Las Armas Molidas de JRR

REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA
Año XL, No 80. Lima-Boston, 2do semestre de 2014, pp. 283-308
L ASARM AS M OLIDAS DE JUAN RAMÍREZ RUIZ:

REESCRITURA POÉTICA DECOLONIAL
DE LA NACIÓN PERUANA EN TIEMPOS DE GUERRA
Luis Fernando Chueca

Pontificia Universidad Católica de Chile
Resumen
Las armas molidas (1996), último poemario de Juan Ramírez Ruiz (1946-2007), se
propone como un trayecto enmarcado en el Perú, desde una situación atrave-
sada por guerras diversas hacia otra de plenitud, justicia y paz. En paralelo, el
libro va exponiendo otro recorrido: una propuesta de escritura como “instru-
mento ontológicamente nuestro”, cuyas bases (andinas), componentes y equi-
valencias se presentan gradualmente en el área superior de la mayor parte de las
páginas. Ambos aspectos son denominados, sobre la base de la cosmovisión
andina, “Hanan”: “Nación Hanan” y “Lengua Hanan”. El objetivo de este tra-
bajo es abordar la dimensión de “reescritura” poética del país que la propuesta
estético-ideológica de este libro representa, que puede leerse en clave decolo-
nial, y reconocer el papel que cumple en ella el hilo de continuidad trazado en-
tre las guerras de dominación que han afectado a las culturas y lenguas nativas
de la Colonia a la República, y la guerra interna de las décadas finales del siglo
XX, que constituye el marco temporal en el que gran parte del poemario fue
escrito.
Palabras clave: Juan Ramírez Ruiz, Las armas molidas, guerra interna, hanan, colo-
nialismo en el Perú.
Abstract
Las armas molidas (The Ground Weapons, 1996) was the last poetry book by Juan
Ramírez Ruiz (1946-2007). It proposes a trajectory from diverse wars to a state
of plenitude, peace and justice in Peru. Paralelly, the book proposes another
trajectory: the act of rewriting as a “tool ontologically ours”, whose Andean
base, components and equivalencies appear in the upper section of the book
pages. Both trajectories are denominated “Hanan Nation” and “Hanan Ton-
gue”, according to the Andean category of Hanan (above). This article exami-
nes the poetic “rewriting” of Peru that the book’s aesthetic-ideological proposal
represents. One can read this proposal in decolonial terms, and recognize the
284 LUIS FERNANDO CHUECA
continuity of the different wars in Peru and their role in affecting native cultu-
res and languages since colonial times until the internal war of the late 20th
century, the specific moment in which Ramírez Ruiz wrote the book.
Keywords: Juan Ramírez Ruiz, Las armas molidas, internal war, hanan, colonialism
in Peru.
El presente trabajo propone que Las armas molidas (1996), tercer

y último poemario publicado por Juan Ramírez Ruiz (1946-2007)1,
puede leerse como una “reescritura poética”, en clave decolonial,
del Perú, forjada desde el “sistema culto” de la poesía peruana
(Cornejo Polar) y en el contexto de la guerra interna en que se en-
contraba el país en el momento de su escritura2. Con “reescritura
poética del Perú” me refiero a la propuesta, desde la poesía, de for-
mas de pensar el país radicalmente distintas a las hegemónicas. En
el caso de Las armas molidas, esta puede calificarse como decolonial
en tanto se articula, como eje, sobre la base de una racionalidad otra
(indígena y, sobre todo, andina), y pugna, a partir de ello, por des-
prenderse “de la retórica de la modernidad y su imaginario imperial”
(Mignolo, “El pensamiento decolonial” 29). Esta reescritura se ob-
serva simultáneamente en los dos niveles fundamentales del libro: a)
el conjunto de poemas en castellano, núcleo de “El Canto”, que
muestra el paso de un estado casi permanente de guerra a la llamada
“dimensión Hanan”, y b) la propuesta de un sistema escritura bauti-
1
Juan Ramírez Ruiz fue uno de los fundadores e ideólogo principal del
movimiento poético Hora Zero en su primera etapa (1970-1973). Rechazó par-
ticipar de la segunda etapa del grupo (a partir de 1977), por considerar que
constituía una experiencia radicalmente distinta de la primigenia, por lo que de-
bía, a su juicio, tener también otro nombre. En 1980 afirmó que Hora Zero
representaba, en esos momentos, un simulacro de lo que fue y una traición a las
propuestas estético-ideológicas iniciales. Siguió trabajando su obra poética bas-
tante lejos de todo afán de notoriedad pública.
2
El libro apareció en 1996, pero hay indicios de que estaba bastante avan-
zado hacia inicios de la década y probablemente terminado en 1994, año en que
Tulio Mora anunció en un artículo periodístico su próxima aparición. La guerra
interna peruana de las décadas finales del XX se inicia en 1980 con las primeras
acciones de Sendero Luminoso contra el Estado y llega hasta 1992, en que se
produce la captura de Abimael Guzmán, líder de dicho movimiento. Luego de
ese año, y en el contexto de la dictadura cívico-militar de Alberto Fujimori
(1992-2000), continúan, aunque con menor intensidad, las manifestaciones de
violencia política en el país.
LAS ARMAS MOLIDAS DE JUAN RAMÍREZ RUIZ 285
zado también como “hanan”, que Ramírez Ruiz califica como “on-
tológicamente nuestro” y como el más adecuado para expresar la
mencionada dimensión; y en el que escribe, además, los poemas que
aparecen al final del libro.
Mi interés en este trabajo es brindar principal atención a cómo se
plasma dicha reescritura en la escritura hanan, en los rasgos forma-
les de la escritura de los poemas y en las estructuras de éstos y de
todo el libro. No obstante, en tanto todo ello debe verse en íntima
relación con el recorrido que se desprende del contenido semántico
de los poemas en castellano, presentaré en primer lugar, sucinta-
mente, dicho recorrido, para revisar luego, con más detalle, las es-
tructuras y escrituras como manifestaciones centrales de la reescritu-
ra nacional.
1. De las guerras a hanan: el “rumbo” de los poemas de “El

Canto”
Los poemas en castellano, que constituyen la parte central de “El

Canto” y de todo el libro, están organizados en tres secciones. En
ellas se diseña un recorrido a través de espacios diversos del territo-
rio peruano y de un amplio arco temporal que abarca desde un pa-
sado y un presente marcados por distintas guerras (que han involu-
crado a los habitantes del país –afectando sobre todo a indígenas y
mestizos– y a la naturaleza), hacia un futuro utópico de paz y pleni-
tud. A este futuro, vislumbrado con claridad en las páginas finales
de cada sección, se le denomina, sobre la base de la cosmovisión
andina, “dimensión Hanan” o “Nación Hanan”.
En la primera sección, el “rumbo” (Ramírez Ruiz, Las armas mo-
lidas 203) que recorren los poemas se inicia en los tiempos de forma-
ción de las primeras civilizaciones en el espacio andino y llega hasta
los años 60 del siglo XX. En este trayecto, si bien las luchas aludidas
se reconocen como parte de una única “guerra biótica” (60) o de un
combate por la vida en que lo más antiguo “está eslabonado/ a los
cadáveres recientes” (31), se evidencia que la conquista representó,
3
Todas las citas de Ramírez Ruiz han sido tomadas de la primera y única
edición de este libro (1996). Para evitar la repetición constante del título, en los
siguientes casos sólo consignaré el número de página correspondiente.
al modo de un Pachacuti: un corte radical que invirtió el orden exis-

