicación extrema que no se preocupa de su propia incolumi­
dad, es finalmente reconocido como la cosa más bella del universo.
Su metamorfosis de hombre-espejo en cosa-espejo procede por otra
parte sin solución de continuidad: el convertirse en algo que refleja es
el punto de llegada, es la inevitable consecuencia de una disposición
amorosa para recibir, para acoger, para hospedar lo que es externo. La
apoteosis, la elevación de Orantes a un estado más-que-humano no
tiene lugar mediante el paso a un modo de ser más espiritual, más bien
46
al contrario a través de la metamorfosis en una cosa, a través del trán­
sito hacia el mundo inorgánico de la materia. Se toca aquí un punto
decisivo de la problemática de la alienación: de hecho, la cosificación
de Orantes no es vista como una pérdida o un envilecimiento, sino al
contrario como el ingreso en un estado más alto. El dios Amor no
trasforma, sin embargo, a Orantes en una obra de arte para conservar­
la en los museos. El espejo veneciano es una cosa espléndida, pero útil.
Éste entra en una categoría que es diferente tanto de la dimensión
efímera y banal de las cosas comunes, como de la dimensión dorada y
cultural de las obras de arte. Por eso tiene un significado paradigmáti­
co muy importante para la elaboración de una estética del vídeo.
La vía de acceso a este modo de ser alternativo tanto respecto a la
banalidad, como respecto a la solemnización, pasa a través de una
erótica bastante enigmática. ¿Qué tipo de sentir es éste de Orantes, de
un hombre espejo que por definición no puede nutrir ningún íntimo
afecto, ninguna emoción activa y personal, sino que se está ahí siem­
pre abierto para recibir lo que le llega desde fuera? Encontramos una
explicación de este tipo de amor en un documento de extraordinario
interés redactado a finales del siglo XVI en un monasterio de
Florencia: aquí un grupo de hermanas carmelitas transcribió, tomadas
directamente (con un procedimiento que anticipa por tanto las modal­
idades del vídeo), las palabras pronunciadas en éxtasis por la que está
considerada una de las más grandes místicas italianas, María
Maddalena de’ Pazzi. En uno de estos protocolos se describe una expe­
riencia de anulación y de mortificación del sujeto tan extrema que
constituye el ejemplo por excelencia del amor especular. Éste —dice
Maria Magdalena - no es un amor ocioso, ni ansioso, ni impaciente,
ni saciado... ¡sino un amor muerto! Pero con este adjetivo ella no
entiende en absoluto un amor que ha llegado a su fin, sino justo lo
contrario, la forma más alta y perfecta de lo erótico. Éste nada quiere,
nada sabe y nada quiere poder, sino que está listo para reflejar con la
V ídeo -culturas como espejos
misma inmediatez tanto a Dios como al demonio. ¡Maria Magdalena
dice que vive en todo como si estuviera muerta!
Como observa Giovanni Pozzi, el editor de una antología de la
obra de Maria Magdalena de’ Pazzi, esta experiencia es una especie de
 modelo ideal ante litteram para una obra de vídeo: se trata de hecho de
una oralidad que no se dirige a un público predeterminado, que fluye
ininterrumpida, que se desenvuelve únicamente por sí misma, acom­
pañada por gestos, bailes, cantos, carreras, miradas, carente de memo­
ria y de proyección, y que se prorroga durante muchas horas, sin tener
en cuenta en absoluto a los presentes e ignorándose incluso a sí misma.
Vídeo-elegancia
La metáfora del hombre-espejo en el Zen ha puesto en evidencia la
cuestión de la técnica; en la cultura barroca ésta ha puesto en eviden­
cia el problema de la naturaleza del acontecimiento-vídeo. Queda por
considerar esta misma metáfora en el autor del siglo XX en el que ésta
ha encontrado un sorprendente desarrollo, el francés Jacques Rigaut,
que murió suicidándose en 1929, a la edad de treinta años. El nos ha
dejado un pequeño Corpus de textos breves, aforismos y pensamientos,
muchos de los cuales están caracterizados por el tema del atravesar el
espejo, del pasar más allá de éste, del convertirse en una imagen catóp-
trica. En la base de esta problemática está, como en la experiencia Zen
y en la barroca, la negación de la identidad del objeto, el rechazo de la
actitud introspectiva y narcisista, el ejercicio de una auto-desposesión
radical, la equiparación de la condición del hombre al estatuto de las
cosas, la ausencia de un coeficiente emocional y afectivo.
Para Rigaut, la autoconciencia es algo que está de más: el olvido de
uno mismo es una necesidad para el hombre que busca no morir. La
dimensión personal, la identidad, no es en absoluto el aspecto de la
E nigmas. Egipcio , barroco y neo - barroco...
vida, sino el perfil de los muertos. Nociones como inicio, origen,
comienzo, proveniencia son para Rigaut, por lo menos, sospechosos
porque fundan el ego, la singularidad individual: el hombre en el que
él piensa está falto de ombligo; su perfección no consiste en el progre­
so hacia una determinación siempre mayor, sino lo contrario, en la
desaparición de los rasgos, de las peculiaridades, de las cualidades indi­
viduales. Esta revocación se relaciona incluso con las características
somáticas: Rigaut imagina que hace desaparecer su propia nariz, su
propia boca, pasándose la mano sobre la cara: la forma perfecta del ros­
tro humano es la oval pintura anónima del arte metafísico italiano de
De Chirico y de Sabino. Este proceso de sustracción se extiende a
todas las especificidades personales: un cierto modo de reír, un cierto
escalofrío cuando se escucha pronunciar el propio nombre, dos o tres
esperanzas que dan un temblor de vanidad... todo esto se aleja lenta­
mente y se convierte en algo igualmente desconocido como una cor­
bata sin etiqueta. Pero el proceso de anulación no se para ni siquiera
delante del cuerpo que desaparece pedazo a pedazo. Es obvio que en
este contexto no tiene ya sentido hablar de acciones: según Rigaut, en
la pretensión de ser el sujeto responsable de un acto hay una presun­
ción desmesurada; él no recuerda haber realizado una sola acción en la
que se haya reconocido: ¡le han ocurrido sólo acontecimientos imper­
sonales que se refieren a él tan escasamente como si le hubieran suce­
dido a otro!
El paradigma de este modo de ser no es el reino animal, ni el reino
vegetal, sino el mundo inanimado de las cosas, el estatuto de los obje­
tos. Su inmovilidad, su soberana indiferencia, su silencio infinito
ejercitan sobre Rigaut una fascinación profunda. Sólo quien está
desnudo hasta el punto de haber perdido la carne, los huesos y toda
consistencia corporal, puede sumergirse sin esfuerzo en el corazón de
las cosas y convertirse en algo parecido a una lámpara o una butaca.
Pero el mimetismo de Rigaut no se detiene aquí: existe una categoría
de cosas que son más cosas que las otras, porque son más amorfas, más
libres de una identidad, más susceptibles de apropiarse de todas las for­
mas: son los espejos. Convertirse en espejo parece por tanto llegar a la
máxima cosificación, la alienación más extrema, tocar el punto más
lejano de la autoconciencia, alcanzar una materialidad tan radical que
deshaga la materia misma.
Según Rigaut, el hombre es el espejo por excelencia, porque ha sido
el primer espejo, el espejo de Dios. Es sorprendente encontrar en
V ideo-culturas como espejos
Rigaut el eco de la famosa frase del apóstol Pablo según la cual el cris­
tiano ve a Dios per speculum in aenigmate (I Cor. 13, 12): justo ahora
una de las muchas las interpretaciones de esta misteriosa expresión se
apoya en la creencia bíblica según la cual el hombre ha sido creado a
49
 imagen de Dios. Otra referencia no menos sorprendente se podría
hacer a la definición del alma dada por Leibniz: el filósofo alemán,
quizá también él bajo el influjo de la expresión paulina, definía el alma
como un espejo viviente y perpetuo del universo. Ahora bien, que un
autor como Rigaut, cuya experiencia intelectual y humana parece a
primera vista marcada por un nihilismo ilimitado e irremediable, se
revele no muy alejado del optimismo metafísico de Leibniz es cierta­
mente singular: pero Rigaut mismo nos previene con su hermoso
aforismo: ¡“Ne vous effrayez pas, il y a du Dieu á chaqué ligne”!
El significado fundamental de la metáfora del hombre-espejo no
tiene, sin embargo, en Rigaut una solución religiosa. El centro de su
problema me parece que hay que buscarlo en otra dirección, de carác­
ter estético. El hombre-espejo no es tanto un modelo de santidad,
como un modelo de belleza, es más, de ese tipo particular de belleza
que es la elegancia. Sin embargo, el significado etimológico de elegan­
cia reenvía a la capacidad de elegir lo mejor: pero, ¿cómo puede el
hombre-espejo elegir? La manera de ser, descrita por Rigaut, consiste
justamente en la incapacidad, en la imposibilidad de un gusto, de una
preferencia, de una elección individual. Aquí está el enigma de la expe­
riencia especular de Rigaut: la búsqueda de una perfección completa­
mente independiente del sujeto, de una elegancia sin elección, de una
distinción sin discriminación. Esta belleza, sin embargo, no es en abso­
luto un don natural: es más, es el producto de un ejercicio de adhesión
incondicionada a lo externo, a lo que aparece delante del espejo.
Justamente tal asentimiento transforma la realidad externa en algo
esencialmente diferente y elegante, en una belleza espléndida y soli­
taria. El sentido de esta manera de ser, que se podría definir como
Enigmas. Egipcio , barroco y neo - barroco...
entrever nada. Habiendo disuelto la noción de responsabilidad, no hay
ni siquiera ya espacio para el arrepentimiento, ni para la añoranza, ni
para la nostalgia.
Ahora bien, el enigma de una elegancia sin elección es quizá la
cuestión, estética fundamental del vídeo, una de cuyas características
esenciales parece ser la falta de selección, el flujo continuo, el tiempo
real. ¿Cómo crear productos estéticamente perfectos dejando en ellos
lo casual, lo imprevisto, la improvisación? ¿Cómo transformar en ele­
gante lo que no se puede elegir? Se toca el punto más difícil de la com­
paración entre el vídeo y el espejo. Si el vídeo es un espejo, ¿podrá
alguna vez expresar un producto verdaderamente elegante y refinado?
¿Qué es, si existe, la video-elegancia? ¿Habrá alguna vez un video-
maker capaz de transformar, como un nuevo Midas, en oro todo lo
que toca? O vale también lo que escribió el autor más famoso de
aforismos, Lichtenberg, a propósito del libro: “Un libro es un espejo:
si un mono se mira, seguramente no será la imagen de un apóstol lo
que en él aparecerá”.

ultra-dandy, está constituido por un desafío dirigido por Rigaut al

mundo, que consiste en el transformar en belleza cualquier cosa, y que
a través de una práctica infinita de mimetismo hace beilo, elegante, e
incluso afectado y artificioso, lo gratuito, lo ocasional, lo meramente

V ídeo -culturas como espejos

casual. Sin embargo, él no es un insensible: enrojece, palidece, se enfa­
da, como cualquiera; pero estas emociones son reflejadas por él, no son
originales. Su sinceridad está fuera de discusión, pero ésta es lo con­
trario de la espontaneidad, es una desnudez y una pureza que no deja

