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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

INSTITUTO DE ECONOMIA
MONOGRAFIA DE BACHARELADO

Economia e Cultura:
Tropicalismo, Indústria Cultural e o
Desenvolvimentismo Brasileiro

RAFAEL GIURUMAGLIA ZINCONE BRAGA


rafaelzincone@gmail.com
matrícula nº.: 109023365

ORIENTADORA: Prof.ª Maria Mello de Malta


mariammalta@yahoo.com.br

CO-ORIENTADOR: Prof. Bruno Nogueira Ferreira Borja


borja.bruno@gmail.com

AGOSTO 2014
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
INSTITUTO DE ECONOMIA
MONOGRAFIA DE BACHARELADO

Economia e Cultura:
Tropicalismo, Indústria Cultural e o
Desenvolvimentismo Brasileiro

_________________________________________
RAFAEL GIURUMAGLIA ZINCONE BRAGA
rafaelzincone@gmail.com
matrícula nº.: 109023365

ORIENTADORA: Prof.ª Dr.ª Maria Mello de Malta


mariammalta@yahoo.com.br

CO-ORIENTADOR: Prof. Bruno Nogueira Ferreira Borja


borja.bruno@gmail.com

AGOSTO 2014
Retocai o céu de anil
Bandeirolas no cordão
Grande festa em toda a nação.
Despertar em toda a nação
O avanço industrial
Vem trazer nossa redenção

Pois já temos o sorriso engarrafadão


Já vem pronto e tabelado
É somente requentar
E usar,
É somente requentar
E usar,
Porque é made, made, made, made in Brazil
Porque é made, made, made, made in Brazil

(Parque Industrial, Tom Zé)

"É chegada a hora da reeducação de alguém


Do Pai do Filho do espirito Santo amém
O certo é louco tomar eletrochoque
O certo é saber que o certo é certo
O macho adulto branco sempre no comando
E o resto ao resto, o sexo é o corte, o sexo
Reconhecer o valor necessário do ato
hipócrita
Riscar os índios, nada esperar dos pretos"
E eu, menos estrangeiro no lugar que no
momento
Sigo mais sozinho caminhando contra o vento
E entendo o centro do que estão dizendo
Aquele cara e aquela:

(O Estrangeiro, Caetano Veloso)

“Eu não espero pelo dia em que todos os


homens concordem. Apenas sei de diversas
harmonias bonitas possíveis sem juízo final.”

Caetano Veloso
AGRADECIMENTOS

Gostaria primeiramente de agradecer meu pai e minha mãe que foram pessoas
indispensáveis em todo meu processo de formação. Não poderia deixar de me lembrar do meu
avô Archimedes Gerumaglia (in memorian) por todo carinho, incentivo e força em grande
parte desse processo.
Agradeço também minha orientadora Maria Mello de Malta por me abrir as portas
para um novo olhar de economista ao me apresentar ao Laboratório de Estudos Marxistas
(LEMA – IE/UFRJ) e sua equipe. O conhecimento e as trocas que me foram proporcionados
nesse espaço simbolizou verdadeira catarse diante da mesquinhez com que é tratada uma
ciência social básica, como a Economia, mesmo em um espaço público de altíssima qualidade
como o Instituto de Economia da UFRJ. Estudar a história do pensamento econômico,
sobretudo o brasileiro, foi para mim um caminho libertador em meio à cegueira do
mainstream, à opacidade de manuais norte-americanos de política econômica, às promessas
de“equilíbrio de mercado” e de “pleno emprego”, além da bem-dita “mão invisível” de Adam
Smith, que revolveria todos os nossos problemas.
Fico contente em agradecer todos aqueles que, ao longo desses anos de Rio de Janeiro,
tive o prazer de conhecer. Aos amigos Renato Brito Gomes, Victor Guedes e Vinícius Cunha
Ferreira que me acompanharam e me acompanham desde o início do curso; aos amigos do
LEMA; aos amigos do CASA (Centro Acadêmico Stuart Angel); aos amigos da Paraíba.
Além de meus amigos e colegas, não posso deixar de me referir aos técnicos
administrativos Anna Lucia, Marcelo e Moyses que tornam a vida institucional do IE mais
leve e menos burocrática.
Quanto aos professores, meu carinho especial vai para Ângela Ganem – de humildade
e inteligência comoventes -; Galeno Ferraz – companheiro de bares e quintas-feiras e Lucia
Kubrusly – de um carinho inigualável.
Posso também dizer que fui feliz em ver o desdobrar, ainda que paulatino, de um
Instituto de Economia um tanto elitista, machista e heteronormativo transformar-se num
ambiente mais plural (algo porém ainda muito longe do ideal). Isso pôde ser visto, por
exemplo, na mudança da natureza dos trotes. A prática corriqueira de violência e assédio
moral deu lugar a dinâmicas mais colaborativas e de acolhimento.
Guardo como momento inesquecível os meses de ocupação do Canecão, de julho a
setembro de 2012. Recordo-me das madrugadas de cinema, projeção na parede de Copacana
Mon Amour, os sábados de Maracangalha pública e gratuita, o show de Jards Macalé, além da
a fuga coletiva para ver o Tom Zé no Circo Voador se enrolar com nossa faixa “Tom Zé, vem
tocar no Canecão ocupado”.
Destaco também minha ida à França onde dediquei um ano de estudos na Université
Paris VIII. Um belo ano de minha vida em que tive a oportunidade de conviver e morar com
Marie e Daniel Orantin, pessoas que guardo com enorme carinho. Esse período que se
estendeu entre os meses de setembro de 2012 e 2013 me proporcionou o conhecimento não só
de lugares mas de pessoas incríveis. Entre elas, a amiga Debora Santos Martins, com quem
pude ter conversas e debates fundamentais para o desenvolvimento deste trabalho.
Faço especial menção a meu co-orientador Bruno Borja que orientou diretamente este
trabalho. Por meio de seus estudos da “dimensão cultural na Economia” vislumbrei um objeto
que pude estudar com desejo e amor: a Tropicália na esteira do desenvolvimento brasileiro.
Por fim, peço desculpas antecipadamente a quem eventualmente eu tenha esquecido e
reafirmo nessa síntese de cinco anos de estudos a contribuição de cada uma das pessoas com
que convivi. Peço desculpas também pelos erros que por ventura posso aqui apresentar, o que
fica é o debate.
RESUMO
O presente trabalho tem como propósito relacionar o objeto da cultura com a análise
econômica a partir da metodologia do materialismo histórico marxista e do conceito de
indústria cultural de Adorno e Horkheimer. Adoto como recorte a movimentação cultural
tropicalista na MPB e o padrão de desenvolvimento econômico brasileiro com base, a priori ,
na substituição de importações de bens de consumo duráveis: de JK ao “milagre econômico” .
Tendo em vista o processo de industrialização como elemento chave no debate do
desenvolvimentismo no Brasil, considero o campo da cultura, no bojo de uma mesma
economia burguesa, parte integrante desse processo. Assim, no primeiro capítulo, a
metodologia teórica de Marx e o pensamento da Escola de Frankfurt são apresentados. No
capítulo dois, trabalho o percurso de desenvolvimento da economia brasileira a partir de JK e
o debate teórico a respeito do caráter emancipatório ou dependente da industrialização
brasileira no bojo da economia internacional. Em seguida, discuto a partir da visão de Roberto
Schwarz, Carlos Nelson Coutinho, Heloísa Buarque de Hollanda e Marcos Gonçalves, o
conteúdo e o posicionamento político da Tropicália no esteio da indústria cultural no Brasil.
Por fim, ressaltarei o elemento contraditório do Tropicalismo em comum com o padrão de
acumulação da economia brasileira.

Palavras-chaves: tropicalismo; modelo de desenvolvimento; modernização;


“milagre econômico”; indústria cultural.
LISTA DE TABELAS

Tabela 1: A evolução dos valores do salário real (1958-1968) ........................................22

Tabela 2: Taxas médias de crescimento anual do PIB (1950-1980) ................................27

Tabela 3: Vendas da indústria fonográfica nacional por unidade 1967 - 1973 (milhões de

unidades)..........................................................................................................................33

Tabela 4: Participação do repertório internacional na listagem dos 50 LPs mais vendidos

no eixo Rio/São Paulo entre 1965/1973 ..........................................................................34


SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ...............................................................................................................5

I: Nota de esclarecimento ao leitor ....................................................................................5

II: Economia e cultura: a explosão tropicalista e desenvolvimentismo no Brasil

...........................................................................................................................................7

Capítulo 1 : Economia e Cultura: questão de método ................................................13

1.1: Estrutura e superestrutura .........................................................................................10

1.2: Totalidade, historicidade e ideologia ........................................................................13

1.3: A indústria cultural ...................................................................................................15

Capítulo 2: O modelo de desenvolvimento brasileiro .................................................18

2.1: O parque industrial nos anos JK: a gestação de um modelo de desenvolvimento

econômico ........................................................................................................................20

2.2: Os anos de baixo crescimento: estagnação do modelo ou crise contingente? ..........25

2.3: O golpe de 1964 e a consolidação de um modelo econômico excludente ...............28

2.2: Recuperação econômica e o “milagre” (1968-1973)................................................30

2.2: A indústria fonográfica na esteira do modelo de desenvolvimento ..........................32

Capítulo 3: Tropicalismo e a indústria cultural: apropriação crítica ou cooptação

de mercado? ...................................................................................................................37

3.1: Roberto Schwarz: o esnobismo de massas e a síntese conformista de Brasil. .........38


3.2: Heloísa Buarque de Hollanda e Marcos Gonçalves: o tropicalismo e a

inter(mídia)ção da indústria cultural ...............................................................................43

3.3: Do intimismo ao amadurecimento da cultura nacional-popular: o tropicalismo visto

por Carlos Nelson Coutinho ............................................................................................46

Considerações finais ......................................................................................................57

Bibliografia .....................................................................................................................60
INTRODUÇÃO

I – Nota de esclarecimento ao leitor

O desenvolvimento desta pesquisa se deu paralelamente às minhas atividades no


Laboratório de Estudos Marxistas (LEMA), do Instituto de Economia da UFRJ, sob
orientação da Profª. Drª Maria Mello de Malta. Minha participação nas atividades do
laboratório foi de fundamental importância para a compreensão da Economia como uma
ciência humana ou, em outros termos, uma ciência social básica. Reconheço hoje que meu
interesse em cotejar economia e cultura num mesmo objeto de pesquisa, iniciou-se na
disciplina “História do Pensamento Econômico Brasileiro (HPEB)”, ministrado pelo corpo de
pesquisadores do LEMA, em 2010. Nesse curso, desenvolvi um trabalho sobre a música
“Alegria, Alegria” de Caetano Veloso vis-à-vis seu contexto histórico social. Pude assim ver
que o objeto da economia poderia estar além de livros de cálculo e manuais norte-americanos
de macro e microeconomia. Esse mesmo interesse pode ser amadurecido, dois anos depois, na
disciplina de “Economia e Filosofia: A ordem do mercado” ministrada pela Profª. Ângela
Ganem. No curso, me aproximei dos autores da Escola de Frankfurt, como Adorno e
Horkheimer. Para o trabalho de conclusão de curso, elaborei o artigo Um Passeio entre a
Vanguarda e a Indústria Cultural: a propósito da Tropicália1, publicado em agosto de 2013,
em que pude iniciar meus estudos sobre a Tropicália e suas relações com "as bases materiais",
noutras palavras: a economia.

De meu interesse tanto pelas questões do desenvolvimento econômico brasileiro nos


anos da ditadura quanto pelo tropicalismo musical, saltou-me aos olhos dois elementos
comuns: uma conexão fundamental entre economia, política, história e o pensamento
produzido nas artes e na música. Antes de mais nada, creio que esse foi o primeiro passo de
uma vontade: entender o Brasil e suas contradições. Para tanto, por que não usar a arte como
chave de interpretação do modelo econômico brasileiro e por que não usar a análise
econômica com a finalidade de compreender a manifestação cultural? Ademais, por que não
usar ambas as ferramentas como tentativa de melhor conhecer o Brasil? Já diria o poeta: “eu

1
ZINCONE, Rafael.. Um passeio entre a vanguarda e a Indústria Cultural: a propósito da Tropicália. In:
Revista Wolfius, agosto de 2013. Rio de Janeiro. Disponível para acesso em:
http://www.revistawolfius.com.br/index.php/Wolfius/article/view/35/50 acessado em 18 de junho de 2014 às
17:04.
5
vou, por que não?”.

Assim posto, posso seguramente dizer que todo esse trabalho não seria possível se eu
não tivesse um contato mais profundo com o pensamento de Karl Marx. De que outra forma
eu poderia articular a Economia Política e o objeto da cultura quando a finalidade é
estabelecer as pontes entre suas controvérsias e contradições inerentes? Como diria a
estudiosa de comunicação e semiótica Lúcia Santaella (1986, p.9): “A dimensão cultural não
circula nas nuvens etéreas das ideias”. Para a autora, ela está inexplicavelmente conjugada às
duas outras grandes dimensões do social: a econômica e a política. Contudo, assim como
Marx originalmente, Santaella pondera que a produção cultural não se apresenta nas
sociedades capitalistas como um epifenômeno da economia, um mero reflexo decorativo ou
ilustrativo. Diz – também como Celso Furtado – que o econômico e o político são também
determinados pela esfera cultural. É bom dizer que o materialismo histórico marxista é, antes
de tudo, um método historiográfico de análise social Não se trata de doutrina, como quer o
senso comum. Nesse sentido, Santaella nos informa que não foi necessário muito tempo para
a indústria compreender que ciência e arte podiam ser forças produtivas. Gradativa e
crescentemente, a produção de conhecimentos científicos estaria sendo submetida às mesmas
divisões de trabalho a que estava qualquer outra esfera de produção. De forma análoga, Celso
Favaretto nos diz: “não se pode pensar o tropicalismo, enquanto tributário da festa
carnavalesca, sem se considerar que o lugar social da canção é mediatizado pelo aspecto
mercadoria”. Desejo a vocês uma boa leitura!

6
II. Economia e Cultura: a explosão tropicalista e o padrão de
desenvolvimento do Brasil nos anos de chumbo.

O Tropicalismo foi um evento cultural múltiplo ocorrido em meados da década de


1960 no Brasil. Tratou-se de manifestações no campo do teatro, da poesia, do cinema, das
artes plásticas e, com maior destaque, na música. Em concordância com o ensaísta e
pesquisador Frederico Coelho (2008), defino o Tropicalismo mais como uma movimentação
cultural do que propriamente um movimento organizado e fechado. Parafraseando o autor,
seria uma movimentação cultural múltipla que buscava inovar o campo cultural brasileiro
entre os anos de 1967 e 1968. Em outras palavras, to Tropicalismo significou uma reunião
criativa de oposições diversificadas ao consenso e inscritas no bojo de um mesmo movimento
(que passaria a ter nome próprio, em t maiúsculo)2.
Na arena musical, o Tropicalismo teve como principais integrantes: Caetano Veloso,
Gilberto Gil, Tom Zé, a cantora Gal Costa, a banda Mutantes – integrada por Rita Lee,
Arnaldo Baptista e Sérgio Dias Baptista - José Carlos Capinam, Torquato Neto, Rogério
Duprat, além da participação de Nara Leão e do artista gráfico, compositor e poeta Rogério
Duarte.3 Defendo aqui a ideia de que a Tropicália trabalhou com o argumento de autoridade
de atualização da música popular brasileira sendo coetânea à Bossa-Nova, à Jovem Guarda e à
“M.P.B. tradicional” (de Vandré, Edu Lobo, Elis Regina e seus pares Em Ecos do
desenvolvimento (2011), o grupo de pesquisadores do LEMA sistematizou a história do
pensamento econômico brasileiro entre 1964 e 1989 a partir da controvérsia do
desenvolvimento. De acordo com os autores, a questão do desenvolvimento povoou o
pensamento da imensa maioria dos economistas do Brasil. Dessa forma, a maior parte dos
debates do período teriam como referência fundamental um projeto de desenvolvimento para
o país. No bojo desses debates, destaquei os temas da estagnação (de meados dos anos 1960)
e o da dependência (que ganhou força no início dos anos 1970), para além da questão do
desenvolvimento econômico em si. Trabalho com a hipótese de que as condições de
2
O texto de Nelson Mota, “A cruzada tropicalista” publicado em 5 de fevereiro de 1968, deu roupagem oficial
ao termo Tropicalismo (muitas vezes escrito em minúsculo). Quando escrevo Tropicalismo ou Tropicália (como
queria Caetano), refiro-me aqui ao campo musical. Por essa razão, optei por escrever Tropicalismo em maiúsculo
(e não tropicalismo) já que o termo oreportava-se, na maior parte das vezes, aos músicos e não às artes plásticas,
ao teatro, etc.
3
Cf. http://tropicalia.com.br/identifisignificados/movimento. Acessado em 10 de junho de 2014 às 15:36.
7
estagnação e dependência no Brasil, objetos caros aos economistas, organizou de alguma
forma a estética da Tropicália.
Em uma famosa mesa-redonda sobre a música popular de 1965, Caetano Veloso se
queixou das limitações estéticas da MPB pós-bossa nova, defendendo “a retomada da linha
evolutiva” na música popular brasileira tal como exemplificada por João Gilberto e pela
primeira onda de artistas da bossa nova, “que haviam assimilado as técnicas e as ‘sacadas’ da
‘modernidade musical’ (isto é, o jazz), sem aflições a respeito de uma identidade nacional
(DUNN, 2007). De forma análoga, os economistas, também em meados dos 1960, estavam
preocupados com a “linha evolutiva” da economia brasileira frente ao quadro de
decrescimento posterior aos anos JK, discutia-se a “tendência à estagnação”. Do lado crítico,
Celso Furtado foi, sem dúvida nenhuma, o pioneiro desse debate, contrapondo-se a visões
liberalizantes que se oficializariam no governo militar.
Para além da “estagnação” e da “linha evolutiva” na música popular brasileira”,
identifico na ideia de “antropofagia” e nos debates da dependência econômica problemáticas
íntimas. No campo musical, os tropicalistas encontraram apoio teórico na antropofagia,
formulada e articulada por Oswald de Andrade em seu “Manifesto antropófago” (1928). Para
o modernista de São Paulo, a metáfora da antropofagia, inspirada por índios do litoral,
infames por devorar seus inimigos cativos, entre eles colonizadores portugueses, forneceu um
modelo de produção cultural que “não era nem subserviente às tendências metropolitanas na
Europa, nem defensivo ou estritamente nacionalista” (DUNN, 2007, p.63). Caetano Veloso
(apud ibdem.) declara em suas memórias Verdade Tropical (1997), “a ideia do canibalismo
cultural servia-nos, aos tropicalistas, como uma luva, estávamos comendo os Beatles e o Jimi
Hendrix”. Nesse mesmo livro, Caetano menciona as apreciações de Eric Hobsbawm a
respeito de nosso “breve século XX”, desde o entreguerras, "no campo da cultura popular [e
dando, curiosamente, o esporte como única exceção em que se destaca o futebol brasileiro
como "arte"], o mundo era americano ou provinciano". Diz, em seguida, que ele os outros
tropicalistas não queriam negar esse dado. De acordo com suas palavras, queriam participar
da linguagem mundial para se fortalecerem como povo e afirmar sua originalidade.
No campo econômico, a hegemonia norte-americana também não se fez despercebida,
pelo contrário. Entre as diversas controvérsias envolvendo os temas do desenvolvimento e
subdesenvolvimento, o debate da dependência ganhou força no Brasil entre as décadas de
1960 e 1970. Ao longo desses anos, a dinâmica interna de dominação entre as classes sociais

