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HISTÓRIA DA MÚSICA EM PORTUGAL I

MARIA LUÍSA CORREIA


1

DA ANTIGUIDADE AOS PRIMEIROS SÉCULOS DO CRISTIANISMO

pré-romana  Fenícios
 Cartagineses
 Gregos

 A romanização da Península Ibérica  Depois das guerras Celtibéricas (154-


133 a.C.) e Lusitanas (147-137 a.C.)

Informações da música  Representações Iconográficas


Hispânica Romana  20 teatros em toda a península

 Música Cristã  Inscrição: André, princeps cantorum (Mértola, 525)

nos 1os séculos d.C.  A partir do séc. VI: organização dos serviços litúrgicos
 Prática musical profana: através das autoridades

IDADE MÉDIA
ORGANIZAÇÃO MUSICAL LITURGICA

 Concílio de Toledo (633): Linhas gerais de uma liturgia única:


 Formato das cerimónias
 Textos cantados  prática unificada
 Suporte melódico

 Rito hispânico ou o Galicano (França)

Rito Visigótico o Sarum ou anglicano (Inglaterra)

Rito moçárabe o Milanês ou ambrosiano (Milão)

 o Romano antigo (Roma)


até 1080  Rito Romano o Beneventano (sul de Itália)
(Gregoriano)

Vestígios de repertório: Antifonário de Leon
Organização do clero secular e regular (ordens)
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OFÍCIO DIVINO ou Horas Canónicas

 Celebravam-se todos os dias, a horas determinadas, sempre pela mesma ordem, embora a sua
recitação pública só seja geralmente observada nos mosteiros e em certas igrejas e catedrais.

1. Matinas –(ás vezes chamadas das Trevas) – são 1


celebradas antes do nascer do sol.

2. Laudas – nascer do sol 2 (1- mais concorridas


maior
3. Hora Prima – 6h importância)
Horas Menores 4. Hora Terça – 9h 3
5. Hora Sexta – 12h (3-menos
6. Hora Nona – 15h concorridas)
7. Vésperas –ao por do sol 1

8. Completas – normalmente logo a seguir às vésperas 3 (por vezes na semana santa


as Matinas eram tão
concorridas que se
antecipava para a véspera)

 O ofício, celebrado pelo clero secular e pelos membros das ordens religiosas, compõe-se de orações,
salmos, cânticos, antífonas, responsórios, hinos e leituras.
 Os principais momentos musicais dos ofícios são o canto dos salmos, com as respectivas antífonas, o
canto dos hinos e a entoação das lições (passagens das escrituras), com os respectivos responsórios.
 Do ponto de vista musical, os ofícios mais importantes são as matinas, as laudas e as vésperas.
Ex.: de Matina Pai Nosso
Ave Maria
Credo
Versículo
Responsório
Invitatório
Hino
3 grupos de rubricas: 1º Nocturno 3 salmos + 3 antífonas
3 lições + 3 responsórios
2º Nocturno
3º Nocturno
Te Deum

MISSA

 2 Tipos de Rubricas

PRÓPRIO:  Próprio do dia a dia, conforme o dia Litúrgico onde se está – próprio de uma
determinada festa. Tem uma tradição muito clara na Liturgia.
 Tem-se uma série de rubricas onde o texto muda diariamente, mas em cada
texto há uma melodia.

Texto variado / Melodia para cada texto

ORDINÁRIO  Não tem tradição hebraica, são tardias, logo são um tanto livres – vão
chamar-se: Alternatum.
 Características diferentes: as primeiras notas destas rubricas eram cantadas
por um solistas, por causa da afinação – entoação.

Texto fixo / Melodia variada


3

 A missa apresenta várias partes rituais diferenciadas.


(no esquema geral é visível na sequência de n.os:

1. Ritos de Introdução
2. Liturgia da palavra
3. Liturgia do sacrifício
4. Ritos de despedida

 Na Missa de Requiem no ordinário da missa de defuntos faltam o Gloria e o Credo, em


contrapartida o próprio tem Gradual, tractus e a sequência «Dies Irae».; o Benedicamus Domino
substitui o Ite Missa est.

CANTO RECITATIVO
(Cantores) (Celebrante - Ministros)
Próprio Ordinário Próprio Ordinário
1.1 Introito
1.2 Kyrie
( 1.3 Gloria )
1.4 Colecta
2.1 Epistola
2.2 Gradual
2.3 Aleluia ou Tracto
( 2.4 Sequência)
2.5 Evangelho
2.6 Homilia
( 2.7 Credo )
3.1 Ofertório
3.2 Orações
3.3 Prefácio
3.4 Sanctus-Benedictus
3.5 Cânon
3.6 Pater noster
3.7 Agnus Dei
3.8 Comunhão
4.1 Oração
4.2 Ite Missa est
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ORDENS  Regra de São Bento (1050)  Influência da Abadia beneditina de


Cluny

 Cister  Abadia de Alcobaça  Beneditinos Cistercienses


 Regra de Santo Agostinho (cónegos  Definida por São Rufo de Avignon
regrantes)  Mosteiros de Santa Cruz de
Coimbra e São Vicente de fora

 Militares  Templários em Tomar e Hospitalários


em Leça

 Ordem de Santiago em Palmela

Manuscritos:  Quase nenhum do período hispânico (antes de 1080)


 Poucos do período Cluniacense (1080-1150)
 Muitos posteriores a 1150  Cistercienses
Notação: 1. utilizando neumas diastemáticos sem qualquer linha
(segundo Solange Corbin) 2. depois uma linha a seco, ou cor vermelha
3. a partir de meados do séc. XIII, variante portuguesa
(conhecido por sistema português ou de prego) da notação
aquitana: uma linha, com notas de forma quadrada (meio tom em
forma de losangular para a sua nota inferior)

 Organização musical das sés, séc. XII e XIII: Cabido, Deão, Chantre ou Cantor,
Subchantre.
 Nas escolas capitulares ou Claustrais, educavam moços de capela, ou meninos
cantores e a sua formação musical incluía:
 Teoria musical
 Educação da voz
 Memorização das melodias e conhecimento das cerimónias litúrgicas
Alguns prosseguiam para capelães cantores.
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Cancioneiros:
Ajuda (contem linhas de pauta, iluminuras) Copiado nos finais do
séc. XIII

Biblioteca Nacional de Lisboa Copiados mo séc. XVI a Preservam cerca de


partir de cópias do séc. 1680 poemas galaico-
Vaticana
XIV portugueses

Autores:
o João Soares de Paiva (nascido cerca de 1140, o 1º)
o Rei D. Sancho I (1154-1211)
o Rei D. Dinis (1262-1352), existe manuscritos com música na Torre do Tombo
o D. Pedro, Conde de Barcelos (C. 1285-1354, filho de D. Dinis, o último)
o O apogeu deu-se na corte de D. Afonso III (1248-1279)

Manuscritos “Espanhóis”
Cantigas de S. Maria  Compilado no reinado de Afonso X. Mais de 400 poemas
 Temática: Louvor a Nossa Senhora galaico-portugueses
 4 Fontes: 2 na Biblioteca do Escorial, 1 na
Biblioteca Nacional de Madrid, 1 na Biblioteca
Nacional de Florença
Martin Codax Pregaminho de Vindel (Pedro Vindel) 7 cantigas do trovador
galego Martin Codax

Géneros  Cantiga de amor Criadores e  Trovador


Poéticos cultivados:  Cantiga de amigo intérpretes:  Jogral
 Cantiga de Escárnio e maldizer  Segrel
(Havia ainda a pastorela, o pranto o elogio  Menestrel
e a tenção)
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A VIDA MUSICAL NOS SÉC. XIV E XV (As origens da Polifonia)

 Os primeiros indícios de prática polifónica em Portugal surgem só nos fins do séc.


XIV:
 a estadia em Portugal de Jehan Simon de Haspres, compositor da escola de
Avignon, ao serviço do rei D. Fernando
 a referência, no Livro da Montaria, a Guillaume de Machault, o mais notável
representante da Ars Nova francesa.
 o intercâmbio musical por ocasião do casamento da princesa Isabel de Portugal
com o Duque Filipe o Bom da Borgonha.
 as referências de Gomes Eanes de Zurara às celebrações havidas em Ceuta após
a sua tomada.
 a ordenança do rei D. Duarte para a Capela Real, de onde se deduz a prática
regula de música polifónica.
 o testamento de D. Fernando onde se destaca um livro de canto de órgão, ou
seja, de polifonia.

Finais do séc. XV  distinção  Música Alta


 Música Baixa

 Música religiosa e instituições da corte:


 Capela Real (D. Dinis (Estudos Gerais na Universidade) – D. Afonso IV – D.
João I – D. Duarte )
 O Principal Documento, Leal conselheiro, de D. Duarte, que elaborou no seu O
Regimento da Capela (1433-38) uma “ordenaçam” detalhada em que se
mencionam:
 os 4 cargos directivos da instituição (Capelão-Mor, Mestre de Capela, Tenor
e Mestres de Moços)
 discriminam 3 naipes de cantores (alto, contra e tenor)
 Recomendam normas precisas de execução musical e de disciplina
 Quantidade de moços
 São conhecidos nomes de organistas: na corte (Leonardo, Rui Martins, Frei
Afonso), Sé de Coimbra (Estevão Domigues), Lisboa (Garcia) e Évora
(Cristiano).
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A POLIFONIA RENASCENTISTA

 O 1º Compositor de renome cuja obra conhecemos é Pedro do Porto ou Pedro


Escobar:
o Esteve em: cantor da Rainha Isabel Católica, Mestre de moços de coro da
catedral de Sevilha, Mestre de Capela do Cardeal D. Afonso
o Gil Vicente e o cronista João de Barros descrevem-no
o Pedro do Porto (Magnificat a 3 vozes)  Pedro Escobar (aleluias,
motetos, stabat mater, hinos, missa; tem uma obra enorme e é o único
autor que vem em 3 cancioneiros.

Cancioneiros Musicais:
Elvas (Biblioteca pública Hortênsia) 65 canções polifónicas de texto
vernáculo, a maior parte a 3 vozes.
Biblioteca Nacional de Lisboa Essencialmente religioso, mas com 19
obras profanas

École Supérieur des Beaux-Arts de Paris 131 canções, sendo 54 polifónicas.


Contém sonetos de Camões.

Museu Nacional de Arqueologia e 18 peças em vernáculo.


Etnologia de Belém
Cancioneiro Geral (reunido por Garcia de Resende), publicada em 1516 ( sem música mas
pensada para música).

Características Géneros  Contêm repertório do séc. XVI


 Técnica  Vilancico: ABBA  Maioria anónima (Juan del Encima, Pedro
poética: Glosa  Cantiga: ABBA Escobar)

 Romance: narrativo  Um quarto está escrito em Português, a


(Puestos están frente a frente; Níña maioria em Castelhano.
era la Infanta)

 Musicalmente faziam uso de diferentes tipos de escrita:


 Desde o contraponto mais elaborado à escrita silábica e homorrítmica
 Com ritmos complexos e passagens sincopadas
 Apresentando uma parte superior vocal e ornamentada e duas ou 3 partes
instrumentais
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Maneirismo – Época de Grandes Compositores

 1536 – Começo da contra-reforma em Portugal


 1558 . Golpe brutal na cultura portuguesa
o A universidade de Coimbra apanha uma golpada com a inquisição
o O colégio da Universidade de Coimbra é dado aos Jesuítas
 1564 – Portugal é o único pais onde as decisões do concílio de Trento funcionaram
como lei
 O Breviário e o Missal de Pio V passam a ser publicados em Portugal
 O músico português está limitado à igreja.
 Compositores importantes:
 Damião de Gois (1502-1574): 3 Motetes, publicadas em obras estrangeiras.
 Vicente Lusitano: Publicou várias obras, motetes e madrigais.

PRINCIPAIS CENTROS DE ACTIVIDADE MUSICAL

 Capela Real ou de Infantes


 Capela de Sés ou outras Igrejas
 Capela dos Duques de Bragança (Vila Viçosa)

LISBOA Mestres de Capela Outros Centros em Capela real


na Sé: Lisboa
 Afonso Lobo  Fr. Manuel Pousão  António Carreira
 Baltazar Garcia  Fr. Manuel Cardoso  Filipe da Madre de Deus
 Duarte Lobo  Fr. Ant. da Madre de Deus  João Alvares Frouvo
 Francisco deValhadolid  Bartholomeu Trosylho
 Padre Nunes da Silva
 Fr. João Fogaça
 António Fernandes
 António Rodrigues Vilhaval

Entre outras Sés possuidoras de uma capela Polifónica:


SÉ Compositores Organistas Outras Características
Braga  Manuel de Fonseca  Em 1544 a capela tinha 9
 Abade Pedro Gamboa cantores adultos e 4 moços,
n.º que passou para em 1600.
Porto  Pe Jorge Vez  12 cantores
 ganhavam muito menos
que Évora.
Lamego  António Lucas ou
António Lucas Delgado
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Entre outras Sés possuidoras de uma capela Polifónica (continuação):

SÉ Compositores Organistas Outras Características


Viseu  Ambrosio Pinho  Em 1570 a capela tinha 4
 Estevão Lopes Morago de coro.

Elvas  Manuel Garcia (Soeiro)  Pe Manuel Rodrigues


 Pe Francisco Martins Coelho

Portalegre  Manuel Mendes


 Inácio Ferreira

Guarda  Dom Francisco de


Santa Maria

Coimbra Sé Mosteiro de Santa Universidade


Cruz
 Vasco Pires  São Vicente de fora  Em Coimbra desde 1537
 Fernão Gomes Correia com D. João III
 Colecção de canto de  D. Heleodoro de Paiva  Cadeira de Música:
órgão de 1635 que contém  D. Pedro de Cristo  Mateus de Aranda (1544)
obras de variados  D. Francisco de S. Maria  Pedro Thalésio (1612;
compositores.  D. Pedro da Esperança Arte de Canto Chão,
Compêndio de contraponto,
fuga e composição)

QUADRO CRONOLÓGICO
DOS MESTRES DE MÚSICA DA SÉ DE ÉVORA
Mestres de Capela Mestres da Claustra
Século XVI
Mateus de Aranda – 1528 -1544 Mateus de Aranda – 1528 -1544
P. Manuel Dias – 1544 -1563 Francisco Velez – 1544 -157?
André Nunes – 1563 -157? P. Manuel Mendes – 1578 -1589
P. Cosme Delgado – 157? - 1596 P. Filipe de Magalhães – 1589 -1604
Século XVII
P. Manuel Rebelo – 1596? – 1647 António Pinheiro – 1604 – 1608
P. Domingo Martins – 1608 – 161?
Diogo Dias de Vilhene – 161? – 162?
P. Manuel rebelo – 162? – 1633
P. António Rodrigues Vivalva – 1647 – 1678 P. António Rodrigues Vilalva – 1633 – 1642
P. Bento Nunes Pegado – 1642 – 1663
P. Diogo Dias Melgás – 1678 -1700 P. Diogo Dias Melgás – 1663 -1700

Mateus de Aranda: Espanha Évora Cátedra da Universidade de Coimbra


Tratados: Tractado de Cãto Llna e Tractado de Cãto mẽsurable
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Manuel Mendes  Duarte Lobo  António Fernandes


 João Alvares Frouxo
 Fr. Manuel Cardoso
 Filipe de Magalhães  Estevão de Brito
 Fr. Manuel Correia
 Manuel Rebelo
 Gaspar Fernandes
 Diogo Dias Mélgas

VILA VIÇOSA  Roberto Tornar  João Lourenço Rebelo


Soares

 D. João IV  Biblioteca Real de Música


 Defensa de la musica moderna
contra la errada opinion del obilpo
Cyrillo Franco

PUBLICAÇÕES DE OBRAS MUSICAIS (SÉC. XVII)


Duarte Lobo Opuscula (1602)
Cantica Beata Mariae Virginis (1605)
Liber Missarum (1621)
Liber II Missarum (1639)
Frei Manuel Cardoso Cantica Beatae Virginis (1613)
3 livros de Missas (1625 e 1636)
Livro de vários Motetes (1648)
Filipe de Magalhães Missarum Liber
Cantica Beatissimae Virginis (1636)
João Lourenço Rebelo Psalmi tum Vespererum, tum completiru,
Magnificat, Lamentationes
Padre Manuel Rodrigues Coelho Flores de Música para Instrumentos de
Tecla e Harpa
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ASPECTOS MUSICAIS DA EXPANSÃO PORTUGUESA

 Relatos de cronistas, de viajantes ou  Instrumentos extra-europeus


 Peregrinação de Fernão Mendes Pinto
eclesiásticos
 Aspectos das manifestações de poder e  Em funções protocolares
 Oferta de instrumentos
tentativas de aproximação através da  Instituição de escolas de música
música
 O papel da música na missionação  Adopção dos cantos dos indígenas
 Cânticos religiosos europeus com texto em língua
nativa
 Utilização de danças em ocasiões religiosas
 Representação de autos com música
 As influências da Expansão na prática  Influência dos escravos negros
 Os negros participavam nas procissões religiosas
musical metropolitana (Lundum)
 Influência do estilo musical dos negros nos
vilancicos religiosos
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MÚSICA INSTRUMENTAL E VOCAL NO SÉC. XVII

 Efeitos da crise do Império, da Contra-reforma e perda de independência.


 Música profana  desfavorável no seu desenvolvimento
 Música Religiosa  grande incremento
 Contraste entre a música das sés catedrais e o repertório palaciano.
 Repertório instrumental destinado ao serviço litúrgico.
 Substituição de algumas rubricas litúrgicas cantadas por peças instrumentais.

MÚSICA PARA ÓRGÃO

Características:  Sem Pedaleira


 Um teclado dividido em 2 partes
 Registos bipartidos
 Trombetas horizontais
 2 órgão colocados frente a frente

Formas:  Tento:  2 tipos: 1. Prelúdio


2. Mais livre
(Tento, Fantasia, Tocata)
 Tentos de meio registo
 Batalha
Compositores:  Dom Heliodoro de Paiva (ca 1502-1552)
 António Carreira (1520/30-1587/97)
 Manuel Rodrigues Coelho (ca 1555-1633)  Flores de Música para
Instrumento de Tecla e
Harpa (Lisboa, 1620)
 Correia de Araújo (ca 1575-1654)
 Pedro de Araújo (?-1684)

Outra música instrumental:  Concertados


 Instrumentos dobrando partes vocais da
polifonia
 Vilancicos religiosos
 Utilização de baixo contínuo
Surgem os primeiros exemplos de partes instrumentais para violino (D. Pedro da
Esperança), os primeiros manuais escritos para violino, lira de arco ou Arte de
Rebequinha
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O VILANCICO RELIGIOSO

 Forma secular que pouco a pouco vai ser assimilada pelo repertório litúrgico.
 Oferece ao compositor uma liberdade de criação.
 A sua evolução iria transformar num género exclusivamente religioso (a partir da
segunda metade do séc. XVI), a partir de um processo de contrafacção poético -
musical que consistia em escrever glosas de tema religioso para vilancicos profanos,
ou seja a adaptados a lo divino.
 Utilização de alegorias e metáforas.
 Batalha  irá constituir um subgénero do vilancico religioso.
 Tipo de música que, escrita embora numa veia popular e cantada em vernáculo, não
era destinada à participação activa dos fiéis mas para ser ouvida e vista como um
espectáculo.
 A polifonia litúrgica em latim irá ser suplantada pelos vilancicos.
 O número de vilancicos é enorme; na livraria de D. João IV aparecem mais de 2000
(600 de Frei Francisco Santiago).
 Evolução do vilancico de tipo renascentista para formas mais longas e elaboradas,
através da progressiva introdução da policoralidade, de solos e duetos, e de partes
instrumentais escritas.
 O vilancico vai-se transformando gradualmente numa peça tipo CANTATA.
 Esquema formal característico:
o Introdução (para um pequeno conjunto ou soprano solista)
o Estribilho ou responsión (para 6, 8, 10 ou 12 vozes)
o Curtas coplas (para um pequeno conjunto ou soprano solista)

Estribilho Mudança Estribilho


A BB A

A BB A
Introdução Responsio Coplas A+B
Solos Coros
Ou só
A B nxC B

AB C AB D AB E AB
ou ou ou
B B B
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 Chega-se a uma verdadeira Cantata.


 Por desagregação sucessiva, os ritornelos caem e fica uma sucessão de árias, duos,
etc.
 Outras designações: Chansoneta, jácara, loa, folia, ronda, seguidilla, letrilla, soneto
ensalada.
 Representação ou encenação?
 A dança era um elemento importante.
 Compositores:
o Fr, Francisco de Santiago (ca 1578-1644)
o Manuel Machado (ca 1585-1646)
o Fr. Manuel Correia (ca.1600-1653)
o António Marques Lesbio (1639-1709)

OS FINAIS DO SÉCULO XVII

 Raros exemplos de música instrumental italiana em manuscritos portugueses.


 A música vocal profana reduz-se a romances ou tonos humanos.
 Não houve o proporcionar de uma renovação do ensino e da prática musical que
permitisse que a nossa música reatasse o seu contacto com a novas correntes
surgidas na música europeia.
 No entanto processa-se incorporações de processos e de elementos como:
 O baixo contínuo
 Os solos vocais
 As partes instrumentais escritas
 Uma lógica do discurso musical assente na polaridade entre a linha do baixo e
uma ou duas linhas de soprano, que são já características barrocas.
Da antiguidade aos finais da Idade
Média

História
IBEROS E CELTAS NA PENÍNSULA IBÉRICA

LUSITÂNIA

Celtas e Iberos misturaram-se e deram origem a um único povo – CELTIBEROS.

