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Nicole Brenez

CONTRA-ATAQUES
Sobressaltos de imagens na história da luta de classes

A principal aposta do cinema engajado é na sua eficácia histórica, e


isso ocorre em relação a três pontos, dos quais cada filme organiza a
sobreimpressão, segundo os imperativos do combate.
No fogo da ação, René Vautier definiu como “cinema de intervenção
social” um trabalho de instantaneidade performativa que visa o
sucesso de uma luta e a transformação concreta de uma situação de
conflito declarado ou injustiça estrutural.
A médio prazo, o trabalho consiste em divulgar uma
contrainformação e levantar as energias: por exemplo, Déclaration de
guerre mondiale fplp/arj (1971), de Masao Adachi, que a partir da
Palestina ocupada mostra o cotidiano dos combatentes clandestinos e
clama pela criação de um Exército Vermelho anti-imperialista.
A longo prazo, tratou-se de filmar e, assim, conservar fatos para a
história, constituir documentos, legar um arquivo e transmitir a
memória das lutas às gerações futuras. É essa dimensão que determina
a existência, em 1970, de Douglas Bravo, la guerre de guerilla au
Venezuela, de Georges Mathieu Mattéi e Jean-Michel Humeau: o filme se
esforça não só em sustentar a luta de libertação travada pelas Fuerzas
Armadas de Libéracion Nacional (faln), mas também em conservar,
com a maior fidelidade possível, a palavra e a presença de Douglas
Bravo, ameaçado em sua selva tanto quanto Ernesto Che Guevara na
dele, na Bolívia. A mesma dimensão de conservação irradia do filme de
Tobias Engel, No Pincha!, documentário de longa-metragem em preto e
branco rodado em 1972 na Guiné portuguesa, com unidades da Frente
de Libertação e Independência Nacional da Guiné (fling). O filme
acompanha o cotidiano dos combatentes, porém, depois do exemplo
trágico do assassinato de Patrice Lumumba, procura conservar também
a imagem de seu líder Amílcar Cabral. De maneira mais íntima, mas
igualmente eficaz, Angela Davis: Portrait of a Revolutionary (1971), de
Yolande du Luart – que não tinha de início a intenção de ajudar Angela
como prisioneira, já que ela havia sido presa antes da montagem do
filme –, quis de início descrever a imagem, a palavra e o cotidiano de
uma jovem professora de filosofia, militante então desconhecida fora

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de seu círculo e ameaçada pela direção da universidade. O cinema
engajado concede tanto direitos quanto deveres às suas representações,
pois sabe do preço ético e político que pode custar uma imagem (por
oposição ao seu custo industrial), preço esse que pode chegar ao
sacrifício da vida, como no caso de Raymundo Gleyzer, membro do
Partido Popular dos Trabalhadores, assassinado em 1976 pela ditadura
argentina. Em 1974, Raymundo Gleyzer assim comentou Los Traidores
(1973), filme sobre a corrupção sindical: “O artista é um trabalhador
intelectual que, por pertencer ao povo, deve escolher. Ou ele se coloca a
serviço do povo para apoiar as lutas e o desenvolvimento dos processos
revolucionários, ou do lado das classes dominantes para transmitir e
reproduzir os valores da burguesia [...]. Temos que nos tornar tão úteis
quanto a pedra que quebra o silêncio ou a bala que inicia a batalha”1.
Ao longo da história e em todos os países, cineastas, sozinhos ou em
grupo, se dedicam a iniciativas revolucionárias, acompanham os
combates de camponeses, de operários, de populações colonizadas, de
minorias oprimidas, de indivíduos revoltados. Na energia das obras de
Joris Ivens, Fernando Solanas e Octavio Getino, Chris Marker, Jean-Luc
Godard, Ousmane Sembène, Masao Adachi, Safi Faye, Jang Sun-woo,
Ken Jacobs e tantos coletivos no mundo, podemos elaborar um
florilégio de filmes eventualmente menos famosos ou até
desconhecidos, mas sempre notáveis por sua força crítica. Seguindo o
modelo ativista de A greve, de Eisenstein (1925), e de Molotov-Cocktail, de
Holger Meins (1968), temos aqui um percurso em forma de manual
prático sem esperança, mas não sem alegria, em homenagem a dois
pilares da eficiência, O que todo revolucionário deve saber sobre a
repressão (1921-1926), de Victor Serge, e Manual do guerrilheiro urbano
(1969), de Carlos Marighella.

1895-1996.
Inventar os recursos do diagnóstico visual.
Arbeiter verlassen die Fabrik: Auguste e Louis Lumière,
Peter Tscherkassky, Harun Farocki, Siegfried Fruhauf 1.
(França/rfa/Alemanha/Áustria) “The artist is an intellectual
worker, who, as part of the
people, must choose. Either use
Uma imagem assombra o cinema. Em 1995, Arbeiter verlassen die Fabrik, his skill in service of the people,
de Harun Farocki, retoma três versões do filme centenário dos irmãos urging-on their struggles and
Lumière e reúne sequências tratando da classe operária para the development of a
revolutionary process, or openly
manifestar a perenidade e a evolução desse tema. À porta da fábrica, side with the dominating
operários não só escapam, mas brigam, discutem, ficam encurralados, classes, serving as a transmitter
às vezes morrem. Analisando a sucessão e o detalhe dos planos and reproducer of bourgeois
ideology […]. We must therefore
Lumière, Farocki descobre todo o programa das opressões e resistências
serve as the stone which breaks
que vão estruturar o século xx. O campo em que os Lumière foram silence, or the bullet which
starts the battle”. Terry Plane,
“Three Interviews with
Raymundo Gleyzer in Australia”,
Adelaide, junho de 1974.
Disponível em: <http://www.
filmraymundo.com.ar/sitefinal/
english/documentos/doc03.swf>.

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fig. 1
Aaron Nikolaus Sievers, Flacky et camarades. Le cheval de fer, 1978-2008. Fotograma.

fig. 2
Ivora Cusack, Remue-ménage dans la sous-traitance, 2008. Fotograma.