50
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reproducido en alemán en esta publicación).
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camino del zen. Barcelona: Edhasa, 2003].
O
AA ACIA UNA CIVILIZACIÓN DE LA COSA
Una filosofía del presente
Una larga tradición, que se remonta a la Apología de Sócrates,
asigna al filósofo la tarea de autorrepresentarse y de autodefinirse. Esta
tarea está de nuevo de actualidad porque el público contemporáneo
parece que está más pendiente de las personas que de las teorías, más
sensible a la fabulación retórica de la experiencia filosófica que a su
articulación interna, más seducido por la puesta en escena de la subje­
tividad que por la abstracción de una palabra impersonal. Por eso, el
pensador se siente expuesto a una interrogación muy apremiante, que
proviene del público, que tiene que ver con su identidad, con las
fuentes de su vocación filosófica, con el iter de su actividad. Se espera
de él algún tipo de profesión de fe filosófica, si no directamente algún
tipo de confesión acerca del sentido más profundo de su obrar, de las
elecciones de su vida. Sin embargo, esta espera no se satisface con un
currículo, con un elenco de los títulos de los libros que él ha escrito,
con la indicación de las escuelas filosóficas en las que él se ha forma­
do, con la determinación de las tendencias o de las corrientes de pen­
samiento en las que su trabajo podría ser colocado. La muda interro­
gación que el pensador advierte tiene que ver con algo más oculto y
más íntimo en relación al cual las vivencias profesionales, editoriales y
 académicas parecen circunstancias fortuitas, contingencias secun­
darias.
Esta interrogación muda lo sitúa en un estado singularmente
embarazoso: no por algún pudor o timidez o prudencia práctica, sino
porque el motor del hacer filosofía, la fuente que alimenta el ejercicio
cotidiano del leer, del pensar y del escribir, la energía que confiere la
constancia de perseverar durante años y durante decenios en una
actividad artesanal silenciosa y enigmática, no es algo subjetivo, no es
la expresión de una identidad personal. La desazón del pensador deri­
va del hecho de que un enigma efectivamente existe, pero éste es lo
menos íntimo e interior que se pueda imaginar. El público insta al
pensador a que sea alguien, a que aporte una imagen de sí mismo sufi­
cientemente nítida y determinada como para poder circular en los
medios de comunicación, para poder replegarse en una fórmula, en un
título, en un eslogan (para poder ser, por ejemplo, el filósofo del sim­
ulacro o del tránsito o del enigma), pero así se cierra de antemano la
posibilidad de entender lo que se busca. Porque leer, pensar y escribir
no es expresar una subjetividad, no es realizarse uno mismo, sino justo
lo contrario, perder a uno mismo, sentir el trámite, el pasaje, el trán­
sito de algo diferente y extraño.
¿Existe por tanto una oposición esencial entre el público que va en
busca de mitologías, de fabulaciones personales, que pide identidad,
determinación, imágenes si no máscaras, caricaturas, y el pensamiento
contemporáneo, que se caracteriza precisamente como suspensión de
lo subjetivo y de lo privado, como apertura de espacios enigmáticos,
como experiencia que excede por definición la lógica de la identidad?
¿El modo de ser, el estatus social, la actitud existencial del pensador
estaría fatalmente marcada por la firma de la marginalidad y de la
Enigmas. Egipcio , barroco y neo - barroco..
exclusión, condenada a repetir el destino de frustración, de derrota y
de aislamiento conocido por tantos poetas y artistas de un pasado
próximo?
La hipótesis fundamental de la que ha nacido y sobre la que ha cre­
cido mi trabajo filosófico es exactamente contraria a tal punto de vista:
a pesar de ciertas apariencias, entre la sociedad y el pensamiento existe
una relación de complicidad, es más de pertenencia mutua esencial: el
54
pensador se mueve en la sociedad como pez en el agua. Esto sucede a
partir del momento en el que la filosofía deja de ser metafísica y
desciende con decisión codo a codo con la realidad histórica, con los
fenómenos, con la cosa, o mejor aún, a partir del momento en el que
ella misma es realidad histórica, fenómeno, cosa. El horizonte en el
que se mueve no es el de las verdades eternas, el de los valores per­
petuos, el de los ideales absolutos, sino el que se abre al mundo históri­
co. La referencia a la historia es, sin embargo, demasiado general para
calificarla de manera unívoca como una búsqueda. De las tres dimen­
siones en las que se articula el tiempo histórico - pasado, presente y
futuro - mi trabajo se ha determinado como un pensamiento que
privilegia el presente, como un pensamiento del presente y de la
presencia.
Esto implica algunas consecuencias radicales y exclusiones en
relación a otras orientaciones muy difundidas en el marco de la
filosofía contemporánea: pienso por un lado en la hermenéutica, que
me parece esencialmente un pensamiento que privilegia el futuro. Ni
la categoría de interpretación, ni la noción de esperanza constituyen
una respuesta adecuada y pertinente a los problemas del hombre con­
temporáneo: la formulación misma de tales problemas nace de una
relación de contacto directo entre el pensamiento y la realidad, entre
la meditación y la acción, entre el claustro y el siglo. Lo que importa
no está en el pasado y en su actualización —como presupone la her­
menéutica - ni en el futuro y en su prefiguración - como presupone
la utopía - sino aquí y ahora. El filósofo, a mi entender, no es una vaca
que rumia incesantemente un texto, ni un gallo que anuncia la llegada
del día, sino que, si acaso, se parece a alguno de los animales enig­
máticos descritos por Borges en su Manual de zoología fantástica, como
el simurg, el pájaro inmortal que nidifica entre las ramas del árbol de
la ciencia, o el baldanders, que toma sucesivamente la apariencia de un
H acia una civilización de la cosa
hombre, de un roble, de una salchicha, de un prado de tréboles, del
estiércol, de una flor, de una rama florida, de una morera, de una
alfombra de seda, de muchas otras cosas y seres, y después nuevamente
de hombre. Cierto es que él se mueve a gusto en un mundo que ya no
tiene esperanzas sino consuelos: su tonalidad afectiva se caracteriza por
55
 una quietud confiada y activa, recorrida por resplandores y trans­
portes.
Una filosofía del presente y de la presencia además está obviamente
en el polo opuesto del pensamiento negativo y de las distintas formas
que ha asumido recientemente (pensamiento de la crisis, nihilismo...).
Esta no lamenta la ausencia de nada, no está de luto por la pérdida de
algún valor o ideal, ni de alguna identidad positiva. En primer lugar,
porque los valores y los ideales son desde siempre por definición
demasiado irreales y abstractos; en segundo lugar porque ésta se
apropia, asume dentro de sí todo lo que de positivo el pasado trans­
mite. Contrariamente a la imagen de un mundo vacío, de una kénosis,
que caracterizaría la sociedad actual, mi búsqueda está animada por la
imagen de un mundo lleno, de un pléroma, en el que todo está a dis­
posición. La noción de simulacro no debe ser entendida como sinónimo
de mentira o de engaño - según una perspectiva metafísica que opone
lo verdadero a lo falso y por eso condena cualquier duplicado - sino
justo al contrario como garantía de la dignidad de la copia, de su dere­
cho a durar: la importancia de la noción de simulacro está justamente
en el hecho de que ésta acentúa y subraya la presencia física del pasa­
do en el presente.
Así pues, hemos considerado dos modos de entender la expresión
“filosofía del presente”: el primero en el sentido de un pensamiento del
presente, no del pasado ni del futuro; el segundo en el sentido de un
pensamiento de lo presente, no de lo ausente. Pero existen otros
modos en los que esta expresión puede ser entendida. Entre ellos está
la dimensión de época: una filosofía del presente quiere también un
pensamiento que medita sobre la situación social y cultural contem­
E nigmas. Egipcio , barroco y neo -barroco...
poránea, sobre los aspectos peculiares de este fin de siglo, de este fin de
milenio, es más, del tránsito del segundo al tercer milenio. Una
filosofía del presente por tanto presupone de alguna manera que esta
época es diferente de la época que la ha precedido. ¿Pero de qué época
ha sido precedida nuestra época? La respuesta que ahora a menudo se
hace recurrente es ésta: nosotros vivimos el pasaje de la modernidad a
la post-modernidad. Parece darse, así, por descontando que una
filosofía del presente es una filosofía de la post-modernidad: sin
56
embargo, considerar lo “moderno” como símbolo de pasado y el “post­
moderno” como sinónimo de presente, ¿no quiere decir permanecer
en la oposición entre antiguo y moderno que caracteriza la modernidad?
El pasaje de lo moderno a lo post-moderno no puede ser pensado
como la venida de una época absolutamente nueva, porque la oposi­
ción en relación a lo antiguo es lo que ha caracterizado la modernidad.
La situación post-moderna podría ser considerada como el ingreso de
una nueva época sólo en la medida en que la mutación se manifestara
como una transición, un tránsito. Nos encontramos pues delante de
un enigma: ¡ésa se diferencia esencialmente de la modernidad sólo en
la medida en que no obra ninguna rotura radical en relación a ésta!
Pero si la filosofía del presente es la heredera de la modernidad, ¿en
qué consiste tal modernidad? A mi modo de ver, se encuentra justa­
mente en la unión entre filosofía y sociedad, entre saber y poder que
la modernidad ha mantenido durante dos siglos, con las revoluciones
científica, económica y política: la relación entre pensamiento y reali­
dad que la ilustración, el idealismo y el marxismo han garantizado no
debe ser rota. El pensador hoy puede moverse en la sociedad con una
agilidad incluso mayor que la de los periodistas, los profesores y los
revolucionarios de los últimos dos siglos.
Por eso( una filosofía del presente es una filosofía enigmática. No
podría ser de otra manera, porque la sociedad actual es ella misma
enigmática.! Entre sociedad enigmática y pensamiento enigmático
existe una relación de pertenencia mutua. La expresión “filosofía del
presente” puede ser por eso entendida con una cuarta acepción, en la
que el genitivo “del presente” ya no es objetivo, sino subjetivo. El pre­
sente es más que el objeto del filosofar: éste se piensa a sí mismo a
través de la filosofía. El filósofo es precisamente quien se anula para
poder escuchar el presente en toda su enigmaticidad, es quien calla sus
propios deseos, sus propias aficiones desordenadas, sus propias
H acia una civilización de la cosa
opiniones íntimas para no anteponer obstáculos y esquemas que dis­
traigan de la comprensión de las manifestaciones de la historia, es
quien se purifica a través del gateway, lugar de tránsito, de fenómenos
que nos sorprenden, nos turban, nos llenan de estupor, porque se pre­
sentan de forma inesperada e imprevisible. Existe un pensamiento del
57
 enigma obviamente porque en primer lugar la realidad histórico-social
es enigmática; en segundo lugar, porque el pensador contemporáneo,
abandonadas la presunción, la altanería y la soberbia de la metafísica,
se ha vuelto modesto y apacible en relación a la historia. Modesto y
apacible no significa, sin embargo, débil. En griego antiguo praús, que
significa a propósito clemente, apacible, amigo, nada tiene que ver con
tapeinós, que significa inferior, servil, envilecido. Es más, es tal humil­
dad la que permite al pensador estar en contacto directo con la
sociedad como nunca hasta ahora.
La experiencia del hacerse cosa
Las cuatro acepciones en las que la expresión “filosofía del pre­
sente” puede ser entendida han determinado mi investigación como
un camino ajeno tanto a la hermenéutica como a la utopía, orientado
en sentido positivo, heredero de las revoluciones modernas, modesto
pero no débil. Estas determinaciones son, sin embargo, considera­
ciones relativamente insuficientes a la interrogación de la que hemos
partido. La pregunta sobre la relación entre el pensamiento y la expe­
riencia de nuestros días solicita una respuesta más radical.
¿Cuál es esta experiencia? Va en dirección opuesta a la subjetivi­
dad, pero tal orientación no implica, en absoluto, un movimiento
hacia la objetividad. Es mucho más enigmática: cada vez más, de
hecho, tenemos la impresión de que entre el hombre y las cosas se haya
producido un proceso de recíproca osmosis, por el cual el primero se
ha convertido en algo parecido a las segundas, y viceversa, las segun­
E nigmas. Egipcio , barroco y neo -barroco...
das han asumido características cada vez más humanas. Esta doble
transferencia no afecta solamente al ámbito del conocer y del obrar,
sino también al del sentir, en la vastedad de sus acepciones, desde la
sensibilidad a la emotividad, desde la escucha a la afectividad. Por un
lado las cosas sienten en nuestro lugar, por otro nosotrosfestamos den­
tro de un proceso de cosificación más radical y profundo del que
hemos conocido en el pasado, porque afecta a la experiencia en su
aspecto más inmediato y más íntimoJ Cuando el público solicita del
pensador la revelación de lo arcano del pensamiento filosófico, no pide
en realidad el conocimiento de una subjetividad pensante, sino la
exposición de una cosa capaz de sentir porque éste mismo se percibe
ya como un sentir reducido a cosa.
Esta situación me parece muy parecida a la que Hegel ha atribuido
al Antiguo Egipto, justamente definido por él como el país del enig­
ma. En la cultura egipcia, de hecho, las cosas tienen facultades
humanas: a las estatuas de los dioses, apartadas de la mirada de los
hombres, se les atribuye el poder de ver a los visitantes de los templos;
gigantescos simulacros de piedra, los llamados ménnones, resuenan al
salir el sol; a las momias se les garantiza el ejercicio de todas las fun­
ciones vitales. Y viceversa, los hombres, del todo inconscientes de sí
mismos, se mueven por un formidable impulso de objetivación, por
una tendencia a manifestar algo cuya sustancia queda desconocida
para ellos e imposible de conocer, por un culto de la consecución prác­
tica que todo lo osa, todo lo gira y nada lo detiene.
El espíritu Egipcio —dice Hegel —representa el enigma en la histo­
ria del mundo justamente por la inversión que éste opera entre el vivo
y el muerto, entre lo interno y lo externo, entre el hombre y la cosa.
Lo espiritual está pensado como algo material y no esencial: los rayos
de la divinidad solar se convierten en obeliscos de piedra. Y viceversa,
lo particular está visto como algo divino: el animal es objeto de culto.
La figura de la esfinge, en parte animal y en parte mujer u hombre, es
el símbolo de esta contradicción que no se supera en una síntesis, sino
que permanece como tal y penetra en la vida humana ejercitando una
gran opresión; el egipcio intenta liberarse de este peso a través de la
producción artística, la cual adquiere por eso dimensiones colosales e
inmensas. En la noción misma de símbolo está implícita, según Hegel,
una ambigüedad esencial, porque por un lado éste no reenvía a otra
cosa que no sea él mismo, por otro alude a algo externo y diferente.
H acia una civilización de la cosa
Los cuadros vivientes, que parece ser que existían, junto con la
danza, una de las formas de espectáculo preferidas por los antiguos
egipcios, transmiten justamente esta impresión de desconcierto y
extrañamiento. Su efecto no es teatral, sino “teátrico”, porque éstos se
proponen como representación mimética de la acción, pero atribuyen
 a la particular fijeza mimética del actor un interés especial, con­
siderando su cuerpo como una vestidura de carne, como una túnica de
piel de algo a lo que es imposible dar una forma adecuada. Es ésta una
característica más general del arte egipcio, el cual no se presenta como
mimesis de la naturaleza, sino que desea crear entidades indepen­
dientes con respecto a ésta, dotadas de una dignidad y autonomía
pares, que estén como cosas entre las cosas.
Naturalmente, cosa no quiere decir ni objeto, ni instrumento. El
poeta moderno en cuya obra esta problemática ha encontrado su mayor
desarrollo es Rainer Maria Rilke. Para él el hombre tiene que aprender
a dejar caer su pathos subjetivo, a despojarse de toda soberbia, de todo
prometeísmo, de toda intención de ser dueño de las cosas y colocarse
como cosa entre las cosas. Pero asimilarse a las cosas no quiere decir
penetrar místicamente en su esencia, que permanece extraña y lejana.
No existe un “corazón” de las cosas. Estas son sólo superficie y nada
más. Todo lo que estamos acostumbrados a denominar “espíritu”,
“alma” —escribe Rilke - se reduce a un leve alternarse de líneas sobre la
minúscula superficie de un rostro cercano. Incluso “los amantes” - esta
figura que tanto relieve tiene en la obra rilkiana —se revelan, si se miran
con atención, nada más que como cosas. El ser poeta se revela como un
estado de aprendizaje que enseña a ser cosa entre las cosas, como el pas­
tor retratado en el paisaje de Mollet (cuyas obras son apreciadas y
comentadas por Rilke). El no tiene vida propia, está completamente
disuelto en el paisaje, en su trabajo. Mirar al hombre como un paisaje,
como un animal, como un árbol, como un mineral, no quiere decir en
absoluto disminuirlo; él deja de ser, ciertamente, el centro del mundo,
pero se hace también más grande. Vivir en el signo del paisaje quiere
decir hacerse cosa, solamente cosa, es decir - según Rilke —arriesgarse
E nigmas. Egipcio , barroco y neo -barroco..
abiertamente, tener la muerte detrás de uno y no delante de uno, salir
del tiempo concebido de manera rectilínea, llegar a ser poco a poco
espacio. “Todo lo que nace de nuestro actuar es solamente engaño” dice
Rilke. Lo esencial es el hacerse cuerpo del poeta convertido en cosa, del
hombre convertido en cosa, el sentirse actuado, el sentarse delante del
propio corazón sin ponerlo en escena.
El hacerse cosa neo-apático
El efecto egipcio y la invitación a hacerse cosa entre las cosas, con­
stituyen puntos de referencia conceptuales muy importantes, para
comprender las transformaciones de la sociedad de hoy y las exigencias
profundas que la animan. Éstas pueden ser reunidas bajo dos orienta­
ciones principales: una primera orientación, cuya tonalidad funda­
mental está dada por un deliberado culto por la indiferencia, y que
puede ser por eso definida como neo-apática; una segunda orientación,
cuya tonalidad fundamental está dada por un deliberado culto por la
posesión, y que puede ser por tanto definida como neo-pagana. Ambas
orientaciones implican la misma experiencia del hacerse cosa, una
completa ruptura con el subjetivismo, un perderse de uno mismo, un
sentir el trámite, el paso de algo extraño.
Estamos acostumbrados a definir la sociedad contemporánea como
una sociedad de la imagen. En realidad están actuando en la sociedad
de masa transformaciones profundas que inducen a definirla más bien
como una civilización de la cosa: de esto deriva justamente el efecto
egipcio de tantas manifestaciones suyas. Tomaré en consideración tres
ámbitos de la vida cotidiana que tienen que ver justo con la problemática
de la apariencia: la cultura juvenil, el culto al cuerpo y la preocupación
por el vestir. En estos tres contextos, el final de los años setenta y el ini­
cio de los ochenta marcan un giro que puede ser descrito como el paso
de la cultura pop a la cultura punk y post-punk (en lo concerniente al
mundo juvenil), del footing al joggingy al trekking (en lo concerniente
al culto al cuerpo), de la moda a la anti-moda y al look (en lo con­
cerniente a la preocupación por el vestir).
Como observa Paul Yonnet, la cultura pop, inaugurada por los
Beatles y que se desarrolla hasta la segunda mitad de los años setenta,
se mueve todavía dentro de aquella perspectiva subjetivista que carac­
H acia una civilización de la cosa
terizó todos los movimientos juveniles de finales del siglo pasado.
Respecto al fenómeno que la precedió inmediatamente antes, el
rock’n roll, éste introduce un aspecto escatológico que se manifiesta
en el anhelo de nuevas formas de vida y en la atención exasperada a las
percepciones auditivas y visivas, en conexión bien con la amplificación
 y la distorsión de la música, bien con el uso de drogas. A este clima
cultural pone fin, tras el 76 y el 78, el movimiento punk que está carac­
terizado, en cambio, por el rechazo de los mitos escatológicos y por un
provocador culto de la indiferencia: no future y no feelings son las dos
palabras clave en las que se resume esta actitud de la que se apropiarán
después casi todos los movimientos juveniles sucesivos (heavy-metal,
new-wave, dark), hasta convertirse en los eslóganes de la generación de
los años Ochenta. El movimiento punk señala por tanto la llegada de
una actitud neo-apática que contrasta radicalmente con el subjetivis­
mo y el percepcionismo visual de los años sesenta y setenta. La unión
entre el vídeo y la cultura juvenil, que se realiza en el vídeo musical, da
un salto decisivo en esta dirección: la desvitalización de las figuras
humanas tiene lugar a través de la separación de voz y cuerpo. Desde
este punto de vista, los vídeo-clips más interesantes son aquellos en los
que el cantante no aparece casi nunca y las figuras humanas carentes
de voz dan una impresión de extrañeza, de espectral objetualidad,
porque parecen adquirir el estatuto de cosas. El efecto de los vídeos
musicales es radicalmente distinto del que tiene el cine mudo: la músi­
ca del vídeo-clip sumerge la figura en el silencio, en el que son aban­
donadas desde siempre las cosas, mientras que la falta de la palabra en
el cine mudo no hace otra cosa que exaltar la facundia y la expresivi­
dad de la figura humana. Es señal de que no basta el movimiento para
evocar la vida, ni la ausencia de la palabra para evocar la cosa.
El mismo camino desde el subjetivismo vitalista a la neo-apatía, se
puede identificar en el paso del footing al jogging y al trekking. El
footing - bien como preparación para una actividad de competición,
bien como práctica autónoma - pertenece todavía al horizonte de la
gimnasia del XIX, que considera la actividad física como un aspecto
E nigmas. Egipcio , barroco y neo -barroco..
estético-competitivo, y se distingue de ésta sobre todo por la búsque­
da de nuevos espacios fuera del gimnasio y del estadio. La igualdad
vitalista salud-primacía-belleza que está en la base de la gimnasia moder­
na (tal y como ha sido delineada en la primera mitad del siglo por el
fundador de las asociaciones alemanas de gimnastas, Friedrich Ludwig
Jahn) y que se resume en la noción de Heil (que es al mismo tiempo
salvación, salud y victoria), es abandonada por el jogging. En éste últi­
mo cae antes que nada la dimensión competitiva: en los maratones
urbanos que han invadido en los últimos años las ciudades de medio
mundo, no tiene ninguna importancia llegar el primero: lo esencial es
concluir la carrera. En segundo lugar, es suficiente con haber visto una
sola vez una muchedumbre de joggers para darse cuenta que el ideal
estilístico-estético de la gimnasia del XIX es ajeno a ellos: ya no hay
ningún estilo en la carrera y todos indistintamente, de cualquier edad,
condición o hermosura, pueden participar en el maratón. Lo que
caracteriza al jogging —según Paul Yonnet —es el valor endurance, es
decir, la celebración del soportar. Una hermosa poesía de Gottfried
Benn describe bien esta condición, definiéndola como post-lúdica:
“Debes saber sumergirte, debes aprender, / un día es alegría y otro día
es oprobio / no desistas, marcharte no puedes / cuando le falta a la
hora su luz. / Durar, esperar, ahora abajo en el fondo, / ahora hundi­
do y ahora enmudecido/ ...durar, esperar, concederse / oscurecerse,
envejecer, apresludé’.
También en la cultura del cuerpo, por tanto, se reafirma una men­
talidad típicamente estoica, que hace de la apatía la principal virtud: la
invitación a soportar es un motivo recurrente de la ética de Epiptero y
de Marco Aurelio, junto con la voluntad de concluir la tarea asumida
a pesar de todas las dificultades. Como un paso ulterior hacia la ética
estoica de la kartería, de la perseverancia, puede ser visto el trekking,
una larga marcha que se realiza en solitario o en pequeños grupos. El
verbo inglés trek quiere decir literalmente “hacer un largo viaje en
busca de una casa nueva especialmente con un carro tirado por bestias”
y por tanto ha asumido el sentido de “viajar lejos y con fatiga, espe­
cialmente a pie”. Así, el cuerpo se priva de las dimensiones subjetiva y
vitalista de la gimnasia y adquiere la resistencia y la opacidad de la
cosa, pasando del espacio sagrado del Turnplatz, de la arena de juegos
germánica, al espacio más que profano abierto por los senderos indi­
H acia una civilización de la cosa
cados en las guías turísticas.
De manera poco distinta, en la cultura sexual se asiste al paso de las
teorías del orgasmo de Wilhelm Reich, que han conocido un gran
éxito en los años Sesenta y Setenta, a las teorías de la resistencia sexu­
al, las cuales sacan de distintas fuentes (tantrismo, Zen, karezza, imsák,
 coitus reservatus..) una perspectiva que atribuye un gran valor a la
experiencia del convertirse en cosa: se pasa así de las nociones de
inhibición, represión, descarga de pulsión, a las de prudencia,
resistencia y símiles.
También en la cultura del vestir se nota la misma línea de tenden­
cia de la imagen a la cosa, del subjetivismo a la apatía. Es verdad que
la moda en su forma clásica pretende tener el monopolio del puro
aparentar, del mero aspecto, de la hermosa exterioridad: sin embargo,
su ámbito se queda categórico por definición, excluyendo lo que se
considera interior, duradero, permanente. Escribe Georg Simmel que
la moda es una de esas formas con las que los hombres, abandonando
lo que es exterior al dominio de la colectividad, quieren salvar el máxi­
mo grado de libertad interior. Esta, por tanto, garantiza un esquema
con el que el individuo aislado puede sentir de manera irrefutable su
unión con las imágenes de la sociedad y con el espectáculo ofrecido
por los tiempos, sin que sea invadido el territorio del espíritu. Pero esta
estructura dual ha sido subvertida en el transcurso de los años sesenta
por la llegada de una perspectiva mucho más subjetivista, que pretende
someter a sí misma el entero ámbito de la experiencia. Por un lado
todo está siendo invadido progresivamente por la exterioridad de la
moda, por otro lado la apariencia adquiere un espesor cultural y semióti-
co que no se le había reconocido antes. El rechazo del convencionalis­
mo unido a la enfatización de los mensajes implícitos en cualquier
apariencia, abre una actitud que se ha acordado en llamar con el tér­
mino de anti-moda, según la cual a cada uno le parece garantizado el
derecho de vestirse como quiera, de expresar a través del lenguaje de
las apariencias lo que desea comunicar: su punto de llegada es exacta­
mente lo opuesto del subjetivismo vitalista e hiper-expresivo del que
E nigmas. E gipcio , barroco y neo - barroco..
parte. La cultura del vestido, englobando en sí misma el maquillaje, el
hair-dressing, el aeróbic, el body boilding... se autonomiza con
respecto a cualquier subjetividad: ninguna vuelta atrás a la noción
clásica de moda es ya posible, porque el lenguaje de las apariencias no
es ya hiposemiótico, sino hipersemiótico, no pierde en absoluto la
densidad cultural adquirida con la anti-moda, sino que tal densidad
ya no es funcional para cualquier proyecto subjetivo, se ha hecho
64
independiente y autosuficiente. Este proceso a través del cual el
lenguaje de las apariencias se vuelve autónomo es el look: éste no es
protección o custodia de otra cosa como la moda clásica, porque es
todo; ni es señal por la cual se manifiesta algún tipo de contenido,
como la anti-moda. Mediante el look se obtiene un efecto egipcio: la
imagen se vuelve cosa. Éste anula tanto la desnudez como el indu­
mento: mientras que el cuerpo se vuelve una túnica de piel, de la que
ya es imposible despojarse, el vestido se convierte en un cuerpo de tela,
más material de lo que cubre. El look nos enseña a ver el cuerpo
humano no como el Leib vitalista, portador de instancias de salud y de
vida opuesto por definición y por etimología (de leben, vivir) al
cadáver, lleno de energía y belleza, que es exaltado por todos los
movimientos juveniles a partir del siglo pasado, sino un Korper, seme­
jante al uniforme. Observa Paul Yonnet que el look marca el pasaje del
paraitre al paretre, de la moda al modo, de la apariencia a una especie
de ser. Sólo el dandy, este último heredero del sabio estoico, se ha
impuesto en el mundo de la apariencia como una cosa y se ha aparta­
do de las modas en nombre de un modo que le será inseparable. De
hecho, hace falta hacer el vacío en uno mismo para adquirir el aspec­
to frío, lejano miles de kilómetros de las sensaciones inmediatas que
caracteriza al dandy. Se pasa de la anti-moda al look justo mediante
este auto-vaciamiento que emancipa del tiempo, en el que se han
movido tanto la anti-moda, como la moda. Éstas pretendían interpre­
tar la novedad emergente; el look, en cambio, instaura un espacio, es
más un paisaje.
El mundo en el que nos introducen el vídeo musical, el trekking,
el look, y también otras manifestaciones de la actividad cultural como
el teatro-danza, el break-dance, algunas manifestaciones artísticas y lite­
rarias, ya no es un espectáculo, sino un paisaje. ¿Qué quiere decir
paisaje? Lo dice muy bien Rilke, cuando observa que ante el paisaje
H acia una civilización de la cosa
nosotros nos quedamos en manos de algo que es incomprensible,
extraño, lejano. De hecho, estamos acostumbrados a pensar que detrás
de cada gesto hay una acto de voluntad y el paisaje, en cambio, no
desea nada. “Con los hombres”, escribe Rilke, “nosotros estamos acos­
tumbrados a intuir mucho de sus manos, muchísimo del rostro en el
65
 que, como sobre un cuadrante, son visibles las horas que rigen y pesan
en el tiempo su alma. El paisaje, en cambio, no tiene manos, no tiene
cara —o quizá es sólo cara”. La civilización de la cosa, del look justa­
mente, no tiene cara, o quizá es sólo cara. Ni siquiera la visión del
cadáver evoca tan fuertemente la impresión de una vida convertida en
cosa, porque éste reenvía a una dimensión temporal que ha sido
interrumpida. Sólo la momia egipcia evoca un tan radical querer
convertirse en cosa.
El hacerse cosa neo-pagano
A pesar de todo, la tonalidad emocional del presente no se agota en
la neo-apatía. La dimensión planetaria en la que la condición contem­
poránea nos sitúa, el encuentro y la comparación con las tradiciones
del mundo entero, el imponerse de una actitud sincretista que mezcla
elementos extraídos de las más alejadas civilizaciones, inducen a la cul­
tura occidental a preguntarse por la posibilidad de experiencias emo­
cionales totalmente implicantes como la posesión, el delirio, el trance.
Por lo demás, la experiencia de la modernidad ha sido marcada por un
interés militante en relación a esta problemática: desde los románticos
a Nietzche, desde Baudelaire a los surrealistas, una parte conspicua de
la literatura moderna puede ser interpretada como una única investi­
gación articulada en varios capítulos sobre los llamados estados estáti­
cos. No obstante, durante la edad moderna tales experiencias eran
absolutamente excepcionales, y eran interpretadas generalmente en el
ámbito de una “cultura del sujeto” de la que trastornaba el sentido más
profundo. Cierto es que en el transcurso de los años setenta la difusión
E nigmas. Egipcio , barroco y neo -barroco...
de las drogas ha hecho popular el culto a los llamados estados estáti­
cos, pero, en primer lugar los ha connotado en sentido transgresivo y
patológico, en segundo lugar no ha salido de la “cultura del sujeto”.
En el transcurso de los últimos años, tanto en el ámbito de la cul­
tura militante como en el de la sensibilidad colectiva, el problema se
va planteando en términos completamente diferentes. Es una opinión
cada vez más difundida, que la cultura occidental tiene que volver a
66
encontrar la posibilidad de experiencias emocionales que impliquen
totalmente, de tipo positivo y no transgresivo, que se manifiesten de
manera no patológica, es decir, compatibles con la cotidianidad
operativa. La difusión y el éxito de algunos grupos religiosos que
atribuyen un papel esencial a la implicación emocional de los fieles,
constituyen justamente la prueba de tal exigencia: pero en este caso su
satisfacción tiene lugar según líneas culturales atrasadas caracterizadas
por la nostalgia de la comunidad orgánica, es decir, de condiciones de
vida social completamente trasnochadas. La originalidad del nuevo
enfoque de la cuestión de la posesión consiste en sustraerla a la inter­
pretación vitalista que es la que prevalece en la edad moderna. El fenó­
meno de la posesión debe ser, a mi juicio, situado también dentro de
la problemática del hacerse cosa antes delineada. Su premisa es la de
desposeerse, el convertirse en nada para poder ofrecer un receptáculo
corporal a algo que proviene de fuera. La experiencia de la posesión
parece ser así extraordinariamente similar a la del escritor, el pensador,
el artista, que se convierte en nada para dejar espacio al enigma de la
escritura, del pensamiento, del arte.
Al respecto, no debe ser silenciada la presencia en la historia de
Occidente de una tradición de origen griego que asigna a las “manías”
y a los delirios un significado altamente positivo y un grandísimo valor
cultural y espiritual: como es sabido, Platón distinguía cuatro tipos de
posesión (profética, ritual, poética y amorosa). Observa Gilbert
Rouget en su volumen Música y trance, que una cosa es la obsesión,
que tiene que ser atribuida a fuerzas hostiles y nefastas, a males de
orden mental o afectivo, y otra cosa es la posesión que, transforman­
do y organizando las relaciones con las formas consideradas causas de
tales males, es condición de salud psíquica y mental. También según
Roger Bastide, la crisis epiléptica, la epidemia demoníaca, la sobreex­
citación patológica, el desenfreno salvaje son considerados por la cul­
H acia una civilización de la cosa
tura del trance (africana y afro-americana) más como expresión del
fallo de la posesión que de su consecución. Esta consideración de la
posesión como algo beneficioso es compartida por Pierre Klossowski:
“El alma” dice él “está habitada siempre por alguna potencia, buena o
mala. No es que las almas están enfermas cuando están habitadas.
67
 Están enfermas cuando ya no son habitables. La enfermedad del
mundo moderno consiste en el hecho de que las almas ya no son
habitables y que por eso sufren”.
Las razones de este retorno del paganismo y del politeísmo son
múltiples y variadas. Está, en primer lugar, el interés por el mundo que
hemos perdido, por la supervivencia de concepciones del mundo y de
estructuras sociales que parecen destinadas a desaparecer en todas
partes como consecuencia del avance irrefrenable de la técnica. En
segundo lugar, está el sentimiento de extrañeza familiar o de extraña
familiaridad que cada vez más frecuentemente, a causa del desarrollo
del turismo a escala planetaria, suscita en el observador occidental la
visión de los ritos y de las ceremonias paganas: este sentimiento hace
que resurjan los orígenes politeístas de nuestra civilización y favorece
la vuelta a nivel psicológico de las divinidades greco-romanas, además
de esa forma de paganismo por excelencia que ha sido siempre con­
siderada la religión del antiguo Egipto. Está, finalmente, la crisis del
orden metafísico-teológico que parece ser que conduce en todos los
campos a la llegada de perspectivas pluralistas: esta crisis ha sido
preparada teóricamente por una serie de autores cuya influencia ha ido
creciendo extraordinariamente en el transcurso de los años setenta y
ochenta (Nietzsche, Bataille, Jung...).
Ninguna de estas tres razones es, sin embargo, suficiente para
explicar de verdad la vuelta del paganismo y, es más, cada una de ellas
puede llevar a equívocos y a malentendidos. De hecho, en primer
lugar, las mismas nociones de supervivencia, de residuo parecen estar
íntimamente conectadas con una perspectiva evolucionista del devenir
de las sociedades que relega inexorablemente a un pasado definitiva­
mente transcurrido el estado del politeísmo: ¿puede la antropología, la
E nigmas. Egipcio , barroco neo- barroco...
etnología, la historia del folclore y de las tradiciones populares
apartarse de este presupuesto sin caer en el funcionalismo? El segundo
peligro deriva de considerar el politeísmo bajo la lente deformante del
y
misticismo esteticista neo-platónico que establece una relación de
intimidad espiritual entre los hombres y los dioses. Si los dioses son
entendidos como modelos de identificación psicológica, que con sus
mitos proveen al alma de una guía sin constreñirla a la estructura rígi­
da del yo, se disuelve completamente la experiencia del enigma y todo
se armoniza en un flébil humanismo espiritualista. Finalmente, tam­
bién un peligro más grave deriva de las conclusiones teóricas y sociales
en sentido nihilista que algunos se sienten autorizados a extraer del
retorno del politeísmo: el problema no consiste en elegir entre un sis­
tema que prevea un solo dios, una sola iglesia, un solo partido, una
sola autoridad científica, y un sistema que, en cambio, prevea muchos
dioses, muchas iglesias, muchos partidos y muchas autoridades cientí­
ficas; sino más bien entre una sociedad en la que el pensamiento esté
vivo, operativo, efectivo y una sociedad en la que éste sea débil e impo­
tente.
Estos peligros son muy clara y lúcidamente combatidos en el libro
de Marc Augé, Génie du paganisme. A su entender, el éxito del paganis­
mo no depende de un interés hacia lo exótico, hacia lo salvaje, hacia
lo arcaico, sino justo lo contrario, de la necesidad de un pensamiento
práctico que sepa alejarse de la universal homologación ejercitada por
la cultura occidental. A partir del momento en el que se toman final­
mente en serio los dioses paganos de África, de América y de Oceanía,
se descubre la obra de una lógica que no es en absoluto primitiva, sino
lo contrario, llena de sutilezas y de increíbles finezas: la lógica ritual del
pensamiento pagano se basa en procesos de duplicación y multipli­
cación de las señales como mínimo articulados y elaborados.
Por eso justamente, Augé polemiza con la interpretación esteticista
del paganismo, a la que considera completamente desviada.
Parafraseando a Chateaubriand, el autor de Genio del cristianismo, él se
pregunta: ¿será quizá el paganismo menos hermoso cuando se muestre
más verdadero? Además, él muestra como el misticismo esteticista neo-
platónico fundado en la sublimación y en la relación de intimidad entre
hombre y Dios, está en las antípodas del paganismo. Este, de hecho no
es una religión del alma, ni una fe o una creencia subjetiva. Entre los
H acia una civilización df. la cosa
hombres y los dioses toda meditación es social. La posesión no tiene nada
que ver con la comunión: los dioses que “cabalgan” sobre sus adeptos
permanecen extraños y enigmáticos; éstos son potencias, no personas. El
culto pagano es una práctica rigurosamente impersonal, a la que es del
todo extraño el llamamiento al alma y a la soledad del corazón.
69
 En conclusión, paganismo no quiere decir, en absoluto, relativismo
nihilista. Augé sostiene que cada potencia divina hace derivar su ser y
su existencia de la red de relaciones que la une al sistema divino en su
conjunto. La multiplicidad de los dioses por eso no es la consecuencia
de un proceso de fragmentación, ni el advenimiento de una situación
babélica en la que todo se confunde con todo y se intercambia con
todo. El politeísmo tiene, por definición, grandes capacidades de asimi­
lación y de adaptación, pero estas capacidades no están limitadas;
existe algo que destruye la lógica y le mina las bases: este enemigo del
politeísmo tiene que ser buscado con toda probabilidad en el sectaris­
mo, pero también en su aparente contrario, es decir, en la confusión y
en la nivelación indiscriminada. La religión egipcia, considerada como
la quintaesencia del paganismo, atribuía una grandísima importancia
al saber; el principio de un buen entendimiento social se identificaba
con el ejercicio de la religión: toda autoridad reposaba sobre el Maát,
sobre la justicia.
Por lo tanto, si la vuelta del paganismo no puede ser explicada ni
como una supervivencia, ni como un fenómeno estético-espiritual, ni,
en definitiva, como una consecuencia del nihilismo, ¿de qué depende
la fascinación que éste despierta? ¿Por qué los dioses de la antigüedad
nos parecen ahora más cercanos que nunca? ¿Por qué nos preguntamos
cada vez con más frecuencia sobre la naturaleza de aquella sabiduría
que tanto griegos como judíos atribuían a los egipcios? La respuesta a
esta pregunta va más allá de la antropología, de la estética y de la
sociología y tiene que ver con el problema más esencial de un pen­
samiento que se consideraba sepultado para siempre. Un pensamiento
del que Marc Augé da muchos e interesantes ejemplos relativos a las
culturas extra-europeas, casi todos basados en procesos de inversión,
E nigmas. Egipcio , barroco y neo - barroco...
de mimetismo, de cancelación, que muestran en acción un esprit de
finesse que parecía que hubiera desaparecido de nuestra cultura. Entre
esprit de finesse y politeísmo existen, por otra parte, puentes de unión
profundos: a propósito, Pascal definía tal espíritu con la referencia a
una multiplicidad de principios tan tenues y tan numerosos que es casi
imposible que no se escape alguno. Estos principios - continuaba
Pascal —no se dejan tratar todos de la misma manera y son de un
número tan elevado que es necesario un sentido muy perspicuo y deli­
cado para sentirlos y después juzgarlos de forma correcta y justa.
Quienes hoy se interrogan por los aspectos esenciales del pensar egip­
cio ponen en evidencia justamente esta pluralidad de elementos que
no se excluyen mutuamente, sino que producen un objeto extremada­
mente complejo.
Pero, ¿qué es lo que nos autoriza a hablar de una vuelta del esprit
defimesse'i A pesar de todas las apariencias contrarias, a pesar de la vul­
garidad, la superficialidad y el oscurantismo en el que a veces nos
parece estar envueltos, el retorno del pensamiento politeísta es un dato
que emerge de la condición contemporánea. Éste es una consecuencia
de la extrema ambigüedad, indeterminación y plurisignificación de
todo acontecimiento, hecho o cosa. El carácter enigmático de la
sociedad contemporánea no depende tanto de la grandísima cantidad
de mensajes a los que estamos continuamente expuestos, sino más
esencialmente del hecho de que cada mensaje individual constituye un
enigma, es decir, es tan complejo como para autorizar interpretaciones
opuestas y contradictorias y desmentirlas todas. Nuestra sociedad se ha
convertido en politeísta y pagana, no porque haya posibilidad de elec­
ción entre tantas mercancías, tantos partidos y tantos estilos de vida —
como superficialmente piensan algunos - sino porque toda mercancía,
todo partido, todo estilo de vida que quiera presentarse como vence­
dor, tiende a asimilar y a contener también las características de todas
las demás mercancías, de todos los demás partidos, de todos los demás
estilos de vida competidores, hasta tal punto que se vuelve tan rico y
tan pobre de determinación como los dioses del paganismo.
La relación entre monoteísmo y politeísmo no es, por eso, el con­
flicto entre el uno y los muchos, entre unidad y pluralidad, sino más
bien entre algo que es o aspira a ser sólo sí mismo, y algo que es o aspi­
ra a transitar hacia su propio opuesto. Monoteísmo está, por lo tanto,
H acia una civilización de la cosa
por identidad y politeísmo por enigma. La típica situación politeísta es
la descrita por un pensador barroco por excelencia, Baltasar Gracián,
el cual inicia su Oráculo manual con este aforismo: “Más hace falta hoy
para hacer un sabio que antiguamente para hacer siete y más aún se
necesita para tratar hoy un solo hombre que no con todo un pueblo
71
 en el pasado”. La unión entre sociedad contemporánea y politeísmo
consiste, por tanto, en el hecho de que ambos tienden a privilegiar lo
que está labrado, lo que es pluridimensional, enigmático.
De esta concepción del monoteísmo como identidad y del politeís­
mo como enigma se derivan importantes consecuencias. De hecho,
resulta evidente que no es posible considerar sic et simpliciter las reli­
giones monoteístas como tales y las religiones clásicas como politeís­
tas. Por ejemplo, dentro del cristianismo a menudo se mueve y se
desarrolla una lógica politeísta que se ha manifestado de muchas
maneras, desde el mito de Egipto cultivado en edad barroca por el
padre Kircher y sucesivamente por tantos otros, hasta el politeísmo
poético de Blake, desde la preocupación misionera, típica de los
jesuítas en China, de proceder por el camino de la analogía y de la
recuperación en un esfuerzo por encontrar puntos de contacto y de
afinidad entre cristianismo y confucionismo, hasta el moderno sin­
cretismo religioso brasileño. Ni siquiera el judaismo es totalmente
monoteísta: Marc Auge sostiene que sólo a partir de Jeremías aparece
en la Biblia un Dios trascendente interlocutor de las almas individuales
y otros estudiosos ponen de manifiesto que en el judaismo JHW H no
se define y que la Torá puede tener seiscientos mil rostros, uno por
cada judío en el exilio. Por otra parte, no hay que olvidar que la más pro­
funda crítica a la teología de la identidad ha sido realizada con referen­
cia al dios bíblico. De igual forma, es indudable que la religión y la
filosofía de la antigüedad clásica no pueden ser definidas tout court
como politeístas: la metafísica de la identidad nace y se desarrolla en
Grecia sobre la base del olvido, de la remoción del enigma, según
líneas no carentes de conexiones con el misticismo espiritualista.
Enigmas. Egipcio , barroco y neo- barroco...
72
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H acia una civilización de la cosa
73
 IRTUALIDAD Y PERFECCIÓN