Os LUSITANOS eram uma dessas tribos de Celtiberos que vivia na região entre
o Douro e o Tejo, numa região conhecida por LUSITÂNIA.
CONTACTOS COM OS POVOS DO MEDITERRÂNEO

GRÉCIA
CARTAGO
FENÍCIA
CONTACTOS COM OS POVOS DO MEDITERRÂNEO

Entre os séculos X e III a.C., os FENÍCIOS, os GREGOS e os CARTAGINESES


contactaram com os povos peninsulares, sobretudo com os Iberos.
Estes povos utilizavam o Mar Mediterrânico, aperfeiçoando os seus barcos,
desenvolvendo as suas produções artesanais e dedicando-se ao COMÉRCIO.
OS ROMANOS NA PENÍNSULA IBÉRICA
Os Romanos, originários de Roma, começaram por dominar os povos vizinhos

Os Romanos dominaram, seguidamente, um vasto território à volta do Mar


Mediterrâneo

A Península Ibérica, rica em recursos naturais, passou a fazer parte do Império


Romano
A RESISTÊNCIA DOS POVOS IBÉRICOS

A conquista da Península
Ibérica, pelos Romanos,
demorou cerca de 2 séculos

Os Lusitanos foram um dos


povos peninsulares que
mais resistência ofereceu
aos romanos
A ROMANIZAÇÃO – MARCAS DA PRESENÇA ROMANA
Os romanos permaneceram quase 700 anos na Península Ibérica
O CRISTIANISMO E A ERA CRISTÃ

O Cristianismo foi uma religião que nasceu na Judeia.

Defendia o monoteísmo e a igualdade entre todos os homens.

Perseguidos nos primeiros tempos, acabaram por ser tolerados no tempo de


Constantino e religião oficial do Império no tempo do imperador Teodósio.
O FIM DO IMPÉRIO ROMANO (séc. IV)

No século V, o Império Romano foi invadido por povos bárbaros.


Os Visigodos dominaram totalmente a Península Ibérica, formando um único
Reino.
Visigodos

• Durou 300 anos


• Acabaram por aceitar a cultura pelínsular
• Passaram a falar o seu idioma
• Adaptaram as suas leis
• Converteram-se ao cristianimo
OS MUÇULMANOS NA PENÍNSULA IBÉRICA
O IMPÉRIO MUÇULMANO
OS MUÇULMANOS NA PENÍNSULA IBÉRICA
O ISLAMISMO

No século VIII, os Árabes tornaram-se seguidores de uma nova religião:


O ISLAMISMO

O Islamismo é uma religião


monoteísta,

ALÁ o seu único Deus,

MAOMÉ o seu profeta

ALCORÃO o seu livro sagrado


OS MUÇULMANOS NA PENÍNSULA IBÉRICA
A CONQUISTA DA PENÍNSULA IBÉRICA

ASTÚRIAS
No século VIII, a
Península Ibérica foi
invadida pelos
Muçulmanos que
derrotaram os Visigodos

As Astúrias foram a única região da Península Ibérica que os Muçulmanos


não conseguiram conquistar
OS MUÇULMANOS NA PENÍNSULA IBÉRICA
A RECONQUISTA CRISTÃ

Os Cristãos, refugiados nas Astúrias, organizaram-se


e, a pouco e pouco, foram recuperando as suas
terras

A luta entre cristãos e Muçulmanos ficou conhecida


por RECONQUISTA CRISTÃ

À medida que a reconquista cristã ia avançando,


formaram-se reinos Cristãos na Península Ibérica

A Reconquista Cristã colocou, durante séculos, cristãos


e muçulmanos em confronto mas, também, existiram
períodos de convivência pacífica entre os dois povos

A reconquista cristã só acabará no séc. XV.


A FORMAÇÃO DO REINO DE PORTUGAL
A FORMAÇÃO DO REINO DE PORTUGAL
D. AFONSO HENRIQUES E A LUTA PELA INDEPENDÊNCIA

• Os reis cristãos pediram


auxilio aos outros reinos
cristãos da Europa.
• A pedido de D. Afonso VI,
rei de Leão e Castela,
acorreram à Península
Ibérica muitos cavaleiros
cristãos (cruzados) para
lutar contra os Mouros.
O Condado Portucalense

• Entre os primeiros cruzados que chegaram à Península Ibérica, vieram dois


nobres franceses – D. Raimundo e o seu primo D. Henrique de Borgonha –
que casaram com as filhas de D. Afonso VI:

D. Raimundo casou com D. Urraca, filha D. Henrique casou, em 1096, com D.


Legítima do Rei Teresa, filha ilegítima de D. Afonso VI

Condado da Galiza Condado Portucalense

• D. Teresa ficou a governar o Condado Portucalense quando D. Afonso


Henrique tinha 4 anos
• Em 1125 Afonso Henriques armou-se a si próprio cavaleiro
A FORMAÇÃO DO REINO DE PORTUGAL
D. AFONSO HENRIQUES E A LUTA PELA INDEPENDÊNCIA

D. Afonso Henriques, quando assumiu o governo do


Condado Portucalense, começou a lutar para
conseguir a independência e o alargamento do
território

Na luta pela independência, venceu D. Teresa, na


Batalha de S. Mamede e lutou contra D. Afonso VII

Pelo Tratado de Zamora, em 1143, o rei de Leão e


Castela reconheceu a independência de Portugal.

D. Afonso Henriques travou também várias bata-


lhas contra os Mouros, com o objectivo de alar-
gar o território português
Os Grupos Sociais
A população portuguesa estava dividida em 3 grupos sociais: o CLERO, a
NOBREZA e o POVO.

O CLERO e a NOBREZA eram


grupos privilegiados (tinham
muitos direitos). O POVO era um
grupo NÃO PRIVILEGIADO

CLERO NOBREZA

POVO
• Poucas fontes e estudos
• Fontes documentais e literárias de natureza histórica geral

Época Fenícios
pré-romana Gregos
Cartagineses

• A romanização da Península Ibérica  Depois das guerras


Celtibéricas (154-133 a.C.) e Lusitanas (147-137 a.C.)
• Informações da música Hispânica Romana
• Representações Iconográficas
• 20 teatros em toda a península
• Diodoro de Sicília e Apiano – funeral de Viriato
• Música Cristã nos 1os séculos d.C
– Inscrição: André, princeps cantorum (Mértola,
525)
– A partir do séc. VI: organização dos serviços
litúrgicos
– Prática musical profana: através das
autoridades
ORGANIZAÇÃO MUSICAL LITURGICA

• Península da monarquia visigótica


• Concílio de Toledo (633): Linhas gerais de uma
liturgia única:
– Formato das cerimónias
– Textos cantados  prática unificada
– Suporte melódico


Rito Hispânico
Rito Hipânico • Galicano (França)
Rito Visigótico • Sarum ou anglicano (Inglaterra)
Rito moçárabe • Milanês ou ambrosiano (Milão)
 • Romano antigo (Roma)
até 1080  Rito Romano • Beneventano (sul de Itália)
(Gregoriano)

• Vestígios de repertório:
– Antifonário de Leon

• Organização do clero secular e


regular (ordens)
Ordens

• Regra de São Bento (1050)  Influência da


Abadia beneditina de Cluny
Ordens

• Cister  Abadia de Alcobaça  Beneditinos


Cistercienses
Ordens
• Regra de Santo Agostinho (cónegos regrantes)  Mosteiros
de Santa Cruz de Coimbra e São Vicente de fora

• Definida por São Rufo de Avignon
Ordens

 Militares
• Templários em Tomar e Hospitalários em Leça
• Ordem de Santiago em Palmela
Manuscritos

• Quase nenhum do período hispânico (antes


de 1080)
• Poucos do período Cluniacense (1080-1150)
• Muitos posteriores a 1150  Cistercienses

• Mais antigo – convento de Arouca


A notação
(segundo Solange Corbin)

• utilizando neumas diastemáticos sem


qualquer linha
• depois uma linha a seco, ou cor vermelha
• a partir de meados do séc. XIII, variante
portuguesa (conhecido por sistema português
ou de prego) da notação aquitana: uma linha,
com notas de forma quadrada (meio tom em
forma de losangular para a sua nota inferior)
A notação
Organização Musical

• Organização musical das sés - início séc. XII e XIII


• Bispo, Cabido, Deão, Chantre ou Cantor, Subchantre.
• Nas escolas capitulares ou Claustrais, educavam
moços de capela, ou meninos cantores e a sua
formação musical incluía:
– Teoria musical
– Educação da voz
– Memorização das melodias e conhecimento das
cerimónias litúrgicas
• Alguns prosseguiam para capelães cantores.
A MÚSICA TROVADORESCA

• Está documentada a presença em Espanha de


trovadores provençais como Guillaume de Poitiers,
Marcabru, Peire Vital e Giraud de Bornelh
• Alguns trouvères do Norte de França viveram em
Espanha como foi o caso de Thibaut de Champagne a
cujo nome estão associados 500 poemas e 400
melodias
• Existia ainda uma tradição trovadoresca peninsular de
raiz local se bem que influenciada pela lírica provençal,
está vertida em galaico-português e o seu centro mais
importante é Santiago de Compostela
A MÚSICA TROVADORESCA
Cancioneiros

Ajuda Copiado nos finais

(contem linhas de pauta, iluminuras) do séc. XIII


Preservam cerca de
1680 poemas
galaico-portugueses
Copiados no séc.
Biblioteca Nacional de Lisboa
XVI a partir de
cópias do séc. XIV

Vaticana
Autores

• João Soares de Paiva (nascido cerca de 1140, o 1º)


• Rei D. Sancho I (1154-1211)
• Rei D. Dinis (1262-1352), existe manuscritos com
música na Torre do Tombo (7 cantigas de amor)
• D. Pedro, Conde de Barcelos (C. 1285-1354, filho de
D. Dinis, o último)
 O apogeu deu-se na corte de D. Afonso III (1248-
1279)
Manuscritos “Espanhóis”

Cantigas de S. Maria  Compilado no reinado de Afonso X. Mais de 400

 Temática: Louvor a Nossa Senhora poemas galaico-


portugueses
 4 Fontes:
2 na Biblioteca do Escorial,
1 na Biblioteca Nacional de Madrid,
1 na Biblioteca Nacional de Florença

Pregaminho de Vindel (Pedro Vindel) 7 cantigas do


Martin Codax
trovador galego
Martin Codax
A problemática da reconstituição - Notação

• Chegaram até nós muitas cantigas trovadorescas sem


notação musical o que levanta a hipótese de terem sido
escritas letras cantadas em melodias já conhecidas profanas
ou religiosas.
• Contrafacta – poemas compostos imitando a métrica e a
rima de outra cantiga ou de um canto litúrgico já existente e
cuja melodia usavam.
• As cantigas trovadorescas eram interpretadas e
ornamentadas de modo improvisado e com acompanhamento
de instrumentos como aparece nas iluminuras do Cancioneiro
da Ajuda
• O sistema de notação musical de Martin Codax assim como o
das Cantigas de Santa Maria é ambíguo o que impossibilita
uma transcrição rítmica moderna segura
• Estrutura rítmica:
– Sistema pré-modal
– Sistema modal anterior ao de Franco de Colónia
Géneros

• A cantiga de amor semelhante à canso provençal

• A cantiga de amigo de que se conservam 400

• A cantiga de escárnio e maldizer de carácter


satírico semelhante ao sirventés provençal

• pastorela, pranto, elogio e tenção


Géneros

• As cantigas de amor é o trovador que na 1ª pessoa faz o elogia à


amada.

• As cantigas de amigo apresentam a particularidade de nelas ser a


amada que se dirige ao amigo – essa particularidade tem sido
interpretada pela situação social no norte da península em que as
mulheres passavam largos períodos sozinhas
• Na cantiga de amigo parece ainda ser uma mulher rural ou
campestre ao contrário da dama cortês da cantiga de amor o que
aponta para uma possível origem popular da cantiga de amigo

• Do ponto de vista formal distinguem-se as cantigas de maestria e as


cantigas de refrão
• As cantigas de amigo são de refrão com paralelismo e leixaprén –
nº par de estrofes cada uma constituída por um dístico e um refrão
monóstico – esta estrutura sugere uma realização coral e
cenográfica
• As cantigas de amigo e as Cantigas de Santa Maria parecem ainda
aparentadas com a poesia árabe medieval na sua estrutura
Criadores e interpretes

• O trovador é em princípio de origem nobre enquanto o


jogral é um profissional que ganha a vida actuando
em público e que é geralmente de origem humilde
• Existe ainda na península o segrer, segriel ou segrel,
que se encontra a meio caminho entre o trovador e o
jogral
• A partir do século XIV surge ainda o termo menestrel
utilizado para designar os jograis instrumentistas ao
serviço das capelas reais ou catedralícias
• Os termos para referência às canções, arremedilho e
a designação de mimos para os artistas demonstra a
associação com os actores ambulantes do final do
Império Romano
• As Ordenações Afonsinas fazem ainda referência a
jogralesas ou soldadeiras impondo-lhes regras e
limites
A VIDA MUSICAL NOS SÉC. XIV E XV

As origens da Polifonia
• nos séculos XIV e XV existiam
como fontes musicais apenas os
livros de cantochão que
provinham da Idade Média
• a escassez de informação sobre a
polifonia religiosa poderá estar
relacionada com a austeridade
cisterciense
• os primeiros indícios da polifonia
surgem com a contratação de
Jehan Simon de Haspres um
compositor da escola de Avignon Ars subtilior
pelo rei D. Fernando
• o conhecimento da Ars Nova francesa está ainda
presente nas referências que surgem no Livro da
Montaria de D. João I:
– «[…]podemos dizer muy bem que Guilherme de
Machado nom fez tam fermosa concordança de
melodia[…]
– «ouvir os mui doces tangedores que faziam os
instrumentos» ou em «tomar uma formosa dona ou
donzela pela mão e dançar com ela»

Guillaume de Machaut
D. João I
• O intercâmbio musical por ocasião
do casamento da princesa Isabel de
Portugal com o Duque Filipe o Bom
da Borgonha.
• O interesse na música profana
franco-flamenga terá levado D.
Afonso V a ordenar ao seu mestre de
capela o espanhol Tristano de Silva a Duque Filipe o Bom da
Borgonha
reunir uma colecção de canções
franco-flamengas
• D. Afonso V tinha vários músicos ao
seu serviço: cantores, trombetas,
charameleiros, tamborileiro,
alaudista, citaleiro e um menestrel

D. Afonso V
• Em 1463 foi nomeado para rei dos
charamelas Johan de Reste e entre as
suas obrigações contava-se ensinar e
adestrar os moços na charamela, na
viola de arco e noutros instrumentos
• Os músicos da corte por vezes
viajavam no séquito das princesas mas
outras vezes também o faziam por
vontade própria
• Nas festas e banquetes há ainda
notícia de bailes com música de
menestréis
• Na Crónica da Tomada de Ceuta é feita referência à
música do Te Deum contraponteada na cerimónia
em que os infantes foram armados cavaleiros e
que correspondia à polifonia
• O testamento de D. Fernando onde se destaca um
livro de canto de órgão, ou seja, de polifonia.
• No reinado de D. João II surgem referência à
utilização de charamelas e sacabuxas nas igrejas
para além dos órgãos
Finais do séc. XV  distinção Música Alta
Música Baixa
Música religiosa e instituições da corte:

• Capela Real – Instituída por D. Dinis, em 1299,


no palácio das Alcáçovas
• Em 1353, D. Afonso IV aumentou para 10 o nº
de capelães cantores
• Em 1402, com D. João I – 14 capelães e 7
moços de coro
• D. Duarte – Regimento da Capela  Irá servir
de modelo a outras capelas
• O Principal Documento, Leal conselheiro, de D.
Duarte, que elaborou no seu O Regimento da
Capela (1433-38) uma “ordenaçam” detalhada
em que se mencionam:
– Os 4 cargos directivos da instituição (Capelão-Mor,
Mestre de Capela, Tenor e Mestres de Moços)
– Discriminam 3 naipes de cantores (alto, contra e
tenor)
– Recomendam normas precisas de execução
musical e de disciplina
– Quantidade de moços
– Discanto ou fabordão
D. Dinis

• Em 1288, foi instituído por D. Dinis, o Estudo


Geral de Lisboa  1ª universidade
portuguesa.
• Em 1323 D. Dinis estabelece um ordenado
para o professor de música, um décimo do
ordenado do Lente de Direito

• D. Dinis tem uma influência tripla:


– Capela Real, Cátedra de Música e Trovador
O Século XVI
• O 1º Compositor de renome cuja obra
conhecemos é Pedro do Porto ou Pedro
Escobar:
– Esteve em: cantor da Rainha Isabel Católica,
Mestre de moços de coro da catedral de Sevilha,
Mestre de Capela do Cardeal D. Afonso
– Gil Vicente e o cronista João de Barros descrevem-
no
– Pedro do Porto (Magnificat a 3 vozes)  Pedro
Escobar (aleluias, motetos, stabat mater, hinos,
missa; tem uma obra enorme e é o único autor
que vem em 3 cancioneiros.
Os Cancioneiros
• Cancioneiro de Elvas
– 65 canções polifónicas de
texto vernáculo, a maior
parte a 3 vozes.

• Biblioteca Nacional de Lisboa


 65 canções polifónicas de texto vernáculo,
a maior parte a 3 vozes.
Os Cancioneiros
• École Supérieur des Beaux-Arts
de Paris
– 131 canções, sendo 54
polifónicas.
– Contém sonetos de Camões.

• Cancioneiro do Museu Nacional


de Arqueologia e Etnologia de
Belém
18 peças em vernáculo
Os Cancioneiros

• Cancioneiro Geral
– reunido por Garcia de
Resende),
– publicada em 1516
– sem música mas pensada
para música
Os Cancioneiros Espanhóis

• Cancioneiro do Palácio (Barbieri)

• Cancioneiro da Biblioteca da Colombina (Sevilhã)

• Cancioneiro da Upsália (Universidade de Upsala)

• Cancioneiro da casa de Medinaceli

• Cancioneiro de Segovia
Características Géneros Contêm repertório do séc.
XVI
Vilancico: ABBA Maioria anónima (Juan
Técnica
del Encima, Pedro
poética: Glosa Cantiga: ABBA Escobar)

Romance: narrativo Um quarto está escrito


em Português, a maioria
(Puestos están frente a em Castelhano.
frente; Níña era la Infanta)

• Musicalmente faziam uso de diferentes tipos de escrita:


Desde o contraponto mais elaborado à escrita silábica e homorrítmica
Com ritmos complexos e passagens sincopadas
Apresentando uma parte superior vocal e ornamentada e duas ou 3 partes
instrumentais
• Os 4 cancioneiros portugueses contêm um repertório contemporâneo das cortes de D.
João II , D. Manuel I e D. João III mas que cobre igualmente ainda a 2ª metade do séc. XVI.
•A maioria das peças é anónima e em Castelhano.
Principais Centros de actividade musical (Séc. XVI e XVII)
Maneirismo – Época de grandes compositores

• 1536 – Começo da contra-reforma em Portugal


• 1548 – o 1º Índex de obras prescritas pela Igreja é publicada

Todo o livro será posto à censura • Santo Ofício


• Autoridade eclesiástica
• Administração Real

• 1558 . Golpe brutal na cultura portuguesa


– A universidade de Coimbra apanha uma golpada com a inquisição
– O colégio da Universidade de Coimbra é dado aos Jesuítas
• 1564 – Portugal é o único pais onde as decisões do concílio de
Trento funcionaram como lei
• O Breviário e o Missal de Pio V passam a ser publicados em Portugal
• O músico português está limitado à igreja.
A música religiosa
• A produção musical religiosa desenvolveu-se no quadro europeu do
estilo franco-flamengo que se formou na corte de Borgonha e nas
cidades da Flandres.
• A tradição franco-flamenga propagou-se através de centros norte-
europeus como a catedral de Cambray.
• O imperador Carlos V formou a Capilla Flamenca onde se destacariam
Nicolas Gombert e Thomas Créquillon que passaram temporadas em
Espanha.
• Apesar de não conhecermos nomes importantes flamengos ligados às
cortes portuguesas, D. Manuel e D. João III tiveram ao seu serviço
instrumentistas flamengos e as rainhas D. Leonor e D. Catarina
receberam a sua educação musical nos Países Baixos.
• O modelo de referência dos compositores quinhentistas é o franco-
flamengo .
Compositores Importantes
Damião de Góis (1502-1574) – grande humanista e cronista-
mor do reino
• Viajou por toda a Europa
• Diplomado pela Universidade de Pádua
• 1545 – D. João III nomeia-o arquivista e historiador
• 1571 – preso pela inquisição

• 3 Motetos – publicados em obras estrangeiras (ex:


Dodechacordon de Glarianus); incluído também na Livraria de
Música de D. João IV.

• Apesar do número reduzido de obras que nos deixou, as


publicações onde estas se encontram inseridos fazem de
Damião de Góis o nosso mais prestigiado músico amador
renascentista e um dos compositores portugueses do séc. XVI
que maior projecção teve no estrangeiro.
Compositores Importantes
• Vicento Lusitano, teórico e compositor,
– Tornou-se famoso pela sua polémica com o
teórico italiano Nicola Vicentino, da qual, foi
considerado vencedor por um júri de
especialistas. Embora o português representasse
as posições mais convervadoras e Vicentino as
novas posições de cariz humanista, relacionadas
com as especulações sobre a antiga teoria musical
grega e a sua aplicação à música do seu tempo.
– Publicou várias obras teóricas, motetes e
madrigais.
Centros Importantes

• Várias instituições eclesiásticas fizeram desde


início do século XVI questão de inserir com
maior ou menor peso a Música polifónica nas
suas cerimónias litúrgicas.