tente. A partir de ello, los poemas pasan de la alusión a las batallas
por forjar civilización en armonía con la naturaleza, a mencionar di-
versos personajes históricos que protagonizaron rebeliones y con-
frontaciones contra el orden colonial, el estado republicano, la do-
minación capitalista y, en general, la colonialidad del poder (Qui-
jano) y del saber (Mignolo). Los nombres mencionados, desde
Manco Inca hasta Rodrigo Machado4, no dejan dudas sobre el hori-
zonte emancipador que guía la mirada del hablante, lo mismo que
sobre el predominio que tiene en ella lo indígena, que constituye su
eje y apunta, desde esa perspectiva, a la decolonización5. Esta obser-
vación se refuerza en tanto de la relación –que incluye casi exclusi-
vamente a indígenas o mestizos– se han descartado, por ejemplo,
los nombres de los héroes más reconocidos de la independencia
criolla, o de la Guerra del Pacífico. Se cuestionan así, implícitamen-
te, la historia oficial y su manera de construir heroísmos, lo mismo
que su política invisibilizadora de otros personajes de la vida nacio-
nal u otros programas emancipadores, ajenos a las agendas de la
modernidad/colonialidad.
Queda claro, además, que los poemas no pretenden construir
imágenes de los indígenas o mestizos como meras víctimas del ré-
gimen colonial o la colonialidad, sino relievar a la vez su participa-
4
Otros nombres, entre los más conocidos, son los de Cahuide, Juan Santos
Atahualpa, Túpac Amaru, Uchcu Pedro, Tomás Laynes, Rumi Maqui, Floren-
cio Aliaga, Gamaliel Blanco, Luis De la Puente o Juan Pablo Chang. Rodrigo
Machado es el nombre que utilizaba el poeta guerrillero Javier Heraud como
miembro del Ejército de Liberación Nacional. Aparecen muchos otros nom-
bres menos conocidos en ésta y en las siguientes secciones, que evidencian un
importante trabajo de investigación en la base de este libro. El hablante poético
insiste, además, en que hay muchos otros que no puede mencionar porque co-
rresponden a hombres y mujeres comunes que nunca llegan, a pesar de su par-
ticipación en las luchas colectivas por una sociedad más justa, ni a las historias
oficiales ni, incluso, tampoco a las historias críticas. Recordar que existieron es
parte de la tarea que asume Las armas molidas.
5
Mignolo señala que la “decolonización”, es “la apertura y la libertad del
pensamiento y de formas de vida-otras (economías-otras, teorías políticas-
otras); la limpieza de la colonialidad del ser y del saber; el desprendimiento de la
retórica de la modernidad y de su imaginario imperial” (“El pensamiento deco-
lonial” 29).
ción en las luchas y resistencias que, de diversos modos, dejan sus

“gotas de futuro” (57) en las guerras que pugnan por una situación y
un futuro distintos. Por su parte, en cuanto al hablante de los poe-
mas, autodefinido como “golondrino”6, el recorrido trazado revela
su estatuto individual-colectivo7, en tanto se desplaza sin establecer
mayores distingos entre la autorrefencia con el nombre propio del
autor y la inscripción en una voz colectiva indígena o popular.
En la “Segunda parte”, el eje de las guerras está en los grupos
étnicos del Perú, andinos y sobre todo amazónicos, extinguidos o
en flagrante peligro de extinción. En los poemas se mencionan
prácticamente todas las etnias originarias del país, y se alude a los
diversos conflictos que las afectan: desplazamientos, invasión de sus
territorios por parte de grandes empresas, explotación, enfermeda-
des de origen foráneo, entre otros. La voz que habla en los poemas
da cuenta de estos procesos y de las resistencias colectivas frente a
ello. Se corrobora también algo que en la primera sección se insi-
nuaba con la presencia, entre los personajes mencionados, de Ga-
maliel Churata: que la resistencia frente a la dominación no es sólo
material, sino también epistémica. El siguiente fragmento lo expresa
claramente: “¡Alerta pensamiento Cocama Cocamilla!- ¡alerta/ escri-
tura Ashaninka!- ¡alerta libro Shipibo!-/ ¡disparan contra noso-
tros!// ¡Alerta visión Aguaruna!- ¡alerta ideal Conibo!-/ ¡disparan
contra nosotros!” (99).
La tercera sección alude a la guerra interna de los 80 y 90 en el
Perú. Los poemas de ésta, que tienen a Ayacucho como escenario
6
“Golondrino” es un “concepto sociológico que se adjudica contemporá-
neamente a los campesinos sin tierra que bajan de sus lugares de origen a los
valles costeños en época de siembra” (Mora). El término alude a la posición
subalterna de estos personajes, a su pertenencia étnica y a su condición de
hombres comunes. En los poemas el golondrino es también un “guerrero” que
busca enrumbar hacia Hanan.
7
En este sentido, Reynaldo Jiménez ha señalado que “[n]o es el héroe indi-
vidual, remedo del autor, del que ‘problematiza’ el ‘yo identitario’ o las conven-
ciones sociales del yo, sin tocar la esfera de la cultura –más bien intentando
ubicarse allí, a la cabeza de algún movimiento–, ni la Primera Persona del Plural
de los demagogos u otros vendedores de ilusiones. Abre en cambio a una voz,
o a una sensación de voz accidentada, animada por la irregularidad de una ex-
periencia transpersonal, por ende tan singular cuanto plural, tan primera como
segunda como tercera persona(s)” (“Una conversación…”).
principal, presentan insistentemente imágenes de mayor concreción,

en las que los cuerpos de torturados o muertos, o los espacios deja-
dos vacíos por los desaparecidos, todos ellos indígenas, mestizos o
campesinos, permiten reconocer los extremos de crueldad y despre-
cio del necropoder (Mbembe) frente a la población en el contexto
de la guerra. A la vez, los poemas muestran que la resistencia, frente
a dicho poder, es cada vez más débil, al punto que alcanza apenas
para procurar sobrevivir o para sostener la palabra que, a pesar de
todo, persiste en seguir dando testimonio de lo que ocurre8 y procu-
ra, así, construir una memoria de los hechos distinta a las ofrecidas
desde el Perú oficial.
Cada una de las secciones de “El Canto” presenta al final visio-
nes utópicas del acercamiento a la dimensión Hanan, que se expresa
al modo de un nuevo Pachacuti. Las imágenes representan desbor-
des, destrucciones, desplazamientos territoriales o movimientos po-
blacionales que estremecen radicalmente el estado de las cosas y
anuncian una reconfiguración radical. Pero en la tercera sección no
sólo se expresa la visión de la próxima llegada de Hanan, sino que se
señala que se ha llegado ya a dicha dimensión, que recibe también el
nombre de “Nación Hanan” o “Nación de armas molidas”9. Esta
llegada parece estar anticipada, en esta sección, por el intenso con-
trapunto entre imágenes descarnadas violencia y muerte, por un la-
do, e imágenes que anuncian la plenitud y la utopía, por otro. Y
además por muchos de los títulos de los poemas, que enfatizan, a
través de casi obsesivas alusiones temporales, la inminencia de un
“Cambio de Tiempo” (171). La urgencia de modificaciones radicales
en los modos de pensar u organizar la temporalidad, los espacios y,
8
En esta sección, a diferencia de las anteriores, los “golondrinos” no sólo
intentan resistir los ataques de los agentes del estado o los representantes del
poder económico. Aquí, aunque son los primeros los que priman (a través de la
mención de detenciones, desapariciones, torturas y asesinatos), los poemas pa-
recen también referirse a las acciones de Sendero Luminoso, como se despren-
de de las imágenes de “perros ahorcados”, “torres taladas” o “playas regadas en
por coches y biobombas”.
9
La frase “armas molidas”, y el título, a partir de ello, parecen remitir al lo-
gro de la paz luego de la larga guerra que afecta al país. El participio “molidas”
se puede imaginar como una alusión a que dicho proceso no puede verse como
exento de tensión y de violencia.
en general, la sociedad peruana, que expresan los poemas, permite

reconocer la apuesta por lo que aquí llamo una “reescritura nacio-
nal”. Quizá el caso más evidente es el fragmento en que se lee: “no
se llama, le llaman Perú/ pero él ahora es Kay/ yendo a Hanan =
Nación de Armas Molidas” (91).
Un recorrido tridimensional
Como se desprende de las menciones de Hanan en los poemas