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pioneiros de forma tão exuberante ( já em 1909, os agenciadores de
Albert Kahn o utilizaram para transformar o alegre grupo, sobretudo
feminino, da pequena fábrica artesanal em uma considerável multidão
industrial) se contagia com a história das lutas operárias, se torna lugar
simbólico e sangrento não só da luta de classes e da sociedade de
controle, mas também de conflitos sexuais. O compêndio elaborado por
Farocki transforma o cinema em diagnóstico visual. Em 1998, Arbeiter
verlassen die Fabrik, de Siegfried Fruhauf, não reutiliza qualquer
tomada dos Lumière, e sim o mesmo título, a fim de mostrar como os
operários nunca conseguirão deixar a fábrica: em vez de saírem para
fora do campo de visão, como no filme de 1895, seus trajetos, do fundo
para a frente e da direita para a esquerda, formam uma cruz plástica
que remete à própria morte. Às tomadas harmoniosas dos Lumière,
que criam um cotidiano dinâmico e tranquilo, sucede uma fúnebre
elegia. Arbeiter verlassen die Fabrik, de Fruhauf, forma um díptico com
Motion Picture (a saída dos operários da fábrica Lumière em Lyon) (1984),
de Peter Tscherkassky. Ao projetar um fotograma do filme dos Lumière
em cinquenta tiras de película virgem, Peter Tscherkassky puxa o
conjunto do dispositivo cinematográfico para suas próprias
determinações fotográficas e transforma a imagem inicial num desfile
em preto e branco abstrato, que mostra o lugar concreto do trabalho
fílmico: a intermitência entre mobilidade e imobilidade.
Na coleção reunida por Farocki não consta uma das imagens
emblemáticas da condição operária, o contracampo radical da saída
dos empregados Lumière: a operária berrando que não quer mais
voltar à fábrica depois do fracasso da greve geral de 1968 e a traição da
classe operária pela cgt, filmada por Jacques Willemont e Pierre
Bonneau em La Reprise du travail aux usines Wonder. Em 1996, Hervé Le
Roux partiu desse curta-metragem, em busca de cada protagonista e
cada detalhe, para montar um panorama dos ideais e desilusões
operários: Reprise. Un Voyage au cœur de la classe ouvrière relata três
décadas de lutas e as primeiras ondas de desindustrialização, dando
início ao progressivo desaparecimento do proletariado industrial nos
países do Primeiro Mundo.

1913.
Apropriar-se dos meios de produção.
Le Vieux Docker, Le Cinéma du Peuple (França)

Em outubro de 1913, deu-se a criação de uma cooperativa anônima


chamada Le Cinéma du Peuple. No jornal Le Libertaire, ela reivindicava
“um cinema que pertencesse à classe operária [...]. Nossa meta é a de
fazermos, nós mesmos, nossos filmes, buscando na história, na vida
2.
Laurent Mannoni, “28 de
outubro de 1913: criação da
sociedade Le Cinéma du
Peuple”, in: Revue d’histoire du
cinéma, AFRHC, outubro de
1993, pp. 100-107.

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diária, nos dramas do trabalho, temas que compensem positivamente o
lixo cinematográfico que a cada noite é servido ao público operário”2.
Dos sete filmes produzidos pela Le Cinéma du Peuple, restam os rushes
de um filme de ficção, Le Vieux Docker, que trata da morte por
esgotamento de um trabalhador obrigado a continuar sua tarefa
inumana, uma vez que o direito do trabalho não previa qualquer
aposentadoria para o proletariado. Nesses modestos planos que
escaparam da destruição, ainda mais eloquentes se vistos como
resíduos do trabalho fílmico, transparecem gerações inteiras de
operários sucumbindo ao esforço, explorados até a morte pelo
patronato e, nesse sentido, ainda em pior situação que os escravos dos
tempos antigos, ao menos alimentados por seus donos.

1928.
Desenvolver a polifonia.
Genjū Sasa (Japão)

Deve-se ao cineasta Genjū Sasa um dos primeiros manifestos


proletários recomendando o uso de ferramentas simples às
3. cooperativas de contrainformação de filmes. No artigo “Câmera
“It is the worker farmer style
entry into daily lives of
brinquedo/arma” (revista Senki, junho de 1928), Genjū Sasa programa as
photography through amateur iniciativas práticas que ainda hoje caracterizam o cinema preocupado
cameras […]. More than em se emancipar das lógicas industriais: “A entrada do estilo proletário
anything, our films at our
e camponês no cotidiano fotográfico se dá graças às câmeras amadoras
present stage should be ones
that awaken class consciousness, [...]. Nossos filmes devem ser daqueles que despertam uma consciência
expose the elements of present- de classe, revelam os interesses da sociedade atual e expõem suas
day society, and thoroughly diferentes contradições. As massas organizadas entenderão a
gouge out all the various social
contradictions. The unorganized
necessidade de lutar. As massas desorganizadas se tornarão
masses will become conscious participantes conscientes [...]. Todos os materiais deverão ser
participants; the organized agenciados e transferidos de acordo com os desejos da classe operária.
masses will understand that will Consequentemente, a ‘montagem’ desses documentários constitui o
to struggle […]. Then all
materials must be arranged and ponto mais importante no cumprimento da nossa missão”3. Genjū Sasa
transferred according to the participa em seguida da criação da Prokino, liga de filmes proletários
desires of the working class. do Japão que, até sua dissolução pelo poder imperial em 1934, chegou a
Consequently, the ‘editing’ of
produzir 48 filmes (ficção, documentário, animação), dos quais apenas
documentary film (jissha eiga)
means the gravest settlement of seis foram até hoje descobertos. Depois da Le Cinéma du Peuple e da
that mission’s accomplishment”. Kino-Pravda, de Dziga Vertov, a Prokino abre caminho para os vários
Mamoru Makino, “Rethinking coletivos revolucionários, sustentados nos anos 1930 pela Comintern4 e
the Emergence of the
Proletarian Film League in
frequentemente comunistas – como a The Workers Film and Photo
Japan (Prokino)”, in: Abé Mark League, nos Estados Unidos –, e depois, nas décadas seguintes,
Nornes e Aaron Gerow (orgs.), In marxista-leninistas ou anarquistas.
Praise of Film Studies: Essays in
Honour to Makino Mamoru,
Victoria: Trafford/Kinema Club,
2001, pp. 37-38.
4.
A Comintern foi uma
organização comunista
internacional que reunia
partidos comunistas de vários
países. [N.E.]