• Entre outras Sés possuidoras de uma capela


Polifónica:
SÉ Compositores Organistas Outras Características
Braga  Manuel de Fonseca • Em 1544 a capela tinha 9 cantores
(Mestre de Capela – 1530-44) adultos e 4 moços, n.º que passou
 Abade Pedro Gamboa para 6 em 1600. Desde finais do
(MC -1585-91) séc. XVI a escola musical da sé
funcionou no colégio de S. Pedro
do Seminário de Braga.
Porto  Pe Jorge Vez (MC -  12 cantores
1542-1562)  Ganhavam 6.ooo reis, muito
menos que Évora (60.000reis).
Lamego  António Lucas ou Fora cantor da Sé de Évora
António Lucas Delgado
Viseu  Ambrosio Pinho  Em 1570 a capela tinha 4 moços
 Estevão Lopes Morago de coro.

Elvas  Manuel Garcia (Soeiro) Pe


Rodrigues
Manuel Em 1572 estava estabelecida uma
 Pe Francisco Martins Coelho capela, com o seu mestre de capela e
um organista
Portalegre  Manuel Mendes Manuel Mendes depois foi para Évora
 Inácio Ferreira
Guarda  Dom Francisco de
Santa Maria
Nos Açores (Angra, Ponta Delgada) e Madeira (Funchal) também há notícias de ter
havido.
Lisboa

• Os dois filhos do rei D. Manuel, os Cardeais D.


Afonso e D. Henrique estiveram à frente das
dioceses de Lisboa, Évora.
• O Cardial D. Afonso foi administrador das dioceses
de Lisboa e Évora, desde 1522, até à sua morte, em
1540,
• O Cardeal D. Henrique foi sucessivamente Arcebispo
de Braga (1532-1539), Évora (1540-1564 e 1574-
1578) e Lisboa (1564-74).

• D. João III e o Cardeal D. Afonso foram os motores da


iniciativa de estabelecer na Sé de Lisboa uma escola
na qual haveria pela 1ª vez um Mestre de Capela.

• Em 1566, o Cardial D. Henrique fundou o 1º


seminário no sítio do Castelo.
Lisboa

Mestres de Capela Outros Centros em Lisboa Capela real


na Sé:
 Afonso Lobo  Fr. Manuel Pousão  António Carreira
 Baltazar Garcia  Fr. Manuel Cardoso  Filipe da Madre de
 Duarte Lobo  Fr. Ant. da Madre de Deus Deus
 Francisco deValhadolid  João Alvares Frouvo
 Padre Nunes da Silva  Bartholomeu Trosylho
 Fr. João Fogaça
 António Fernandes
 António Rodrigues Vilhaval

• Deixa de haver um mercado laico, vai haver um mercado religioso.


• Embora os compositores da capela real fizessem música profana, no séc. XVI,
tinham praticamente que fazer só música religiosa – Missas, etc.
• Tirando a capela real nenhuma casa portuguesa parece ter dado importância a
música, excepto a casa de Bragança, nos finais do séc. XVI.
Coimbra - Sé

• A Sé de Coimbra teve uma organização musical perfeitamente


articulada e conforme a exigência do seu ambiente cultural.

• Vasco Pires – Mestre de Capela (séc. XVI): várias obras


polifónicas: quatro versos pares do Magnificat, a 2, 3, e 4 vozes,
e uma Alleluia a 3
• Fernão Gomes Correia (registos na Sé de 1505-1532): versão a 4
vozes do Ofertório da Missa de Defuntos e uma Missa orbis
factor: a mais antiga versão polifónica do Ordinário da Missa.
• Dom Francisco de Santa Maria – Mestre de Capela

• Colecção de música de canto de órgão de 1635 com obras


de:
– Os espanhóis Morales, Guerrero, Victoria, Esquivel,
Navarro, Alfonso Lobo e Francisco Garro,
– O flamengo Philippe Rogier, Sé Velha
– Os portugueses Duarte Lobo, Filipe de Magalhães e
Fr. Manuel Cardoso.
Coimbra – Santa Cruz

• Pertencente aos Cónegos Regrantes de Santo


Agostinho:
– casa-mãe: Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra
– em Lisboa possuía ainda o opulento Mosteiro de
São Vicente de Fora

São Vicente de Fora

Santa Cruz
Coimbra – Santa Cruz

• Organização: (A partir do séc. XVI), segundo as constituições – Livro


de constituições e costumes impresso em Coimbra em 1558.

• A execução do cantochão pelo coro era da responsabilidade de


quatro cantores, mais experientes, dois dos quais recebiam o título
de Cantor-Mor. O primeiro Cantor-Mor podia acumular este cargo
com o de Mestre de Capela, cabendo-lhe dirigir igualmente a
execução da Música polifónica e orientar o ensino da notação
mensural e do contraponto ministrado no mosteiro.
• Todos os noviços admitidos na Ordem recebiam aulas de Música
Canto e instrumentos musicais
• Os religiosos dotados de melhor voz eram seleccionados para a
capela.
• Os instrumentos eram feitos pela própria ordem.
• S. Cruz e S. Vicente de fora trocavam entre si músicos e músicas.
• Comunidade musical autónoma - empregava unicamente os seus
próprios membros como cantores, instrumentistas, mestres de
música, compositores e fabricantes de instrumentos.
Coimbra – Santa Cruz

• A música instrumental religiosa da renascença é na sua esmagadora


maioria escrita para instrumentos de tecla
• Em boa parte, o repertório de tecla renascentista desenvolveu-se a
partir da transcrição de obras de polifonia vocal.

• Existem duas colecções manuscritas procedentes do Mosteiro de


Santa Cruz:
– Transcrições para órgão de obras vocais dos principais compositores
flamengos e franceses da primeira metade do século XVI: (Arcadelt,
Clemens non Papa, Gombert, Jannequin, Willaert, etc).

– Além de transcrições de obras vocais –f lamengas, contém obras para


tecla de compositores espanhóis (Juan Bermudo e António de
Cabezón) e de compositores portugueses (Dom Heliodoro de Paiva,
António Carreira e António Machado) que constituem os primeiros
exemplos de peças instrumentais na história da música portuguesa.
Coimbra – Santa Cruz – Principais compositores
D. Heliodoro de Paiva (ca. 1502-1552)
• «era cantor e musico mui destro e contrapontista … tangia órgão, craviorgão
com notável ar e graça; tangia violas de arco e tocava harpa…».
• Autor de muitas missas, polifonia diversa, motetes e obras de tecla.

D. Francisco de Santa Maria (+ 1597)


• Compositor espanhol nascido em Ciudad Rodrigo
• Durante cerca de trinta anos teve os cargos de Cantor-Mor e Mestre de Capela
– Formas musicais litúrgicas e religiosas, no qual nos manuscritos aparecem
participação instrumental

D. Pedro da Esperança (+1660)


• Grande compositor e tangedor. Tem 4 responsórios de Natal, com partes
instrumentais.

D. Pedro de Cristo (c.1550-1618)


• Foi Mestre de Capela nos dois conventos.
• Grande produção polifónica.
• «particularmente tinha muita graça pêra chansonetas, e musica alegre» - seis
vilancicos sacros.
• Todo o resto da sua obra se situa no âmbito da polifonia sacra de texto latino -
tradição josquiniana.
Universidade de Coimbra

• Em Coimbra desde 1537 com D. João III


• Cadeira de Música:
– Mateus de Aranda (1544)
– Pedro Thalésio (1612)
• Publicou: Arte de canto chão, com huma breve Instrucção,
pêra os Sacerdotes, Diaconos, Subdiaconos, & moços de
Choros, conforme ao vso Romano (1618, com uma
segunda edição de 1628).
• Existe um manuscrito: Compêndio de contraponto, fuga e
composição.
• Instigou em 1603, a fundação de uma associação de
beneficência e protecção aos músicos, a confraria de
Santa Cecília.
• Introduziu o canto policoral - motete quaresmal a 8 vozes: Iam
de sono.
Évora
Évora

• 1469 -havia treze capelões cantores.


• 1522 - D. Afonso ficou administrador do
bispado de Évora,
– o Mestre de Capela da sua casa, Pedro do Porto,
passaria a ser igualmente responsável pela
celebração da liturgia musical na Sé.
• 1528 chegava a Évora o espanhol Mateus de
Aranda para exercer o cargo de Mestre de
Capela da Sé, cabendo-lhe não só a direcção
da prática musical da Sé mas também a
responsabilidade de ensinar Música aos
moços do coro.
Évora

Mateus de Aranda
1528 – Chega a Évora

1533 - Tractado de cato llano Traduzem a prática do ensino


da música na Sé de Évora
1535 - Tractado de canto mĕsurable Ensina canto chão, polifonia e
contraponto – aspecto
didáctico.
1544- Cátedra da Universidade de Coimbra
Évora

Mestre de Capela
• Havia 2 Mestres
Mestre da Claustra

• Mateus de Aranda vai ser Mestre das duas.


• Quando sai vai haver dois mestres diferentes.
QUADRO CRONOLÓGICO
DOS MESTRES DE MÚSICA DA SÉ DE ÉVORA

Mestres de Capela Mestres da Claustra


Século XVI

Mateus de Aranda – 1528 -1544 Mateus de Aranda – 1528 -1544


P. Manuel Dias – 1544 -1563 Francisco Velez – 1544 -157?
André Nunes – 1563 -157? P. Manuel Mendes – 1578 -1589
P. Cosme Delgado – 157? - 1596 P. Filipe de Magalhães – 1589 -1604
Século XVII

P. Manuel Rebelo – 1596? – 1647 António Pinheiro – 1604 – 1608


P. Domingo Martins – 1608 – 161?
Diogo Dias de Vilhene – 161? – 162?
P. Manuel rebelo – 162? – 1633
P. António Rodrigues Vivalva – 1647 – 1678 P. António Rodrigues Vilalva – 1633 – 1642
P. Bento Nunes Pegado – 1642 – 1663
P. Diogo Dias Melgás – 1678 -1700 P. Diogo Dias Melgás – 1663 -1700
• Procederam da Sé de Évora:

 Duarte Lobo  António Fernandes


 João Alvares Frouxo
 Fr. Manuel Cardoso

 Filipe de Magalhães  Estevão de Brito


 Fr. Manuel Correia
Manuel Mendes
 Manuel Rebelo

 Gaspar Fernandes

 Francisco Martins

 Diogo Dias Mélgas


Évora

Manuel Mendes (1547-1605)

• Mestre de Capela de Portalegre, do Cardeal- Infante D.


Henrique e da Claustra da Sé de Évora
• Eixo da Escola de Évora: Mestre da Claustra
• Grande pedagogo: os seus alunos são os maiores
polifonistas

• Obras que nos chegaram:


– Missa de Requiem
– Missa Feria
– Aleluia
Évora

Duarte Lobo (1564/9-1646)


• Moço do coro da Sé de Évora estudou ainda
Filosofia e Teologia.
• Foi Mestre de Capela do Hospital Real de Lisboa e
da Sé de Lisboa, em simultâneo com o cargo de
Reitor do Seminário de S. Bartolomeu.
• Responsável pela formação de um grande número
de discípulos – Pedagogo importante.

• Imprime muitas das suas obras na casa Platin, de Antuérpia:


– Opuscula (1602)
– Cantica Beatae Mariae Virginis (1605)
– Liber Missarum (1621)
– Liber II Missarum (1639)
– Outras obras: Requiem, Magnificat, Opusculas (com jogos policorais até 11
vozes)
• Editou uma obra de canto chão (uma espécie de Liber Usualis)
Évora

Duarte Lobo (1564/9-1646)

• Estilo grave, austero, de extremo rigor na manipulação


da dissonância e das fórmulas cadenciais, sugerido
estarmos perante o polifonista português mais
próximo do estilo palestriniano.
Évora - Alunos de Duarte Lobo

 António Fernandes
• Um dos autores mais marcantes da Teoria musical
portuguesa seiscentista, autor de uma Arte de Música
(1626), primeiro tratado em português sobre
cantochão, polifonia e proporções

 João Alvares Frouvo (1608-1682)


• Era bibliotecário de D. João IV
• Mestre de Capela da Sé de Lisboa
• Discurso sobre a perfeição sobre o Diathessaron
Évora

Fr. Manuel Cardoso (1566-1650)


• Frade Carmelita foi Mestre de Capela do
Convento do Carmo e talvez da Capela
Real.
• Personalidade criativa mais original da
escola de Évora.
• Herdou de Manuel Mendes a ciência e o
gosto do contraponto, mas ao rigor da
imitação e ao artifício dos cânones
juntou uma linguagem expressiva
pessoalíssima, traduzida :
– emprego constante de intervalos
aumentados e diminutos,
– dissonâncias não preparadas ,
– Cromatismo,
– utilização heterodoxa da modalidade.
Évora – Frei Manuel Cardoso

• 5 volumes de obras polifónicas impressas


em Lisboa por Craesbeeck:
– Cantica Beatae Virginis (1613)
– Liber Primus Missarum (1625)
– Liber Secundus Missarum (1636), com temas
pré-existentes indicados por D. João
– Liber Tertius Missarum (1636)
– Livro de Vários Motetes (1648)

• O Liber Tertius Missarum, contem seis Missas escritas sobre um


tema da autoria do próprio Filipe IV, a quem o volume é
dedicado, concluindo com uma Missa, que contem um ostinato
com as palavras:
Philipus Quartus Rex Hispaniae Hercules Dux Ferrarier de
Josquin
Mi Mi ut Fá ut Ré Mi Fá Mi Ré Ré ut Ré ut Ré Fá Mi Ré
Évora

Filipe de Magalhães (1571-1652)


• Estudou música na Sé Catedral de Évora com
Manuel Mendes (era o seu aluno predilecto).
• Em 1589 substituiu Manuel Mendes como
mestre dos Claustros da Sé, antes de ocupar os
cargos de Mestre de Capela da Misericórdia de
Lisboa e de Mestre de Música e depois Mestre
de Capela da Capela Real.

• Conjunga uma carga lírica delicada, sem a veemência emocional de um


Cardoso, mas com um domínio perfeito da técnica contrapontística
que nunca tem a componente académica de algumas passagens de um
Lobo.
• 2 volumes de obras polifónicas, impresso em Lisboa, por Craesbeeck,
em 1636:
– Missarum Liber
– Cantica Beatissimae Virginis.
Évora – Alunos de Filipe de Magalhães

 Estevão de Brito (ca. 1575-1641)


• Passou toda a via profissional em Espanha,
como Mestre de Capela na Catedral de
Badajoz e Málaga

Fr. Manuel Correia (+1653)


• Mestre de Capela da Catedral de Saragoça
Évora

Manuel Rebelo (1596-1647)


• Acumula 2 funções. Não tem obras impressas.
Fama como compositor.

Gaspar Fernandes (1566-1629)


• Cantor em Évora, organista da catedral de
Santiago de Guatemala (1599-1606), mestre de
capela da catedral de Puebla no México (1606-
1629).
– Importante no papel que teve na América Latina.
Além de música sacra fez também vilancicos, música
profana, danças, etc.
Évora

Pe. Francisco Martins (m. 1680)

• Mestre de capela da Sé de Elvas e autor de obras,


como os responsórios de Semana Santa, que pelo
seu cromatismo intensamente expressivo
rompem já claramente com o estilo da tradição
polifónica quinhentista.

Diogo Dias Mélgás (1638-1700)


• Cantor e depois Mestre da Claustra e de Capela
da Sé de Évora.
Vila Viçosa

• Muito mais importante e influente do que a Capela Real


é a capela dos Duques de Bragança em Vila Viçosa.
• Entre 1583 e 1626 (período do Duque D. Teodósio II, pai
de D. João IV) conhecem-se os nomes de mais de 100
cantores e instrumentistas.
• Entre os Mestre de Capela:
– António Pinheiro,
– Francisco Garro ,
– Roberto Tornar, músico de origem inglesa ou irlandesa, que
a expensas da Casa de Bragança estudou em Madrid.
• Os Duques tinham instituído em 1609 o Colégio dos
Santos Reis Magos.
• Roberto de Tornai tinha os dois cargos: Mestre da
Capela e da Clautra além da educação musical de D.
João Duque de Barcelos, futuro D. João IV.
Vila Viçosa

• O futuro D. João IV recebeu uma


educação típica de um grande
fidalgo, que incluía o estudo do Latim
e da Música

• Formação de uma das


maiores, se não a maior
biblioteca de música do
seu tempo na Europa
Vila Viçosa - D. João IV – Biblioteca

• Instituiu ligações de mecenato.


• Encomendou obras aos principais polifonistas
portugueses e a vários músicos da Capela Real
espanhola.

• Adquiriu impressos e manuscritos musicais


através de contactos com editores ou
distribuidores estrangeiros, ou ainda de
agentes pessoais e dos embaixadores
portugueses pela Europa, após a Restauração.
Vila Viçosa - D. João IV – Biblioteca

• A biblioteca com todo esse riquíssimo espólio musical foi destruída em


Lisboa pelo terramoto de 1755.
• Só a primeira parte do catálogo impresso sobreviveu.
• O Catálogo tinha sido editado em 1649, em Lisboa, por Paulo
Craesbeeck, sob o título de Primeira Parte do Index da Livraria de
Musica do Muyto Alto, e Poderoso Rey D. João o IV Nosso Senhor.

• Contém cerca de dois milhares de volumes impressos e cerca de


quatro mil peças manuscritas, das quais 1345 são obras em latim, 2351
são vilancicos e 196 obras seculares vocais e instrumentais.
• Os impressos parecem ter sido adquiridos sem um determinado
critério
• Nas obras manuscritas estavam representados mais de duzentos
autores de diversas nacionalidades, com particular destaque para os
das várias escolas polifónicas ibéricas.
• D. João IV julgava e seleccionava as obras para serem cantadas na sua
Capela, atribuindo-lhes classificações de Muito Bom, Bom, e
Reprovada
Vila Viçosa - D. João IV - Compositor

• Duas obras (incompletas):

– Adjuva nos
– Crux fidelis.

• O famoso Adeste fideles, atribuído a D. João IV, é


uma peça composta quase um século após a sua
morte, aparentemente com origem nos círculos
católicos ingleses setecentistas.
Vila Viçosa - D. João IV -Teórico

• Defensa de la Musica
moderna contra la errada
opinion del Obispo Cyrilo
Franco (Lisboa?, c. 1649)

• Respuestas a las dudas que


se pusieron a la Missa Panis
quem ego dado del
Palestrina impressa en el
quinto ibro de sus Missas
(Roma, 1655)
Vila Viçosa - D. João IV -Protector

• D. João IV era um protector incansável da


Música e dos músicos portugueses.

• Destaque para João Lourenço Rebelo,


que publicou um número razoável de
obras, em Roma, por Maurizio Balmonti:
– Psalmi tum Vesperarum, tum Completorii,
Magnificat, Lamentationes, Miserere.

• Único exemplo impresso desta época que se afasta da


estética mais corrente, recorrendo a uma escrita opulenta
para vários coros de vozes e instrumentos obrigados, até
um total de dezasseis partes.
PUBLICAÇÕES DE OBRAS MUSICAIS (SÉC. XVII)

Duarte Lobo Opuscula (1602)


Cantica Beata Mariae Virginis (1605)
Liber Missarum (1621)
Liber II Missarum (1639)

Frei Manuel Cardoso Cantica Beatae Virginis (1613)


3 livros de Missas (1625 e 1636)
Livro de vários Motetes (1648)

Filipe de Magalhães Missarum Liber (1636)


Cantica Beatissimae Virginis (1636)

João Lourenço Rebelo Psalmi tum Vesperarum, tum Completorii,


Magnificat, Lamentationes, Miserere (1657)

Padre Manuel Flores de Música para Instrumentos de Tecla e


Rodrigues Coelho Harpa (1620)
A música portuguesa no séc. XVII

Vilancicos
Música Instrumental
CONTEXTO HISTÓRICO

A partir de meados do séc. XVI temos os efeitos


acumulados de vários factores:

Crise do Império
o A política ultramarina portuguesa começa a sofrer importantes
reveses
o A competição comercial vai comprometer de forma decisiva o
monopólio português do tráfico de especiarias
CONTEXTO HISTÓRICO

 Perda da independência
o crise de identidade nacional
 Contra-reforma
o no plano ideológico e cultural tem como principal objectivo
erradicar do país os laicos
 Inquisição
o Em 1536 é introduzida em Portugal a Inquisição.
o Já em 1540, ano da realização dos primeiros autos-de-fé, o Santo
Ofício dera início à censura das publicações
o Em 1547 é compilado o primeiro Index de obras proibidas pela igreja
o Qualquer livro editado em Portugal passará a necessitar de uma tripla
licença de circulação:
o administração régia
o autoridade eclesiástica diocesana
o Inquisição.
CONTEXTO HISTÓRICO

Companhia de Jesus
o instala-se no nosso país logo em 1540
o Em 1555 é-lhes confiada o colégio das Artes da Universidade de
Coimbra
o Em 1555 estabeleceram-se em Évora

Monopólio jesuítico dos estudos


universitários no país.
Concílio de Trento
o em 1564 seríamos o único país católico em que as decisões do
Concílio seriam promulgadas integralmente com força de Lei.
CONTEXTO HISTÓRICO

Por causa :
da religiosidade dos sucessivos reis
o ambiente global de misticismo que tende a
dominar a cultura portuguesa
o desaparecimento da própria corte a partir de
1580
a vida musical das cortes do Vice-Rei e do Duque
de Bragança praticamente reduzida às cerimónias
litúrgicas celebradas nas respectivas capelas
retirada da nobreza para os seus solares
CONTEXTO HISTÓRICO

Deixou de haver um mercado e um apoio institucional


para a Música secular, surgindo a partir de agora cada
vez mais as grandes catedrais, como as únicas
alternativas profissionais para os nossos músicos, e
compositores, pelo que a partir do último terço do
século XVI seria necessariamente no domínio da
polifonia sacra que se viria a desencadear o essencial
da História da Música em Portugal.
Vilancico
 No século XV e XVI:
• Era uma forma profana
• Género mais representativo da polifonia secular
Ibérica
• A sua origem ibérica: monodias luso-galaicas das
Cantigas de Santa Maria
• Afinidades e analogias:
o virelai francês
o ballata italiana
o zajal árabe
o formas responsoriais do repertório de cantochão
Vilancico
Género Estribilho Copla

Mudança Volta

Vilancico (mote de 2 v.)