8
passou a ser vista como fator determinante na condição de dependência no país, sobretudo
nos trabalhos de Fernando Henrique Cardoso e Enzo Faletto. Para os autores, a questão do
subdesenvolvimento e, portanto, da dependência não estariam condicionadas apenas à
subordinação nacional frente ao centro capitalista. Assim, aquilo que Cardoso denominou de
“bases internas da dominação externa” era resultado do processo de internacionalização das
empresas estrangeiras desde o fim da Segunda Guerra (ROCHA, 2011). Posso então dizer que
assim como Veloso e os demais tropicalistas, os teóricos da dependência estavam atentos à
americanização do mundo. Diante desse impasse, que caminho seguiriam?
Estabelecendo esse paralelo a respeito das controvérsias do desenvolvimento - tanto
no campo econômico quanto no campo cultural – não quero afirmar, todavia, que outros
estilos e propostas musicais do período não estivessem implicadas com questões políticas e
sociais. Pelo contrário, a Tropicália era acusada por seus opositores de “alienada” e até
mesmo de complacente com a situação política do país. A estratégia retórica comum presente
na “MPB tradicional”4, na qual os artistas evocavam uma futura redenção política e social no
“dia que virá”, tinha muito a ver com os anseios políticos de economistas exilados no Chile e
sediados nos escritórios da Cepal. Assim como os músicos do “amanhã vai ser outro dia”,
viam, por exemplo, no problema da estagnação econômica uma possibilidade futura de
derrocada do regime militar. Dessa forma, posso dizer que minha escolha pela Tropicália
como chave interpretativa do desenvolvimento brasileiro e de suas controvérsias justifica-se
por sua maior identificação com o processo, o caminhar de um desenvolvimento desigual e
dependente.
Sem lugar à dúvida, a indústria foi o personagem principal de todo esse processo. Da
mesma forma que para a maior parte dos economistas brasileiros a industrialização foi por
muito tempo sinônimo de desenvolvimento, acentuo neste trabalho o protagonismo industrial
na “confecção tropicalista”. Por essa razão, dei destaque às transformações da indústria
fonográfica brasileira entre 1960 e 1970 vis-à-vis o processo mais amplo de desenvolvimento
da indústria brasileira como um todo. Outro motivo que me fez escolher a Tropicália como
objeto de análise em meio a produção musical de seu tempo, foi o fato de seus participantes

4
De acordo com Christopher Dunn (2007), a MPB era definida menos pelo que era do que pelo que não era em
termos estilísticos. Não era rock, associado a uma moda importada passageira, nem era música popular
tradicional, mais tipicamente identificada com o samba urbano ou com várias formas de música rural regionais.
Era, segundo o autor, uma característica híbrida que surgia das “sensibilidades pós bossa nova” mas na qual
estavam presentes valores estéticos e preocupações sociais ligados ao imaginário nacional-popular. Sua operação
mais básica era fundir “tradição” com “modernidade” sem sucumbir às pressões da popularidade emergente do
iê-iê-iê.
9
assumirem uma postura crítica sem contudo negar ou invisibilizar seus lugares de contradição
na indústria do entretenimento. Ao afirmar a participação em todas as “estruturas” da mídia de
massa, Caetano reconhecia não existir um “espaço puro” para os artistas que participavam na
indústria musical de consumo (DUNN, 2009). Anos mais tarde, em 1978, o mesmo Caetano
diz no programa da TV Cultura Vox Populi que foi o primeiro artista a fazer televisão “sem
fingir ser inimigo da televisão”, diferentemente, segundo ele, de colegas como Chico
Buarque, Edu Lobo e Aldir Blanc. A postura com relação à indústria fonográfica era
semelhante. Ao mencionar uma conversa-debate com os mesmos compositores, diz: “nós
gravamos na Warner, na Phonogram e na RCA, porque gostamos da Warner, da Phonogram e
na RCA”. Posso então dizer que a marca registrada dos tropicalistas foi trazer em sua estética
as contradições inerentes aos espaços comerciais/ dos quais se valiam – consequentemente
atravessados por questões caras a esse trabalho como o desenvolvimento e a modernização
per se e o impasse da dependência (tratando-se de empresas multinacionais). Quanto a
ambiguidade da postura de Caetano frente aos meios de comunicação de massa, isso será
assunto para outra pesquisa. A proposta desse trabalho, vale reiterar, é de validar a Economia
Política como instrumento de compreensão da manifestação cultural e vice-versa.
Esse trabalho está organizado por uma introdução, três capítulos e uma conclusão.
No primeiro capítulo, expõe-se a metodologia teórica na qual me baseio: o materialismo
histórico marxista. No segundo capítulo, apresento o percurso da economia brasileira de JK ao
"milagre" e as controvérsias do desenvolvimento compreendidas nesse recorte. Na terceira
seção, analiso o objeto do tropicalismo discutindo-o com três diferentes interpretações:
primeiramente a de Roberto Schwarz, em seguida de Heloísa Buarque de Hollanda e Marcos
Gonçalves e, por fim, a de Carlos Nelson Coutinho. Além desses autores, compartilho das
análises estéticas e linguísticas de Celso Favaretto, os dados da indústria fonográfica brasileira
apresentados no trabalho de Eduardo Vicente e, por fim, algumas contribuições dos próprios
personagens da Tropicália, em especial: Caetano Veloso, Gilberto Gil, Torquato Neto,
Glauber Rocha e Hélio Oiticica. Na conclusão, apresento a síntese dessa discussão em acordo
com as questões aqui propostas.

10
_CAPÍTULO 1_

ECONOMIA E CULTURA:
QUESTÃO DE MÉTODO

11
Neste capítulo, apresentei a metodologia do materialismo histórico de Karl Marx, o
que me permitiu reunir o campo econômico e o campo cultural num mesmo eixo de análise.
No esteio dessa metodologia, aproveitei-me das contribuições de Lucien Goldman, György
Lukàcs e Michael Löwy. Ademais, apresentei o conceito de indústria cultural originalmente
elaborado por Theodor Adorno e Max Horkheimer, ambos pensadores da “Escola de
Frankfurt”5..

1.1 – Estrutura e Superestrutura

Na introdução que faz à edição brasileira de Contribuição à Crítica da Economia


Política (2009) de Marx, Florestan Fernandes considera a Economia Política, com o emprego
do método materialista, uma ciência social apta para dar uma explicação científica e
“logicamente válida” da moderna sociedade capitalista. De acordo com autor, a crítica
marxiana em relação aos ingleses superaria o caráter “naturalizante” da Economia Política
Clássica. Isso quer dizer que, para Marx, as teorias de Adam Smith e David Ricardo seriam
falsas perspectivas das “leis do mercado” pelo fato de não conceberem a ordem social de
mercado como um processo histórico (não eterno, portanto) e sim como algo natural.
Partindo da filosofia moral, Adam Smith defende que o homem é um ser naturalmente
propenso à troca. No seu célebre A Riqueza das Nações (1776), Smith reivindica o livre
mercado como ordem social tomando como base princípios morais naturais dos seres
humanos6. Sua tese se resume da seguinte forma: “a obtenção do interesse pessoal na
produção de riqueza gera vantagens para todos” (NAPOLEONI, 1985, p. 51). Assim, no
programa das conferências sobre filosofia moral apresentadas na Universidade de Glasgow,

5
Denominação comum empregada aos pensadores do Instituto de Pesquisa Social (Institut für Sozialforschung)
fundado por Carl Grünberg em 1923 como um anexo da Universidade de Frankfurt.
6
De acordo com Claudio Napoleoni (1985), a filosofia moral na Inglaterra do séc. XVIII nasce como reação ao
selfish system de Hobbes, ou seja, a afirmação de um “estado natural” no qual cada comportamento humano
somente possui como objetivo a mera autoconservação, ou egoísmo, de cada indivíduo, e do qual, se alguma vez
se tronasse possível sua realização integral decorreria uma guerra geral e desagregadora entre seres humanos.
Dessa forma, seria impossível para Hobbes a constituição da sociedade sem a intervenção coercitiva do Estado.
O homem abriria mão de sua liberdade (renunciando Às suas tendências destrutivas) em favor da autoridade
estatal. Diferentemente de Hobbes, o estado se apresenta em Locke como simples garantia de sua permanência
ordenada garantindo o direito à propriedade (o Estado não seria uma privação de liberdade, pelo contrário, sua
garantia). Para Adam Smith, a ordem social estaria na aquisição da autonomia da atividade econômica (o livre
mercado) e não necessariamente no estabelecimento de um Contrato Social.
12
Smith precisaria de antemão que esse processo geral de aumento de riqueza através da difusão
do intercâmbio decorria da racionalidade humana. Em lugar de um pessimismo de uma
natureza essencialmente desagregadora (Hobbes), Smith apresenta uma visão otimista de uma
natureza que tende à integração recíproca. Dotado de razão, o homem garantiria seu bem-estar
em contato com outros homens, por meio de sua propensão natural à troca e à comunicação.
Claudio Napoleoni, todavia, formula a seguinte questão no livro Smith, Ricardo, Marx (1985):
“até que ponto a realidade histórica apresentou-se, ao próprio Smith, como homogênea com
esse dado natural?”.
Em sua visão, David Ricardo também apresenta o capitalismo de forma natural e a-
histórica. Lembrando que Smith escreve em um contexto de mercantilismo, como ordem
econômica hegemônica, e Ricardo num contexto de capitalismo plenamente consolidado.
Suas três edições de Princípios de economia política e tributação se sucederam entre os anos
de 1817 e 1821. Ainda que não tratasse a ordem social de mercado a partir de questões
morais, defendia o desenvolvimento da burguesia como benefício de toda uma sociedade (e
não benefício de uma classe social em particular). Sua grande contribuição teórica em relação
à obra de Marx estaria em trabalhar com a perspectiva de classe social. Para Smith, a
Economia seria a ciência da riqueza das nações, para Ricardo, a Economia Política se
ocuparia da distribuição do produto social entre as classes nas quais acha dividida a sociedade
(a Economia se ocuparia da divisão do produto entre salários, lucros e renda fundiária). Em
resumo, a teoria ricardiana postula uma tendência geral da queda da taxa de lucro à medida
que se desenvolve uma economia. Isso seria, para um autor, seria um entrave a investimentos
futuros comprometendo o produto social de uma economia. Diante do conflito distributivo,
Ricardo defendia a redução dos salários como solução desse problema. Sendo menor o custo
de produção agrícola, o capital refluiria para o cultivo de terras menos férteis.
Para Marx, todavia, não seria a sociedade como um todo, ou a “nação”, que auferiria
os frutos da “mão invisível do mercado”, mas sim uma classe burguesa em conflito direto
com a classe trabalhadora. No modelo ricardiano, a redução dos salários em favor do aumento
da taxa de lucro não viria em benefício de todos, conforme sua defesa. Dessa forma, Marx
discorda da tradição da Economia Política ao defender que as relações sociais de produção
são históricas e não naturais. O trabalho, para o autor, seria uma atividade imanente do ser
humano. O que não quer dizer, no entanto, que a atividade do trabalho fosse, em sua visão,
mais importante que qualquer outra atividade humana. Significaria dizer que para um

13
indivíduo comer, beber, vestir-se e transportar-se seria antes necessário uma interação entre
homem e natureza mediada pelo trabalho, que nada mais seria a prática de transformação do
meio. Portanto, independentemente do modo de produção de uma sociedade (comunismo
primitivo, feudalismo, escravismo, capitalismo ou “socialismo realmente existente”) o
trabalho nada mais seria que a interação entre ser humano e seu meio físico, atividade
primária que possibilite a reprodução de sua existência no planeta.
Diferentemente dos economistas clássicos, Marx defendia que o trabalho em uma
sociedade burguesa seria produto de um contexto histórico podendo se transformar ao longo
do tempo. As relações de trabalho tal como conhecemos, uma relação de contrato salarial
estabelecido entre classes sociais distintas (trabalhadores e proprietários dos meios de
produção), persistiriam enquanto existisse capitalismo. Florestan Fernandes então afirma que
na perspectiva de Marx, os “indivíduos sociais” (seres humanos reais e concretos)
substituiriam o homem metafísico da Economia Política inglesa: o homo economicus. Não por
coincidência, Marx intitularia seu livro de 1859 de Contribuição à Crítica da Economia
Política.
Segundo Michael Löwy, em As aventuras de Karl Marx e o barão de Münchhausen
(2009), os “clássicos” (fisiocratas, Smith e sobretudo Ricardo) teriam valor científico inegável
para Marx. Isso se explica pelo fato de procurarem descobrir as conexões internas das
relações de produção burguesa; eram capazes, em uma certa medida, de perceber a realidade
por detrás da aparência. Os clássicos reduziriam a renda e os juros a uma parcela do lucro e
não a um ganho cuja fonte seria “O Dinheiro” ou “A Terra”. Sem embargo, Michael Löwy
coloca a seguinte questão: de onde viria o próprio lucro? Semelhante questão não proposta
nem por Smith nem Ricardo, portanto, ficaram a meio caminho. De outro lado, Löwy pondera
que os clássicos reconheceram e exprimiram contradições da realidade, o que lhes permitiu
reconhecer, até um certo ponto, o processo real7
FLORESTAN (2009, p. 25-26) sintetiza sua introdução à 2ª edição da Contribuição da
Crítica da Economia Política (impressa pela Expressão Popular), apontando quatro grandes

7
“Os “vulgares” – Malthus, McCulloch, J. B. Say, Senior etc. -, pelo contrário, não fizeram nada mais que
dogmatizar, “pedantizar” e proclamar como verdades eternas as concepções cotidianas (banais, autossufucientes
e limitadas) dos agentes da produção capitalista. Em outros termos, eles ficaram no nível da aparência, da
superfície imediata das coisas; por exemplo, eles defendem com obstinação a tese banal e superficial segundo a
qual o Capital éa fonte dos juros, a Terra da renda e o Trabalho do salário – tese que corresponde evidentemente
a tesa das classes dominantes. Além disso, tendem a negar as contradições do capitalismo ou a menos demonstrar
que estas contradições não são senão aparentes.” In: LÖWY, M. As Aventuras de Karl Marx e o Barão de
Münchhausen: marxismo e positivismo na sociologia do conhecimento. São Paulo: Cortez, 9ª edição, 2009.
14
contribuições advindas do materialismo histórico. São elas:

1º) as condições em que a generalização é legítima: as leis sociais e econômicas só são válidas
para determinadas formas sociais e durante um período determinado de seu desenvolvimento;
2º) a noção de determinismo: existe regularidade nos fenômenos sociais, mas a vontade
humana intervém nos acontecimentos históricos – só na natureza ocorre o inevitável; em o 18
Brumário de Luís Bonaparte escreveu a este respeito: “os próprios homens fazem a sua
história, mas não a fazem arbitrariamente, e sim em certas condições determinadas”;
3º) a noção de interdependência dos fatos sociais: os fatos sociais articulam-se entre si por
conexões íntimas; a antiga noção de consensus [consenso – latim] de Augusto Comte recebe
uma formulação mais objetiva: “o resultado a que chegamos não é que a produção, a
distribuição, a troca, o consumo são idênticos, mas que todos eles são membros de uma
totalidade, diferenças numa unidade”;
4º) existência de fatores dominantes: um fator desempenha a função de fator dominante – a
produção nas modernas sociedades capitalistas – atuando sobre os demais fatores em termos de
“relações recíprocas determinadas”

A riqueza do método de Marx está em pautar que as relações sociais entre os homens
são contraídas involuntariamente e sempre admitindo a existência de um fator determinante
nessas relações: a produção material nas modernas sociedades capitalistas.
A partir da revisão crítica que faz na sua Contribuição à Crítica da Economia Política
(1859), Marx conclui que as relações jurídicas, bem como as formas do Estado, não podem
ser explicadas por si mesmas nem pela chamada evolução geral do espírito humano; essas
relações, para ele, teriam ao contrário, suas raízes nas condições materiais de existência.
Disto, resume da seguinte forma o resultado geral a que chegou:

Na produção social da própria existência, os homens entram em relações determinadas,


necessárias, independente da sua vontade; essas relações de produção correspondem a um grau
determinado do desenvolvimento de suas forças produtivas materiais. A totalidade dessas
relações de produção constitui a estrutura econômica da sociedade, a base real sobre a qual se
eleva uma superestrutura jurídica e política e à qual correspondem formas sociais determinadas
de consciência. O modo de produção da vida material condiciona o processo de vida social,
política e intelectual. Não é a consciência dos homens que determina o seu ser; ao contrário, é
o seu ser social que determina sua consciência. (MARX, 2008, p.47)

Assim, reitero que a análise do trabalho e da produção material da vida constitui-se


como um passo inicial no método materialista histórico. Não há possibilidades de se pensar a
relação humano-natureza ou sujeito-objeto sem o elemento que origina esta relação. Isso não
quer dizer, todavia, que as outras atividades humanas estejam em um patamar inferior ao do
trabalho. Marx apenas pressupõe que excluída a atividade do trabalho qualquer objetivação
seria uma impossibilidade concreta. Parafraseando o autor, o ser-humano transforma-se a si
mesmo quando interage com a natureza, da mesma forma que adquire experiências e
15
conhecimentos que possibilitam que essa interação se recoloque em um patamar superior: o
processo de desenvolvimento das forças produtivas. Nas palavras de Marx e Engels: “a soma
das forças produtivas acessíveis ao homem condiciona o estado social” (MARX e ENGELS,
2007, p.34), ou seja, o somatório das forças de produção constitui a estrutura de uma
sociedade.
Em seu prefácio da Contribuição à Crítica da Economia Política, Marx defende que
as relações que os homens estabelecem com os fins de reprodução da vida humana são a base
das leis e do Estado político a que se submetem – na superestrutura ideológica. Isso não
significa, entretanto, que a superestrutura seja um reflexo imediato de suas bases. Isso
equivaleria pensar a relação dessas duas dimensões de forma determinista - uma via de mão
única em que produtos/elementos da superestrutura apareceriam como resultados passivos das
bases econômicas – o que é característica de um marxismo vulgar.
Tratando-se de lógica dialética, esta superestrutura não seria um mero resultado da
base material. A superestrutura daria, ela própria, os contornos definitivos a esta base, onde o
desenvolvimento histórico se apresentaria num processo contínuo de transformação (BORJA,
2013).

16
1.2 – Totalidade, Historicidade e Ideologia

Em concordância com o filósofo húngaro György Lukàcs, o sociólogo e filósofo


francês Lucien Goldmann (também notório marxista) compreende que as diferentes partes da
realidade social devem ser reconstituídas e conformadas dentro de uma mesma totalidade.
Isso significa que não se pode compreender nenhum elemento social de forma isolada ou
alheia ao seu conjunto. Desse modo, tamanha impossibilidade equivale pensar o fenômeno
tropicalista desprendido da economia burguesia de seu tempo – o que seria pensar o campo
cultural e o econômico como esferas autônomas e alheias entre si. Segundo Goldmann, a
compreensão acurada de determinada parte só seria possível reintegrando-a ao todo, havendo
uma prioridade lógica do todo sobre a dinâmica interna de cada parte considerada
isoladamente.