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1950.
Encontro marcado com a história.
Afrique 50, René Vautier (França)

Em 1947, foi proclamada a “doutrina Jdanov”, segundo a qual o Partido


Comunista Soviético devia dar apoio à luta dos países colonizados da
Ásia e da África, para fazer frente ao “bloco capitalista”. Jovem
comunista francês dedicado a todos os combates contra a opressão, a
exploração e o racismo, René Vautier partiu para a África Ocidental
francesa, enviado pela Liga de Ensino, que então abrigava muitos
futuros quadros das lutas de libertação, a começar por Ouezzin
Coulibaly, responsável pela Liga em Treichville, que recebeu René. Em
outubro de 1946, Coulibaly tinha sido um dos fundadores do
Rassemblement Démocratique Africain (Assembleia Democrática
Africana, rda), movimento seminal de emancipação e do qual
podemos ver algumas manifestações no final de Afrique 50. Em 1949, a
rda organizou seus primeiros grandes eventos políticos, que
mecanicamente levaram a cada vez maior repressão colonial. Entre
eles, uma greve contra os impostos, violentamente reprimida pelo
exército (“Indo de Bamako a Abidjan, Raymond Vogel e eu seguimos o
trajeto dessas colunas punitivas”5) e da qual o filme realça alguns
vestígios sangrentos, comparando-os aos crimes nazistas em vilarejos
franceses. Enquanto a faixa sonora segue dando os números exatos dos
lucros das empresas francesas e ocidentais, as imagens mostram traços
dos abusos coloniais – aqueles estruturais, do saque organizado, e os
outros, ocasionais, da repressão militar. Em menos de vinte minutos, o
filme nos leva da África imemorial (paisagens de planícies e rios,
atividades artesanais e agrícolas, famílias e jogos) ao estudo das
baixezas do colonialismo que se estabeleceu a partir de 1830, até chegar
à emergência contemporânea dos movimentos africanos de
emancipação, cujos primeiros sucessos políticos só aconteceriam por
volta de 1956. Afrique 50 alia então dimensões de uma polêmica visual:
informa uma situação de opressão econômica e política; desmonta a
ideologia do progresso e denuncia pressupostos racistas; e faz um
chamado à luta. Assim como Une nation, l’Algérie, do mesmo Vautier,
que já em 1955 anuncia uma independência inelutável, a força coletiva
que fecha Afrique 50, com seu ar de retórica otimista, marca também
um encontro marcado com a história. Tamanha pré-ciência, que
caracteriza toda a obra de René Vautier, se fundamenta, como todos os
seus filmes e atos, na análise geopolítica e ao mesmo tempo em sua
experiência de resistência ao nazismo, de uma confiança inabalável no
poder revolucionário dos povos.

5.
René Vautier, Caméra citoyenne,
Rennes: Apogée, 1998, p. 36.

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1965.
Abandonar o campo do audiovisual.
Três filmes de Ulrike Meinhof (rfa)

Jornalista engajada, redatora-chefe da revista Konkret e analista


política, Ulrike Meinhof se dedicou a levantar aspectos obscuros do
“milagre econômico” alemão. Em 1965, ela escreveu três documentários
para a televisão alemã. Eles foram transmitidos numa série intitulada
“Panorama”, esquecidos e depois resgatados em 2010 pelo cineasta
experimental Jean-Gabriel Périot, durante a preparação de seu
documentário Une jeunesse allemande (2015), consagrado à Rote Armee
Fraktion (Fração do Exército Vermelho, raf). Arbeitsplatz und Stoppuhr
analisa a introdução de um método americano de controle do trabalho
nas fábricas alemãs, o mtm (measured-time-management). Em 9 de
agosto de 1965, os espectadores da ndr (rádio e televisão de Hamburgo)
ouviram: “Constatou-se que cada gesto da mão pode ser subdividido
em vários movimentos de base: estender a mão, pegar, trazer, levar,
procurar, inserir, largar. Milhares de tomadas do filme conseguiram
registrar os valores de tempo constantes para cada movimento. E todos
foram, em seguida, transcritos em um quadro. Pôde-se então medir a
duração de cada manipulação da mão com a precisão de um milésimo
de segundo [...]. O lucro econômico desse processo é inegável. Por outro
lado, devemos nos perguntar se isto é humanamente aceitável”6. O
estudo de Meinhof nos leva implicitamente às origens militares-
-científicas da invenção do cinema, isto é, às pesquisas de Eadweard
Muybridge, bem como de Étienne-Jules Marey e de Georges Demenÿ,
sobre a medição dos movimentos humanos e animais, visando sua
melhor exploração pelo exército e pelo patronato, uma iniciativa
resumida pelo termo “antropotecnia”7. Tomando um exemplo concreto
– “há quatro anos, Waltraud Voss trabalha diariamente numa função
em que faz os mesmos cinco gestos com a mão durante oito horas” –,
Meinhof descreve o destino comum de milhões de anônimos do século
xx. Ao contrário, porém, da saída das fábricas, a violência desse
expediente de trabalho, alegorizado para sempre em Os tempos
modernos de Charles Chaplin (1937), quase não foi documentado, já que
é proibido filmar dentro das fábricas, exceto no caso de filmes de
encomenda, ou seja, do ponto de vista do patronato. Da realidade do
trabalho industrial restam então principalmente imagens clandestinas,
como as da obra-prima de Bruno Muel, Avec le sang des autres (1974), ou
planos produzidos em fábricas em greve, como os de Sochaux, 11 juin 68
(grupo Medvedkine, 1970).
O segundo filme televisivo de Ulrike Maeinhof, Arbeitsunfälle,
constata a carência em termos de segurança do trabalho. O terceiro,
6. Gastarbeiter, descreve passo a passo a condição dos trabalhadores
Ulrike Meinhof, Arbeitsplatz und
Stoppuhr, 1965.
7.
Cf. Christian Pociello, La Science
en mouvements. Étienne Marey
et Georges Demenÿ (1870-1920),
Paris: PUF, 1999.

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imigrantes na República Federal Alemã, a dificuldade para encontrar
moradia, a insalubridade dos centros de alojamento e os obstáculos
para os reagrupamentos familiares. Os três filmes de Ulrike Meinhof
documentam e criticam de maneira precisa as condições de vida dos
operários na rfa em plena ascensão econômica, ainda dirigida
política e economicamente por uma parte de ex-responsáveis e
colaboradores nazistas. Já que o apelo democrático popular para a
melhoria do destino dos operários e imigrantes ficou sem resposta,
Ulrike Meinhof se voltou para as alternativas do individualismo
revolucionário.