Texto aa bb ba

ab cc cb

Música ab cc ab

(A BB A)

Vilancico (mote de 3 v.)

Texto abb cdcd dbb

abb cddc cbb

Música abc dede abc

(A BB A)

Cantiga (mote de 4 v.)

Texto abba cddc abba

abab cdcd dbab

Música abcd efef abcd

(A BB A)
Vilancico

forma musical ABBA:


• refrão, de dois ou três versos, ao qual se
aplicava a primeira secção da música
(estribillo);
• seguia-se depois uma copla, com duas
apresentações consecutivas de uma segunda
secção musical (mudança);
• e em seguida retomava-se a primeira secção
(volta).
Vilancico
 Temática:
• amorosa, pastoril,
sátira, crítica social

 estilo musical:
• textura polifónica a três • influência das
vozes convenções de
• silábica escrita da
• homorrítmica canção franco-
flamenga
• fórmulas cadenciais
Vilancico Religioso

As linhas orientadoras que se extraiu das


resoluções do Concílio foram:

• Que era legítimo conferir o maior esplendor a fim de


estimular a devoção dos fiéis;
• Que a música poderia constituir um instrumento
para a realização desse esplendor;
• Que uma inteligibilidade do texto era uma finalidade
essencial da música sacra.
Vilancico Religioso

Do ponto de vista musical


• a consequência principal do espírito de Trento é que, pouco
depois, começamos a encontrar sinais de uma prática
crescente da inserção de vilancicos em cerimónias
fundamentais da liturgia católica.

• Assim, no último terço do século XVI, o vilancico adquire


características religiosas, no entanto não litúrgicas, por causa
do seu texto em língua vernácula e por não estar dentro das
regras consentidas pela Igreja para o culto divino oficial.
Mesmo assim houve uma penetração no próprio seio da
Missa e do Ofício
Vilancico Religioso
• tudo indica que as autoridades eclesiásticas portuguesas e
espanholas tentaram neste caso encorajar a afluência popular
às cerimónias litúrgicas utilizando simultaneamente a táctica
católica tradicional de reforçar o lado espectacular do ritual e
a estratégia protestante de recorrer a texto em língua
vernácula que facilitassem a identificação dos fiéis com o
culto
• E a eficácia deste raciocínio combinado de marketing
espiritual é bem confirmada por um texto de um teórico
musical napolitano, Pietro Cerone, que, expressando a
posição dos sectores mais conservadores e mais puristas de
Igreja, constava em 1613:
Vilancico Religioso

• «*…+ hallanse personas tan indeuotas, que (por modo


de hablar) non entran en la Yglesia vna vez el año; y
las quales (quiçá) muchas vezes pierden Missa los
dias de percepto, solo por pereza, por no se leuantar
de la cama; y en sabiendo que ay Villancicos, no ay
personas mas deuotas en todo el lugar, ni mas
vigilantes, que estas. Pues no dexan Yglesia, Oratorio
ni Humilladero que no anden, ni les pesa el
leuantarse a media noche por mucho frio que haga,
solo para oyrlos» P. Cerone
Vilancico Religioso

• O vilancico  Missa e Ofício, especialmente nas Matinas.

• Estas estavam estruturadas, regra geral, em três nocturnos,


cada um dos quais, por sua vez, constava de três salmos com
as suas respectivas antífonas, depois das quais se passavam às
três lições, cada uma das quais associada a um responsório.

• Começou-se então a substituir os responsórios litúrgicos em


latim por vilancicos em língua vernácula, ou então a integrá-
los a seguir aos responsórios. O que significava que as matinas
continham oito a nove vilancicos.
Vilancico Religioso

MATINAS
Invitatorium: Antífona
Salmo
Hino
1º Nocturno: 1ª Antífona / 1º Salmo / 1ª Antífona
2ª Antífona / 2º Salmo / 2ª Antífona
3ª Antífona / 3º Salmo / 3ª Antífona

Versículo e resposta

1ª Lição / 1º Responsório e /ou 1º Vilancico


2ª Lição / 2º Responsório e /ou 2º Vilancico
3ª Lição / 3º Responsório e /ou 3º Vilancico

[Comédia?]
Vilancico Religioso
MATINAS
2º Nocturno: 4ª Antífona / 4º Salmo / 4ª Antífona
5ª Antífona / 5º Salmo / 5ª Antífona
6ª Antífona / 6º Salmo / 6ª Antífona

Versículo e resposta

4ª Lição / 4º Responsório e /ou 4º Vilancico


5ª Lição / 5º Responsório e /ou 5º Vilancico
6ª Lição / 6º Responsório e /ou 6º Vilancico

[Comédia ?]
Vilancico Religioso

MATINAS
3º Nocturno: 7ª Antífona / 7º Salmo / 7ª Antífona
8ª Antífona / 8º Salmo / 8ª Antífona
9ª Antífona / 9º Salmo / 9ª Antífona

Versículo e resposta

7ª Lição / 7º Responsório e /ou 7º Vilancico


8ª Lição / 8º Responsório e /ou 8º Vilancico
9ª Lição / 9º Responsório e /ou 9º Vilancico

[Comédia?]
Vilancico Religioso

• Cada vilancico constituía uma peça autónoma


• representação ou encenação?
• títulos com expressões ligadas ao teatro ou à dança:
chansoneta, jácara (romance de tema pitoresco),
pasacalle, bailete ou baile, entremez, loa, folia,
ronda, seguidilla, letrilla, soneto e ensalada (esta
última era uma peça em que apareciam misturadas
várias línguas e dialectos diferentes).
Distribuição dos vilancicos sacros ao longo do calendário litúrgico, no catálogo
de D. João IV

Festas Número Percentagem


Natal 1004 43,93%
Sacramento (corpus christe) 522 22,84%
Virgem Maria 236 10,32%
(Imaculada Conceição – 71)
Reis 147 6,63%
Páscoa 20 0,87%
Outras Festas Cristológicas 12 0,52%
Santos 308 13,47%
(S. João Evangelista – 47
S. João Baptista – 35
S. Agostinho – 24
S. Jerónimo – 17
S. António – 14)
Dedicação de uma igreja ou 36 1,37%
Profissão de uma Freira
Total 2285
Vilancico Religioso

• Natal e Corpo de Deus


• Inéditas
• Língua castelhano
• mas também línguas e dialectos ibéricos:
português, galego, asturiano, basco, cigano,
mourisco e negro.
• Temática pastoril, amorosa, dedicados à
Virgem
• Processo de contrafação
Processo de transformação FORMAL do Vilancico Religioso

Estribillo Mudanza Vuelta


Introducion Responión Coplas

A B nxc B, ou A + B
(Solo, ou duo ou trio) (Coro) (Solo)

ou

A B C,D,E, (…) B, ou A + B
(Solo, duo ou trio) (Coro) (Solo, ou solo + coro)
vilancico religioso
ABBA
Canção solística género coral com alternância tipo concertante
(um ou mais solistas e um coro)
Introdução:
• Policoralidade
• Solos
• Duetos
• Partes instrumentais

Coplas com grande variedade de soluções musicais

Cantata Barroca com árias, quartetos e secções corais


vilancico religioso

• Compositores:
– Fr. Francisco de Santiago (ca 1578-1644)

– Manuel Machado (ca 1585-1646)

– Fr. Manuel Correia (ca.1600-1653)

– António Marques Lesbio (1639-1709)


Órgão

• Repertório instrumental exclusivamente destinado


ao serviço litúrgico.
• Esse repertório surgia-nos em duas vertentes:
– reforçando a execução do repertório vocal
– surgindo autonomamente como uma segunda
componente musical da liturgia.
• Substituição parcial ou integral de algumas das
rubricas litúrgicas cantadas por versões
instrumentais, a solo ou em conjunto
• caso do Kyrie, no âmbito da Missa, e dos Salmos, dos
Hinos e do Magnificat no quadro do Ofício
Órgão

Características

• Um só teclado
• Ausência de pedaleira
• Um teclado dividido em
2 partes
• Registos bipartidos
• Trombetas horizontais
Órgão

Formas

• Tento:
(Fantasia, Tocata)
• Tentos de meio registo

• Batalha
Órgão - Compositores

• Dom Heliodoro de
Paiva (ca 1502-1552)
• Tentos são fortemente
influenciados pelo modelo
do ricercare italiano mas
ainda muito próximo, pela
sua textura contrapontística
e imitativa austera,
desprovida de qualquer
carga virtuosística
puramente instrumental,
dos modelos polifónicos
vocais.
Órgão - Compositores
• António Carreira
(1520/30-1587/97)
• Estrutura
monotemática
• Escrita contrapontística
com o tratamento
imitativo sistemático de
todas as vozes
• Cromatismo e
dissonância utilizados
com função expressiva
Órgão - Compositores

• Manuel Rodrigues
Coelho (ca 1555-1633)
• Flores de Música para
instrumento de Tecla e
Harpa (Lisboa, 1620)
• Virtuosismo: configuração
rítmica rápida e irregular ou no
melodia solística na mão direita,
acompanhada em acordes pela mão
esquerda

• três ou quatro secções


contrastantes
Órgão - Compositores
• Pedro de Araújo (?-
1684)
• Das suas obras destacam-se
os tentos de meio registo e
as batalhas.
• Jogos de contraste quase
concertantes dos seus
Meios Registos,
• Riqueza dos efeitos
pictóricos das suas Batalhas,
• Virtuosismo exigido pelos
desenhos rítmicos dos seus
Tentos .
Outra música instrumental

• Concertados
• Instrumentos dobrando partes vocais da
polifonia
• Vilancicos religiosos
• Utilização de baixo contínuo

• Surgem os primeiros exemplos de partes instrumentais para


violino (D. Pedro da Esperança), os primeiros manuais escritos
para violino, lira de arco ou Arte de Rebequinha
OS FINAIS DO SÉCULO XVII
• Raros exemplos de música instrumental italiana em manuscritos
portugueses.
• A música vocal profana reduz-se a romances ou tonos humanos.
• Não houve o proporcionar de uma renovação do ensino e da prática
musical que permitisse que a nossa música reatasse o seu contacto
com a novas correntes surgidas na música europeia.
• No entanto processa-se incorporações de processos e de elementos
como:
• O baixo contínuo
• Os solos vocais
• As partes instrumentais escritas
• Uma lógica do discurso musical assente na polaridade entre a linha
do baixo e uma ou duas linhas de soprano, que são já
características barrocas.
História da Música Portuguesa

Apontamentos de: Alda Delicado


E-mail: Alda.delicado@sonae.com
Data: 18/02/2007

Livro:

Nota:

1
História da Música Portuguesa

1 – Da Antiguidade aos finais da Idade Média

1.1 - Da Antiguidade aos primeiros séculos do Cristianismo

- não existem praticamente estudos e por isso a fonte para este período será o estudo do
musicólogo espanhol Férnandez de la Cuesta
- as referências literárias à prática musical dos fenícios e cartaginenses são escassas no
território nacional
- a Lusitância era uma rica zona costeira visitada pelos mercadores desses povos e alguns
autores falam sobre os seus habitantes autóctones e os seus hábitos:
- Diodoro de Sicília menciona as danças pacíficas dos lusitanos em ritmo rápido
semelhante ao péan grego
- Apiano descreve ainda o funeral de Viriato com danças guerreiras e cantares dos
seus feitos o que revela uma tradição épica
- a informação sobre a música na Hispânia Romana não é muito grande e baseia-se nas cenas
musicais que aparecem em esculturas, na cerâmica e nos mosaicos
- em toda a Península Ibérica encontraram-se vestígios de cerca de 20 teatros o que revela a
importância da música vocal e instrumental frequente nesses espectáculos
- da época cristã a informação não é mais abundante mas existe uma referência em 525 a
André, princeps cantorum ou príncipe dos cantores da Igreja de Mértola – é o primeiro músico
de Igreja de toda a Europa cujo nome conhecemos
- a partir do século VI aparecem também referências à organização dos serviços litúrgicos e da
sua música
- os documentos que descrevem a liturgia e o canto pertencem ao período visigótico e os
manuscritos mais antigos com textos litúrgicos são do século VIII e IX e os primeiros musicais
pertencem ao século X
- as referências às práticas musicais profanas aparecem em condenações nos concílios e
cartas pastorais dos bispos pela sua obscenidade e por representarem vestígios da cultura
pagã

1.2 - A Idade Média


1.2.1 - A música religiosa e as suas fontes

- nos séculos X e XI o Norte da península estava coberto de pequenos mosteiros


- em 959 o testamento de Mumadona Dias refere vários livros litúrgicos que poderão ter
incluindo notação musical nomeadamente um organum, eventualmente de polifonia primitiva
- nos séculos XI e XII a influência de Cluny era muito grande com bispons cluniacenses à frente
das Sés de Braga, Porto, Coimbra, Lisboa, Lamego, Viseu e Évora – trouxeram e
implementaram a liturgia franco-romana vulgarmente designado gregoriano ou cantochão
- o rito em uso na Península antes era conhecido por rito hispânico, visigótico ou mozárabe –o
Antifonário de Léon é o único manuscrito completo destes ritos que sobreviveu
- os monges de Cluny viriam a perder o predomínio para os monges de S. Agostinho e para os
monges de Cister
- as casas monásticas cistercienses mais importantes eram Alcobaça e o Lorvão de onde
provêm os manuscritos mais importantes deste período
- o mais antigo manuscrito litúrgico com notação musical é do Convento de Arouca – uma
página de música rasurada no final de um desses documentos parece ter contido uma peça a
duas vezes, sendo caso único em fontes medievais portuguesas nas quais os cantos litúrgicos
eram monódicos, a uma só voz
- Lorvão e Arouca eram conventos femininos e possuíam vários livros litúrgicos que eram no
entanto apenas produzidos nos mosteiros masculinos como Alcobaça e Santa Cruz de
Coimbra onde existiam bibliotecas e scriptoria
- nas ordens militares do Sul os manuscritos musicais parecem ter sido mais raros
- o interesse dos documentos posteriores a 1150 está numa variante utilizada na notação
francesa ou aquitana em que as notas eram escritas numa única linha a seco ou a encarnado –
a notação ou sistema português identificava o meio tom com um losango

2
- os livros de origem francesa também foram destruídos tendo sobrevivido até ao século XIV ou
XV, sendo nessa altura o seu pergaminho usado para outros textos
- a pauta musical de 4 ou 5 linhas foi sendo progressivamente adoptada em Portugal para a
escrita do cantochão
- a existência de poucos tratados musicais do período leva os historiadores a considerarem que
o ensino seria empírico e fechado a influências estrangeiras, o que poderá ser confirmado pelo
aparecimento do sistema de notação português
- a organização musical nas Sés Catedrais começa a delinear-se nos séculos XII e XIII – a
seguir ao deão aparecia o chantre ou cantor responsável pelo canto litúrgico
- nas escolas capitulares ou claustrais educavam-se os moços de capela ou meninos cantores
- a formação incluía a teoria musical, a educação da voz, a memorização de melodias e o
conhecimento das cerimónias litúrgicas
- a escola capitular mais antiga conhecida é a da Sé de Braga que existia em 1072
- noutras Sés as informações são mais tardias: Coimbra em 1086, Lisboa em 1150, Porto em
1186 e Évora em 1200
- o primeiro regimento de uma capela conhecido é de 1229 de S. Maria da Oliveira de
Guimarães

1.2.2 - O problema da música trovadoresca

- está documentada a presença em Espanha de trovadores provençais como Guillaume de


Poitiers, Marcabru, Peire Vital e Giraud de Bornelh
- alguns trouvères do Norte de França viveram em Espanha como foi o caso de Thibaut de
Champagne a cujo nome estão associados 500 poemas e 400 melodias
- existia ainda uma tradição trovadoresca peninsular de raiz local se bem que influenciada pela
lírica provençal, está vertida em galaico-português e o seu centro mais importante é Santiago
de Compostela
- o mais antigo trovador português é João Soares de Paiva e o mais antigo é D. Pedro filho do
rei D. Dinis
- o apogeu da cantiga trovadoresca em Portugal dá-se no reinado de D. Afonso III, mas os
monarcas como D. Dinis ficaram conhecidos pelas suas obras
- existem cerca de 2.100 poemas escritos em galaico-português, sendo 400 de teor religioso e
estando recolhidos nas Cantigas de Santa Maria
- os restantes poemas de carácter profano estão recolhidos em 3 manuscritos:
- Cancioneiro da Ajuda
- Cancioneiro da Biblioteca Vaticana
- Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa
- o interesse principal do Cancioneiro da Ajuda reside nas iluminuras que representam
cantores, bailarinas ou jogralesas, tocadores de viola de arco, viola dedilhada, saltério,
sonalhas, pandeiro ou adufe e dirigidos por um nobre trovador sentado num escabelo com um
rolo de pergaminho na mão que contém as cantigas
- foram ainda descobertos outros manuscritos como um que continha 7 canções do jogral de
Vigo Martin Codax e outro com várias cantigas e respectiva música de D. Dinis
- chegaram até nós muitas cantigas trovadorescas sem notação musical o que levanta a
hipótese de terem sido escritas letras cantadas em melodias já conhecidas profanas ou
religiosas
- contrafacta – poemas compostos imitando a métrica e a rima de outra cantiga ou de um canto
litúrgico já existente e cuja melodia usavam
- as cantigas trovadorescas eram interpretadas e ornamentadas de modo improvisado e com
acompanhamento de instrumentos como aparece nas iluminuras do Cancioneiro da Ajuda
- o sistema de notação musical de Martin Codax assim como o das Cantigas de Santa Maria é
ambíguo o que impossibilita uma transcrição rítmica moderna segura
- os géneros poéticos da lírica galaico-cristã são:
- a cantiga de amor semelhante à canso provençal
- a vantiga de amigo de que se conservam 400
- a cantiga de escárnio e maldizer de carácter satírico semelhante ao sirventés
provençal
- pastorela, pranto, elogio e tenção

3
- as cantigas de amigo apresentam a particularidade de nelas ser a amada que se dirige ao
amigo – essa particularidade tem sido interpretada pela situação social no norte da península
em que as mulheres passavam largos períodos sozinhas
- na cantiga de amigo parece ainda ser uma mulher rural ou campestre ao contrário da dama
cortês da cantiga de amor o que aponta para uma possível origem popular da cantiga de amigo
- do ponto de vista formal distinguem-se as cantigas de maestria e as cantigas de refrão
- as cantigas de amigo são de refrão com paralelismo e leixaprén – nº par de estrofes cada
uma constituída por um dístico e um refrão monóstico – esta estrutura sugere uma realização
coral e cenográfica
- as cantigas de amigo e as Cantigas de Santa Maria parecem ainda aparentadas com a poesia
árabe medieval na sua estrutura
- a temática poética das Cantigas de Santa Maria é de louvor a Nossa Senhora ou referindo-se
a milagres por ela concedidos alguns em localidades portuguesas
- existem 4 fontes para as Cantigas de Santa Maria: 2 na biblioteca do Escorial, uma na
Biblioteca Nacional de Madrid e uma na biblioteca Nacional de Florença
- os códices têm uma forma compacta e unitária e não compiladas a partir de folhas dispersas
como acontece com os outros manuscritos trovadorescos
- o trovador é em princípio de origem nobre enquanto o jogral é um profissional que ganha a
vida actuando em público e que é geralmente de origem humilde
- existe ainda na península o segrer, segriel ou segrel, que se encontra a meio caminho entre o
trovador e o jogral
- a partir do século XIV surge ainda o termo menestrel utilizado para designar os jograis
instrumentistas ao serviço das capelas reais ou catedralícias
- os termos para referência às canções, arremedilho e a designação de mimos para os artistas
demonstra a associação com os actores ambulantes do final do Império Romano
- as Ordenações Afonsinas fazem ainda referência a jogralesas ou soldadeiras impondo-lhes
regras e limites