Parece mais correto começar pelo que há de concreto e real nos dados; assim, pois, na
economia, pela população, que é a base e o sujeito de todo o ato social da produção. Todavia,
bem analisado, este método seria falso. A população é uma abstração se deixo de lado as
classes que a compõem. Essas classes são, por sua vez, uma palavra sem sentido se ignoro os
elementos sobre os quais repousam, por exemplo: o trabalho assalariado, o capital etc. Estes
supõem a troca, a divisão do trabalho, os preços etc. O capital, por exemplo, não é nada sem
trabalho assalariado, sem valor, dinheiro, preços etc. Se começasse, portanto, pela população,
elaboraria uma representação caótica do todo e, por meio de uma determinação mais estrita,
chegaria analiticamente, cada vez mais, a conceitos mais simples; do concreto representado
chegaria a abstrações cada vez mais tênues, até alcançar as determinações mais simples.
Chegando a este ponto teria que fazer a viagem de modo inverso, até dar de novo com a
população, mas desta vez não com uma representação caótica de um todo, porém com uma rica
totalidade de determinações e relações diversas. (MARX, 2008, p.258)

Como destaca Lukàcs, o mais importante do método desenvolvido por Marx não é a
predominância do elemento econômico em sua análise, mas sim buscar apreender a totalidade
do processo de desenvolvimento histórico em suas múltiplas características:

Marx e Engels jamais negaram a relativa autonomia do desenvolvimento dos campos


particulares da atividade humana (direito, ciência, arte etc.); jamais ignoram, por exemplo, o
fato de que um pensamento filosófico, singularmente considerado, ligar-se a outro pensamento
filosófico que o precedeu e do qual ele é um desenvolvimento, uma correção, uma refutação
etc. Marx e Engels negam apenas que seja possível compreender o desenvolvimento da ciência
ou da arte com base exclusivamente, ou mesmo principalmente, em suas conexões imanentes.
Tais conexões imanentes existem, sem dúvida, na realidade objetiva, mas só como momentos
do tecido histórico, como momentos do conjunto do desenvolvimento histórico, no interior do
qual, no meio do intrincado processo de interações, o fato econômico (ou seja, o
desenvolvimento das forças sociais produtivas) assume o papel principal. (LUKÁCS, 2009,
p.88-89)
17
Isso quer dizer que a essência da metodologia do materialismo histórico de Marx está
em evidenciar a historicidade não só das partes como também a totalidade que as compreende.
O modo de produção material é histórico em uma sociedade, assim como a produção de
cultura.
No livro Convergências – poesia concreta e tropicalismo (1986), Lúcia Santaella diz
que a dimensão cultural não circula “nas nuvens etéreas das ideias”. Estaria inexplicavelmente
conjugada às outras duas grandes dimensões do social: a economia e a política. Dependeria,
portanto, de meios materiais (econômicos) para a circulação de seus produtos. Conforme a
autora, a dimensão cultural estaria sujeita à apropriação política dos detentores dos meios que,
em sociedades de classe buscam colocar (deliberada ou inconscientemente) a produção
cultural a serviço de seus interesses de classe. Da mesma forma que Lukàcs e Goldmann,
Santaella recusa a ideia da superestrutura como reflexo decorativo ou ilustrativo do
econômico e político. Estes seriam também dialeticamente determinados pela produção
cultural. Nas palavras da autora:

Não foi necessário muito tempo, sabemos, para que a indústria se desse conta de que ciência e
arte podiam ser forças produtivas. Gradativa e crescentemente, a produção de conhecimentos
científicos foi sendo submetida às mesmas divisões do trabalho a que estava sujeita a produção
de qualquer outra mercadoria. Não foi necessário muito tempo para que as forças criadoras dos
agentes sociais fossem envolvidas nas complexas engrenagens da indústria cultural.
(SANTAELLA, 1986, p.10)

Frisa, no entanto, que os processos culturais não têm uma eficácia meramente
instrumental como qualquer outro tipo de produção. A produção de cultura, segundo a autora,
teria um diferencial: agir decisivamente na conformação da luta entre agentes coletivos –
propriedade que estaria além da produção de subsistência, lucro e mais-valor. Pode-se então
dizer que a Tropicália, objeto deste estudo, somente se concretizou nas possibilidades
matérias de seu contexto espaço-temporal. Não se pode dizer no entanto que a Tropicália, sob
a forma de mercadoria (disco, show, publicidade, programas de TV), fosse somente pra
“reciclar e usar”, como diria Tom Zé. Diferentemente de qualquer outro bem, o produto
cultural produz ideia, imaginário, consenso, dissenso. Com efeito, a agencia de alguma forma
a esfera econômica.
A respeito dessa relação entre dimensão cultural e econômica, Michael Löwy defende
a ideia de que todo conhecimento e interpretação da realidade social estão ligados, direta ou

18
indiretamente, a uma perspectiva global socialmente condicionada. A economia seria, por
exemplo, um condicionamento. No entanto, chama atenção para aquilo denomina visão social
de mundo. Explica em metáfora:

(...) a verdade objetiva sobre a sociedade é antes concebida como uma paisagem pintada por
um artista e não como uma imagem independente do sujeito; e que, finalmente, tanto mais
verdadeira será a paisagem, quanto mais elevado o observatório ou belvedere onde está situado
o pintor, permitindo-lhe uma vista mais ampla e de maior alcance do panorama irregular e
acidentado da realidade social. (LÖWY, 2009, p.17)

A visão social de mundo para Löwy nada mais seria que a visão do mundo social, isto
é, de um conjunto relativamente coerente de ideias sobre o ser humano, a sociedade, a
história, e sua relação com a natureza. Ademais, esta visão de mundo estaria ligada a certas
posições sociais: aos interesses materiais e políticos de certos grupos ou classes sociais.
Nesse sentido, Löwy defende que as visões de mundo podem ser ideologias, utopias,
ou mesmo combinar elementos ideológicos com elementos utópicos. Argumenta que uma
mesma visão de mundo pode ter um caráter utópico num determinado momento histórico e
posteriormente adquirir um caráter plenamente ideológico. Adoto, com efeito, o conceito de
ideologia – a falsa consciência - tal como elaborado por Marx:

As ideias da classe dominante são, em cada época, as ideias dominantes, isto é, a classe que é a
força material dominante da sociedade é, ao mesmo tempo, sua força espiritual dominante. A
classe que tem a sua disposição os meios de produção material dispõe também dos meios da
produção espiritual, de modo que a ela estão submetidos aproximadamente ao mesmo tempo o
pensamento daqueles aos quais faltam os meios de produção espiritual. As ideias dominantes
não são nada mais do que a expressão ideal das relações materiais dominantes apreendidas
como ideias, portanto, são a expressão das relações que fazem de uma classe dominante, são as
ideias de sua dominação. (MARX e ENGELS, 2007, p.47)

Em consonância com o raciocínio de Marx, LÖWY(2009, p.14) defende ideologia


como “uma forma de pensamento orientada para a reprodução da ordem estabelecida”. Dessa
forma, a manifestação cultural, um produto cultural, pode muito bem dispor de consciência ou
falsear a realidade da qual faz parte.

19
1.3 A Indústria Cultural

De acordo com Douglas Kellner, teórico estadunidense de Comunicação, a Escola de


Frankfurt inaugurou, nos anos 1930, o estudo crítico da comunicação combinando economia
política dos meios de comunicação, análise cultural dos textos e estudos de recepção pelo
público dos efeitos sociais e ideológicos da cultura e das comunicações de massa8. Traria de
inédito da cultura de massa situando-a em seu contexto histórico-social.
No artigo A indústria Cultural - publicado em 1947 no livro Dialética do
Esclarecimento - Adorno e Horkheimer elaboram o conceito de indústria cultural preferindo-
o ao termo cultura de massas. Defendem a ideia de que aquilo que em seus esboços
denominavam cultura de massas não era de fato criação espontânea e autêntica das massas, e
sim conteúdos produzidos por grandes conglomerados industriais e direcionados para esse
público com fins de mercado. Defendem, pois, a ideia de que todas as produções culturais de
massa no contexto da produção industrial sofrem o processo de estandardização e
padronização.
Nessa mesma linha de raciocínio, argumentam que a indústria cultural, por meio de
todo seu aparato técnico, expressa a visão social de mundo da classe burguesa, ou seja, dos
detentores dos meios de produção.
A expressão “indústria” não deve ser tomada ao pé da letra, como processo de
produção em sentido estrito. O termo significa para Adorno e Horkheimer a estandardização
do produto cultural. Nesse sentido, defendem a ideia de que toda sorte de manifestação da
indústria cultural seria idêntica sob o domínio do monopólio. Em suas próprias palavras:

(...) a cultura contemporânea confere a tudo um ar de semelhança. O cinema, o rádio, as


revistas constituem um sistema. Cada sistema é coerente em si mesmo e o são em conjunto. Até
mesmo as manifestações estéticas de tendências políticas opostas entoam o mesmo louvor do
ritmo de aço. (...) O que não se diz é que o terreno no qual a técnica conquista seu poder sobre
a sociedade é o poder que os economicamente mais fortes exercem sobre a sociedade. A
racionalidade técnica é hoje a racionalidade da própria dominação. Ela é o caráter compulsivo
da sociedade alienada de si mesma. (ADORNO & HORKHEIMER, 2009, p. 99 - 100).

8
Ver KELLNER, D. A Cultura da Mídia – Estudos Culturais: A identidade política entre o moderno e o pós
moderno. Bauru: EDUSC, 2001.
20
Por essa razão, ambos os autores não vislumbram qualquer conteúdo de oposição e
crítica social nos produtos da indústria cultural, já que o meio através do qual se constituem
coopta de antemão a mensagem. Assim, tomando como base o raciocínio de Adorno e
Horkheimer, a crítica social veiculada por monopólios culturais seria inautêntica, pois estaria
subjugada pela posição política da indústria e seus donos: a de legitimação ideológica das
sociedades capitalistas existentes. Portanto, não posso deixar de observar nesta ideia o
referencial marxista de luta de classes: de dominação exclusiva da classe proprietária sobre a
“cultura do povo” - como gostaria de fazer crer a indústria cultural. “A cultura sempre
contribuiu para domar os instintos revolucionários, e não apenas os bárbaros. A cultura
industrializada faz algo a mais. Ela exercita o indivíduo na condição sob a qual ele está
autorizado a levar essa vida inexorável”.(ADORNO, T. & HORKHEIMER, M., 2006, p.126) .
Nesse sentido, as massas seriam o público consumidor da indústria cultural e não seu sujeito
produtor.
Assim, sobre essa coesa unidade com que se configura o sistema cultural, Adorno e
Horkheimer justificam-na pelo círculo de manipulação que opera e por aquilo que denominam
necessidade retroativa, explicam:

O fato de milhões de pessoas participarem dessa indústria imporia métodos de reprodução que,
por sua vez, tornam inevitável a disseminação de bens padronizados para a satisfação de
necessidades iguais. O contraste técnico entre poucos centros de produção e uma recepção
dispersa condicionaria a organização e o planejamento pela direção. Os padrões teriam
resultado originalmente dos consumidores: eis porque são aceitos sem resistência. De fato, o
que o explica é o círculo da manipulação e da necessidade retroativa no qual a unidade do
sistema se torna cada vez mais coesa. (ADORNO&HORKHEIMER, 2009, p.100)

A música, o cinema e os diversos conteúdos transmitidos pelo rádio e pela televisão,


sendo componentes do todo social, não estariam isolados e muito menos alheios a outros
componentes da totalidade orgânica. Partindo então dos pressupostos filosóficos do
materialismo histórico, esses autores buscam, primeiramente, uma leitura da totalidade que
compreende o fenômeno cultural, para então situá-lo em relação ao todo, e deste movimento
estabelecem um ponto de partida analítico. O movimento inicial se faz do todo para as partes.
Veem, pois, a produção cultural como parte do processo produtivo.
Em síntese, Adorno e Horkheimer qualificam o efeito da indústria cultural como anti-
iluminista. Nela, o iluminismo(Aufklärung), que ambos classificam como o progressivo
domínio técnico da natureza, torna-se o engano das massas. Assim, a indústria cultural nada

21
mais seria que o meio para sujeitar as consciências.

22
_CAPÍTULO 2_

O MODELO DO DESENVOLVIMENTO BRASILEIRO: A


MANUTENÇÃO DO ARCAICO EM PROMOÇÃO DO MODERNO

23
“outra luz inesperada sobre a aventura dos anos 60, já que esse período – que só é considerado remoto e
datado por aqueles que temiam os desafios surgidos então, e que ainda os temem por os saberem
presentes demais em sua nova latência.”
(Caetano Veloso)

“O desenvolvimento é uma viagem com mais náufragos do que


navegantes.” (Eduardo Galeano)

Neste capítulo, tratei do modelo de desenvolvimento da economia brasileira verificado


entre os fins da década de 1950 e a primeira metade da década de 1970. A partir da leitura de
A crítica da razão dualista – o problema do ornitorrinco (2013) de Francisco de Oliveira,
identifiquei sua gênese no governo do presidente Juscelino Kubistchek (1956-1962) e seu
ápice no “milagre econômico” (1968 e 1973) da ditadura.
Nesse recorte espaço-temporal, desenvolveu-se no Brasil um parque industrial de bens
de consumo duráveis. No bojo desse processo, destaquei a ascensão da indústria fonográfica
(e sua transnacionalização).
Discuti esse modelo de desenvolvimento com base nas contribuições teóricas de
Tavares e Serra em Más allá del estancamento: uma discusión del estilo de desarollo reciente
(1970), de Fernando Henrique Cardoso e Enzo Faletto em Dependência e Desenvolvimento na
América Latina (1970), de Francisco de Oliveira em Crítica da Razão Dualista (1972) e, por
fim, de Celso Furtado em O Mito do Desenvolvimento Econômico (1974). Além destas
referências, aproveitei-me dos trabalhos de Claudio Salm, Marco Antônio da Rocha e Pablo
Bielschowsky presentes no livro Ecos do Desenvolvimento: uma história do pensamento
econômico brasileiro (2011) e de André Villela e Jennifer Hermann presentes em Economia
Brasileira Contemporânea: 1945-2004 (2005).
Ao longo da década de 1960, Furtado introduziu o debate do modelo de
desenvolvimento em obras como: Desenvolvimento e Subdesenvolvimento (1961), Dialética
do Desenvolvimento (1964) e Desenvolvimento e Estagnação na América Latina: um enfoque
estruturalista (1969). Tomando como base este último, Tavares e Serra desconstruíram em
“Más Allá” a ideia de tendência à estagnação do desenvolvimento capitalista no Brasil e
classificaram suas estruturas arcaicas como pressupostos de um modelo de desenvolvimento
desigual que assumia trajetória pujante. No âmbito das relações internacionais, Cardoso e
Faletto analisaram a internacionalização do mercado interno brasileiro, da mesma forma que
Furtado o identificou como um satélite cultural dos países centrais. Por fim, Chico de

24
Oliveira constrói sua visão de um modelo de desenvolvimento partindo da crítica ao dual-
estruturalismo. Ao contrário da ideia de “Dois Brasis” - o arcaico e o moderno -, identificou
as estruturas arcaicas e modernas como partes integrantes de uma mesma totalidade: o
desenvolvimento do modo de produção capitalista de um só Brasil.
Tamanha contradição do modelo econômico brasileiro engendrou, na passagem das
décadas de 1960 e 1970, os debates em análise neste capítulo cujas palavras de ordem eram:
“desenvolvimento auto-sustentado”, “internalização dos centros decisórios”, “integração
nacional”, “planejamento”, “interesse nacional”. Verifiquei, assim, o caráter nacional e a
contradição entre arcaico e moderno como objetos primordiais dos intelectuais de esquerda do
período assinalado.
Esses mesmos elementos contraditórios, inerentes ao modelo de desenvolvimento
capitalista brasileiro, se conformam no campo da expressão cultural na Tropicália: a
exacerbação do Brasil como um absurdo, por meio de suas alegorias representativas de um
Brasil arcaico em convivência com a modernização econômica, assim definida por Celso
Furtado (1974, p.81): “processo de adoção de padrões de consumo sofisticados (privados e
públicos) sem o correspondente processo de acumulação de capital e progresso nos métodos
produtivos”.

25
2.1 – O parque industrial nos Anos JK: a gestação de um modelo de
desenvolvimento econômico

Em 1956, Juscelino Kubistchek foi eleito Presidente do Brasil e teve como principal
plataforma o destacado Plano de Metas cujo slogan era 50 anos em 5 . Tal política adotava
como prioridade a transformação estrutural da economia brasileira com a finalidade de
consolidar a industrialização, sobretudo de bens de consumo duráveis. Ademais, a aceleração
necessária para o cumprimento do Plano de Metas advinha, segundo Francisco de Oliveira
(2013, p.73), de uma associação com o capital estrangeiro - sobretudo no fornecimento de
tecnologias que ainda não existiam no Brasil e que só eram então produzidas nos países
capitalistas desenvolvidos. Como principal ambição do plano, destaco a construção de
Brasília presente em metáfora na música Tropicália (1968) de Caetano Veloso9:

eu organizo o movimento
eu oriento o carnaval
eu inauguro o monumento
no planalto central
do país

viva a bossa-sa-as
viva a palhoça-ça-ça-ça

Nos anos do Presidente Bossa-Nova as prioridades estavam voltadas, segundo


OLIVEIRA (2013, p.75), para a “definitiva conversão do setor industrial e das suas empresas
em unidades-chave do sistema, a implantação dos ramos automobilístico, construção naval,
mecânica pesada, cimento, papel e celulose, ao lado da triplicação da capacidade da
siderurgia” e, em segundo plano, estava relegada a estabilidade macroeconômica e o controle
das contas públicas. Como efeito desta política, aponta os seguintes resultados:

9
“A referência a “planalto central do país” continua a mesma, como uma clara alusão a Brasília (o moderno) e
ao interior (o sertão, o arcaico): o luxo no lixo e a carnavalização do monumental; a bossa e a palhoça cada uma
contendo a outra – a bossa é o novo jeito brasileiro, que, no entanto, pressupõe o velho e o contém; a palhoça é o
velho que pressupõe e contém o novo.” In: FAVARETTO, C. Tropicália Alegoria Alegria. Cotia, SP: Ateliê
Editorial, 2007.
26
A aceleração do período Kubitschek não pode ser menos que exagerada, e suas
repercussões pronto se materializaram. O coeficiente de inversão – a relação entre a
formação de capital e o produto bruto – se eleva de um índice 100 no quinquênio
anterior para um índice 122, isto é, em cinco anos, a média anual do coeficiente,
comparada com a média anual do quinquênio precedente cresce quase ¼, o que é um
esforço digno de nota para qualquer economia. (OLIVEIRA, 2013 p.74)

A partir destes dados, Oliveira questiona como se daria o processo de acumulação de


capital num país capitalista subdesenvolvido. Vale ressaltar que, no contexto das relações
econômicas internacionais, as políticas externas estadunidenses relacionadas à América Latina
eram essencialmente imperialistas. Assim, argumenta que o ambicioso projeto, baseado nas
indústrias transnacionais, se ancorou em duas bases de financiamento para fins de sua
viabilidade. Primeiramente, a aliança com o capital estrangeiro (tanto como fonte de crédito
em divisas, como pela importação de know-how) e, por outra, o aumento da exploração do
trabalho (via congelamento de salários) como forma de diminuir os custos de produção do
empresariado. FURTADO (1974, p.81) aponta o mesmo caminho em seu O Mito do
Desenvolvimento Econômico:

Quanto mais amplo o campo do processo de modernização (e isso não inclui só a


forma de consumo civis, mas também as militares) mais intensa tende a ser a
pressão no sentido de ampliar o excedente, o que pode ser alcançado mediante
expansão das exportações , ou por meio do aumento da “taxa de exploração”, vale
dizer, da proporção do excedente no produto líquido.