1967-2003.
Trazer à luz as narrativas.
(Bretanha, Franco-Condado, Nord-Pas-de-Calais)

Na França, o grande momento do cinema proletário, ou seja, criado


pelos próprios operários, teve início em 1967, graças aos encontros de
Chris Marker e Mario Marret; de René e Micheline Berchoud,
organizadores do Centro Cultural Popular de Palente-les-Orchamps; de
Pol Cèbe, bibliotecário da fábrica Rhodiaceta de Besançon; e dos
operários da equipe B da mesma fábrica, que, juntos, formaram os
grupos Medvedkine de Besançon, depois de Sochaux, acompanhados
por René Vautier, Jean-Luc Godard, Bruno Muel, Antoine Bonfanti...
São menos conhecidas três outras grandes experiências
cinematográficas no meio operário: na Bretanha, Quand tu disais
Valéry (1975), codirigido por René Vautier, Nicole Le Garrec e os
operários da fábrica de reboques e trailers Caravelair em Trignac,
perto de Saint-Nazaire, descrevendo passo a passo suas táticas próprias
de greve e propondo-as a outras fábricas; em Montbéliard, a
experiência dirigida por Armand Gatti, Hélène Chatelain e Stéphane
Gatti entre 1975 e 1977 com o título Le Lion, sa cage et ses ailes, reunindo
autorretratos de operários imigrantes da fábrica Peugeot; no Nord-Pas-
-de-Calais, os filmes dirigidos por mineiros, durante estágios
organizados por Pierre Gurgan no final dos anos 1970, quando as
minas começavam a ser fechadas. A partir de 2003, no coletivo
marselhês Le Polygone Étoilé, esse material filmado e por tanto tempo
esquecido começou a ser montado por Aaron Sievers: “Tratava-se
primeiramente de extrair a palavra dos mineiros, extrair essa
memória e trazê-la à luz. Gasta-se tempo com eles no bar da esquina,
para bater papo, beber um pouco, ouvir um poema, ouvir histórias do
trabalho, da raiva, da luta... e do amor também. Da respiração difícil
dessas vozes tomadas pela silicose, o que mais persiste é a memória de
Flaczynski, de Flament, de Jules e Marguerite Grare, dos Debarge, o riso

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de Paul Beaulieu, as mulheres dos mineiros poloneses, o resistente
Moreels e outros sindicalistas dos quais nem se sabe o nome”8.

1969.
Conceber imagens profiláticas.
Nicht löschbares Feuer, Harun Farocki (Alemanha)

Harun Farocki coloca no centro de seu interesse o confronto entre as


representações dominantes e a análise crítica das imagens. De
preferência sem texto que acompanhe, uma série de suas obras observa
a maneira como os corpos são atacados, dominados, amestrados e
esvaziados por um conjunto de técnicas de controle: a simples
montagem e edição das sequências escolhidas caracteriza formalmente
a agressão. Die Schulung (1987) reproduz as imagens de um seminário
em que práticas de persuasão são inculcadas a empresários; Leben
– brd (1990) observa a formatação dos comportamentos em diferentes
profissões (escola de polícia, parteiras, companhias de seguros); e Die
Bewerbung (1997) e Die Schöpfer der Einkaufswelten (2001) são filmes
etnológicos em torno do mundo ocidental, capitalista ou comunista,
descrevendo a vida administrativa e mutilada. Porém, na filigrana
psíquica de cada fotograma, se inscreve o gesto de Harun esmagando
um cigarro no próprio braço, como representação assimptótica dos
sofrimentos do povo vietnamita bombardeado com napalm, o “fogo
inextinguível” (Nicht löschbares Feuer, 1969). O gesto fornece a imagem
profilática, de soberana simplicidade, capaz de antecipadamente
desagregar os ditames da dominação, à exemplo do instante de
hesitação de um fuzileiro em O encouraçado Potemkin (Eisenstein, 1925),
que se nega a atirar sobre os colegas e dá início a um motim
generalizado.

1970.
Garantir a livre circulação das imagens.
Repression, L. A. Newsreel (Estados Unidos)

“Devemos formar um só povo, conduzido pela classe operária; negro,


latino, amarelo, vermelho e branco, masculino e feminino”. É como se
conclui Repression (1970), panfleto marxista-leninista do grupo angelino
do coletivo Newsreel, ligado ao Partido dos Panteras Negras. O
posicionamento internacionalista do filme se sustenta também na
utilização das imagens: reconhecem-se planos tirados de outros filmes,
sobretudo de Rio Chiquito, de Jean-Pierre Sergent e Bruno Muel, rodado
na selva em 1965, quando as Forças Armadas Revolucionárias da

8.
Aaron Sievers, Flacky et
camarades (Le cheval de fer). Le
cinema tire du noir de Aaron
Sievers, Marselha: Commune,
2011.

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Colômbia travavam “uma guerrilha pobre junto com camponeses
pobres, no entanto capazes de resistir ao ataque aéreo e terrestre do
exército colombiano”9. A livre circulação das imagens entre coletivos
militantes, seguindo a prática de René Vautier (que com isso perdeu
vários filmes), prefigura um tempo em que os bens materiais e
imateriais, sobretudo culturais, seriam postos à disposição de todos
e não mais seriam propriedade de alguns.

1974-1980.
Transformar um filme em plataforma coletiva.
Pere Portabella (Espanha).
Rui Simões (Portugal)