1.2.3 - A vida musical nos séculos XIV e XV

- nos séculos XIV e XV existiam como fontes musicais apenas os livros de cantochão que
provinham da Idade Média
- a escassez de informação sobre a polifonia religiosa poderá estar relacionada com a
austeridade cisterciense
- os primeiros indícios da polifonia surgem coma contratação de Jehan Simon de Haspres um
compositor da escola de Avignon pelo rei D. Fernando
- o conhecimento da Ars Nova francesa está ainda presente nas referências que surgem no
Livro da Montaria de D. João I
- o casamento da princesa Isabel de Portugal filha de D. João I com Filipe o Bom da Borgonha
poderá ainda ter sido uma oportunidade de intercâmbio musical
- o interesse na música profana franco-flamenga terá levado D. Afonso V a ordenar ao seu
mestre de capela o espanhol Tristano de Silva a reunir uma colecção de canções franco-
flamengas
- D. Afonso V tinha vários músicos ao seu serviço: cantores, trombetas, charameleiros,
tamborileiro, alaudista, citaleiro e um menestrel
- em 1463 foi nomeado para rei dos charamelas Johan de Reste e entre as suas obrigações
contava-se ensinar e adestrar os moços na charamela, na viola de arco e noutros instrumentos
- as guerras com Castela e a crise de 1383-85, a emigração de nobres para Castela e a
austeridade da nova corte explicam os poucos documentos que sobreviveram
- os músicos da corte por vezes viajavam no séquito das princesas mas outras vezes também o
faziam por vontade própria
- nas festas e banquetes há ainda notícia de bailes com música de menestréis
- música alta era a música ao ar livre, cerimonial e militar com instrumentos mais sonoros
enquanto a música baixa era música de corte, particularmente de dança com instrumentos
mais suaves
- a música religiosa ocupava um papel preponderante nas instituições da corte
- a Capela Real era a principal instituição musical portuguesa criada por D. Dinis em 1229 no
Palácio das Alcáçovas

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- na Crónica da Tomada de Ceuta é feita referência a música do Te Deum contraponteada na
cerimónia em que os infantes foram armados cavaleiros e que correspondia à polifonia
- D. Duarte decretou ainda as necessidades da Capela e quais as aprendizagens dos seus
moços referindo a técnica de dobragem polifónica improvisada sobre uma melodia dada
conhecida por descante ou faburdão, uma prática muito em voga em Inglaterra
- nos finais do século XIV surgem ainda as capelas privativas de príncipes e grandes senhores
- a chancelaria de D. Afonso V refere a contratação de Manuel Pires como mestre de órgão e o
envio de Álvaro Afonso a Inglaterra para obter uma cópia do regimento da Capela Real
- há ainda referência a obras escritas por Álvaro Afonso, Gomes Aires, João de Lisboa e
Tristiano de Silva
- no reinado de D. João II surgem referência à utilização de charamelas e sacabuxas nas
igrejas para além dos órgãos
- na Sé de Braga existia o mestre Afonso, na de Coimbra Estêvão Domingues e em Lisboa
Mestre Garcia
- em 1323 D. Dinis estabelece um ordenado para o professor de música, um décimo do
ordenado do Lente de Direito
- apenas em 1544 se conhece o nome do titular do cargo de professor de música. Mateus de
Aranda

2 – A Alta Renascença

2.1 - A Música religiosa


2.1.1 - Principais centros de actividade musical

- as obras dos primeiros mestres de capela portugueses, Mateus de Fonte, Fernão Rodrigues e
João de Vilhacastim não sobreviveram
- as primeiras obras musicais portuguesas foram de dois autores:
- Vasco Pires, cantor e mestre de capela da Sé de Coimbra
- Fernão Gomes, autor de Hóstias et Preces para o Ofertório da Missa de Defuntos e
de uma Missa Orbis factor – a primeira versão polifónica conhecida do Ordinário da Missa
escrita por um compositor português
- o primeiro compositor de renome foi no entanto Pedro do Porto, cantor da Capela da Rainha
Isabel a Católica entre 1489 e 1499 e entre 1507 e 1514 mestre dos moços de coro da
Catedral de Sevilha com o encargo do ensino musical, alimentação, vestimenta e alojamento
- aparece por vezes a designação de Pedro de Escobar que alguns historiadores identificam
com Pedro do Porto e que deixou 24 obras religiosas e 18 peças profanas em vários
manuscritos
- o cardeal D. Afonso nomeou para mestre da capela da Sé de Évora o espanhol Mateus de
Aranda
- em Évora assistiu-se ao alargamento progressivo da prática musical polifónica das capelas
privadas dos reis e dos infantes às capelas das Sés
- a Capela Real parece ter tido influência na criação da Capela da Sé de Lisboa onde o cargo
de mestre de capela foi criado em 1530
- vários membros da família real possuíam capelas privadas destacando-se a dos Duques de
Bragança em Vila Viçosa que viria a ter especial importância no século XVII
- dois filhos de D. Manuel, D. Afonso e D. Henriques estiveram à frente das dioceses de
Lisboa, Évora e Braga o que pode ter desenvolvido a prática musical polifónica nas suas
capelas
- a formação de uma capela musical apta a executar polifonia implicava a criação de uma
escola para moços de coro
- Évora terá tido a primazia na formação da capela e de uma escola de música, o que se
deverá à corte ter estado instalada nessa cidade no reinado de D. João III
- a dificuldade de encontrar nacionais para os cargos de mestre de capela levou à contratação
de mestres estrangeiros como Alonso Lobo na Sé de Lisboa
- Mateus de Aranda foi mestre de capela da Sé de Évora e em seguida ocupou o lugar de
mestre de música na Universidade de Coimbra
- publicou ainda os dois primeiros livros de música que se imprimiram em Portugal: Tractado de
cãtollano e Tractado de canto mensurable

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- durante um período de quase dois séculos Évora foi o principal centro de formação de
compositores como: Padre Manuel Dias, Padre Manuel Mendes, Padre Cosme Delgado, Filipe
de Magalhães, Padre Manuel Rebelo, Padre António Pinheiro, Padre Diogo Melgas, Frei
Manuel Cardoso, Duarte Lobo, Estêvão Lopes Morago e Francisco Martins
- Braga também possuía uma capela polifónica sendo o seu primeiro mestre conhecido Miguel
da Fonseca e os seguintes Baltazar Vieira, Abade Pêro de Gambôa e Padre Lourenço Ribeiro
- a escola de música da Sé de Braga funcionava até finais do século XVI no Colégio de S.
Pedro do Seminário de Braga
- na Sé do Porto havia o mestre de capela Padre Jorge Vaz mas os ordenados auferidos por
estes mestres eram muito inferiores aos praticados em Évora o que poderá explicar a menor
importância da vida musical no Porto
- em Lamego é referido ainda uma capela de canto de órgão mas só em 1606 surge o nome de
um mestre, António Lucas
- em Viseu havia em 1570 uma capela tendo sido mestre dela Ambrósio de Pinho
- em Elvas em 1570 existia uma capela com mestre e organista e com o Mestre Manuel Garcia
- em Portalegre há referência a um coro em 1565 com o mestre Padre Manuel Mendes
- no Funchal havia ainda uma capela com o mestre Gaspar Coelho
- nos Açores existiam capelas em Angra e na ilha de S. Miguel em Ponta Delgada e nas igrejas
de algumas vilas
- na Sé de Coimbra a actividade musical apagou-se um pouco depois dos inícios do século XVI
devido à predominância do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, casa-mãe em Portugal dos
Cónegos Regrantes de Santo Agostinho
- em Santa Cruz surge o Prior D. João de Noronha, um compositor de música polifónica e que
contratou 4 cantores mores
- um desses cantores mores tinha como função mestre de capela e a incumbência do ensino
musical dos noviços que aprendiam o canto e alguns instrumentos como os de tecla
(clavicórdio, cravo e órgão), as violas de arco ou violas de gamba, a harpa e os instrumentos
de sopro
- o mosteiro de Santa Cruz era ainda uma comunidade musical relativamente autónoma que
empregavam apenas os seus membros como cantores, instrumentistas e mestres de música e
apoiando-se neles como compositores e fabricantes de instrumentos
- alguns compositores de Santa Cruz são Dom Heliodoro de Paiva, o espanhol Dom Francisco
de Santa Maria e sobretudo o mestre de capela Dom Pedro de Cristo

2.1.2 - A música vocal religiosa

- a produção musical religiosa desenvolveu-se no quadro europeu do estilo franco-flamengo


que se formou na corte de Borgonha e nas cidades da Flandres
- a tradição franco-flamenga propagou-se através de centros norte-europeus como a catedral
de Cambray
- o imperador Carlos V formou a Capilla Flamenca onde se destacariam Nicolas Gombert e
Thomas Créquillon que passaram temporadas em Espanha
- apesar de não conhecermos nomes importantes flamengos ligados às cortes portuguesas, D.
Manuel e D. João III tiveram ao seu serviço instrumentistas flamengos e as rainhas D. Leonor e
D. Catarina receberam a sua educação musical nos Países Baixos
- o modelo de referência dos compositores quinhentistas é o franco-flamengo como é possível
detectar nas obras de Josquin des Prés, António Prestes ou João de Barros
- na obra Clamabat autem mulier Chananea de Pedro Escobar surge uma alternância de vozes
que é característica da escrita franco-flamenga e que dá uma maior intensidade dramática à
peça
- a antologia Portugaliae Musica da Gulbenkian possui várias obras do século XVI como 3
pequenas composições de Mateus de Aranda ou o Magnificat de Pedro Escobar
- Pedro Talésio foi mestre de capela da Sé da Guarda e lente de míusica da Universidade de
Coimbra, tendo publicado uma Arte de canto chão com huma breve Instrucção, pêra os
Sacerdotes, Diáconos, Subdiaconos e moços de coro, conforme ao uso Romano
- outro compositor de destaque na Antologia é Damião de Góis que nos deixou algumas
composições embora poucas mas que foi dos autores com maior projecção no estrangeiro

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- a presença de músicos portugueses no estrangeiro está pouco documentada sendo referidos
um cantor da Capella Giulia, um organista em várias igrejas e Vicente Lusitano, famoso pela
sua polémica com Nicola Vicentino, que ganhou apesar de defender uma posição mais
conservadora
- há ainda referência a Frei João Leite Pereira que terá trabalhado como organista do Duque
Vicenzo Gonzaga em Mântua no início do século XVII
- a única obra de um compósito português publicada no estrangeiro foi um livro de motetes do
cónego de Lamego, Pedro Álvares de Moura publicado em Roma
- o processo de Damião de Góis pela Inquisição revela ainda uma prática que seria frequente
no Norte da Europa de serões musicais
- no Arquivo Distrital de Braga e na Biblioteca Municipal do Porto há ainda manuscritos com
perto de uma centena de obras sacras que podem ser atribuídas ao mestre de capela da Sé de
Braga Miguel Fonseca
- Dom Pedro de Cristo foi mestre de capela em Santa Cruz de Coimbra e em São Vicente de
Fora de Lisboa e a sua vasta obra compreende mais de 200 peças de polifonia sacra – as suas
obras seguem a estrutura renascentista das 4 vozes e utiliza ainda técnicas expressivas como
a alternância entre secções mais estáveis e outras mais agitadas assim como o encadeamento
de várias vozes

2.1.3 - A música de tecla

- a música instrumental da Renascença é globalmente escrita para instrumentos de tecla como


o órgão, o cravo e o clavicórdio
- nas igrejas ibéricas era ainda frequente o uso de harpas
- o repertório de tecla renascentista desenvolveu-se a partir da transcrição de obras de
polifonia vocal como está demonstrado em duas colecções manuscritas de Santa Cruz
- Dom Heliodoro de Paiva, António Carreira e António Macedo são os primeiros exemplos de
autores de peças instrumentais na música portuguesa
- Dom Heliodoro de Paiva aparece representado por 3 Tentos, género musical aparentado com
o ricercare italiano pela austeridade da escrita contrapontística do modelo da polifonia vocal
- António Carreira foi o primeiro grande compositor de música para órgão embora a sua
identidade é problemática já que com o mesmo nome, o pai foi mestre da capela real e o filho
foi autor de obras vocais
Os Tentos ou Fantasias para órgão de António Carreira adoptam uma estrutura monotemática
ao contrário das obras pluritemáticas de outros autores do período – tendência para o
cromatismo e dissonância com função expressiva sendo por vezes classificados de maneiristas
- sabemos ainda de vários tratados e colecções de obras para tecla que não chegaram até nós
como as obras de Gonçalo de Baena, Gregório Silvestre de Mesa e Pêro Pimentel

2.2 - A música profana


2.2.1 - A prática musical profana e instrumental

- existe uma desproporção entre as referências à música profana e o repertório musical que
efectivamente chegou até nós
- a música é referida pelos cronistas como Damião de Góis que descreve o acompanhamento
musical de D. Manuel nos passeios de barco, nas caçadas e nas audiências
- Do século XVI conhecem-se alguns fidalgos tangedores de viola de mão ou viola dedilhada
como Luís de Vitória ou Peixoto da Pena
- entre as damas e aias da rainha o canto e a prática de instrumentos musicais também era
frequente como Ângela Sigéia e Paula Vicente, filha de Gil Vicente
- em Portugal não encontramos obras de música para viola dedilhada ou vihuela mas em
Espanha encontram-se alguns manuscritos – a justificação dessa falta de manuscritos poderá
ser que os tocadores não seguiam pautas musicais quando tocavam ou então que os
manuscritos eram propriedade de particulares tendo-se perdido com o tempo
- um manuscrito que se perdeu foi por exemplo Arte de musica para tanger o instrumento da
Charamelinha escrito André de Escobar
- estas obras provavelmente estariam guardadas na Capela Real destruída no terramoto de
1755

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- no reinado de D. João III há referências em Portugal um construtor e afinador de cravos
holandês, Copym de Holanda e a Mestre João, organeiro da Capela Real cuja obrigação era
também manter afinados os instrumentos
- o órgão da Sé de Évora construído entre 1544 e 1553 é o único órgão português do século
XVI que chegou até nós embora muito alterado
- o outro instrumento português deste século que sobreviveu é uma guitarra de 5 ordens de
Belchior Dias da colecção dói Royal College of Music em Londres

2.2.2 - Os cancioneiros. A música no teatro vicentino

- no reinado de D. Afonso V vários fidalgos portugueses voltaram de Castela e trouxeram as


influências italianas de Dante e Petrarca que se começavam a fazer sentir
- Garcia de Resende compilou em 1516 o Cancioneiro Geral que abrange a produção poética
desde meados do século XV
- a maioria das mil poesias do Cancioneiro são versos de ocasião de tema amoroso ou satírico
- a técnica poética mais característica é a glosa processo que consistia em desenvolver ou criar
um mote ou tema que era colocado à cabeça da composição e repetido depois como refrão
- distinguem-se dois géneros de glosas:
- vilancico ou vilancete (villancico) – mote, refrão estribilho ou cabeça de 2 ou 3 versos,
copla, glosa ou pé com uma quadra de dois pares de versos e volta ou torna de 3
versos, sendo os dois últimos uma repetição com ou sem variação dos versos finais do
mote
- cantiga (canción) – de tom mais sério e convencional – mote de 4 a 6 versos, copla
de 8, 9 ou 10 versos, também com repetição do mote; um outro género tem várias
voltas no final do qual se repete o mote
- sob o ponto de vista musical, o vilancico e a cantiga foram tratados da mesma forma pelos
compositores ibéricos: duas secções musicais normalmente com o esquema ABBA, com a
secção A canta-se o refrão e a volta e com a B cada uma das mudanças
- um terceiro género profano é o romance, género narrativo que remonta ao século XIV e que
pode estar relacionado com as canções de gesta
- um exemplo de um romance importante deste período é o incip Puestos están frente a frente
e que descreve a batalha de Alcácer-Quibir
- outro exemplo é a Niña era la Infanta apresentado por ocasião do casamento da Infanta D.
Beatriz com o Duque de Sabóia em 1521
- mos 3 géneros fazem uso de diferentes tipos de escrita desde o contraponto mais elaborado
segundo o modelo franco-flamengo à escrita silábica e homorítimica, isto é com todas as vozes
cantando uma nota para cada sílaba – estilo da frottola italiana popular na corte aragonesa de
Nápoles
- o repertório de vilancicos, cantigas e romances é comum a Espanha e Portugal, pelo que
devemos referir as fontes espanholas:
- 4 cancioneiros manuscritos, da Biblioteca Colombina (1490), do Palácio finais do
séuclo XV – 458 peças), da Casa Medinaceli (177 peças) e de Segóvia
- 2 cancioneiros impressos: Recopilación de sonetos y villancicos a 4 e 5 vozes de
Juan Vasquez e Villancicos de diversos autores conhecido como Cancioneiro de
Uppsala
- nos cancioneiros espanhóis tal como nos portugueses o vilancico é o género predominante
- as fontes portuguesas são:
- Cancioneiro de Elvas (65 peças)
- Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa (19 peças profanas num conjunto
essencialmente religioso)
- Cancioneiro da Biblioteca da École Supérieure dês Beaux-Arts de Paris (131 peças)
- Cancioneiro do Museu Nacional de Arqueologia e Etnologia de Belém
- várias melodias do Cancioneiro de Paris são o tiple ou voz superior de versões polifónicas
dos mesmos vilancicos que aparecem noutros cancioneiros o que poderá indicar que as
versões polifónicas são posteriores à fixação escrita da melodia
- o nº de peças destes cancioneiros é relativamente pequeno mas para algumas composições
é de admitir que só existiria a melodia que não foi colocada por escrito e que outras versões
foram apenas anotadas em folhas soltas que se perderam

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- as obras dos cancioneiros são em geral de carácter amoroso que seria o mais apropriado
para ser posto em música
- os cancioneiros abarcam o período dos reinados de D. João II, D. Manuel, D. João III e a
segunda metade do século XVI
- as peças são na maioria dos casos anónimas mas é possível identificar alguns autores
através de outros cancioneiros com as mesmas canções como Juan del Encina ou Pedro
Escobar
- as peças com texto português são apenas um quarto do total já que a maioria das canções
está escrita em castelhano, o que não surpreende por a corte ser bilingue pelos casamentos
com as famílias reais espanholas
- surgiram ainda os vilancicos de tema religioso geralmente de Natal num conjunto de
manuscritos da Universidade de Coimbra
- nos cancioneiros regista-se uma simplicidade de estilo embora nalgumas canções comece a
aparecer características próprias da Renascença final ou do estilo maneirista: escrita
contrapontística mais complexa e a intensificação da componente expressiva através de
processos como a dissonância ou o cromatismo, que traduzem a influência do madrigal italiano
- na Renascença a arte social por excelência era a dança fosse de salão, religiosa ou popular e
o seu lugar era o palácio, a igreja ou a rua
- um dos exemplos deste ripo de música é a folia que irá ter uma grande influência na música
instrumental do Barroco
- a dança e a canção têm ainda um papel importante no teatro tendo o próprio Gil Vicente
composto canções como a que aparece no Auto da Sibila Cassandra
- no teatro vicentino há também entradas instrumentais com trombetas e charamelas sendo
ainda referidos instrumentos como as gaitas, as violas, o rabel e o tamborim e danças como a
chacota e a folia

3 – Aspectos musicais da Expansão Portuguesa

- as condições climatéricas dos trópicos e o recuo da influência católica no Oriente fizeram com
que poucas fontes locais musicais tivessem sobrevivido
- quanto a testemunhos vivos, eles estão presentes na África e no Brasil onde a influência
portuguesa continuava importante no século XX – por exemplo nas pequenas comunidades
cripto-cristãs e em algumas comunidades de descendentes
- a generalidade dos documentos históricos não fazem referência a instrumentos musicais ou a
obras musicais
- os aspectos musicais da Expansão são essencialmente 4:
- influência na música portuguesa das culturas musicais exóticas
- interacção entre as tradições musicais dos navegadores e colonizadores e das
tradições musicais locais
- o papel da música na missionação
- influência da Expansão na música metropolitana

3.1 - A visão das músicas extra-europeias nos documentos e literatura de viagens

- a literatura da expansão revela uma curiosidade pela cultura dos vários povos e por isso há
descrições de vários instrumentos musicais:
- Duarte Lopes refere um alaúde ou pluriarco congolês coerente com uma salva de
prata onde surgem tocadores de pluriarco e xilofone
- Padre André Fernandes refere-se à música dos Tsonga de Moçambique e descreve
os xilofones e tambores usados
- Frei João dos Santos refere também os xilofones e trombetas dos Mateve também de
Moçambique
- Fernão Mendes Pinto refere na Peregrinação várias cenas musicais como os
instrumentos militares e a música religiosa oriental

3.2 - Interacção entre a música portuguesa e as músicas extra-europeias

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- desde cedo a música e a dança foram utilizadas como meio de comunicação ou de afirmação
nos primeiros contactos com povos de outras regiões
- os contactos com os homens de civilizações mais primitivas era feito essencialmente através
da música de instrumentos populares
- quando os povos possuíam uma forma de organização social e estruturas de poder, a música
utilizada pelos portugueses era a cerimonial de trombetas e atabales juntamente com salvas de
artilharia que tinham o duplo propósito protocolar e de afirmação do poder próprio
- nos finais do século XV os franciscanos levam como oferta órgãos (que eram mecanismos
complexos, com uma rica decoração e produzindo belos sons) e os respectivos tocadores
inaugurando o que ficou conhecido como a diplomacia dos instrumentos de tecla
- em 1556 Diogo Fernandes foi nomeado por D. João III para tangedor de órgãos do rei de
Cochim
- as expedições levavam diversos instrumentos musicais como é o caso da de Pedro
Álvares Cabral que tinha trombetas, séstros, flautas, tamborins e gaitas de foles
- a música de corte tinha ainda o seu lugar nos contactos diplomáticos como descreve Fernão
Mendes Pinto na Peregrinação numa cena de banquete, em cerimónias religiosas e até num
funeral para o qual Gaspar de Meireles cativo na China foi forçado a tocar no cortejo