de la tercera sección, y de Kay, en la cita final del acápite anterior, la
reescritura o la nueva nominación del país está vinculada, en “El
Canto”, con las categorías andinas Uku, Kay y Hanan Pacha que
Ramírez Ruiz explica como fundamentales en la organización y
conceptualización de los poemas y del libro. Sobre estos conceptos,
que expresan unidades de espacio-tiempo, el poeta explica que:
Uku, representa el mundo subterráneo de los estratos tectónicos, el espacio
interior humano e inconsciente de fuertes corrientes instintivas.
Kay, expresa la dimensión en la cual acaece la vida humana personal y so-
cial, y donde florece el mundo natural […]. Espacio de los seres superiores
de la naturaleza, expresa el esfuerzo humano por direccionalizar su, la exis-
tencia.
Hanan, representa la dimensión suprema: la energía reunida del protoplas-
ma, de la biósfera. El paraíso terrenal y cósmico poblado por las diáfanas
teleologías de las altas elaboraciones mentales y espirituales de todos los
hombres.
Cada dimensión, autónoma y complementaria, intercambia con las otras
momentos-puntos (190).
Teniendo en cuenta esto, Marithelma Costa (“Las armas molidas
y …”) ha señalado que las tres secciones de “El Canto” pueden
asociarse, respectivamente, con Uku, Kay y Hanan Pacha. Esta po-
sibilidad es verosímil en tanto los poemas de la primera sección re-
miten más claramente a los tiempos de los antepasados y del origen
–con los que también se relaciona Uku Pacha (Vallée)–, cuyas he-
rencias permanecen en el interior de los hombres, como anota Ra-
mírez Ruiz. En la segunda, por su parte, se identifica con frecuencia
el presente de la enunciación con Kay. Y en la tercera, además de las
varias menciones de Hanan, se expresa la llegada a dicha dimensión.
No obstante, esta lectura se puede yuxtaponer con otra, que se

desprende también de una revisión de los poemas y que se distancia
de la linealidad que, en el otro caso, parecería sostener “El Canto”.
Me refiero a la posibilidad de reconocer que en cada sección se
plasma un recorrido que implica la evocación, por parte del sujeto,
de las huellas de los orígenes en su mundo interior (Uku); éste ade-
más actúa, individual y colectivamente, en la dimensión en la que
“acaece la vida humana”, dando así sentido y dirección a su existen-
cia (Kay), y reconoce, en la teleología que guía su trayecto, el hori-
zonte hacia la plena realización (Hanan). En cada sección se obser-
va, así, la relación dinámica entre las tres dimensiones, indesligables
y complementarias entre sí, y se esboza el rumbo completo, que se
retoma cíclicamente en la siguiente. Así hasta llegar a la última, que
representa el definitivo nuevo Pacahuti (ya no solo su anuncio) que,
“[e]n términos contemporáneos […], alude a la instauración de una
sociedad donde lo Andino se constituiría en eje fundamental para
construir un musuq pacha (mundo nuevo)” (Landeo 123-124).
En el recorrido de la tercera sección no deja de llamar la aten-
ción el paso del estado de guerra a la dimensión Hanan. Esto por-
que no existen indicios en los poemas que justifiquen el arribo a una
situación de plenitud –más allá de la expectativa utópica de que esto
ocurra–, pues como he señalado, aquí aparecen las más descarnadas
imágenes de muerte y crueldad, y las resistencias frente a ello apare-
cen debilitadas. Y esto se agrava, por supuesto, si consideramos el
tiempo de escritura de los poemas: los propios años de la guerra in-
terna10. Ramírez Ruiz muestra el paso definitivo hacia Hanan preci-
samente cuando lo evidente, en sus poemas y en la vida del país, era
una nueva etapa de gran violencia que afectaba sobre todo a las po-
10
Aunque es posible suponer que los poemas de esta sección que remiten a
la guerra interna fueron escritos en los años 80, como parece desprenderse del
hecho de que las referencias a la violencia política llegan hasta fines de esa dé-
cada y no hay ninguna que remita a hechos registrados en los 90, resulta casi
imposible que en las revisiones finales del libro (publicado en 1996) Ramírez
Ruiz no haya tenido presente el contexto del gobierno de Fujimori: guerra de
baja intensidad, asesinatos selectivos, inicio de la dictadura en 1992, consolida-
ción del modelo económico neoliberal con el consecuente agravamiento de las
condiciones de las mayorías y la pérdida casi total de derechos laborales, estado
de miedo que contribuyó a frenar las protestas sociales y a la desmovilización.
blaciones indígenas, mestizas y campesinas. Frente a esto mi hipóte-

sis es que el paso hacia Hanan ocurre, pues el poeta reconoce y
propone la urgencia de que esto sea así: la única posibilidad para
evitar seguir en la misma dirección, que sólo llevaría a más muerte,
interminable o definitivamente, parece ser emprender un rumbo dis-
tinto y pensar el país desde otras coordenadas. Esto, que parece ser
lo que plantean los contenidos semánticos de los poemas de “El
Canto”, debe ponerse ahora en relación con el otro nivel menciona-
do (el de la escritura hanan y los rasgos escriturales y estructurales
de los poemas), pues la propuesta de reescritura nacional no involu-
cra solamente a este primer nivel, sino que articula a ambos. A ello
apunta la siguiente sección del trabajo.
2. Estructuras y escrituras en Las armas molidas
En paralelo al recorrido expresado por los poemas de “El Can-

to”, Las armas molidas expone otro, que va del “Prólogo” a “La Hue-
lla”. El “Prólogo” lo constituye una serie de signos visuales, llama-
dos “andigramas”, tomados de diversas fuentes andinas (ceramios,
textiles, quipus, pallares y una ilustración de Guaman Poma). “La
Huella”, por su parte, muestra las bases, componentes y equivalen-
cias de lo que el poeta llama el “Sistema Visual de la Lengua Hanan”
(193): una escritura “ontológicamente nuestr[o]” (195) inventada
por él, propuesta en tanto permite cabalmente expresar la dimen-
sión Hanan y ofrecida a los diversos grupos lingüísticos del país
como un modelo utópico de escritura: “una evidente larva de nueva
escritura para hablar, poetizar, musicalizar, inventar colores, diseñar
software geométricos y producir ritmos numerológicos y cálculos
algorítmicos y algebraicos…” (194). Al conjunto de signos de este
sistema lo denomina “alfagrama”. Dichos signos también establecen
equivalencias con morfemas gramaticales, signos de puntuación,
números, colores y notas musicales.
He señalado que el libro muestra “en paralelo” este otro recorri-
do porque tanto el “Prólogo” como “La Huella” aparecen en la par-
te superior de las páginas en las que el resto del espacio está ocupa-
do por los poemas de “El Canto”11. Luego de éstos, también como