Após 36 anos de ditadura espanhola, Franco morre em 1975. Em 1977,


Pere Portabella termina um documentário que sintetiza o princípio de
responsabilidade política no cinema: Informe general sobre unas
cuestiones de interés para una proyección pública. Trata-se de um filme
que põe em cena o que preconiza: elaborar uma plataforma concreta
de discussão para apoiar a transição do fascismo à democracia. Antes
solipsistas, assombrados e quase mudos, os filmes de Portabella se
tornam ruidosos, barulhentos e com muitos participantes, preocupados
com a clareza, com explicações, mas sempre polimorfos e livres. Como
nenhum outro, Informe general nos devolve a palavra de um povo
trabalhando em sua própria organização, durante o conflito, a
incerteza, a fragilidade e a necessidade do processo democrático.
Após 48 anos de ditadura, em 25 de abril de 1974, graças a alguns
corajosos capitães inspirados pelas lutas de emancipação na África,
Portugal vê florescer a Revolução dos Cravos. Como um povo até então
paciente se torna agente histórico? Como ele deixa confiscar sua
revolução por aparelhos políticos ou, pelo contrário, a leva adiante?
Sob forma de reflexão visual e musical, Rui Simões analisa, com sua
obra-prima Bom povo português (1980), essas questões fundamentais,
misturando, de um lado, retratos da multidão, de grupos e de
indivíduos e, de outro, cenas de debates políticos e descrições da
condição operária e camponesa. Como em La Tierra quema, de
Raymundo Gleyzer (1964), uma pavorosa miséria, secular e abissal,
transpassa por meio de algumas figuras, sobretudo femininas, que se
exprimem no filme. Mas é uma criança que tem a última palavra na
obra. Nesse antigo país católico em que, como na Espanha, a Igreja
apoiou a ditadura, um professor primário faz perguntas a uma turma
de meninos: “Para vocês, por que eles morreram?” (Esse “eles” anônimo
se refere ao conjunto indefinido de seres humanos da região.)
Sucessivamente, os alunos respondem: “porque Deus chamou”, “porque

9.
Bruno Muel, in: “Bruno Muel ou
o humanismo crítico”, programa
da Cinemateca Francesa, Paris,
outubro de 2007.

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pecaram”... E o filme termina com a resposta de um menino que
timidamente sorri: “porque trabalharam demais”. Mortos de
esgotamento, como o velho docker de 1913, como os milhares de seres
humanos e animais devorados pela história da exploração.

2007.
Voltar a dar uma perspectiva coletiva à história das lutas.
Profit Motive and the Whispering Wind, de John Gianvito
(Estados Unidos)

Em suas vidas anteriores e simultâneas, Gianvito foi administrador e


programador do Harvard Film Archive e do MIT, professor de produção
e direção cinematográfica da universidade de Massachusetts e crítico
de cinema. Isso significa que, ao produzir uma imagem, John Gianvito
sabe em qual contexto inseri-la, a quais representações ela se remete e
em quais fontes artísticas e sociais ela pode buscar forças. Em 2007,
cruzando as influências de Trop tôt trop tard, de Jean-Marie Straub e
Danièle Huillet (1980), com as de Howard Zinn, Profit Motive and the
Whispering Wind compõe um hino visual da história das lutas de
emancipação em território americano, desde a resistência indígena até
as manifestações contra a guerra do Iraque. “Falar de política, para
mim, pressupõe falar de política das imagens”10. Na batalha travada
entre a mídia livre e os conglomerados, no sentido contrário dos
discursos usuais sobre a ineficácia da arte, John Gianvito situa com
precisão as responsabilidades do cinema: atrair as pessoas para uma
“contemplação produtiva”, transmitir a memória das lutas quaisquer
que sejam suas causas, dar a elas uma perspectiva coletiva em tempos
de atomização identitária, reafirmar a coragem dos que combatem,
inflamar debates. “Se os filmes fossem incapazes de suscitar qualquer
mudança, por que tantos deles seriam censurados em tantos países?
Por que tantos esforços combinados para impedir Salt of the Earth
[Hebert Biberman, 1954] a cada etapa de sua fabricação? Por que “dar
sumiço” em Raymundo Gleyzer? Por que manter Jafar Panahi em
prisão domiciliar? Por que o cineasta tibetano Dhondup Wangchen foi
preso e torturado?”11

2008-2009.
Explorar o polimorfismo.
Lech Kowalski, Camera War (mundo)

Lech Kowalski encarna o movimento punk no cinema: agitação


10. máxima indo de encontro a singularidades inadmissíveis que
John Gianvito apud Nicole
Brenez, in: “John Gianvito, la
contemplation productive”,
Cahiers du cinema, n. 676, março
de 2012, p. 80.
11.
Ibidem, p. 81.

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obrigarão o grande corpo social inerte a se deslocar lentamente;
confronto extralúcido com a miséria (social, mental, sexual...); recusa
da autopreservação; crueza estilística fulminante; o trash como
ressurreição crítica do naturalismo. A arte não como um produto
comovente, mas como um motim produtivo. Em 2008, Lech Kowalski
criou a empresa Camera War, que faz uso exemplar das possibilidades
logísticas e estéticas contemporâneas em matéria de guerrilha visual:
em seu site, ele postou semanalmente episódios de sua série,
totalizando 79 episódios.
Camera War representa a síntese espontânea das formas clássicas
do cinema de contestação e, ao mesmo tempo, uma expansão daquilo
que elas permitiam como limite da flexibilidade. Retratos de
personagens (“Kellyann”, por exemplo, se inscreve na linhagem de
Portrait of Jason, de Shirley Clarke), transmissão de um discurso (o
estruturado “Prisoner” saindo da prisão), descrição devoradora de
paisagens naturais ou urbanas (“Apartment Building”), ready-made
crítico baseado em arquivos (“Holy Year 2000”), síntese de
manifestações cujos slogans juntos preenchem qualquer necessidade
de análise política (fulminante cartaz “Jump, You Fuckers!” embaixo de
prédios de Wall Street), seguidos de ações (por exemplo, o trajeto das
cédulas de votação), estudos etnológicos (a tribo dos que vivem em
cima de telhados, “Before the Crisis”)... Amostragem e transformação do
presente em pontilhados históricos, Camera War se permite todo tipo
de organização: decomposição de uma situação ou de um encontro em
vários episódios (viagem à Itália; “Kellyann”); seriação (a dos “Fuck”, a
das “Estações da Via Crucis”); recorrência, a exemplo dos retornos ao
Domenico, um café utópico que seria no espaço o que Camera War é no
tempo, um site “que muda o ambiente coletivo”, como diz Lech Kowalski
ao se referir ao café; e, é claro, a justaposição das unica, isto é, as
situações, os instantes, as pessoas, os gestos, todos fugazes e todos
incomparáveis, o “imponderável” da vida, tão caro a Jean Epstein e
Henri Langlois. Como iniciativa geral, Camera War explora as belezas
estilísticas da irregularidade para lutar contra a “Corporate Reality”,
subtítulo permanente de um dos dois episódios a partir de imagens
televisivas: a cerimônia da eleição de Barack Obama, refilmada em tela
grande e acompanhada por resmungos céticos. A lógica do conjunto
tem a ver com sedimentação, para retomar um termo do mineiro
polonês de On a Clear Day, segundo o qual fenômenos não se reduzem
a si próprios, mas se inserem em estratigrafias temporais mais amplas,
movimentando-se como aluviões, impregnando-se e fertilizando-se
reciprocamente, deslizando de repente em bloco, como os ícones em
galeria na página da camerawar.tv.
Em geral, para que uma faixa da realidade se desvele, é preciso, por
exemplo, um furacão capaz de arrancar os telhados de zinco da