Embora seja presente a ideia de um pacto de classes entre o operariado urbano10 e as


classes dirigentes nos anos pré-1964, Oliveira afirma, que entre os anos de 1958 e 1968 se
verifica uma tendência de deterioração do salário mínimo real agravada a partir do ano do
Golpe, conforme se observa na seguinte tabela11:

10
Os trabalhadores rurais não foram comtemplados nesse pacto.
11
Selecionei, da tabela apresenta por Francisco de Oliveira em A crítica da razão dualista, a evolução dos
valores do salário real a partir de 1958 tomando este ano como ano-base. A tabela original compreende o período
entre os de 1944 e 1968. (MELLO E SOUZA, A. apud OLIVEIRA, F., [1972] 2013, p.79)
27
Tabela 1 - Evolução dos valores do salário real (1958-1968)

ÍNDICES (base - 1958 =100) VARIAÇÃO ANUAL


Ano
Guanabara São Paulo Guanabara São Paulo
1958 100,0 100,0 - -
1959 75,8 76,3 -24,2% -23,7%
1960 100,0 98,1 31,9% 28,6%
1961 115,3 109,7 15,3% 11,8%
1962 98,1 92,9 -14,9% -15,3%
1963 91,7 85,9 -6,5% -7,6%
1964 88,9 87,2 -3,1% 1,6%
1965 85,3 84,6 -4,0% -3,0%
1966 76,4 73,1 -10,5% -13,7%
1967 74,5 71,8 -2,4% -1,7%
1968 73,9 70,5 -0,9% -1,8%
Fonte: Mello e Souza, A.

Com base nos dados expostos, OLIVEIRA (2013, p.80) defende o argumento de que a
crescente taxa de exploração do trabalho somente “foi contra-arrestada apenas quando o poder
político dos trabalhadores pesou decisivamente”. Embora os anos JK sejam conhecidos como
os Anos Dourados e o salário mínimo tenha sido recorde em 1958, os determinantes
fundamentais do modelo de desenvolvimento brasileiros – o aumento da relação excedente-
salário e protagonismo do capital estrangeiro – estavam sendo afirmados. Nesse sentido,
Oliveira defende a ideia da formação das bases de um modelo econômico assentado no
aumento da exploração do trabalho e da manutenção de significativo exército industrial de
reserva que ganharia novos impulsos e se consolidaria entre os anos de 1968 e 1973. Não se
trataria, para o autor, de um modelo econômico “da ditadura” e sim de um aprofundamento de
um modelo já existente (em esboço no período pré-Golpe).
Vale lembrar que a essência do modelo de desenvolvimento, compreendido no recorte
espaço-temporal aqui estudado, era o atendimento das demandas de consumo dos grupos de
alta renda que ao invés de importarem passavam a consumir produtos made in Brazil12.
Recuperando Furtado (1974), o delineamento do desenvolvimento industrial no Brasil se

12
Lembrando que eram esses últimos estratos da população os maiores beneficiados em renda desse modelo de
crescimento. Além da inflação privilegiar os mais ricos, pelo rentismo, em detrimento dos mais pobres. A alta
classe média assumia novas ocupações com a implantação do novo corpo industrial. Ou seja, ganhavam os mais
abastados e perdiam os trabalhadores. (Cf. OLIVEIRA, [1972] 2013, p.78)
28
explica antes pelo comportamento cultural (dependente) de uma classe, motivado por uma
ideologia maior e estrangeira: a reprodução do american way of life na república das
bananas. Neste modelo, as classes trabalhadoras não constituíam o mercado consumidor da
indústria de bens de consumo duráveis. Com salários próximos ao nível de subsistência,
acessavam basicamente mercadorias originárias da indústria de bens de consumo não-
duráveis como produtos de alimentação e vestuário.
Ademais, mesmo antes do golpe militar, o projeto de industrialização brasileira
apresentava de antemão certa ambiguidade na condução de seus centros decisórios: tratava-se,
pois, de um projeto de emancipação nacional ou de manutenção da condição de dependência?
A industrialização per se - o desenvolvimento das forças produtivas industriais - seria
sinônimo de desenvolvimento e soberania econômica nacional? Ao refletir sobre essas
questões, OLIVEIRA (2013, p.77) nos diz:

É inegável que se o capital estrangeiro entrou sobretudo nos ramos chamados


“dinâmicos” e se esses ramos são os motores da expansão, o capital estrangeiro de
certo modo “controla” o processo dessa expansão; por oposição, o capital nacional
“controla” menos a economia brasileira que há vinte anos.

Semelhante questionamento informa a tese central de A Revolução Brasileira escrita


em 1966 – período central do debate das ideias em tela – do historiador Caio Prado Júnior:

Pelo caminho que vamos seguindo, o processo de industrialização do nosso país, em


vez de resultar num decisivo ascenso da economia brasileira, e acentuado ritmo de
progresso dos padrões de vida do conjunto da população do país, irá dar
simplesmente, como já está sendo o caso, em nova forma, embora mais complexa e
menos aparente, de exploração imperialista, a par de outra que vem de longa data e
que vem a ser a de um simples fornecedor de matérias-primas e de gêneros
alimentares, ao comércio internacional. (PRADO JÚNIOR, C apud ROCHA, M. A.)

Segundo Marco Antônio da Rocha (2011), na base da industrialização brasileira do


período JK, está a ideia de que o tratamento dado ao capital estrangeiro deita raízes no
processo de formação da burguesia industrial no Brasil: um caráter associativo com outras
frações dessa mesma classe burguesa, tanto a de origem nacional quanto a de origem
estrangeira. Desta feita, a suposta burguesia nacional13, muito longe de ter uma vocação
nacionalista, despontava nesse contexto, dependente do sistema capitalista internacional (Cf.

13
O termo burguesia nacional, no contexto do debate da revolução brasileira, correspondia a ideia de uma
burguesia nacional-industrial que seria a vanguarda da revolução burguesa no Brasil em contraposição a
burguesia agrário-exportadora cujos interesses estavam em manter o status-quo.
29
ROCHA, 2011).
Faz-se necessário discorrer nesse momento sobre o protagonismo teórico da
Comissão Econômica para a América Latina e o Caribe (Cepal) nos projetos de
industrialização dos países latino-americanos. A Cepal, criada em 25 de fevereiro de 1948 e
com sede em Santiago do Chile, postulava que a industrialização era o caminho de superação
do estado de subdesenvolvimento destes países. Nesse contexto, Celso Furtado escreve no ano
de 1955, e em parceria com o Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social
(BNDES), o documento Esboço de um programa de desenvolvimento para a economia
brasileira no período de 1955 a 1960 que influenciou diretamente o Plano de Metas (1956).
As visões de Prado Júnior e, consequentemente, dos pensadores das teorias da
dependência eram críticos ao pensamento cepalino. Prado Júnior, na sua Revolução
Brasileira, apontou o caráter imperialista da industrialização no Brasil e assim, defendeu que
a industrialização per se não resolveria o problema do subdesenvolvimento. Nesse mesmo
sentido, a teoria da dependência reforça o caráter imperialista da industrialização no Brasil,
porém é contrária à formulação dual-estruturalista – um Brasil dividido em dois modos de
produção em conflito: o capitalismo e o pré-capitalismo. Tal visão não era só defendida pelo
corpo de economistas da Cepal como também por Prado Júnior. Assim, a teoria da
dependência da Escola de Sociologia da USP e do posterior Centro Brasileiro de Análise e
Planejamento (Cebrap) identificou no Brasil um modo de produção unívoco – o capitalismo –
e uma contradição que é inerente ao modelo de desenvolvimento industrial no Brasil: um
desenvolvimento pretensamente nacional mas voltado “para fora” e empobrecedor.

30
2.2 – Os anos de baixo crescimento: estagnação do modelo ou crise
contingente?

O período que sucedeu o quinquênio de Juscelino Kubistchek foi marcado por fortes
instabilidades decorrentes de um projeto de desenvolvimento econômico – sob coordenação
do Estado - ancorado em grande parte no capital estrangeiro e na deterioração do poder de
compra dos trabalhadores (engolfado pela inflação). Se de um lado havia uma abrupta
mudança estrutural no Brasil – a modernização - de outro existia uma turbulência nos índices
macroeconômicos, em grande parte consequência do endividamento, que acentuariam os
conflitos distributivos entre as classes sociais. Assim, além das instabilidades econômicas e os
anos de baixo crescimento da primeira metade da década de 1960 verificou-se, nesse período,
uma série de percalços políticos.
Em janeiro de 1961, Jânio Quadros se elege presidente da república pelo pequeno Partido
Trabalhista Nacional (PTN) - mas apoiado pela União Democrática Nacional (UDN). No
campo econômico, seus principais objetivos eram a estabilização da economia doméstica (por
meio de uma política de austeridade) e a recuperação do crédito externo. Pretendia, pois,
retomar o crescimento com base nos capitais estrangeiros, oficiais e privados. No entanto,
Jânio Quadros, com forte oposição no Congresso Nacional, renuncia em agosto do mesmo
ano de 1961 e, em meio a grande turbulência política, assume seu vice João Goulart, que fora
eleito vice-presidente de Quadros pelo Partido Trabalhista Brasileiro (PTB) e que passa então
a governar num regime parlamentarista que só se encerraria em 1963.
Em linhas gerais, a presidência de João Goulart adotou uma linha de governo com perfil
reformista e esquerdizante em meio aos impasses econômicos dos anos de baixo crescimento.
Sem lugar à dúvida, as “reformas de base” constituíram a bandeira principal do governo Jango
e entre suas principais iniciativas, destaco as seguintes reformas: agrária, bancária, fiscal,
urbana, administrativa e universitária. A reforma agrária, carro-chefe das reformas propostas,
visava permitir o acesso à terra a milhões de trabalhadores rurais - o que significava, de
acordo com o trabalho dos teóricos aqui abordados14, distribuição de renda e ampliação do

14
Ver Crescimento, distribuição de renda e progresso técnico: as controvérsias sobre o padrão de acumulação
(2012) de Pablo Bielschowsky e Revolução Brasileira, dualidade e desenvolvimento: do nacional-
31
mercado interno brasileiro. A Lei de Remessa de Lucros (Lei nº 4.131, de 3 de setembro de
1962) afastou o capital estrangeiro. Em 1962-1963, cai o investimento e se estanca o
crescimento, ao mesmo tempo em que há assustador aumento da taxa de inflação, que vai
superar os 50% em 1963. (Cf. SALM, 2011).
O que vale ressaltar, de forma esquemática, é que medidas como a distribuição de
propriedade rural, o controle da saída de capitais e, em menor parte, o aumento do salário
mínimo acima da taxa pré-fixada eram incompatíveis com um modelo de desenvolvimento
baseado no aumento da exploração do trabalho e a internacionalização do capital. Por esta
razão, Jango encontrou ao longo de seu mandato dificuldades políticas - sobretudo no
Congresso Nacional - em implementar a agenda de governo, o que o levou a buscar apoio de
diversas agremiações de esquerda pelo Brasil conforme observado nos comícios que fez ao
longo do país. Exemplo disso foi o Comício das Reformas que teve lugar no Rio de Janeiro
em 13 de março de 1964 e que ficou popularmente conhecido como Comício da Central.
Diante desse contexto, acirra-se a luta de classes no Brasil: na mão direita, a
conspiração militar contra Goulart e a Marcha pela Família com Deus pela Liberdade e, no
pulso esquerdo, um bang-bang nas ocupações de terras e propriedades estrangeiras
promovidas por movimentos de trabalhadores rurais. As reformas de base alarmavam as
forças conservadoras no país bem como a diplomacia norte-americana. O caráter socializante
do governo Jango combinado a um contexto de instabilidade econômica preparava as forças
da reação que viriam instituir em 31 de março de 1964 o Golpe Militar.
Nessa primeira metade da década de 1960, observou-se no Brasil um esgotamento do
desenvolvimento industrial apoiado na substituição de importações. A respeito disso,
prevaleceram nesse período, construções de modelos teóricos de corte estagnacionista em
certos meios intelectuais e políticos conforme verificado em Auge e declínio do processo de
substituição de importações no Brasil (1963) de Maria da Conceição Tavares e em trabalhos
de Celso Furtado – com destaque para Desenvolvimento e subdesenvolvimento (1961) e
Subdesenvolvimento e Estagnação na América Latina (1966).
Acreditava-se, portanto, que a economia brasileira, assim como outras economias latino-
americanas, encontrava-se ante uma situação de estagnação estrutural no médio e no longo
prazo (Cf. TAVARES & SERRA, 2000). Em síntese, defendia-se a ideia de que as condições
estruturais dos países latino americanos eram estanques ao desenvolvimento capitalista nessas

desenvolvimentismo à Escola de Sociologia da USP (2012) de Marco A. Rocha presentes em Ecos do


Desenvolvimento: uma história do pensamento econômico brasileiro (2012), coordenado por Maria Malta.
32
regiões. Nesse sentido, as economias latino-americanas ao conservarem suas estruturas
arcaicas necessariamente não escapariam da condição de estagnação.
No entanto, a tese que aqui se esboça defende a hipótese de que a crise do processo
substitutivo representa, no essencial, os inícios da mudança de configuração de um mesmo
modelo de desenvolvimento que mantém as suas características fundamentais: a priorização
da indústria de bens de consumo duráveis e a manutenção, em um primeiro momento, de um
mercado consumidor restrito; além de se aproveitar da manutenção de traços estruturais
arcaicos como a exclusão social já mencionada e a concentração de terra. A transição se
consolidaria mais tarde no fortalecimento da associação do Estado (ditadura) e empresas
transnacionais na impulsão do investimento interno, precisamente no período entre os anos de
1968 e 1973.
A taxa média de crescimento de 4% ao ano do período 1962-1967 é baixa se comparada
ao resultado dos anos do chamado “milagre” (1968-1973). Isso fica evidente na seguinte
tabela15:

Tabela 2 - Taxas médias de crescimento anual do PIB (1950-1980)

1950-1955 6,7%
1956-1961 8,2%
1962-1967 4,0%
1968-1973 12,2%
1974-1980 7,1%
Fonte: IBGE

A transição do modelo não se resultou, todavia, apenas de fatores econômicos. Mudanças


institucionais e políticas imprimiram diretamente seus traços nos contornos do modelo de
desenvolvimento brasileiro em análise. O golpe civil-militar de 1964 e nova configuração
institucional do Brasil em um regime de governo autocrático foram determinantes na
maturação do modelo, nos anos do “milagre”, sobretudo no que diz respeito ao seu caráter
excludente.

15
Ver SALM, C. O debate sobre a tendência à estagnação. In: MALTA, M. (Org.) Ecos do Desenvolvimento:
uma história do pensamento econômico brasileiro. Rio de Janeiro: Ipea: Centro Internacional Celso Furtado de
Políticas para o Desenvolvimento, 2011.

33
O Estado brasileiro que emerge com o golpe de 1964 não teria maiores
compromissos com a chamada burguesia nacional e disporia de maior grau de
liberdade para estabelecer novas formas de associação com o capital estrangeiro em
setores estratégicos. Ao empresariado nacional, no novo esquema, restava um papel
secundário, cabendo ao Estado prover as multinacionais de insumos e infraestrutura.
Estado e multinacionais se associam em grandes empreendimentos (mineração,
petroquímica, transportes, energia), o que vai configurar um novo estilo de
desenvolvimento capitalista no Brasil, cujos traços principais foram o maior peso, a
complementaridade mais ampla de seus setores de ponta e a mais visível
“solidariedade” entre o Estado e o capital estrangeiro no que tange aos investimentos
mais dinâmicos. (SALM, C., 2011, p.183)

34
2.3 – O Golpe de 1964 e a consolidação de um modelo econômico excludente

O período de 1964-1973 compreendeu os mandados: do marechal Humberto Castello


Branco (1964-1966), dos generais Arthur da Costa e Silva (1967-1969) e Emílio Garrastazu
Médici (1969-1973). A homogeneidade de tal período é marcada pela continuidade de um
modelo político ditatorial e de um modelo comum de desenvolvimento econômico firmado
por uma aliança entre Estado e capital estrangeiro.
O modelo de política econômica inaugurado fora formulado por economistas de perfil
ortodoxo: Octávio Gouveia de Bulhões e Roberto Campos – respectivamente ministros da
Fazenda e Planejamento no mandato de Castello. Portanto, diante de um contexto de
instabilidade econômica de alta generalizada nos índices de preços, a ditadura lança o Plano
de Ação Econômica do Governo (PAEG), elaborado por Campos e Mário Henrique Simonsen,
cujo principal objetivo era o combate à inflação.

No que tange ao desempenho da economia, os anos 1964-73 abrigaram duas fases


distintas. A primeira, de 1964 a 1967, caracterizou-se como uma fase de ajuste
conjuntural e estrutural da economia, visando ao enfrentamento do processo
inflacionário, do desequilíbrio externo e do quadro de estagnação econômica do
início do período. Os anos de 1964-67 foram marcados pela implementação de um
plano de estabilização de preços de inspiração ortodoxa – o Plano de Ação
Econômica do Governo (Paeg) – e de importantes reformas estruturais – do sistema
financeiro, da estrutura tributária e do mercado de trabalho. Nesse período, a
economia brasileira teve um comportamento do tipo stop and go, embora o
crescimento médio do PIB tenha sido razoável (4,2% ao ano). (HERMANN, 2005,
p.70)

Os militares buscaram, com esse plano de austeridade, conter o poder de compra da


classe trabalhadora através de uma política de arrocho salarial tanto na esfera pública quanto
no setor privado, conforme o diagnóstico de “inflação de demanda” prescrito no plano16.

