Alan Pauls: el estilo de una vida literaria

Mónica Bueno

Celehis. UNMdP

La novela no sería ni afirmación, ni negación, ni interrogación y, sin

embargo, a) habla, habla; b) se dirige, interpela

Roland Barthes

En el debate sobre la narrativa actual en la Argentina, las diferentes posiciones han

revisado las nociones clásicas de realismo, valor, relato, autobiografía y han definido nuevas
categorías (Tal vez la más contundente sea la acuñada por Josefina Ludmer denominada
―posautonomía‖). Intentamos contribuir a ese debate. Nuestro aporte tiene dos dispositivos de
análisis: el concepto de experiencia y la noción de ―vida literaria‖ que definimos a partir de ese
concepto y, también, gracias a la relectura que Agamben hace de la noción de autor de
Foucault: ―la vida puesta en obra‖ concluye el filósofo italiano. Proponemos en este caso la
trilogía de Alan Pauls como una disonancia de su poética y un giro particular en su Erlebnis y
en su Erfharung literaria. Es decir, Pauls postula a partir de ese tríptico una perspectiva sobre el
sujeto y sus implicancias que constituye un modo diferente de su poética.

Alan Pauls aparece junto a un grupo de escritores jóvenes a mediados de los 80.
En los 90, estos escritores conforman una constelación que tiene una presencia fuerte
en los medios (pensemos en el mismo Pauls o Jorge Dorio en un programa televisivo
―ómnibus‖ de los sábados) y al mismo tiempo intentan una marca propia en el parricidio
literario.1 En su artículo ―Genealogía de lo nuevo‖ María Teresa Gramuglio, en el
número 39 de Punto de vista, resume el gesto: ―Este recorrido mostraría seguramente
que narrar hoy en la Argentina no es sólo narrar desde Borges (aunque su figura siga
presidiendo la novela familiar de más de un novelista), sino que se ha ido configurando
una trama densa de textos en el interior del cual se diseña un árbol genealógico (...)
Desde ellos, y también contra ellos, escriben, hoy, los nuevos.‖ Cfr. Punto de Vista Año
XIII Número 39, dic. 1990. Bs.As.

1
En su artículo ―Genealogía de lo nuevo‖ María Teresa Gramuglio intenta, a partir del fundamento de lo
nuevo señalado por Adorno, registrar las marcas de esa genealogía en producciones de los 90‘ de algunos
escritores jóvenes. Cfr. Punto de Vista Año XIII Número 39, dic. 1990. Bs.As.
 En su imitadora búsqueda de lo nuevo, estos jóvenes conjugan todos los gestos
de transgresión del vanguardista del 20 en una suerte de paródica representación, a
saber: se reúnen en una tradicional confitería de la calle Florida, se definen como un
grupo y redactan un manifiesto donde justifican su nombre Shangai y se autodefinen
(―Shangai es una nostalgia que no está en el pasado ni en el futuro‖) . Martín Caparrós,
Alan Pauls, Sergio Bizzio, Sergio Chefjec, entre otros, fundadores de la revista Babel,
apuestan a su peculiar construcción de la figura del escritor con declaraciones en los
medios y con el ejercicio de un periodismo crítico que se transforma en una permanente
autopostulación. Como bien reconoce Caparrós, la discusión sobre el mercado invadía
todo en los noventa hasta los escritores, hasta la literatura.

Alan Pauls, a la distancia, reconoce que el único proyecto grupal, ―que no

siquiera era explícito, era la excitación, el modesto frenesí de, a los 25 ó 26 años, estar
todos hablando en primera persona plural‖. La noción de generación todavía hoy sigue
estando en todos ellos parece partir de un toma de posición entre dos modos: la
Argentina de los 70 que representa el mito de la revolución y los noventa, ―la Argentina
del cinismo y la trasmutación de valores‖(la llama Pauls), esto es, la Argentina
neoliberal que estallará al final de la década. La experiencia social y política de estos
jóvenes se funda en una tensión: ―Yo me siento totalmente entre esas dos cosas, no
perteneciendo a ninguna y siendo, por lo tanto, hiperporoso y sensible tanto a la utopía
como a la liquidación de cierto dogmatismo y despotismo acerca de cómo se hacen y
piensan las cosas‖, señala Pauls. Esa hiperporosidad ambivalente y contradictoria les
vale el mote de ―dandies de izquierda‖. 2

En marzo de 1991 salió a calle el último número de Babel, una revista cultural
independiente que tuvo sólo tres años y 22 números3

2
―Después de la revolución como trabajo, como causa, como misión, venía la revolución como
hedonismo, como placer, como diversión. Naturalmente esa posición era muy incómoda para los demás.
O éramos criticados por hedonistas o por izquierdistas. Para los izquierdistas de los 70, éramos un
mamarracho. Y para los modernos, los que después serían los posmodernos, éramos unos viejos que
creíamos en los libros, que leíamos a Marx o a Nietzsche. Pero no hubo, además de una actitud, ningún
proyecto ni esperanza grupal, más allá de alguna cosa puntual, como fue la revista Babel o, para algunos,
y durante no mucho tiempo, la Universidad. Éramos un grupo de amigos, muy amigos:Sergio
Chefjec,Martín Caparrós, Daniel Guebel, Sergio Bizzio, Luis Chitarroni‖ Pauls, A. (1993). ―La
retrospectiva intermitente‖. Cuadernos Hispanoamericanos, nº517-519, julio-septiembre, pp. 470-474.
3
Martín Caparrós recuerda:‖ Shangai debe haber sido el año anterior a Babel, el 87. Hubo una noche, en
la calle Corrientes. Eramos varios de los que después haríamos Babel, y descubrimos que nos atacaban
juntos. Ya que nos atacan juntos, defendámonos juntos, pensamos. Igual yo creo que el origen verdadero
Como señalan Mariana Catalín y Cristian Molina, “La novedad funciona en Babel en
dos direcciones: como literaria, en tanto innovación estética (planteada en un tono
vanguardista), y como comercial, en tanto aparición y promoción de un producto en el
mercado editorial‖4. Esta lectura coincide con la de Gramuglio y define en todos estos
escritores un sistema de inscripciones y una representación de la figura de autor que
juega con esa porosidad y ese dandismo que señaláramos más arriba.