parte de “El Canto”, siguen tres índices: los dos primeros ofrecen
dos formas alternativas de organizar los poemas y el tercero es una
explicación (lingüística, semiótica e ideológica) de la escritura hanan.
En este índice, Ramírez Ruiz señala que pudo diseñar el alfagrama
gracias a un proceso de esquematización a partir los andigramas y de
la “Matriz Tetrasimbólica”12. En este sistema, además, están escritas
la última sección de Las armas molidas (“Las Excursiones / Epílo-
go”), que presenta dos breves conjuntos de poemas, así como los
datos sobre el autor y la contratapa.
Lo señalado refuerza la importancia de las fuentes conceptuales,
simbólicas e iconográficas de las culturas indígenas del Perú (sobre
todo las andinas) en el diseño y desarrollo del proyecto de Las armas
molidas, y en su propuesta de reescritura nacional. Así como con re-
lación a la tríada Hanan, Kay y Uku Pacha, Ramírez Ruiz también
especificó la relevancia de par de opuestos complementarios Ha-
nan/Hurin Pacha, centrales en la relación entre los dos niveles del
libro (“El Canto”, uno y los andigramas, “La Huella” y escritura en
hanan, el otro):
Hurin, en la unidad espacio-tiempo, expresa los procesos sociales y natura-
les, la biósfera de la superficie terrestre, del suelo y del subsuelo, la historia,
el cuerpo, el ciclo del tiempo en sus fases claridad y oscuridad, la cronología
y los eventos en la multiplicidad de los espacios terrenales que desarrollan
una subdialéctica entre Uku y Kay Pacha…
11
En realidad, sólo las últimas páginas del “Prólogo” aparecen en paralelo a
“El Canto”. En las primeras, el resto de la hoja está en blanco. “La Huella” por
su parte, se inicia con dos diagramas que pretenden explicar el desarrollo del
libro y el dibujo que Ramírez Ruiz llama “Matriz Tetrasimbólica”, tomada de
una página de la Relación de antigüedades deste reyno del Perú del cronista indígena
Juan Santa Cruz Pachacuti: .
12
A ésta se refiere como “matriz de signos, números y símbolos como
–entre otros– La Cuadrícula, La Cruz Cardinal, La Cruz Runa, La Cruz Cua-
drada, La Cruz de las Sendas, La Cruz Repetida, etc.; grandes matrices geomé-
tricas, supremos símbolos ordenadores de conceptos matemáticos y semióticos,
y presencia continua en los objetos del saber incluso de la cibernatizada cultura
contemporánea; arquisímbolos que propician desarrollos geométricos tomando
como punto de partida a La Matriz Tetrasimbólica o cuadrado unitario que, al
crecer por diagonales sucesivas, determina la decimalidad y con persuasiva
exactitud el valor PI, logrando lenguajes vertiginosos” (192).
Hanan […] expresa la suprema culminación de los procesos del protoplas-

ma, de la biósfera del cosmos manifestada en diáfanas teleologías produci-
das por el hombre (191).
Aunque ostenta evidente mayor complejidad, en la cita puede re-
conocerse la correspondencia habitualmente señalada entre Hanan y
Hurin y las posiciones de arriba y abajo. Es posible, a partir de esto,
relacionar la diferenciación de ambos espacios en la composición
visual del libro con dichas categorías. Pero esta correlación no sólo
debe verse como un guiño a la cosmovisión andina, sino como un
gesto de mayor profundidad. En el espacio de arriba (Hanan) están
los andigramas y “La Huella”, y abajo (Hurin), “El Canto”. Así, “El
Canto”, es decir los poemas en castellano que muestran el recorrido
desde las guerras hacia la dimensión espacio temporal a la que utó-
picamente se dirige el país (Hanan), tiene como horizonte “La Hue-
lla”: la escritura que expresa más cabalmente dicha dimensión. Pero
además de horizonte, “La Huella” es fuente para “El Canto”, pues
varias de las inflexiones e infracciones en los poemas frente a las
prácticas habituales de escritura (incluso poética) en castellano tie-
nen como modelo los rasgos de la escritura hanan que, a su vez,
como hemos visto, se nutren de los andigramas13 y de la matriz te-
trasimbólica. No hay que olvidar, al respecto, que Ramírez Ruiz ha-
bló de un “proceso de transmutación cualitativa del alfabeto en al-
fagrama” (197).
Las escrituras hanan
Paso ahora a describir algunas características de la escritura ha-

nan. Sus componentes, como he señalado, se van presentando en la
parte superior de las páginas, lo mismo que sus correspondencias
con el alfabeto y la gramática del castellano. En el “Índice tres” se
sintetizan las equivalencias básicas entre alfabeto y alfagrama:
13
Ramírez Ruiz señala que coloca los andigramas en el libro “para despertar
engramas dormidos en nuestra memoria y para que, como imán psíquico, con-
voquen una atmósfera de receptividad al proceso que voy a exponer” (189).
Los engramas son estructuras de interconexión neuronal.
Con esta plantilla es posible emprender la lectura de los “Ene-

gramas”, poemas que aparecen en el “Epílogo”. Veamos, por ejem-
plo, el primero de los titulados “ ” (“Hanan”), en que se du-
plica el registro de cada uno de los signos a partir de la observación
de que “para el momento del habla” se consideran los posibles aló-
fonos (198):
Al establecer las correspondencias, es posible identificar este tex-

to con la última estrofa del poema “Hanan” de la tercera parte de
“El Canto”, aunque los versos están cortados de modos distintos y
aquí se ha eliminado la puntuación. Transcribiendo al alfabeto, lee-
mos: “Pisar el suelo/ es/ extraordinario/ pero acariciar/ el suelo/
caminando/ es mucho más” (219). No obstante, no hay que olvidar
que algunos de los signos de la escritura hanan remiten también a
colores o notas musicales, (por ejemplo “ ”, que corresponde al
fonema /s/, refiere también al color verde, y “ ˥ ”, que corresponde
a /d/, remite a su vez a la nota “fa”. A partir de esto es posible re-
conocer que los textos destinados a la lectura son, también, hasta
cierto punto al menos, una invitación a una plasmación y captación
cromática y musical14. Además están los signos que corresponden a
14
Aunque Ramírez Ruiz señala que los signos del sistema hanan que expre-
san notas musicales o colores permiten operaciones conceptuales como crear
colores o componer música, lo que podría hacer pensar en su utilización en
contextos diferenciados de los del uso lingüístico, no se puede descartar la si-
multaneidad de grafemas y notas musicales o grafemas y colores. Esto, que po-
morfemas gramaticales, llamados “paligadas”. Ramírez Ruiz señaló

que estas son “palabras ligadas que imantan un espacio semántico
múltiple” y “están constituidas […] por los componentes de cinco
categorías gramaticales: artículo, pronombre, conjunción, adverbio y
preposición; intercalados o relacionados entre sí” (197). Esto con-
duce a que, en un texto en hanan, un signo que corresponde a una
paligada pueda considerarse, por ejemplo, tanto un adverbio como
una preposición, simultánea o alternativamente15.
Esta explicación es fundamental para la lectura de los poemas ti-
tulados “Excursiones” (primera serie de poemas en hanan), en que
el lector debe elegir, entonces, cuál es la categoría que corresponde
al texto en función de su adecuación sintáctica a la frase, o multipli-
car las lecturas considerando alternativa o simultáneamente las di-
versas posibilidades que se van desplegando. Veamos lo que sucede
en el caso del verso inicial de la primera “Excursión”:
“ ”
La equivalencia entre alfagrama y alfabeto da como resultado:

“Vi ‘˥’ cuerpo cantar ‘ ’ dentro”. Al completar la lectura, y limitán-
donos sólo a las posibilidades concordantes sintáctica y semántica-
mente con el resto de la frase, tendríamos “Vi mi/tu/su cuerpo can-
tar desde/hasta/hacia/para dentro” o “Vi mi/tu/su cuerpo cantar
aquí/allí/ahí dentro”, con lo que se abren, para este solo verso,
veintiún lecturas distintas que, como he indicado, pueden conside-
dría relacionarse con lo que sucede con los quipus, se refuerza en tanto al final
de “La Huella” se presentan las correspondencias en correlación, quizá para
indicar su significación indesligable. Por ejemplo, luego de haber señalado por
separado la equivalencia entre signos hanan y signos alfabéticos y la equivalen-
cia entre signos hanan y colores, se señala la “equivalencia de alfagramas con
colores y signos alfabéticos” (181).
15
Así, el signo “˥” (que equivale como fonema a /d/), al utilizarse como
morfema gramatical corresponde a pronombres posesivos, a las contracciones
“al” y “del” y a adverbios de orden o conjunciones subordinantes. Por su parte,
el signo “ ” (que visto como grafema corresponde a “h”) gramaticalmente
puede ser un pronombre indefinido, una proposición subordinada o relacio-
nante, una preposición compuesta o un adverbio pronominal demostrativo. En
la escritura, señala Ramírez Ruiz, las paligadas siempre se representan con sig-
nos duplicados.
rarse alternativas o simultáneas. Aunque los sentidos no varían entre