16
Adotou-se uma política de correção salarial orientada pelo critério da manutenção do salário médio verificado
no biênio anterior acrescido da porcentagem correspondente ao “aumento da produtividade”. De acordo com
Hermann, essa regra foi aplicada à administração pública e em 1966 estendeu-se ao setor privado. Num primeiro
momento, os salários eram corrigidos de acordo com a média dos dois anos anteriores, num segundo momento –
precisamente 1965 – muda-se a regra de correção e os salários passam a ser corrigidos de acordo com ainflação
prevista pelo PAEG. Mesmo com a mudança de regras, o resultado das políticas foi o mesmo: a perda real do
poder de compra das classes trabalhadoras. Ver HERMANN, J. Reformas, Endividamento Externo e o Milagre
Econômico (1964-73). In: André Villela; Fabio Giambiagi; Jennifer Hermann; Lavínia Barros de Castro. (Org.).
Economia Brasileira Contemporânea: 1945/2004. 1ed. Rio de Janeiro: Campus, 2005.
35
Além disso, as reformas tributárias e financeiras presentes no PAEG pretendiam diminuir o
déficit público e a emissão monetária, consolidando e aprofundando as bases de um modelo
de desenvolvimento econômico excludente.
A reforma tributária, de caráter regressivo, privilegiava os impostos indiretos em lugar
da tributação direta, fazendo com que pobres pagassem proporcionalmente mais impostos que
os ricos. Os objetivos dessa reforma seriam elevar a arrecadação do governo e racionalizar o
sistema tributário, eliminando impostos em cascata e impostos de pouca funcionalidade
econômica, como os impostos do selo. Entre as principais medidas, incluiu-se a substituição
do imposto estadual sobre vendas, incidente sobre o faturamento das empresas, pelo Imposto
sobre Circulação de Mercadorias (ICM), incidente sobre o valor adicionado em cada etapa de
comercialização do produto. Além disso, foram criados mecanismos de reajuste (de acordo
com a inflação passada) dos impostos pagos em atraso, o que contribuiu para a elevação da
arrecadação real do governo.17.
A reforma do Sistema Financeiro Brasileiro (SBF), por seu turno, além de favorecer a
concentração de renda, ampliou o grau de abertura da economia ao capital externo, de risco
(investimentos diretos) e, principalmente, de empréstimo. Primeiramente, foram eliminadas
restrições à entrada de capitais estrangeiros por meio da adoção de diversos incentivos às
exportações. A abertura financeira era vista como uma condição capaz de contribuir para o
aumento da concorrência e eficiência do SFB uma vez posto o problema da escassez de
poupança como causa do baixo nível de investimento agregado: um diagnóstico comum entre
a visão oficial (governo) e Furtado18. Um efeito de curto prazo desta reforma foi a criação do
Banco Central e a instituição de um mercado de títulos de dívida pública no país (Obrigações
Reajustáveis do Tesouro Nacional, ORTN), que passaria a financiar a partir de 1965 os
déficits do governo, antes financiados por emissão monetária19. Isto posto, o governo buscou

17
Ver VELOSO, F. A.; VILLELA, A.; GIAMBIAGI, F.. Determinantes do "milagre" econômico brasileiro
(1968-1973): uma análise empírica. Rev. Bras. Econ., Rio de Janeiro , v. 62, n. 2, p. 221-246, June 2008 .
Available from <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0034-
71402008000200006&lng=en&nrm=iso>. access on 04 Aug. 2016. http://dx.doi.org/10.1590/S0034-
71402008000200006.
18
O diagnóstico de Furtado a respeito da tendência à estagnação, dos anos 1962-1967, e suas supostas causas
distribuição de renda e escassez de poupança – serão analisadas na próxima sessão deste capítulo.
19
“Além disso, as elevadas taxas de inflação, combinadas com a lei da usura, que proibia juros nominais
superiores a 12% a.a., haviam desestimulado a aplicação de poupanças em títulos de renda fixa, como depósitos
a prazo, debêntures e títulos do governo. Em função disso, os déficits fiscais eram financiados quase
integralmente por emissões monetárias. Com a criação do Banco Central (Lei 4.595 de 1964) e a instituição do
instrumento da correção monetária, aplicada aos títulos públicos representados pelas Obrigações Reajustáveis do
Tesouro Nacional (ORTN), ocorreu um grande aprimoramento institucional da condução da política monetária e
36
criar condições de financiar investimentos públicos (além de focar-se no problema da
inflação). Promoveu-se, assim, a abertura ao exterior por meio da eliminação de restrições à
entrada de capitais estrangeiros e mediante a adoção de diversos incentivos às exportações.
Portanto, as reformas do PAEG – fiscal e financeira – marcam, inicialmente, a
transição para os anos de “milagre” no modelo de desenvolvimento brasileiro. Nessa segunda
etapa do período econômico da ditadura, passada a fase de estabilização e de reformas
institucionais, seriam priorizadas políticas voltadas para o crescimento e desenvolvimento
com a finalidade de gerar “endogenamente” as fontes de expansão dessa economia. Além
disso, é firmada a associação entre Estado e empresas transnacionais em grandes
empreendimentos. Reitero, a partir da análise de Oliveira, que a política seletiva do PAEG
distinguiu, antes de mais nada, as classes sociais, privilegiando as necessidades de produção
de mais-valor. Portanto, ela deu razão à classe empresarial em detrimento das demandas das
classes subalternas.

do financiamento dos déficits públicos. Enquanto em 1963 apenas 14% do déficit federal era financiado por
títulos governamentais, em 1966 essa parcela elevou-se para 86%.

Outra medida foi a criação do Sistema Financeiro da Habitação (SFH), formado pelo recém-criado Banco
Nacional da Habitação (BNH), pela Caixa Econômica Federal (CEF), pelas caixas econômicas estaduais,
sociedades de crédito imobiliário e associações de poupança e empréstimo (APE). Também foi criado um novo
mecanismo de poupança compulsória, o Fundo de Garantia por Tempo de Serviço (FGTS), que se tornou uma
importante fonte de recursos para o SFH. Adicionalmente, foram oferecidos diversos incentivos para a criação de
sociedades de crédito e financiamento, voltadas para o crédito direto ao consumidor. Um objetivo importante da
reforma financeira foi criar um segmento privado de longo prazo no Brasil, através da criação dos bancos de
investimento e estímulos ao mercado de capitais e, em particular, ao mercado de ações.” In VELOSO, F. A.,
VILLELA, A.; GIANBIAGGI, F. em obra supracitada.

37
2.4 – Recuperação econômica e o “Milagre” (1968-1973)

A partir do ano de 1968, a economia brasileira inaugurou uma fase de crescimento


vigoroso que se estendeu até o ano de 1973. Este período ficou popularmente conhecido como
“milagre econômico”.

Nesse período, o PIB brasileiro cresceu a uma taxa média da ordem de 11% ao ano,
liderado pelo setor de bens de consumo durável e, em menor escala, pelo de bens de
capital. A taxa de investimento, que ficou estagnada em torno de 15% do PIB no
período 1964-67, subiu para 19% em 1968 e encerrou o período do “milagre” em
pouco mais de 20%. O crescimento do período de 1968-73 retomou e complementou
o processo de difusão da produção e consumo de bens duráveis, iniciado com o
plano de metas. (HERMANN, 2005, p.82)

No decorrer desse mesmo ano de 1968, foi lançado o Plano Estratégico de


Desenvolvimento (PED) com o fim de promover o crescimento de forma mais arrojada sem,
contudo, deixar de controlar os índices de preços.20 Entre as principais prioridades do plano
destaco: a estabilização gradual dos preços sem o rigor de metas; o fortalecimento das
empresas privadas; a consolidação da infraestrutura a cargo do governo e a ampliação do
mercado interno com fins de sustentação da demanda por bens de consumo (principalmente os
duráveis).
A mudança de ênfase na política monetária e inflacionária, introduzida pelo ministro
Delfim Netto, aliada aos efeitos da reforma financeira, que facilitou a expansão do crédito ao
consumidor, se refletiu na atividade econômica a partir de 1968, quando o PIB cresceu mais
que o dobro do ano anterior: 9,8%. O crédito total entre os anos 1968-1973, comparado ao
período de baixo crescimento (1964-1967) seguiu a mesma tendência: com crescimento real
médio de 17%, ante 5% do período anterior. Esse crescimento, vale notar, foi concentrado no
crédito ao setor privado (25% no “milagre” contra 7% antes), já que a manutenção do ajuste
fiscal reduziu a absorção de recursos pelo setor público. (HERMANN, 2005)
Tavares e Serra escrevem, no ano de 1970, Más allá del estancamiento em Santiago do
Chile. O artigo desconstruiu a ideia de parte da intelectualidade de esquerda, de que com a

20
As políticas fiscal e salarial do Paeg foram mantidas praticamente sem alterações: os déficits do governo foram
reduzidos e as correções salariais seguiram a regra criada em 1966, baseada na inflação estimada pelo governo e
não na inflação real/efetiva.
38
necessária tendência à estagnação do desenvolvimento capitalista no Brasil, o poder dos
militares seria enfraquecido, o que abriria novas oportunidades a uma possível “revolução
brasileira”. Contudo, o que ambos os autores buscam demonstrar é que estruturas arcaicas
prevalecentes na economia brasileira, como a concentração de renda e de terras, não
constituíram empecilhos ao desenvolvimento capitalista no Brasil. Concentração fundiária e
de capital não constituiriam entraves ao investimento. Pelo contrário, propulsionaram a
modernização brasileira, porém, acentuando seus traços arcaicos.
Em sua análise, Furtado (1966) explica a estagnação econômica à partir da demanda
das famílias (o porcentual que cada uma delas gastaria consumindo bens e serviços e o
porcentual que reservariam à poupança). Segundo o autor, a industrialização baseada na
substituição de importações não gerou seu próprio mercado (como ocorrido com o mercado
de massas americano). Pequena parcela da população brasileira sustentava a indústria de
duráveis, ao mesmo tempo, que era essa a parcela da população brasileira que teria condições
de poupar (dificilmente o pobre conseguiria poupar, a maior de sua renda destinava ao
consumo de produtos não-duráveis).
De acordo com Furtado, a poupança agregada de uma economia determinava seu nível
de investimento agregado. No entanto, as classes de maior renda mantinham padrões de
consumo culturalmente reproduzidos dos grandes centros capitalistas, impedindo o aumento
da taxa de poupança. Com efeito, o setor industrial mais intensivo em capital se encontraria
em algum momento enrijecido pela falta de dinamismo de capitais já que sua fonte de
investimento seria determinada pela poupança agregada. Menor o nível de poupança de uma
economia, menores seriam os investimentos no setor produtivo levando-a, consequentemente
à estagnação. A este respeito, Cláudio Salm (2011) nos diz que Furtado deu ênfase exagerada
na relação produto-capital (Y/K) para explicar o fenômeno da estagnação. Para Furtado,
quanto menor fosse a relação Y/K de uma economia menor seria a sua taxa de crescimento
dada a taxa de acumulação (S/I).
Tavares e Serra, no entanto, criticam a ênfase dada por Furtado na relação produto-
capital (Y/K). Para os autores, essa relação não explicaria devidamente a dinâmica do modelo
de desenvolvimento em observação. Antes de mais nada, o empresário não decide o quanto
poupar e sim o quanto de sua renda é destinada à demanda (para consumo pessoal ou
investimento).21 Decidiria o quanto investir de acordo com suas expectativas de lucro.

21
De acordo com o Princípio da Demanda Efetiva, não se decide poupar posto que a poupança é uma variável
39
Contudo, nas indústrias mais modernas, a taxa de lucro poderia se manter no mesmo patamar
mesmo que a relação produto-capital adotasse uma trajetória decrescente. Ela dependeria,
sobretudo, da relação excedente-salário e da tecnologia incorporada em novos equipamentos
promovendo uma maior produtividade do capital (SALM, 2011). Isto se verifica com o
aumento da exploração do trabalho reforçado pelas reformas do PAEG e pelo
desenvolvimento tecnológico que promove o que Marx denominaria de mais-valia relativa.
Para além disso, Oliveira (2013) argumenta que a industrialização desse período –
sobretudo a indústria de bens de consumo duráveis, dependeu fortemente da importação de
insumos industriais que não eram produzidos no Brasil. Portanto, de um contexto
internacional favorável ao investimento externo e ao comércio entre nações. As elevadas taxas
de crescimento verificadas entre os anos de 1968 e 1973 foram, por certo, resultados da
expansão do comércio mundial, da melhoria das relações de troca e da entrada de capitais
estrangeiros (como empréstimos ou investimentos diretos). Oliveira explica, contudo, que o
departamento 1 da indústria brasileira (indústria de bens de capital) não acompanhou o
crescimento do departamento 2 (indústria de bens de consumo) o que tornava esse processo
de industrialização bastante dependente do mercado internacional. Tamanho quebra-cabeça
reforça o caráter dependente do desenvolvimento industrial brasileiro cuja dinâmica é, grosso
modo, ditada pelo comércio internacional.
Fernando Henrique Cardoso e Enzo Faletto tomam como foco em Dependência e
desenvolvimento na América Latina (1970) a internacionalização do mercado interno
brasileiro. Assim, explicam que se a condição de dependência do Brasil teria explicações
exteriores à nação - o sistema centro-periferia -, seriaa configuração entre as classes sociais
que possibilita a dependência e lhe dá fisionomia. Com efeito, as relações entre as classes
sociais no Brasil de 1970 configura, além de sua essência, a condição de dependência de um
modelo de desenvolvimento econômico baseado na indústria de bens de consumo duráveis. A
aliança do Estado ditatorial com o empresariado (principalmente grupos transnacionais),
aliado a um fraco poder de barganha das classes trabalhadores, define, para esses autores, os
contornos de um modelo de desenvolvimento capitalista dependente e baseado no poder de
compra das classes dominantes.
Furtado, em 1974, retoma a discussão da dependência em O mito do desenvolvimento
econômico acentuando o impacto da colonização cultural:

residual – ou seja, o último componente da renda a ser determinado de acordo com a sua variação. O que se
decide é a parcela da renda destinada à demanda.
40
Nos países periféricos, o processo de colonização cultural radica originalmente na
ação convergente das classes dirigentes locais, interessadas em manter uma elevada
taxa de exploração, e dos grupos que, a partir do centro do sistema, controlam a
economia internacional e cujo principal interesse é criar e ampliar mercados para o
fluxo de novos produtos engendrados pela revolução industrial. Uma vez
estabelecida esta conexão, estava aberto o caminho para a introdução de todas as
formas de “intercâmbio desigual”, que historicamente caracterizam as relações entre
centro e periferia do sistema capitalista. Mas, isolar essas formas de intecâmbio ou
tratá-las como uma consequência do processo de acumulação, sem ter em conta
como o excedente é utilizado na periferia sob o impacto da colonização cultural, é
deixar de lado aspectos essenciais do problema. (FURTADO, 1974, p.85)

41
2.5 – A indústria fonográfica na esteira do modelo de desenvolvimento

Na esteio desse processo de industrialização, destaquei o crescimento da indústria


fonográfica no final da década de 1960, como reprodução de um movimento geral de
expansão do nível de produção, de distribuição e de consumo de cultura. De acordo com
Eduardo Vicente, autor de Organização, crescimento e crise: a indústria fonográfica
brasileira nas décadas de 60 e 70 (2006), houve uma cristalização dos padrões de consumo e
organização da indústria fonográfica no Brasil no intervalo desses anos.
Combinado a um extraordinário crescimento desse segmento, Vicente aponta a
preponderância da empresa transnacional sobre a nacional e do conglomerado sobre a de
orientação única - independente22. No ano de 1968, em especial (ano de lançamento do disco
manifesto Tropicália ou Panis et Circenses) a indústria fonográfica cresceu num índice
superior a 40% em relação ao ano anterior. Tamanha evidência se encontra na seguinte
tabela23 :

Tabela 3 - Vendas da Indústria Fonográfica Nacional por unidade 1967 - 1973 (milhões de unidades)

ANO Comp. Simp Comp. duplo LP LP econ. K7 K7 duplo Total (mi) Var.%
1967 4,0 1,7 4,5 - 0,02 - 6,4 16,4%
1968 5,4 2,4 6,9 - 0,09 - 9,5 48,4%
1969 6,7 2,3 6,7 - 0,2 - 9,8 3,1%
1970 7,4 2,1 7,3 - 0,5 - 10,7 9,2%
1971 8,6 2,8 8,7 - 1,0 - 13 21,5%
1972 9,9 2,6 11,6 - 1,9 - 16,8 29,2%
1973 10,1 3,2 15,3 - 2,9 - 21,6 28,6%

22
A Philips-Phonogram (depois PolyGram e hoje parte da Universal Music) instala-se em 1960 a partir da
aquisição da CBD (Companhia Brasileira de Disco); a CBS (hoje Sony Music), instalada desde 1953, consolida-
se em 1963 a partir do sucesso da Jovem Guarda; a EMI faz-se presente a partir de 1969, através da aquisição da
Odeon; a subsidiária brasileira da WEA, o braço fonográfico do grupo Warner, é fundada em 1976 e a da Ariola
– pertencente ao conglomerado alemão Bertellsman (BMG) – surge em 1979. A RCA, que mais tarde seria
adquirida pela Bertelsman, tornando-se o núcleo da BMG, operava no país desde 1925 e completava o quadro
das empresas internacionais mais significativas em nosso cenário doméstico. Ver VICENTE, E. em obra
supracitada.
23
Fonte: Associação Brasileira de Produtores de Discos (ABPD). In: VICENTE, E. Organização, crescimento e
crise: a indústria fonográfica brasileira nas décadas de 60 e 70. In: Revista de Economia Política de las
Tecnologias de la Información e Comunicación, nº 8, v. 3. Aracaju: 2006.
42
Fonte: ABPD

Citando o livro Indústria fonográfica: um estudo antropológico (1991) de Rita


Morelli, diz que a autora irá vincular o início desse período de consolidação às vendas de
música internacional. Para as subsidiárias das empresas transnacionais, era “muito mais fácil
lançar um disco já gravado no exterior do que arcar com as despesas de gravação de um disco
no Brasil”, diz a autora. Embora Vicente considere a afirmação de Morelli válida, pontua que
a questão da internacionalização do consumo é complexa e merece uma análise mais
cuidadosa. Valendo-se de dados da ABPD apresentados pelo jornal O Estado de São Paulo em
1976, o pesquisador afirma que embora os dados demonstrem um expressivo crescimento da
participação do repertório internacional na década de 1970, eles não lhes parecem
contraditórios com a ideia de que seu real predomínio nunca se configurou.

Tabela 4 - Participação do repertório internacional na listagem dos 50% LPs mais vendidos no eixo Rio/São Paulo entre
1965/1973.

Ano Nº de LPs (50)


1965 14
1966 17
1967 14
1968 9
1969 6
1970 22
1971 23
1972 24
1973 16
Fonte: NOPEM

Assim como Morelli, Vicente admite que as vantagens econômicas oferecidas pelos
lançamentos internacionais eram de fato significativas no Brasil já que mesmo sendo
impressos no país, eles não exigiam gastos para a gravação das músicas e para a produção da
arte da capa, além de normalmente não exigirem grandes investimentos em promoção. Por
outro lado, diz que uma lei de incentivos fiscais foi promulgada no ano de 1967 facultando às
empresas “abater do montante do Imposto de Circulação de Mercadorias os direitos
comprovadamente pagos a autores e artistas domiciliados no país” (Idart apud VICENTE,
2008, p.118), sendo que as gravações beneficiadas recebiam o selo “Disco é Cultura”.
43
Segundo o autor, essa lei ofereceu um enorme desenvolvimento tanto do mercado de
música doméstica quanto do setor fonográfico como um todo. Ao mesmo tempo, pareceu ter
criado condições de mercado um tanto desfavoráveis às empresas nacionais, uma vez que o
ICM advindo da venda de discos internacionais pôde ser reinvestido, pelas empresas
estrangeiras, para a contratação dos artistas de maior renome ainda mantidos pelas gravadoras
nacionais. Por esta razão, os artistas de maior projeção na música popular brasileira
concentraram-se nas gravadoras multinacionais. A Phillips-Phonogram passou a congregar
nomes como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque, Gal Costa, Maria Bethânia, Jorge
Ben e Elis Regina, entre outros. Sob a direção de André Midani, a Phillips buscou conquistar
um público jovem. A Tropicália seria assim comercializável como uma novidade
transgressora24. Se por um lado, verifica-se uma classe consumidora de maior renda
replicando o padrão de consumo já massivo nos países ricos – o que Furtado chamaria de
efeito-demonstração – de outro, vê-se uma resistência do campo musical brasileiro frente aos
produtos do exterior.
Em sua totalidade, o processo de desenvolvimento econômico nacional torna-se cada
vez mais ambíguo. Se de um lado, é dado o fato da existência de um forte processo de
transformação estrutural da economia brasileira, de outro, é discutível, nessa trajetória, a
internalização dos seus centros decisórios: o desenvolvimento em bases nacionais. Para fins
desta discussão, apresento outros dados:

A conta de serviços e rendas registrou déficits crescentes, passando de cerca de


US$600 milhões em 1967 para US$2,1 bilhões em 1973. A causa desse salto foi o
aumento das despesas com juros e remessas de lucros – reflexo da crescente
captação de capital externo – e com fretes – decorrente do aumento da corrente de
comércio (soma das importações e exportações). Assim, o déficit de conta corrente
saltou de US$276 milhões em 1967 para US$2,51 bilhões em 1973. Portanto, o
“milagre” no campo das contas externas só foi possível porque o ingresso de capital
no país elevou-se acentuadamente: a dívida externa bruta brasileira saltou de US$3,4
bilhões para US$14,9 bilhões no mesmo período – um aumento de 332%. Esse
endividamento mais do que compensou a necessidade de déficit em conta corrente,
permitindo inclusive o acúmulo de reservas internacionais pelo Bacen, que
chegaram a US$6,4 bilhões em 1973, ante US$0,2 bilhão em 1967. (HERMANN,
2005, p.88)

Tamanha evidência a respeito da transferência de rendas, de remessas de lucros e juros


para o exterior e da evolução do endividamento externo, colocam bastante em dúvida o

24 Midani utilizou uma estratégia similar para o rock no México, onde foi o presidente da Capitol Records antes

de assumir o cargo na Phillips no Brasil. Ver MOTTA, 2000, p. 193.