En este sentido, la posición de Alan Pauls tiene dos movimientos: revisar la

tradición postborgeana y dimensionar el lugar de inscripción en función de esa
operación de legitimación. Hay un nombre propio que, en todos ellos y en Pauls en
particular, condensa la operación de lecturas: Osvaldo Lamborghini. La operación de
apropiación que la revista hace de la poética del escritor tiene que ver con el gesto
vanguardista del grupo. De este modo, Pauls diseña su genealogía: Lamborghini junto
con Puig y también Kafka, Ascasubi, Gombrowicz y Borges5. Los nombres que elige
indican también la búsqueda de una lengua propia. Define a Lamborghini de esta
manera:

Bárbaro en su lengua, que es la del escritor argentino y la tradición, el

idioma de Lamborghini pasea mucho por la infancia y llega por fin, en
algunos de sus textos aún inéditos (La familia Kab, por ejemplo), a un
estado de denotación pura, como si escribir hubiera sido una guerra
sin cuartel contra lo simbólico.

fue una mesa que hicimos juntos, en el San Martín: ―autores inéditos de hoy y de siempre‖. Esto fue a
mediados del 84, plena recuperación democrática. En esa mesa estábamos Sergio Chejfec, Daniel Guebel
y nosotros tres. La coordinaba Jorge Dorio. En ese momento éramos todos inéditos; Alan y yo
publicamos a fin de ese año, Guebel a principios del otro. Nadie había publicado. Cada uno entraba con
una música. Vos te enojaste, Luis, porque te pusimos una música italiana‖Cfr. Caparrós, M.(1993).
―Mientras Babel‖. Cuadernos Hispanoamericanos, nº 517-519,julio-septiembre, pp. 525-528.
4
Cfr. Catalín, Mariana y Molina , Cristian ―Babel y el mercado editorial: intervenciones y apuestas en
una nueva época‖.Organizado por el Centro de Letras Hispanoamericana. Facultad de Humanidades.
U.N.M.D.P.Abril 2008 - Publicación en Actas en CD del III Congreso Internacional del CELeHis (ISBN
978-987-544-282-5). Centro de Letras Hispanoamericana. Facultad de Humanidades. UNMdP, 7
al 9 de abril de 2008
5
―Hacia adelante el movimiento es otro, se elige la música, las letras del indio Solari y de Sumo‖ señala
Catalín Cfr. Catalin, Mariana,‖Reflexiones sobre el realismo en Babel. Revista de Libros: rechazos,
desvíos y posibilidades‖ en Actas en Cd del III Congreso Transformaciones culturales. Debates de la
teoría, la crítica y la lingüística. Departamento de Letras. Universidad de Buenos Aires, agosto de
2008.53-54
 Esta cita funciona también un indicio de su poética, una marca indeleble de su
Erfharung literaria fundada en el experimento con los límites de una lengua en el relato,
en el modo de contar. Pauls buscará una lengua, utopía de todo escritor, un estado de la
lengua que atisbará, en su última producción, en la frase, en el modo envolvente de un
fraseo disonante.

El realismo va a ser otro de los puntos que el grupo va a discutir. Pero es Chefjec
quien deja ver con más claridad la desconfianza hacia su poder de representación y la
cristalización de la noción en una categoría que lleva a su muerte literaria. Sin embargo,
la polémica que Pauls sostiene con Tomás Eloy Martínez sobre la poética de Saer,
indica su posición temprana acerca del tema:

Su realismo, el realismo de La ocasión, no es del siglo XIX, ni

siquiera el del XX (¡y qué lejos estamos del nouveau roman del
profesor Martínez!). Es el realismo de un siglo que todavía cuesta
vislumbrar; el realismo con que una computadora describiría la
velocidad de una fuga de electrones. Es eso, la abstracción (nº 4, p.5)‖

Pauls define entonces el realismo como un dispositivo más que como una
poética, un dispositivo por el que la lengua marca la fisura en que esa epifanía se torna
literatura. En su trabajo sobre Lento aprendizaje de Chefjec acuña otro elemento que
será determinante de su poética. Pauls la llama ―experiencia de pura duración‖ y agrega
que el pasado al que reenvía la novela de Chefjec es un tiempo de la experiencia
literaria. ‖Allí es donde empieza, para la literatura, la historia verdadera de una vida
verdadera‖ señala y acota su sentido de ―vida literaria‖ fundada en una alianza
particular entre la vida y la literatura que implica también al lector. ¿Habría entonces,
para Pauls, un modo de la experiencia que desarma lo biográfico para reponer una
forma nueva de lo íntimo? Pauls como crítico, como polemista, como lector distingue
tres notas: una política de la lengua, un ―realismo de la abstracción‖ y una experiencia
del tiempo. (nº 17, p.49)