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invisibilidade social. Camera War e suas panorâmicas, seus zooms
aéreos, suas montagens em cortes, suas formas de abordar e carregar
com sua energia os corpos que estão próximos, seus saltos de um
continente a outro: é esse grande respirar em redemoinho que escama
as crenças e expõe a vida em sua efervescência de asperezas,
particularidades, movimentos inesperados – sem nem por isso ter a
necessidade de destruir. Desse ponto de vista, a tentativa que mais se
aproxima de Lech Kowalski é menos a de Jean Rouch e Edgar Morin
em Chronique d’un été (1961, interrogando transeuntes ao longo de um
corte temporal precisamente definido) do que a de Albert Londres,
capaz de, num calabouço escuro, mostrar textos de tatuagens e grafites
de prisioneiros, palavras e símbolos arrancados do mais profundo
inferno social12. Por filmar a partir da tatuagem, do grafite ou de um
corpo caído numa calçada (“President Obama”), quando Kowalski
descreve uma sopa de urtiga, um amish em Manhattan, bisões, um
concerto caricatural, charutos cubanos, um republicano, dois ciganos
provando um hambúrguer ou ele próprio divulgando sua arte poética
(“The Eye”), toda essa carga descritiva constitui em si um gesto de
protesto, coletando e associando a aspereza das singularidades contra a
lâmina das simplificações e difamações figurativas. Nesse sentido, a
obra de Lech Kowalski cumpre um ideal do cinema popular, quer dizer,
por e para o povo, que não seria definido como um recuo em relação a
si mesmo, segundo um pertencimento geográfico ou nacional, mas
como um povo que se junta e se esboça na medida dos signos dos quais
o autor extrai a energia expressiva, depressiva, em fusão e sem
coerência fornecida a priori.

2008-2012.
Auscultar a resignação.
Doméstica, de Gabriel Mascaro (Brasil).
Remue-ménage dans la sous-traitance, de Ivora Cusack (França)

Com Doméstica (2012), Gabriel Mascaro explora o campo mais ingrato, o


menos aberto a acontecimentos, peripécias, heroísmo positivo ou
negativo: o da resignação. Utilizando-se de um dispositivo de delegação
quanto à fabricação das imagens (adolescentes filmam empregadas
trabalhando para suas famílias), Doméstica descreve o conjunto de
opressões consentidas que pesam sobre sete domésticas: saturação
física do tempo por um trabalho repetitivo e desinteressante, saturação
afetiva do espírito pelas necessidades do outro, saturação psíquica do
imaginário pela televisão e pelo rádio, exploração por parte dos patrões
por meios amáveis e por isso ainda mais tóxicos, pobreza endêmica,
exploração por seus parceiros conjugais, em geral ausentes, exploração

12.
Albert Londres, Au bagne, Paris:
Albin Michel, 1923.

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de sua imagem pelos adolescentes que filmam. As empregadas
frequentemente choram, às vezes se descontrolam, cantam para ter
algum alívio, dançam para conseguir um momento de prazer. Nunca
há protesto nem revolta. O ponto de vista do filme está em sua
estrutura. Graças ao fechamento que se forma entre o sétimo episódio
e o primeiro, o filme constrói um trajeto político: leva-nos das imagens
de reificação (as telenovelas) às fotografias de família que atestam com
crueza a existência de um destino econômico. Duas meninas crescem
juntas com todo o companheirismo, uma se torna empregada da outra
e, como diz a patroa com aterradora violência simbólica, má
consciência e hipocrisia: “Precisei me afirmar como dona da casa”.
Durante o filme, é a noção de “domesticação” que aparece: a alienação
de si mesmo pela força latente das obrigações familiares, o
consentimento tácito, a automutilação psíquica – isso tanto do lado dos
senhores como dos escravos. Quando uma mãe de família confessa ter
levado sua empregada ao hospital, mas não ter esperado o momento
do parto, com lágrimas de remorso, vergonha e autocompaixão, escorre
toda a violência ordinária não só da luta de classes, mas da maneira
como cada um covardemente se conforma a seu status social. E isso é o
que é verdadeiramente servil, não a condição de doméstica – o
servilismo aos interesses próprios de classe, a identificação com uma
posição econômica, a conformação a um status social em vez da
lealdade aos próprios sentimentos.
Às protagonistas de Doméstica gostaríamos de mostrar Remue-
-ménage dans la sous-traitance (2008), documentário ativista de Ivora
Cusack. Por quatro anos, dois coletivos seguiram a luta de vinte
faxineiras em Paris. Exploradas por uma firma de prestação de serviços,
essas mulheres vindas do Senegal, da Mauritânia, da Martinica, sobre as
quais pesam todos os entraves sociais legados por tradições e injustiças,
decuplicados pela globalização, aprenderam a lutar, a se defender, a
conquistar seus direitos e brigar por si mesmas e pelos outros.
Chamadas a limpar e arrumar, elas aprenderam a bagunçar: o status de
esposa e mãe, os halls de hotéis que as empregavam e aos quais voltam
para organizar piqueniques de greve, a ordem social e econômica que
as fixava no status de escravas mudas e invisíveis. Gostaríamos que o
júbilo daquelas que, como Fatoumata Coulibaly, conseguiram superar a
exploração, o licenciamento, a timidez, o não conhecimento do direito
trabalhista e da língua francesa, se tornasse comunicativo. Podemos
imaginar as domésticas brasileiras descobrindo o percurso de suas
colegas imigrantes na França. Imaginá-las tendo talvez ao lado delas o
filho magnífico de Doméstica, que filma com tanta pertinência política
o momento em que uma empregada assina a autorização de cessão de
imagens, desligando a televisão para procurar na internet o site da
Organização Internacional do Trabalho.