44
caráter nacional do desenvolvimento econômico brasileiro. Os centros decisórios dessa
economia estariam no Brasil ou nas potências capitalistas investidoras? Tratava-se assim da
acentuação do grau de dependência do Brasil, isto é, um país na periferia do capitalismo cada
vez mais dependente política e economicamente dos grandes centros? Mais do que isto tudo:
o desenvolvimento capitalista no Brasil se deu para o bem de todos?
A alegoria tropicalista, por seu posto, conjugava o arcaico e o moderno em sua
metáfora de Brasil. O parque industrial e o monumento do planalto central do país estavam
num só corpo – a nação - imbrincados ao sertão, à rua antiga estreita e torta e à criança
sorridente feia e morta. Da mesma forma que Cardoso & Faletto e Oliveira defendem o
moderno e o arcaico como determinações de um mesmo desenvolvimento capitalista tardio e
dependente. Identifico estes opostos reunidos na construção tropicalista de um só Brasil. Sua
roupagem moderna evidencia estes opostos como paralelos de um mesmo processo e não
contrapartes estanques. Mesmo que aparentemente alegre em sua forma, a ironia de um Brasil
que se desenvolve de forma autoritária e empobrecedora está dada.
Da mesma forma que a intelectualidade de esquerda debateu - entre os anos de baixo
crescimento e o “milagre” - o modelo de desenvolvimento brasileiro, a Música Popular
Brasileira (e seus rumos) também estiveram em discussão no final da década de 1960 –
especialmente nos anos de 1967 e 1968. Além de questões acerca do significado de música
popular brasileira e o que nela se encaixaria, o que preocupava artistas e a intelectualidade
ligada à música eram anseios semelhantes aos dos pensadores do desenvolvimento: “a linha
evolutiva” da M.P.B.
A hipótese acima esboçada – da Tropicália como alegoria irônica de um capitalismo
periférico, autoritário e dependente do Brasil de seu tempo - antes de ser um consenso se
inscreve na larga controvérsia que discuto no terceiro capítulo deste trabalho. Encaminhei,
portanto, algumas questões: a Tropicália foi capaz de construir uma crítica antropofágica em
relação ao consumo da estética pop internacional? A Tropicália apontou alternativas não-
alienadoras de consumo dos produtos - não somente culturais – originados nos grandes
centros imperialistas? Aproveito, assim, a questão da dimensão cultural e ideológica das
nações imperialistas sobre o padrão de desenvolvimento dos países capitalistas periféricos,
pensada por Furtado e reforçada por Cardoso e Faletto, para o estudo da Tropicália na esteira
do desenvolvimento.

45
_CAPÍTULO 3_

TROPICALISMO E INDÚSTRIA CULTURAL: ENTRE A COOPTAÇÃO


DE MERCADO E A INSERÇÃO CRÍTICA

46
47
“ ‘Tropicália’ é estilo, não é linguagem, porque
simplesmente se liberta da linguagem do consumo cultural.
“Tropicália” é uma crítica cultural, que ultrapassa os limites
da música e insere provocação total na música nativa. Isto
parece exagero, mas não é: para mim, ‘Tropicália’ está para
a música brasileira assim como À Bout de Soufle está para o
cinema.”
(Glauber Rocha)

Na terceira parte desta análise, trabalho a controvérsia em torno da absorção do


movimento tropicália pela indústria cultural no Brasil. Busco aqui pensar o espaço crítico de
um movimento de contracultura diante do boom da indústria fonográfica - pensada na esteira
do modelo de desenvolvimento brasileiro, em sua grande parte, coordenado por um Estado
ditatorial.
Para o alcance dessa finalidade, discuto nessa seção três diferentes interpretações do
movimento: a de Roberto Schwarz (1969), Carlos Nelson Coutinho (1979) e Heloísa Buarque
de Hollanda e Marcos Gonçalves (1982). Assim como os integrantes da Tropicália, os autores
foram personagens vivos do período que buscaram analisar.

48
3.1 Roberto Schwarz e o “esnobismo de massas”

Essa análise pretende, objetivamente, discutir as questões centrais abordadas por


Schwarz em seu Cultura e Política, 1964-1969 – alguns esquemas (1969) com relação à
produção musical do período em tela: a explosão da Tropicália na música popular entre os
anos de 1967 e 1968.
Conforme dito anteriormente, pode-se dizer que o Tropicalismo surge no cenário
musical brasileiro entre os anos de 1967 - com a apresentação de Alegria, Alegria de Caetano
Veloso e Domingo no Parque de Gilberto Gil (com a participação d’Os Mutantes) no III
Festival Popular da Canção da TV Record. Em 1968,foi impresso o álbum-manifesto
Tropicália e Panis et Circenses. Além da participação de Gil e Caetano, o disco contava
novamente com a presença d’Os Mutantes (Rita Lee, Sérgio Dias Baptista e Arnaldo Baptista)
mais Gal Costa, Tom Zé, Torquato Neto, Rogério Duprat e Rogério Duarte.
Coetâneo à insurgência do movimento musical, o ensaio aqui discutido foi escrito por
Schwarz entre 1969 e 1970 e para um público francês. Tal reflexão se deu no início de seus
anos de exílio em uma Paris cujo ar estava cheio dos événements de mai25 (os acontecimentos
de maio de 1968) (SCHWARZ, 2009). Assim, Schwarz elabora seu balanço histórico a
respeito da cultura e da política brasileiras observadas na década de 1960.
Sob esse recorte espaço-temporal, Schwarz apresenta alguns elementos. Até o ano de
1964, parte da produção cultural de esquerda no Brasil atuou diretamente ligada aos setores
camponeses e operários – a classe trabalhadora. Os Centros Populares de Cultura (CPCs) da
União Nacional dos Estudantes (UNE), além de outras agremiações de esquerda, militavam
através de peças e apresentações musicais nos teatros mantidos por sindicatos e organizações
de classe. Após o Golpe, essa ligação foi imediatamente cortada com a proibição das
encenações, exibições e apresentações dirigidas a este setor e nestes locais. No entanto, diz
que a produção cultural de cunho esquerdizante permanece hegemônica entre os anos de 1964
e 1968, porém confinada a um segmento de classe restrito: setores “ligados à produção

25
Um crítico na periferia do capitalismo. Entrevista de Schwarz concedida a Luis Henrique Lopes dos Santos e
Mariluce Moura na Revista Fapesp.
In:http://www.afoiceeomartelo.com.br/posfsa/Autores/Schwarz,%20Roberto/Roberto%20Schwarz%20-
%20Entrevista%20Revista%20da%20Fapesp.pdf. Acessado em 27 de julho de 2014 às 23:58.
49
ideológica tais como estudantes, artistas, jornalistas, parte dos sociólogos e economistas, a
parte raciocinante do clero, arquitetos etc – mas daí não sai nem pode sair por razões
policiais” (SCHWARZ, 2009, p.8).

A sua produção é de qualidade notável nalguns campos, e é dominante. Apesar da


ditadura da direita há relativa hegemonia cultural da esquerda no país. Pode ser vista
nas livrarias de São Paulo e Rio, cheias de marxismo, nas estreias teatrais,
incrivelmente festivas e febris, às vezes ameaçadas de invasão policial, na
movimentação estudantil ou nas proclamações do clero avançado. Em suma, nos
santuários da cultura burguesa a esquerda dá o tom. Esta anomalia – que agora
periclita, quando a ditadura decretou penas pesadíssimas para a propaganda do
socialismo – é o traço mais visível do panorama cultural brasileiro entre 1964 e
1968. Assinala além de luta, um compromisso. (SCHWARZ, 2009, p.8).

Isto posto, a produção cultural de esquerda (mesmo confinada) alcançava uma massa
de público cada vez maior nos setores da burguesia. Assim, em contraposição à ideologia de
esquerda presente nesse circuito, o poder/ ditatorial decreta o fim das atividades de cunho ou
natureza política26 em todos os campos, inclusive na cultura, através do AI-5. Com efeito, tal
decreto instituiu oficialmente a censura no país que se materializava de diversas formas:
substituição, perseguição, prisão, tortura, expulsão de professores, encenadores, escritores,
músicos e editores. (SCHWARZ, 2009)
Na esteira desse processo, SCHWARZ, 2009, p.31) indagou no seu Cultura e
Política: 1964-1969 qual era o lugar social do Tropicalismo, e também, qual era o
fundamento histórico de sua alegoria sincretista - a combinação entre extremos e absurdos:
“para obter o seu efeito artístico e crítico o Tropicalismo trabalha com a conjunção esdrúxula
de arcaico e moderno que a contra revolução cristalizou, ou por outra ainda, com o resultado
da anterior tentativa fracassada de modernização nacional”. A respeito de seu locus social,
informa:

26
Conforme presente no inciso IV do artigo quinto do texto original do AI-5.
50
Diante de uma imagem tropicalista, diante do disparate aparentemente surrealista
que resulta da combinação que descrevemos, o espectador sintonizado lançará mão
das frases da moda, que se aplicam: dirá que o Brasil é incrível, é a fossa, é o fim, o
Brasil é demais. Por meio dessas expressões, em que simpatia e desgosto estão
indiscerníveis, filia-se ao grupo dos que tem senso do caráter nacional. Por outro
lado, este clima, esta essência imponderável do Brasil é de construção simples, fácil
de reconhecer ou produzir. Trata-se de um truque de linguagem, de uma fórmula de
visão sofisticada ao alcance de muitos. (SCHWARZ, 2009, p. 31)

Schwarz quer com isto dizer que o Tropicalismo no campo musical, através de uma
linguagem simples e de fácil reprodução, alcança públicos diversos: tanto um público letrado
e consciente das referências e intertextualidades presentes em suas letras bem como aqueles
que irão simplesmente apreciá-las e reconhecê-las em estilos que lhes são familiares: Jovem
Guarda, om programa do Chacrinha, Beatles, Vicente Celestino, Carmen Miranda27. Com
efeito, Schwarz defenderia que o Tropicalismo, através de um estilo compatível com o gosto
popular, atingiria um público amplo dividido entre uma minoria que compreenderia sua
alegoria de Brasil (arcaico, moderno, dependente) e uma maioria que não a reconheceria.
Na visão de Schwarz, a roupagem tropicalista é a sua grande novidade num primeiro
momento. Questiona na seguinte passagem:

Sobre o fundo ambíguo da modernização, é incerta a divisa entre sensibilidade e


oportunismo, entre crítica e integração. Uma ambiguidade análoga aparece na
conjugação da crítica social violenta e comercialismo atirado, cujos resultados
podem facilmente ser conformistas, mas podem também, quando ironizam o seu
aspecto mais duvidoso, reter a figura mais íntima e dura das contradições da
produção intelectual presente. (SCHWARZ, 2009, p.30)

Argumento comum à postulação de Adorno e Horkheimer:

27
Um exemplo que considero interessante é a música 2001 dos Mutantes , presente no álbum que leva o nome
do grupo: Mutantes (1968). A música faz referencia direta à música caipira brasileira, bastante difundida entre a
classe trabalhadora daquela época – principalmente do campo. A música alia a estética de origem estrangeira
presente no cotidiano urbano do Brasil de 1968 e faz referência direta ao ritmo de A Marvada Pinga composta
por Ochelsis Laureano em 1937, que ficou célebre na voz de Inezita Barroso.
51
(...) Da regra e da pretensão específica do objeto, que é a única coisa que pode dar
substância ao estilo, é vazia, porque não chega mais a haver uma tensão entre os
polos: os extremos que se tocam passaram a uma turva identidade, o universal pode
substituir o particular e vice-versa. (ADORNO&HORKHEIMER, 2006, p.155)

Esta citação de A Indústria Cultural demonstra bem que a indústria da cultura não está
comprometida com a síntese do particular para o universal e a tensão entre esses dois polos,
pelo contrário, objetiva a não tensão. Assim, o Tropicalismo, na visão de Schwarz, traz essa
distensão em suas alegorias mesmo que os polos contraditórios existam: o arcaico e o
moderno. Ao refletir sobre o processo de modernização do país e a encruzilhada na qual se
encontrava a esquerda brasileira pós-golpe, o movimento optaria por absorver essa
modernização conciliando seus absurdos. Em relação a ela, assumiria uma posição
conformista, de impossibilidade de ruptura com esse modelo.
Como contrapartida, Schwarz aponta no cinema coetâneo ao Golpe uma alternativa
crítica ao status-quo: uma “estética da fome” em Vidas Secas, Deus e o Diabo na Terra do Sol
e Os Fuzis, respectivamente de Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha e Ruy Guerra. Tal
estética teria suas linhas de força na oposição direta à modernização brasileira. Segundo
Schwarz, a direção tomada pelo Tropicalismo seria nesse ponto contrária: naturalizaria o
atraso do país, porém, incorporando a vanguarda e a moda internacionais.
O Tropicalismo, na visão do autor, não discutia diferentes possibilidades para o Brasil,
bem como não vislumbrava alternativas engendradas pela esquerda. A desigualdade social
existente no país, os resquícios não superados de um passado colonial (as relações servis de
trabalho no campo, o grande latifúndio, por exemplo) seriam para o movimento,
características inerentes ao país, intrínsecas à ex-colônia continental da América do Sul, que
conviveria com uma mistura mantenedora de todos esses traços no esteio da modernização.
Assim, Schwarz questiona se a modernização realizada pelo regime civil-militar do Brasil
seria necessariamente boa.
Conforme foi argumentado na segunda seção deste trabalho, o processo de
modernização da economia brasileira foi capaz de aumentar a renda brasileira em nível
absoluto no período do “milagre”. Porém concentrou-a em médio prazo agravando os índices
de pobreza do país. Considerável parcela da população brasileira ficou alheia a esse processo
de “otimismo” econômico e prosperidade. As medidas fiscais regressivas do Paeg,

52
contribuiriam para um progressivo empobrecimento da classe trabalhadora.
É importante frisar que além do Tropicalismo de Gil, Caetano, Gal, Tom Zé et alli, , o
Cinema Novo de Glauber Rocha e o método de alfabetização Paulo Freire eram, para o autor,
construções tropicalistas (mesmo “de esquerda”). Em suas palavras:

(...) no método Paulo Freire estão presentes o arcaísmo da consciência rural e a


reflexão especializada de um alfabetizador; entretanto, a despeito desta conjunção,
nada mais tropicalista que o dito método. Por quê? Porque a oposição entre seus
termos não é insolúvel: pode haver alfabetização. Para a imagem tropicalista, pelo
contrário, é essencial que a justaposição entre de antigo e novo – seja entre conteúdo
e técnica, seja no interior do conteúdo – componha um absurdo, esteja em forma de
aberração, a que se referem à melancolia e o humor deste estilo. (SCHWARZ, 2009,
p.32)

A despeito dessa semelhança de construção entre a música tropicalista, o Cinema-


Novo e o método Paulo Freire (no sincretismo, na conjunção do arcaico e do moderno), a
diferença entre eles estaria na visão do autor, na negatividade apresentada pelos dois últimos.
No cinema de Glauber e no método Paulo Freire, não haveria o efeito cool, dimensionado pela
estética pop estrangeira, da alegoria de uma suposta miséria geral no Brasil sem qualquer
discriminação de classe. Desta forma, entre todas essas construções tropicalistas, Schwarz
distingue de um lado a denúncia social e a luta de esquerda como instrumento de superação
do arcaísmo brasileiro e, de outro, um conformismo relativista que colocaria “a falta de
comida e de estilo como vexames equivalentes da pobreza brasileira” (SCHWARZ, 2009,
p.33 ).
Posso disso então concluir que o Tropicalismo seria na ótica de Schwarz um
microcosmos do processo de modernização do Brasil (que corroborou os arcaísmos
aproveitando-se deles para o crescimento da econômico e o “desenvolvimento”).

(...) Na metáfora tropicalista os termos opostos de um Brasil existiam alegremente


lado a lado, igualmente simpáticos, sem perspectivas de superação. (SCHWARZ,
2012, p.99)

53
3.2 - Heloísa Buarque de Hollanda e Marcos A. Gonçalves: o tropicalismo e
a inter(mídia)ção da indústria cultural
“Recusar-se a trabalhar em televisão no pleno século XX é,
no mínimo, burrice” (Oduvaldo Vianna Filho)

Sob o mesmo recorte espaço-temporal adotado na pesquisa de Schwarz, Heloísa


Buarque de Hollanda e Marcos Gonçalves, em Cultura e Participação nos Anos 60 (1982),
chamaram também atenção para o fato de continuidade da hegemonia do pensamento político
de esquerda na cultura brasileira pós-Golpe. Assim como o crítico literário, apresentam no
livro o lugar social do produto cultural militante: os extratos médios da sociedade como
universitários, intelectuais, artistas, profissionais liberais etc. Assim, Hollanda e Gonçalves
resumem da seguinte forma o raciocínio cultural engajado, em voga naquele momento:

A ideia de que a arte é tanto mais expressiva quanto mais tenha uma “opinião”, ou
seja, quanto mais se faça instrumento para a divulgação de conteúdos políticos; a
idealização, um tanto problemática, de uma aliança do artista com o “povo”,
concebido como a fonte autêntica da cultura; e um certo nacionalismo, explícito na
referência de indisfarçável sotaque populista às “tradições de unidade e integração
nacionais”. (HOLLANDA&GONÇALVES, 1987, p.23)

Assim, defendem a ideia de que era subsistente na produção cultural do imediato pós-
golpe o conteúdo ideológico em voga nos anos pré-1964, sobretudo durante o governo Jango.
Mesmo que nos primeiros anos da ditadura brasileira fossem permitidos espetáculos
divulgadores de conteúdos políticos, como o musical Opinião, concordam diretamente com
Schwarz ao defenderem que o intelectual e o artista de esquerda separaram-se imediatamente
de seu público, os trabalhadores, com a instalação do regime ditatorial em 1964. Com efeito,
diferentemente dos tempos CPCs, o artista-intelectual não estava mais em contato direto com
o oprimido e sim com parcelas da classe média e alta contrárias aos stablishments da ditadura
de direita. Segundo os autores, esse público restrito passaria a ser a massa política que
conheceria seu momento de radicalização nas passeatas de 1967 e 1968. Em suas palavras:

54
A relativização da prioridade didática ou imediatamente conscientizadora insinua um
movimento de readequação do trabalho intelectual – e de modo específico, do
trabalho artístico – num momento em que se tornava crítica a relação produção
cultural/militância política, tal como fora colocada no período Goulart. No clima de
manifestação por onde enveredava o ambiente cultural, do qual a simples
recorrência da palavra Opinião (Opinião 65, Opinião 66, Opinião Pública) poderia
ser um sintoma definitivo, a intervenção da vanguarda passava a ser aquela mais
capacitada a fornecer respostas à crescente inadequação dos pressupostos que
haviam norteado a prática cultural de artistas e intelectuais até 1964.
(HOLLANDA&GONÇALVES,1987, p.29)

Ambos os autores apontam como “linha evolutiva” do processo cultural desse período
o Cinema Novo e a Tropicália. Definem o primeiro como um protagonismo e frente no campo
da reflexão política e estética. O segundo seria, para eles, a renovação da canção popular no
Brasil tendo como eixo temático os impasses e inquietações da situação pós-1964.
Embora não me proponha colocar o Cinema Novo em questão, vale lembrar que seus
caracteres de crítica social e seu “texto” marcado pela informação moderna repercutiram no
ambiente cultural da época, conforme se observa nas seguintes palavras de Caetano: “toda
aquela coisa de tropicália se formulou dentro de mim no dia em que via terra em transe”
(VELOSO, C. apud HOLLANDA, H. B. & GONÇALVES, M. A., 1987, p. 51). De acordo
com Hollanda e Gonçalves, a vanguarda cinematográfica influenciou diretamente aquilo que
em 1968 se constituiria em movimento.