Las cuatro novelas anteriores a la trilogía están atravesadas por tensión

particular entre la imaginación y lo autobiográfico. En El pudor del pornógrafo, el
personaje-narrador era el consejero epistolar de personas apasionadas que le narraban
sus experiencias eróticas. El contenido de esos relatos era descripto, a su vez, en cartas
que él intercambiaba con su amada. Pablo Daniel F., el hombre del que se habla todo el
tiempo en El Coloquio, se vuelve el sospechoso principal para el grupo de policías entre
quienes se desarrolla la discusión que da forma a la novela. El crimen que quería
cometer este personaje contra su ex mujer, Dora D., es detenido por el pesado cuerpo de
un alumno del Centro de Recuperación de Discapacitados en el que ella trabaja. El texto
desarrolla compulsivamente, sin usar nunca el punto y aparte, una discusión sobre un
crimen que finalmente no ocurre; La tercera novela señala desde la solapa el carácter
autobiográfico el narrador personaje se encuentra en Saint Nazaire, invitado a una
residencia para escritores; habla de su ensayo sobre La traición de Rita Hayworth.
Wasabi rodea la desesperación que produce la imposibilidad de escribir.

Señala Valeria Sager sobre El pasado ―Casi diez años le tomó la monumental El
pasado. La insistencia sobre los cuerpos, tanto como los relatos instalados en la tensión
entre lo orgánico y lo inorgánico parecen estallar en El pasado, la última novela del
autor. En este relato, en el que la compulsión del narrador, las anomalías físicas y la
paranoia de la mirada se convierten —dada la extensión del texto— en universo‖. Es la
vastedad de ese universo justamente la que actúa como bisagra acerca del modo
particular en que Pauls determina la experiencia del sujeto y la forma de su vida
literaria.6

La novela tiene una directriz excluyente, una obsesión que construye y destruye
al mismo tiempo: el amor. De esta manera, el relato gira y se organiza alrededor de esa
experiencia. Rímini, su protagonista, intenta olvidar mientras que Sofía, su ex mujer
inventa una maquinaria que sostiene la memoria de esa relación que empieza cuando
adolescentes y abarca unos catorce años. Esa máquina tiene engranajes extraordinarios
y violentos que intervienen en la vida de Rímini y despejan y terminan cualquier nueva
relación que el hombre intenta. Sofía despliega una poética del amor eterno que tiene
además disposiciones prácticas y acciones políticas. De este modo, el personaje lleva a
la vida su poética del amor y extrema las acciones en la vida para efectuar esa poética.
Su política del amor es al mismo tiempo una intervención sobre el tiempo: la eternidad
del amor que sostiene la vida de Sofía implica también una suerte de presentización de
una escena que reúne perpetuamente a los dos personajes. Finalmente esa acción salta
los límites de lo privado y se transforma en acción comunitaria: Sofía arma una especie
de club, Mujeres Que Aman Demasiado, que tiene una sede social, un bar llamado
Adela H. Allí se reúne un grupo de mujeres, que forman una comunidad. El exceso de

6
Valeria Sager (Reseña sobre) El pasado, de Alan Pauls. Orbis Tertius, 9(10) : 205-208. 2004
las acciones individuales de Sofía son la marca de la comunidad: no hay olvido.
Curiosamente, Pauls inventa una teoría que revierte convenciones e ironiza la cura
psicoanalítica. Al mismo tiempo, ese exceso es una alegoría crítica del modo de
comportamiento de los hombres en las sociedades capitalistas que Bauman ha
denominado ―amor líquido‖.7

La ficción en esta novela hace visible el funcionamiento de las cosas. Nos

muestra que ese funcionamiento tiene muchas maneras posibles y es mediante el
exceso, que esas posibilidades emergen. La novela extiende en exceso el proceso de las
relaciones y el narrador da cuenta de la imperfección y de las posibilidades de ese
proceso. Asimismo, la historia problematiza la idea de final. Sofía resiste el decreto con
acciones que diluyen el final de esa historia de amor. En verdad, la novela es el relato de
esa resistencia: su extensión se justifica porque muestra la maquinaria extraordinaria
que Sofía va a construir frente al decreto del final. De esta manera, Pauls corre el eje y
desdibuja la marca realista del protagonismo: el narrador desde la perspectiva de
Rímini cuenta la fuerza y el delirio de la resistencia de Sofía. La alegoría del personaje
es la marca política de lo humano y de las decisiones que debemos tomar: por un lado,
el final de las cosas y la aceptación de ese final, por otro lado, la idea del amor como
una fuerza bifronte, una fuerza de una actividad insospechada que transforma los
sujetos. Pauls retoma una marca de lo fantástico, en el sentido moderno, pero también
de los relatos medievales, los fabularios o los bestiarios, donde lo humano está
exasperado por la marca de la exageración que se hace delirio. Que el primer título de la
novela elegido por Pauls haya sido La mujer zombi da cuenta de su decisión de
organizar la novela a partir de la experiencia de Sofía. De esta manera, la oposición se
establece en la resignificación de la categoría de héroe. Rímini juega la forma pasiva de
un sujeto que solamente quiere olvidar; su heroicidad se funda en el ajuste a la política
del olvido y es problemático porque funciona como víctima de Sofía. La mujer parece
definir un carácter épico moderno de su heroicidad porque no solo lleva adelante su
resistencia frente al decreto del final amoroso sino que ejerce una acción que se hace
colectiva. Sofía funda una comunidad como un ejercicio último de su batalla y hace
evidente su fuerza contrasocial.