Actualidad y homologación
Ya se ha convertido en un tópico que las nociones más pertinentes
para describir la sociedad contemporánea sean las de actualidad y
homologación. Esta opinión se fundamenta sobre las características de
los instrumentos de comunicación de masas (prensa, cine, televisión,
publicidad...), cuyos mensajes alcanzan simultáneamente a un
grandísimo número de usuarios, generando en la vida cotidiana pro­
cesos incalculables de amplificación y de redundancia de las noticias,
los cuales crean un imaginario colectivo homogéneo y efímero. No
erróneamente ha sido puesta de manifiesto la afinidad entre la actuali­
dad de los mass-media y el fenómeno onírico, tal y como ha sido
descrito por el psicoanálisis: el sueño con sus mecanismos identifica­
dos por Freud (condensación, movimiento, prefiguración, simbolis­
mo, modificación de los estados afectivos y elaboración secundaria)
constituiría el paradigma teórico de la comunicación de masas, de un
horizonte que garantiza una existencia pública de muy breve duración
a lo que se pliega a sus exigencias, o que se deja deformar, disfrazar y
contaminar. El producto de este trabajo, el cual se desarrolla mediante
sutiles y complicados procesos, es justamente la actualidad, que puede
ser asimilada al instante, al mine, entendido como límite móvil entre
 pasado y futuro, o como resfluens que en seguida se corrompe y desa­
parece. La actualidad no es por eso, en absoluto, la experiencia del pre­
sente, sino, justamente lo contrario, de la ausencia de éste, de su
inconsistencia, de su cada vez ser menos: ésta está dominada por una
fiebre destructiva, por un hambre insaciable que devora todo lo que
toca. De igual forma, ésta no tiene nada que ver con lo nuevo: es más,
justamente como el sueño, la actualidad se nutre de restos, de deshe­
chos, de detritos, a los que se les da una mano de pintura, una facha­
da, un embellecimiento artificial y ficticio. La actualidad se acompaña,
por tanto, con una impresión de déjá vu, de aburrimiento, de narcosis
que, como en el sueño, puede transformarse en exageración afectiva y
genera la intolerancia y el fanatismo.
La idolatría en los sondeos de opinión y en los índices de audien­
cia, que es una consecuencia inevitable de la identificación entre actuali­
dad y efectividad, está conectada a la tendencia a homologar todos los
productos puestos en evidencia: lo que los hace objeto de consideración
es, de hecho, el dato simplemente empírico y cuantitativo de su
difusión y recepción simultáneas. La homologación de todos los men­
sajes y de todos los productos de la cultura de masas en un solo
registróla disolución de todas las oposiciones, de todas las diferencias
de estatus y de nivel, el triunfo de una actitud nihilista y cínica en
todos los ámbitos sociales no dependen del carácter democrático de la
industria cultural, de su legítima aspiración a dirigirse a todos, sino
más bien al carácter totalitario de la actualidad, de la intimidación que
ésta dirige a todos para consumir en seguida, hic et nunc, lo que ella
proporciona. La simultaneidad ecléctica del sueño, que, según Freud,
remueve todas las diferencias y pone en el mismo plano las identidades
más disparatadas, procede según un mecanismo idéntico al del imagi­
E nigmas. Egipcio , barroco y neo -barroco...
nario colectivo creado por la actualidad, por el cual existe sólo lo que
aparece en la escena del momento.
Un amplio sector de la publicidad reciente y recientísimo se ha
hecho intérprete de la profunda incomodidad y del agudo malestar que
los mass-media generan en los que trabajan a través de instrumentos de
comunicación, que por su propia naturaleza misma implican una
fruición diferida en el tiempo y que apelan desde la antigüedad a una
76
selección que proviene de procesos de mediana y larga duración. La
inquieta interrogación sobre el porvenir del libro, las preocupaciones
sobre la vuelta a un estado de ignorancia y de barbarie, la perplejidad
sobre el futuro de la lectura y de la escritura, dejan ver el estado de
desmoralización y de desánimo en el que el dominio ejercitado por la
actualidad y por la homologación de los mass-media sobre la sociedad
arroja sobre todos aquellos que se sienten herederos de la cultura occi­
dental. Por otro lado, la tendencia a transformar el libro en un instru­
mento de comunicación de masas, que se manifiesta en la redacción de
los instant-books, en la contracción del tiempo de almacenamiento de
la mercancía-libro, en el inundarse el interior de la misma editorial con
una mentalidad que desnaturaliza la esencia misma del libro, parece ser
que asegura el triunfo de lo actual y de lo homologable sobre lo diferi­
do y sobre lo diferente. Oponer, como hizo primero Nietzsche, lo inac­
tual a lo actual, la oculta lección del eterno retorno a la trivialidad
embustera del espectáculo, presupone, aún así, siempre un público y
una industria capaces de distinguir entre efímero e histórico, entre
especulación a corto plazo y la inversión a largo plazo.
Más allá de la sociedad de los mass-media
Pero esta condición, que parece que sitúa a los “hombres del libro”
en una marginalidad sin precedentes históricos en Occidente, ¿corres­
ponde de verdad a la situación actual? Dentro de la sociedad contem­
poránea, ¿no están ocurriendo profundas transformaciones que
señalan un cambio de tendencia, o mejor, abren una nueva fase en la
que todos los problemas de la comunicación se plantean en términos
diferentes con respecto al pasado próximo? La sociedad de los mass-
media, que se rige por las nociones de actualidad y de homologación,
¿no ha llegado a su máximo desarrollo, no ha tocado techo y ya se
apronta a declinar, amenazada por una nueva realidad tecnológica,
V irtualidad y perfección
social y cultural, que gira en torno a la informática? ¿No se va poco a
poco manifestando y difundiendo un modelo cultural alternativo, en
el que los elementos de la recepción simultánea y de la nivelación pier-
 den importancia a favor de la acumulación, de la conservación y de la
ordenación de los datos? Así pues, parece que lo esencial no es ya lo
actual, sino lo virtual, no ya el instante, sino la memoria, no ya la mez­
cla de entidades heterogéneas, sino lo puntual, no ya la apariencia,
sino la cosa, no ya lo efímero, sino lo disponible, no ya la con­
sumación, sino la preservación, no ya lo ocasional, sino lo perfecto.
La informatización de la sociedad no implica, sin embargo, el privi­
legiar un instrumento de comunicación con respecto a otro: esto no es
lo esencial del problema. La tesis de McLuhan, según la cual el medio
condiciona la experiencia, sobrevalora el aspecto estrictamente tec­
nológico y perceptivo por encima del aspecto social e intelectual de la
fruición: el factor discriminador no transcurre entre el leer un libro y
el ver una imagen electrónica, sino entre un tipo de fruición diferida
en el tiempo y crítica (en el sentido etimológico de capaz de distin­
ciones) y un tipo de fruición simultánea y homologadora. Ahora la
informatización de la sociedad en primer lugar divide netamente los
tiempos de la fruición, porque ofrece al usuario individual la elección
entre una grandísima cantidad de vídeos, de informaciones, de lec­
turas; en segundo lugar constriñe a ordenar datos, materiales, noticias,
vídeos según files distintos, imponiendo así un habitus, una disposi­
ción constante a seguir programas, procedimientos y reglas de clasifi­
cación y de selección. Poco importa si el material objeto de la fruición
y de la archivación es un libro o una película o una cinta o cualquier
otra cosa: lo esencial es que declina la época de la actualidad y de la
homologación, de la “aldea global” y de la “neo-babilonia” y se anun­
cia una época de virtualidad y de discriminación. En esta nueva perspec­
tiva, el libro no será otra cosa que un caso particular para nada privile­
Enigmas. Egipcio , barroco y neo - barroco...
giado con respecto a las otras “cosas” que ordenar y la biblioteca una
institución particular junto a la videoteca, la mediateca, la hemerote­
ca, la galería, el museo... Pero al menos esas condiciones de diferir y
diferenciar que han sido durante milenios aspectos esenciales de la lec­
tura y de la escritura volverán como el modelo fundamental de cada
tipo de fruición. En otras palabras, poco importa si se lee un libro o si
se escucha un disco o si se ve una película, lo esencial es que al final
uno se despierte del sueño en el que la actualidad nos sumerge y que
cada uno pueda tener acceso a una virtualidad lo más amplia posible;
así, en el fondo, importa poco que haya tramontado para siempre la
posibilidad de un juicio axiológico y de una fundación de los valores,
lo esencial es que se comience a ordenar los materiales según criterios
que respeten las diferencias y los estatus de éstos, que cada uno esté
colocado en el lugar en el que pueda conseguir su perfección específi­
ca. Durante siglos se ha visto en el libro una metáfora del mundo:
ahora éste se convierte en la metáfora de toda forma de actividad cul­
tural. Éste se encamina a ser superado en el sentido hegeliano del tér­
mino: porque ciertamente ha perdido la hegemonía inmediata que
tenía en los siglos pasados, pero puede adquirir una hegemonía todavía
más amplia, en la medida en que todo se convierte en lectura y escritu­
ra, diferidas en el tiempo y colocadas en el lugar que les compete.
Lo virtual
Todo esto conlleva a un profundo cambio de las orientaciones cul­
turales y filosóficas que han dominado los últimos decenios. Ai nega-
tivismo, al nihilismo, al cinismo, estrictamente conectados con la actu­
alidad y la homologación de los mass-media, a la velocidad y a la con­
fusión, sucede una actitud positiva y constructiva, más “virtuosa” en el
sentido literal del término (de vis), que mira a la especialización del
tiempo, a un progreso inmóvil, a un tránsito de lo mismo a lo mismo.
El mundo de la virtualidad, en el que la informática nos introduce,
solicita una reflexión filosófica sobre la noción de virtual. Ésta es algo
diferente con respecto a términos, a menudo considerados sinónimos,
como “potencial”, “posible”, “práctico”.
Antes que nada, lo virtual no es el potencial de la tradición filosófi­
ca que se remonta a Aristóteles. La oposición aristotélica potencia-acto
privilegia el acto, que constituye la forma plena y final del ser, la exis­
tencia misma del objeto, en relación a la cual la potencia es mera per-
V irtualidad y perfección
formación, predeterminación, pre-existencia. Dios, en tanto que
cumplimiento perfecto, sustancia pura, es acto puro, por eso carente de
materia y de potencialidad. En esta identificación entre realidad y acto,
79
 existe una sorprendente continuidad entre la metafísica aristotélica y los
mass-media contemporáneos: el mundo de la actualidad puede ser inter­
pretado como el extremo punto de llegada de una falta de conocimien­
to del potencial que inicia justamente con Aristóteles. La afirmación de
la supremacía del acto sobre la potencia, relegando a la irrelevancia lo
que es germinal, subterráneo, oculto, justifica la tesis de los que ven en
Aristóteles el punto de partida del nihilismo contemporáneo.
Lo virtual es, sin embargo, esencialmente diferente también con
respecto a lo posible, entendido como algo que puede ser o no ser, algo
que no es necesario, ni imposible. Contra el aristotelismo toda una
tradición de pensamiento, que se remonta a Platón, ha hecho valer la
dignidad ontológica de lo posible en relación con lo real: por ejemplo,
Kierkegaard sostiene que lo posible no se convierte en necesario por el
hecho de que se realiza, sino que permanece posible; no de manera dis­
tinta Benjamín ha puesto en guardia contra la tendencia a identificar
lo real con lo que en cambio triunfa en el mundo: la historia del
mundo no se identifica en absoluto con la historia de los vencedores.
Sin embargo, esta reivindicación de la realidad de lo posible, en últi­
ma instancia, no puede ser separada de un llamamiento escatológico al
futuro, de la esperanza de que todo lo que ha sido en el pasado “sólo”
posible se convierta finalmente en algo real. Pero, ¿la informática y las
llamadas “nuevas tecnologías” pueden de verdad ser portadoras de
esperas mesiánicas? Si nos esperamos de la tecnología la apertura de un
posible hasta ahora impensable e irrealizable, ¿no seremos víctimas de
ese utopismo científico que se remonta a Saint-Simon?
Lo virtual no es ni siquiera lo práctico, opuesto a formal. Esta acep­
ción es particularmente evidente en el adverbio “virtualmente”, cuan­
do se dice, por ejemplo, que alguien es “virtualmente ganador”, que el
E nigmas. Egipcio , barroco y neo - barroco...
negocio está “virtualmente cerrado”. Este uso muestra un desprecio en
relación a la forma, que es, a fin de cuentas, cinismo en relación con
toda forma de saber, apología de una efectividad bruta y violenta. ET
acto puro de la tradición metafísica que pretende ser la sustancia, el ser,
la realidad última, está envilecido y humillado por una actitud que pre­
tende despachar la violencia por virtud. No es extraño que la actualidad
de los mass-media se apropie de la pretensión de ser la única fuerza
80
“virtualmente real”. En este vuelco del significado de la palabra, se
cumple ese fenómeno de coincidencia de los opuestos que Nietzsche
ha desenmascarado como el aspecto más insidioso de la metafísica
occidental. La homologación de los mass-media está ya implícita en
esta intercambiabilidad de las oposiciones metafísicas.
Hay, finalmente, otro uso de “virtual”, de carácter teológico, en el
que merece la pena detenerse. La teología moral distingue la intención
actual del ministro de los sacramentos de su intención virtual: la
primera se determina en el momento de la decisión, la segunda, por el
hecho exclusivo de no ser revocada, persiste y continúa actuando,
incluso sin que el ministro la tenga virtualmente presente en el
espíritu. Este uso del término “virtual” es particularmente significati­
vo porque confiere a la virtualidad una eficacia cronológicamente pos­
terior con respecto a la actualidad y le da una estabilidad independiente
de la consciencia. A diferencia de lo que sucede con lo potencial y con
lo posible, que preceden a lo actual y a lo real, aquí lo virtual sigue al
acto, lo conserva y lo preserva en una especie de memoria externa al
objeto, pero presente, efectiva, disponible.
La biblioteca, el archivo, la mediateca, el banco de datos están jus­
tamente en el horizonte de la virtualidad de la intención moral. Entre
el mundo del libro y la tecnología se restablece esa continuidad que los
mass-media habían dividido. La biblioteca y el ordenador son una
memoria externa al espíritu, a la actualidad de su tomar consciencia,
pero siempre presente; viceversa^ los mass-media alternan el recuerdo
con el olvido, viven de conmemoraciones y de remociones, lanzados
con la intención de coger un presente que se les sustrae siempre^ Se
cumple así un movimiento de la realidad de lo actual a lo virtual: real
no es lo que aparece en el instante, sino lo que es conservado en la
memoria; el display, la visualización, la lectura, son algo que puede
estar o no estar, algo accesorio y sucesivo.
Si la efectividad, la realidad es pensada no ya como actual (como
en la tradición metafísica que se mantiene hasta la sociedad de los
V irtualidad y perfección
mass-media), sino como virtual (como sucede en la sociedad informa­
tizada), cae toda la visión del mundo humanista que ha conferido al
sujeto un significado ontológico. La memoria no es la auto-conser-
 vación integral del espíritu por parte de sí mismo, la conservación es
la persistencia de éste, de todas sus acciones y aficiones, de todas sus
manifestaciones y modos de ser, sino algo externo al hombre, el cual
se encuentra en relación a él en una condición de escucha y de recep­
ción. Lo esencial no proviene de la interioridad del alma, sino de la
eternidad de la escritura, del libro, del ordenador. Paradójicamente la
experiencia informática renueva la concepción de la memoria
premetafísca de la Grecia arcaica, según la cual el hombre es solamente
el trámite de un saber que no le pertenece íntimamente, porque llega
de los dioses, de la Musa. Es sabido, de hecho, que las palabras memo­
ria, musa, manía, provienen de la misma raíz etimológica. La sociedad
informatizada parece proponer por tanto un modelo del conocimien­
to no ya como actividad del sujeto, sino como manía, como posesión.
El mundo hacia el cual nos encaminamos no es un mundo vacío, que
debe ser rellenado con la realización de los planos de la razón proyectu-
al del sujeto, sino un mundo ya lleno en el que todo es a son point, orde­
nado por las máquinas vertueuses de la informática. Si la recta es la metá­
fora geométrica más pertinente para describir una progresión al infinito,
el punto es el elemento preciso, netamente delimitado, que permite dis­
tinguir, separar, discriminar.(En la sociedad de los mass-media todo se
intercambia y se confunde con todo: todo fluye en un ininterrumpido
stream of conciousness colectivo, en el discurrir incesante de imágenes que
se suceden sin solución de continuidad;) en la sociedad informatizada
todo está fijado, anclado en un orden espacial, en el que se presupone
que éste está también presente y disponible. A un mundo cuya tonali­
dad fundamental viene dada por una temporalidad psíquica subjetiva
sin solución de continuidad, sucede un mundo cuya tonalidad funda­
E nigmas. Egipcio , barroco y neo- barroco...
mental es la de una parcelación y especialización de la experiencia
psíquica, gracias a la cual a estados de calma adámica pueden preceder o
seguir estados de delirio: nuestro espíritu ya no es un río, sino un archi­
vo, una mediateca, una biblioteca. El principio sobre el que se funda­
mentaba la sociedad de los mass-media era el consumo efímero, un “usar
y tirar” cada vez más vertiginoso; el principio sobre el que se fundamenta
la sociedad que se anuncia es por el contrario la acumulación de datos,
de información, de imágenes y su gestión ordenada.
82
¡
La perfección
El nacimiento y la afirmación de una tecnología que abre hori­
zontes inmensos a la posibilidad de conservar y de ordenar, implica la
vuelta a una problemática de la perfección, que parecía ya relegada y
olvidada en el polvoriento cuchitril de la espiritualidad y de la estética
de los siglos XVI y XVII. En realidad, a partir del momento en el que
lo esencial ya no es actual, sino virtual, y a esta virtualidad se le con­
fiere una plenitud y una completa autosuficiencia, a partir del
momento en el que se advierte la necesidad de reestablecer distin­
ciones y separaciones entre las cosas, la noción de perfección se
impone como idea guía.
Ha sido observado que el interés de los siglos XVI y XVII por la
noción de perfección puede ponerse en relación con la aparición y la
difusión del libro, con el paso de una cultura manuscrita a una cultura
impresa: la “razón gráfica” introduce toda una serie de signos que con­
fieren al texto una plenitud distinta de la del manuscrito. Por otra
parte, es importante observar que en el paso de la Edad Media a los
tiempos modernos, la idea de “perfección” pierde su absolutividad y
por así decir “se democratiza”: ésta ya no designa exclusivamente la
vida de quien se ha dedicado por entero a Dios, entrando en una
orden monástica, sino que se extiende hasta contener — según
Bellarmino —a todos aquellos que, aún viviendo en el mundo, están
simplemente “listos” para dejarlo: el estado de perfección se normaliza
hasta tal punto que no excluye los pecados (excepto los contrarios a la
caridad). De forma análoga, la perfección de la página impresa no es
la misma que la de un códice miniado, pero es siempre algo comple­
to. Entre la cultura del libro y la ética neo-estoica, que se difunde entre
el siglo XVI y el XVII, existe una relación que merece una profun-
dización: contra la tesis que sitúa la perfección fuera del mundo en una
veta inalcanzable por definición, el neo-estoicismo reivindica la per­
fección de los estados individuales, para los que ya no existe un estado
V irtualidad y perfección
de perfección único, sino tantas perfecciones como condiciones par­
ticulares haya: en todo caso - como dice La Combe - ésta ya no es ni
siquiera un proceso temporal de mejora de uno mismo, un chemine-
 menty sino un chemin, es decir, algo que está siempre presente en su
especialidad.
La convicción de que todo producto cultural tiene que correspon­
derse con una idea de perfección que deriva de su propio estatus se revela
hoy muy en consonancia con la mentalidad informática: ésta pone fin a
la homologación a base de un solo registro ejercitada por los mass-
media. La profunda incomodidad que una persona culta siente cuando
ve confundidas en una única clasificación de ventas obras esencialmente
diferentes entre sí, no deriva sólo del moralismo heredado de la religión
de las letras, sino de la influencia de una nueva mentalidad que avanza
junto con el proceso de informatización de la sociedad. Situar en el
mismo plano el último libro de Beckett y el instant-book de una actriz
porno, el producto editorial dictado por el departamento de prensa de
un hombre político con un volumen de filosofía de la historia, no es sólo
inmoral y cínico, sino absurdo desde el punto de vista pragmático e
incluso económico. La revolución informática, bajo este aspecto conlle­
va y radicaliza una exigencia de perfección que se ha manifestado ya en
la revolución tipográfica. La perfección de una conferencia, o más en
general de cualquier intervención oral, es algo muy distinto de la per­
fección de un texto escrito: la costumbre ampliamente extendida de
hacer ensayos e incluso libros mediante la mera trascripción de cintas
magnéticas perjudica tanto a la oralidad como a la escritura. A partir del
momento en el que una intervención oral se conserva y se convierte en
usufruible públicamente en la mediateca, ésta solicita por parte de quien
la cumple una atención de tipo estético que no parecía necesaria en
absoluto en el pasado. Ya no es verdad que verba volant, scripta manent.
quedan también las palabras, las imágenes, las sonrisas y las muecas. De
E nigmas. E gipcio , barroco y neo -barroco..,
manera análoga, la homologación del libro con los instrumentos de
comunicación de masas, la pretensión que ahora nutre cualquier
escribidor de ser reconocido como un escritor, la insolencia de dilatar en
doscientas páginas una ideucha que a malas penas es materia de un
artículo, hace nacer la necesidad de libros perfectos, pacientemente y
lentamente tejidos al amparo del estruendo de la actualidad. Es una
paradoja que tal exigencia de perfección no nace de la nostalgia de un
mundo artesanal que hemos perdido, sino justo de lo contrario, emerge
de la necesidad de responder de manera adecuada a la revolución infor­
mática, la cual nos abre posibilidades amplísimas de conservación de las
palabras, de los gestos, de los sonidos, de la misma forma en que la rev­
olución tipográfica abría amplísimas posibilidades de conservación de la
escritura. -
El enigma de la escritura y de la lectura
Esta nueva situación no implica, sin embargo, la recuperación de
un orden neo-clásico. Al contrario, ésta se presenta como una exten­
sión a la sociedad entera de esos aspectos enigmáticos que están pre­
sentes en la escritura y en la lectura desde los orígenes más remotos.
De hecho, el abandono de la dimensión expositiva y espectacular y el
imponerse de la virtualidad videomática confieren a la actividad
humana un carácter testamentario y funerario no muy distinto del que
caracteriza la producción artística del antiguo Egipto, la cual, al menos
en el periodo del reino antiguo, no estaba destinada a ser vista, sino a
permanecer encerrada durante milenios en las pirámides y en los tem­
plos. No es casualidad, por otra parte, que Egipto haya sido considera­
do siempre como la patria de la escritura: a partir del momento en el
que el estatus del libro se generaliza, parece ser que por eso en la entera
sociedad influya el clima cultural mudo y sin resonancias de aquella
civilización.
De manera análoga, el ideal de perfección, también en su versión
“democrática”, mantiene su aspecto canónico y repetitivo que es lo
contrario de la genialidad creativa. Éste no reenvía a la armonía cós­
mica de interioridad y de exterioridad, sino a algo abstracto y ritua-
lizado como la liturgia egipcia. En su deliberado rechazo de toda
dimensión funcional y utilitaria, la pirámide, como ya observaba
Georges Bataille, es el símbolo de la cultura, la afirmación soberana de
una actividad enigmática que nace y se desarrolla a través de la for­
V irtualidad y perfección
mulación de interrogantes y la experiencia de contradicciones. La
sabiduría de los egipcios se convierte por eso, como ya había sucedido
en la ilustración rosacruciana, en el punto de referencia más antiguo y
85
 autorizado en la lucha contra el oscurantismo. Desde el momento en
el que el ejercicio del desencanto decae en complicidad con el cinismo,
con la banalidad y la trivialidad, el deber del intelectual consiste en
replicar el carácter enigmático de la condición humana en general y de
la situación presente en particular.
No se debe olvidar que con tal fin, mientras los procesos de actua­
lización y de homologación invadían la sociedad entera, nacía y se
desarrollaba, por obra de numerosos autores pertenecientes a distintas
culturas nacionales, una meditación sobre el carácter esencialmente
enigmático de la literatura. La obra crítica de Maurice Blanchot puede
ser considerada como el punto en el que tal reflexión ha asumido la
máxima plenitud y profundidad: en su opinión, la práctica de la escritu­
ra y de la lectura se mueven en un ámbito por excelencia opuesto al de
la actualidad, al del uno, al de la identidad. La escritura literaria no es
en absoluto expresión del yo, sino más bien pérdida de la individuali­
dad, cancelación del sujeto, ingreso en un espacio enigmático. De esto
deriva su afinidad con la muerte, la cual es justamente la extrañeza
radical, la suspensión de toda equivalencia, la mayor inconveniencia.
El enigma de la palabra literaria consiste en el hecho de que en ella
están presentes dos movimientos opuestos: el primero va hacia la
disimulación y el tránsito, el segundo hacia la autorreferencia, el situarse
como algo neutro e irreductible. Encontramos en germen las dos
nociones de virtualidad y de perfección.
No sólo la escritura, sino también la lectura es el lugar de un enig­
ma. Ésta se ejercita sobre algo que se queda igual a sí mismo, comple­
to, inmóvil como una estrella, la cual, como dice Platón, si es interro­
gada, mantiene un majestuoso silencio. No obstante ésta suscita una
Enigmas. E gipcio , barroco y neo - barroco...
Bibliografía
ROLAND Barthes , Écrivains et écrivants, en AA. W ., Les intellectuals.
La pensée anticipatrice, París 1978.
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“Critique”, 1953, n. 74.
M aurice Blanchot , L o spazio letterario, Tormo 1926. [trad. esp.: El
espacio literario. Barcelona: Paidós, 1992].
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E lisabeth E isenstein , La rivoluzione inavvertita, Colonia 1986.
M ario P erntola, Sogno e societa in Freud, en “il verri”, 1978, n.12.
BORIS DE R achewiltz , Vita nell’antico Egitto, Florencia 1962. [trad.
esp.: Los antiguos egipcios. Barcelona: Plaza &Janés, 1994],
G eorge STEINER, On Difficulty and Other Essays, Oxford 1978.
“TRAVERSES”, 1988, nn. 44-45, Machines virtuelles (una primera
redacción en francés del presente capítulo aparece en esta publi­
cación).
F rancés A. Yates, L’illuminismo dei Rosa-croce, Turín 1976. [trad.
esp.: Eliluminismo rosacruz. Madrid: FCE, 1999].

muda ebriedad capaz de cambiar la vida de quien la ejercita, como

muestra toda una tradición que va desde la Biblia a Borges, a través de
Ambrosio y Cervantes. Perfección y virtualidad del libro parecen ser
por tanto aspectos particulares de las dos dimensiones más generales en
las que se articula la experiencia contemporánea, la apatía y la posesión.

V irtualidad y perfección
 JAl L RTE, TIEMPO Y ESPACIO
f

Arte y “espíritu del tiempo”