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1974-2009.
Constituir o patrimônio dos deserdados.
Grève sauvage, de Ratgeb (Bélgica), revisitado por Chaab Mahmoud
(França)

A partir de quando o status de cineasta deixou de indicar o privilégio


social que Luc Moullet descreveu num artigo de 1967 intitulado “O
cinema é só reflexo da luta de classes”13, dizendo que os diretores
vinham todos da burguesia? Hoje, a exemplo de Guillaume Massart,
autor de Dragons n’existent pas (2009) (filme magistral focando os
últimos suspiros da desindustrialização em Ardennes para sua venda à
melhor oferta), cineastas reivindicam status de subproletários como
força estética – aliás, um ponto de vista legítimo, a partir do qual
podemos nos dar conta do pesadelo das pauperizações
contemporâneas. As iniciativas de constituição de um patrimônio
político e cultural por e para os que negam qualquer valor à posse de
bens se tornam então reivindicações bastante ofensivas.
Definindo a si mesmo como “operário da imagem”, o franco-sírio-
-malgaxe Chaab Mahmoud também procura repercutir visualmente
um dos panfletos mais radicais do século XX, De la grève sauvage à
l’autogestion généralisée (1974), de Ratgeb, pseudônimo de Raoul
Vaneigem. “Já lhe aconteceu sentir, fora do local de trabalho, o mesmo
nojo e o mesmo esgotamento que na fábrica? Já sentiu vontade de
destruir com fogo um local de distribuição (supermercado, loja de
departamentos, grandes depósitos)? Na primeira oportunidade,
gostaria de quebrar a cara do seu chefe ou de quem quer que o trate
como subalterno? Sente-se deprimido com a sistemática destruição do
campo e da paisagem urbana?”14 Em 2009, nos planos-sequências em
preto e branco dos terrenos abandonados criados pela
desindustrialização e dos conjuntos residenciais periféricos onde se
amontoam os desamparados da sociedade, Grève sauvage (la gênese) faz
a leitura textual das questões analíticas e belicosas de Veneigem, cuja
pertinência não parou de crescer em tempos de capitalismo financeiro.
Seus textos estão em inglês e em francês, para repercuti-los ainda mais
adiante, como arma da razão em tempo de globalização.

2006-2010.
Desenvolver as formas conviviais.
Regardez chers parents, Mory Coulibaly (França).
Sou Hami. La crainte de la nuit, Anne-Laure de Franssu (França-Mali)

13.
As iniciativas de Jean Rouch e do cinema direto (sobretudo canadense)
Luc Moullet, “Brigitte et Brigitte”,
Cahiers du cinema, n. 187, criaram uma rica tradição de formas colaborativas e participativas com
fevereiro de 1967, p. 44.
14.
Raoul Vaneigem, De la grève
sauvage à l’autogestion
généralisée, 1974. Disponível em:
<http://1libertaire.free.fr/
Autogestion17.html>.

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os temas filmados. Mas pode-se falar agora de formas conviviais no
sentido de Ivan Illich15, descobrindo obras cada vez mais numerosas
que procuram pôr em circulação imagens do outro, a exemplo de
Clarisse Hahn (Prisons – Notre corps est une arme, 2012, para ativistas
curdos), Bijan Anquetil (La nuit remue, 2012, para refugiados afegãos)
ou Pilar Arcila (Le Pendule de Costel, 2013, para uma família cigana). Em
2006, no meio da luta dos expulsos de Cachan, que viu cerca de mil
pessoas presas nas armadilhas implacáveis da política antimigratória
do governo francês, Mory Coulibaly, refugiado político da Costa do
Marfim e delegado das famílias expulsas, filmou o que estava
acontecendo com a ajuda de Anne-Laure de Franssu e sua associação
II mots en Images. O resultado é Regardez chers parents, documentação
e reflexão sobre aquela luta. No ano seguinte, Anne-Laure de Franssu e
Mory Coulibaly viajaram juntos ao Mali, indo de vilarejo em vilarejo e
exibindo Regardez chers parents a espectadores muito surpresos com a
violência do Estado policial e com reações às vezes mais constrangidas
com a França contemporânea do que com eles próprios. Esse material
constitui uma das mais fortes críticas até então feitas à biopolítica
europeia. O resultado dessa viagem e dos debates levantados pelos
eventos de Cachan se intitula Sou Hami. La crainte de la nuit (2010),
esplêndido ensaio sobre o papel das imagens nas lutas.

2010.
Buscar na selvageria.
The Silent Majority Speaks, Bani Khoshnoudi (Irã)

“Cada rosto poderia ser o de um prisioneiro político ou de um mártir”,


explica Bani Khoshnoudi em The Silent Majority Speaks, rodado em
Teerã em 2009 durante a Revolução Verde e depois divulgado
clandestinamente sob o pseudônimo “The Silent Collective” até 2013.
Mostrar um levante popular contra a ditadura tomando o cuidado de
não pôr em perigo os manifestantes filmados; recapitular um século de
levantes políticos mais ou menos insurrecionais e sempre reprimidos
no sangue; refletir sobre questões letais, tóxicas ou, pelo contrário,
emancipadoras das imagens: o conjunto dessas tarefas cumpridas por
The Silent Majority Speaks indica de imediato o tipo de exigência que
move a artista plástica, cineasta e produtora Bani Khoshnoudi. Fugindo
de qualquer dogmatismo, ela desenvolve o que se poderia chamar “um
ativismo da questão”, sucessivamente dedicado às manifestações 15.
populares no Irã, à política antimigratória na França, à cultura Convivial: “conjunto de relações
zapoteca no México. Numa obra voltada à autoemancipação com o autônomas e criativas entre as
pessoas, de um lado, e de
título Les Sauvages dans la cité – que ressoa com o nome escolhido por
relações entre as pessoas e seu
Bani Khoshnoudi para sua casa de produção, La Pensée Sauvage (o meio ambiente, de outro, dando
ao homem a possibilidade de
exercer ações mais autônomas e
criativas, com a ajuda de
ferramentas menos controláveis
por outros”. Ivan Illich, La
Convivialité, Paris: Seuil, 2010, pp.
28 ss.

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pensamento selvagem), assim colocada sob os auspícios de Claude
Lévi-Strauss –, o historiador René Parize distinguia “o saber da
submissão” (único) e “os saberes da revolta” (muitos)16. Confrontado à
censura político-religiosa tanto quanto às estratégias de autocensura, o
trabalho de Bani Khoshnoudi desenvolve o saber e o know-how da
revolta, tendo como primeiro lugar de exercício a maneira como as
opressões íntimas somatizam e retomam as repressões políticas.