De fato, é significativa a influência da informação cinemanovista na estética


tropicalista. O corte, a justaposição, o uso do fragmento e do flashback, a narrativa
onírica, presentes na produção cinematográfica, pareciam atrair a atenção não
apenas do “grupo baiano”, mas de expressivos setores da juventude interessados
pela cultura. (HOLLANDA&GONÇALVES, [1982] 1987, p.52)

Para os autores, o que separava o Tropicalismo do projeto revolucionário pré-64 no


campo da cultura era a revisão da defesa do nacionalismo e sua idealização de uma cultura
popular “moderna”. Uma autêntica cultura popular brasileira seria, para eles, aquela capaz de
elaborar criticamente as diversas informações dispostas em sua realidade objetiva (o que
compreende elementos originais da formação cultural brasileira desde os tempos de colônia e
as inovações, de origens estrangeiras, concretamente dispostas em território brasileiro). Isso
tudo sem que se esquecesse da nova dinâmica de dependência do Brasil, ou seja, o caráter do

55
modelo de desenvolvimento econômico que toma corpo nos fins dos anos 1960 e que se
desdobra no “milagre”.
Hollanda e Gonçalves defendiamm, portanto, a ideia de que se fomentava, com o
Golpe de 1964, uma cultura de massas voltada para o consumo e o consequente início da crise
do projeto da arte revolucionária (GONÇALVES & HOLLANDA, 1987): primeiramente, o
fim da arte engajada diretamente ligada aos trabalhadores - como o teatro dos CPCs - e
posteriormente a produção cultural que falava sobre o povo e não mais para ele – a canção de
protesto nos palcos da TV Record e as peças engajadas nos grandes teatros e shoppings
centers. Uma produção cultural alinhada com a ideia de revolução tornar-se-ia, segundo eles,
cada vez mais improvável e “fora de lugar”. Por outro lado, afirmavam que a participação de
uma arte crítica na emergente indústria cultural brasileira era problemática e significativa de
traição. Frente a essa polarização, concluem que o Tropicalismo enfrentou tamanho dilema de
forma original:

Entre a exigência política e a solicitação da indústria cultural, optou pelas duas. Ou


melhor: pela tensão que poderia ser estabelecida entre esses dois polos. E aqui tanto
o sentido dessa exigência quanto a adequação aos sistemas do consumo de massa
foram objeto de um redimensionamento. Na opção tropicalista o foco da
preocupação política foi deslocado da área da Revolução Social para o eixo da
rebeldia, da intervenção localizada, da política concebida enquanto problemática
cotidiana, ligada à vida, ao corpo, ao desejo, à cultura em sentido amplo. Na relação
com a indústria cultural essa nova forma de conceber a política veio a se traduzir
numa explosiva capacidade de provocar áreas de atrito e de tensão não apenas no
plano específico da linguagem musical, mas na própria exploração dos aspectos
visuais/corporais que envolviam suas apresentações. (HOLLANDA
&GONÇALVES, 1987, p.66)

Portanto, a simbiose de arte engajada e indústria cultural não foi, para os tropicalistas
ao final dos anos 1960, uma impossibilidade como postulava grande parte da militância de
esquerda daquele tempo. Em linhas gerais, apresentaram sua arte crítica em todas as
estruturas (imprimindo discos pela Phillips ou se apresentando no Cassino do Chacrinha)
metaforizando um Brasil que se modernizava corroborando seus arcaísmos – o que valia tanto
para um modelo econômico quanto para uma sociedade, sobretudo a classe média, que
consumia o “moderno” e reproduzia a cultura hegemônica dos grandes centros sem deixar de
flertar com valores conservadores28.

28
Tomo como exemplo A Marcha da Família com Deus pela Liberdade (1964) que reuniu diversos segmentos da
classe média brasileira, sobretudo ligados ao clero, e que se opunham as reformas de base propostas pelo então
Presidente João Goulart.
56
3.3 – Do intimismo ao amadurecimento da cultura nacional-popular: o
tropicalismo visto por Carlos Nelson Coutinho.

Em seu livro Cultura e Sociedade no Brasil, Carlos Nelson Coutinho inicia sua análise
da relação entre a sociedade brasileira e suas representações culturais com o pressuposto de
que não é possível compreender a problemática da cultura brasileira sem examinar
características sociais e políticas da sua intelectualidade. Assim, defende que a maneira pela
qual a “questão cultural” vai se resolver no futuro imediato dependerá da resolução dos
complexos problemas colocados por aquilo que chama de renovação democrática e cultural
no país.
Coutinho, antes de qualquer outra coisa, propõe em seu ensaio a defesa intransigente
da mais ampla e radical liberdade de criação cultural, em concordância com aquilo que
Adorno e Horkheimer denominariam espontaneidade29 do sujeito na arte popular. Essa
liberdade de criação pareceria-lhe condicionada por dois “limites”. Estaria, primeiramente,
implicada por condicionamentos sociais dos quais o criador pode ou não estar consciente.
Além disso, defende que a liberdade de criação não seria restringida, mas ao contrário
potenciada, se o criador tomasse consciência da sua produção cultural.
Para uma justa conceituação da questão cultural no Brasil, Coutinho busca relacionar
cultura brasileira e cultura universal propondo a seguinte pergunta:

De que modo se articulou a evolução das formas econômico-sociais brasileiras, de


cuja reprodução e transformação a nossa cultura é momento determinado e
determinante, com o desenvolvimento do capitalismo em nível mundial?
(COUTINHO, 2011, p.36)

29
Isso quer dizer que na arte popular a manifestação cultural é uma criação espontânea das massas, ao contrário
do que se observa no produto da indústria cultural. Neste, inexiste uma relação espontânea de criação. A relação
entre as massas e o produto da indústria cultural se estabelece somente pelo consumo.
57
Com o fim de respondê-la, sugere que a palavra capitalismo (inserida na questão)
sugere de antemão parte da resposta. Partindo deste ponto, explica que o Brasil emerge na
época do predomínio do capitalismo mercantil, ou seja, na época da criação de um mercado
mundial. Situa, dessa forma, a história do Brasil no contraditório processo de acumulação
primitiva do capital cujo centro dinâmico era a Europa Ocidental. Assim, a dependência
colonial, em lugar de um antigo isolamento de regiões e nações que bastavam a si próprias,
imprimiu seus desdobramentos no plano da cultura. Com efeito, Coutinho admite que o
exclusivismo nacional torna-se cada vez mais impossível quando há interdependência entre
nações e admite uma literatura universal em lugar de literaturas nacionais e locais.
Uma especificidade do Brasil, da maior importância para o autor, era a de que não
haver uma formação econômico-social capaz de fornecer excedentes de vulto ao processo de
circulação do capital mercantil colonialista. Para o autor, o problema estaria em existir de fato
um aparelho produtivo que se articulasse diretamente com o mercado mundial - nas suas
palavras tratava-se de criá-lo.30 Tamanha particularidade do caso brasileiro tem enorme
consequência na análise do plano da cultura.
Em síntese, o que Coutinho busca evidenciar com tudo isso é o fato dos pressupostos
da formação econômico-social do Brasil, por se situarem no exterior, terem desdobramentos
diretos no campo cultural. Assim, a penetração da cultura europeia (cultura universal) não
encontrou barreiras no caso brasileiro. O autor quis com isso dizer que não havia uma
significativa cultura autóctone anterior à colonização que pudesse ser o nacional em oposição
ao universal ou, em suas palavras, o autêntico contra o alienígena. Em comparação com
casos do mundo árabe, da China, da Índia, ou mesmo dos latino-americanos Peru e México;
Coutinho esclarece que no Brasil as classes fundamentais da nossa formação econômico-
social colonial encontravam suas expressões ideológicas e culturais na Europa. Isso não quer
dizer para ele, entretanto, que as culturas negra e indígena não tenham desempenhado papéis
decisivos na fisionomia cultural brasileira. Explica, porém, que tais papéis ocorreram sempre
no quadro de um amálgama com a cultura europeia – processo ocorrido, por exemplo, na

30
Coutinho assinala que o objetivo central do colonialismo, na época do capitalismo mercantil, era extorquir
valores de uso produzidos pelas economias não capitalistas dos povos colonizados tendo por fim transformá-los
em valores de troca no mercado mundial. Busca acentuar que a subordinação das economias periféricas ao
capital mercantil metropolitano se dava no terreno da circulação. Ver COUTINHO, C. N. Cultura e Sociedade no
Brasil. In: COUTINHO, C. N., Cultura e Sociedade no Brasil – ensaios sobre ideias e formas. São Paulo: Editora
Expressão Popular, 2011.
58
música popular. Quando resistentes a esses amálgamas, as culturas negra e indígena são
relegadas ao folclore ou à expressão de grupos marginais.
No campo musical, Gilberto Gil, em entrevista concedida a Augusto de Campos e
publicada em o Balanço da Bossa no ano de 1968, indica na música de João Gilberto a
percepção desse amálgama cultural da ex-colônia Brasil com as nações hegemônicas no
quadro geopolítico internacional. Em suas palavras:

Quando Caetano fala em “retomada da linha evolutiva”, eu penso que se deva


considerar como tal o fato de que João Gilberto foi a primeira consciência de uma
formação complexa da música brasileira, de que essa música tinha sido formada por
uma série de fatores não só surgidos da própria cultura brasileira, como trazidos pela
cultura internacional. Essas coisas todas João Gilberto percebeu e colocou em
síntese no seu trabalho. Em “Oba-lá-lá”, que já era um bolero, um béguin, e em
“Bim bom”, a gente identifica uma possibilidade da música brasileira incorporar
essa espécie de balanço perseguido pelas gerações novas da música internacional.
Isso já foi a abertura inicial de João Gilberto. E a retomada se explica, porque depois
de João Gilberto houve uma preocupação em voltar àquelas coisas bem nacionais. O
samba do morro. A música de protesto. A nordestinização da música brasileira. A
busca irrefreada de temas ligados ao Nordeste, que culminou, inclusive, com o
aproveitamento direto da coisa caipira: Geraldo Vandré, por exemplo. Foi aquela
busca terrível de coisas que tivessem nascido no nosso próprio terreno. Então, a
linha evolutiva devia ser retomada exatamente naquele sentido de João Gilberto, na
tentativa de incorporar tudo o que fosse surgindo como informação nova dentro da
música popular brasileira, sem essa preocupação do internacional, do estrangeiro, do
alienígena (GIL, G. apud COHN & COELHO, 2008, p.78)

Em síntese, Coutinho defende que a história da cultura popular brasileira pode ser
esquematicamente definida como sendo a história dessa assimilação – mecânica ou crítica,
passiva ou transformadora – da cultura universal pelas várias classes e camadas sociais
brasileiras. Com isso argumenta que quando o pensamento brasileiro, em sua generalidade,
importa uma ideologia universal, existe a prova de que determinada classe ou camada social
do país encontrou nessa ideologia a expressão de seus próprios interesses brasileiros de classe
31
.

31
Coutinho alerta para o fato de que não necessariamente esse vínculo com a cultura universal, condicionada
pela relação de dependência ou de subordinação econômica, impõe um caráter dependente ou “alienado” à
totalidade de nossa cultura. Ver COUTINHO em obra supracitada.
59
O processo não é certamente mecânico, comportando a possibilidade de “erros” ou
“desvios”: mas me parece justo dizer que, quando “transplantada’ para o Brasil por
uma classe progressista e anticolonial, uma corrente cultural avançada contribui para
formar em nosso país uma consciência social efetivamente nacional-popular,
contrária ao espírito de dependência, àquilo que Nelson Werneck Sodré chamou de
“ideologia do colonialismo” (ou seja, a adoção por brasileiros de correntes culturais
– como o racismo – que justificam a nossa situação de dependência) (COUTINHO,
2011, p.42)

Na sua crônica autobiográfica, Verdade Tropica, Caetano Veloso (1997, p.24)


demostrou semelhante apontamento ao relatar ter tido desde cedo visão crítica em relação à
sociedade na qual viveu os seus anos de formação: “mas o que mais me afastava dessa
tendência de americanização era o fato de ela não ter chegado a mim com nenhum traço de
rebeldia”.
Pode-se inferir que a oposição que procurou marcar não foi sobre a procedência dos
modelos culturais (o que se restringiria a um nacionalismo simplista) mas sim entre
apropriações vivas destes modelos e o consumo alienador, seja do externo, seja do interno.
Nesse sentido, sua grande questão era como se posicionar diante da influência dos grandes
centros sem, contudo, “perder a liberdade, inclusive a liberdade, de aproveitar um modelo
interessante e mais adiantado, segundo a circunstância” 32. No bojo desse raciocínio Veloso
postulava a incorporação da coisa estrangeira em benefício do foco nacional, tornando esse
modelo externo fator de autoconhecimento e não de alienação - apontada na juventude de seu
tempo de Santo Amaro da Purificação, no Recôncavo Baiano, e exemplificada pelo desejo de
participar de concursos de rock e assumir a estética dos estudantes americanos do high school.
Veloso procurou pontuar as diferentes atitudes que se podia ter diante da influência da cultura
universal, a americanização.
Segundo Coutinho, essa dialética entre adequação e inadequação de cultura estrangeira
e realidade brasileira se transforma à medida que o Brasil deixa, nos termos de Marx, sua
condição de subordinação formal direcionando-se para a condição de subordinação real.33
Em outras palavras, quer dizer que as ideias importadas passam a aderir mais às realidades e
aos interesses de classe que buscam expressar. Defende, pois, que as contradições ideológicas
da vida cultural brasileira do século XX aproximam-se cada vez mais das contradições

32
Ver SCHWARZ, R. Verdade Tropical: um percurso de nosso tempo. In: SCHWARZ, Martinha versus
Lucrécia. São Paulo: Companhia das Letras. 2012.
33
A economia brasileira passa a se constituir nos marcos do modo de produção capitalista em lugar de uma
economia antes baseada essencialmente no trabalho escravo. Ver COUTINHO em obra supracitada.
60
próprias do modo de produção capitalista. Partindo desse vínculo, entre cultura universal e
cultura brasileira, estabelecido por um mesmo sistema econômico (o capitalismo), Coutinho
diz poder avaliar o problema da cultura nacional-popular no Brasil na segunda metade do
século passado.
O Golpe de 1964 configurou, para o autor, o aprofundamento do processo de
desenvolvimento capitalista no Brasil por uma via prussiana, conforme Lênin, ou revolução
passiva, nos termos de Gramsci. Explica:

[...] as transformações ocorridas em nossa história não resultaram de autênticas


revoluções, de movimentos provenientes de baixo para cima, envolvendo o conjunto
da população, mas se processaram sempre através de uma conciliação entre os
representantes dos grupos opositores economicamente dominantes, conciliação que
se expressa sob a figura política de reformas “pelo alto”. É evidente que o fenômeno
da “via prussiana” – tal como Lênin o formula – tem sua expressão central na
questão da passagem para o capitalismo, no modo de adequar a estrutura agrária às
necessidades do capital. Mas, generalizando o conceito, pode-se dizer que – na base
de uma solução prussiana global para a questão da transição ao capitalismo – todas
as grandes alternativas concretas vividas pelo nosso país, direta ou indiretamente
ligadas àquela transição (Independência, Abolição, República, modificação do bloco
de poder em 1930 e 1937, passagem para um novo patamar de acumulação em
1964), encontraram uma resposta “à prussiana”; uma resposta na qual a conciliação
“pelo alto” jamais escondeu a intenção implícita de manter marginalizadas ou
reprimidas – de qualquer modo, fora do âmbito das decisões – as classes e camadas
“de baixo”. (COUTINHO, 2011, p.45-46)

Assim, argumenta que o processo de transformação social no Brasil através da


conciliação de suas classes dirigentes (de modernização conservadora “prussiana”) marca de
diversas formas o conteúdo da cultura brasileira. Surgem nesse contexto manifestações
próprias da ideologia prussiana seriam expressões ideológicas excludentes das massas
populares de qualquer participação ativa nas grandes decisões nacionais. Segundo o autor,
esse modus pensandi se verificava não só em pensadores autoritários e de direita, mas também
em pensadores liberais moderados e até progressistas. Nesses autores, a construção prussiana
assumiria a forma irracionalista, congregando princípios ideológicos incompatíveis numa
mesma ideia.
No campo da economia, o pensamento autoritário e de direita pode muito bem se
encontrar na visão oficial do governo: dos ministros Delfim Netto e Roberto Campos. O
ecletismo irracionalista podia se verificar, por exemplo, em alguns quadros do ISEB.
Exemplos disso, também no campo econômico, são Guerreiro Ramos e Hélio Jaguaribe. Este
último, em especial, defendia a limitação de direitos democráticos como forma de assegurar a

61
“democracia”.
O que é importante observar em suas reflexões é a relação que faz entre a conciliação
social e política e sua expressão no plano das ideias, o que inclui o plano cultural. Coutinho
tratou das diversas pressões das condições materiais, de um sistema político autocrático além
da própria economia de mercado, sobre artistas e pensadores direcionando-os para sínteses
ecléticas (diminuiriam seus caracteres progressistas). Seria o caso do Tropicalismo? A
respeito disso, destaco as palavras de Hélio Oiticica impressas no texto A trama da terra que
treme (O sentido de vanguarda no grupo baiano) publicado no jornal Correio da Manhã, em
setembro de 1968:

Na música popular essa consciência ganhou hoje corpo, o que antes parecia de
artistas plásticos e poetas, de cineastas e teatrólogos, tomou corpo de modo firme na
música popular com o privilégio do grupo baiano de Caetano e Gil, Torquato e
Capinam, Tom Zé, que se aliaram a Rogério Duprat, músico ligado ao grupo
concreto de São Paulo, e ao conjunto Os Mutantes, e hoje assume uma
dramaticidade incrível a luta desses artistas contra a repressão geral brasileira, tão
conhecida minha há dez anos (repressão não só da censura ditatorial, mas também
da intelligentia bordejante). Aqui tudo se torna mais dramático, pois está
diretamente ligado ao consumo de massa ou à “cultura de massa” etc., e sujeito
portanto a maior repressão. (OITICICA, Hélio apud COHN & COELHO, 2008,
p.154)

Coutinho admite que esse confusionismo ideológico não resultava simplesmente de


escolhas subjetivas de intelectuais ou mesmo de oportunismo. Em suas palavras, tratou-se,
sobretudo, de condicionamentos objetivos de nossa formação histórica e intelectual. Disto
concluiu que as consequências da via prussiana no plano cultural não dependiam somente das
ações de intelectuais. Para ele, a superação daquilo que chamou de intimismo – “uma cultura
socialmente asséptica e neutralizadora das contradições sociais” (Cf. COUTINHO, [1990]
2011, p. 49) - só seria alcançada pela orgânica integração dos intelectuais com a luta das
classes subalternas, para assim se tornarem juntos sujeitos de uma evolução social e política
no Brasil.
A partir desse posicionamento, Coutinho defende que o nacional-popular aparece
objetivamente como oposição democrática, no plano da cultura, às várias configurações
concretas assumidas pela ideologia do “prussianismo” ao longo da evolução brasileira. A
autêntica cultura nacional-popular romperia, na visão do autor, esse distanciamento entre os
intelectuais e o povo.
A importação cultural, por sua vez, quando não tem o objetivo de responder questões

62
próprias da realidade brasileira é, para Coutinho, uma manifestação da cultura elitista. A
consciência artística nacional-popular se manifestaria, para ele, não na temática e sim no
ponto de vista a partir do qual o criador estrutura sua obra.