Es difícil evitar la tentación de definir el estado actual de las artes
con el término de “neo-eclecticismo”: de hecho, parece que se haya
disuelto cualquier principio unitario en el que reunir todos los
lenguajes artísticos, y el proceso histórico parece que haya perdido
cualquier dirección precisa aunque fuera provisional y pasajera. El
término de “neo-eclecticismo” englobaría por tanto una situación de
desorientación y de indeterminación que se manifiesta en el tumul­
tuoso retorno de los estilos del pasado (no uno cada vez, sino todos
juntos), los cuales, carentes de toda necesidad histórica, se parecen
más a manieras que se toman y se dejan, según el capricho personal,
que a unidades formales coherentes, y en el agotamiento de las perspec­
tivas teóricas abiertas por las neo-vanguardias, e incluso del mismo
concepto de vanguardia, entendida como indicación unívoca y
categórica de una búsqueda colectiva con anticipación al devenir
histórico.
Esta disolución de certezas poéticas y críticas no afecta sólo a las
I nociones de estilo y de vanguardia, sino también a las de revival y
moda: las tendencias rétro y las modas que se han alternado de forma
cada vez más afanosa presuponían siempre la existencia de una dimen-
 sión temporal diacrónicamente ordenable y, por cuanta distancia se
quiera interponer entre estilo y rétro, entre vanguardia y moda, queda
que tanto una como otra implican la referencia a una implicación, gene­
ral de la sociedad en un proceso histórico; el hecho de que después el
estilo dure medio siglo y la tendencia rétro un año, que la vanguardia
se desarrolle en un decenio, mientras la moda se agota en una estación
tiene una importancia relativa, si se mira la pretensión de determinar
de forma unitaria y coherente un cierto período de tiempo, sea este
largo o breve, de la vida social. Tanto el estilo como la tendencia rétro,
tanto la vanguardia como la moda, se sitúan como portadores del
espíritu del tiempo. El hecho de que éste sea un Zeitgeist estable y
duradero o un esprit du temps momentáneo y efímero, es secundario
con respecto a la indisoluble unión entre forma artística y tiempo
histórico-social que éstos presuponen.
Precisamente esta unión se ha roto. Por un lado, el tiempo ya no
se reconoce en una única forma, sino que parece que quiere para sí
todas las formas artísticas de todas las edades y de todos los países,
todos los estilos y todos los reviváis, todas las vanguardias y todas las
modas; por otra parte, la forma artística se emancipa tanto de la volun­
tad de expresar el propio tiempo como de la de anticipar un tiempo
que vendrá y parece pretender para sí una condición en la que lo
absoluto meta-histórico de la obra coincide paradójicamente con la
decisión más subjetiva del artista. No se anuncian un tiempo sin arte
y un arte sin tiempo: sino un tiempo que contiene todas las artes y un
arte dueño de todos los tiempos, una contracción de todos los tiem­
pos en un único tiempo que posee todas las formas, y una mezcla de
todas las formas, ninguna de las cuales tiene ya la intención de
E nigmas. Egipcio , barroco y neo -barroco...
imponer su propia unicidad en nombre de la necesidad histórica o de
la lógica de las alternancias estacionales.
El término de “eclecticismo” parecería, por tanto, a primera vista
el más adecuado para designar el estado actual de las artes: el uso que
la historiografía del arte ha hecho de tal término para indicar la pin­
tura de Carracci (y después la tradición pictórica académica), además
de una conspicua tendencia de la arquitectura francesa del siglo pasa­
do, implica una ruptura en relación a la pintura moderna y del fun­
90
cionalismo arquitectónico que resulta el primer golpe conforme a la
experiencia de hoy. Pero otras consideraciones impiden pensar en el
estado presente de las artes como un neo-eclecticismo. En primer
lugar, eclecticismo quiere decir, tanto etimológicamente como con­
ceptualmente, elección en nombre de un ideal del arte que se considera
que debe realizarse con una cada vez mayor aproximación: ahora
bien, no sólo ningún ideal del arte parece hoy imponerse a la sensi­
bilidad crítica, sino que lo que caracteriza a la situación presente es
justamente la imposibilidad de elegir, o mejor, la perfecta equivalen­
cia y reversibilidad de las elecciones, la multiplicidad de las propues­
tas que no se puede reducir a ninguna unidad, o a ningún horizonte
poético y crítico definido. En segundo lugar, el prefijo “neo” despista
porque induce a considerar en términos de neo-vanguardia artística
un fenómeno de una amplitud y radicalidad bien distintas: lo que
parece irremediablemente comprometido es la unión entre arte e his­
toria, es decir, la posibilidad misma de proseguir por ese camino,
inaugurado en el siglo XVIII por Winckelmann, que privilegia la con­
sideración histórica de las artes; sin embargo, es igualmente imposi­
ble volver a una visión metahistórica e ideal del arte, porque faltan
completamente las condiciones para una afirmación de la validez
eterna del arte mismo. Finalmente, el sufijo “ismcr acrecienta la con­
fusión y multiplica los equívocos, porque presupone la existencia de
una nueva poética, de una nueva tendencia artística más o menos
coherente, parecida a los tantos “ismos” identificados por la historia
del arte, mientras que se trata más bien de la nivelación y de la
equiparación de todas las poéticas, de la adquisición de un punto de
vista, por así decir, “lejos de la refriega”, que es más filosófico y orga­
nizativo que programático y crítico.
No pocos, especialmente entre los artistas, interpretan la situación
presente como una reivindicación de la libre creatividad del individuo
contra los límites y los vínculos que una concepción social del arte
imponía: parece que la prescripción wolffliana del arte según la cual
“no en todos los tiempos todas las cosas son posibles” ha caído final­
Arte, tiempo y espacio
mente, arrastrando consigo toda normativa histórico-artística y
abriendo al artista individual un campo ilimitado de posibilidades. A
91
 la “historia del arte sin nombres” de los estilos y de las vanguardias
sucede para ellos “una historia del arte hecha sólo de nombres”, en la
que el individuo es libre de la racionalidad intrínseca de la cultura
artística e incluso de la obligación de un coherente desarrollo personal.
No es el arte lo que parece una prisión para ellos, sino la historia del
arte con sus pretensiones sistemáticas e incluso la historia de los artis­
tas con su fuerte instigación a una constancia de intenciones y de
orientaciones.
En realidad no se trata del triunfo del sujeto, sino al contrario, de
su disolución: el sujeto individual no tiene mayores posibilidades de
mantenerse de las que ha tenido el sujeto colectivo; el grupo de van­
guardia no deja ciertamente su puesto al genio, sino a las idiosin­
crasias, a las manías, a los tics personales de la accidentalidad más
casual. Nadie puede llamarse intérprete de su tiempo, porque el tiem­
po parece contener y soportar en una indeterminación desesperante y
enigmática todo y lo contrario de todo; ninguna relación de perte­
nencia recíproca se puede hipotizar ya entre el momento histórico y el
sujeto individual por muy “grande” y “versátil” que sea. Quien nutre
la ilusión de que hoy el artista puede hacer cualquier cosa no lo ensalza
a las vetas de la creación libre, sino que lo relega a amateurismo y
reduce, en el fondo, el arte a un pasatiempo. La afirmación exagerada
y a ultranza de una originalidad creativa inclasificable y única, que
trasciende tendencias y grupos, acaba por encerrar al artista en una
soledad de la que el futuro lo liberará y, al contrario también, por
sumergirlo en el numeroso escuadrón de los pintores domingueros, o
incluso en el amorfo revoltijo de los foux artistiques.
Enigmas. Egipcio , barroco y neo -barroco...
El efecto egipcio: el cumplimiento del tiempo
El estado presente del arte no está, por tanto, determinado por un
neo-eclecticismo, ni por un neo-romanticismo, sino más bien por un
cambio más radical y decisivo que definiría como “el efecto egipcio”.
De hecho fue típica de la civilización egipcia la tendencia a anular en
una única dimensión temporal lo antiguo y lo nuevo, situándolos uno
92
junto a otro y dejando abierta la contradicción que de ello resulta. De
ahí esa impresión de enigmático sincronismo y casi de cumplimiento
del tiempo que las producciones egipcias inspiran.
Hoy esta plenitud del tiempo, este imponerse del presente como
su dimensión única, se manifiesta en la contradicción, en la identifi­
cación y en la recíproca anulación de las nociones, hasta ayer mismo
opuestas, de actualidad y repertorio, de evidencia y archivo, de
exposición y almacén. El ejemplo más claro de tal fenómeno lo pro­
porciona la nueva tecnología televisiva: con el video y con los nuevos
accesorios televisivos lo que retorna en seguida es el presente mismo,
el cual, sustraído de la propia unicidad, parece que está siempre a
punto de repetirse inmediatamente o incluso de haber sido ya un
momento antes. Si grabo un programa en directo para verlo dos
minutos después, éste adquiere completamente la emoción de la
actualidad y viceversa, la posibilidad de disponer mediante la
telemática de una cantidad ilimitada de imágenes y de informaciones
transforma la mera recepción en un hecho presente. Si todo puede
ser retardado, nada es actual y recíprocamente, si todo puede con­
vertirse en algo inmediatamente presente, todo es repertorio. No se
trata ya sólo de de esa increíble contracción del pasado, por la cual
las noticias de hace un mes parecen tan remotas como la historia de
hace dos mil años, y la prehistoria tan cercana como los hechos de
antes de ayer, sino de una enigmática presencia conjunta-de pasado
y presente, que excluye a la vez la posibilidad de expresar el momen­
to vivido y de remontarse a un arché, a un principio, a un origen: el
presente se ha convertido en un pasado que retorna en seguida, y el
pasado en un presente potencial que puede ser actualizado en
cualquier momento.
El efecto egipcio no es una consecuencia de la falta de novedad, ni
deriva de la realización de lo que ha sido anunciado en el pasado; está
conectado con la impresión de que nada puede ya adueñarse del tiem­
po de manera exclusiva, establecer con el tiempo actual una relación
de pertenencia conjunta esencial. El tiempo está completado porque
A rte, tiempo y espacio
ya no tiene una voluntad artística determinada, ni una identidad
formal de la que sea inseparable. El tiempo completado relativiza el
 entero universo artístico, transformando la actualidad en ocasión y el
repertorio en inventario.
La intimidación terrorista de la actualidad, que se presenta como
universalmente válida, deja paso al encuentro entre un tiempo local y
una forma desvinculada de pretensiones totalitarias: disminuye la pre­
tensión de resolver de una vez por todas el problema del quehacer
artístico y el arte se despoja de esa absolutividad metafísica que los
tiempos modernos le han conferido. La unidireccionalidad de lo actual,
el chantaje de la novedad, la constricción a un actualizarse cada vez
más convulsivo e inconcluso se sustituyen por la multiplicidad de las
ocasiones, por la fe en que todo puede encontrar su oportunidad, por
la convicción de que retardo y anticipación son nociones tácticas, no
estratégicas. Como en el mito egipcio, siempre estará Isis para recom­
poner los miembros dispersos de Osiris.
Pero si el tiempo completado ofrece oportunidades a todos, no por
esto se realiza todo. Es más, el tiempo completado es extremadamente
más exigente y severo, porque nada puede ya regatear la propia
novedad con la indulgencia de los otros. A partir del momento en el
que en el arte todo se convierte a la vez en posible, ya no hay espacio
para el arbitrio subjetivo: aprovechar la ocasión no quiere decir tomar
cualquier hecho como pretexto para la expresión de la propia subje­
tividad, no quiere decir en absoluto acompañar cualquier suceso con
perífrasis totalmente gratuitas, sino más bien conectar una dimensión
temporal con una dimensión formal, según circunstancias que se
imponen al sujeto, que prescinden completamente de sus veleidades
personales, y que implican una perfección suya intrínseca.
Si la noción de ocasión introduce un elemento estático y sincróni­
Enigmas. E gipcio , barroco y neo - barroco...
co en la experiencia del presente, la noción de inventario introduce un
elemento dinámico y diacrónico en la posesión del pasado: si la
ocasión rompe la relación entre tiempo presente y forma, y muestra
que el presente puede ser reconocido en cualquier forma, el inventario
rompe la relación entre tiempo pasado y forma, y muestra que una
ordenación distinta de los materiales infringe las unidades formales
tradicionales. También en este caso, interviene un efecto egipcio: de
hecho el segundo aspecto fundamental de la mentalidad de los antiguos
egipcios es justamente el principio de la libre sustituibilidad, de la
intercambiabilidad, de la facultad de cambiar todo elemento con otro:
el mundo es un vasto sistema permutable en el que lo alto y lo bajo,
lo masculino y lo femenino, lo luminoso y lo tenebroso, la vida y la
muerte, lo orgánico y lo inorgánico no cesan de intercambiarse y de
combinarse. Precisamente en esto consiste el famoso enigma del ars
combinatoria, que generaciones de estudiosos han buscado en el
antiguo Egipto.
Inventariando de manera diferente el pasado, su unión con una
forma establecida se muestra bastante frágil y arbitraria. No se trata
sólo de ampliar la extensión de los objetos tomados en consideración,
transformando la historia del arte en historia de las cosas, sino tam­
bién, y sobre todo, de operar mediante taxonomías transversales que
! revelen afinidad entre aspectos aparentemente lejanos y viceversa,
oposiciones entre aspectos notoriamente próximos. El inventario está,
por tanto, conectado con una actividad conceptual y organizativa que
corta, según perspectivas inéditas, el pasado. Se trata, por tanto, de un
enfoque que está en las antípodas de la estática custodia notarial de la
tradición. La completividad del tiempo no conlleva en absoluto el
registro y la homologación del universo, sino lo contrario, lo pre­
dispone a un número ilimitado de catalogaciones.
El efecto egipcio implica el pasaje de una estética europea de
derivación griega a una estética que encuentra sus propios modelos en
otras civilizaciones pre-clásicas y extra-europeas. Esto conlleva la di­
solución de muchas oposiciones, como por ejemplo la que se da entre
original y copia, entre originario y espurio, entre función y ornamen­
to. Ante la multiplicación vertiginosa de imitaciones que en nada se
diferencian de los originales, la extrema variedad de sincretismos que
reivindican una consideración autónoma, la dilatación de la noción de
función que engloba también los aspectos psíquicos y emocionales de
la experiencia, los puntos de referencia de la estética europea se desha­
cen, aumentando la desorientación y la confusión. Las nociones de
pureza y de autenticidad parecen cubiertas por una promiscuidad for­
A rte, tiempo y espacio
mal y conceptual ilimitada. Mientras que en la época del colonialismo
la exportación de la cultura multiplicaba el prestigio y la solemnidad
95
 de la madre patria, ahora ésta genera versiones espurias que despiertan
un interés mayor que los originales y atestiguan una vitalidad ya
ausente en los prototipos. Todo esto no puede estar contenido en una
poética neo-ecléctica o neo-romántica, sino que solicita una estética de
la mezcla y de la desposesión, a cuya formulación parece que le falta
todavía un punto de apoyo.
De hecho, la estética europea no parece estar en situación de con­
sentir mescolanzas, sino sólo confusiones y a pesar de todas las excita­
ciones que promete, carece paradójicamente tanto de alma como de
cuerpo. En el fondo, ésta no hace otra cosa que llevar hasta las últimas
consecuencias esa sublimación de la sensibilidad sobre la que el siglo
XVIII fundó su propia autonomía disciplinal en relación con el intelec­
to y con la voluntad, con la facultad de conocer y con la facultad de
desear. Es posible descubrir la sustancial continuidad entre estética
dieciochesca, que se articula sobre las nociones de sentimiento y de
gusto, y la superestética contemporánea, que ser rige por la imagen,
por el espectáculo, por la confusión de todo con todo, y que se realiza
prácticamente en la experiencia de un agrado medido por los sondeos
y por los índices de audiencia.
Lo que el cumplimiento del tiempo solicita no es una superestética,
sino más bien una cross-culture, una teoría que permita considerar los
cruces entre las tradiciones formales más diferentes, sin caer en la
aceptación de todo y sin arrogarse la posesión de valores metahistóricos,
una teoría que sepa dar espacio a la demanda de felicidad y de experien­
cias emocionales intensas sin encerrarlas en el subjetivismo sentimental
europeo y sin precipitarlas en la sobreexcitación patológica.
Todo esto implica una profunda transformación del concepto
Enigmas. E gipcio, barroco y neo -barroco...
mismo de.arte, cuyo punto de partida puede ser constituido por la
consideración de las formas del arte que Hegel define como “sim­
bólicas” (comenzando por el arte de los egipcios, para llegar al arte sin
imágenes de lo sublime judío y musulmán). Se entrecruzan así y se
mezclan dos orientaciones críticas, en apariencia opuestas: una dirigi­
da hacia los desarrollos más avanzados de la tecnología, la posibilidad
de reproducción técnica de las obras de arte, la videomática y la elec­
trónica, otra dirigida, al contrario, hacia las dimensiones más emo­
96
cionales de la experiencia, la antropología y la posesión. Neo-eclecti­
cismo y neo-romanticismo no son, en el fondo, más que formula­
ciones inadecuadas de estas tendencias críticas, de las cuales una
parece mirar al presente y la otra al pasado. En realidad, en el presente
videomático nosotros buscamos el pasado del gozo y de la variedad de
la experiencia y en el pasado antropológico el presente de la copia y
de la repetición. La tendencia tecnológica y la antropológica se pre­
sentan con aspectos opuestos a aquellos con los que se han caracteri­
zado en la primera mitad del Diecinueve: la primera se ha despojado
del énfasis futurista y prometeico de posesión del mundo, de la
misma manera que la segunda se ha liberado de la nostalgia de lo
originario y de lo auténtico.
Así se explica el hecho de que la primera se haya conjugado con el
interés por el Tao y el Zen, mientras que la segunda, una vez aban­
donado el purismo de los orígenes, se haya orientado para encontrar
en los actuales encuentros y cruces entre las culturas más distintas, no
tanto la subversión de los sistemas coherentes y homogéneos, como la
prosecución de procesos fundados desde siempre en el injerto y en la
combinación. De una parte, por lo tanto, la esencia de la técnica se
revela como algo no técnico, de otra, la esencia de lo primitivo como
algo no primitivo. ¡
Arte y museo
Si el arte contemporáneo parece haber perdido su relación tradi­
cional con el tiempo, ¿qué ha sucedido con su relación con el espacio?
¿Existe una relación entre obra de arte y el lugar que ésta ocupa? Desde
hace decenios sobre este tema se enfrentan dos teorías opuestas: la tesis
de los que ven en el museo el único lugar que, aunque sea entre tan­
tos límites y ambigüedades, es capaz de garantizar la conservación y la
exposición de las obras de arte, y la tesis de los que sostienen la necesi­
dad de una relación más originaria y esencial con el lugar que ocupan.
Arte, tiempo y espacio
La primera tesis está estrechamente conectada con la reflexión
estética de los últimos dos siglos: ésta intenta crear un espacio estético
 separado de los espacios ocupados por las actividades utilitarias y des­
tinado a la contemplación: como ha sido señalado justamente por
muchos, tales características han hecho del museo una prosecución
laica de la iglesia, del templo, y de los visitadores de museos los fieles
de la religión de la belleza. Por el peso de las cosas, esta perspectiva
tenía que limitarse a tomar en consideración las obras transportables al
museo, excluyendo por eso tanto a la arquitectura como a las obras
que, como los frescos, son difícilmente separables de su lugar de ori­
gen: pero tales exclusiones, bien miradas, no eran percibidas como
límites, bien porque el estatus estético de la arquitectura le ha pareci­
do siempre a la reflexión estética tradicional bastante dudoso para la
estricta conexión de este arte con intereses y perspectivas utilitarias,
bien porque los lugares en los que se conservan los frescos o vidrieras
o grandes obras intransportables eran por lo general iglesias o edificios
asimilables a la condición de museo.
La segunda tesis reprocha al museo el esterilizar la obra de arte en
un espacio aséptico, quitándole a ésta toda razón de verdadera aten­
ción e interés: según esta tesis, el museo garantiza a las obras de arte
una supervivencia que no tiene nada que ver con su vida. Esta posi­
ción es inseparable de la crítica que los artistas y poetas de la segunda
mitad del Dieciocho hasta Paul Valéry, han dirigido a la estética, vien­
do en ella una enemiga de la vida del arte. Para ellos toda obra de arte
tiene un espacio propio del que es inseparable, un contexto del que
obtiene su linfa vital, bien sea este el lugar para el que está destinada,
bien sea el taller del artista, bien sea un cierto ambiente con el que ésta
establece una relación de íntima congenialidad. Por lo tanto, ellos no
son proclives a considerar la arquitectura como madre de todas las
E nigmas. Egipcio , barroco y neo -barroco...
artes, sino que tienden a establecer una relación esencial entre ésta y el
paisaje en el que se coloca, apelándose en última instancia a un genus
loci, a una cualidad íntima y originaria de los lugares que cada obra de
arte debe respetar y de los que no debe ser separada.
Pero, ¿son estas dos tesis tan radicalmente opuestas entre sí como
les pareció a los que las sostuvieron? Parece legítimo dudar: por un
lado, la museología está cada vez más orientada a recrear en el interior
del museo espacios cualitativamente homogéneos en los que colocar
las obras de arte (como el Chínese Garden Court del Metropolitan
Museum de Nueva York), o a transportar en el espacio del museo un
entero taller de artista o incluso enteras obras arquitectónicas (como el
templo de Dendur) para apartarlas de una ruina segura; por otra parte,
no pocos museos han adquirido con el transcurrir de los años un aura
artística en estrecha relación con el lugar en el que surgen, convirtién­
dose ellos mismos en obras de arte y no en meros contenedores de
cuadros y esculturas.
Finalmente, tanto los que sostenían el museo como los del lugar de
origen han estado siempre de acuerdo por lo menos en un punto: que
existe un lugar propio de la obra de arte, que ésta tiene que mantener
una relación esencial con un lugar, poco importa que este sea el espa­
cio estético del museo, o el artístico del lugar de origen. En ambos
casos se presupone la existencia de espacios con aura, solemnes y con­
sagrados, ligados por relaciones íntimas y esenciales con la obra de arte
y netamente diferenciados y separados de todos los demás lugares des­
tinados a la actividad económica.
Es justamente este presupuesto el que han abandonado los desa­
rrollos de la estética y del arte: ha nacido así una super-estética, que
propugna la extensión indiscriminada del espacio estético y tiende por
eso hacia un super-museo, en el que los límites del museo, relativos a
la posibilidad de transportar y exponer laS"obras, son superados; en el
polo opuesto ha nacido una anti-estéticá, que propugna la extensión
indiscriminada de los espacios de origen y tiende por eso hacia un
anti-museo, cuya finalidad es la de poner en evidencia que cada lugar,
también y sobre todo el más cotidiano, puede tener su genios, su cuali­
dad artística.
Si el museo tradicional está hecho de obras, el super-museo está
hecho de imágenes: gracias a la fotografía tal orientación emancipa la
obra de arte de la limitación de ocupar un solo lugar y crea un museo
imaginario, constituido por imágenes de todas las épocas y de todas
las tradiciones. Éste rompe así la unidad de la obra multiplicándola
en una pluralidad infinita de perspectivas fotográficas fragmentarias
Arte, tiempo y espacio
que alteran sus dimensiones reales. El intento implícito en la concep­
ción de museo, de conciliar y armonizar todas las obras y todas las
99
 tendencias en el espacio estético se lleva aquí a su extrema conse­
cuencia: en el espacio super estético de la imagen se concilia y armo­
niza todo lo que puede ser fotografiado o filmado. La religión de la
belleza se convierte en planetaria. Esta super-estética se acompaña
con un humanismo universalista que identifica al hombre con el
espectador, con el usuario de imágenes.
En el polo opuesto del super-museo, nace el anti-museo, el museo
de la calle. Éste no se propone simplemente exponer las obras de arte
en los ámbitos sociales más cotidianos y comunes, más bien encon­
trar ámbitos de profunda congenialidad entre la creatividad artística
y los lugares sociales. El anti-museo disuelve, o mejor dicho, reconstruye
y desestructura la obra de are en la actividad creadora que la ha pro­
ducido y se propone volver a poner en movimiento el proceso creador
originario que en la obra ha encontrado su conclusión. Así éste lleva
a las máximas consecuencias la revuelta artística contra el museo,
haciendo de la originariedad y de la autenticidad la realidad más
común y cotidiana: el arte está dondequiera que haya vida social. Esta
anti-estética se acompaña de un humanismo que considera a cada
hombre como un artista potencial que no se expresa.
Pero, ¿super-estética y anti-estética son tan radicalmente opuestas
entre sí como les parece a los que las sostienen? Parece legítimo dudar:
por un lado el super-museo implica la existencia de un mercado del
libro de arte tan vasto que no puede regirse por el reducido número de
los connaisseurs, sino que implica la participación de vastos estratos
sociales en la vida del arte, por ejemplo los visitantes de las grandes
exposiciones; por otro lado, el anti-museo justamente por su carácter
efímero y anti-institucional, solicita la intervención de la imagen
E nigmas. Egipcio , barroco y neo -barroco...
fotográfica y cinematográfica, la cual solo puede conservar y documen­
tar lo que sucede en la calle. Imagen y calle se revelan más afines de lo
que parece a primera vista. No por causalidad la primera ha alcanzado
un significado publicitario y propagandístico que ha afectado también
al arte: en la política de la cultura, lo que cuenta no es ya la relación
entre obra de arte y su imagen fotográfica, sino la imagen pública que
el arte consigue dar de sí mismo. Viceversa, la vida cotidiana se ha con­
vertido en algo cada vez más parecido a una grabación de vídeo; hasta
tal punto que la metáfora del espejo les parece a algunos más perti­
nente para describir lo cotidiano de lo que lo sea para hacer referencia
a experiencias vividas auténticas y originarias.
Super-museos y anti-museos, super-estética y anti-estética heredan
dos concepciones opuestas al arte, pero ni la una ni la otra se pregun­
tan si en esta extensión indiscriminada respectivamente del espacio
estético y del espacio artístico, sucede algo más decisivo que solicita
una reflexión enteramente nueva sobre la estética y sobre el arte.
El efecto barroco: el enigma de la colección
Si la nueva relación entre arte y tiempo disuelve la historia del arte
y genera un efecto egipcio, la nueva relación entre arte y espacio di­
suelve el museo y genera un efecto barroco. Éste último está
estrechamente conectado con el primero, porque es una consecuencia
de la dimensión de cosa asumida por la obra de arte. La estética y la
reflexión sobre el arte desde el s. XVIII en adelante nos ha acostum­
brado a considerar las obras de arte como cosas de un género especial,
en tanto que ésas participarían de un mundo superior, más espiritual
y autónomo, respecto a las otras cosas: serían un poco menos “cosas”
que los objetos utilitarios y cotidianos. Al contrario, el efecto egipcio
nos las presenta como más partícipes del estatus de “cosalidad” que las
cosas cotidianas: éste afirma la primacía de lo “cosal” sobre lo subjeti­
vo y lo ideal. La fascinación ejercitada por la cultura egipcia en el siglo
XVII, de la que la obra de Athanasius Kircher, Oedipus Aegyptiacus es
la más conocida y sorprendente manifestación, deriva a propósito de
la exterioridad simbólica de un arte que no trasciende a la naturaleza,
sino que está en competencia con ella.
De esto se derivan algunas consecuencias singulares. A primera
vista se reduce la distancia que la estética moderna había puesto entre
arte y no arte. En el museo no se busca ya el espíritu o el sujeto, sino
una colección de cosas. La obra de arte se muestra como un caso par­
A rte, tiempo y espacio
ticular de bien cultural. De los ciento cincuenta museos de Nueva
York, menos de la mitad son museos de arte, los otros son colecciones
101
 de los objetos más variados, de interés histórico, científico, naturalista,
social... Los zoos, los jardines botánicos, las bibliotecas, los monu­
mentos, las casas de los hombres ilustres e incluso las prisiones (según
el ejemplo de Alcatraz) tienden a adquirir un estatus no del todo
diferente al de las galerías de arte. Sin embargo, al mismo tiempo las
colecciones artísticas adquieren una dimensión más enigmática del
pasado, porque no se entiende bien el criterio de la elección sobre el
que se basan.
Los llamados “museos de artista”, es decir las colecciones privadas
de objetos curiosos, que recuerdan a las Wunderkammern y a las
Kunstkammern barrocas, reunidos y conservados por los artistas con­
temporáneos, pertenecen ya a la lógica del bien cultural; los objetos
de la colección de artista no son obras de arte en sentido estricto y ni
siquiera ready-mades, sino más bien objetos revestidos de un signifi­
cado cultural, simplemente porque elegidos y conservados por el
artista. De forma no muy distinta la tendencia de algunos directores
de museos a atribuirse a sí mismos un papel más importante que el de
los artistas enlaza, aunque de forma aparentemente aberrante, con la
lógica de la colección: ellos no son ya los guardianes de las obras de
arte, de los resultados de la creatividad de otros, sino los creadores de
colecciones.
En la colección el espacio se vuelve autónomo y adquiere un nuevo
significado: mientras el museo se basaba en la concepción del espacio
como recipiente y el lugar de origen en la concepción del espacio como
orden de las coexistencias, la colección introduce la noción de espacio
como campo; el campo abierto por la colección es el conjunto de las
condiciones que hacen posible la transformación de un objeto en un
E nigmas. Egipcio , barroco y neo -barroco...
bien cultural. Lo que determina al bien cultural como tal es su estar
comprendido en el interior de un campo: fuera de tal espacio el obje­
to presenta un interés mucho menor. Se vuelve así a proponer la idea
barroca de la colección, entendida come recolección de objetos
estrechamente ligada con la investigación teórica.
En relación con esta nueva práctica de la cultura basada en la deter­
minación de los campos, el coleccionismo artístico se encuentra en
dificultades: de hecho éste se ha basado hasta ahora —también en el
102
super-museo y en el anti-museo- en una concepción del arte que con­
fiere al objeto individual y al la experiencia artística individual un valor
intrínseco independiente de la situación espacial en la que se encuen­
tra. El paso de un sistema de referencia rígido y fijo que se funda en el
valor de la obra individual de arte o en la persona del artista, a un sis­
tema de coordenadas espacio-culturales relativas se muestra bastante
difícil: el gusto estético del director de museo, que elige las obras “más
bellas”, o el genio artístico del autor individual no garantizan por sí
solos la apertura de un campo. Gusto y genio, estas nociones funda­
mentales de la estética del Dieciocho, son conceptos por un lado
demasiado dogmáticos, y por otro, demasiado arbitrarios. Por otra
parte, el enfoque histórico del arte ya no es capaz de dar el fundamento
teórico de una categorización de los objetos artísticos: una vez que ha
disminuido la relación de intrínseca pertenencia conjunta que unía el
arte a la historia, la consideración histórica se convierte en meramente
cronológica. Ni la apelación a la geografía del arte puede conducir a
resultados más convincentes: de hecho los procesos de transmisión y
de mezcla de las culturas disminuyen y a veces anulan la importancia
de las tradiciones locales y nacionales.
Les parece a algunos que la iconología, desviando la atención hacia
el contenido de las obras de arte, puede proporcionar una vía para salir
de estos problemas: ésta podría fundar la unidad de la colección sobre
el hecho de que sus distintas partes tratan un sujeto común. Pero la
cuestión se vuelve mucho,más compleja a partir del momento en el
que nos preguntamos qué sé entiende por sujeto: ¿el motivo artístico?,
es decir, el sujeto primario y natural, por ejemplo la figura humana, o
¿el tema cultural?, es decir, el sujeto secundario o convencional, por
ejemplo esta o aquella figura bíblica o mitológica, o, aún más, ¿el sig­
nificado intrínseco?, es decir, el valor simbólico, el sentido profundo
de la obra de arte. Cada una de estas tres dimensiones puede consti­
tuir la unidad de la colección, pero nada se puede dar por obvio:
parece pues que la razón de ser de la colección implica un trabajo
teórico hecho para cada caso concreto, que la fundamenta y la acom­
paña. La operación cultural y la investigación teórica se convierten así
en inseparables la una de la otra.
 Está claro que ante tales dificultades prevalece a veces el camino
más simple: la renuncia a las colecciones, el rechazo del campo como
nuevo lugar del arte, la transformación de una única obra de arte en
un tesoro itinerante que puede ser expuesto donde sea. En esta con­
cepción la obra se convierte en un absoluto: todas sus relaciones con
el tiempo y con el espacio, con la historia y la geografía, con el propio
autor y con las demás obras se truncan. Lo que importa es su mera
identidad. Sólo por ésta, y no por sus enigmáticos tránsitos, ella
merece ser conservada y expuesta: la reflexión teórica que tiende en
torno a la obra una red de conexiones se quita brutalmente de en
medio. La obra se convierte en competencia exclusiva de los conser­
vadores y de los expositores. Sólo dos problemas importan: cómo
puede ser transportada y mantenida en cambiantes condiciones
climáticas sin recibir daño, cómo puede ser vista por el mayor número
de personas posible.
Pero ya casi todos los objetos son susceptibles de ser aislados y
transformados en un tesoro. La contaminación atmosférica y urbana
pone en peligro la existencia de enteros centros históricos, como el de
Roma; el deterioro de las condiciones ambientales aumenta enorme­
mente el número de objetos, de las especies vegetales y animales ame­
nazadas. El mundo entero corre el riesgo de convertirse en un organis­
mo en vía de extinción y de identificarse con el museo de sí mismo.
Ciertamente esta concepción pre-agónica restablece una unión
entre los objetos. Si todo está amenazado, todo se convierte en digno
de ser coleccionado: de las máquinas industriales superadas por el pro­
ceso tecnológico a los utensilios de la cultura material, de los “cuerpos
del delito” de los museos criminales a las manifestaciones del más allá
(como el increíble museo romano de las “almas del purgatorio”). La
E nigmas. Egipcio , barroco y neo - barroco...
previsión del final está acompañada por una fiebre que multiplica
hasta el infinito las colecciones, según una lógica que no es la del trán­
sito y la del enigma, sino al contrario, la de la identidad y la de lo banal.
La estética del tesoro y la estética de la catástrofe excluyen la posi­
bilidad de un campo de cosas, de una colección: la primera de hecho
separa el objeto de todos los demás, la segunda lo confunde con todos
los demás. La meditación contemporánea sobre la estética debe sin
embargo moverse en la dirección opuesta: establece relaciones trans­
versales, allí donde la estética del tesoro ve piezas únicas, y viceversa, sub­
raya diferencias allí donde la estética de la catástrofe ve similitudes. Ésta
tiene que actuar mediante tránsitos y cambios de lugar, que abran
nuevos espacios y constituyan nuevos significados.
Las mismas nociones fundamentales sobre las que se constituye la
colección, la conservación de las cosas y su exposición, son revisadas
radicalmente a partir de la experiencia contemporánea de las masas
que llenan los museos. Dos hechos merecen atención. En primer lugar,
la tendencia de las masas a prestar más atención a las reproducciones
(postales, fotografías, postres...) expuestas en la librería del museo que
a los originales expuestos en las salas: en la base de esta orientación,
que es aberrante para todo connaisseur, no está el privilegiar una ima­
gen con respecto al original, sino el deseo de comprar, de llevarse a
casa, de coleccionar por cuenta propia la cosa.
En segundo lugar, lo que atrae a las personas hacia los grandes
museos no es tanto el deseo de ver lo que está expuesto, sino el hecho
de que grandes masas ya lo hayan visto y estén a punto de verlo: el
motor de este comportamiento, que les parece a los amantes del arte
no menos aberrante que el primero, no es la voluntad de participar en
una visión colectiva, coral, sino el deseo de no quedarse ajeno a pro­
cesos informativos que superan ampliamente el ámbito tradicional del
micro-ambiente de los visitantes de museos.
El primer fenómeno no puede ser explicado con el recurso a la
noción de imagen, como querría la super-estética; ni el segundo puede
ser explicado con el recurso a la noción de participación social, como
querría la anti-estética. Estas nociones se revelan del todo inapropiadas,
incluso en sus perfeccionamientos y desarrollos, para recoger la
extrañeza, el enigma, la dimensión barroca de la situación presente.
Una colección no está hecha ni de obras individuales sin conexión
entre sí, ni de imágenes, sino de cosas: la atracción que ejercita
depende del hecho de que ésta establece entre las cosas una red de rela­
ciones, de las que el visitante no puede ser excluido: la posesión de la
Arte, tiempo y espacio
reproducción, del catálogo, del vídeo, satisface de manera irrisoria tal
exigencia, pero en mayor medida que la simple visión de la obra.
105
 El ámbito abierto por una colección no es la opinión pública culta,
ni la participación social, sino un espacio que nos atrae justamente
porque no puede ser controlado y poseído: la posibilidad de member-
ship que algunos museos ofrecen, satisface de manera irrisoria tal exi­
gencia, pero en mayor medida que la lectura de los artículos/comen-
tarios/críticas periodísticos de la muestra. El enigma de la colección no
es separable del enigma de la sociedad.
Enigmas. Egipcio , barroco y neo - barroco...
106
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Arte, tiempo y espacio
107
 SEGUNDA PARTE