una y otra de manera considerable, cada posibilidad supone sí suje-
tos, posiciones, agentes o lugares distintos16.
Como se observa, aunque parece haber una estrecha relación en-
tre la escritura alfagramática en hanan y la escritura habitual en cas-
tellano, no es posible pensar en un simple establecimiento de co-
rrespondencias. La escritura hanan busca captar y sugerir, con estos
rasgos, lo que Ramírez Ruiz llamó el “vértigo multidimensional de la
existencia” (194): la percepción de varios planos simultáneos a partir
de los mismos signos presentados que impiden que la lectura pueda
ser sólo lineal17. Como explicó el poeta, la escritura hanan apunta, en
última instancia, a expresar la dimensión Hanan como espacio-
tiempo de plenitud y “suprema culminación de los procesos del
protoplasma [y] de la biósfera del cosmos” (191). Debe considerar-
se, además, como una escritura “sintética, aglutinante, holosemánti-
ca y epifánica, [que] imante e irradie instintos de iluminación, sabi-
duría, conocimiento, solidaridad, sosiego, ternura, juego o belleza”
(191). Va quedando claro, entonces, que el gesto experimental o
neovanguardista de una escritura otra en Las armas molidas busca un
cuestionamiento y un desafío profundos de los principios, lógica y
convenciones de las lenguas y pensamientos occidentales, y se pro-
pone, frente a ello, como una contribución que de paso a otros mo-
dos de conocimiento y percepción: otras racionalidades.
Para apuntalar esta idea, es necesario señalar que en el “Índice
tres” Ramírez Ruiz califica los andigramas (que están en el origen
del alfagrama) como escritura: “[s]ignos, logogramas y símbolos de
los diversos sistemas escriturales labrados por el hombre” (189, cursi-
vas mías). Este reconocimiento, sumado a lo anterior, permite afir-
mar, en la misma línea, que un objetivo fundamental de Las armas
molidas es la confrontación con lo que Martin Lienhard llamó “feti-
chismo de la escritura”: la concepción de la escritura alfabética occi-
dental como la única escritura, de poderes casi mágicos o sagrados;
concepción introducida en América por los europeos con la con-
Esta propuesta opera también en los casos de las paligadas de la escritura

16
en castellano.
17
Jiménez señaló al respecto: “[Y]a no se puede leer, apenas, de izquierda a
derecha, hay que leer en todas direcciones y según distintas posibilidades”
(“Una conversación repentista”).
quista e interiorizada por los indígenas como consecuencia de la

dominación. Lienhard, contra las creencias ampliamente difundidas
sobre que los españoles se encontraron con un continente ágrafo,
afirma la existencia de escrituras en América prehispánica y explica
que estas tendían, con la excepción de la “incipiente escritura foné-
tica de los mayas”,
no a transcribir discursos verbales, sino a plasmar el mundo cósmico, natu-
ral y social en cuadros o listas. […] [N]o transcriben el movimiento de la in-
teligencia discursiva del hombre, sino que ofrecen, bajo forma sintética, el
resultado de sus observaciones, reflexiones y medidas. La dinámica del dis-
curso humano […] se desarrolla bajo el signo de la oralidad. Sin duda, la
cosmología, la administración (económica, demográfica, tributaria, ritual,
jurídica) y la cronología histórica se hallan consignadas en las listas o los
cuadros de los códices o en los nudos, las posiciones y los colores de los
kipu. […]
Las escrituras americanas sirven, ante todo, para almacenar datos, para fijar
una visión del mundo ya consagrada, para archivar las prácticas y repre-
sentaciones de la sociedad. No les incumbe, o sólo en una medida reducida,
explorar o planificar el porvenir, jugar (filosofar) con representaciones: es-
tas prácticas se realizan en la esfera de lo oral (La voz y su huella 37-38).
La violencia cultural y simbólica de la “imposición arbitraria de
la escritura alfabética” (La voz y su huella 41) sobre las modalidades
de escritura existentes en América y sobre la importancia de la ora-
lidad en las culturas indígenas, o su “capacidad performativa” (27)
en la toma de posesión de los territorios indígenas para la corona
española, lo mismo que la violencia epistémica que significaron (y
significan) el desconocimiento o el desprecio de la riqueza y com-
plejidad de los sistemas de simbolización y modos de pensamiento
nativos, representaron, como sabemos, aspectos claves de la confi-
guración y justificación de la empresa de conquista y dominación
colonial: una pieza fundamental de la jerarquía racial-étnica y de la
división internacional del trabajo (centro-periferia) propias de la
modernidad/colonialidad vigente hasta la actualidad.
En este sentido, que Ramírez Ruiz mencione los andigramas
como escritura y que proponga una escritura otra, que abre dimensio-
nes perceptuales y otros modos de concepción de la realidad, evi-
dencia que en su propuesta es central lo que Mignolo explica como
“una transformación decolonial del conocimiento”: “Una transfor-
mación de ese tipo –añade– es imprescindible para producir un
cambio en la visión que tenemos del mundo y la sociedad, teñida

por categorías del saber de las lenguas modernas/imperiales, catego-
rías derivadas del griego y el latín” (La idea de América Latina 22-23)18.
Estructuras y escrituras en “El Canto”
Los poemas en castellano de “El Canto”, en los que se puede

observar, como sugiere Ramírez Ruiz, el “proceso de transmutación
cualitativa del alfabeto en alfagrama” (197), presentan también di-
versas ‘infracciones’. Una de ellas se relaciona con el modo de
nombrar y numerar los poemas, que están organizados, como dije,
en tres secciones. El libro propone dos modos diferentes de estruc-
turarlas, plasmados, respectivamente, en los dos primeros índices.
Según el “Índice uno”, la “Primera Parte” presenta veinticuatro
poemas, la segunda dieciocho y la tercera veintiocho. Los títulos de
éstos se encuentran escritos en negritas y en cursivas al final de cada
poema. Desde esta perspectiva, lo único inhabitual es el hecho de
que los títulos estén al final y que la paginación no se presente en el
margen superior o inferior de la página, sino entre paréntesis al lado
de los títulos. Por su parte, según el “Índice dos”, los textos, nume-
rados en romanos, son treintaiséis en la primera parte y treintaitrés
en la segunda y en la tercera.
En algunos casos, los poemas están divididos en bloques de una
o varias estrofas, numerados en arábigos, que a veces están subdivi-
didos, para lo que se emplean decimales. El hecho de que no todos
los poemas presenten estos bloques numerados y que esta numera-
ción sea correlativa (del 1 al 305) podría sugerir, como otra posibili-
dad de lectura, una que considere únicamente los bloques numera-
dos (la mayor parte de las estrofas del libro), dejando de lado los
otros como si fueran una suerte ‘poemas prescindibles’ al modo de
18
Mignolo explica, en relación con esto, que “[p]ara los pueblos indígenas,
los opuestos pueden coexistir sin negarse. Como sostiene el intelectual y acti-
vista quechua Ariruma Kowii, de Otavalo, Ecuador: ‘El mundo andino se apo-
ya sobre dualismos complementarios’. Esa simple diferencia lógica es crucial
para el avance de una transformación decolonial del conocimiento (que implica
ver el mundo desde la perspectiva del quechua y no desde la del griego y el la-
tín, si bien se incorpora la presencia ‘imperial’, aportada por los principios eu-
ropeos del conocimiento desde el Renacimiento en adelante)” (La idea 22-23).
los “capítulos prescindibles” de Rayuela de Julio Cortázar19. La alu-