7
Cfr. Bauman, Z. Amor líquido. Acerca de la fragilidad de los vínculos humanos, Buenos
Aires: FCE, 2006.
 La decisión del novelista de colocar un narrador desde la perspectiva de Rímini
distancia la experiencia alucinante de Sofía que, decíamos más arriba, se rebela contra
la representación de un final y construye así un sentido diferente del mundo. 8

Por otra parte, El pasado se inscribe en una genealogía particular, la de ―la novela
extensa‖ como la ha llamado Graciela Ravetti. Los atributos que Ravetti distingue para
este tipo de relato parecen ajustarse a la novela de Pauls. La extensión revela la
intención de definir un universo, una magna ópera, aportamos nosotros. Al respecto la
colega señala: .47600509

O primeiro fundamento de romances extensos que requer atenção é o

fato de se constituírem como sumas, romances-universo de forma
explícita. Esse simples fato não deixa de ter interesse por si mesmo. O
enorme tamanho é também a assunção de um desejo de que o livro
seja visto assim, na sua interminável sucessão de adições, no seu
frenético ritmo de dobras. Essa sucessividade incessante dá, à obra, a
feição de um catálogo de narrativas concatenadas e de um amontoado
caótico, ao mesmo tempo em que se presume a autoria de uma trama
labiríntica – não poderia ser de outro modo – e uma população de
personagens e cenários para abrigar os relatos.

La máquina de la ―novela extensa‖ de Pauls muestra el funcionamiento

y el desperfecto, en este caso, del amor. Se trata de una sucesión discontinua,
trabada por el mecanismo de las cosas que definen a los sujetos por sus
acciones. ―La sucesión incesante‖ es el relato del trabajo intermitente de esa
máquina. De esta manera, Pauls se inscribe, para algunos críticos, en una
genealogía particular: la serie de las novelas que tienen el amor como principio
constructivo.10 Las dos genealogías, la de la extensión y la del amor, como

8
Pienso en este sentido en la tesis del libro de Kermode, esto es, la representación de un final es necesaria
para que veamos sentido al mundo. Cfr Kermode, Frank, El sentido de un final: estudios sobre la teoría
de la ficción, Barcelona: Gedisa, 1983
9
Es interesante la genealogía que Ravetti lee ―Adotando uma perspectiva teórica e crítica que pretende
contribuir com uma teoria do romance latino-americano, com a proposta de uma epistemologia da
dimensionalidade cultural pela via do ficcional, é possível ler Los sorias em diálogo com Los siete locos,
de Roberto Arlt; Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal; Grande Sertão: veredas, de João Guimarães
Rosa; Rayuela, de Julio Cortázar; Yo, el supremo, de Augusto Roa Bastos; La grande, de Juan José Saer;
2666, de Roberto Bolaño; Viagem ao México, de Silviano Santiago; O Catatau, de Paulo Leminski;
Paradiso, de Lezama Lima; Amadís de Gaula, de autoria incerta; Ulisses, de Joyce; Don Quijote, de
Cervantes e tantos outros.‖ Cfr. Ravetti, Graciela, ―Escrever por extenso. Romances desmesurados na
América Latina e o caso de Los sorias, de Alberto Laiseca”
10
Genealogía que puede tener en Rayuela o El infierno tan temido procedencias posibles. ―Siempre
vi El pasado como una novela cuyos mundos sentimentales (largas duraciones, compromiso encarnizado,
lealtad, monumentalidad, etc.) eran básicamente anacrónicos. Una apoteosis del amor absoluto en un
mundo de relaciones rápidas, cambiantes y livianas. La repercusión que tuvo la novela me demostró o
arquitectura y composición de la novela conforman ese modo político de la
literatura que Pauls diseña. La novela es extensa por la longitud pero también
por la intensidad de las acciones de los personajes y este atributo es respuesta
a cierto comportamiento de las relaciones humanas en nuestra época.

La vida descalzo, su próximo libro, es un experimento donde el relato

autobiográfico es al mismo tiempo, una reflexión sobre la vida, sobre los
recuerdos, sobre el mundo y las cosas. Relato y ensayo se ensamblan de una
manera particular a partir del recuerdo de los veraneos de infancia. La escritura
construye la intimidad del yo en un doble sentido: mirada retrospectiva hacia el
pasado y presencia reflexiva del sujeto que escribe. La primera persona
refrenda la fusión textual entre autor y narrador que las fotografías refuerzan
con la marca del punctum (un chico rubio, en la mayoría de las imágenes,
solitario, jugando en la arena).

―Hay que decir que entonces yo era rubio, rubio como un niño alemán rubio de
publicidad nazi, rubio como nunca más volví a serlo, rubio como Jack Celliers, el oficial
inglés que diez años más tarde interpretará David Bowie en Furyo (1980) y…‖11 Los
puntos suspensivos son nuestros porque la frase sigue morosa y larga, construyendo un
sistema de referencias que se mueve en dos tiempos: el pasado y el presente. De esta
manera, el relato de esa vida define también al sujeto que escribe. Se trata de una ―vida
puesta en obra‖, esto es, según Agamben, la definición del ―autor que señala el punto en
el cual una vida se juega en la obra por eso el autor no puede permanecer en la obra
12
incumplido y no dicho‖ El borde enigmático que Foucault había marcado como la
―función autor‖ Agamben la transforma en gesto de la escritura que dispone siempre un

bien que no era tan anacrónica o bien (es la idea que me inclino a suscribir) que no hay nada más
anacrónico que lo contemporáneo‖ señala Pauls en una entrevista. Cfr. Entrevista A Alan Pauls: ―El
Boom Dejó Descendencia En El Campo De La Crónica, No En La Literatura.‖ Octubre 16, 2008 en
http://laperiodicarevisiondominical.wordpress.com/2008/10/16/entrevista-a-alan-pauls-el-boom-dejo-
descendencia-en-el-campo-de-la-cronica-no-en-la-literatura/.