ENIGMAS BARROCOS Y NEO-BARROCOS

I

DI
J L r ARROCO, EXPRESIONISMO
E INEXPRESIONISMO

Barroco y expresionismo
La definición de la época que se inicia con los años sesenta como
una edad neo-barroca abre una serie de problemas históricos y filosó­
ficos que afectan tanto a la esencia del barroco, como a la relación
entre éste y la modernidad. De hecho, no se puede olvidar que la revalo­
ración del barroco es obra de una tendencia que se ha manifestado
entre el final del siglo pasado y los primeros treinta años de este en
todas las principales culturas europeas. Es legítimo, por tanto, pre­
guntarse cómo ha cambiado nuestra manera de considerar el siglo
XVII, qué relación existe entre el neo-barroco actual y el neo-barroco
de los primeros treinta años del siglo XX, si nuestra sociedad puede ser
definida como neo-barroca y por qué.
El precursor de la revaloración del barroco en el siglo XX ha sido
Baudelaire, el lúcido observador de la modernidad. De él, de hecho,
nacen el gusto y la sensibilidad hacia la belleza de la circunstancia y del
artificio que acomuna a la edad barroca y a la edad moderna: sus con­
sideraciones sobre la naturaleza como un bosque de símbolos, la refe­
rencia a la gracia salvaje y barroca de la infancia, sus versos dedicados
a la ebriedad que la seducción del horror suscita en los ánimos fuertes,
constituyen una verdadera introducción al gusto y a la sensibilidad
 neo-barroca. Tal sensibilidad se anuncia en Francia con Verlaine, autor
de un famoso soneto dedicado a Calderón, en tantos aspectos de la
obra de Mallarmé, además de en las obras de Huysmans y de Pierre
Louys de forma más chabacana. El fenómeno adquiere pronto dimen­
siones y significado europeos; en Inglaterra se expresa con el redes­
cubrimiento de los poetas metafísicos llevada a cabo por Eliot y en
España con las teorías sobre el barroco de Eugenio d’Ors y con la lec­
tura que Dámaso Alonso realiza de Góngora: el .procedimiento por el
cual se apartan los elementos de la realidad para sustituirlos por otros
correspondientes a entidades diferentes del mundo físico y espiritual,
atribuido por Dámaso Alonso al poeta barroco, constituye una prácti­
ca sistemática de desplazamiento, de transferencia, de détournement,
que permite la creación de enigmas.
Pero será sobre todo el expresionismo alemán el que se erigirá como
portavoz de una poética neo-barroca. La pintura de El Greco es obje­
to del entusiasmo de Franz Marc, el cual revela una íntima conexión
entre este pintor y el florecimiento de nuevas ideas sobre el arte. Más
profundas y más articuladas son las observaciones de Hermann Bahr
en el libro dedicado en 1916 al Expresionismo. En particular merece
atención la idea de que la época barroca lleve a una paz inmensa una
ebullición de fuerzas tempestuosas, porque sitúa tanto en el centro del
barroco como del expresionismo el enigma de la relación entre una
emotividad desencadenada y una gran quietud; según Bahr, sólo la
época barroca se ha acercado a la realización de esa totalidad por la
cual lo interno y lo externo se reflejan en el ojo: desde el exterior el
mundo, desde el interior el hombre, según la frase de Goethe. Barhr
cita a Nietzsche: solo los malformados y los arrogantes sienten ante la
E nigmas. Egipcio , barroco y neo - barroco...
palabra “barroco” una sensación de repulsión, y sin embargo se acelera
a precisar en seguida que Nietzsche ha malinterpretado las caracterís­
ticas de esta edad. Tales consideraciones permanecen inevitablemente
genéricas si no se afrontan los tres autores, las tres obras teóricas que
han ejercitado un influjo determinante sobre la poética expresionista:
Renacimiento y barroco (1888) de Heinrich Wolfflin, Arte romano
tardío (1901) de Alois Riegl y Abstracción y empatia (1908) de
Wilhelm Worringer.
Según Wolfflin, renacimiento y barroco son categorías opuestas,
caracterizadas por orientaciones culturales, formales y conceptuales en
absoluto contraste entre sí. Mientras el renacimiento está dominado
por una admiración no crítica hacia la antigüedad clásica, a la que
atribuye una ejemplaridad inalcanzable, con el barroco nace esa preocu­
pación por lo nuevo que constituye el punto de partida del arte moder­
no. Se comienzan a usar adjetivos como caprichoso, extraño, extrava­
gante, atribuyéndolos a las obras de arte; y lo más importante, se afir­
ma ese sentimiento de la importancia del presente que constituye una
condición imprescindible de toda cultura militante: ¡Wólfflin revela la
indiferencia con la que Sixto V ordena demoler los restos del
Septizonium para conseguir piedras para usar en nuevas construc­
ciones! De la disolución de las severas formas renacentistas emerge la
dimensión de lo pintoresco, de lo exótico, de lo informe. La pintura
barroca desrealiza el dato y sustituye lo natural con lo enigmático y
artificioso. De esto Wólfflin deduce la oposición, que tanta influencia
tendrá sobre el expresionismo, entre estilo designativo, el cual usa la
pluma y el lápiz, y estilo pintoresco, que se vale del carboncillo y del
pincel. En éste último las masas no pueden ser encerradas en líneas
duras y precisas, la mirada es atraída lejos en las profundidades enig­
máticas, más aún en el infinito, los juegos de sombras y de luces
escapan a toda ley, las disonancias se buscan deliberadamente. Por
todas partes se manifiesta un actuar enfático, como si fuera necesario
un esfuerzo impetuoso por no abandonarse por completo al desánimo.
De las páginas de este libro que exalta el éxtasis, la felicidad de nacer
y de llegar a ser, de forma opuesta al sentimiento humanístico de
establecer la serenidad de la vida y del ser, el expresionismo saca
muchos puntos y sugestiones para definirse a sí mismo.
Barroco, expresionismo e inexpresionismo
La importancia de Alois Riegl en la formación de la poética expre- -
sionista es explícitamente subrayada por Bahr e identificada en tres
factores específicos. En primer lugar, en oposición a las tesis sostenidas
por Semper y por las estéticas positivistas que consideran el arte como
el producto mecánico de una actividad útil, Riegl vuelve a situar toda
obra de arte en una autónoma voluntad artística. En segundo lugar, él
rechaza definitivamente el clasicismo, el ejemplarismo humanístico,
113
 que valora toda obra de arte con los parámetros de lo griego, y niega
así la noción misma de decadencia, reconociendo entre las señales de
la agonía y de la corrupción, los gérmenes del florecer de nuevas for­
mas de arte. Finalmente, los objetos mismos del estudio de Riegl, el
arte de la romanidad tardía y el barroco, señalan el desplazarse de la
atención desde el mundo clásico a otras culturas artísticas con conse­
cuencias teóricas de amplia repercusión. Estas se escapaban a los mis­
mos expresionistas y se vuelven plenamente comprensibles solamente
en la actualidad: de las obras de Riegl, de hecho, se deduce no sólo la
revaloración de un cierto período de la historia del arte, sino el pasaje
de una estética de lo ejemplar a una estética del simulacro.
El problema teórico fundamental del expresionismo, justamente el
de la “expresión” de la subjetividad del artista, es expuesto y tratado
por Worringer, que opone a la estética fundada en el concepto de
empatia, la noción de abstracción. Mientras que la teoría de la
empatia, que considera el placer estético como un disfrute objetivado
de sí mismo, está unida a una concepción naturalista de la relación
entre el hombre y el mundo, la abstracción satisface plenamente la
necesidad de extrañamiento del hombre que se manifiesta en una
voluntad de estilo, llevada a sus extremas consecuencias por el arte
ornamental. Las formas abstractas regulares, de las que el arte egipcio
manifiesta conjuntamente los primeros y más importantes ejemplos,
son las únicas en las que el hombre puede encontrar quietud frente a
la enorme maraña de la experiencia. También esta perspectiva es, por
tanto, obviamente anticlásica, antirenacentista, antipositivista: para
Worringer un mismo hilo une el arte egipcio con el barroco y con el
expresionismo.
E nigmas. Egipcio , barroco y neo - barroco...
Tales consideraciones explican ciertamente el aspecto geométrico y
abstracto de la pintura expresionista, pero parecen inadecuadas, a
primera vista, para dar cuenta de la dimensión exasperadamente emo­
tiva del expresionismo, el llamado Urschrei, el grito primordial. En
realidad el expresionismo no es en absoluto una poética de la expre­
sión del yo entendido en su dimensión empírica y ni siquiera una
poética del sujeto. Abstracción y grito son las dos caras de una misma
moneda.
114
El neo-pathos expresionista implica la suspensión y la abolición
del yo considerado en su identidad y en su papel psicológico y social:
éste no es en absoluto la expresión de una incontrolada emotividad
subjetiva, sino lo contrario, el ingreso en una forma de sentir más
abstracta e indeterminada. Esto no se deduce solamente de la estilización
del teatro expresionista que a menudo quita a sus personajes hasta el
privilegio de un nombre propio, sino sobre todo de éste particular tipo
de sentir que emerge de dos novelas que han ejercitado sobre todo el
movimiento un influjo muy importante: La otra parte (1907) de
Alfred Kubin y Bebuquin o los delitos del milagro (1907) de Cari
Einstein.
La novela fantástica de Kubin describe las aventuras del protago­
nista en un reino del sueño que presenta las mismas características
atribuidas por Freud al proceso onírico: falta de contrastes, está for­
mado por cosas viejas, tiende a la exageración...; a esta lógica onírica
se sustraen sólo los antiguos habitantes, los llamados “hombres de ojos
azules”, que son la encarnación de un enigmático equilibrio. Dotados
de una indiferencia casi sobrehumana y de una participación
impartícipe que los hace parecer fósiles, éstos son los únicos que se sal­
van del histerismo colectivo que llevará al reino de los sueños a la
destrucción. El libro se concluye con la hipótesis de que los verdaderos
soberanos, los motores ocultos de toda la historia han sido precisa­
mente éstos seres.
De forma no muy distinta, el pequeño libro de Einstein hace
apología de la indiferencia y describe una condición intermedia entre
la vida y la muerte, caracterizada por una gran quietud y por una vacía
incontaminación: el sentido del bienestar de la anulación es lo más
interesante. Es ridículo el estado de tensión presente en cada cosa. El
Barroco, expresionismo e « expresionismo
personaje de Einstein hace que su sentirse vivo dependa de una mera
sugestión. Si habrá una riqueza futura, ésta vendrá de lo irreal; y esta
es la única garantía para el porvenir. A diferencia del ultraísta que pre­
tende trinchar juicios morales en todo, Einstein delinea una totalidad
afectiva que considera la indiferencia como el presupuesto de todo ser.
Sentimientos análogos se expresan en una poesía de Klee que dice:
“En términos terrenales no puedo ser comprendido. / Yo vivo de
115
 hecho con difuntos / y con los no nacidos. / Un poco más cercano que
de costumbre al corazón de la creación / pero todavía no lo bastante
cerca. / ¿Qué emana de mí? / ¿Calor o frío?”.
Justamente en este punto de enigmática convergencia entre la
mucha frialdad de la apatía y el mucho calor del trasporte poético, el
sentir expresionista se encuentra con el sentir barroco: el neo-pathos
presupone como condición esencial la consecución de un estado de
indiferencia, de no participación, de falta de compromiso subjetivo:
esto, aún así, no hunde simplemente al individuo en la quietud, sino
que lo orienta hacia un actuar y un hablar que no le pertenece ínti­
mamente: de esto deriva ese forzar que acomuna, según Benjamín, las
obras del barroco con las del expresionismo, ambas caracterizadas por
un incontenible e impersonal querer artístico.
En la obra de Walter Benjamín las tramas del barroco y del expre­
sionismo, del estilo del siglo XVII y de la modernidad, de la sociedad
emblemática y de la sociedad de masas se entrelazan y adquieren
dimensiones más profundas. Del análisis realizado en la obra El drama
barroco alemán (1928) resulta, de hecho, que la edad barroca implica
el completo abandono de la vía medieval del desdén y del profetismo
apocalíptico, la solución mundana de todas las cuestiones metafísicas,
la entrada en una perspectiva de inquietante serenidad, de calma ver­
tiginosa.
Es justamente Benjamín el que, situándose en el concluir de la expe­
riencia expresionista y de la corriente de reactualización del barroco en
Alemania (la cual en el decenio comprendido entre 1917 y 1927 ha
producido más de veinte libros que tienen como tema esta tendencia)
consigue trazar el más interesante paralelismo entre los dos movimien­
tos. Después de haber identificado una tonalidad emotiva, común a
E nigmas. Egipcio , barroco y neo - barroco..
los barrocos y a los expresionistas, caracterizada por el estar interior­
mente vacíos y en lo más profundo desencajados, pero exteriormente
absorbidos por problemas técnico-formales que atestiguan una incon­
tenible voluntad artística, Benjamín toma una diferencia que se vuelve
a favor de los barrocos: en la Alemania del siglo XVII, la literatura, por
mucho que la nación la tuviera en escasa consideración, era de extrema
importancia para su renacer; pero no se puede decir igualmente de los
116
expresionistas, cuya actitud implica la ausencia de una relación positi­
va con la sociedad y con las instituciones.
Técnica y posesión
La coincidencia de racional y de irracional, de técnica y de po­
sesión, de tonalidades emotivas muy frías y muy calientes constituye
el centro de la experiencia barroca. Este enigma representa la clave de
la interpretación del barroco proporcionado por José Antonio
Maravall en su obra La cultura del barroco (1975).
Contrariamente a los que piensan que la cultura del barroco es
meramente decorativa, Maravall pone en evidencia el carácter directo,
operativo, pragmático del saber del siglo XVII, y su orientación dirigi­
da principalmente hacia la acción: más que la virtud de hacer el bien,
interesa el arte de hacer bien cualquier cosa. El hombre barroco es lo
contrario del utópico, es el que se anula para poder salir bien de
cualquier situación, es el portador de un saber estratégico que no
puede ser formulado en principios, porque está determinado por las
circunstancias específicas y por la ocasión: la diversidad de los tiempos
y de las situaciones varían los efectos de las cosas iguales. Lo que, en
cambio, tiene que permanecer estable es la condición de la posibilidad
de todo éxito: la calma, la perfección interior entendida como ámbito
enigmático e incomprensible entre el ser y la nada. Como observa otro
estudioso del siglo XVII, Andrea Battistini, los teóricos del Seiscientos
de la razón de estado están acostumbrados a reflexionar sobre los intersti­
cios que se abren entre accidente y sustancia, ficción y verdad, fugaci­
dad ilusoria del existir y estabilidad de un sistema que se refuerza
justamente secundando el sentido de la caducidad. Ellos son ajenos
Barroco, expresionismo e inexpresionismo
a la pretensión de aprehender la verdad desnuda, como quería
Maquiavelo, y no en menor medida que al cinismo expresado por
Marino en los famosos versos: “Siempre el vencer es bello, siempre se
loa / aunque por suerte se venza o por fraude”. Ellos saben muy bien
que existen victorias que son peores que derrotas y viceversa, fraca­
sos que son precursores de mayores éxitos: ¡están lejos tanto de los
antiguos filósofos cínicos como de los cínicos políticos modernos!
117
 Filosofía es actuar: el pensamiento barroco ha sido justamente
definido como un dirigismo dinámico por la acción. Aún así, esta
dimensión técnica no quiere decir pretensión de un control científico
sobre el mundo: la noción de técnica debe ser separada de la de cien­
cia. La idea de la técnica como mera aplicación de la ciencia está
estrechamente conectada con la perspectiva del hombre como dueño
del mundo; él, en cambio, es sólo un huésped del mundo. Como dice
Quevedo: ¡“Nada me desengaña. / El mundo me ha embrujado”! La
premisa de esta actitud es un silencio interior que acumula en sí una
potencia ilimitada, mantenida en suspensión a la espera de que algo
empuje en una u otra dirección. En otras palabras, técnica no quiere
decir conseguir hacer lo que se quiere, sino conseguir querer lo que se
impone como el mejor bien o el mal menor. Georges Poulet ha
definido esta actitud con la expresión “pensamiento indeterminado”:
ésta es voluntad en tránsito sin un objeto irrevocable definido, perfec­
to equilibrio de una balanza que puede pender con la misma serenidad
de una parte o de la otra, según quiera la historia. El gran maestro de
este sentir enigmático es Baltasar Gracián, que por un lado atribuye
una gran importancia a la efectividad práctica y al éxito feliz de las
cosas emprendidas, y por otro aconseja la máxima prudencia e invita
a saber renunciar antes que aventurarse en asuntos desprestigiados.
La extrema atención al aspecto técnico está, sin embargo,
estrechamente unida a un culto por la posesión, por el trasporte de la
pasión. La cultura barroca -observa Maravall- atribuye una gran
importancia a los estados de alienación: tal palabra no debe ser enten­
dida como sinónimo de alteración .mental de naturaleza patológica.
Más iluminadora es la noción hegeliana de extrañamiento, es decir, ese
movimiento a través del cual la consciencia se convierte en cosa y que
Enigmas. Egipcio , barroco y neo- barroco...
caracteriza, según Hegel, el trabajo de la cultura. El hombre barroco
no es un sujeto en el sentido que la filosofía moderna atribuye a este
término. Su emotividad no proviene del interior, de una interioridad
espiritual, sino del exterior, de fuerzas en relación con las cuales él es
pasivo. Su ánimo está suspendido, silencioso, en escucha en relación
con algo que viene de fuera. Decía ya Loyola, que ha ejercitado un
influjo extraordinario en la formación de la sensibilidad barroca, que
existen tres tipos de pensamientos: uno deriva exclusivamente de la
libertad y de la voluntad humana, los otros dos, sin embargo, vienen
de fuera. El que procede de nuestro interior lleva con seguridad a un
juicio errado; de los que vienen del exterior uno (el patológico, dia­
bólico) lleva igualmente al error, pero el otro (el divino) lleva a la solu­
ción justa. Ahora bien, mientras el pensamiento externo que lleva al
error tiene como característica el volver siempre idéntico a sí mismo,
en cambio el pensamiento que lleva a la solución justa es a menudo sin
una causa, diferente, no homogéneo con respecto al pasado.
La posesión es esencialmente distinta de la obsesión: mientras la
segunda se debe a fuerzas hostiles y nefastas, a males de orden mental y
afectivo, que oscurecen la mente y conducen a la desolación, a la depre­
sión, a la locura, la primera, en cambio, transformando y organizando
las relaciones con lo irracional, es condición de salud, mental y
psíquica. No es una casualidad que la posesión amorosa haya encon­
trado un lenguaje, un código, una sistematización conceptual justa­
mente sólo en la edad barroca. Como muestra Nicklas Luhmann en su
libro Amor como pasión, ni el amor cortés, que está caracterizado por la
idealización del propio objeto, ni el amor romántico, que es puramente
autorreflexivo, pueden ser considerados como un trance. Luhmann
muestra que los amantes son portadores de un saber enigmático y
paradójico, que no tiene que ver con proyectos irrealizables, sino al con­
trario, hace posible la realización de situaciones muy improbables: no
hay expectativa que el amor no pueda hacer realidad. El amor es pasión
en el sentido literal del término: es la recepción de la virtud del agente,
¡como cuando unos hermosos ojos lo provocan! Por un lado la posesión
amorosa es por definición excesiva y desmedida: en amor, como se sabe,
bastante es demasiado poco: ¡cuando no se ama demasiado, no se ama
bastante! Sin embargo, bajo otro ángulo, el amor solicita la más pre­
cavida y ponderada planificación: incluso el exceso tiene siempre una
lógica, ¡aunque sea la del potlatch\ Éste es, por otra parte, un código
simbólico, conectado con la lectura de novelas: ¡cuántos no se habrían
enamorado nunca, si no hubieran oído jamás hablar de amor!
Llegamos así al centro del enigma barroco: éste consiste en la
desconcertante proximidad de técnica y posesión. La metafísica occi-
 dental se ha constituido con Aristóteles justamente sobre la remoción
de tal proximidad: ésta pretende transformar la técnica en ciencia, es
decir en un saber transmisible, del que el hombre tenga un total con­
trol y del que pueda rendir cuentas en cualquier momento; al mismo
tiempo degrada la posesión a la ignorancia y a la locura, considerando
como sospechosos todos los estados en los que el hombre no es activo,
sino pasivo. Así se deshace el enigma que la esfinge egipcia todavía
hace pesar sobre la experiencia griega arcaica y toda cosa se congela, se
fija en una identidad inmóvil. En Platón el proyecto metafísico está
todavía sólo esbozado: su concepción de la técnica (diferenciada en
política y artesanal) está todavía próxima a la procesualidad enigmáti­
ca y laberíntica de la métis, de la astucia intuitiva y estratégica; análoga­
mente él considera la manía (diferenciada en profética, ritual, poética
y amorosa) todavía como una forma de conocimiento, aunque sus
portadores no sepan añadir nada más de valioso a lo que les sugiere la
inspiración. Técnicos y poseídos están por eso muy cerca entre sí: ni
los unos, ni los otros son, de hecho, capaces de dar razón del funda­
mento de su saber, ni de transmitirlo a otros, ni de ponerse en una
relación de señoría activa con respecto a ellos.
La cultura barroca vuelve a hacer emerger la enigmática afinidad
entre lo racional y lo irracional, de la que la pirámide egipcia consti­
tuye en el imaginario colectivo de Occidente el símbolo plurimile-
nario. En la obra de Gracián el aspecto intelectual es inseparable del
afectivo. En el mismo título de su obra más conocida, el Oráculo
manual, las dos dimensiones se tocan y se confunden: la técnica es
oráculo y el oráculo es técnica. El hechizo, el encanto, es el instrumen­
to práctico de la soberanía y el corazón es el lazo que ata los ánimos
Enigmas. E gipcio, barroco y neo - barroco...
más aún que la utilidad. No de manera distinta para Pascal razón y
amor son afines: a su entender el amor es un precipitar de pen­
samientos que van todos en la misma dirección sin examinar la
situación de manera global, y aún así éste es siempre razón. Por otra
parte sin él, ¡seríamos unas máquinas no sólo muy aburridas, sino tam­
bién poco efectivas!
Mientras que la revaloración del barroco en los primeros treinta
años del siglo XX ha tomado su punto de partida de la experiencia
120
artística (con Wolfflin) para llegar a la consideración de la sociedad
(con Benjamin), el interés actual en relación con el barroco ha segui­
do el camino contrario: el neo-barroco artístico, poético y teatral es
sucesivo con respecto a la percepción del neo-barroco social. Por eso la
situación de las artes no puede ser definida ya con la noción de expre­
sionismo, que implica siempre la precedencia, o al menos la indepen­
dencia, del factor cultural respecto al social, sino con términos
opuestos, como especularismo, hacerse cosa, inexpresionismo, que
hacen referencia a una relación de toma de contacto directa, de perte­
nencia mutua entre lo cultural y lo social.
El neo-barroco social
El aspecto contradictorio, enigmático, neo egipcio y neo barroco
de la sociedad contemporánea es más que nunca evidente en ese con­
junto de fenómenos que se engloban con el nombre de “movimientos
morales”, y que están inspirados por una fuerte emotividad, dirigida
por la intención de restaurar la religión, de volver a lanzar los ideales
humanistas, de volver a la disciplina escolástica y a la seriedad profe­
sional. El moralismo religioso, el pacifismo y los movimientos ecológi­
cos, las manifestaciones por la educación y las luchas por el
reconocimiento de las capacidades profesionales no deben ser enten­
didos como restos de concepciones del mundo ya superadas, ni como
reacciones en relación con la disgregación socio-cultural, ni siquiera
son enteramente reducibles a materiales cínicamente gestionados por
los medios de masas. Éstos tienen un núcleo duro que no es comple­
tamente manipulable, que está dotado de una efectividad suya en parte
Barroco, expresionismo e inexpresionismo
independiente de la sociedad del espectáculo.
Negar la efectividad de los “movimientos morales” significa com­
portarse como esos exponentes de la restauración que interpretaban la
revolución francesa como una conjura o, en tiempos más cercanos a
nosotros, como esos comentadores políticos que consideraban la con­
testación un complot. Por otra parte, se necesita de verdad una falta de
sentido histórico para creer ciegamente en una geométrica correspon-
121
 ciencia entre la realidad histórica de una época y su imaginario colec­
tivo. Los revolucionarios franceses se disfrazaban de antiguos romanos,
los contestatarios del Sesenta y ocho hacían revivir las vicisitudes del
movimiento obrero de finales del siglo XIX. Estas imaginaciones, aún
siendo del todo inadecuadas para la realidad histórica que les era con­
temporánea, tenían, sin embargo una gran efectividad práctica. Hoy
sucede lo mismo en los “movimientos morales”. La vuelta a la religión
no señala en absoluto una renovación y un desarrollo original de la
experiencia religiosa; y sin embargo sus consecuencias prácticas son
notables. Así pues, de los movimientos por la paz y la calidad de vida
no nace ciertamente un nuevo humanismo; pero ellos proporcionan
contraseñas en las que centenares de millares de personas se reconocen
y tienen un peso determinante en la vida de los estados y los partidos.
Finalmente, la petición de una enseñanza que trasmita efectivamente
conocimientos y saberes, compartida por todos los padres responsables,
no reestablecerá ya el sistema científico-profesional del siglo XIX; pero
marca una completa inversión de tendencia con relación a la espon­
taneidad anti-institucional de los años sesenta.
La religión, el medio ambiente y la enseñanza se han convertido,
como dicen los franceses, en unos enjeux de importancia primaria. Son
las apuestas, la puesta en marcha de una partida que sin embargo no
es religiosa, ni política, ni profesional en el sentido tradicional del tér­
mino. Estos enjeux están en un espacio intermedio entre la moda y el
movimiento cultural: no son infatuaciones, ni ideologías. Ni siquiera
valores.
Definiéndolos como valores no se les hace suficiente justicia. El
problema que proponen no afecta a algo que debe ser, sino que no es.
E nigmas. Egipcio , barroco y neo -barroco...
Justo al contrario, afecta a algo que tiene una efectividad mayor de lo
que parece a primera vista posible. Insertarlos en la problemática del
valor o, peor aún, de la valoración quiere decir hacer depender su reali­
dad de la buena voluntad subjetiva nuestra o de otros.
Los “movimientos morales” no son valores, sino cosas con las que
tenemos que ajustar cuentas. Cosas, enigmas, que no se entiende bien
como pueden existir, pero que sin embargo se imponen en su nuda
efectividad no conceptual también a sus promotores y secuaces. No se
122
trata de auspiciar la venida de un mundo menos cínico, menos bárbaro
y menos ignorante (¡todo esto entra en el ámbito de las buenas inten­
ciones!), sino de comprender cómo en una sociedad cínica, bárbara e
ignorante como la que vivimos, una gran cantidad de personas se
adhieren a un imaginario religioso, humanístico y científico, sin por
otra parte conseguir hacer a esta sociedad menos cínica, menos bárbara
y menos ignorante. La efectividad de los “movimientos morales” no
afecta a la sustancia de lo que propugnan, que es más irreal de lo que
nunca ha sido, sino desnuda existencia de sus consecuencias.
Si el desencanto y la secularización han sido las actitudes más
difundidas a caballo entre los años Setenta y Ochenta, los “movimien­
tos morales” no representan, si bien se mira, una radical inversión de
tendencia, sino más bien una completación, una adición, un suple­
mento, que implica sin embargo una revisión de todo el marco ético
general. En primer lugar, ellos reivindican la posibilidad en la sociedad
actual de comportamientos de “alto perfil”, que sin embargo per­
manecen mundanos, incluso cuando aspiran a la santidad; en segun­
do lugar vuelven a diseñar el perfil de desmitificación, desencanto y
secularización mismos, diferenciando radicalmente estas actitudes del
cinismo, del nihilismo, de la vulgaridad. Estos son neo-barrocos
porque cambian el baricentro de la efectividad hacia lo alto, pero se
quedan firmemente anclados en la consecución práctica, no salen del
horizonte mundano. Lo “inmoral” es excluido, no porque sea trans-
gresor, sino porque es poco efectivo: honestidad, eficiencia y compe­
tencia son nuevas armas, son dispositivos solemnes, no son impera­
tivos categóricos, ni deberes incondicionados.
El enigma del neo-barroco social consiste en esta interrogación:
¿cómo pueden los comportamientos morales en una sociedad inmoral
Barroco, expresionismo e inexpresionismo
ejercitar un atractivo, representar una promesa de éxito, constituir una
garantía de consecución? Una primera explicación consiste en el
recurrir una vez más a la moda: los comportamientos morales y los
inmorales se alternarían según recurrencias cíclicas, como la largura de
las faldas femeninas. Es sabido que cuando una moda alcanza a las
clases inferiores, ésta es abandonada por la elite, que comienza a seguir
una moda de signo opuesto: la dinámica de propagación de la moda
 sería comparable a una serie de ondas concéntricas, de tal modo que
cuando una tendencia ha alcanzado un círculo más externo se puede
estar seguro de que ésta pertenece al pasado. En nuestro caso, no sería
por tanto de extrañar el que, a partir del momento en el que los com­
portamientos inmorales y fatuos se han convertido en fenómeno de
masas, la lógica de la distinción impusiera a la elite moralidad y
seriedad. Esta explicación sin embargo sobrevalora enormemente el
poder, la homogeneidad y la compactibilidad de las elites actuales: la
moda entendida como expresión simbólica'de un estatus social con­
solidado y como autopresentación de las clases dominantes, se terminó
a principios de los años Sesenta. Desde entonces la apariencia, la ima­
gen, la ropa han alcanzado un significado directamente estratégico: la
anti-moda, que considera el vestir como creador de estatus, y el look,
que transforma el cuerpo en una especie de estatua viviente, han afir­
mado a gran escala una polemología de la mundanidad, que un tiem­
po era prerrogativa exclusiva del dandy. El cuerpo revestido se ha con­
vertido en el lugar de un conflicto que opone a los que aún consi­
deran la ropa como expresión de un estatus, quedándose por eso en la
perspectiva tradicional de la moda, con los que lo usan como un dis­
positivo productor de efectos sociales, capaz de instituir inmediata­
mente un poder a través de la belleza y el encanto. Así pues, la belleza
y el encanto se convierten en enjeux políticos, en los que están pre­
sentes las necesidades y los intereses efectivos: la moda, tradicional­
mente entendida, ha producido en cambio el superkitsch, una cari­
catura grotesca del gran estilo, la expresión simbólica de una riqueza
de proveniencia criminal; pero ya en la anti-moda y en el look, a pesar
de su pobreza cultural, hay un núcleo duro que resiste, de forma
E nigmas. Egipcio , barroco y neo -barroco...
paradójica, a la fatuidad y al cinismo.
Los “movimientos morales” son la continuación, con otro aparato
conceptual, de la lucha que nuevos actores sociales comenzaron en los
años sesenta con la contestación y que continuaron en los años seten­
ta y ochenta con la anti-moda y el look. Si la tonalidad efectiva de la
contestación era el triunfalismo, la de los años setenta era el desencan­
to, hoy la estrategia ganadora es el efecto barroco, la solemnización.
Por eso son las grandes formaciones históricas de Occidente, la
124
religión, el humanismo, la ciencia las que entran en el horizonte del
simulacro, en una dimensión que por un lado es efectiva sin ser real, y
por otro aborda la sensibilidad y la afectividad sin ser meramente fan­
tástica. Ya no existen las elites, sino que nace lo elitario: el mantenimien­
to de la tradición religiosa, la protección del medio ambiente, la con­
servación del patrimonio cultural y científico aparecen como causas
nobles susceptibles de favorecer la consecución de actores sociales
emergentes; éstas constituyen solemnes dispositivos, capaces de crear
solidariedad y vínculos.
Neo-barroco e inexpresionismo
Este fenómeno de solemnización no se para sin embargo en la
religión, en el humanismo y en la ciencia, sino que se extiende tam­
bién al arte. El neo-barroco contemporáneo es la transformación del
arte en dispositivo solemne. Como ha revelado Germano Celant, al
que se debe la introducción de la palabra “inexpresionismo” en el
debate cultural actual, en nuestra “edad de mármol” la desaparición
del sujeto y la importancia asumida por las cosas se acompañan con
sublimes artificios neo-barrocos, con una poética del enigma y de la
belleza estratégica, destinada a suscitar una intensa emotividad. Las
maravillosas imágenes de Cindy Sherman, en las que la descomposi­
ción cadavérica se despliega en un lujo desenfrenado, constituyen un
importante ejemplo del inexpresionismo barroco de las artes figurati­
vas.
El mismo fenómeno se manifiesta en la poesía italiana, la cual en
el transcurso de los años Ochenta vuelve a encontrar —como observa
Barroco, expresionismo e inexpresionismo
Isabella Vincentini —una nueva fe en sí misma: ésta, por un lado, se
muestra muy atenta a los aspectos técnicos, típicamente barrocos, del
lenguaje poético, como la analogía y la metáfora, por otro está anima­
da por el propósito de volver a dar voz a las dimensiones altas y
solemnes de la existencia. Técnica y posesión constituyen por eso los
dos términos contradictorios que coexisten en la enigmática signifi­
cación simbólica de la poesía contemporánea. Desde este punto de
125
 vista me parece particularmente interesante la obra de Giuseppe
Conte, en la que las experiencias del amor y de la petrificación, de la
lucha y de la muerte nos introducen en un mundo de sentimiento
conjuntamente apático y estático, que encuentra su último motivo de
inspiración en los espejos y en las ciudades celestes de la antigua poesía
persa.
Finalmente también en el teatro ha nacido un inexpresionismo
barroco que, según Giuseppe Bartolucci, toma partido contra la incon­
sistencia y la futilidad, contra el espectáculo y el mero entretenimiento: éste
se mueve por una idea polemológica de la belleza. En la actividad y en
la poética de la compañía “Societá Raffaello Sanzio” es posible, por
ejemplo, volver a encontrar muchos componentes de esa forma de arte
que Hegel definió como simbólica: desde la iconoclasta a la experien­
cia de la corporeidad sentida en su incomprensible exterioridad ani­
mal, al culto del enigma y de la palabra del oráculo.
El neo-barroco filosófico
También la filosofía está afectada por la solemnización neo-barro­
ca. Su transformación en dispositivo solemne tiene lugar a través de la
identificación entre punto de vista filosófico y punto de vista enci­
clopédico que hereda de una tradición que se remonta al siglo XVII y
que llega hasta Hegel. Esto marca una inversión de tendencia con
respecto a la orientación prevalente en el último siglo, según el cual el
objeto de la meditación filosófica se había reducido poco a poco: en
lugar de una restricción, hoy se mira a una extensión más allá de la his­
E nigmas. Egipcio , barroco y neo - barroco...
toria, más allá de su antiguo ámbito, más allá de Occidente, pero sin
embargo no hacia un saber total, sino más bien hacia el reconocimien­
to del estatus filosófico de las nociones elaboradas por las ciencias nat­
urales y por las ciencias humanas, además de las que pertenecen a las
culturas extra-europeas.
Este proyecto está en la base de la monumental Encyclopédie
Philosophique Universelle, dirigida por André Jacob. En ella se confir­
ma una especie de estrategia del volver a comenzar y de la regeneración
126
del pensamiento filosófico: ésta busca una tercera vía lejos tanto del
fundamentalismo que apela a principios primeros, a postulados, o
también a orígenes, como del nihilismo, que ve sólo crisis, deconstruc­
ciones, destrucciones. El blanco principal de esta empresa enciclopédi­
ca es la actitud antifilosófica, que es ciertamente tan antigua como la
filosofía misma y que se ha manifestado a caballo entre los siglos XVII
y XVIII incluso en las ediciones de diccionarios “antifilosóficos” por
obra de adversarios de la ilustración: sin embargo, en esta actividad
milenaria de oscurantismo todavía no había ocurrido —como en la
actualidad- ¡que fueran los filósofos mismos los enemigos de la
filosofía! ¡La autodestrucción de la filosofía es una novedad de nuestro
tiempo! La estrategia del volver a comenzar tiene ante sí dos obstácu­
los: por un lado la ideología espiritualista, que con la complicidad de
los medios de masas, reduce el discurso filosófico a una retórica que
prescinde de cualquier tipo de documentación, por otro el imperialis­
mo de los especialistas de las ciencias individuales que, con la compli­
cidad interna de algunas tendencias de la misma filosofía, está impa­
ciente por excluirla del campo de los estudios secundarios y relegarla
entre las antiguallas.
El neo-barroco filosófico se manifiesta sobre todo en el proyecto de
universalización de la filosofía, que procede a través de dos coorde­
nadas: el estudio de la relación entre la filosofía y las lenguas por un
lado, y entre la filosofía y las instituciones por otro. Lógos y paideia son
dos puntos fuertes del inexpresionismo filosófico.
Pensamientos del logos habían sido ya en la antigüedad los de
Heráclito y los de los estoicos, en contraposición a la línea parmenidea
y después aristotélica, que privilegiaba el nous y reducía la filosofía a
una especulación abstracta sobre la esencia del ser, considerando el
Barroco, expresionismo e in expresionismo
lenguaje como un mero instrumento de tal búsqueda. A causa de esta
impostación metafísica, la filosofía occidental ha sido víctima de una
ilusión etnocéntrica. Ahora se trata, en cambio, de proceder en una
investigación positiva sobre los materiales léxicos y sintagmáticos,
sobre estructuras sintácticas y las estrategias discursivas de las lenguas
particulares, que permita sustraer a la filosofía de la condición de pen­
samiento regional de la etnia griega (o como máximo del modo occi-
127
 dental) y elaborar un saber riguroso que parta del reconocimiento de
su relatividad. También en la filosofía actúa por eso un efecto egipcio,
que se manifiesta no simplemente en una renovada atención por las
formas preclásicas del pensamiento filosófico, sino más esencialmente
en un proliferar de objetos de estudio, puestos los unos junto a los
otros sin relaciones de subordinación ni jerarquías.
Se abre el campo inmenso de las etno-filosofías y al pensamiento
de las sociedades orales se les reconoce una dignidad parecida a la de
la tradición occidental. Ya no se habla.de la filosofía, sino de las
filosofías, ni de la lógica, sino de las lógicas: junto al pensamiento de
la etnia griega se le reconoce dignidad filosófica también al pen­
samiento negro-africano, a la filosofía espontánea de los Beti del
Camerún meridional, a los sistemas de pensamiento mágico religioso
bantú, al pensamiento etiope, al pensamiento malgache, a la impronta
cultural musulmana del Océano Indico, al pensamiento indígena de
América del Norte, al pensamiento pre-hispánico de Mesoamérica, al
pensamiento andino, a los temas y los valores de la cultura haitiana, al
pensamiento de las poblaciones de los bosques siberianos e incluso a
las culturas marginales del mundo occidental, el pensamiento de los
corsos, de los sardos, de los sicilianos, de los lombardos, de los tzi-
ganes...
En el ámbito de la filosofía, el efecto egipcio puede tener conse­
cuencias que prorrumpen de carácter político sobre todo en lo con­
cerniente a la lucha contra el racismo: estamos autorizados a pregun­
tarnos ya si el reconocimiento de la dignidad de individuo que
pertenece a culturas extra-europeas puede obviar el reconocimiento de
la dignidad filosófica de la cultura a la que pertenece.
E nigmas. Egipcio , barroco y neo-barroco...
Todo esto tiene grandes consecuencias también en lo referente a la
elaboración de un saber a la vez crítico y riguroso sobre la filosofía
occidental. La óptica tradicional presenta muy superficialmente la
aventura filosófica occidental como un todo orgánico prescindiendo
de las diferencias que existen por lo menos entre las tres lenguas-guía
de la filosofía: el griego, el latín y el alemán. Ésta presupone la validez
de un vocabulario técnico internacional de la filosofía, gracias al cual
los conceptos individuales, aún siendo designados por palabras distin­
128
tas, tienen todos un mismo peso. Pero por dar algún ejemplo, ¿qué
tienen en común entre sí palabras como prágma, res y Ding, ¿y topos,
spatium y Raum? pnoüs, intellectus y Verstancfi. ppsyché, anima y Seeléi
Cada una de estas palabras reenvía a campos semántico-conceptuales
netamente distintos. Cuando digo Erhaben, ¿pienso en algo distinto de
lo que pienso cuando digo sublime o úpsosi El hecho de que todavía
Leibniz, Wolf y el primer Kant escriban en latín, ¿es indiferente para
la comprensión de su pensamiento? La exigencia de un lenguaje técni­
co de la filosofía debería conducir al abandono de las lenguas naturales
y a la elaboración del proyecto de un lenguaje técnicamente perfecto,
como pensaban Frege y Russell. A partir del momento en el que esta
utopía se abandona, resulta evidente que el léxico filosófico de cada
lengua mantiene una relación esencial con el uso cotidiano de la
misma, con su tradición histórica, con su herencia literaria. De esto se
deriva que los términos técnicos de las lenguas de la tradición filosófi­
ca occidental están anclados en un bagaje antropológico, poético,
mitológico... que es de gran importancia para su comprensión. Éstos
asumen pues una coloración vernácula que reduce la distancia entre
filosofía y etnofilosofía, entre pensamiento occidental y pensamiento
de las culturas extra-europeas.
El segundo dispositivo solemne del neo-barroco filosófico es la
atención a la relación entre filosofía e institución. El pensamiento
filosófico está estrechamente conectado con la forma de su trans­
misión. ¿Cuál es la unión social que el discurso filosófico instaura?
¿Qué era la escuela filosófica en la antigüedad? ¿y la relación maestro-
discípulo en la Edad Media? ¿y el colegio del renacimiento tardío?
¿Cómo cambia la relación entre filosofía y universidad a principios del
siglo XIX? Todas estas preguntas presentan una relevancia no sólo
Barroco, expresionismo e inexpresionismo
histórica, sino esencialmente filosófica. El lugar de la filosofía en los
sistemas educativos de los distintos países no es sólo una cuestión de
política de educación, sino que hunde sus raíces en sutiles modelos de
identidad colectiva y está ligado a la manera en que las naciones se
piensan a sí mismas.
Forma parte de la solemnización de la filosofía la interrogación
sobre qué es una lección de filosofía: la definición de ésta compromete
129
 a una decisión filosófica. La lectio medieval que es sobre todo la lectura
y el comentario de un texto de autoridad, es algo muy diferente de la
praelectio renacentista que deja al alumno la tarea de leerse él solo el
texto. Pero junto a tales tradiciones está siempre presente el modelo
socrático, que considera la enseñanza filosófica como un diálogo. La
clase de filosofía se concibe casi siempre como un auditorio universal.
En definitiva, desde siempre el filósofo se reconoce no sólo en el
estatus de maestro de vida y profesor, sino también en el de escritor.
En su proceso de solemnización la filosofía pide ayuda a la literatura.
Se abre así la difícil cuestión de la forma literaria de la filosofía, que ha
sido cuanto menos variada, pasando del poema al fragmento, de la
conversación a la exposición escolástica, de la meditación al sistema
more genético, de la ficción narrativa al discurso polígrafo. Más allá de
todas estas formas hay incluso quien piensa que la actividad filosófica
hoy puede ejercitarse en una estrategia pragmática orientada a la solu­
ción de problemas de carácter general, que escapan a las competencias
individuales específicas: ¡vuelve así la idea barroca según la cual la
filosofía es actuar!
El inexpresionismo filosófico se determina, en última instancia,
como un nuevo tipo de universalismo: éste abandona la militancia a
favor de ésta o aquella teoría y reconoce las otredades, la multiplicidad
de las lenguas, de las culturas, de las condiciones de transmisión de los
conocimientos. Aún así no se limita a un relativismo genérico: se trata
de comprender la dinámica de su comunicación, de su mezcla, de su
tránsito incesante de ideas, de modelos, de dispositivos de todo tipo a
través del planeta entero. Lo que parece indispensable es la búsqueda
de nuevos universos transculturales que permitan la interacción sim­
bólica sin asimilación.
E nigmas. Egipcio , barroco y neo -barroco...
130
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Barroco, expresionismo e inexpresionismo
131
 E1LEZA ESTRATÉGICA E INGENIO ENIG­
MÁTICO EN BALTASAR GRACIÁN