3.3 - O papel da música na missionação


3.3.1 - O Brasil

- a música foi sempre utilizada como instrumento de missionação e no Brasil o gosto e


apetência dos ameríndios para a música levou ao seu uso pelos jesuítas
- os jesuítas utilizavam 4 formas para a catequização musical:
- a adopção dos cantos dos indígenas com os textos substituídos pelos religiosos
- o ensino dos cânticos religiosos europeus com os textos em língua tupi
- permissão para os índios utilizarem as suas danças nas procissões
- representação de autos com música com personagens do mundo e mitos ameríndios
- nas escolas dos jesuítas ensinavam a contar e a cantar e a tanger instrumentos como a
flauta, viola e cravo
- na segunda metade do século XVIII os índios em Pernambuco ainda se encarregavam da
música de igreja nas suas aldeias tocando órgão e cantando
- os ameríndios tiveram um peso relativamente pequeno na formação do homem brasileiro
- no Brasil viriam a ter maior peso os escravos africanos trazidos do Sudão, do Golfo da Guiné,
Angola, Congo e de Moçambique
- as bandas ou ternos de negros eram fundamentais nas festas populares e alguns nobres
possuíam ainda orquestras privadas
- em Minas Gerais a prática e ensino da música passaram para os mulatos que formaram as
suas próprias corporações ou Irmandades de Santa Cecília segundo o modelo de Lisboa
- entre as mulatas surgiram também cantoras de ópera como Joaquina Maria da Conceição
Lapinha
- entre os mulatos também encontramos compositores de grande qualidade como Joaquim
Emérico Lobo de Mesquita ou o Padre José Maurício Nunes Garcia

3.3.2 - A África

- os testemunhos históricos da presença portuguesa em África são mais difíceis de reconstituir


- a catequização em África também foi acompanhada pela educação musical

3.3.3 - O Oriente

- António de Gouveia refere como o Xá da Pérsia apreciava a música dos missionários


portugueses tendo ido ouvi-la no Natal de 1608
- na Índia a Companhia de Jesus desempenhou um importante papel nos seus colégios,
escolas e igrejas utilizando na música e no teatro o mesmo fervor missionário
- desde 1558 há notícia da representação de tragédias latinas no Colégio de Goa na presença
do vice-rei
- a música religiosa também teve papel importante com as igrejas a cantar missas em polifonia

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- algumas representações eram ainda feitas e nas línguas locais
- a atitude face à música indígena é ilustrada pela proibição de as mulheres aprenderem a
bailar, tanger ou cantar Deqhanins e outros bailes e cantigas gentílicas
- em Macau em 1584 a escola tinha mais de 200 alunos que aprendiam a contar e escrever
mas também música
- o Padre Tomás Pereira completou os seus estudos no colégio de S. Paulo em Macau e em
Pequim construiu vários órgãos, incluindo um órgão mecânico que tocava melodias chinesas e
tinha um jogo de campainhas
- o imperador Kam-hi mandou escrever um livro de teoria musical chinesa e foi acrescentado
um 5º tomo em apêndice redigido por Tomás Pereira e pelo italiano Padre Pedrini sobre os
elementos da música europeia e fez traduzir em tártaro o Tratado de Música Práctica e
Especulativa de Tomás Pereira
- as primeiras reacções dos padres Luís Frois e Lourenço Mexia em relação à música japonesa
são muito negativos
- apesar dessas diferenças, os japoneses convertidos aprenderam rapidamente a música
europeia ensinada pelos jesuítas
- o kokyu japonês, um violino de 3 ou 4 cordas que aparece nos finais do século XVI tem
origem na rabeca portuguesa
- o padre Luís Shiozuka tornou-se famoso como instrumentista e mestre de capela
- um episódio famoso da missionação no Japão é a visita de 4 jovens príncipes japoneses à
Europa onde aprenderam e praticaram música que tocaram de volta à corte do ditador
Hideyoshi
- nos seminários jesuítas do Japão começou a ser construído um tipo curioso de órgão feito de
bambu conservando-se apenas um na Igreja de Las Piñas perto de Manila
- os vestígios da presença musical encontram-se ainda noutro tipo de suportes como pinturas
ou biombos
- no Sul do Japão em comunidades cripto-cristãs manteve-se ainda um tipo de canto muito
parecido com o gregoriano

3.4 - As influências da Expansão na prática musical metropolitana

- os reflexos da Expansão começam a sentir-se em cerimónias oficiais em que surgem


elementos africanos como o casamento do filho de D. João II com a filha dos Reis Católicos
- outras referências surgem ainda no teatro jesuítico com coros em língua tupi
- a presença de culturas musicais extra-europeias parece ter sido esporádica com excepção da
influência árabe e dos escravos africanos
- os escravos africanos trouxeram as suas tradições e as suas festas que contrastavam com a
habitual melancolia portuguesa
- é determinada no entanto a proibição de realização de bailes e ajuntamentos de escravos,
sem dúvida uma tentativa de evitar a perpetuação dos cultos religiosos negro-africanos
- a cristianização dos negros teve como consequência a formação de irmandades ou confrarias
como a Irmandade de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos
- os negros participaram também desde cedo nas procissões religiosas em especial no Corpo
de Deus com as suas danças como o frenético lundum seja como tocadores de pífaros,
cornetas, rabecas e tambores
- os cantos e bailes de origem africanos não foram registados de nenhuma forma sendo
apenas uma tradição oral que acabou por se perder
Sobreviveram apenas os vilancicos religiosos escritos em português de negro e que fazem
referência a danças, instrumentos e onomatopeias indígenas
- a adaptação das tradições musicais locais foram apenas utilizadas na missionação
- o predomínio do cristianismo e o seu proselitismo intenso levaram à supressão de outras
culturas
- apenas no Brasil a síntese de várias tradições resultou numa nova cultura

4 – O Século XVII
4.1 - O florescimento musical durante o domínio filipino

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- a crise do império, a contra-reforma e a perda da independência política do final do século
XVI levaram Portugal a uma situação de isolacionismo e subalternidade cultural
- a introdução da Inquisição em 1536 é uma das marcas da intolerância religiosa e ideológica
- em 1547 é produzido o primeiro Índex de obras proibidas pela Igreja
- em 1555 o ensino no Colégio das Artes da Universidade de Coimbra é entregue à Companhia
de Jesus que forma um monopólio no ensino superior português
- a música terá sido a arte menos afectada por este panorama
- apesar disso a música profana deixou de ter um meio favorável ao desenvolvimento com o
desaparecimento da corte e com a deslocação dos nobres para os solares de província
- a música religiosa vai no entanto desabrochar no período filipino em virtude de questões
religiosas
- Portugal foi o único país católico que cumpriu integralmente as decisões do Concílio de
Trento mas como os compositores portugueses nunca se tinha deixado seduzir pelos excessos
contrapontísticos e pela utilização de temas profanos características da polifonia franco-
flamenga, as condenações destas práticas tiveram poucos efeitos em Portugal
- a atmosfera de fervor religioso vai favorecer a criatividade dos mestres de capela das sés e
dos conventos onde se concentra a actividade musical do período devido ao apagamento da
Capela Real
- existia uma diferença entre a música das grandes catedrais destinada ao público e que era
mais simples e austera e a música de capelas privadas como a Capela do Paço Ducal de Vila
Viçosa mais sofisticada e complexa
- a maior parte da música que sobreviveu neste período era a da música mais conservadora
mas foi provavelmente o período em que maior número de obras foi publicado em Portugal
- a maior parte das publicações deveu-se a considerações de fama e prestígio mas também
dependia do apoio financeiro de mecenas a quem eram dedicadas com prefácios elogiosos
- muitas das obras de compositores como Duarte Lobo, Filipe de Magalhães e Manuel Cardoso
foram publicadas no final das suas vidas, mas teriam sido obras compostas há mais tempo, o
que explicaria o aparente conservadorismo
- os 3 compositores referidos são as figuras principais da escola de Évora tendo sido todos
discípulos do Padre Manuel Mendes
- Duarte Lobo foi mestre de capela do Hospital Real de Lisboa e provavelmente da Sé de
Lisboa e foi célebre no seu tempo como teórico musical destacando-se António Fernandes
como seu discípulo
- Frei Manuel Cardoso é o compositor mais interessante da escola de Évora já que o seu estilo
intensamente expressivo utiliza com abundância o cromatismo, as dissonâncias e os intervalos
aumentados e diminutos – Rui Vieira Nery defende que se trata de maneirismo
- os compositores portugueses demonstraram um especial interesse no tratamento musical de
textos litúrgicos com elevado conteúdo emocional levando também a dificuldades
contrapontísticas elevadas a um virtuosismo técnico
- estes aspectos vêm romper com o equilíbrio formal e estilístico do Renascimento
- entre os últimos compositores da escola de Évora são de destacar Estêvão Lopes Morago e o
Padre Francisco Martins e Diogo Melgás

4.1.1 - Músicos portugueses em Espanha

- Morago foi um compositor espanhol em Portugal mas outros compositores tiveram um


percurso oposto permitido pela união das coroas ibéricas
- alguns exemplos de portugueses em Espanha são:
- Estêvão de Brito – Catedral de Málaga
- Frei Manuel Correia – Convento do Carmo em Madrid e catedrais de Siguença e
Saragoça
- Manuel Machado – música da Capela Real de Filipe III
- Manuel de Tavares – catedrais de Baeza, Múrcia e Las Palmas de Gran Canaria
- Gonçalo Mendes Saldanha
- Manuel Leitão de Avilez
- Frei Francisco de Santiago – Catedral de Sevilha – contratação de cantores castrados
- Manuel Correia do Campo
- Gaspar Fernandes

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- além da Sé de Évora a outra instituição de realce ao longo do século XVII é o Mosteiro de
Santa Cruz de Coimbra destacando-se Dom Pedro da Esperança e Dom Gabriel de São João
- na Capela Real em Lisboa surgem os mestres Francisco Garro, Filipe de Magalhães e Marcos
Soares Pereira

4.1.2 - A Capela Ducal de Vila Viçosa

- a Capela dos Duques de Bragança em Vila Viçosa foi muito mais importante que a Capela
Real durante o período filipino
- entre os mestres desta capela contam-se António Pinheiro, Francisco Garro e Robert Tornar
ou Turner
- o futuro D. João IV recebeu uma educação rica num tema que era considerado politicamente
seguro, a música, o que levou o monarca a dedicar recursos financeiros consideráveis para a
formação de uma das maiores bibliotecas musicais da Europa do seu tempo
- o catálogo dessa biblioteca incluía 2 mil volumes impressos e 4 mil peças manuscritas com
especial destaque para a música profana vocal e instrumental
- o carácter de colecção privada levou a que essa biblioteca não desempenhasse um papel
importante na formação dos compositores portugueses do século XVII
- o interesse do Duque de Bragança centrava-se nas obras religiosas manuscritas em especial
de origem ibérica
- D. João IV dedicou-se ele próprio à composição e teoria musical embora seja problemática a
autoria das duas obras que lhe são atribuídas
- apesar dessas questões, parece incontornável o papel de mecenas musical desempenhado
pelo futuro rei

4.1.3 - O vilancico religioso

- a maior parte da colecção de vilancicos religiosos também se encontra no Mosteiro de Santa


Cruz de Coimbra
- a evolução que transformou o vilancico numa composição religiosa aconteceu a partir da
segunda metade do século XVI através de um processo de contrafacção poético-musical em
que as glosas de tema religioso eram escritas para vilancicos profanos (adaptação a lo divino)
- este processo de divnização levou à introdução de alegorias e metáforas características da
poesia religiosa barroca peninsular
- a batalha é um subgénero do vilancico religioso cuja origem remonta à famosa obra de
Clément Jannequin La bataille de Marignan – textos tendem a reflectir o gosto da época nos
piores aspectos, frivolidade, trivialidade recheada de clichés e lugares comuns ou de imagens
pedantes e complicadas
- a transformação do vilancico coincidiu com a Contra Reforma
- os países ibéricos voltaram-se cada vez mais para a música escrita numa veia popular e
cantada em vernáculo mas era destinada a ser vista e ouvida como espectáculo e não para
apelar à participação dos fiéis
- em cada Natal nos mestres de capela devem criar novos vilancicos para as festas religiosas
- esta música era relativamente efémera mas o número de composições que sobreviveram é
muito elevado como no catálogo da Livraria de Música de D. João IV no qual aparecem listados
mais de 2 mil vilancicos
- ao longo do século XVII surgem ainda outras inovações respeitantes essencialmente à forma:
o vilancico torna-se mais longo e complexo através da introdução da policoralidade, solos,
duetos e partes instrumentais que o vão tornando cada vez mais parecido com a cantata
- um formato típico de vilancico inclui:
- a introdução para um pequeno conjunto vocal ou soprano solista
- um estribilho ou responsión para 6, 8, 10 ou 12 vozes
- curtas coplas para pequeno conjunto vocal ou soprano solista
- a partir de certa altura os vilancicos começaram a ser escritos em conjuntos de oito ou nove
para serem cantados nas Vésperas divididas em 3 salmos ou lições
- para animar os vilancicos eram introduzidas personagens que cantavam em dialecto galego,
cigano ou negro

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- uma designação vulgar para o vilancico era chansoneta mas aparecem designações
associados a danças no teatro espanhol como jácara, pasacalle, bailete ou baile ou outros
como entremez, loa, folia, ronda, seguidilla, letrilla, soneto e ensalada
- a abundância de termos teatrais é explicada pela origem dos vilancicos religiosos como
representações teatrais dentro da igreja
- a dança era um elemento importante no teatro religioso e nas procissões do Corpo de Deus e
os vilancicos incluem um vasto leque de danças
- em Portugal o vilancico vai preencher um lugar vago pela quase inexistência de teatro profano
que se limitava às representações nos pátios das comédias
- os jesuítas desenvolveram ainda um teatro didáctico em latim, os Ludi priores ou Ludi
solemnes e também tragicomédias sobre temas hagiográficos, bíblicos, mitológicos e históricos
- as tragicomédias jesuíticas trouxeram ainda a cenografia barroca mas a música assocaida a
estas obras não sobreviveu
- para além da colecção em Santa Cruz existe ainda uma outra colecção na Biblioteca Pública
de Évora
- a maioria dos vilancicos está escrita em espanhol ou em vários dialectos sendo raros os
vilancicos em português
- alguns dos autores da colecção de Évora são: António Marques Lésbio, Francisco Martins e
Pedro Vaz Rego

4.2 - A música instrumental

- no século XVII o domínio da música religiosa determinou o cultivo de um repertório


instrumental destinado ao serviço litúrgico
- algumas rubricas litúrgicas cantadas começam a ser substituídas por peças instrumentais:
Kyrie da Missa e os Salmos, Hinos e Magnificat no Ofício
- o principal instrumento litúrgico continua a ser o órgão que se caracterizava por não ter
pedaleira e possuir um único teclado dividido em dois que podiam aceder a registos diferentes
- os órgãos ibéricos tinham registos de timbre anasalado e estridente dispostos
horizontalmente como trombetas na frente do instrumento
- o primeiro compositor de música para órgão foi o Padre Manuel Rodrigues Coelho – influência
inglesa e holandesa de William Byrd ou de Sweenlinck notada na figuração rítmica rápida e
irregular ou no aparecimento da melodia solística mão direita acompanhada por acordes da
mão esquerda – distingue-se dos modelos vocais da obra de António Carreira
- de Braga é originário Gaspar dos Reis e é onde se encontram os manuscritos principais para
órgão neste período
- Pedro Araújo é ainda o mais importante compositor para órgão dos finais do século XVII
destacando-se na sua obra os tentos de meio registo (que exploram os teclados partidos) e as
batalhas (imita os tons característicos de um combate) – estilo considerado barroco
- os autores de Santa Cruz de Coimbra eram Dom Teotónio da Cruz, Dom António da Madre
de Deus, Dom João de Santa Maria e Dom Gabriel de São João
- no repertório de Santa Cruz apareceram ainda obras de polifonia litúrgica em latim e
vilancicos religiosos com partes escritas especificamente para instrumentos – 4 Responsórios
para as Matinas de Natal de D. Pedro da Esperança
- a inclusão de uma parte de baixo contínuo ou de acompanhamento, técnica do período de
1600 a 1750 será cada vez mais frequente no música vocal religiosa a partir de meados do
século XVII
- nos Responsórios de D. Pedro da Esperança encontramos também o primeiro exemplo de
uma parte escrita para violino na música portuguesa
- Dom Agostinho da Cruz foi ainda o autor de um dos primeiros manuais escritos para o violino

4.3 - Os finais do século XVII

- a manutenção da situação de dependência espanhola afastou Portugal cada vez mais dos
centros culturais europeus
- as Guerras da Restauração não facilitaram a abertura e a revolução musical que acontecia
em Itália não chegou a Portugal

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- começam a surgir géneros tipicamente italianos como a ópera e a cantata mas também a
música de dança
- nos finais do século XVII surgem raros exemplos de música instrumental italiana em
manuscritos portugueses no Arquivo Distrital de Braga
- a música vocal profana portuguesa limita-se a romances ou tonos humanos
- para Rui Nery o período de 1670 a 1720 corresponde a uma terra de ninguém em que se
assiste a um prolongamento do barroco de raiz peninsular mas também à penetração de
modelos italianos
- autores como Frei Manuel dos Santos e Manuel Soares estavam ainda associados à tradição
barroca enquanto Frei Antão de Santo Elias já procurava inovar com obras religiosas
acompanhadas de violinos, violoncelos e flautas
- a situação geral do pais na segunda metade do séuclo XVII não permitiu a renovação do
ensino e da prática musical e que não permitiu o surgimento de compositores como os da
escola de Évora
- apesar desta situação, começam a surgir obras com o baixo contínuo, solos vocais, partes
instrumentais escritas e uma lógica do discurso musical assente na polaridade entre a linha do
baixo e uma ou duas linhas de soprano – características do barroco

5 – O século XVIII
5.1 - A italianização da vida musical na primeira metade do século XVIII

- a subida de D. João V ao trono marca o início de uma viragem política, social e cultural
- a descoberta do ouro no Brasil abriu uma nova época de prosperidade financeira que
perdurou até finais do século XVIII
- D. João V teve de se confrontar com o excessivo peso da Igreja depois da Contra-Reforma e
melhorar a debilidade da sociedade civil
- o ouro do Brasil foi investido em instituições como a Academia Portuguesa de História e em
obras e instituições artísticas relacionadas com a representação religiosa do Poder Absoluto
- a ópera do divino imperava em Portugal enquanto nas cortes europeias se popularizava a
ópera séria
- a renovação musical do reinado de D. João V vai estar ligada à reforma da Capela Real,
elevada à dignidade de Sé Patriarcal em 1716 e em 1713 à criação do Seminário da Patriarcal,
a principal escola de música de Portugal
- em 1729 foi criada uma escola de cantochão dedicada ao ensino do canto capucho dirigida
pelo veneziano Giovanni Giorgi
- foram ainda enviados bolseiros a Roma como António Teixeira, João Rodrigues Esteves e
Francisco António de Almeida
- no século XVIII Roma era um dos maiores centros musicais da Europa e os embaixadores
portugueses contrataram vários cantores da Capella Giulia do Vaticano
- em 1719 Dominio Scarlatti veio dirigir a Capela Real Portuguesa e teve como vice-mestre de
capela o organista Carlos Seixas

5.1.1 - A música religiosa

- Scarlatti esteve 9 anos em Portugal e a sua actividade estava centrada na direcção da música
litúrgica da Capela Real e Patriarcal
- no arquivo da Sé de Lisboa estão 3 obras suas: Te gloriosus, Te Deum e um salmo Laudate
pueri escritas para vozes e baixo contínuo
- as composições da época caracterizam-se pela monumentalidade policoral frequentemente
com o acompanhamento de instrumentos no estilo concertante
Um outro género que notabilizou Francisco António de Almeida foi o da oratória como La
Giuditta de 1726 que é uma das obras-primas do século XVIII fazendo lembrar com a sua
expressividade nobre e intensa as óperas italianas de Handel
- o processo de italianização vai-se estendendo progressivamente às diversas igrejas da capital
e de todas as dioceses do país em resultado da influência da Capela Real e do Seminário
- um exemplo do processo é o conjunto instrumental de dois violinistas uma viola de arco e dois
violoncelistas – adopção de um novo estilo vocal-instrumental de raiz italiana

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- outro exemplo são os últimos vilancicos cantados nas Igrejas de S. Vicente de Fora e de
Santa Justa de Lisboa cujos libretos revelam uma estrutural formal de cunho italiano –
alternância de árias, recitativos e na inclusão de sinfonias ou aberturas instrumentais