sión a Rayuela no es gratuita, pues, siguiendo lo que Ramírez Ruiz
había ensayado en Vida perpetua (1978), su anterior poemario, es cla-
ro el deseo de que el lector asuma la condición de coautor que crea
su propia versión del libro que, en este sentido, se convierte en un
objeto inagotable. Puede observarse que este objetivo está también
a la base de las “paligadas”, y puede reconocer, en general, en los
diversos niveles del libro.
Lo anterior es lo más relevante en cuanto a la estructuración de
los poemas. A esto hay que añadir las inflexiones en el uso del len-
guaje y la escritura en dichos textos. Una perceptible a simple vista
es la inclusión, en algunos casos, de signos visuales cercanos o pro-
pios de la escritura hanan20. Además, en los poemas aparecen pala-
bras provenientes de lenguas nativas peruanas; se trata en la mayoría
de los casos de topónimos o nombres propios, aunque también es-
tán los conceptos ya mencionados de la cosmovisión andina, u
otros como “siku”, “tinkuy” o “tinkunakuy”. Igualmente se pueden
reconocer neologismos que, a partir de la composición de palabras,
buscan contribuir con la mencionada percepción multidimensional
de la existencia: “politiempo”, “neoespacio”, “biocronografía”,
“neologos”, por ejemplo.
Los rasgos recién mencionados no son ajenos a las prácticas de
la poesía contemporánea y no merecerían destacarse quizá si fueran
lo único que provoca cierto extrañamiento en los poemas. Pero en
tanto acompañan a las características estructurales ya señaladas y a
otros procedimientos menos habituales, como el de las paligadas,
que operan en los textos de “El Canto” de modo muy cercano a
19
Queda pendiente la indagación de qué conclusiones se obtendrían de la
lectura que deja fuera estos hipotéticos “poemas prescindibles”, lo mismo que
la del resultados de sólo leer dichos poemas.
20
Por ejemplo, en la nota B del poema XXVI de la “Primera parte” aparece
“ ”, explicado como la “estatua” del “golondrino”, el sujeto protagónico, si-
multáneamente individual y colectivo, de estos poemas. O otro poema de la
aparece “ ”, que el poeta explica como un símbolo reiteradamente escrito por
él a partir de una “obsesiva compulsión inconsciente” que lo fue conduciendo a
diseñar los signos de la escritura hanan.
como lo hacen en la escritura hanan21, permiten reforzar la hipótesis

de que un objetivo fundamental de Las armas molidas es proponer –a
partir de la exploración de fuentes indígenas peruanas remotas y re-
cientes– prácticas perceptivas y cognitivas que le devuelvan la cen-
tralidad a los modos de conocimiento y de relación invisibilizados
por el pensamiento occidental y su “fetichismo de la escritura”. Y
esto como fundamento necesario, a la vez que como puesta en prác-
tica, de una “reescritura nacional” que permita vislumbrar un hori-
zonte de justicia, paz y plenitud. Este propósito, indesligable del
comentado a partir del contenido semántico de los poemas de “El
Canto”, se enfrenta también –y podría afirmarse que más radical-
mente– a la colonialidad del saber y del poder.
Esto es, quizá, a lo que se refería Ramírez Ruiz cuando afirmaba
que el “Sistema Visual de la Lengua Hanan” es “una evidente larva
de nueva escritura para hablar, poetizar, musicalizar, inventar colo-
res, diseñar software geométricos y producir ritmos numerológicos
y cálculos algorítmicos y algebraicos…” (194), y añadía que: “[l]os
hablantes de idiomas nativos, en y a través de alfagramas fundados a
partir de sus propias simbologías […], que aplicaran la ampliación
semántica propuesta luego de la fonomatización que a cada uno de
ellos corresponde, tendrían [con ello] un instrumento ontológica-
mente nuestro” (195).
No debe pensarse, a partir de lo anterior, que este proyecto pre-
tende una suerte de retorno imposible a un pasado prehispánico, ni
la exclusión de los aportes de la raíz occidental. Lo que vemos en
Las armas molidas es una constante negociación y mutuo enriqueci-
21
Por citar un ejemplo, en el poema inicial del libro leemos “y desde sin/
con el viento cazador de casas fugitivas” (tres proposiciones) y, versos después,
“Oyendo que la- su mente trina-” (artículo-pronombre), que dan como posibi-
lidades de lectura: “y desde el viento…”, “y sin el viento…”, “y con el vien-
to…”, en el primer caso; y “Oyendo que la mente trina” u “Oyendo que su
mente trina” en el segundo. Cada una de estas realizaciones permitiría una co-
rrelación distinta con el resto de la frase y del poema. Pero además, como apun-
té en relación con las paligadas de la escritura hanan, se abre también la posibi-
lidad de admitir sentidos que serían inadmisibles en simultáneo desde la pers-
pectiva de la lógica occidental, como el hecho de que “con” y “sin” “el viento”
no resulten expresiones mutuamente excluyentes, sino, considerando la lógica
andina, opuestos complementarios y coexistentes desde la complejidad multi-
dimensional de cada instante.
miento entre los saberes occidentales y las cosmovisiones indígenas

peruanas, antiguas y actuales, que se proponen, estas últimas, como
el eje integrador por donde corre esta reescritura nacional. La men-
ción de “software”, en la cita anterior, es una evidencia de ello. En los
poemas de “El Canto” esto se corrobora en muchos pasajes, entre
los que un ejemplos son estos versos de “Cambio de Tiempo”: “No
sólo el granito o el acero, también el láser/ y sus ecos; no sólo las
medicinas, también los frutos/ y los gorriones y los ficus y los ce-
rros” (170). O la alusión a diversos hitos de la historia universal del
socialismo, sugeridos herméticamente por los números menciona-
dos de las supuestas páginas de un libro en el poema “Hojas de Li-
bro Libre” (163), en que “1848”, “1905”, “1917” y “1949” parecen
remitir, respectivamente, a la insurrección popular y proletaria en
Francia o a la publicación del Manifiesto Comunista, a la primera revo-
lución rusa, a la Revolución de Octubre y al triunfo de la Revolu-
ción China22. En la propuesta de la escritura hanan puede verse, por
su parte, en que entre los nombres que Ramírez Ruiz da a los gra-
femas del alfagrama, además de varios de origen quechua, aimara o
de lenguas amazónicas, también encontramos otros en castellano o
palabras del léxico científico occidental.
En esta misma dirección es fundamental reconocer el diálogo
que el libro establece entre lo más renovador de la poesía contem-
poránea y la mirada decolonial que guía su propuesta. Como se des-
prende de los apuntes de las páginas anteriores, Ramírez Ruiz apro-
vecha intensamente las exploraciones y hallazgos de la poesía occi-
22
Esto refuerza la sospecha, generada a partir de la mención de algunos
personajes de la primera sección de ”El Canto”, de una cercanía entre Las armas
molidas y las propuestas sobre un socialismo indígena como camino indispensable
para la justicia en el Perú: Mariátegui, Vallejo, Arguedas o más recientemente
Alberto Flores Galindo o Rodrigo Montoya. A propósito de los primeros de
estos personajes, llama la atención que no estén mencionados en los poemas, a
pesar de que algunas imágenes de Las armas molidas parecen establecer un diálo-
go intertextual con textos de dos de ellos (Vallejo y Arguedas). Al respecto, po-
dría sugerirse que los tres podrían estar aludidos por las iniciales “CV”, “M” y
“A” del poema “El Árbol de los Primogénitos” (90-93) en que el hablante se
refiere a ellos, así como a un “HP” (¿Huamán Poma?) y a un “RR” (¿el propio
Ramírez Ruiz”), como “Primogénito Señor”. La presencia de “RR” en este lis-
tado, en esta posibilidad de lectura, revelaría el reconocimiento de una genealo-
gía fundamental para su proyecto.
dental y latinoamericana, y en particular la que se inscribe en lo que