Lo bello como agudeza

Una profundización en el enigma barroco pasa a través de una
nueva consideración de la obra del más significativo representante de
la mentalidad barroca, el español Baltasar Gracián. Sus dos libros más
conocidos, Oráculo manual y arte de prudencia (1647) y La agudeza y
el arte del ingenio (1648) han conocido un destino completamente dis­
tinto. El primero, compuesto por trescientos aforismos, ha sido tra­
ducido a unas diez lenguas, reimpreso numerosas veces, vivamente
apreciado por Schopenahuer y por Nietzsche; el segundo, compuesto
por sesenta y tres discursos riquísimos de ejemplos, hasta tiempos muy
recientes no ha sido nunca traducido, permaneciendo objeto de un
juicio en su mayor parte negativo. Este juicio ha sido formulado com­
pletamente por Benedetto Croce, que considera la Agudeza una
antología de preciosismos del estilo des Seiscientos, carente de una
auténtica teoría, más bien una sobrecarga de distinciones y clasifica­
ciones arbitrarias y confusas. Otro juicio igualmente negativo está
implícito en la opinión de Voltaire, que define la teoría de la prosa de
Gracián con la expresión “estilo de Arlequín”, o en la opinión de
Borges, que es autor de un enconado poema en el que Gracián es acu­
sado de reducir la poesía a una gélida nada laboriosa, como una mera
 estratagema, como un variado herbario de metáforas y de argucias. En
la base de tales críticas está ciertamente el prejuicio de la filosofía
moderna sobre la edad barroca: ésta acepta, y en cierta medida hace
suyo, el llamado aspecto ético-práctico de Gracián, que gira en torno
a las nociones de juicio y de prudencia, mientras que éste se enmar­
que en el filón de la ciencia de la política y de la crítica de costum­
bres, pero no está dispuesto de ninguna manera a acoger la llamada
dimensión poético-estética de Gracián, la cual, girando alrededor de
las nociones de agudeza y de ingenio, parece estrechamente conecta­
da con el pretendido “mal gusto” del barroco.
La revalorización de la Agudeza es un hecho muy reciente.
Anticipado por Curtius, que de ella mostró las fuentes antiguas, por
Battlori, que evidenció su relación con la Ratio studiorum jesuítica, por
— Blanca Periñán, que puso en relación la agudeza de Gracián con el tér­
mino de espíritu freudiano, el interés por esta obra ha crecido mucho.
Testimonio de ello son las dos traducciones francesas que salieron de
manera independiente la una de la otra en 1983, la traducción italiana,
publicada en 1986, y finalmente los estudios de Benito Pelegrín y los
estudios de Emilio Hidalgo-Serna. El primero propone leer la Agudeza
como una retórica ampliada del placer que desemboca en un erotismo
de la figura; el segundo reivindica el carácter filosófico de la Agudeza,
que se articula en tres dimensiones, lógico-cognitiva, estético-literaria
y práctico-moral. Así la obra de Gracián se sustrae finalmente de la
óptica angostamente historicista que reduciéndola a una antología de
la poesía y de la prosa del seiscientos la inmovilizaba en su tiempo: se
sientan así las premisas para que ésta pueda convertirse en un vivo fer­
mento para la meditación contemporánea sobre el arte y la poesía.
Pero sin embargo para esto son un obstáculo algunas circunstan­
E nigmas. E gipcio , barroco y neo - barroco.
cias. De hecho, ninguno de los términos fundamentales de la obra de
Gracián habla de manera inmediata a la experiencia del hombre con­
temporáneo: “agudeza”, “ingenio”, “concepto” son palabras que sue­
nan remotas y peregrinas, o incluso -lo que es todavía más grave- son
entendidas con una acepción extraña y contraria a la del tratado de
Gracián. Entre nosotros y Gracián se eleva la barrera difícilmente
superable de la estética moderna, que a partir de la segunda mitad del
XVIII, ha borrado y descompuesto el significado de las nociones
estéticas. Redescubrir el sentido profundo y el aspecto estratégico de
tales nociones es la primera tarea que nos espera.
Antes que nada resulta difícilmente comprensible por qué la
belleza tiene que ser aguda en su esencia misma. De hecho, en la
estética moderna la belleza está si acaso conectada con la redondez,
con la lisura, con la suavidad, con la simplicidad y con la calma: ya
Platón, por otra parte, decía que lo bello es similar a algo dulce, liso
y lúcido, y la misma concepción de lo bello es confirmada por
Edmund Burke en su Investigación sobre lo bello y sobre lo sublime.
Ahora bien, no se trata simplemente de la mera contraposición entre
estilo barroco y estilo neo-clásico. Aquí está en juego algo más esen­
cial y fundamental. La agudeza es una belleza aguda, punzante, afila­
da, picante, puntiaguda, en punta, parecida al hierro con el que se
corta o se traspasa algo, a una aguja, a una espada, es el acumen lati­
no, la pointe francesa. La agudeza está dentro de un campo semánti-
co-conceptual en el que la palabra, el gesto e incluso el silencio son
entendidos como un arma y el hombre de letras como un combatiente,
un guerrero, un héroe (El héroe se titula a propósito la primera obra de
Gracián). La vida es milicia contra la malicia; pensar, hablar y actuar "
agudamente son condiciones de supervivencia en un mundo en el que
las cosas no están consideradas por lo que son, sino por lo que parecen
y en el que el vulgo tiene muchas cabezas para la malicia y muchas
lenguas para el descrédito. ¡Por eso a veces una agudeza vale más que
el “hierro de los escuadrones armados”!
Gracián nos introduce así en una mentalidad para la que lo bello y
lo efectivo, lo que esplende y lo que actúa, la forma y la acción, el
ornamento y la sustancia están estrechamente unidos. Tal unidad era
definida por los griegos con la palabra prépon y por los romanos con la _
palabra decorum. nociones éstas que generalmente se referían a la
retórica y a la actividad oratoria. Gracián tiene bien presentes los
Belleza estratégica e ingenio ...
precedentes antiguos de la agudeza: las páginas que Aristóteles dedicó
al asteísmos, a la expresión donairosa y exitosa, o las más numerosas
que Cicerón dedicó a la facetia en el segundo libro del De oratote.
Como los antiguos, él está más que nunca convencido de la efectivi-
 dad práctica de la palabra y de la cultura: con las palabras se consiguen
las obras. “La mayor parte de las cosas” escribe “se compensan con las
palabras y bastan éstas para liberarnos de lo imposible”. Pero con­
sidera que las figuras retóricas y los tropos de los antiguos son sola­
mente instrumentos de una actitud cuya teoría se ha convertido en
posible sólo en su siglo. Esta actitud no está hecha sólo de palabras y
de acciones, sino que ahonda sus raíces en un pensamiento, en una
teórica flamante, en un pensar nuevo llameante y vivo como el fuego,
cuya característica esencial es la agudeza, la capacidad de penetrar en
los espíritus, para ejercitar sobre ellos un poder que se rige sobre el
atractivo, sobre el encanto, sobre el binomio cultura y aliño. El aspec­
to político es inseparable del erótico: penetrar es poseer. La condición
de ambos es un hechizo políticamente cortés, un encanto político hecho
de cortesía, de galantería, de discreción, de gentileza, de bienséance, de
politesse, de Schicklichkeit, de buena educación, de buen gusto, de equi­
librio, de no sé qué. La palabra gallardía parece particularmente apta
para subrayar el aspecto estratégico y vigoroso, práctico y valeroso de
la agudeza, la cual implica una cierta gallardía y desenvoltura que nos
permite entrar en las cosas difíciles como si fueran fáciles y saber
deslizarse entre los enredos.
La noción de bello estratégico, que está implícita en la agudeza,
está en el polo opuesto de la noción de bello, entendido como lugar de
la conciliación y del desinterés, sobre la que ha nacido y se ha funda­
mentado la estética del siglo XVIII. La misma pretensión de constituir
una disciplina estética iuxta propria principia, esencialmente distinta
de las disciplinas que se ocupan del conocimiento y de la práctica,
implica un completo y radical abandono de esa visión global del hom­
bre que anima la obra de Gracián: el hombre en su punto, el hombre
Enigmas. Egipcio , barroco y neo -barroco..
completo, que ha llegado a su plena madurez, es en el que la excelen­
cia del gusto y la seguridad del ingenio son inseparables de la placi­
bilidad del juicio y de la refinación de la voluntad. Allí donde el esfuer­
zo fundamental de la estética está orientado a una sistematización de
la sensibilidad y del sentimiento, la agudeza no tiene casafija, sino que
está en tránsito y varía los teatros de su propio esplendor: es fácil darle
al pájaro de vuelo uniforme. Mientras que para la estética lo bello es
136
objeto de contemplación, para Gracián lo bello es el resultado de una
conquista que es más agradable cuanto más difícil es: sobre la lucha el
discurso fundamenta sus triunfos y el ingenio sus trofeos. Sin embar­
go ser agudo no significa ser polémico a toda costa: es más, en la mayor
parte de las cosas hace falta dejarlo correr y no responder a quien te
contradice. Agudeza no quiere decir en absoluto agresividad; ésta es
amiga de la verdad. La agudeza es lo que permite a la verdad
defenderse de los engaños y de las insidias. Tampoco ésta implica la
idolatría del dato: la capacidad y la grandeza deben ser medidas en
relación con la virtud y no por la suerte. La agudeza a menudo sirve
más para sustraerse que para imponerse, más para deshacer el nudo
que para hacer prevalecer la propia voluntad. No ser agudo en exceso
—aconseja Gracián —y herir lo menos posible. La agudeza tiene que
estar al servicio del saber y no de la propia subjetividad. Las flechas
untadas con la hierba de la envida y teñidas con el veneno de la pasión
dañan también a quien las arroja, pero en cambio cuando son usadas
como escandallo del corazón de los demás, éstas se convierten en el
más sutil medio de conocimiento: el uso de la tienta, de ese instru­
mento quirúrgico que se introducía en una herida para comprobar la
profundidad y conocer su estado, es definido por Gracián como el
punto más sutil del comportamiento humano.
El tránsito ingenioso
La segunda noción del tratado gracianesco que la estética moderna
ha vuelto opaca e incomprensible es la de ingenio. Esta de hecho ha
sido completamente borrada del concepto estético de genio, entendi­
do como acuerdo entre arte y naturaleza, conciliación entre imagen e
intelecto, triunfo de la originalidad creativa sobre la imitación y el
estudio. En relación con estas determinaciones Setecientas del genio,
Belleza estratégica e ingenio ...
toda la historia precedente, que se remonta a la antigüedad, de la palabra
ingenio, parece una mera preparación y propedéutica. Desde el punto
de vista moderno la noción de genio no sólo aparece como más rigurosa
y precisa, sino sobre todo permite una neta separación entre las artes
137
 mecánicas, las técnicas y la artesanía por un lado, y el arte bello por
otro. Sólo el segundo es arte del genio, el cual es definido por Kant
como la disposición innata del ánimo por medio de la cual la natu­
raleza regula el arte. El proyecto fundamental del tratado de Gracián
que pretende teorizar y enseñar ingenio, forjar las reglas para la pro­
ducción de lo bello, establecer directrices para afinar la sutileza del
ingenio, parece una empresa absurda, un atentado contra la libertad
creadora, un ultraje a la espontaneidad de la invención poética. La
perspectiva de la estética moderna ha condicionado profundamente el
significado de las palabras que derivan de “ingenio”. En el uso moder­
no el artífice de lo bello, el artista, es genial, no ingenioso. La palabra
“ingenio” está limitada a designar una invectiva que queda finalizada a
la consecución de fines prácticos. Si el genio es el lugar de la libertad
y de la naturalidad, el ingenio reenvía a algo mecánico y artificial:
máquina en inglés se dice a propósito engine.
Por lo tanto la estética moderna por un lado encierra el ingenio en
una efectividad práctico-mecánica, por otro aísla el genio en una
pureza poético-formal. Para entrar en el horizonte abierto por la
noción pre-moderna de ingenio, hay que abandonar completamente
estas determinaciones estéticas. Según Montaigne nada de lo que gus­
tamos es puro, y para Bacon la esencia de la poesía consiste en el hacer
matrimonios y divorcios ilegales entre las cosas. De manera análoga,
para Gracián, el ingenio no es en absoluto una facultad pura, legislati­
va a priori, independiente de atracciones y emociones externas. Es más,
éste depende de los días y tiene sus momentos, de manera que se
conoce mal a sí mismo; vive al margen del afecto, en las fronteras de
la voluntad y tiene una mala relación de vecindad con las pasiones.
E nigmas. Egipcio , barroco y neo - barroco...
Tiene incluso una edad: de hecho no está maduro antes de los cuarenta
años y no llega a su ápice antes de los sesenta.
Se manifiesta en una gran variedad de operaciones: en el descubrir
afinidades entre las cosas distantes, o viceversa, diversidad entre las
cosas cercanas, en el transformar un objeto en lo contrario de lo que
parece a primera vista, en llevarlo hasta lo imposible, en el moderar
una exageración después de haberla anunciado, en el formar parado­
jas, en el comentar, interpretar, adivinar, deformar las intenciones de
138
los demás, las razones y las motivaciones de sus actos de forma
benévola o maliciosa, en el disimular una crítica bajo un elogio, en el
crear juegos de palabras, inversiones de términos, anagramas, en el
extraer de una cosa el extremo opuesto y probar a través de la argu-
- mentación todo lo contrario, en el deducir consecuencias imprevisi­
bles y secretas, en el poner enigmas, en el crear esperas, en el disolver
de golpe una dificultad, en el aludir... Todas estas infinitas opera­
ciones del ingenio pueden ser reducidas a una sola: un cambiar, dislo-
car, transformar el dato. La esencia del ingenio tiene que buscarse en
el tránsito: éste no es algo mecánico, sino si acaso estratégico, que gira
en tomo a la aparente similitud entre dato de partida y dato de llega­
da. El ingenio es transformar la naturaleza en cultura, pero la perfec- __
ción de la cultura es la de parecer natural: el mayor artificio consiste
en esconderlo.
El tránsito ingenioso no es sin embargo reducible -como hará
Tesauro en el Canocchiale aristotélico / Catalejo aristotélico publicado en
1655- a la metáfora. Gracián no está en absoluto dispuesto a atribuir
a la metáfora ninguna primacía. Por mucho que vea en las metáforas,
en las similitudes, en las alegorías, el inextinguible manantial de las
agudezas y la fuente fecunda de una infinidad de figuras ingeniosas,
sin embargo él pone en guardia contra el peligro de que éstas se trans­
formen en una aburrida prisión que rompe y disminuye la atención
del oyente o del lector. El tránsito ingenioso es lo contrario del
aburrimiento. Gracián recomienda no cansar: “suele ser pesado el
hombre de un solo negocio y el de un solo discurso. La brevedad es •
lisonjera y más negociable”.
Si la noción estética de genio constituye la premisa para la cele­
bración romántica del aburrimiento, el ingenio está por definición
ligado a la capacidad de suscitar maravilla, interés, sorpresa. Si la raíz
del aburrimiento está - como dice Kant - en la incapacidad de estar
en el presente, en el impulso por salir de cada momento del tiempo
Belleza estratégica e ingenio ..
en el que estamos para pasar al sucesivo, el tránsito ingenioso es en
cambio una dislocación que se desarrolla enteramente en el ámbito
del presente. Está implícito en la metáfora un movimiento hacia lo
alto, un impulso al traspaso de lo sensible, un ir más allá y a otro
139
 lugar, el tránsito implica en cambio una cierta adhesión al dato, a la
situación, al hic et nunc. La metáfora con su tendencia hacia lo hiper­
bólico está tan difundida como para ser definida por Gracián como
“la oficina ordinaria de los discursos”: justamente por eso el tránsito
ingenioso que se mueve en el intermedio, con tonos ni demasiado
altos, ni demasiado bajos, resulta más eficaz. La perfección del estilo
no consiste en el atenerse abstractamente y servilmente a un único
principio o a una única poética; la Agudeza no es un código y todo
depende de la ocasión, del movimiento que ella suscita y en el interior
del cual se desarrolle el tránsito ingenioso: lo que es apropiado para
un epigrama no es pertinente para un sermón. Hay que respetar “la
engastadura” de los pensamientos. Pero tránsito ingenioso no quiere
decir confusión o caos: es más, justo lo contrario “si una estrella brilla
en lo más alto del cielo, igualmente bien una flor verdea en el más
humilde rincón de un valle”.
El tránsito implica suspensión: hay que guiarse teniendo los áni­
mos suspendidos y saber tener suspendida la atención. El ingenio es la
- facultad que impide que las cosas recaigan pesadamente sobre sí mis­
mas o se queden encerradas en la prisión de su identidad o vuelen
demasiado lejos de la mirada. En el polo opuesto de la banalidad está
la paradoja; hace falta, según Gracián, volver a escapar de ésta no en
menor medida que de aquella: éstos son los dos extremos del descrédi­
to. Por eso la paradoja, que puede ser definida como un monstruo de
verdad, tiene que ser dosificada con extrema atención: de hecho cuan­
do ésta se revela del todo gratuita y arbitraria genera desilusión,
mostrándose como una especie de rodeo, un engaño para provocar
maravilla a primera vista sin saberla mantener después.
E nigmas. Egipcio , barroco y neo- barroco...
El carácter intermedio del ingenio es evidente en su proceder con
una doble o múltiple intención: entre las dos o más vías que se abren
no es posible saber con seguridad cual de ellas seguirá. No sólo por
prudencia, por prevenir las insidias, sino más esencialmente porque él
- mismo no lo sabe. Todo gran ingenio es ambidiestro —escribe
Gracián- y discurre sobre dos vertientes: allí donde no hay posibili­
dad de establecer una relación de igualdad entre dos cosas, toma la vía
opuesta y pone de relieve la disparidad. La suspensión es por eso algo
más que una mera táctica: ésta es una estrategia, un reservarse már­
genes de decisión, un no hacerse obligar ni por todo ni por todos, sin
por eso renunciar a las iniciativas emprendidas. Pero quizás es todavía
más algo esencial: es el modo de ser del ingenio que no sabe dónde
va, no tiene un completo dominio de sí mismo, recibe mucho del
exterior, es a menudo una condición de suspensión oracular, no muy
diferente del trance apolíneo. El ingenio es por excelencia enigmáti­
co: sus productos son armas de doble filo, habitaciones iluminadas
por dos ventanas: su manifestación típica es el amago, la señal pre­
cursora de algo que no se entiende completamente y cuyo sentido
escapa incluso a quien lo realiza. No es por tanto prefiguración adivi­
nadora del futuro, sino gesto y seña que pide ser interrogado y medita­
do durante largo tiempo.
El ingenio es por tanto algo intermedio entre lo sagrado y lo pro­
fano, está en el medio de los dos: de hecho Gracián mismo declara
haber extraído los ejemplos de la Agudeza tanto de textos sagrados
como de textos profanos, de forma que pueda satisfacer a la audiencia
más vasta posible. Pero esta preocupación editorial se fundamenta
sobre una mediedad más esencial del ingenio a la que nada es extraño,
ni siquiera la santidad. Es más, en el último aforismo del Oráculo,
Gracián introduce a propósito esta categoría como la más amplia y
comprensiva: con la palabra “santo”, él considera que se ha dicho todo.
La tonalidad suspensiva y oracular del ingenio no excluye, es más
implica la rapidez de su proceder, esas dotes que Gracián llama pron­
titud o viveza: toda rapidez es bienvenida y es en el ingenio donde ella
obtiene sus más espléndidos éxitos. Esta prontitud consiste tanto en el
vigor natural del ingenio, como en la abundancia de las especies, como
en la facilidad de usarlas. El movimiento del tránsito ingenioso no es
de hecho regular ni uniforme, sino que se dispara como una flecha,
brilla como un rayo de luz inesperado; sin embargo éste se alimenta de
pastos ocultos e invisibles, profundos como el mar, secretos como sus
ensenadas. De hecho los milagros del ingenio son siempre el produc­
to de una larga meditación, porque lo que se hace instantáneamente,
instantáneamente se deshace.
 El arte de la sutileza
También la tercera palabra del título de la obra de Gracián, el
“arte”, tiene en el contexto de la Agudeza un significado completa­
mente diferente del que posteriormente asumió en la estética moder­
na. Según el uso antiguo y medieval que todavía se posterga en el siglo
XVII, el arte es sinónimo de técnica, de saber hacer, de un saber que
es también y antes que nada un poder: Gracián, de hecho, piensa que
el ingenio corona el arte de la agudeza tanto como el juicio corona el
arte de la prudencia. Estamos por tanto en las antípodas de la concep­
ción moderna del arte como actividad por definición opuesta a la vida
práctica: pocos años después de la publicación de la Agudeza, en 1670,
el jesuíta italiano Francesco Lana Terzi definirá con el apelativo de
“arte maestro” su proyecto unitario y enciclopédico del saber.
Sin embargo, dentro de esta perspectiva que identifica el arte con
la técnica, la posición de Gracián se determina por algunas peculiari­
dades, la más relevante de las cuales es la importancia de la sutileza. El
arte de Gracián, el saber-poder del que él se hace portador, no busca
en absoluto un dominio total sobre las cosas, no tiene nada de
prometeico, no aspira a un dominio incondicionado del mundo, de
los objetos, de las palabras, sino justamente lo contrario, consiste en el
ejercicio de la sutileza, que es definida como el alimento del espíritu.
El arte de Gracián no es creación, innovación ontológica, como en el
romanticismo, sino cautela, obrar silencioso que es mucho más efecti­
vo cuanto menos violento es: el arte de la sutileza tiene que hacer pare­
cer espontáneo y casi inadvertido todo cambio. El impacto entre el
arte y el mundo tiene que ser suave.
Enigmas. Egipcio , barroco y neo -barroco...
El arte es un saber que es afín al gusto. Conocer es saborear: el arte
implica por eso un conocimiento que es también adhesión relativa al
objeto. Quien se disgusta por todo y pretende que Dios cree otro
mundo y otras perfecciones para satisfacer su extravagante fantasía, no
poseerá jamás -según Gracián- ni arte, ni consciencia. Si se pide al
/ ingenio que sea fecundo, al juicio que sea profundo, el gusto tiene que
ser en cambio principalmente jocundo. Un saber que no es una fiesta
es muy poca cosa. El arte de ser dichoso es la premisa de todas las artes;
así como saberse evitar los disgustos es la premisa de todos los saberes.
142
El arte es un poder que es afín a la galantería. Una bella manera —
dice Gracián —es el adorno de la vida y contribuye singularmente a
todo buen fin. La galantería de condición, es decir la fineza del tem­
peramento, la gentileza de la índole, no es algo decorativo y postizo,
sino que se revela como un aspecto de la magnanimidad: su primer
deber es hablar bien del enemigo y obrar mejor. Segundo deber es
disimular las victorias. El carácter esencialmente político del arte deri­
va de la naturaleza estratégica de la belleza: la galantería es, por eso,
también política, es más, es el engalanamiento de la razón de estado.
La sutileza es un don indispensable para la consecución porque el
mundo en el que nos encontramos obrando es también él extremada­
mente complejo e irreducible a toda determinación rígida. Las
agudezas objetivas están ya en las cosas mismas y no existe materia tan
estéril de la que una buena invectiva no pueda sacar partido.
Aunque no fuera así, porque “en todas partes está el vulgo, también
en Corinto, también la familia más selecta”, porque éste habla estulta­
mente, censura con impertinencia, es discípulo de la ignorancia,
paladín de la estulticia, aliado del chismorreo, nada en el fondo cam­
biaría. En Gracián el arte de la sutileza se impone con urgencia, con
impetuosa necesidad, sobre la tentación de justificar como más efecti­
vo un quehacer inculto y brutal. Ciertamente el desengaño es total:
“Todo se burla del miserable hombre” escribe Gracián en el Criticón.
“El mundo lo engaña, la vida le miente, la fortuna lo burla, la salud le
falta, la edad pasa, el mal lo alcanza, el bien es ausente, los años huyen,
las satisfacciones no llegan, el tiempo vuela, la vida termina, la muerte
lo coge, la putrefacción lo disuelve, el olvido lo aniquila y lo que ayer
fue un hombre, hoy es polvo y mañana nada”. Pero el desengaño es sin
embargo la fuente, no la tumba de la sutileza, porque éste fue siempre
pasto de la prudencia y delicia de la entereza. De hecho, quien entra
en la vida por la puerta del placer sale por la del dolor y viceversa. Y el
sabio que no ha encontrado reconocimiento en su siglo, lo encontrará
Belleza estratégica e ingenio ...
en los sucesivos.
Está conectada a la noción de sutileza del arte la de reserva: reser­
varse siempre las últimas astucias del arte -prescribe Gracián. Un arte
sutil no está nunca del todo abierto y desplegado, sino que implica una
dilación, un titubeo, un retardo: hay que dejar con hambre, nunca
 darse totalmente e incondicionalmente. El retén, la reserva, en todas
las materias fue siempre una gran regla del vivir y del vencer, sobre
todo en las empresas más excelsas.
La acogida del concepto
En el título completo de la Agudeza, hay una última palabra que
resulta no inmediatamente perspicua para la cultura moderna: el tér­
mino “concepto”. Es obvio que éste no debe ser entendido en el sen­
tido de representación de lo universal, esencia de lo real, o símiles;
pero parece igualmente reductor despojarlo de toda preñez filosófica,
considerándolo exclusivamente como una figura literaria. La defini­
ción que da Gracián de un acto del entender que expresa la correspon­
dencia existente entre los objetos, acompañada por la precisión de que
el concepto es para el entendimiento lo que la belleza es para los ojos
y la armonía para el oído, deja al intérprete indeciso: estas definiciones
parecen de hecho demasiado generales para resultar determinantes con
el fin de elegir entre filosofía y literatura.
En realidad es quizá la simple meditación sobre la palabra concepto
la que aporta algo de luz. La filosofía del siglo XX está acostumbrada a
considerar el término “concepto” como la traducción de la palabra ale­
mana Begriff, ésta última se ha impuesto en la reflexión filosófica justo
por la complejidad especulativa con la que los filósofos alemanes, desde
Kant en adelante, la han enriquecido. Sucede por tanto que nosotros
decimos “concepto”, pero pensamos Begriff. se nos escapa así el hecho
de que la palabra de origen latino tiene una orientación semántica
opuesta a la de la palabra alemana. En ésta última el acto del entender
está etimológicamente conectado con el greifen, con el coger, entendi­
Enigmas. Egipcio , barroco y neo - barroco..
do como aferrar; en el término latino conceptus, el acto del entender
deriva etimológicamente de con-capio, que significa “coger” en el senti-
■— do de acoger. Concebir no quiere decir por lo tanto apropiarse de algo,
sino hacerle sitio: no es el acto de un sujeto que coge un objeto, sino la
disposición a recibir algo externo que viene, que sucede, que llega.
Esto no quita que el concebir conserve una esencial dimensión
_estratégica: no se trata en absoluto de mansedumbre, de remisión o de
abandono: el concepto queda próximo y afín a la agudeza. Éste es el
arma de una “guerra buena”, pero siempre una guerra. La acogida del
concepto ilumina ulteriormente el carácter estratégico de la belleza
estratégica, la cual no arremete, ni violenta, no presenta batalla en
primer lugar, sino que disimula, está sin forma, indeterminada como
el agua. Gracián usa la palabra despejo para designar esta actitud de
hacerse nada, que atrae y ciñe con fuerza. Hace falta estar despejados
y claros como el cielo que se serena para hacer sitio a las cosas, a las
palabras, a los hombres, para permitir a las cosas, a las palabras, a los
hombres, que manifiesten sus cualidades, esencias, debilidades. Sólo
un claro y despejado ingenio puede concebir y producir conceptos, —
porque recibe, acoge y toma en sí mismo elementos lejanos y extraños,
descubriendo correspondencias inesperadas y sorprendentes. El despe­
jo —dice Gracián —es el embellecimiento de la perfección misma, pre­
supone desenvoltura y añade perfección: sin él toda belleza está muer­
ta y toda gracia es ingrata.
Lo que hace esencialmente erótico el pensamiento de Gracián es
justamente la presencia conjunta e incluso la indiscernibilidad de
belleza y de conflictividad, de gusto y de política, de aerosidad y de
astucia. La acogida del concepto es una dulce máquina de guerra que
prende en uno no para destruir, sino para favorecer la prodigiosa
fecundidad de la invención, como el acumen de la agudeza hiere para
hechizar, para despertar y mantener la atención, para solicitar la recep­
ción. Si la esencia del erotismo consiste en una relación intermedia
entre los polos opuestos de la unión y de la lucha, Gracián es uno de
los grandes teóricos de esta relación: el precepto según el cual nunca se
debe estar solo, se acompaña con el que prescribe que no hay que darse
nunca enteramente y que no hay que pensar que otros lo hagan por
nosotros.
El concepto acoge, pero no indiscriminadamente; la búsqueda de
las correspondencias entre las cosas no debe favorecer la confusión de
Belleza estratégica e ingenio ...
todo con todo. El entender para Gracián está siempre acompañado
por la discreción, cuya noción da título a una obra entera, El discreto,
publicada dos años antes de la edición definitiva de la Agudeza; quien
discrimina es el sabio, la elección entre el saber y el mezclar, entre ale-
145
 jar y acercar, entre asimilar y distinguir, depende del examen de las cir­
cunstancias concretas, de la ocasión, del kairós, el cual se presenta
siempre de forma diferente. La misma cosa que halaga a uno, ofende
a otro, y la réplica de lo que una vez ha conducido al éxito, lleva a
menudo a la desgracia: ¡las cosas siguen sus avatares e incluso hay una
moda por excelencia! Cada estilo tiene su perfección y su ocasión: pero
las dos cosas no son netamente separables.
E nigmas. Egipcio , barroco y neo- barroco..
146
Bibliografía
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 TERCERA PARTE
ITALIA ENIGMÁTICA
 NIGMAS Y EBRIEDADES DE LA PINTURA
ITALIANA DEL SIGLO XX