5.1.2 - A ópera e a música profana

- a rápida substituição da tradição espanhola pela tradição italiana é também visível na música
profana e teatral
- o início do reinado de D. João V caracterizou-se pela representação de zarzuelas espanholas,
ópera alegórica que remonta ao século XVII mas da qual poucos vestígios aparecem em
Portugal – músicas de Frei Pedro da Conceição ou de D. Jayme de La Te y Sagau
- com a chegada de Scarlatti as celebrações passam a ser festejadas com serenatas, um
género semi-operático italiano habitualmente cantado sem cenários nem guarda-roupa
- a moda das serenatas passa da família real para as famílias nobres, uma mudança dado que
se dedicavam apenas a recitais de música, representações de teatro espanhol, bailes e jogos
de cartas
- a partir de 1733 destacam-se as serenatas de Alessandro Paghetti nos quais cantavam as
suas filhas chamadas Paquetas
- desde 1731 que são referidos espectáculos de ópera mas é só em 1735 que é inaugurado o
primeiro teatro público de ópera da capital: Academia alla Piazza della Trinitá com Farnace de
Metastasio
- a adesão do público ao novo género é imediata com os elogios a surgirem para as danças
altas, embora as bailarinas sejam impedidas de se vestir de homem por ordem do Patriarca
- a separação de sexos mantinha-se com as damas da nobreza a alugarem o teatro para
espectáculos dirigidos às suas amigas, filhas e criadas
- em 1738 a Academia da Trindade é substituída pelo Teatro da Rua dos Condes onde se
ouviam obras de compositores como Rinaldo di Capua e Leonardo Leo
- nestes teatros eram representadas óperas sérias algumas por vezes acompanhadas de
intermezzi cómicos
- o interesse em vulgarizar as óperas está patente na publicação dos libretos bilingues
- o interesse pela ópera está associado a uma corrente classicizante, anti-barroca parte da
renovação cultural e ideológica com agentes como Alexandre de Gusmão e o Conde da
Ericeira
- ao longo de todo o reinado temos informação da representação de apenas 6 óperas na corte,
todas do género cómico feita pelos cantores da Capela Real em palcos provisórios montados
no Paço da Ribeira durante o Carnaval
- os espectáculos de ópera eram considerados entretenimentos privados já que vários diários
revelavam apenas a presença da família, das suas damas e dos criados
- o Teatro do Bairro Alto começa a apresentar espectáculos de bonecos ou marionetas também
designados óperas com textos da autoria do judeu António José da Silva (Guerras do alecrim e
manjerona, As variedades de Proteu e Anfitrião ou Jupíter e Alcmena) e cuja música de cena
ainda sobrevive
- as obras de António José da Silva eram representadas perante um público mais heterogéneo
que integrava membros da nobreza e da burguesia com uma mistura de personagens sérias e
cómicas que reflectem a tradição barroca dos libretos italianos e contendo uma componente
crítica e satírica
- em 1742 a doença de D. João V leva-o a proibir todas as representações teatrais em Lisboa
- a importância da ópera eclipsou a restante actividade musical profana da qual existem poucos
vestígios
- as 165 sonatas para tecla de José António Carlos de Seixas dirigiam-se a um público
aristocrático e feminino
- as sonatas de Seixas representam a primeira fase de desenvolvimento da sonata para tecla
na transição para o barroco final para o período pré-clássico
- na sua maioria as sonatas de Seixas destinam-se ao cravo e ao clavicórdio embora sejam
claramente escritas para órgão
- a muitas sonatas aparece associado um minuete nos manuscritos, testemunhando a voga da
dança francesa da qual subsistem também manuais de dança

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- em fontes de música para guitarra também surgem várias danças francesas ou danças
ibéricas
- Carlos Seixas é ainda o autor de 3 obras que ilustram importantes géneros orquestrais:
Sinfonia em estilo italiano, Abertura em estilo francês e Concerto para cravo e orquestra – um
dos primeiros do género na Europa
- outro autor de música orquestral importante deste período foi António Pereira da Costa que
fez publicar em Londres 12 concertos grossos

5.2 - A vida musical nos reinados de D. José e D. Maria I


5.2.1 - A ópera na corte e nos teatros públicos

- em 1750 com a subida de D. José ao trono inicia-se uma nova fase da história operática com
a organização de um verdadeiro estabelecimento operático de corte e contratando cantores
italianos como Gizziello ou Anton Raaff, uo arquitecti Giovanni Carlo Sicini Bibiena e o director
musical David Perez
- Biniena chegou a Lisboa em 1752 com um cenógrafo e um mauqinista teatral e construíram
um teatro provisório no Paço da Ribeira – Teatro do Forte, outros dois permanentes em
Salvaterra de Magos e na Quinta de Cima da Ajuda e a grande Ópera do Tejo no local do
Arsenal da Marinha
- o terramoto de 1755 destruiu a Casa da Ópera e a Capela Real e Patriarcal que não foram
reconstruídos
- o terramoto ocasionou uma interrupção de 8 anos nos espectáculos de ópera que seriam
retomados numa escala mais pequena e novamente com carácter privado em especial no
Teatro da Ajuda e ocasionalmente no Verão no Palácio de Queluz e nas temporadas de
Carnaval no Teatro de Salvaterra
- foram contratados cantores italianos com os papéis femininos cantados por castrados na
sequência da tradição da tradição romana e puritana
- na Biblioteca da Ajuda conservam-se mais de 700 partituras de ópera italiana da 2ª metade
do século XVIII
- a influência italiana fazia-se sentir na corte de tal forma que William Beckford conta que falou
com o príncipe D. José numa mistura de português e italiano
- a Capela Real, a orquestra da corte, começou a ser conhecida por Real Câmara na 2ª metade
do século XVIII
- quanto ao corpo de baile, a utilização exclusiva de homens terá afastado de Lisboa os
melhores bailarinos que não dançavam papéis de travesti e impediu o desenvolvimento do
bailado feminino
- até ao terramoto o repertório dos teatros de corte foi essencialmente constituído por óperas
sérias de David Perez mas a partir de 1763 a ópera cómica ou buffa tornou-se mais popular
- eram ainda representadas as operas sérias de Niccoló Jommelli que influenciaram os
compositores portugueses dos quais sobraram 9 obras durante os dois reinados
- a actividade dos portugueses foi mais produtiva no campo da serenata e da oratória que
substituíram por razões económicos a ópera na corte uma vez que dispensavam os cenários e
o guarda-roupa
- os principais autores portugueses do período foram: João Cordeiro da Silva, Pedro António
Avondano e João de Sousa Carvalho
- todos estes compositores excepto Avondano foram mestres no Seminário da Patriarcal
- ao longo do reinado de D. Maria I foi-se acentuando a decadência dos teatros e
estabelecimentos musicais
- com a inauguração do Teatro de S. Carlos em 1793 termina o ciclo da ópera de corte que
durou 60 anos
- o Teatro do Bairro Alto e da Rua dos Condes recomeçaram a partir de 1761 a alternar teatro
declamado português com óperas italianas e bailados
- algumas actrizes e cantoras se destacaram como Cecília Rosa, Isabel Ifigénia e Luísa Rosa
de Aguiar ou Luísa Todi que chegou a ter uma carreira internacional
- em 1771 surgiu a Sociedade para a subsistência dos Teatros Públicos numa tentativa de
gestão operática e teatral à imagem das società di cavalieri italianas

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- era uma sociedade monopolista sob a protecção da corte e que estabeleciam o exclusivo do
teatro declamado em português no Teatro do Bairro Alto e da ópera italiana no Teatro da Rua
dos Condes
- a função educativa e civilizacional assume contornos iluministas
- as grandes despesas de manutenção levaram rapidamente à sua extinção
- entre 1790 e 1792 surge de novo a ópera italiana no Teatro da Rua dos Condes dirigida por
António Leal Moreira que viria no ano seguinte a assumir a direcção musical do Teatro S.
Carlos
- no Porto realizaram-se irregularmente espectáculos de ópera no Teatro Público ou do Corpo
da Guarda coma protecção do Governador Almada e Melo
- a popularidade dos espectáculos de ópera levou á produção de adaptações declamadas em
português de libretos de ópera em numerosas edições dedicadas à burguesia e que ficaram
conhecidos como teatro de cordel
- a burguesia nacional sentia-se atraída pela ficção literária de uma ideologia e de um modelo
político racionalista

5.2.2 - A música religiosa

- a influência operática italiana determinou o estilo da música religiosa do século XVIII e os


principais modelos de referência são David Perez (Mattuti dei Morti de 1774) e Niccolò
Jommelli (Missa de Requiem)
- os principais compositores religiosos portugueses foram: Luciano Xavier dos Santos,
organista e mestre da Real Capela da Bemposta e António da Silva Gomes e Oliveira,
organista da Real Capela da Ajuda
- representam diferentes aspectos do estilo pré-clássico de raiz italiana, em especial napolitana
- algumas obras apresentam a leveza e simplicidade do style galant enquanto outras
apresentam solos vocais muito ornamentados

5.2.3 - Música instrumental e música doméstica: os concertos públicos e a modinha

- a quantidade de música instrumental da 2ª metade do século XVIII que chegou até nós é
relativamente pequena, o que se terá devido a essas músicas terem ficado na posse dos
instrumentistas
- o principal compositor orquestral deste período foi Pedro António Avondano autor de 2
sinfonias para orquestra de cordas, 3 concertos para violoncelo e orquestra e diversas sonatas
para cravo, violoncelo e baixo contínuo
- Avondano escreveu ainda vários minuetes para dois violinos e baixo contínuo destinado a
bailes na sua casa onde funcionava a Assembleia das Nações Estrangeiras
- os concertos começam a aparecer nos intervalos das representações nos Teatros da Rua dos
Condes e do Salitre
- os programas desses concertos incluíam árias e duetos alternando com sinfonias e concertos
para um instrumento solista e orquestra
- os compositores desses concertos eram raramente referidos mas encontramos italianos como
Cimarosa e Paisiello, alguns portugueses e sinfonias de Haydn
- para além dos concertos públicos existiam ainda concertos privados nas casas da nobreza e
da burguesia de Lisboa
- quanto à música para conjuntos de câmara, foram adquiridas para uso da corte colecções de
trios, quartetos, quintetos e serenatas instrumentais de Haydn mas o único autor português de
quartetos de cordas deste período foi João Pedro de Almeida Mota
- a partir de 1770 surge um género de canção sentimental designado modinha e que parece ter
sido importado do Brasil por Domingos Caldas Barbosa
- à modinha está associada um outro tipo de canção de origem afro-brasileira, o lundum
caracterizado por ritmos sincopados e pela sua voluptuosidade
- na primeira metade do século XIX o estilo musical da modinha será cada vez mais
influenciado pela ópera italiana com o surgimento de modinhas que são evidentes paráfrases
de óperas de Bellini, Donizetti e Verdi

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- a partir de finais do século XVIII a modinha passou a difundir-se em edições impressas como
o Jornal das Modinhas e entre os seus compositores contam-se Marcos Portugal, António Leal
Moreira, António da Silva Leite e Manuel José Vidigal
- António da Silva Leite publicou seis sonatas de guitarra tocadas num instrumento semelhante
ao cittern inglês e protótipo da actual guitarra portuguesa
- à modinha também se tem atribuído o papel de antecessora do fado, género que só aparece
claramente definido no segundo terço do século XIX
- outro instrumento muito popular na altura era ainda a viola de 5 ordens
- guitarrista e compositor, outra figura portuguesa de destaque deste período foi o Abade
António da Costa
- destaca-se ainda a produção para instrumentos de tecla entre os quais o pianoforte que já
começa a competir com o cravo
- o mais notável compositor de música para tecla da segunda metade do século XVIIIfoi João
de Sousa Carvalho
- quanto a manuais para instrumentos de tecla neste período surgem dois, um de Alberto José
Gomes da Silva e outro de Francisco Inácio Solano

5.2.4 - O fabrico de instrumentos de tecla. A edição musical

- a construção de instrumentos tem maior destaque neste período com os cravos, clavicórdios
e pianofortes construídos por Manuel e Joaquim Antunes, Matias Bostem, Henrique van
Casteel e Manuel do Carmo ou os órgãos de António Machado e Cerveira
- a edição e comércio musical conhecem também um grande incremento neste período devido
essencialmente à acção de estrangeiros
- em Lisboa existiam 4 lojas de música: a Real Fábrica e Armazém de Música, que se dividiu na
real Fábrica e Impressão de Música de Milcent e na Real Impressão de Música de Marechal, e
as lojas de João Baptista Waltmann e de João Baptista Weltin
- cada loja se especializava num tipo de música
- Milcent a promover essencialmente a música ligeira
- Waltmann vendia árias italianas, missas de Haydn e sinfonias de Mozart
- Weltin vendia sobretudo instrumentos incluindo flautas, clarinetes, harpas e pianos

6 - O Século XIX
6.1 - A ópera e o teatro musicado
6.1.1 - A hegemonia da ópera italiana. Os Teatros de S. Carlos e de S. João

- a partir da última década do século XVIII a vida musical portuguesa é dominada pelos teatros
de ópera que surgem nas duas maiores cidades do país, colocando a música instrumental num
papel de satélite da cultura operática italiana
- a abertura do S. Carlos em Lisboa (1793) e do S. João no Porto (1798) marca o aparecimento
de casas de espectáculo públicas seguindo o modelo arquitectónico italiano
- construídos com sociedades de capitalistas ou subscrições públicas de acções, os teatros
eram alugados a empresários que montavam toda a temporada
- em 1846 surge ainda o Teatro D. Maria II tornando-se 3 as casas de ópera nacionais
- menos importantes do que a ópera, existiam também o teatro declamado, o teatro musicado e
outros tipos de espectáculos
- dentro da ópera italiana o género sério denominado melodrama era o mais importante
seguido dos géneros semisério e cómico ou buffo
- em Portugal não existia esta hierarquia de géneros mas assistia-se ao predomínio da opera
seria
- até 1798 o repertório do Teatro S. Carlos era constituído unicamente por operas cómicas ou
drammi giocosi e a seguir a essa data incluía também óperas sérias sob influência do cantor
castrado Girolamo Crescentini
- o único compositor português apresentado nos primeiros 5 anos do teatro foi António Leal
Moreira, seu director musical
- A vingança da cigana tinha libreto de Domingos Caldas Barbosa e incluía árias, duetos,
recitativos e conjuntos vocais em estilo italiano complementados com modinhas ou canções
populares como a do negro Cazumba

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- no Teatro S. Carlos eram ainda apresentados bailados nos intervalos das óperas e também
por vezes espectáculos de teatro declamado
- no primeiro andar foi criado o Salão Nobre onde se apresentavam oratórias e outras peças de
música sacra durante a Quaresma
- em 1799 o S. Carlos apresenta uma ópera de Marcos Portugal compositor cujas obras já se
tinham celebrizado na Europa
- ao estabelecer-se em Portugal em 1800 Marcos Portugal assumiu a direcção musical do
Teatro de S. Carlos e da Capela Real
- o compositor segue a família real para o Brasil onde permanece depois da independência
ocupando o cargo de compositor de música do imperador dedicando-se na última fase da sua
vida à música religiosa
- o repertório de óperas de S. Carlos na primeira metade do século XIX é dominado pelas
produções italianas e algumas óperas francesas
- na temporada de 1806 é apresentada uma opera seria de Mozart, La clemenza di Tito
- fechado depois da expulsão dos franceses, o Teatro S. Carlos reabre em 1815-16 com as
primeiras óperas de Rossini que vão dominar o repertório até 1824, data em que surgem
compositores como Giacomo Meyerbeer e Saverio Mercandante
- encerrado durante a guerra civil, o S. Carlos volta a reabrir com uma programação assente
em Rossini, Donizetti e Bellini
- o Conde de Farrobo torna-se empresário do S. Carlos em 1838 conduzindo o teatro a uma
das suas melhores épocas – contratação do compositor italiano Pietro António Coppola
- em 1843 com a estreia de Nabucco de Verdi dá-se uma nova viragem com o predomínio das
composições verdianas
- o panorama português era semelhante ao de Itália onde até 1871 nunca se ouviu nenhuma
produção wagneriana
- em 1798 é inaugurado o Teatro S. João no Porto em homenagem ao príncipe e futuro rei D.
João VI tendo as suas primeiras temporadas espelhado a situação em Lisboa
- o S. João debatia-se no entanto com uma grande falta de meios incluindo um subsídio inferior
do Estado que não lhe permitiu contratar cantores de nomeada
- durante o século XIX o S. João foi a principal casa de espectáculos do Porto com funções de
teatro lírico e de teatro declamado, já que nunca se construiu uma casa de espectáculos
específica para esses espectáculos no Porto ao contrário do que tinha acontecido em Lisboa
- o Palácio de Cristal assumiu-se como alternativa em 1869-70 com a apresentação de Don
Carlos de Verdi
- o mais importante teatro privado português foi construído no 1º quartel do século XIX por uma
família burguesa nobilitada que pretendia copiar o fausto das grandes casas senhoriais
- Joaquim Pedro Quintela, conde de Farrobo mandou construir um teatro na sua Quinta das
Laranjeiras inaugurado em 1825 e destruído por um incêndio em 1862
- - o teatro das Laranjeiras recebeu ópera italiana cantada por profissionais e amadores e o seu
repertório incluía obras de Rossini, Mercandante, Donizetti e dos portugueses António luís Miró
e João Guilherme Daddi
- outros espectáculos decorreram fora de Lisboa e Porto nomeadamente em Lamego, Aveiro,
Ponta Delgada, Angra do Heroísmo e Funchal mas sempre com companhias provenientes das
maiores cidades

6.1.2 - O teatro musicado, a opereta e outros géneros afins

- o teatro musicado era representado nos Teatros da Rua dos Condes e do Salitre e no Teatro
do Bairro Alto construído em 1814
- eram representados dramas traduzidos de outras línguas, peças ligeiras como farsas,
entremezes ou comédias e ainda adaptações portuguesas de óperas cómicas de autores
italianos e serenatas alusivas aos aniversários reais
- na segunda metade do século surgiram outras casas de espectáculos como o Ginásio (1846),
o Dom Fernando (1849) e o Trindade (1867) onde se encontravam ainda géneros como a
ópera cómica, o vaudeville, a ópera burlesca, a burleta, a opereta e a zarzuela
- muitas destas obras foram traduzidas ou escritas directamente m português

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- os compositores portugueses que escreveram estes géneros foram: António José do Rego,
António Luís Miro, Francisco Alves Rente, Francisco de Sá Noronha, João Guilherme Daddi,
José Cândido e Joaquim Casimiro Júnior
- no século XIX também se regisotu um intercâmbio entre os teatros portugueses e os
brasileiros, contribuindo para uma diversidade de influências externas
- no Porto foi inaugurado o Teatro Baquet em 1859 que representava o mesmo tipo de papel de
teatro secundário tendo Sá Noronha e António Maria Celestino tentado criar em 1861 uma
companhia de Ópera Cómica Nacional
- surgiram ainda outros teatros como o D. Afonso (1885), o Carlos Alberto (1897 e o Avenida
(1888)
- Augusto Machado escreveu um grande número de operetas em português e tentou criar uma
tradição de opereta baseada em temas históricos

6.1.3 - As tentativas de criação de uma ópera nacional

- o teatro lírico português conheceu raras tentativas de criação de óperas sobre temas de raiz
nacional e em língua portuguesa
- os principais compositores de origem portuguesa foram Marcos Portugal e António Leal
Moreira e os temas e libretos assemelhavam-se aos dos compositores italianos
- a partir de 1835 surgem obras de outros autores portugueses mas apenas 2 versão temas
portugueses: Ines de Castro e L’assedio de Diu
- o único exemplo relevante é Os Infantes em Ceuta com música de António Luís Miro e libreto
de Alexandre Herculano representado na Academia Filarmónica de Lisboa em 1844
- Francisco de Sá Noronha é o primeiro compositor a inspirar-se em fontes já existentes na
literatura romântica, nomeadamente em obras de Almeida Garrett
- Miguel Ângelo Pereira baseia-se na obra Eurico de Alexandre Herculano para uma das suas
óperas que só estreia em 1870
- seguem-se as experiências de Alfredo Keil, Francisco de Freitas Gazul e João Arroio
- a Serrana de Alfredo Keil é considerada a primeira ópera impressa com texto em português e
utiliza ainda alguns elementos portugueses como o Cantar ao Desafio e toque de sinos, mas a
estrutura do libreto e a escrita musical continuam próximas dos modelos italianos
- surgem ainda obras de outros autores como Augusto Machado, José Augusto Ferreira Veiga,
Frederico Guimarães ou Óscar da Silva

6.1.4 - A reacção ao italianismo nos finais do século XIX: o wagnerismo e a


influência alemã e francesa

- a partir dos anos 80 do século XIX o Teatro S. Carlos entra numa nova fase com o
surgimento das óperas francesas de Massenet, Gounod ou Delibes cantadas em italiano e com
o surgimento das primeiras óperas de Wagner
- a transformação do repertório vai ser no entanto contrariada com uma nova corrente operática
italiana, o verismo com obras de Giacomo Puccini, Ruggiero Leoncavallo e Pietro Mascagini
- coma abertura do Coliseu dos Recreios em 1890 surgia uma alternativa a S. Carlos que era
vocacionada para espectáculos de massas (incluindo o circo) e que permitia fazer preços muito
mais acessíveis
- na temporada de 1908-09 termina o monopólio das companhias italianas que tinha marcados
os primeiros 120 anos da tradição da ópera em Portugal

6.1.5 - As associações de concertos, a prática musical amadora e a música


instrumental. João Domingo Bomtempo

- a música instrumental e os concertos públicos e privados na primeira metade do século XIX


tiveram uma existência mais modesta e precária
- o jornal alemão Allgemeine Musikalische Zeitung refere no entanto descrições de concertos
domésticos em casas privadas
- a música instrumental portuguesa deste período é dominada pela figura do pianista e
compositor João Domingos Bomtempo