Respecto de la relación entre El pasado y Rayuela, puede leerse el siguiente artículo: ―El amor, esa
palabra… Rayuela y El pasado: una teoría sobre el amor
por Mercedes Serna‖ en Babab, N 26, otoño 2004, http://www.babab.com/no26/pauls.php
11 11
Cfr. Pauls, Alan La vida descalzo, Buenos Aires:Sudamericana, 2006, 56
12
Agamben relee a Foucault y redefine la figura de autor. ―La vida puesta en obra‖ resulta de esa
ecuación misteriosa e inquietante del nombre de autor en la obra, que, como señala Agamben, se enuncia
en esa ―puesta en juego de la vida‖. El sentido de experiencia adquiere así un estadio diferente que se
expresa en la forma que esa vida logra en la obra. Cfr.Agamben, G ―El autor como gesto‖ Profanaciones,
Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005, 81-94
―umbral‖ donde se puede atisbar el secreto. Escurridizo el autor se define en ese borde
de la obra que lo expresa y lo esconde. El lector asume la tarea de reconocer el gesto y
aceptar la ausencia. Pauls hace pura textualidad su ―vida literaria‖ en este libro: en el
género que construye, en el sujeto que define en esa primera persona proliferante, en la
pura presentización del pasado, en el sistema de referencias que define la época de la
infancia y la adolescencia pero también la percepción y la experiencia del escritor con
esa época y, al mismo tiempo, la experiencia del adulto frente al recuerdo del pasado,
todo, define la vida literaria de Pauls. Todo se condensa y se hace pura literatura en la
figura de lector que al final del libro se sobreimprime en la del chico enfermo. El
cambio de persona gramatical, la fotografía del chico en la cama son las marcas del
descubrimiento de la literatura en la vida, de la fluctuación de una hacia otra. Pauls hace
relato de ese camino:

Se mete en la cama: el fresco de las sábanas recién cambiadas le da

escalofríos. Mira sus modestos lujos de enfermo: el vaso de jugo en la mesa
de luz, el velador prendido, el libro que, distraído por las tentaciones del
veraneo, ha venido postergando una y otra vez y ahora exhuma entre las
revistas que se apretujan en el revistero, todas viejas, como le gusta que sean
las revistas que lee en la playa. Piensa en todos los juegos que no jugará, todas
las olas que no barrenará, todos los helados que no comerá, todas las veces
que no meará en el agua. Piensa en todo lo que no vivirá mientras, mientras
arrima el vaso de jugo y se acomoda y abre el libro…

Pura experiencia que se cuenta con la distancia que la tercera persona permite y que se hace
Erfharüng literaria. El libro se cierra con la imagen del lector obsesivo, insomne que tiene en
scorzo, la imagen del escritor y que define, entonces, su ―vida literaria‖. La primera persona
plural de la reflexión final define la forma de esa vida y la hace plural, comunitaria. Nos
incluye:

Que ese libro es el otro lugar que tiene la forma de la felicidad perfecta, y que,
como escribió alguien a quien él escribió veinte años más tarde, cuando ya no
esté circunstancial sino crónicamente enfermo, tanto que sólo será capaz de
hacer lo único que quiere hacer, quemarse los ojos leyendo, quizá no haya
habido días en nuestra infancia más plenamente vividos que aquellos que
creímos dejar sin vivirlos, aquellos que pasamos con el libro por el que más
tarde, una vez que lo hayamos olvidado, estaremos dispuestos a sacrificarlo
todo. 13

13
Cfr. Op. Cit.124-125
Al año siguiente, Pauls publica Historia del llanto, la primera novela de la singular
trilogía que se edita entre 2007 y 2013 y es presentada en las reseñas como un tríptico
sobre los años setenta. Historia del llanto, Historia del pelo e Historia del dinero, que
acaba de salir, están atravesadas por aquella década, pero cada una analiza el período a
partir de un elemento específico. La especificidad representa una condición de lo
humano, una marca de lo social, una figuración de lo emocional y Pauls elige
elementos que desplazan la atención del lector sobre lo histórico y pone, de esta
manera, en la superficie, lo menor, lo circunstancial, lo banal como una forma de la
experiencia individual. Una entrada oblicua al pasado que define una suerte de
arqueología, a la manera foucaultiana. La forma se torna incomodidad productiva para
el lector porque en ella está el propio cuestionamiento acerca de la inscripción como
sujeto que cada uno de nosotros hace en su época. De esta manera, las ficciones
proponen una hermenéutica de las acciones a través de los objetos, de los sujetos
mediante los elementos que los definen, de las creencias como definiciones de época
sostenidas por las instituciones y los lenguajes. Se trata de rasgos de lo personal porque
son reconocibles como parte de la experiencia individual pero al mismo tiempo
funcionan en sentido arqueológico ya que sus inscripciones revelan un sistema de
referencias que indican una interpretación de mundo y de época donde el relato personal
se hace relato social y, al mismo tiempo, define al personaje, mejor dicho, define la
imposibilidad o las limitaciones del personaje. Como un vidrio esmerilado, (que se hace
traslúcido por la dispersión de la luz y, por tanto, muestra imágenes borrosas) el llanto,
el pelo o el dinero opacan la interpretación del pasado en el presente y muestran la
verdad sobre las cosas como un impulso pero, como bien lo argumentara Nietzsche, una
dificultad del lenguaje, una metáfora, una retórica.14 Las tres historias tienen, en sus
múltiples perspectivas sobre los años setentas, una colocación respecto de las verdades
históricas, respecto de las herramientas con las que la historiografía ha intentado dar
cuenta. Frente al testimonio y el documento, Pauls nos propone la ficción de lo menor y
sesgado.
La historia de la pintura muestra que el tríptico determinaba definición espacial
del texto e obligaba la mirada del espectador a una jerarquía de centro y laterales. Sin
embargo, las vanguardias anularon ese ordenamiento y el tríptico moderno busca que el