1926-2011.
Não esperar estar em posição de força.
Rien que les heures, de Alberto Cavalcanti (França).
Maàlich, de Thomas Jenkoe (França)

Em 1926, para recolocar o cinema à altura das apostas


contemporâneas em jogo, Alberto Cavalcanti compôs a primeira das
sinfonias urbanas, Rien que les heures. Tratava-se de rasgar os clichês e
recomeçar uma representação em nome do sofrimento concreto dos
excluídos: uma mendiga atravessa o filme, pequena silhueta escura
em terrenos vagos desolados, fina agulha numa bússola indicando a
direção de uma justeza figurativa. Em 2011, Maàlich, de Thomas Jenkoe,
retomaria a chama acesa por Cavalcanti, sustentada em seguida por
outros poetas visuais urbanos (Kenji Mizoguchi, Peter Weiss, Masao
Adachi, Lionel Rogosin, Jérôme Schlomoff...). No lugar da Paris dos
anos 1920, dividida entre o centro e a periferia, Maàlich se passa em
Chinagora, improvável complexo comercial numa área externa da
cidade, em vias de privatização e transformada em retiro dos
excluídos da globalização econômica. No lugar dos trapos alegóricos
de Cavalcanti, indivíduos, enfiados em buracos do concreto, assim
como os imigrados argelinos de Trois Cousins (1970), de René Vautier,
estavam enterrados em grutas à beira do Sena, individualidades
captadas em sua complexidade, em sua força de isolamento, às vezes
até de repulsão, que em momento algum se acha que o filme possa
esgotar. Em vez de um autor soberano que decide e faz uma triagem a
partir de uma série de imagens, temos um cineasta provavelmente
mais perdido que as pessoas encontradas, mas que se lança em
conversas como quem se lança de um último andar, preso à
alucinação de cair nos braços de alguém. Em vez de uma exploração
extensiva das formas descritivas próprias do cinema ao longo das
horas do dia, Maàlich impõe uma descida em apneia aos recursos
óticos que a noite – somente a noite – oferece, a noite amiga que nos
livra do social e leva cada um às necessidades elementares: dormir,
16.
comer, amar e encontrar alguma segurança, apesar dos pesares.
René Parize, “Savoir de
soumission ou saviors de
revolte? L’exemple du Creusot”,
in: Jean Borreil (org.), Les
Sauvages dans la cité. Auto-
émancipation du peuple et
instruction des prolétaires au xixe
siècle, Seyssel: Champ Vallon,
1985, pp. 91-103.

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Noite: figura da existência reduzida a um pesadelo material.
Maàlich: cintilante em humanidade, brilho vacilante à porta do
sentido.

1999-2015
Criar Ur-Informação.
Tomorrow Tripoli, Florent Marcie (França-Líbia)

A popularização das ferramentas digitais de produção e distribuição


abre aos criadores e enunciadores de todo tipo uma autonomia
integral, pois contém toda a cadeia, desde a concepção até a circulação
das imagens. À tradicional dupla desinformação-contrainformação é
preciso agora acrescentar o termo Ur-Informação, a informação original,
na medida em que ela precede a informação oficial, essa que explora
para deformar, simplificar e trair.
No final dos anos 1990, surgiram coletivos de contrainformação,
como IndyMedia, e também ativistas solitários, praticando um assalto
visual tão livremente quanto Albert Londres em relação à reportagem
literária. De forma exemplar, Florent Marcie, experimentado coletor de
imagens, fez sua primeira viagem à Chechênia em 1996. Montado em
2007, Itchkéri Kenti resulta de dez anos de reflexões e viagens ao
coração da resistência chechena, compatível com a história de um
povo em luta contra o poder central desde o final do século xviii.
Imagens do russo na Chechênia, imagens do checheno segundo os
russos, filmes etnográficos do passado, faixa videográfica do presente
simultaneamente vivido e pensado, como se Fabrice del Dongo
analisasse uma batalha em plano geral e em close-up... Itchkéri Kenti,
história subjetiva de uma situação coletiva, expõe e descreve as
diferentes formas de conflitos materiais, culturais e temporais que
estruturam uma luta popular. Em 2000, Florent Marcie trabalha em
Saïa, filme experimental rodado numa linha do front no Afeganistão.
Em 2015, ele termina os dois outros segmentos de sua trilogia sobre
homens em guerra (Chechênia, Líbia, Afeganistão). O segundo,
Commandant Khawani, traça o retrato de um jovem comandante
afegão na base de Bagram em 2001, no momento da tomada de Cabul.
O terceiro, Tomorrow Tripoli, descreve a luta dos rebeldes líbios durante
a revolução. A partir da cidade de Zintan, nas montanhas do Nefussa,
um grupo de simples cidadãos pouco a pouco se organiza e combate
primeiro o exército de Khadafi, que os sitia, para depois descer na
direção do mar, para alcançar Zawiya e Trípoli. Debaixo de balas e
obuses de morteiros que caem noite e dia, atravessando campos
minados, avança a coluna dos zintaneses e Florent Marcie com ela.
Arriscando a vida quase que em cada plano, de maneira impávida ele

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documenta a guerrilha – primeiro montanhesa, em seguida urbana,
que vai ganhando as estradas e depois, uma a uma, as ruas – e os
encontros mais inesperados (um zintanês que tanto leu Quatrevingt-
-treize [Noventa e três], de Victor Hugo, que o estragou e cita trechos de
Jean-Paul Sartre sobre a ocupação alemã na França, aplicando-os à
situação libanesa; um impressionante mercenário do Darfur a quem o
pai deu o nome de Khadafi...). Ainda mais do que a última tomada da
fortaleza presidencial pelos zintaneses, alguns planos filmados ao
longo da autoestrada enquanto a coluna se dirige a Trípoli por si só já
justificariam a existência, em geral reificante, dos aparelhos
contemporâneos de gravação: nos subúrbios de Trípoli, mulheres,
crianças, famílias inteiras de moradores saem de seus bairros e vão
confraternizar com os combatentes, agitando braços, berrando
“vitória!”, dando saltos de alegria e entusiasmo, enquanto os rebeldes
respondem com buzinaços, como se todos selassem um casamento
com a liberdade recuperada.

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