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- tentou contribuir para pôr termo ao reinado exclusivo da ópera e para a introdução da música
instrumental de raiz germânica, boémia e francesa e para a reforma do ensino musical
segundo o modelo laico do Conservatório de Paris
- a sua influência ainda se notava no final do século XIX através da Sociedade Filarmónica
criada por ele em 1822 mas a predilecção do público esteve sempre na música teatral
- Bomtempo recebeu a sua formação musical com o pai, oboista da Real Câmara e em 1801
deslocou-se para Paris para complementar a sua formação
- durante os 19 anos seguintes, a carreira de Bomtempo divide-se entre Paris, Londres e
Lisboa, tendo a sua vida sido muito influenciada pelos acontecimentos políticos dada a sua
inclinação liberal
- em 1814 regressa a Portugal e tenta criar uma sociedade de concertos seguindo o modelo da
Royal Philarmonic Society fundada em Londres
- em Paris em 1819 publica a sua obra mais conhecida, o Requiem à memória de Camões
- a proclamação da Constituição de 1820 traz Bomtempo de volta a Portugal e apresenta as
suas composições em cerimónias mais de carácter político do que religioso como a Missa em
obséquio da Regeneração Portuguesa
- Bomtempo rapidamente se converte no compositor do novo regime conseguindo retomar o
seu projecto de Sociedade Filarmónica, cuja actividade é proibida depois da Vilafrancada mas
retomada em 1824 por influência dos seus apoiantes na nobreza e burguesia
- o repertório destes concertos incluía obras de Bomtempo, peças de câmara de Boccherini,
Hummel ou Pleyel assim como sinfonias de Haydn, Mozart e Beethoven
- com a vitória liberal de 1834 Bomtempo foi nomeado director do Conservatório de Música
integrado posteriormente como Escola de Música no Conservatório Geral de Arte Dramática
criado por iniciativa de Almeida Garrett
- Bomtempo destaca-se no campo da música instrumental como o único autor de relevo no
século XIX xom as suas 2 sinfonias, 6 concertos para piano e orquestra e diversas sonatas,
fantasias e variações para piano
- as suas obras vocais religiosas também traem a influência germânica e francesa e o
afastamento do estilo operático italiano
- com o Conde de Farrobo surgiram ainda duas outras sociedades de concertos: a Academia
Filarmónica fundada em 1838 e a Assembleia Filarmónica em 1839
Em 1845 é ainda criada a Academia Melpomenense cuja actividade duraria até 1861 e que
apresentou obras dos compositores portugueses Joauqim Casimiro, Francisco António
Norberto dos Santos Pinto, Guilherme Cossoul e João Guilherme Daddi

6.3 - A música religiosa

- a revolução liberal de 1834 teve consequências negativas para a música religiosa mas até
essa data continuaram a existir capelas musicais em quase todas as dioceses portuguesas
com a Sé de Évora a ser o caso mais bem estudado
- mesmo após 1835 o ensino musical continuou a ser ministrado na Sé de Évora mas a
componente musical dos serviços litúrgicos passou a ser assegurada por músicos contratados
para cada ocasião
- na capital ainda existia a Capela da Patriarcal assim como em vários conventos como os
Jerónimos ou Mafra e em algumas igrejas como a da Graça ou dos Mártires tinham ao seu
serviço músicos, geralmente organistas, para assegurar a componente musical da liturgia
- o ano de 1834 marca o início da decadência das capelas provocado pelo fim do dízimo que
as sustentava
- apesar destas limitações, sobreviveram muitas composições musicais deste século embora
sejam profundamente influenciadas pelo estilo italiano operático que era de resto predominante
na música religiosa europeia
- a ligação entre a música religiosa e a ópera devia-se ainda a que a formação dos
compositores tinha deixado de ser feita nas escolas musicais religiosas entretanto extintas e
fazia-se mais através do contacto empírico com os géneros musicais mais em voga
- os principais autores portugueses de música religiosa foram: Joaquim Casimiro, Francisco
Xavier Migoni, Ângelo Carrero, João Guilherme Daddi, Francisco de Freitas Gazul e Miguel
Ângelo Pereira

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6.4 - O ensino musical. A fundação do Conservatório e as vicissitudes da sua
história

- o ano de 1834 marca o início de uma nova época no ensino musical coma perda do poder da
Igreja e a extinção do Seminário da Patriarcal
- o ensino da música religiosa passa a ser feito exclusivamente nos Seminários embora num
nível muito mais reduzido, quase limitado ao cantochão
- em Coimbra o ensino da música continuava a ser feito da Universidade
- em Lisboa o panorama era mais diversificado com vários centros como a Sé, a Casa Pia e o
Colégio dos Nobres
- até 1834 o ensino musical no Seminário da Patriarcal centrava-se nos modleos italianos do
século XVIII e destinava-se à produção de música religiosa
- por decreto de 5 de Maio de 1835 foi criado um Conservatório de Música ligado à Casa Pia,
ainda muito ligado ao passado no seu modelo filantrópico mas também nos professores que
vinham do corpo docente da Patriarcal
- em Novembro de 1836 com a reforma de Passos Manuel é criado em Lisboa um
Conservatório Geral de Arte Dramática concebido à imagem do Conservatoire National de
Musique et de Déclamation de Paris de 1795
- o conservatório de música da Casa Pia foi integrado como Escola de Música no novo
conservatório
- em 1845 o Conde de Farrobo assumiu a direcção do Conservatório e em 1863 Guilherme
Cossoul foi nomeado director da Escola da Música
- apesar de ser a principal escola de ensino musical no século XIX, o conservatório não
conseguiu dar a formação necessária à maioria dos compositores que o frequentaram e que
completaram a sua preparação no estrangeiro como Eugénio Mazoni e Augusto Neuparth
- também os compositores procuraram a sua formação no estrangeiro como Augusto Machado
que estudou com Lavignac em Paris ou Alfredo Keil que estudou em Nuremberga
- a utilização de óperas essencialmente estrangeiras levou a que não houvesse em Portugal
uma procura pelas obras desses compositores
- a partir de meados do século XIX surgiram escolas privadas ou sociedades de amadores
como a escola popular de canto da Câmara Municipal do Porto dirigida por Jacopo Carli e
inaugurada em 1855
- em 1884 irá surgir em Lisboa uma instituição que se tornará um marco no ensino musical, a
Academia dos Amadores de Música

6.5 - Músicos portugueses no estrangeiro

- para além de Bomtempo outros compositores portugueses tiveram uma carreira internacional
como foi o caso de José Avelino Canongia ou Artur Napoleão
- os portugueses com maior destaque no estrangeiro foram os irmãos Francisco e António de
Andrade
- devem ainda mencionar-se a soprano Maria Augusta Correia da Cruz e o barítono Maurício
Bensaúde
- as obras de compositores portugueses também foram apresentadas noutros países como as
de Alfredo Keil no Brasil e em Turim e João Arroio em Hamburgo

6.6 - A edição musical e o fabrico de instrumentos

- a debilidade da burguesia portuguesa levou a que não se formasse no seio um público


musical culto e activo como aconteceu noutros países europeus
- a ausência de tradição no comércio musical levou a que os estabelecimentos que vendiam
obras importadas tivessem sido fundadas por estrangeiros ou descendentes de músicos
estrangeiros: João Ciríaco Lence, João Baptista Sassetti, Paulo Zancla e Valentim Ziegler
- as principais instituições foram a Casa Sassetti, o Salão Neuparth, depois Valentim de
Carvalho e no Porto a Casa Moreira de Sá
- estas editoras foram ainda repsonsáveis pelos periódicos musicais como o Passatempo
Musical editado por Lence, a Miscelânea Musical ou a Grinalda de Euterpe
- algumas obras de vulto como a Serrana de Alfredo Keil só foram publicadas no Brasil

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- a indústria de construção de instrumentos também teve um desenvolvimento precário
concentrando-se também em mãos estrangeiras como Bartolomeu Thibeau, Luís Joaquim
Lambertini
- João Baptista Antunes era proprietário da Real Fábrica de Instrumentos Músicos de Teclado
mas por não conseguir resistir à concorrência estrangeira dedicou-se apenas à afinação
- a família alemã Haupt conheceu um desenvolvimento significativo na construção de
instrumentos de sopro da família das madeiras
- na construção de instrumentos de madeira, o português Manuel António da Silva foi o
fabricante que mais prestígio teve com as suas flautas, clarinetes, oboés e fagotes
- Frederico Haupt incenticou a criação de uma oficina para a construção de instrumentos de
sopro da família dos metais fabricando cornetas, trompas lisas, trombones de varas, cornetas
de chaves e oficleides mas a divulgação do saxofone levou à decadência desta oficina

7 – Dos finais do Século XIX à actualidade

7.1 - As tentativas de renovação da vida musical: as influências germânicas e a música


instrumental

- nos anos 60 do século XX deu-se uma abertura maior à Europa com as maiores influências a
virem de França
- uma das consequências dessa abertura foi o maior interesse no estudo da história da música
com Joaquim de Vasconcelos, Francisco Marques de Sousa Viterbo ou Ernesto Vieira
- a maior alteração dá-se no entanto nos géneros musicais deslocando-se o interesse principal
do teatro lírico para a música instrumental
- essa alteração fez-se sentir essencialmente em Lisboa e no Porto já que Coimbra não
desenvolveu um público teatral e antes cultivava um estilo boémio e estudantil
- registou-se ainda uma aproximação dos músicos portugueses às influências germânicas
- no Porto alguns dos maiores vultos deste período como Bernardo Valentim Moreira de Sá,
Guilhermina Suggia e Raimundo de Macedo estudaram na Alemanha assim como Alexandre
Rey Colaço e Victor Hussla de Lisboa

7.1.1 - As associações de concertos como ponto de partida para o desenvolvimento da


música instrumental

- o aparecimento de sociedades de concertos acentuou-se a partir dos anos 60 sendo a


primeira iniciativa a fundação da Sociedade de Concertos Populares por Augusto Neuparth e
Guilherme Cossoul
- outras associações foram a 24 de Junho em 1870 e a Sociedade de Concertos de Lisboa em
1875
- na orquestra 24 de Junho é de destacar a direcção do maestro Francisco Asenjo Barbieri
- a sociedade de concertos dedicou-se essencialmente à música de câmara
- a mais importante foi a Real Academia dos Amadores de Música, fundada em 1884 e que
tinha como objectivo difundir o gosto pela boa música através do ensino, concertos e
conferências
- os principais directores da instituição foram Filipe Duarte, Victor Hussla, André Goni,
Guilherme Wendling e Pedro Blanch
- a Academia desenvolveu uma importante actividade pedagógica surgindo como um
conservatório paralelo sendo de referir a ascendência germânica de muitos dos professores
- à Academia esteve também ligado Alexandre Rey Colaço cuja obra de composição é
constituída na sua maioria por danças e melodias estilizadas dentro de um estilo nacionalista
de cariz romântica
- a actividade musical do país ainda foi caracterizada pela visita de Orquestras estrangeiras
como a Orquestra Filarmónica de Berlim em 1901, a Orquestra Collone em 1903, a Orquestra
Lamoureux em 1905 e a Filarmónica de Munique em 1910
- em Portugal surgiram duas orquestras: a Sinfónica de Lisboa de Pedro Blanch e a Sinfónica
Portuguesa de David de Sousa

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- no Porto a influência germânica fez-se sentir de forma acentuada traduzindo-se numa
actividade docente intensa e concertística cujos agentes mais directos foram Bernardo Moreira
de Sá, Raimundo de Macedo e Guilhermina Suggia
- no Porto foram ainda fundadas a Sociedade de Quartetos em 1874 e a Sociedade de Música
de Câmara em 1883
- Moreira de Sá criou ainda o Quarteto Moreira de Sá em 1884 dando a conhecer música
clássica e romântica até então inédita em Portugal
- Moreira de Sá ainda dirigiu concertos na Associação da Classe Musical dos Professores de
Instrumentos de Arco do Porto e nos quais foram apresentadas as primeiras obras de Wagner
- em 1917 foi fundado o Conservatório do Porto com um plano de estudos que terá influenciado
a reforma do conservatório de Lisboa de Viana da Mota dois anos mais tarde
- Guilhermina Suggia teve uma brilhante carreira internacional como violoncelista tendo tocado
na Orquestra Sinfónica do Orpheon Portuense e no Quarteto Moreira de Sá
- em 1901 Suggia parte para Leipzig para continuar os seus estudos musicais onde começa a
sua carreira internacional
- Raimundo de Macedo desenvolveu uma acção importante como pianista e chefe de orquestra
- no Porto distinguiram-se ainda Óscar da Silva, Luís Costa e Hernâni Torres, todos de
formação germânica

7.1.2 - José Viana da Mota e a renovação da vida musical e do ensino

- José Viana da Mota foi o artífice da mudança no panorama musical nas primeiras décadas do
século XX tanto no ensino musical como no gosto do público através da actividade de pianista,
compositor, pedagogo e musicógrafo
- a formação de Viana da Mota passa por Berlim onde fixa residência e começa uma carreira
internacional
- como compositor, Viana da Mota afastou-se do romantismo alemão para a criação de um
estilo nacional através da recriação do nosso folclore nacional
- em 1917 Viana da Mota regressa definitivamente a Lisboa elaborando em 1919 uma reforma
do ensino do conservatório com Luís de Freitas Branco
- até essa data houve algumas medidas relativas ao ensino da música como em 1878 o canto
coral passar a fazer parte dos currículos e em 1901 a reforma de Hintze Ribeiro que defendia a
criação de teatros só para a ópera portuguesa
- a acção reformadora de Viana da Mota centrou-se principalmente na oposição à cultura de
ópera italiana em favor do repertório instrumental de raiz germânica
- o desenvolvimento da música instrumental leva à criação da Sociedade de Concertos de
Lisboa em 1917, a Sociedade Nacional de Música de Câmara em 1919, da Filarmonia de
Lisboa em 1921 e o Renascimento Musical em 1923
- a profissão musical continuou a não gozar de muito prestígio embora alguns nomes como
Moreira de Sá, Alexandre Rey Colaço e Viana da Mota fossem respeitados
- em 1919 as temporadas do S. Carlos foram retomadas pela Sociedade de Propaganda de
Portugal

7.1.3 Luís de Freitas Branco e a introdução do modernismo em Portugal

- Luís de Freitas Branco foi uma das figuras mais importantes no panorama musical da viragem
do século por ter aproximado a música portuguesa das correntes mais modernas em voga na
Europa
- efectua estudos em Berlim voltando a Portugal em 1915 desenvolvendo uma actividade
pedagógica importante em conjunto com Viana da Mota na reforma do Conservatório
- a obra inicial de Freitas Branco foi enquadrada nos movimentos modernistas em que se
enquadravam Fernando Pessoa e Amadeu de Sousa Cardoso
- João de Freitas Branco propõe uma divisão em 3 fases da obra do seu pai:
- a primeira começada com o poema sinfónico Depois de uma leitura de Antero
- a segunda compreendendo as obras de designação clássica
- a terceira a linha nacionalista influenciada primeiro pelo Integralismo Lusitano e a
segunda o espírito da reforma do Conservatório

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- a música de Freitas Branco caracterizava-se pelo ecletismo em que cada variação é
considerada uma técnica e uma concepção estética diferentes tendo recorrido pouco ao
património folclórico
- em Portugal não se tratava de um retorno a uma tradição sinfónica mas sim à criação dessa
tradição que apesar dos casos isolados de Bomtempo e Viana da Mota, nunca tinha chegado a
existir

7.1.4 Tendências impressionistas, nacionalistas, e neoclássicas na música portuguesa

- na primeira metade do século XX há um grupo relativamente grande de compositores que


procuram aproximar-se das tendências europeias com uma formação em Paris e Berlim
- Francisco de Lacerda foi um desses exemplos assumindo em 1904 a direcção dos concertos
do Casino de La Baule iniciando uma carreira essencialmente em França
- entre 1913 e 1921 Lacerda está radicado nos Açores onde se dedica a fazer recolhas de
música folclórica e à composição
- funda a Filarmonia de Lisboa, volta a Paris e retorna a Portugal em 1928
- no Porto uma das personalidades mais importantes é Cláudio Carneiro que estudou com
professores franceses e começou depois a ensinar na sua cidade
- Frederico de Freitas fundou em 1940 a Sociedade Coral de Lisboa e dirigiu ainda a Orquestra
do conservatório do Porto e a Orquestra da Emissora Nacional
- António de Lima Fragoso era também um dos mais promissores compositores tendo morrido
com apenas 21 anos – a sua obra revelava a influência de Debussy e Fauré
- representantes da estética mais neoclássica e conservadora eram Armando Jorge Fernandes
e Jorge Croner de Vasconcelos
- principal aluno e herdeiro de Freitas Branco é Joly Braga Santos cuja obra essencialmente
sinfónica desenvolve-se em 2 vertentes: o modalismo com raízes na polifonia portuguesa
antiga e a influência da música popular portuguesa em especial do Alentejo
- o principal pólo de referência nos compositores do início do século XX é a música francesa
nomeadamente a escola de César franck a Vincent d’Indy, de Fauré a Debussy e Ravel, de
Poulenc a Paul Dukas
- seguindo uma linha iniciada por Freitas Branco, alguns desses compositores aproxima-se do
neoclassicismo
- outros ainda aproximam-se do dodecafonismo da Escola de Viena mas de forma pouco
consistente
- o nacionalismo em particular os aspectos do folclore também foram uma influência para
muitos destes compositores

7.2 - A música no período do Estado Novo


7.2.1 - Fernando Lopes Graça e a derradeira tentativa de criação de uma música nacional

- Fernando Lopes Graça teve desde sempre uma atitude de protesto contra o Estado Novo que
influenciou a sua carreira
- em 1938 procura harmonizar canções populares portuguesas enveredando pelo folclorismo
na linha de Bela Bartok ou de Zoltan Kodaly
- em 1940 ganha o prémio de composição do Círculo de Cultura Musical e noa no seguinte
funda a Sociedade Sonata
- com a situação política deixa de poder dar aulas e em 1960 edita com Michael Giacometti o
primeiro volume da Antologia da Múswica Regional Portuguesa
- após o 25 de Abril assume a presidência da Comissão para a Reforma do Ensino da Música
- o carácter nacional na obra de Lopes Graça deve-se essencialmente ao seu contacto com as
fontes de música popular mas também surgem outras influências como Debussy, Ravel e
Stravinsky

7.2.2 - A progressiva internacionalização da vida musical no pós-guerra: a rádio, a


reabertura do teatro S. Carlos, as sociedades de concertos e os festivais

- o panorama musical seria muito influenciado com a criação da Emissora Nacional em 1933 e
com a fundação do grupo de bailado Verde Gaio

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- foi criada uma Orquestra Sinfónica em 1934 ligada à Emissora Nacional e que funcionaria até
1989 quando foi substituída pelo projecto controverso Régie Sinfonia
- em 1934 por iniciativa de Elisa de Sousa Pedroso é fundado o Círculo de Cultura Musical,
responsável pela organização de vários concertos
- por iniciativa de Ivo Cruz criaram-se a Sociedade Coral Duarte Lobo e a Orquestra
Filarmónica de Lisboa em 1937 enquanto no Porto surge a Orquestra Sinfónica do
Conservatório
- sob o impulso de António Ferro surge em 1942 o Gabinete de Estudos Musicais ligado à
Emissora Nacional que fez encomendas a autores como Rui Coelho, Jorge Croner de
Vasconcelos, Frederico de Freitas, Armando José Fernandes e Cláudio Carneiro
- após obras de restauro, o S. Carlos reabriu em 1940 e a partir de 1946 passou a ser
administrado directamente pelo Estado
- em 1963 for iniciativa da FNAT (Fundação Nacional para a Alegria no Trabalho) é criada uma
companhia portuguesa de ópera sediada no Teatro da Trindade
- a musicologia histórica conhece uma evolução a partir dos anos 30 com Manuel Joaquim,
Mário de Sampaio Ribeiro e Macário Santiago Kastner

7.3 - Dos anos sessenta aos nossos dias

- o isolamento das décadas anteriores começa a ser quebrado nos anos 60 coma vulgarização
do rádio, da televisão e do cinema
- um dos mais importantes factores de mudança foi o estabelecimento da Fundação Calouste
Gulbenkian e o incremento dado ao Serviço de Música por Maria Madalena de Azeredo
Perdigão
- surgiram os festivais de música Gulbenkian e em 1962 foi criada a Orquestra de Câmara
Gulbenkian
- através do seu sistema de bolsas de estudo, a fundação tem desenvolvido um importante
papel na formação dos novos compositores e de investigadores no campo da musicologia
- João de Freitas Branco procurou reformar o Teatro de S. Carlos a nível do repertório, no início
dos anos 80 começou a funcionar como uma empresa pública e formou-se a Orquestra
Sinfónica do Teatro S. Carlos
- a influência da vanguarda europeia faz-se sentir nas obras de Victor Macedo Pinto, Fernando
Correia de Oliveira, Maria de Lurdes Martins, Filipe de Sousa ou Filipe Martins
- Filipe Pires especializou-se em música electroacústica
- Álvaro Cassuto optou por um dedecafonimso mais ou menos rigoroso
- Jorge Peixinho teve uma intensa actividade de compositor fundando em 1970 o Grupo de
Música Contemporânea
- Emanuel Nunes desenvolveu a sua carreira entre Paris e a Alemanha
- Constança Capdeville começou a ser conhecida nos anos 60 e criou em 1985 o grupo
Colecviva
- Álvaro Salazar construiu no Porto a sua Oficina Musical
- dos compositores deste período são ainda de destacar Cândido Lima, António Vitorino de
Almeida, António Pinho Vargas, Paulo Brandão, João Pedro Oliveira, António Sousa Dias e
Alexandre Delgado
- os festivais de Verão têm assumido uma importância cada vez maior como o da Costa do
Estoril, de Sintra, dos Capuchos, do Algarve, de Viana do Castelo, dos Açores e da Madeira
- o ensino parece continuar a constituir o problema de fundo da música portuguesa apesar das
sucessivas reformas
- também a crise das orquestras sinfónicas e do Teatro S. Carlos tem agravado a situação

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