Octavio Paz llamó la “tradición de la ruptura”. Igualmente relevan-
tes son para este libro las experiencias neovanguardistas latinoame-
ricanas de la segunda mitad del siglo XX, en las que se podrían ins-
cribir este libro y los poemarios anteriores del poeta. Pero como se
desprende de esta revisión, Las armas molidas no pretende sólo darle
continuidad a ese desarrollo, sino provocar un giro que encauce su
propuesta dentro de una corriente otra, en la que la perspectiva indí-
gena y la reconfiguración de los sentidos y percepciones de “lo na-
cional” resulten fundamentales23. Se trata entonces, de un proyecto
de reescritura poética en que la dimensión poética o estética se anu-
da claramente con la dimensión epistémica-ideológica. Un libro que
puede verse como una expresión de lo que Mignolo ha llamado
“pensamiento fronterizo”: un pensamiento marcado por la “dife-
rencia colonial” y que aprovecha lo recibido de los dominadores,
pero para inscribirlo en una nueva episteme, que desafía las jerar-
quías establecidas por la colonialidad (“El pensamiento decolonial”
35-36).
23
Sobre algunos aspectos de la tradición poética occidental que pueden po-
nerse en relación con este proyecto, es oportuno recordar, por ejemplo, las ex-
plicaciones de Octavio Paz acerca de la pluralidad de significados de la imagen
poética y la relación que es posible establecer entre ésta y el pensamiento no
occidental que “no ha padecido […el] horror a lo ‘otro’, a lo que es y no es al
mismo tiempo” (El arco y la lira 102). Por otro lado, sobre la convicción de que
el texto poético puede ser fuente de transformaciones en la sociedad, habría
que mencionar, al lado de las relaciones con la mirada decolonial que he pro-
puesto, la experiencia de las (neo)vanguardias que, como Hora Zero en su pri-
mera etapa, en que Ramírez Ruiz fue el ideólogo principal, procuraron la inte-
gración entre arte y vida y consideraron la capacidad del arte y de la poesía de
intervenir activamente en el devenir de la sociedad y en la transformación de la
existencia. Finalmente, en relación también con la conjunción posible entre de-
colonialidad y experiencias y lenguajes poéticos, Miguel Casado ha señalado, a
partir de Sklovski, que “[e]l arte como conciencia de estar vivo, como relieve de
las cosas para que la vida no se diluya irremediablemente en la vaciedad y la
alienación […]. El arte debe radicalizar sus procedimientos […] como modo de
romper la mirada rutinaria, de quebrar los hábitos y recuperar la intensidad de
la percepción. El extrañamiento […] es una operación lingüística, una ruptura
que se opera en el texto, pero su lugar de actuación, su efecto, debe sentirse en
la realidad, en la que encuentra su origen, su razón de ser, sus materiales”
(“Tomar partido por las cosas” 59).
3. Reescritura, guerra y nación
Luego de esta revisión es adecuado volver a la inquietud plan-

teada acerca de las razones del paso abrupto, en el recorrido de los
poemas, de la representación descarnada de guerra interna de los
años 80 a la dimensión Hanan. Como anoté, en dichos poemas la
lógica de muerte va ganando cada vez más terreno y las resistencias
frente a ella se muestran debilitadas: el camino parece conducir al
aniquilamiento total y definitivo. Esto se observa, por ejemplo, en el
desesperado e inútil gesto que presenta el siguiente fragmento:
Las mujeres arrojaban sus bebes a la cara de los ogros.
” ” se arrojaban ellas mismas a los pies de los ogros.
Las mujeres ” ” para que no mataran a los padres de sus bebes.
” ” arrojaban a sus bebes.
” ” ” a sus bebes a los pies de los ogros.
” ” se arrojaban ellas mismas a la cara de los ogros.
” ” ” ” para que no mataran a los padres de sus bebes.
Y los ogros mataron a las mujeres a los padres y a los bebes (122)24.
O se muestra también en la urgencia expresada por el hablante
en estos versos: “¡ruego por favor me crean!:/ […]// ¡Aquí en este
suelo están los testigos…/ todos muertos…/ menos uno: yo que
no puedo callar…!” (122). La sensación de haber llegado a una si-
tuación límite evidenciada en estas imágenes se exacerba si conside-
ramos que lo que el recorrido histórico de los poemas ha ofrecido
previamente son las derrotas de los esfuerzos emancipadores indí-
genas o mestizos que se enfrentaron al régimen colonial, o la trai-
ción que significó la independencia criolla para las expectativas de
libertad y justicia de indígenas y mestizos, como se sugiere en el he-
cho de que ninguno de sus próceres más emblemáticos haya sido
24
El uso de las comillas, que aparece en algunas otras partes en el libro,
puede verse como una de las inflexiones que “extrañan” la escritura, pero tam-
bién, aquí, podrían corresponder a cierta manifestación de la desesperación con
relación a lo expresado en el poema: la insistencia infructuosa por salvar la vida.
mencionado. O las nuevas derrotas de quienes demandaban trato y

condiciones más justos a inicios del siglo XX, de los guerrilleros del
60 y de los indígenas amazónicos amenazados de extinción. Todos
los “héroes” y “mártires” que menciona el libro dejaron palpable-
mente, a través de sus luchas por la emancipación, la justicia y la li-
bertad, sus “gotas de futuro” (57), e indiscutiblemente contribuye-
ron a cambios importantes en la vida del país25. Pero su entrega no
alcanzó para que el Perú se encaminara a ser una verdadera comuni-
dad imaginada cuyo compañerismo horizontal (Anderson) permitiera
olvidar la violencia que está en el origen de la historia “nacional”,
requisito indispensable, como señaló Renan, para la formación de
las naciones modernas.
Olvidar no fue ni es posible en tanto dicha violencia, como se
muestra los poemas, no se halla sólo en el origen “nacional”, sino
que ha seguido reproduciéndose hasta la actualidad en las diversas
relaciones entre los peruanos, en todos los niveles, y afectando más
duramente a las poblaciones indígenas, mestizas y campesinas del
país. Se desprende de ello –y de los hitos escogidos por el poeta pa-
ra diseñar su recorrido– que la guerra interna contemporánea de la
tercera sección no sólo representa en el libro un momento nuevo en
la larga “guerra biótica” (60), sino la consecuencia, en gran medida,
de la suma de violencias acumuladas que se observan en las seccio-
nes anteriores: exclusión, racismo, traiciones, ausencia de proyecto
nacional, desprecio, y de la fuerza cada vez menor de las posibilida-
des de oponer resistencia a la dirección que ha seguido la historia
peruana. Frente a ello, como sugerí, la evaluación parece ser que no
es posible continuar transitando en esa misma dirección, que sólo
conduciría a más muerte. Se hace urgente, entonces, cambiar el re-
corrido: nombrar de nuevo el país, repensar los modos de construir
la comunidad y las relaciones con la naturaleza, “enrumbar” hacia
Hanan.
Para apuntar hacia ello –se puede ver ahora con más claridad– la
propuesta no es sólo una reescritura que suponga reemplazar unos
25
El solo hecho de que se les recuerde implica ya el reconocimiento de la
importancia de su contribución en la búsqueda de caminos de justicia y libertad,
y en el mantenimiento de esta expectativa. Por otro lado, se pueden mencionar
las alusiones en los poemas a las migraciones del campo a la ciudad como pro-
cesos fundamentales, aunque insuficientes, en la reconfiguración de país.
nombres por otros o contribuir a una historiografía crítica que im-