El hombre como cosa

El estudioso de filosofía que se acerca a la pintura italiana entre las
dos guerras y a sus poéticas, nota antes que nada la actitud fuertemente
crítica que muchos pintores tienen en relación con el neo-idealismo.
En la época de la revista “Valori plastici” (1918-22), Sabino, Carra y
De Pisis sienten su concepción del arte lejana y extraña a la de Croce.
Unos quince años más tarde, Cario Belli no duda al definir estulto y
gofo el pensamiento de Gentile. Esta hostilidad no afecta a la filosofía
tout court, sino sobre todo a la escuela filosófica que en aquellos años
ejercía en Italia un papel hegemónico: de hecho, es sabido que
Schopenhauer, Nietzsche y Weininger han aportado algunos puntos
para la formulación de la poética de la pintura metafísica; Rosmini y
la ontología han sido citados para la enunciación de la poética de la
abstracción. Sin embargo el interés filosófico de la aventura artística
italiana entre las dos guerras no deriva tanto de la existencia de posi­
bles relaciones entre éste o aquel pintor y este o aquel filósofo, como
del valor y del significado autónomamente filosófico de la experiencia
de algunos artistas, los cuales se sitúan directamente como “nuevos
filósofos”. Por otra parte esta actitud de autonomía, que la experiencia
artística reivindica con respecto a la estética, no es una novedad: desde
 finales del siglo XVIII la poesía y las artes se han negado a reconocer a
la estética un valor normativo y han inaugurado un pensar en la esen­
cia del arte que ve en la experiencia del quehacer artístico la fuente
principal de la teoría del arte.
El punto fundamental sobre el que se articula la diferencia entre la
estética filosófica por un lado y la experiencia poético-artística del XIX
y del XX por otro, tiene que ver con la cuestión del sujeto. La estética
filosófica nace y se desarrolla a partir del proyecto de fundar sobra la
<=•■ subjetividad la experiencia de lo bello y del arte: ésta lleva al cumpli­
miento del cogito cartesiano extendiendo su radio de acción al
conocimiento sensible, a través de la elaboración de los conceptos de
sentimiento, de gusto y de genio. Ésta tiene por tanto una orientación
humanística, que atribuye a la dimensión de la conciliación un signifi­
cado paradigmático: la totalidad de la estética moderna entendida stric-
tu sensu, puede ser definida como el proyecto filosófico de una con­
ciliación de los opuestos en el ámbito de la sensibilidad y de la afec­
tividad. La experiencia poético-artística, en cambio, ha seguido general­
mente un camino opuesto al de la estética filosófica: el sujeto no ha sido
el centro de su atención, más bien la obra de arte, vista en su objetivi­
dad, extrañeza y diferencia radical con respecto al yo, al sujeto, a lo
humano. El quehacer artístico, por eso, ha asumido en esta perspectiva
el carácter de una aventura que nada tiene que ver con la racionalidad
proyectiva: los poetas y los artistas son portadores de un conocimiento
que no se puede reducir a un saber absoluto que sea el dueño de la con­
ciencia, el espíritu y el hombre. Este conocimiento es otro por defini­
ción, inquietante, perturbador: éste está conectado con una percepción
de los objetos no como medios, instrumentos de poder del hombre,
Enigmas. E gipcio , barroco y neo - barroco...
sino como cosas cuya esencia impenetrable nos sitúa constantemente
ante una muda interrogación, un enigma. La experiencia artística se
estructura así sobre la oposición entre sujeto y objeto, sobre el conflic­
to entre hombre y cosa, sobre la diferencia entre autor y obra: ésta está
mucho más conseguida cuanto más se impone la inquietante y salvaje
extrañeza de la cosa y de la obra a la humanidad del artista.
Es en el marco de este conflicto secular entre la aventura artística y la
estética donde hay que poner el problema del significado filosófico de la
pintura italiana entre las dos guerras. El hecho de que entre ésta y el neo-
idealismo subsista una sustancial incomprensión recíproca no despertará
asombro, si se piensa que tanto Croce como Gentili son los herederos en
Italia de esa estética del sujeto tan hostigada por la experiencia poética y
artística desde Mallarmé a Rilke, desde Rodin a Kandinski. El punto de
partida de la pintura metafísica puede ser identificado en el rechazo a
situar al hombre, al yo, al sujeto en el centro del mundo, en un radical
anti-humanismo que hace de la cosa el cofre de toda experiencia pro­
funda. La mirada metafísica consiste justamente en el prescindir del
hombre entendido como sujeto, en el verlo como una cosa, una estatua,
un elemento arquitectónico, un maniquí, un simulacro, un “ídolo her-
mafrodita”. Esta cosificación no debe ser considerada como un empo­
brecimiento, un envilecimiento, una reducción, un ultraje a la dignidad,
sino justo lo contrario, como una liberación de lo obvio, de lo banal, de
lo cotidiano, como la emancipación de lo meramente psicológico, como -
la apertura de un horizonte más amplio y más esencial.
Se comprende la necesidad de un anti-humanismo tal sólo si se
tiene presente el bagaje cultural que tiene a sus espaldas, por el cual
entre lo humano y lo divino, entre lo utilitario y lo poético, entre el
instrumento y la obra de arte, hay un salto, no una continuidad. Se
accede a una verdadera experiencia artística sólo en la medida en que
se silencia el objeto: ésta es por tanto justo lo contrario de la expresión.
Es, si acaso, —como había dicho Worringer - una pulsión de abstrac­
ción, una autoalienación del hombre, el completo abandono de todo
naturalismo y vitalismo: para De Chirico, el privilegio del gran arte
consiste en el apagar en las figuras pintadas cualquier brillo de la vida
corriente, para revestirlas de una solemnidad y de una inmovilidad
enigmática, de un aspecto severo e inquietante, transformándolas en
imágenes que detentan los secretos del sueño y de la muerte.
E nigmas y ebriedades de la pintura...
Contrariamente a lo que puede parecer a primera vista, el anti- —
humanismo es justo lo contrario del nihilismo: si éste último homolo­
ga todo en un mismo nivel, el primero en cambio pone unas diferen­
cias que no se pueden eliminar: por un lado está el hombre con sus
debilidades, sus idiosincrasias, su emotividad, por otro la cosa, la tran­
quila belleza de la materia, el aspecto metafísico del mundo. Se des-
153
 cubre la dimensión metafísica de las cosa sólo cuando se rompe la con­
tinuidad del vivir histórico, el “rosario de recuerdos” que nos las hace
familiares: esta interrupción, este repentino olvido de nuestra relación
con ellas, las hace parecer carentes de sentido común, perturbadoras,
enigmáticas. Lo que fundamenta la emoción metafísica es la ausencia
del hombre como sujeto, la exclusión de todo acto de expresión y de
todo proceso empático. Por ejemplo, tengo una visión metafísica de
los hombres cuando los veo desde la calle moverse en el interior de una
casa cuyas ventanas no tienen cortinas: “tú no podrás hablar nunca”
dice De Chirico “ni ellos podrán oír nunca tu voz y responder a tus
preguntas. Ellos no saben donde se encuentran ni de donde vienes tú”.
Su única enseñanza es la exhortación a escuchar la voz de las cosas en
_y silencio. El evento del enigma está conectado a la suspensión del
devenir temporal, con la abolición del pasado y del futuro, con la afir­
mación de la primacía del presente, con la especialización de la expe­
riencia, con un tránsito que va de lo mismo a lo mismo.
Este anti-humanismo que De Chirico teoriza en la primera pos­
guerra con gran claridad, lucidez y radicalidad, es el que determina el
clima, la tonalidad afectiva de la gran pintura italiana de los años
veinte y treinta. Dentro de éste se mueve Cario Carrá para el que la
tarea de la pintura es la de desvelar el sentido de las cosas ordinarias:
no por casualidad al cuadro de Carrá IIpino sul mare Worrimer dedi­
ca la única monografía suya que tiene como objeto un pintor con­
temporáneo. La obra de Morandi está a su vez marcada por una ince­
sante meditación sobre la “cosalidad”: una preocupación parecida se
encuentra en muchos artistas en los que es identificable el influjo de la
pintura metafísica. Alberto Sabino en su novela Hermaphrodito (1918)
Enigmas. Egipcio , barroco y neo - barroco...
elogia la imagen egipcia del hombre justamente por su esencialidad: la
cara, pintada de perfil, ¡es como una marca que los antiguos egipcios
estampaban sobre cada recuerdo!
En 1935 la misma posición anti-humanística es reafirmada con la
máxima energía por el opúsculo de Cario Belli Kn, que está considera­
do el manifiesto del abstractismo italiano. Para Belli el arte no es un
hecho humano: éste está en el polo opuesto de la expresión, del psi-
cologismo, del naturalismo, de la identificación; cuanto más se com-
154
prende el arte, menos se es humano. La emoción artística no puede ser
de orden psicológico: “confundir el arte con nosotros mismos sería el
colmo de la distracción, si no fuera el colmo de la presunción”. Cario
Belli se remonta al anti-humanismo de la pintura metafísica “en cuya
fría grandeza el hombre ha desaparecido y la naturaleza ha dejado sólo
su esqueleto”; él reprocha a la tendencia del siglo XX el haber reintro­
ducido una media medida, templando y distorsionando en un vacuo
eclecticismo la radicalidad de la experiencia artística de un Kandinski
o de un Mondrian. En la línea abierta por Worringer, Cario Belli
escribe icásticamente: “el arte es liberación del eterno humanismo .
También para él el anti-humanismo es lo contrario del nihilismo: la
experiencia artística se considera como fundamentalmente afín a la
experiencia del ser de Dios, de lo completamente otro. Ésta solicita
una actitud de escucha y de humildad: “el arte se da cuando el artista
se humilla a sí mismo, no al arte”. En cambio hay humillación y
envilecimiento del arte cada vez que éste se reduce a pretexto de expre­
sión del sujeto, de representación antropomórfica o naturalística.
El presupuesto anti-humanístico que constituye una especie de deco­
rado de las poéticas de la pintura italiana, puede llevar sin embargo a
resultados completamente diferentes: a un resultado apolíneo en el caso
de la pintura metafísica, a un estilo dionisíaco en el caso del abstrac­
tismo. Estas dos nociones, que están constantemente presentes en la
reflexión sobre el arte de los últimos dos siglos, habían encontrado en
el Nacimiento de la tragedia de Nietzsche una de sus formulaciones más
conocidas. Es importante observar que para Nietzsche ni una ni otra
tienen nada que ver con el sujeto. La teoría que considera el arte como
expresión del yo es para Nietzsche un producto de ese idealismo con­
ciliador incapaz de pensar y de vivir el conflicto y la lucha, está por eso
lejos de toda experiencia verdadera del arte y de su diferencia.
E nigmas y ebriedades de la pintura...
El enigma de la pintura metafísica
No se entiende la esencia de lo apolíneo, si se lo considera como un
sinónimo de decorativismo neoclásico. Ya en Winckelmann la noción
 tiene una complejidad que va mucho más allá de la hermosa aparien­
cia; la noble simplicidad y la serena grandeza que lo caracterizan, pre­
sentan una dimensión insondable y enigmática, implican un fervor
meditativo y un ardor gozoso que excede la mera decoración,
mantienen una complejidad intrínseca que se manifiesta, por ejemp­
lo, en la comparación entre lo bello y el agua, la cual asume el color de
los líquidos con los que se mezcla. Es en esta Stimmung donde ahon­
da sus raíces la pintura metafísica: su serenidad, su paz no son nunca
desolación, sino que presuponen una férvida afectividad, un entusias­
mo, una posesión. La aparición de una imagen metafísica -dice De
Chirico- genera alegría y serenidad: el arte nuevo es “arte jocoso” por
excelencia.
Sin embargo, este flagrante sentir no es algo evanescente y extra­
material: la pintura metafísica no licúa el universo, al contrario, lo
solidifica, no lo desmaterializa, sino que lo supermaterializa. Ésta
desarrolla así la profunda intuición de Hólderlin y sobre todo de
Schelling, según el cual la mitología griega está de parte de lo existente,
no de lo espiritual. En particular ha sido Schelling quien subrayó la
materialidad de los dioses del Olimpo contraponiéndola a la espiritu­
alidad de los dioses de Eleusis (Démeter, Dionisos). Éstos son los
menos comprensibles, los más enigmáticos y extraños para el hombre,
para la conciencia, para el espíritu y justo por esto los más positivos,
los que suscitan en la razón estupor, turbamiento, parálisis. Lo que el
hombre necesita - dice Schelling - no es ponerse dentro de sí mismo,
sino fuera de sí: la experiencia mitológica suscita un estatus de
aniquilación y de entorpecimiento por su total inconceptualidad,
opacidad, que no requiere un consenso. Justamente en eso consiste el
enigma apolíneo: el estupor de la razón no es una abdicación del pen­
E nigmas. Egipcio , barroco y neo -barroco...
samiento, sino una intensificación de sus posibilidades, el acceso a la
simple y desnuda existencia, es por eso inefable, no vinculable a una
palabra o a un concepto.
Lo apolíneo es presencia conjunta de elementos muy fríos y muy
calientes, de procesos de petrificación y de trasportes delirantes. Uno
de los más significativos intérpretes de este aspecto ha sido Heinrich
Heine, que no por casualidad figura entre los inspiradores de la pin­
tura metafísica. La presencia obsesiva de las estatuas de mármol de los
dioses antiguos, la dimensión enigmática de las mujeres de piedra que
abrazan al poeta, la confusión de hombres y de simulacros en las plazas
italianas (que había sido ya revelada por Schopenhauer) son todos
temas que acomunan el mundo cultural de Heine con el de la pintu­
ra metafísica. Cuando De Chirico aconseja a los pintores que dibujen
estatuas, no cuerpos humanos, de tal manera que, si éstas por milagro
vivieran, pudieran encontrarse con los huesos, los músculos, los
nervios y los tendones en su sitio, la memoria corre hacia Heine y a sus
comparaciones entre los ojos cavos de las antiguas estatuas y los ojos
negros de los italianos, aparentemente opuestos a los primeros, pero
sustancialmente idénticos. Para Heine los dioses antiguos no murieron
con el fin del paganismo, sino que han llevado en Italia una vida
escondida y secreta confundiéndose con los vivos. De esto se deriva
una imagen de la existencia italiana como de un estado intermedio
entre la vida y la muerte, capaz tanto del delirio como del hielo, pero
justamente por eso muy extraña y enigmática, una mi-mort, una
“media muerte” (según la feliz expresión con la que Sabino inicia su
novela Hermaphroditá), en la que “les statues s’acheminent á pas
cadencés”.
La conexión de lo apolíneo con los procesos de petrificación ha
sido, por otra parte, subrayada por Johann Jacob Bachofen a propósi­
to de Licia, el país matriarcal que él consideraba situado bajo la tutela
del dios délfico: aquí el sentimiento de la caducidad de la vida empu­
jaba a los habitantes a construir grandes necrópolis de piedra: se decía
que el sarcófago tenía la propiedad de transformar en piedra tanto los
cadáveres como los cuerpos vivos en el breve periodo de cuarenta años.
Ciertas obras de Arturo Martín de los primeros años veinte, como la
Fecundidad, los Amantes, o el Orfeo parecen inspiradas por los mitos de
E nigmas y ebriedades de la pintura...
Apolo licio, así como esos versos de De Chirico en los que él evoca el
sarcófago que acogerá sus restos y auspicia que nuevas magias puedan
estrecharlo, maternas, “en un abrazo grande de piedra”.
La reflexión del siglo XX sobre la esencia de lo apolíneo va desde
Walter Friedrich Otto, que considera a Apolo el dios de la distancia,
hasta Luce Irrigaría, que lo define el ser de fuego y de hielo, el momen-
157
 to de coincidencia entre el demasiado calor y el demasiado frío, la
voluntad de sobrevivir más allá de todo sufrimiento: estas reflexiones
profundizan en una experiencia mitológica y poética que los artistas
metafísicos italianos han intentado hacer visible. La importancia que
De Chirico asigna al encuadre y que Carra atribuye a la construcción
de cuadro en relación a los valores figurativos de la forma y del color,
nace de un punto de vista apolíneo que distancia al objeto. Este ale­
jamiento crea el efecto metafísico porque solidifica el objeto, lo aisla
del espacio circunstante: los arcos, las ventanas, las columnas de la pin­
tura metafísica desarrollan justamente esta función. Los paisajes pier­
den su naturaleza y se convierten en cosas según un proceso que Rilke
acogido, cuando observaba que se comenzó a entender la naturaleza
sólo cuando ya no se la comprendió, sólo cuando se la percibió como
una cosa indiferente. A menudo un cuadro representa otro cuadro. La
enfatización del marco en la pintura metafísica no tiene la función de
devaluar el ergon en relación con el parergon, la obra en relación con el
friso, sino que si acaso al contrario la de solemnizar la obra situándola
en una distancia infinita en relación con la realidad cotidiana, de la
que suspende el pasado y el futuro. La dimensión en la que nos intro­
duce la pintura metafísica no es lo eterno, sino el presente, el momen­
to entendido como algo que se da, que nos sale al encuentro, pero del
que no somos los dueños.
Lo enigmático esencial de la experiencia apolínea consiste en la
paradoja de una posesión en la que no se participa: Apolo, que es el
dios del autocontrol y de la moderación, suscita un delirio, cuya terri­
bilidad se evoca a través de milenios desde Lucano hasta Paul Valéry.
Sobre este enigma se rige la poética de la pintura metafísica, la cual por
E nigmas. Egipcio , barroco y neo -barroco...
un lado confiere una importancia fundamental a la técnica, al oficio,
a la disciplina, y por otro asigna una relevancia no menor a la
inspiración y a la sorpresa.
Bien pocos son los pintores del siglo XX que han dado al apren­
dizaje académico, a la escuela, a la profesionalidad, una importancia
tan grande como De Chirico. El hacer pintura implica para él un
conocimiento profundo de los materiales, de los pinceles, de las pin­
turas, de los colores, de las telas, de los medios técnicos: “Por lo que yo
158
sé” escribe en el Piccolo trattato di técnica pittorica (Pequeño tratado de
técnica pictórica) “no hay pintor que se precie, antiguo o moderno, que
haya ignorado y que ignore la técnica de la pintura”. El pintor es,
según De Chirico, antes que nada un artesano que se construye por sí
solo las telas y los colores, que trabaja mucho tiempo, durante meses y
años en el mismo cuadro: “me enmarco en tres palabras” dice De
Chirico “que deseo que sean el sello de toda obra mía: pictor classicus
sum .
Pero el pintor no es sólo un técnico, es también un poseído: el
mundo está lleno de demonios y hace falta descubrir el demonio de
cada cosa. Los pintores metafísicos se sitúan como herederos de una
tradición milenaria que considera a los poetas y a los artistas como
portadores de una experiencia privilegiada de la que no son los dueños.
La divina manía que los anima proviene del exterior: ellos no son más
que el instrumento, el trámite de palabras, de dibujos, de obras que
tienen una proveniencia extraña y diferente. Bajo este aspecto la condi­
ción del artista no es muy diferente de la del espectador, bien porque
él mismo se encuentra en un estado de receptividad en relación con un
fenómeno que lo arranca de su subjetividad, bien porque también la
fruición de la obra de arte consiste en una especie de rapto. El espec­
tador —dice De Chirico— vive así por un breve período una vida
diferente del todo, “muy intensa, muy concentrada, y por lo tanto
casi más real que su vida”.
No es fácil comprender la unión que mantiene juntas necesaria­
mente en el modo de ser apolíneo, técnica y posesión. Mientras tanto
ambas son saberes intermedios, que están entre la ciencia y la igno-
rancia, entre el saber absoluto y la locura. El valor de una técnica se
juzga sobre la base de sus resultados prácticos: el hecho de que el cri­
terio último de juicio consista en la desnuda efectividad, hace que el
E nigmas y ebriedades de la pintura...
aprendizaje de una técnica implique un proceso de extrañamiento y de
alienación no muy diferente del proceso en el que se ve implicado un
poseído. En segundo lugar, la posibilidad de estar inspirados depende
a su vez de técnicas, de ese conjunto de condiciones prácticas que
Nietzsche llamaba la higiene del pensador y del artista. La dimensión
apolínea está por eso mucho más ligada a la percepción de la realidad
159
 práctica y cotidiana de lo que parece a primera vista. No tiene que sus­
citar estupor que a propósito De Chirico, el máximo teórico de la pin­
tura metafísica, sea también el autor de Considerazioni sulla pittura
moderna (Consideraciones a cerca de la pintura moderna) (1942), como
mínimo desencantadas y extremadamente severas sobre las transfor­
maciones sociales acaecidas en el microambiente artístico en el tran­
scurso de los años treinta y cuarenta: estas consideraciones no están
lejos de la crítica que en aquellos años Adorno y Horkheimer comien­
zan a formular en Dialéctica de la ilustración en relación al mercado
artístico y a la industria cultural.
La ebriedad de la pintura abstracta
La pintura, que para los pintores metafísicos es afín a la arquitec­
tura, les parece a los abstractos cercana a la música, arte dionisiaco por
excelencia. Esta conexión ya es teorizada por Cario Belli, que considera
la música como el arte que la pintura tiene que tomar como modelo. El
título de su manifiesto Kn se deriva a propósito de la comparación con
la costumbre de diferenciar las composiciones musicales numerán­
dolas: Belli aspira a una muestra de obras que no lleven título, sin
firma de los autores, sin fecha, y sin ninguna referencia humana,
diferenciadas la una de la otra por simples indicaciones algebraicas del
tipo K, Kl, K2... Kn. La misma relación entre la pintura y la música
la afirma Lucio Fontana, que con Osvaldo Licini, Fausto Melotti y
otros, forma el grupo de los abstractos italianos reunidos en los años
treinta alrededor de la galería minalesa “II milione”; para Fontana la
música anticipa la línea fundamental del arte moderno, que camina
hacia el movimiento desarrollado en el tiempo y en el espacio.
Lo que caracteriza a la mayor parte de los exponentes de la abstrac­
ción italiana de los años treinta en relación con las experiencias
homologas europeas es - como observa Paolo Fossati - la orientación
anti-constructivista, la tendencia a una desintegración real y virtual de
la geometría, la exaltación del movimiento, de la energía, de la fuerza,
la voluntad de disolver la materia en el ritmo. Justamente en esta pul­
sión de liberación de la materia Schelling ya había identificado la esen­
cia de lo dionisiaco, el origen de su delirio: la consciencia, sintiéndose
de repente liberada del dominio del dato real, se vuelve por así decir
ebria. Belli escribe: “Crear una obra de arte consiste en hacer un esfuer­
zo de intuición. Volverse loco, es decir salir de uno mismo”. Tal recha­
zo al sujeto va en sentido opuesto al de la pintura metafísica: no trasfor­
mación del cuerpo en cosa, en maniquí, en estatua, sino justamente lo
contrario disolución y negación de toda realidad visible, salida de la
materialidad, metamorfosis del hombre en ángel o demonio, como en
Licini, desmembramiento de todo objeto en pedazos, como en Melotti,
adelgazamiento y desrealización empujadas al límite extremo como en
Fontana. Observa aún Paolo Fossati que falta en estos artistas la
orientación funcional y modular, la idea de un modelo elemental y
multiplicable: prevalece un delirio de anulación del dato sensible que es
esencialmente anti-geométrico y anti-arquitectónico. Esta orientación
parece animada por un impulso dionisiaco hacia lo sparagmós, el des­
garramiento, la desmembración de la realidad, su disolución.
Las obras no son más que el resto, la traza, la reliquia de un ímpetu
de destrucción, de un impulso iconoclasta que en la reflexión teórica
sobre las artes encuentra su punto de referencia y de iluminación en lo
dionisiaco. “Un arte moderno que no fuera iconoclasta” escribe Belli
“sería un sin sentido”. Bruto, el personaje de algunos cuentos breves de
Licini, tiene toda la exageración, el paroxismo, la crueldad de
Dionisio, pero también la zozobra, el ansia de traspasar más allá, la
necesidad de redención y de palingenesia que anima la religión dioni-
siaca: leyendo el cuento en el que el personaje liciniano se arranca el
corazón para dárselo a alguien y, después de haberlo ofrecido en vano
a un niño, a un mendigo y a un cura, se ve obligado a tirarlo en un
letrina, se piensa en los mitos antiguos de Osiris, el dios egipcio
E nigmas y ebriedades de i.a pin tura...
despedazado por el hermano, o en las peripecias del cuerpo desmem­
brado de Dionisio, cuyo corazón se transforma en una reliquia.
Según el reciente y muy docto estudio sobre Dionisio de Maria
Daraki, la esencia de este dios tiene que ser buscada en la dimensión
del movimiento, del pasaje, del tránsito. Justamente éste es el concep­
to fundamental que anima el Manifestó bianco de Lucio Fontana, en el
1 61
 que su actividad artística encuentra una formulación poética rigurosa.
Lo que le importa a Fontana no es la forma, sino la fuerza, su dominio
sobre la materia y sobre el espacio: “tomemos la energía propia de la
materia, su necesidad de ser y de desarrollarse. Postulemos un arte libre
de cualquier tipo de artificio estético”. El arte representativo, el que
Belli llamaba la “monigotización de la humanidad” constituye para
Fontana una farsa: el abstractismo le parece todavía una expresión
inadecuada, lo que cuenta es el dinamismo. Toda la historia del arte
contemporáneo ha sido animada por un proceso de liberación de la
forma estática: en este aspecto el barroco ha anticipado la gran aven­
tura del siglo XX y del abstractismo.
En relación con la pintura metafísica, la vicisitud del abstractismo
italiano entre las dos guerras parece débil y pobre. Sin embargo ésta
plantea con mayor claridad una cuestión de la pintura metafísica de fun­
damental importancia artística, filosófica e histórica: la de la muerte del
arte y de lo iconoclasta en la tradición de nuestro país. La tesis de Hegel,
según la cual el arte ya no nos vale como el modo más alto en el que la
verdad se hace existencia, porque ha sido superado por la religión, ha
parecido siempre en Italia un poco extraña, porque no corresponde con
nuestra memoria histórica colectiva, la cual teniendo como punto de
referencia fundamental el pasaje de la Edad Media al Renacimiento está
predispuesta más bien a considerar el arte como el “después” de la
religión, no la religión como el “después” del arte. Hegel sosteniendo en
cambio que el arte ha dejado de ser nuestra necesidad suprema, piensa
en la experiencia histórica del pasaje del Renacimiento a la Reforma, de
la que se siente heredero: por eso sus consideraciones sobre el hecho de
que es innata en el espíritu la necesidad de satisfacerse sólo desde el pro­
Enigmas. Egipcio , barroco y neo- barroco...
pio interior, son históricamente comprensibles con referencia a la
explosión iconoclasta que acompañó a la Reforma y a la constante
sospecha que el protestantismo nutrió en relación con las artes visivas.
Llegados a este punto, aparecen dos preguntas: en primer lugar,
¿existe una relación entre abstractismo italiano y la tesis hegeliana de
la muerte del arte? En segundo lugar, ¿cómo se coloca el abstractismo
en una tradición cultural que, como la italiana, parece animada por
una actitud positiva, si no apologética, hacia la imagen?
162
i
Por lo que respecta a la primera cuestión es interesante observar
que justo a finales de los años treinta, Antonio Banfi ponía la cuestión
de la muerte del arte en el centro de sus propios intereses teóricos en
el ensayo Motivi dell’estetica contemporánea (1939) y aún de manera
más clara en su trabajo sucesivo Esperienzia estética e vita dell’arte
(1940). Banfi, limitando la repercusión de la afirmación hegeliana al
ámbito del “arte bello”, desarrolla algunas consideraciones sobre la
situación del arte que le es contemporáneo que no carecen de
afinidades con la poética del abstractismo. Según Banfi, el artista es
hoy más que nunca crítico de sí mismo: él reconoce su problemática o
la problemática de su generación, y en el tener fe en ella -también a
costa de su propia facilidad y fortuna creativa— está su nobleza y
seriedad. Al arte se le reconoce así un significado que va más allá de la
estética: ésta es una realidad extremadamente compleja que no se
puede reducir al estrecho ámbito de la estética; el arte del siglo XX es
el heredero de la revolución moderna que desde el siglo XVI en ade­
lante ha tendido muchas manifestaciones distintas en los diversos cam­
pos de la cultura.
Mucho más difícil es responder brevemente a la segunda pregun­
ta: ésta a su vez abre una serie de interrogantes que afectan a los fun­
damentos mismos de nuestra posición histórica y de nuestra relación
con la tradición nacional. De hecho, ¿es pues verdaderamente legíti­
ma esta “idea de Italia” según la cual ésta sería el lugar en el que la
imagen ha encontrado su propio triunfo en el disfrute del “gran
espectáculo del mundo” y de su representación visual? ¿Ha sido ésta
verdaderamente durante los siglos pasados inmune al vértigo del des­
garro dionisiaco, al rapto del furor iconoclasta, a la pasión del espiri-
tualismo radical? Algunos estudios recientes, como el volumen de
André Chastel sobre el saqueo de Roma de 1527, comienzan a ilu­
Enigmas y ebriedades de la pintura...
minar aspectos durante mucho tiempo borrados y apartados de la
memoria colectiva y de la atención de los estudiosos: se debería igual­
mente profundizar en la influencia de culturas no icónicas, como la
judía y la árabe o de culturas orientadas más hacia la luz y hacia la
cosa que hacia la imagen, como la bizantina. Quizá la actitud hacia la
163
 imagen no ha sido nunca tan ingenua y ha estado tan desprovista
como se nos ha querido hacer creer.
Quizá la carcoma de la no iconicidad ha trabajado secretamente
más de lo que comúnmente se pueda pensar. Quizá en las raíces del
barroco mismo haya una sospecha radical hacia la imagen, la mera
apariencia, el espectáculo. Si así fuera, la experiencia del abstractismo
italiano resultaría menos aislada y excéntrica.
E nigmas. Egipcio , barroco y neo - barroco...
164
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E nigmas y ebriedades de la pintura...
165
 NIGMAS DEL SENTIR ITALIANO