14
―La cosa en sí (que tal sería la verdad pura, sin consecuencias)-sostiene Nietzsche- es también para el
hacedor de la lengua algo del todo inconcebible y en algún modo apetecible‖. Cfr. Nietzsche, F. ―Sobre
verdad y mentira en sentido extramoral‖ en Obras completas, Buenos Aires: Ediciones Prestigio, Vol 1,
1970,543-556.
observador pueda realizar otros movimientos y elegir centros fluctuantes que se anulan
entre sí. Las tres novelas organizan la experiencia a la manera del tríptico moderno, en
el cruce de la intimidad y la política de una década que Pauls define como abyecta: ―La
década del 70 es para mí la quintaesencia de la abyección. Es algo que te obliga a
ensuciarte de una manera tan extraordinaria que en su contacto es imposible salir
limpio. Lo abyecto es algo que efectivamente te rechaza y a la vez provoca una
fascinación absoluta‖ ha repetido en diferentes entrevistas. ―Esos años –para quien
indaga– obligan a ensuciarse de una manera tan extraordinaria que en su contacto es
imposible salir limpio. Te rechazan y provocan fascinación" concluye. 15
Cuando Franco Moretti justifica su Atlas de la novela europea, relaciona la literatura
con la geografía en un sentido doble: por un lado, las zonas del espacio sobre la tierra
que refieren las novelas (el París de la Comedia Humana, por ejemplo) y, por otro,
cómo la literatura se distribuye en el espacio (la difusión de Don Quijote en Europa).16
Se trata del espacio literario y el espacio histórico. concluye Moretti en la introducción
del libro. Una suerte de geoliteratura, en el segundo caso; una construcción geográfica
de la imaginación literaria en el primero. Podemos agregar una distinción más que tiene
que ver con el espacio físico que la novela diseña en el movimiento de la lectura.
Hablábamos antes del concepto de novela extensa acuñado por Graciela Ravetti,
podríamos matizar esa extensión en el espacio con el diseño que implica el tríptico. La
trilogía de Pauls obliga al lector a un modo de leer, transversal que implica la
simultaneidad, la superposición, y también cierta incomodidad. La experiencia de la
lectura diseña una cartografía que se esparce por las tres novelas con espacios que se
reclaman entre sí y se expanden. El diseño es un trabajo personal que reformula la
retícula de ese tiempo histórico. El funcionamiento espacial del tríptico se afinca
también en la experiencia del tiempo a la que Pauls nos somete: una dinámica donde la
enunciación anula las distancias entre el presente y los polifónicos pasados del relato de
cada historia.

15
Cfr.Nuñez, J. ―Se busca un lector incómodo‖ entrevista a Alan Pauls, en Ñ, Revista de
Cultura, Clarín, 17-04-2010.
16
―Un atlas de la novela. Detrás de ese título hay una idea muy simple: que la geografía es un
aspecto decisivo del desarrollo y de la invención literaria: una fuerza activa, concreta, que deja
sus huellas en los textos, en las tramas, en los sistemas de expectativas‖ señala Moretti en la
Introducción de su libro. Cfr. Moretti, Franco ,Atlas de la novela europea 1800-1900, México,
Madrid: siglo veintiuno editores, 1999, 5.
 Cuando le preguntan a Pauls por la insistencia en los 70´ que sostiene al tríptico,
responde: ―Es la década más pasional, desmesurada, extrema y sórdida. Hoy seguimos
flotando en su órbita, chapoteando en sus ecos. En lo personal, fueron los años en los
que sucedieron mis iniciaciones; en los que me constituí como persona‖. La respuesta
marca la tensión entre lo personal y lo social pero al mismo tiempo revela la forma
extensiva, invasora, de ese tiempo histórico.

La decisión del modo del relato en ese tríptico netamente tiene tres dispositivos:
el desplazamiento de lo autobiográfico por lo íntimo, la insignificancia premeditada del
enfoque que deja la verdad de los hechos políticos en el juego de una hermenéutica
siempre porosa y el ritmo del relato que se funda en una lengua que habla.

Si, como un viejo libro de Benveniste indica, la primera persona es la marca de

garantía entre la Erlebnis y la Erfharung, Pauls desplaza esa seguridad, la difiere en una
tercera persona que, de alguna manera, implica otro que se narra a sí mismo. El sí
mismo desplaza al yo. Extrema sus gestos de autosuficiencia biográfica y desarma la
noción de verdad de lo narrado, La transmuta por la fuerza de lo íntimo de una vida. En
los tres casos, los sujetos miran y perciben el mundo, el tiempo y los otros desde el
vidrio opacado por su obsesión que se transforma en un dispositivo óptico y en una
hermenéutica. Se trata de una economía narrativa que deja en la superficie la intimidad.
Si la primera persona implica la configuración del ego, la subjetividad manifiesta, la
tercera, en cambio, señala Benveniste, ―representa de hecho el miembro no marcado de
17
la correlación de persona‖ (p.175) Ese desplazamiento de la primera a la tercera
persona es constitutivo de la perspectiva distanciadora que el tríptico propone. Como un
geográfo brechtiano, Pauls consigue hacer lejano lo propio, (que por vivido es siempre
cercano o cree serlo) y con ese artificio logra cierta forma del extrañamiento. 18