pugne los sesgos y mentiras de la historia oficiales, sino la recupera-
ción formas de percepción, modos de conocimiento, simbolizacio-
nes y concepciones de tiempo y del espacio que fueron abandona-
dos o invisibilizados. Y en esa perspectiva resulta indispensable,
como soporte, un lenguaje otro o, más aun, lenguajes otros en los que
aquello pueda canalizarse y expresarse cabalmente, y ponerse en diá-
logo productivo (sin quedar subalternizado) con lo más enriquece-
dor del aporte occidental, representado en el libro por el socialismo,
la poesía o ciertos hallazgos científicos, y producir así nuevos sabe-
res, visiones y percepciones. Sólo así será posible –parece afirmarse
en Las armas molidas– una reescritura nacional que pueda mantener
abierta la utopía de alcanzar justicia, libertad y plena realización.
La revisión de Las armas molidas como proyecto estético-
epistémico-ideológico de reescritura nacional permite reconocer,
además de lo señalado, algunos nudos problemáticos que no ponen
en cuestión la importancia del libro y el proyecto que implica, sino
que, al contrario, evidencian su enorme riqueza y complejidad, y la
importancia de su contribución en la tarea de repensar y rehacer el
Perú. Menciono, para terminar, algunos de ellos a modo de registro
de temas pendientes para nuevas investigaciones26. Uno primero es
la tensión entre el objetivo declarado de que la escritura hanan con-
tribuya a que los hablantes de las diversas lenguas peruanas forjen
sus propias escrituras y la circulación de Las armas molidas restringida
al ámbito de la poesía letrada y al campo literario del país (o lati-
noamericano). Esta tensión se mantiene a pesar de que el libro fue
escrito por un poeta que claramente quiso situarse en los márgenes
del campo como gesto de rechazo hacia las prácticas hegemónicas
en éste, de que cuestiona implícitamente los marcos genéricos de la
26
La atención a este libro fundamental de la poesía peruana es reciente y es-
tá siendo canalizada mayormente por el blog o “libro progresivo” Ancash 444:
aproximaciones a Juan Ramírez Ruiz, proyecto conducido por Fredy Roncalla
(http://ancash444aproximacionesajuanram.blogspot.com). En dicho espacio
virtual se encuentran todos los trabajos sobre Las armas molidas que he citado y
que han sido fundamentales para mi propio acercamiento.
poesía27 y de que propone para el hablante de los poemas un estatu-

to individual-colectivo.
Se abren a partir de esto dos nuevas inquietudes. Por un lado, y
aunque sea quizá imposible de responder: ¿pensó realmente Ramí-
rez Ruiz que la escritura hanan podía replicarse y contribuir a la re-
escritura nacional, aunque esto fuera a futuro, como apelación a lec-
tores utópicos28, o fue más bien el suyo un gesto radical y una de-
manda de atención sobre estos aspectos desde las posibilidades más
limitadas de la poesía? Por otro lado, es necesaria todavía una mayor
indagación sobre la tensión, en la figura del hablante de los poemas
como golondrino, entre la fuerte presencia del poeta individual y su
capacidad de representación de lo colectivo, lo que se relaciona a su
vez con la construcción de la imagen del indígena contemporáneo,
con las relaciones entre oralidad y escritura sugeridas por el propio
libro y con el diálogo, en los textos, entre la poesía contemporánea y
las tradiciones poéticas orales indígenas o las de la poesía escrita hoy
en lenguas originarias.
Estas preguntas, importantes en la tarea de seguir pensando Las
armas molidas como proyecto de reescritura nacional, reclaman que
se siga prestando atención a este libro que recién en los últimos
años comienza a despertar el interés que merece.
BIBLIOGRAFÍA CITADA
Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión

del nacionalismo. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2000.
27
Esto es claro a partir de la inclusión del prólogo (los andigramas), de la
presentación de la escritura hanan en “La Huella” y del ensayo sobre esta pro-
puesta de escritura en el “Índice tres”; pero también (aunque esto sea menos
novedoso), en la propia factura de los poemas, cuyos registros dialogan con los
de la crónica, el relato histórico, el testimonio, la declaración, la narración, el
canto oral, la exclamación, etc. Al respecto, no hay que olvidar que Ramírez
Ruiz anuncia en la contratapa de Las armas molidas que este libro es “canto no-
vela relato crónica tratado biografía”.
28
Semejante, en alguna medida, al que propone Lienhard para El zorro de
arriba y el zorro de abajo de Arguedas (Cultura popular andina) o el que propone Ju-
lio Noriega (Poesía quechua escrita) en relación con la escritura contemporánea de
poesía quechua.
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Renan, Ernest. “¿Qué es una nación? En La invención de la nación. Lecturas de la
identidad de Herder a Homi Bhabha. Álvaro Fernández Bravo, comp. Buenos
Aires: Manantial, 2000. 52-66.
Roncalla, Fredy Amílcar. “La poesía de Juan Ramirez Ruiz como trayectoria
mito poetica”. Blog Ancash 444: aproximaciones a Juan Ramírez Ruiz.
http://ancash444aproximacionesajuanram.blogspot.com/2009/10/la-
poesia-de-juan-ramirez-ruiz-como.html
Santiváñez, Roger. “El Canto de la Guerra y la Paz. Una lectura de Las armas
molidas”. Blog Ancash 444: aproximaciones a Juan Ramírez Ruiz.
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canto-de-la-guerra-y-la-paz-una.html
Vallée, Lionel. “El discurso mítico de Santa Cruz Pachacuti Yamqui”. Alpanchis
20 (1982): 103-123.

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REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA

Año XL, No 80. Lima-Boston, 2do semestre de 2014, pp. 283-308

L ASARM AS M OLIDAS DE JUAN RAMÍREZ RUIZ:

Luis Fernando Chueca

El presente trabajo propone que Las armas molidas (1996), tercer

1. De las guerras a hanan: el “rumbo” de los poemas de “El

Los poemas en castellano, que constituyen la parte central de “El

al modo de un Pachacuti: un corte radical que invirtió el orden exis-

ción en las luchas y resistencias que, de diversos modos, dejan sus

principal, presentan insistentemente imágenes de mayor concreción,

en general, la sociedad peruana, que expresan los poemas, permite

Como se desprende de las menciones de Hanan en los poemas

No obstante, esta lectura se puede yuxtaponer con otra, que se

blaciones indígenas, mestizas y campesinas. Frente a esto mi hipóte-

2. Estructuras y escrituras en Las armas molidas

En paralelo al recorrido expresado por los poemas de “El Can-

do por los poemas de “El Canto”11. Luego de éstos, también como

Hanan […] expresa la suprema culminación de los procesos del protoplas-

Las escrituras hanan

Paso ahora a describir algunas características de la escritura ha-

Con esta plantilla es posible emprender la lectura de los “Ene-

Al establecer las correspondencias, es posible identificar este tex-

morfemas gramaticales, llamados “paligadas”. Ramírez Ruiz señaló

La equivalencia entre alfagrama y alfabeto da como resultado:

rarse alternativas o simultáneas. Aunque los sentidos no varían entre

Esta propuesta opera también en los casos de las paligadas de la escritura

quista e interiorizada por los indígenas como consecuencia de la

cambio en la visión que tenemos del mundo y la sociedad, teñida

Estructuras y escrituras en “El Canto”

Los poemas en castellano de “El Canto”, en los que se puede

los “capítulos prescindibles” de Rayuela de Julio Cortázar19. La alu-

como lo hacen en la escritura hanan21, permiten reforzar la hipótesis

miento entre los saberes occidentales y las cosmovisiones indígenas

dental y latinoamericana, y en particular la que se inscribe en lo que

3. Reescritura, guerra y nación

Luego de esta revisión es adecuado volver a la inquietud plan-

” ” se arrojaban ellas mismas a los pies de los ogros.

Las mujeres ” ” para que no mataran a los padres de sus bebes.

” ” arrojaban a sus bebes.

” ” ” a sus bebes a los pies de los ogros.

” ” se arrojaban ellas mismas a la cara de los ogros.

” ” ” ” para que no mataran a los padres de sus bebes.

mencionado. O las nuevas derrotas de quienes demandaban trato y

nombres por otros o contribuir a una historiografía crítica que im-

poesía27 y de que propone para el hablante de los poemas un estatu-

Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión

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