El enigma de Polichinela
La opinión según la cual Italia es desde siglos una sociedad del
espectáculo encuentra su punto máximo en la identificación de la
identidad nacional en la máscara napolitana de la comedia del arte, en
Polichinela. Esta determinación es sin embargo paradójica, sobre todo
porque la característica de Polichinela consiste en el no tener identi­
dad, en el presentarse en decenas de papeles y de funciones distintas a
menudo opuestas entre sí. Pero la ambigüedad de Polichinela no se
limita a la trasformación, a la disposición a adecuarse oportunista­
mente a la realidad de los hechos; ésta afecta incluso a su unicidad
individual, porque no existe un único Polichinela que se transforma,
sino muchos, infinitos Polichinela que actúan a la vez de manera
opuesta y contradictoria. Tal pluralidad esencial ha sido acogida con
gran agudeza a finales del siglo XVIII por Tiépolo que la ha conver­
tido en objeto de muchas representaciones: por ejemplo, en el dibujo
II plotone di esecuzione (El pelotón de ejecución) se ve a un numeroso
grupo de Polichinelas ajusticiar a otros Polichinelas, mientras un ter­
cer grupo de Polichinelas mira desde lejos la escena.
¿Cuál de los tres grupos es el de los “verdaderos” Polichinelas? Esta
pregunta presupone la existencia de un Polichinela secreto que es más
 Polichinela que los otros. ¡Pero la especificidad del secreto de
Polichinela está en ser conocido por todos! La “polichinelidad” está
toda entera sincrónicamente presente tanto en el papel de carnicero,
como en el de víctima, como finalmente en el de espectador.
Polichinela no nos sitúa delante de un secreto, sino de un enigma. La
búsqueda de la identidad nacional está destinada al fracaso mientras
aspire a encontrar un contenido, un tipo, un carácter: Polichinela -
como observa justamente Romeo De Maio- es al mismo tiempo
bueno para todos los usos. Su esencia está en otra parte, en un modo
de sentir que es condición a priori de la posibilidad de todas sus
manifestaciones.
Es este modo de sentir el que constituye un enigma, porque une las
dimensiones opuestas de la exterioridad y de la afectividad. Confluyen
así en la figura de Polichinela los dos aspectos que tantos viajeros
extranjeros entre los siglos XVIII y XIX han atribuido a Italia: el ser a
la vez el país de los muertos y la escena de una actividad frenética. La
existencia de un movimiento que no proviene de la interioridad y que
ni siquiera puede ser considerado como algo mecánico, constituye en
efecto para la mentalidad moderna un enigma por el que se siente a la
vez excluida y atraída.
La solución más simple consiste en el atribuir esta vivacidad exte­
rior, esta efervescencia carente de identidad a la naturaleza: por ejem­
plo el poeta francés del siglo XIX, Charles Nodier, ve la esencia de
Polichinela en el homo naturalis, en el pulso de vida y en la infinita
multiplicidad y contradictoriedad de sus manifestaciones. Pero esta
respuesta no coge la esencia del modo de ser italiano y ni siquiera del
partenopeo, porque Italia no ha sido nunca el símbolo de la espon­
taneidad natural: es más justamente lo contrario, ésta es por exce­
Enigmas. Egipcio , barroco y neo - barroco.
lencia el lugar de la mediación cultural, la sede de una tradición
milenaria que está constantemente presente a través de las ruinas y los
monumentos, y cuya continuidad está garantizada por la iglesia católi­
ca. Además en el imaginario colectivo de los visitantes forasteros ésta
permanecerá siempre como la patria de Maquiavelo, de la razón de
estado, de la política sin prejuicios y de la intriga. Polichinela no es
ciertamente el buen salvaje, ni la personificación de la ingenuidad:
168
Jung ha visto en él la figura del bribón. Aunque en relación con este
juicio se pueden expresar muchas reservas, está implícita en la
“polichinelidad” la pretensión de saberse mover con habilidad en el
mundo y de conocer mejor que ningún otro su realidad.
Lo que Hegel escribe a propósito del modo de ser de los antiguos
egipcios, se presta para ilustrar el caso de Polichinela, especialmente
cuando él habla de la desmesurada fermentación, de la increíble
agitación, de la irrefrenable inquietud de una conducta privada la cual
sin embargo se queda en el ámbito de las exterioridad y no alcanza
nunca la interioridad espiritual. La tendencia a liberarse de toda
constricción exterior genera una mezcla de diversión, de superstición
y de sensualidad, que se burla alegremente de todo. ¡Pero de esta mate­
ria en continua fermentación no emerge nada!
El cinismo italiano: un espectáculo sin sociedad
El enigma de este modo de ser que une una grandísima vivacidad
con una no menos grande insensibilidad es el objeto de reflexión de
Giacomo Leopardi que en el Discorso sopra lo stato presente dei costumi
degli italiani (Discurso sobre el estado presente de las costumbres de los
italianos) (1824) se pregunta sobre las causas de tan sorprendente y
excéntrica disposición afectiva. Según Leopardi, la nación italiana, aún
siendo por naturaleza la más vivaz, sensible y cálida de entre todas las
naciones europeas, se ha vuelto, a causa de circunstancias históricas y
políticas que han modificado sus expectativas y conculcado los entu­
siasmos, tan muerta, indiferente y cínica como para representar un
caso único en Europa.
De manera muy aguda Leopardi no coloca la clave de la diferencia
italiana en una forma de pensar distinta de la de los otros pueblos, sino
en una manera distinta de sentir. En lo concerniente a las opiniones,
Enigmas dei. sentir italiano
Italia está a nivel de los otros pueblos: ésta comparte con ellos la deca­
dencia de los principios morales conectada con la llegada de la mo­
dernidad. “La moral está propiamente destruida” escribe Leopardi “y
no es creíble que ella pueda resurgir por ahora, ni quién sabe hasta
 cuando, y no se ve la manera de ello”. Sin embargo mientras en los
demás países el lugar de las convicciones morales está ocupado por la
opinión pública, por la necesidad de los individuos de ser estimados,
por la existencia de una sociedad consciente y capaz de dar efectividad
a sus propias valoraciones, nada parecido sucede en Italia. Aquí, de
hecho, la opinión pública no consigue tener un peso efectivo en la vida
social, porque muy poco juega a su favor y muy poco en contra: el
italiano, de hecho, no está dispuesto a sacrificar casi nada al honor y a
la estima, de manera que “cada italiano es poco más o menos igual­
mente honrado y deshonrado”. Leopardi retoma así bajo otra forma la
idea de Tiepolo, que representa la sociedad como un enjambre de
Polichinelas.
El modo de sentir italiano es definido por Leopardi como cínico:
“los que creen superior a todas en cinismo a la nación francesa se
engañan. Ninguna gana ni iguala en eso a la italiana”. Ahora bien hay
en la noción de cinismo una referencia a la naturaleza y a la condición
animal (cínico de Kúon, perro) que hace reflexionar. También
Leopardi subraya el carácter exterior de la vida italiana, en la que los
placeres de la conversación civil están ausentes: en su lugar está la
diversión y la disipación que provienen de una vida malgastada en
espectáculos y en fiestas. Disminuye así cualquier lazo social: el hom­
bre se reduce a una soledad, a una desesperación, a una desolación que
generan “un puro, infinito, profundísimo y pesadísimo aburrimiento”.
En su complejidad la nación italiana para Leopardi es el ejemplo de un
espectáculo sin sociedad, de una exterioridad que no está animada por
el soplo del espíritu, del discurso, de la dialéctica: por eso él sostiene
que los italianos tienen usanzas y hábitos, pero no costumbres, es
decir, no poseen un ethos, una moralidad colectiva.
E nigmas. Egipcio , barroco y neo -barroco...
La crítica de Leopardi se basa por tanto, en última instancia, en un
presupuesto espiritualista: él da por descontada la ineficacia del sen­
timiento moral del individuo en los tiempos modernos, pero considera
que tiene que existir una interioridad colectiva, un sentir conjunto que
ocupe su lugar. De este modo, sin embargo, también a él se le escapa
el carácter enigmático del sentir italiano, el cual, una vez más, está
pensado y condenado a partir de la horma de modelos extranjeros. La
170
especificidad de un sentir sin sujeto, de una afectividad anónima, de
una emotividad impersonal, que constituye el núcleo de la experiencia
italiana está todavía por pensar: la doble metamorfosis del hombre en
cosa y de la cosa en entidad sensible se resuelve apresuradamente
recurriendo a la noción de cinismo.
En realidad la diferencia italiana no consiste simplemente en
despojar una conducta de toda relación con la afectividad y considerar­
la en su desnudez material; es más, la misma idea de la verdad como
algo esencialmente desnudo es contraria a la idea barroca, tan enraiza­
da en Italia, según la cual la verdad es algo esencialmente vestido.
Bajo la primera vestimenta hay otra vestimenta y la piel es también
un tejido. En el momento en el que los hombres se convierten en
estatuas, maniquíes, marionetas, su sensibilidad se transfiere al exterior,
al ambiente, al paisaje, del que ellos mismos son, no obstante, parte
integrante: el enigma italiano consiste en el hecho de que el elemento
humano está dotado de una emotividad externa, que no le pertenece
por entero, pero de la que sin embargo participa siempre.
Los actores, los espectadores forman parte de la escena con la
misma categoría que las bambalinas y los decorados: si la escena está
empapada de emotividad, también ellos lo están. A los ojos de un
forastero que va en busca de la interioridad, de lo singular, del sujeto,
éstos le parecen muchos Polichinelas, o ejemplares de un cinismo
extremo: pero esta consideración aísla demasiado drásticamente a la
persona del ambiente, del mundo circunstante, que lo envuelve y lo
protege como una vestimenta.
La pretensión de extraer de un contexto tan móvil y magmático
una identidad individual puede conducir a una valoración demasiado
parcial y negativa del modo de ser italiano: Leopardi, por ejemplo,
considera que en la base del cinismo italiano hay un total autodespre-
cio, una profundísima y radicalísima falta de estima en sí mismos. De
esto derivaría la tendencia a ofender a los presentes, dejándolos lo más
E nigmas del sentir italiano
posible insatisfechos de sí mismos y de su interlocutor. Quizás Italia ni
se estima ni se desprecia; sino que está en relación con sí misma en un
estado de suspensión, preparada para ponerse en la posición contraria
a la que se le atribuye, porque tiene miedo de las determinaciones
 I
demasiado categóricas: ella trabaja constantemente en la corrección de
su propia imagen a través de un proceso defeedback, un mecanismo de
autorregulación que la mantiene en sintonía con el ambiente. A prin­
cipios de siglo XIX esta dimensión intermedia, liminal, de la vida italiana
ha sido acogida de forma positiva por Wilhelm von Humboldt, cuan­
do definía la tonalidad emotiva italiana como un tránsito continuo
entre la melancolía y la alegría, una frontera entre la vida y la muerte,
que permite avanzar más fácilmente en la vida y plegarse más fácil­
mente a la muerte.
También dentro de la cultura italiana sin embargo se han elabora­
do pensamientos que presentan la coincidencia de vivacidad y de exte­
rioridad de forma no caricaturesca, ni prejuiciosa, sino seriamente y
positivamente. Quisiera detenerme en dos casos de principios del siglo
XX, el del napolitano Antonio Samo, que ha concentrado su meditación
entorno a la noción de sentido, y el de Cario Michelstaedter, natural
de Gorizia, en cuya obra la noción de persuasión ocupa un lugar
esencial.
El antipolicbinela: el sentido histórico en Antonio Samo
Si Polichinela es conocido por todos, la figura de Antonio Sarno lo
es para muy pocos. Nacido en Nápoles en 1887, murió suicidándose
en 1932: sus escritos fueron recogidos postumos en el volumen
Pensiero epoesía {Pensamiento y poesía) (1943), vuelto a publicar con el
añadido de otros textos con el título de Filosofía poética (1956).
Los autores que guían a Sarno en la elaboración de su pensamien­
E nigmas. Egipcio , barroco y neo - barroco...
to son Campanella, Bruno y Vico. Su punto de partida es la oposición
entre un sentir siempre idéntico a sí mismo, esencialmente interior
{sensus sui) y un sentir exterior, que se transmuda en las cosas de las que
tiene experiencia, que se presta y se da por entero a las cosas, para que
éstas vivan en él. Este sentido exterior es de naturaleza pasional en el
sentido literal del término, porque las pasiones hacen que el alma
aprenda nuevas cosas y las transforman de sí en otro: por eso esto le
parece a Sarno condición misma del conocimiento, la cual puede ser
definida como “un hacerse o un ‘hacerse en’ las cosas”, como un trans­
formarse en ellas. El honor y la probidad del conocimiento consisten
—escribe Sarno —en el no introducirse lo más mínimo en el hacerse de
las cosas, en el escucharlas y dejarlas correr en sí mismas.
Esto presupone una especie de ascetismo, una catarsis gnoseológi-
ca, un hacerse nada y nadie, un morir para uno mismo para poder
acoger lo que proviene del exterior: “en el espíritu de quien quiere
conocer se hace como un gran vacío, para acoger la cosa”, para enten­
derla y hablarla. De este modo, abandonada toda pretensión de iden­
tidad y de unicidad, la consciencia se convierte en una especie de “cír­
culo mágico” que atrae a las cosas y asume sus movimientos. Un
amoroso sumergirse en las cosas y dejarlas actuar y resonar le parece a
Sarno la condición de un sentir que es a la vez vertiginoso y muy vivaz.
Eso no es, sin embargo, un apropiarse, un asimilar a uno mismo lo
que es extraño, un proceso empático que proyecta sobre las cosas los
sentimientos de sujeto. No hay conocimiento si el espíritu es en su
totalidad “impuro y fuliginoso”, si como una lente coloreada ve
coloreada cada cosa. Es esencialmente una radical experiencia de
extrañamiento: en las páginas de Sarno es recurrente, de hecho, la
invitación a aceptar la extrañeza de lo que se imprime en el sentido, a
acoger las cosas en cuanto extranjeras, diferentes, otras, irreductibles a
la subjetividad. La cosa sobreviene a nosotros como “nueva, inmedia­
ta, inmotivada, dramática y despierta inevitablemente una sensación
de maravilla”.
La experiencia que se describe aquí no tiene sin embargo nada que
ver con el misticismo. Mientras que el misticismo presupone una
unidad entre lo humano y lo divino, el sentido de Sarno, al contrario,
excluye toda relación de intimidad y de confianza con lo que sobre­
viene y nos encontramos: el vacío, la nada que hemos creado en
nosotros mismos para acoger al otro, no se ha colmado con su llegada.
Este sentir es enigmático porque implica el indefinido postergarse de
Enigmas del sentir italiano
la atención y de la vigilancia: éste no es un rapto, un éxtasis, un irse en
compañía de quien ha venido, sino un quedarse a escuchar con férvi­
da diligencia lo que sucede. Como escribe Sarno a propósito de la
filosofía de Bruno “es concebible el entusiasmo, no el éxtasis, el dis-
173
 currir sin pausa y no la suspensión de todo movimiento”. Todo lo con­
trario obviamente del movimiento perpetuo de Polichinela: “los hom­
bres” escribe “no valen por sus intenciones, sino por sus acciones, las
intenciones si son buenas no justifican, y no pierden si son malas”.
El sentir en el que nos introduce Sarno está orientado hacia lo con­
creto, la acción, la efectividad práctica: por eso es la antítesis de la ri­
gurosidad kantiana a la que reprocha el ser la ética más absurda y más
peligrosa que se ha concebido, justamente por su orientación utópica
que “niega al amor el derecho de acercarse a donde el deseo lo llama”.
El devenir en cosa del hombre tiene su punto de referencia en el pro­
ceso histórico: hacerse cosa es producir historia. Sumarse a las cosas no
quiere decir sumergirse en una pluralidad indefinida de posibilidades,
un take all, un tomarlo todo de manera indiscriminada, sino rechazar
las posibilidades abstractas “a favor de la única que se efectúa”. Por eso
Sarno es contrario a la filosofía de los valores justamente por su carác­
ter abstracto, carente de contenido, que lo excluye todo o lo acoge
todo. El pensamiento de Sarno termina así con estar envuelto en un
halo del destino: “requisito indispensable para la historia es el poder
morir”. Y más aún: “El alejarse de la vida no tiene tregua. Para los
muertos hay un progreso en la muerte, una muerte cada vez más pro­
funda”. Entre vida y muerte, entre memoria y olvido, entre éxito y
derrota, queda sin embargo un espacio intermedio, liminal, el de las
situaciones históricas suspendidas que permanecen latentes. Esta vir­
tualidad es el gran don de la cultura: el poder retomar y volver a des­
pertar a larga distancia de años todo cuanto ha solicitado una acogida
y un desarrollo.
Así pues, el lugar por excelencia del enigma italiano no es la natu­
Enigmas. E gipcio, barroco y neo - barroco...
raleza, sino la historia. Su enigma es inagotable, porque nunca nada es
definitivo e idéntico a sí mismo. “La posibilidad que tiene cada cosa
de ser distinta de lo que es, hace que estén todas inquietas y que se
muevan”, pero esta ebullición de posibilidades no es un hormiguero;
al contrario permite la experiencia de la diferencia, de la ilimitación y
de la imprevisibilidad de la historia. Nosotros no somos los dueños del
saber histórico: es más permanecemos en lo que a él respecta en una
relación de extrañeza incluso en lo que se refiere a nuestra existencia:
174
“la esperanza de la que provenimos” escribe Sarno “fue de otros cora­
zones, y todo lo que haremos hasta la muerte, el sentido de toda nues­
tra vida, será el fugaz recuerdo o la problemática posesión de almas
extrañas”.
El anticinismo: la persuasión en Cario Michelstaedter
Una experiencia igualmente extrema de sentir “desde fuera” es la de
Cario Michelstaedter, nacido él también en 1887 y suicidándose en
1910, autor del texto La persuasioney la rettorica, publicado postumo
en 1913.
Si la causa del cinismo es, como sostiene Leopardi, el autodespre-
cio, es en la relación del hombre consigo mismo donde debe buscarse
el remedio para ello. Ahora bien, esta relación no puede ser de intimi­
dad y de abandono, de natural y espontánea identidad con el propio
impulso vital. De hecho, según Michelstaedter un sentir que se deje ir
con el flujo de los deseos, de las ilusiones, de las esperanzas, por el
curso espontáneo de la vida, no puede generar en quien lo experimen­
ta ninguna estima de sí mismo. El mero amor por la vida natural es
definido por Michelstaedter con el término griego de filopsuchía: ¡éste
es sinónimo de vileza! De hecho es vileza dejarse arrastrar por un anhelo
de vida que busca siempre algo nuevo, que no se satisface nunca con
el presente en el que está, que tiene la experiencia del presente como
un momento insubsistente entre el recuerdo y la previsión. Es vileza
creer en esta continua deficiencia por la cual toda cosa vive y muere en
cada momento. Vileza es padecer la propia necesidad de vivir; es con­
formarse con una deficiencia crónica que no puede nunca sanar. En
esta perspectiva, la vida es parecida a un peso que pende de un gancho:
tiende siempre hacia un punto más bajo y no consigue nunca detenerse
en la perfección. El ojo no se cansa nunca de ver: persigue en la oscuri­
dad bien esta bien aquella luz que relampaguea y en seguida se apaga,
Enigmas del sentir italiano
hasta que un tropiezo no cesa el triste juego. La vileza es el dolor de la
vida que no consigue saciarse. La concepción hedonista de la vida,
según la cual lo que cuenta es el placer, es presa de un hambre insa-
175
 ciable que lleva a la disolución a quien a ella se abandona. La filop-
suchía es en definitiva la disposición moral de Polichinela, el cual no por
casualidad tiene siempre hambre: “io sogno tanto ‘nnamurato ca me moro
‘efamme’ (“yo estoy tan enamorao que me muero d ’h am bn).
Sin embargo, el simple amor de la vida no es suficiente para generar
la falsa conciencia sobre la que se basa el cinismo. Hay otra disposición
moral mucho más deprecable que Michelstaedter llama con el nombre
de retórica. Mientras que la vileza es por así decir espontánea, la retóri­
ca es en cambio una formación reactiva: ésta consiste en la pretensión
de afirmar una seguridad absoluta que se oponga a la experiencia de la
nada. Esta podría ser considerada como una degeneración del cinismo:
de hecho mientras el hombre cínico se muestra en cierta medida por
lo que es, el hombre retórico es esencialmente la ocultación, la misti­
ficación, el engaño. La vida social se convierte en la “camarilla de los
malvados”, el lugar de una adulación generalizada que, a través de una
verbosidad inconcluyente, quiere esconder la ausencia total de una
experiencia de destino. La retórica es también la negación del sentido
histórico, porque pretende abolir el tiempo y promete el ingreso en
una dimensión absoluta, eterna. Si Polichinela es vil, el hombre retóri­
co es doblemente vil, porque se avergüenza de su vileza y la enmascara
detrás de la simulación a ultranza del valor. Si el impulso vital es
ilusión, la retórica es ilusión al cuadrado. En el hombre retórico se
esconde el alma de un faquir: en él encontramos una pretensión infun­
dada de estabilidad, una afirmación inadecuada y bajo todos los aspec­
tos fragilísima de identidad, de individualidad, de certeza. Existen para
Michelstaedter muchos tipos de retórica: la de la autoridad y la de los
placeres, la artística y la filosófica..., pero todas se pueden reducir a la
E nigmas. E gipcio , barroco y neo -barroco...
voluntad de transformar el presente en algo eterno. Existe incluso una
retórica del suicidio, entendido como necesidad de reposo, piedad
conmovida de uno mismo.
En oposición a la vileza y a la retórica, Michelstaedter reivindica un
cierto tipo de sentir que define con el término de persuasión, cuyo
carácter esencial es una enigmática confluencia de vivacidad y de exte­
rioridad, de energía y de paz, de vida y de muerte, de movimiento y
de inmovilidad. La persuasión está íntimamente conectada con la esti­
176
ma de uno mismo: pero, ¿cómo se puede tener estima en uno mismo,
si uno no se reconoce como sujeto, como principio unitario de las
propias facultades? Michelstaedter no cree en la unidad de la concien­
cia, ni en la continuidad de la experiencia interior. Apartarse del ham­
bre .insaciable de la vida quiere decir romper el deseo nunca apagado
de futuro y considerar cada instante del tiempo como ya cumplido y
perfecto: “cada uno en cada punto de la vida, se encuentra allí donde
ya no es el momento de titubear, sino la culminación de la obra”. Él
nos introduce así en un modo de sentir enigmático en el que por un
lado la situación se impone en una radical extrañeza constrictiva de la
que es imposible sustraerse, por otro ésta suscita no resignación pasi­
va, sino estados fuertemente emocionales y afectivos que aspiran a una
completa autonomía y autosuficiencia. Por un lado no hace falta pedir
lo que no puede ser dado, por otro justamente este descender en el
abismo de la propia insuficiencia genera un sentimiento muy vivaz de
libertad que Michelstaedter define como un “hacerse llama”.
¿Qué quiere decir exactamente “persuasión” y “persuadir”? El signifi­
cado común de tales palabras nos saca del camino. Para Michelstaedter
no se trata en absoluto de inducir a alguien a que haga o a que crea algo.
Para coger el significado con el que él usa estas palabras hay que dar un
paso atrás hacia las acepciones antiguas.
Persuadir, convencer se dice en griego peítho. Ahora bien, en origen
la raíz peith- era sólo intransitiva: no quería decir convencer a alguien,
sino tener confianza, fiarse. El uso transitivo del verbo no pertenece al
griego arcaico y representa una transformación posterior.
La acepción fundamental de persuasión es, por lo tanto, confianza.
Ser persuadido por lo tanto quiere decir tener una gran confianza, ser
y permanecer en un estado de seguridad. La palabra y la experiencia
que a ella corresponde se desarrollan en el judaismo: en la traducción
griega de la Biblia de los setenta la raíz griega peith- traduce la raíz
hebrea bth- que se usa frecuentemente en los libros sapienciales del
E nigmas del sentir italiano
Antiguo Testamento para indicar la disposición de ánimo del justo. La
confianza es algo esencialmente distinto de la fe (pístis) que es una
noción que pertenece al Nuevo Testamento. La fe implica un reenvío
al futuro, la espera en una salvación que vendrá, en una palabra de
1 77
 esperanza; la confianza en cambio es algo ya dado, presente, el estado
en el que uno se siente seguro porque puede contar con una realidad
plena; “Quien va seguro no podrá ahogarse” dice Michelstaedter. “El
justo no será jamás sobresaltado” dice la Biblia.
Pero, ¿qué es lo que tutela a quien está seguro? La respuesta es sim­
ple: el miedo a la muerte. Vivir sin persuasión quiere decir temer a la
muerte. “El sordo, continuo y medido dolor que destilan todas las
cosas” tiene su origen en el miedo a la muerte. Esto se funda y se ali­
menta en una experiencia del tiempo que privilegia el futuro respecto
al presente. Quien vive de esperanzas y de esperas teme necesariamente
a la muerte. La experiencia de la vida que no se sacia nunca, satisfecha
del presente, que tiene siempre sed de algo que vendrá, está condena­
da a la derrota y al fracaso.
La persuasión se identifica así con la conquista del presente: ésta
quiere decir tener consigo la propia vida, no esperar el sentido de ésta
de algo futuro, poner fin al triste juego de quien empuja siempre hacia
delante.
Del temor a la muerte son responsables para Michaelstaedter toda
una serie de experiencias aparentemente lejanas: por ejemplo, el
remordimiento, que no es arrepentimiento hacia una acción pasada,
sino terror por la propia vida destruida en el irrevocable pasado, por lo
que uno se siente vivo todavía y sin embargo impotente en relación al
futuro. Otro ejemplo es el de la ira, que es impotencia ante un hecho
cumplido. Quien está persuadido no le pide a la vida y por eso no
teme a la muerte, sino que “consiste en el punto de la salud”. Ésta
pertenece a quien en medio de las cosas “consiste” y deja que fluyan,
lejos de él, la sed, la necesidad, el hambre de futuro.
Enigmas. Egipcio , barroco y neo - barroco...
La persuasión es la conquista del presente: ésta es un vivir libre y
fuerte, una coincidencia entre el “hacerse llama” y el “hacerse piedra”.
Nada, por tanto, meramente subjetivo y mucho menos vitalista se
introduce en este modo de sentir, que tiene algo de lo que Ernst Bloch
define el “querer volverse egipcio como piedra”. En efecto, una poste­
rior profundización en la noción de persuasión como confianza nos
conduce al concepto egipcio de Maát, que se traduce normalmente
como justicia, pero quiere decir también verdad, confianza, fidelidad,
estabilidad. Como muestra el egiptólogo alemán Jan Assmann, Maát
a diferencia de la confianza judía, que implica siempre una relación
con Dios, no se refiere a otra cosa más que a sí mismo. En Israel —
escribe Assmann- el justo se justificará por su propia confianza en
Dios; en Egipto el justo se justificará por su propia fiabilidad. En el
antiguo pensamiento egipcio Maát no es nunca la confianza del hom­
bre en un dios, sino la confianza que el hombre mismo merece a causa
de su solidaridad hacia los otros y de su solidez. Estas consideraciones
nos permiten comprender más a fondo ciertas expresiones de
Michelstaedter contenidas en el Dialogo della salute (Diálogo de la
salud), en el que se subraya la conexión entre la persuasión y la justi­
cia: “Si tengo que continuar” leemos “hace falta que mi vida sea vida
para otros; hace falta que ‘yo’ sea justo para cada cosa y que para nadie
sea injusto”.
Así la persuasión de Michelstaedter repropone en términos nuevos
y originalísimos el enigma italiano, la presencia conjunta y simultánea
de vivacidad y de exterioridad: “hacerse piedra” y “hacerse llama”
encuentran su cumplimiento en el “hacerse espada”. La persuasión no
es sólo perfección y confianza, sino también intrepidez: “El puerto es
la furia del mar, / es la furia del nublo más fuerte, / cuando libre ríe la
muerte / de quien libre la desafió”. Según Michelstaedter hace falta
“llegar a las manos con la vida”; la persuasión tiene una dimensión
estratégica: “el hombre fuerte ha roto en todo punto los puentes para
la retirada y ha abierto sólo el que le conviene para vencer o morir”.
Por eso el enigma del sentir italiano se manifiesta en su forma más alta
en una virtud del todo italiana, que es justamente lo contrario del
cinismo, el desdén, admirable síntesis de sensibilidad y de frialdad.
E nigmas del sentir italiano
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