Assim, quanto mais um artista se vincular à totalidade das contradições de seu povo
e de sua nação, quanto mais se tornar (como diria Machado) “homem de seu tempo e
de seu país”, tanto mais lhe será possível elevar-se àquele nível de particularidade –
de universalidade concreta – sem a qual não existe grande arte. (COUTINHO, 2011,
p.59)

A grandeza do nacional-popular estaria não em contrapor o nacional ao estrangeiro.


Para Coutinho, ela estaria em distinguir, no bojo do patrimônio cultural tornado universal,
aquilo que poderia se tornar elemento organicamente nacional popular de nossa cultura. Vale
aqui dizer que a arte, antes de mais nada, organiza na sua forma de expressão elementos que
se encontram dispostos em sua realidade objetiva. Com base nesse princípio, a guitarra
elétrica era um dado concreto inscrito na universalidade concreta de seu tempo. Fabricava-se
guitarra, comprava-se guitarra no Brasil, ou seja, não se tratava de um ser metafísico. Pensá-la
como alienígena e não admiti-la na concretude do amálgama cultural brasileiro seria o mesmo
que relegá-la, de forma racionalmente absurda, ao plano das ideias.

Não há assim normas a priori para a arte de inspiração nacional-popular: é direito e


dever do artista exercer a máxima liberdade de criação, no sentido de encontrar o seu
modo peculiar e próprio de ampliar e de aprofundar as leis estéticas do gênero
dentro do qual trabalha. Portanto, a unidade de arte nacional-popular é algo apenas
tendencial, que só pode ser estabelecido post festum, e que por isso está em
permanente modificação; além do mais, é uma unidade na diversidade, que retira sua
força e pluralidade do mais amplo pluralismo de estilos artísticos, de temáticas, de
tendências ideológicas etc. (COUTINHO, 1990 [2011], p. 57)

Em outro sentido, as expressões daquilo que chamou de doença infantil do nacional-


popular, demonstraram-se altamente autoritárias além de forjaram uma ligação retórica com o
“povo”. Exemplos destas manifestações estariam em músicas de protesto de meados da
década de 1960. Grande parte delas produzidas por artistas que compuseram a controvertida
Passeata contra a guitarra elétrica de 1967.
Em defesa das inovações estáticas (não importando se vinham de fora) e contrário a
que Coutinho veio chamar de nacionalismo-infantil, Caetano tece o seguinte argumento:

63
Guitarra elétrica é um instrumento muito bonito. E desde que existe é utilizada no
samba. Cresci ouvindo os trios elétricos da Bahia, que ainda hoje animam o carnaval
de lá: e nunca ninguém pensou em dizer que os trios elétricos tocam iê-iê-iê. É que
esses músicos não estão cheios de preconceitos tolos, nem de medo, eles apenas
encontraram uma forma excelente de animar uma festa. Assim também o violonista
do conjunto de danças da Casa Grande (onde só tocam ritmos brasileiros), que toca
numa guitarra elétrica. Radamés Gnatelli escreveu um concerto lindo para guitarra e
orquestra, Radamés faz iê-iê-iê? Portanto, está mal informado - ou de má fé – quem
se vê no direito de ‘proibir’ o uso desse instrumento, em nome de uma pureza
tradicional que não tem mais cabimento. Os trios de piano, baixo, bateria, como
existem hoje centenas no Brasil, também não estão ligados a nenhuma tradição do
samba. Noel Rosa, Pixinguinha e outros nunca os utilizaram. (VELOSO, C. apud
COHN & COELHO, 2008, p. 41-42).

Com a finalidade de desconjuntar a validade argumentativa dos “patrulheiros


ideológicos” (sobretudo no que diz respeito à adoção da estética musical estrangeira), Caetano
aponta exemplos de manifestações culturais brasileiras que adotaram a inovação estrangeira
sem, contudo, terem sido julgadas iê-iê-iê ou uma importação subalterna da música
internacional.
Seguindo o raciocínio de Coutinho, o nacionalismo infantil seria também “uma má
consciência do intelectual intimista por não se tratar, primeiramente, de uma identificação
autêntica com o povo e ser, na realidade, uma expressão cultural paternalista e populista”
(COUTINHO, 2011, p.60). Afirma que o meio de propagação privilegiado dessa doença
infantil é a indústria cultural. Assim, a doença infantil do nacional-popular estaria, segundo o
autor, presente em várias novelas da televisão e em filmes produzidos para o grande público.
O modelo dos grandes festivais de música seria também, para o autor, exemplo de
manifestação da doença senil por terem privilegiado e divulgado a música de ideologia
nacionalista. A respeito disso, faço proveito de um depoimento de Veloso:

A vaia que recebi foi dada por um grupo que quis repudiar o que consideravam uma
agressão à música popular brasileira. Infelizmente, foi uma atitude bastante
reacionária. [...] Entrei no festival para destruir a ideia que o publico universitário
soi disant de esquerda faz dele. Eles pensam que o festival é uma arma defensiva da
tradição da música popular brasileira. Mas a verdade é que o festival é um meio
lucrativo que as televisões descobriram. [...] Muita gente vem dizendo que se deve
fazer música pensando nas nossas tradições, no folclore. Eu só entendo que se faça
alguma coisa que diga o que está acontecendo agora, no Rio, em São Paulo, no
Brasil. O meu diálogo é o de agora, é a pergunta: o que está acontecendo.
(VELOSO, Caetano apud FAVARETTO, C., 2007).

Retomando, assim, a descrição de Coutinho a respeito do recorte espaço-temporal em


análise, cito a seguinte passagem de seu livro:

64
Sob muitos e fundamentais aspectos, o golpe de 1964 – e a nova situação que ele
instaurou no país – marcou um divisor de águas também na vida cultural. O ingresso
do Brasil na época do capitalismo monopolista de Estado (CME) – ingresso
facilitado e impulsionado pelo regime militar – trouxe alterações importantes na
esfera da superestrutura, tanto no estado em sentido restrito quanto no conjunto dos
organismos da sociedade civil; e isso não poderia deixar de ter consequências no
terreno da produção cultural. [...] A prática sistemática da censura, aliada a um claro
terrorismo ideológico, pode ser considerada como a face aberta da política cultural
vigente após 1964 e, em particular, o período posterior a 1968, ou seja, a decretação
do AI-5. Seria simplista reduzir a isso o quadro das relações entre cultura e
sociedade nos últimos anos; mas seria ainda mais perigoso dizer que tal face
condicionou, através certamente de múltiplas mediações, a totalidade da produção
cultural sob a vigência do regime militar. (COUTINHO, 2011, p.61-62)

Para além da “política cultural” de censura exercida pelo Estado, Coutinho defende a
ideia de que o novo regime reforçou o papel das tendências culturais “intimistas” – descritas,
por ele, como uma cultura neutralizadora e socialmente asséptica. Isto equivale a dizer que,
durante a ditadura brasileira, ganharam espaço os produtos culturais cujas ideologias
sinalizavam para a manutenção do status-quo (do sistema político e sobretudo do sistema
econômico). Coutinho assim apontou o período entre 1969 e 1973 como o momento ápice da
organização e expansão da indústria cultural no Brasil.

A época do chamado vazio cultural, que seria melhor designar como época da
cultura esvaziada – e que domina, no período entre 1969 e 1973 -, representou o
momento em que a confluência da censura/repressão com as tradições
“intimistas”/neutralizadoras atingiu aquilo que um tecnocrata poderia chamar de
“ponto ótimo” na tentativa de marginalização das correntes nacional-populares e,
consequentemente, de remoção do pluralismo como traço dominante de nossa vida
cultural.
Quando aludi a novas determinações, pensei essencialmente no grande estímulo
emprestado pelo CME à expansão e consolidação de uma poderosa indústria cultural
em bases não só capitalistas (o que já vinha ocorrendo antes de 1964), mas também
cada vez mais monopolista. O processo atinge mais duramente, decerto, os grandes
meios de comunicação de massa, como a televisão, a grande imprensa, a produção
de discos, o cinema etc. Mas os efeitos da monopolização se fazem igualmente
sentir sobre a indústria editorial e a produção teatral, embora aqui a presença de
empresas médias e até mesmo de pequeno porte assegure um maior pluralismo de
orientações e, por conseguinte, uma faixa de autonomia bem mais consistente
(COUTINHO, 2011, p.63)

Partindo desta defesa, Coutinho conclui que essa generalização da lógica capitalista e
monopolista no plano da cultura privilegiou, de forma imediata, o valor de troca dos objetos
culturais em detrimento de seus valores de uso. De acordo com as ideias do autor, esse
fenômeno de monopolização comercial da cultura abriu caminho para uma “pseudocultura de
massa” (COUTINHO, 2011), que – assim como a indústria cultural de Adorno e Horkheimer -
65
manipula consciências a serviço da reprodução do status-quo.
Como consequência desse processo, Coutinho aponta para a importação em série de
produtos “pseudoculturais” (o que para o autor quer dizer “produtos culturais alienados”).
Para ele, a imitação e importação de um produto cultural alienado seria um agravante maior
no empobrecimento cultural brasileiro em comparação à difusão da doença senil do nacional-
popular. Argumenta que o poder econômico dos monopólios culturais em funcionamento no
Brasil (nacionais e transnacionais) determinou, em grande medida, a substância do produto
cultural daquele tempo.
A cultura de massas sob controle do estado autoritário e dos conglomerados culturais
seria, para Coutinho, uma eficiente forma de se cortar a ligação dos intelectuais e artistas de
esquerda com o povo. Contudo, seu pensamente se assemelha ao de Hollanda e Gonçalves
quando defende a existência de “brechas” de arte crítica na indústria cultural (mesmo que
limitada):

É certo que se trata de um processo contraditório, já que também a indústria cultural


apresenta “brechas” e tolera margens de manobra; e essas “brechas” e margens
poderão se ampliar à medida que o processo de transição para um regime de
liberdades democráticas avançar em nosso país, ou seja, à medida que diminua a
ação repressiva direta do Estado sobre os mass media e estes se vejam obrigados –
pela própria pressão dos consumidores – a satisfazer pressões sócias de uma
sociedade civil mais aberta e pluralista. Mas seria perigoso esquecer, em nome
dessas contratendências, o fato de que a monopolização capitalista dos meios de
divulgação cultural aumenta objetivamente as já antigas dificuldades para a criação e
divulgação entre nós de uma cultura-nacional popular democrática e pluralista.
(COUTINHO, 2011, p.65)

Apesar da forte oposição a uma produção cultural livre e crítica, presente naquele
momento com base em três fatores principais: (i) censura e repressão, (ii) herança elitista da
intelectualidade, (iii) expansão monopolista da indústria cultural; Coutinho diz não poder
ignorar a persistência da corrente nacional-popular nos anos do regime militar.
De acordo com a classificação proposta por Coutinho dos produtos culturais
brasileiros – divididos entre tendências culturais intimistas e cultura nacional-popular - onde
se encaixaria o Tropicalismo? Cito o autor:

66
Vejamos um exemplo concreto: sob muitos aspectos, o movimento tropicalista em
seus inícios – na medida em que tendia desistoricizar as contradições concretas da
realidade brasileira e a eternizá-las numa abstração alegórica e irracionalista (o
Brasil como “absurdo” etc.) – pode ser considerado expressão do “intimismo”. Mas
não se deve deixar de registrar a presença, na evolução do tropicalismo, de um
saudável esforço no sentido de conquistar para a arte brasileira novos meios
expressivos e sobretudo, de figurar uma nova temática, resultante do modo
prussiano de implementação do CME entre nós (coexistência de um sofisticado
capitalismo de consumo com a conservação do atraso nos meios rurais e nas
periferias urbanas). Malgrado um elemento de unilateralidade, a produção
“tropicalista” – como podemos avaliar hoje, muitos anos após seu aparecimento –
contribuiu para superar os evidentes limites de um “populismo” que se comprazia
em cantar um otimismo ingênuo e, em última análise, desmobilizador, na esperança
vazia de que esse “canto” exorcizasse o “escuro” dominante. Na verdade, o
tropicalismo não se opunha ao nacional-popular, mas àquilo que antes chamamos de
sua doença infantil”. Essa dialética interna do movimento tropicalista – a
contradição dinâmica entre a conquista de uma nova temática e seu tratamento ainda
tendencialmente alegórico – levaria os seus melhores representantes a abandonar
progressivamente, em muitas de suas produções, a alegoria irracionalista e a optar
por uma dura crítica, nada populista nem ingênua, da cotidianidade moderna que o
CME ia implantando em nosso país. (COUTINHO, 2011, p.67)

Isto posto, pode-se concluir que, ao contrário da exposição de Schwarz, Coutinho


aponta na produção musical tropicalista um amadurecimento da cultura-nacional popular.
Defende, assim, que por meio da indústria cultural e da apropriação da moda de origem
estrangeira, a Tropicália organizou criativamente, em sua alegoria, as contradições cotidianas
de um Brasil prestes ao um trágico “milagre”. Considera, desta maneira, que o Tropicalismo
sua fase inicial intimista/irracionalista e apresenta um novo olhar do Brasil de seu tempo –
sem o paternalismo da esquerda de então e sem a inautenticidade condescendente e
colonizada de alguns “liberais”.

67
_CONSIDERAÇÕES FINAIS_

Tomando como base a controvérsia existente entre os trabalhos de Roberto Schwarz,


Carlos Nelson Coutinho, Heloísa Buarque de Hollanda e Márcio Gonçalves, procurei discutir
o Tropicalismo, na Música Popular Brasileira, vis-à-vis seu recorte espaço-temporal. Busquei
assim demonstrar que o produto musical da Tropicália – os LPs produzidos por Caetano, Gil,
Gal Costa, Tom Zé, Mutantes e outros – assim como a produção da M.P.B tradicional
inscrevia-se num modelo de desenvolvimento econômico embasado na indústria de bens de
consumo duráveis para um mercado consumidor restrito (ainda não massificado e reprodutor
da cultura mercadológica dos países capitalistas desenvolvidos). Nesse sentido, materializou-
se em acordo com a modernização conceituada por Celso Furtado: “a promoção da moderna
indústria - sustentada pela reprodução do padrão de consumo do mercado de massa das
potências capitalistas pelas elites locais – coexistente à manutenção do arcaísmo brasileiro”.
Para além da sua direta inserção na indústria cultural brasileira, apontei o elemento
nacional como uma questão inerente à Tropicália, pauta comum com o debate do
desenvolvimento econômico brasileiro. Da mesma forma que na Economia a questão era o
desenvolvimento em bases nacionais (ou dependente do imperialismo, do capital
internacional) a Tropicália reivindicava-se como música popular brasileira
Fica assim evidente o peso da questão nacional em ambas esferas. Num campo,
discutia-se os novos caminhos da M.P.B. e consequentemente o lugar da antropofagia
tropicalista nesse processo (seria música nacional-popular ou música “alienada”?). Noutro
campo, debatia-se a autenticidade do desenvolvimento brasileiro.
Seria o discurso desenvolvimentista verdadeiro ou mais uma roupagem ideológica da
manutenção (ou agravamento) dos laços de dependência do Brasil com relação aos países
capitalistas desenvolvidos?
Qual seria a “linha evolutiva” da Música Popular Brasileiro? Qual seria a “linha
evolutiva” da economia brasileira (se é que é possível falar em evolução)?
Aparentemente, a Tropicália abriu campo para novas manifestações artísticas que
surgiriam nos anos subsequentes aproveitando-se das tecnologias industriais então dispostas.
Ao longo dos anos 1970, os Novos Baianos mostraram ser possível fazer música brasileira da

68
maior qualidade como guitarra elétrica34. O que antes era considerado um tabu, o “elemento
estrangeiro” foi incorporado criativamente na música popular brasileira. Como discutimos,
não se pode ignorar que essa mesma década favoreceu a produção de uma infinidade de
produtos culturais inautênticos, réplicas mal feitas de modismos estrangeiros. No entanto,
alguns caminhos estavam abertos para a produção de música brasileira criativa (posto os
limites da censura e do Estado policial brasileiro). Ao mesmo tempo, algumas carreiras se
prejudicaram tanto pela censura quanto pela falta de espaço na indústria cultural, como foi o
caso de Tom Zé, que só voltaria a fazer sucesso no final dos anos 1980 quando “redescoberto”
por David Byrne (ex-Talking Heads).
No campo econômico, os resultados se apresentaram de forma mais dura e as
alternativas críticas do modelo pareciam mais restritas. O censo de 1970 demostraria um
drástico agravamento da desigualdade social brasileira e o ano de 1973 inauguraria um
processo de empobrecimento da maioria da população. As visões críticas poderiam se
encontrar no Instituto de Economia da Unicamp, no Cebrap por exemplo. Não podiam passar
de visões reformistas. Qualquer visão que transpusesse essa barreira seria motivo de exílio ou
prisão. O debate da “revolução brasileira” não seria mais possível por exemplo. O possível
papel da esquerda no debate econômico estaria em criticar o modelo da ditadura e apresentar
“propostas” de se domar o dragão: o capitalismo em um país subdesenvolvido e anti-
democrático.
Em concordância com as visão de Coutinho e o trabalho conjunto de Heloísa Buarque
de Hollanda e Marcos Gonçalves, identifico na música tropicalista uma crítica contundente e
irônica ao momento político e social de seu tempo, que não pode ser menosprezada pelo fato
de se constituir como produto da grande indústria fonográfica e por incorporar o elemento
estrangeiro em seu estilo. Conforme o argumento de Celso Favaretto em Tropicália – alegoria,
alegria, a M.P.B tradicional operou nas mesmos estruturas da Tropicália: ambos os lados
imprimiam seus discos na Phillips-Phonogram e se dirigiram a um mesmo segmento de
mercado, de classe social. Um mercado muitas vezes crítico, sem deixar de ser burguês.
Concluo assim essa análise afirmando que a Tropicália, inserida no contexto de
endurecimento do regime militar de amadurecimento do modelo de desenvolvimento
brasileiro, constituiu em metáfora representação do Brasil de seu tempo - o arcaico de mãos
dadas com o moderno. Questionou também o papel de satélite cultural de um país cujas
34
Entre 100 discos, Acabou, chorare (1972) dos Novos Baianos foi eleito o melhor da música brasileira em
votação realizada pela revista Rolling Stone Brasil no ano de 2007.
69
classes média e alta reproduziam, através de um “consumo chapado e alienante”, hábitos da
sociedade de massa de países desenvolvidos. Pode-se dizer que o elemento estrangeiro em
meio ao amálgama cultural brasileiro foi assumido pelos tropicalistas de forma original, isso
sem que eles deixassem de dizer onde estavam, em que contexto viviam e por onde andavam.

“Eu quero dizer ao júri: me desclassifique. Eu não tenho


nada a ver com isso. Gilberto Gil. Gilberto Gil está comigo, para nós
acabarmos com o festival e com toda a imbecilidade que reina no
Brasil. Acabar com tudo isso de uma vez. Nós só entramos no
festival pra isso, não é Gil? Não fingimos. Não fingimos aqui que
desconhecemos o que seja festival, não. Ninguém nunca me ouviu
falar assim. Entendeu? Eu só queria dizer isso, baby. Sabe como é?
Nós, eu e ele, tivemos a coragem de entrar em todas as estruturas e
sair de todas. E vocês? Se vocês forem ... Se vocês, em política,
forem como são em estética, estamos feitos! Me desclassifiquem
junto com o Gil! Junto com ele, tá entendendo? E quanto a vocês...
O júri é muito simpático, mas é incompetente. Deus está solto!
Fora do tom, sem melodia. Como é júri? Não acertaram?
Qualificaram a melodia de Gilberto Gil? Ficaram por fora. Gil
fundiu a cuca de vocês, hein? É assim que eu quero ver.
Chega!”
(É proibido proibir, Caetano Veloso)35

35
Discurso realizado no teatro Tuca, em São Paulo, em setembro de 1968.
70
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