17
Benveniste, Emile, ―La naturaleza de los pronombres‖, Problemas de Lingüística General, México:
siglo veintiuno editores, 1976, 172-178 ―El lenguaje sería imposible sin la experiencia cada vez nueva
debiera inventarse, en boca de cada quien, una expresión cada vez distinta, esta experiencia no es descrita,
está ahí, inherente a la forma que la trasmite, constituyendo la persona en el discurso y por consiguiente
toda persona cuanto habla‖ Cfr. Benveniste, Emile, Problemas de lingüística general T. II México: Siglo
XXI, 1979, 67

18
El primer dispositivo nos permite introducir la hipótesis de Alberto Giordano acerca del giro
autobiográfico ―Si de todos modos insistimos en señalar la existencia de un giro autobiográfico como
rúbrica que distingue nuestra actualidad cultural (…), es porque las condiciones que orientan la
producción y el consumo de escrituras del yo desde fines de siglo pasado inscriben el gusto por lo
‗vivencial‘ dentro de parámetros inéditos‖ Hablábamos al principio de una agenda sobre los temas que la
 En Cómo se escribe el diario íntimo, Pauls interpreta, entre otros autores, la
escritura del diario de Pavese y concluye que ese diario llega siempre demasiado tarde:
―Ya los hechos sucedieron, la tragedia irrumpió, el instante de éxtasis se ha disipado en
el aire. Afectado por ese sistemático sentido de la inoportunidad, el escritor, pues, sólo
tiene una tarea: recoger las sobras de los acontecimientos, administrar y ordenar sus
secuelas‖ Ese principio constructivo que Pauls reconoce en El oficio de vivir de Pavese
se reformula en La vida descalzo (en el final, la tercera persona subsume a la primera) y
logra en el tríptico una fulguración distanciadora por su triplicación en un otro que es,
por lo menos, tres. 19

El desplazamiento de la primera a la tercera en la trilogía hace ejercicio literario

de esa postulación de su lectura del diario de Pavese: es el desplazamiento del yo al sí
mismo que cobra vida solamente en la intimidad. La brecha que instala está en esa
decisión de anulación del yo que pone en la superficie no lo personal, entendido como
lo particular y contingente, sino el extraño resplandor de lo íntimo y en ese espacio, las
cosas profundas del alma humana. Sloterdijk señala que el gran texto de la Antigüedad
que revela lo íntimo son las Confesiones de San Agustín donde se expone la necesidad
de decir la verdad sobre sí mismo porque es el momento de la reflexión de la alteridad
sobre la mismidad.20 Para los filósofos que estudian la cuestión de la subjetividad y la
intimidad es este momento, (Luis Pardo llama ―de la estupefacción‖) donde esa
reflexión produce un impacto en el yo. El narrador de la trilogía busca ese efecto que
nos implica y la marca histórica se hace epifánica. 21 De los efectos de las cosas sobre lo
íntimo nos hablan las historias de Pauls.

Ese desplazamiento de la persona gramatical que distancia lo biográfico de lo

íntimo, podría pensarse en relación con la redefinición de la experiencia que reclamaba
Benjamin para la filosofía (o el arte) futuros. ―Sobre el programa de la filosofía futura‖

crítica está discutiendo en la Argentina sobre la narrativa actual. Este es uno de los libros que apunta
elementos a esa agenda .Cfr. Giordano, A. Vida y obra. Otra vuelta al giro autobiográfico, Rosario:
Beatriz Viterbo, 2011,65
19
Pauls, A (selección e introducciones) , ‖Cesare Pavese. El pasado‖ en Cómo se escribe el diario íntimo,
Buenos Aires: El Ateneo, 1996, 229
20
En este sentido, lo íntimo se aplica a las cosas profundas del alma humana y a lo cercano, frente a lo
privado que se refiere a lo particular y personal. La dimensión de lo humano es para Sloterdijk el
momento dela verdad del sí mismo. De ahí que su modelo sean las Confesiones de San Agustín: ‖Los
individuos se retiran habitualmente del campo de intercambio de miradas –que los griegos siempre
comprendieron también como campo de intercambio de palabras- a una situación donde ya no necesitan
el complemento de la presencia de los otros, sino que, por decirlo así, son ellos mismos los que pueden
complementarse a sí mismos‖ Cfr. Sloterdijk, Peter, Esferas I, Madrid: Siruela, 2003, 190.
21
Cfr. Pardo, José Luis, La intimidad, Valencia: Pre-textos, 1996, 12
es un ensayo particular en la red de textos que Benjamin escribe sobre la experiencia.
Ya que, escrito en 1918, tiene el rango de una utopía en el sentido blochiano, esto es,
una reflexión sobre la tarea de la filosofía en el futuro basado en la predisposición
utópica que lo aún no acontecido tiene como fisura del presente. La tarea es definir,
entonces, las condiciones posibles de un nuevo sentido de experiencia. El punto de
partida es el análisis de la teoría del conocimiento de Kant. El tipo de crítica que
Benjamin ensaya le permite un cuestionamiento de los límites de la filosofía y lo lleva
a conjeturar que la filosofía pueda dar cuenta de un sentido nuevo de
experiencia. 22Benjamin reconoce en el arte una dimensión factible de exploración de ese
sentido posible. Martin Jay retoma este postulado y establece una nueva hipótesis: la
posibilidad de la experiencia sin sujeto existe ya; está enunciada en la novela:

Podríamos encontrar una confirmación de la teoría benjaminiana de la

experiencia en un lugar donde él jamás pensó en encontrarla: en el
género literario moderno hacia el que él albergaba sentimientos tan
encontrados: la novela. Sostengo aquí que es en un aspecto vital de la
novela, que Benjamin pese a toda su fascinación por el lenguaje, no
exploró, donde esta confirmación puede encontrarse.2370

Creemos que la trilogía de Pauls explora esa posibilidad de la experiencia donde

lo autobiográfico, lo vivido se distancia para ver mejor lo humano en lo histórico. Pauls
define de esta manera su ―vida literaria‖. Se trata de la alquimia del yo que transforma
lo personal en íntimo como experiencia de lo humano. La hipótesis de Jay nos resulta
sumamente productiva para pensar ese sentido particular de experiencia que aparece en
la trilogía.
22
En la crítica al modelo kantiano, a sus limitaciones, Benjamin despliega su teoría de un sentido futuro
de la experiencia. La crisis de la experiencia es para él un periodo que el iluminismo inicia. Kant en la
filosofía empobrece la posibilidad metafísica de la experiencia‘. Ese empobrecimiento de la experiencia
interior -Erlebnis- culmina con la crisis de la Erfharung, en el contexto de la guerra. La Erlebnis y la
Erfharung tienen una relación simbiótica para Benjamin: si la filosofía en el contexto del iluminismo
describe una metafísica superficial por la que la experiencia interior deja de tener sentido, el fin de la gran
guerra muestra la imposibilidad del relato de esa experiencia. En este ensayo trata de definir los
prolegómenos a una metafísica futura partiendo de la tipología kantiana.
23
Cfr. Jay, Martin ―Experiencia sin sujeto: Walter Benjamin y la novela‖ en La crisis de la experiencia
en la experiencia postsubjetiva, Santiago: Universidad Diego Portales, 2003, 69-97. Según Jay, hay dos
estrategias del lenguaje novelístico que posibilitan esa anulación de la experiencia personal. El estilo
indirecto libre y la voz media son procedimientos habituales en la novela que, vistos bien de cerca,
resultan facturas de un tipo diferente de experiencia. Para Martín Jay, la novela define en su marco la
experiencia tal como reclamaba Benjamin. Se arriesga más aún: en la novela realista se encuentra ya la
marca de la experiencia sin sujeto.
 Decíamos más arriba que los elementos que centralizan la historia son
arbitrarios, insignificantes y actúan por exceso la tradición de la novela realista. El
barómetro de Flaubert en el centro del relato, jugando en la superficie de la historia.

El llanto refiere la inmanencia del cuerpo en relación con lo íntimo. Pauls

experimenta con una ―tecnología‖ que el cuerpo activa para exhibir la emoción humana.
La historia del personaje nos cuenta la lenta entrada en la ―escuela de la sensibilidad‖
(Nos dice: ―No puede evitar recordar la escena en que con su primer llanto conmueve a
su padre‖) como el narrador la llama. El personaje aprende así a utilizar ―un instrumento
24
de intercambio con el que compra o paga cosas‖.

Como en La vida descalzo las referencias anudan diferentes momentos de la

vida del personaje y el discurso une los saltos temporales sin solución de continuidad (el
uso de puntos suspensivos entre corchetes es, al mismo tiempo, la marca de cambio
temporal y la evidencia de un resto que no se dice, un no dicho que es imposible narrar).

El horror de la dictadura interfiere en la historia familiar e invade la zona de la

privacidad del personaje. Elegimos una escena en la que la intimidad de los cuerpos es
el lugar de la exhibición de la abyección:

¿Es la cicatriz , que conserva en cuatro centímetros cuadrados de

membrana muerta, intacto, el dolor que ella cree haberse
acostumbrado a olvidar?¿Es ella, ex erpia –según el nombre que ella
misma no tarda en contarle, riéndose, que le daban sus carceleros a
los miembros del Ejército Revolucionario del Pueblo-, que no sólo ha
sobrevivido a lo peor sino que hace un uso de su cuerpo que
envidiarían las mujeres más despreocupadas y saludables de la tierra,
pero al mismo tiempo vive esclava de esa cicatriz, atormentada por
ese pedazo de piel ciega que debería aislarla del mundo y sin
embargo, en contacto con otro cuerpo, no hace más que despellejarla,
abrirla al medio? La hace llorar, hace llorar a la erpia, como le
confiesa ella que tarde o temprano terminan llamándose a sí mismo
todos, ella y los erpios como ella que comparten la cárcel cordobesa
de la que algunos, ella por ejemplo, deportados, tendrán la suerte o los
medios de salir, y en la que la mayoría envejecerá, le roza la cicatriz y
la hace llorar, y es tal el trance en el que lo hunde la comunión del
llanto que le importa poco, durante los cinco días que vive, come,
bebe, baila, se saca fotos en los fotomatones del subte, y duerme con
ella sin poder penetrarla… 25

24
Cfr. Pauls, A. Historia del pelo, Buenos Aires: Editorial La Página, 2010,30-31
25
Cfr.87
Los puntos suspensivos son nuestros: la proliferación de la frase sigue y envuelve la
escena y los tiempos de la historia. El segundo tramo del tríptico, elige un elemento
corporal que tiene mutaciones biológicas y estéticas. La banalidad y la moda son
puestos en litigio y en encuentro con lo político: ―No pasa un día en que no piense en el
pelo‖ nos aclara el narrador al comienzo de la novela . La política se lee en clave
histórica y forma parte de los cambios estéticos de la cabeza del protagonista. El tono
del relato (irónico y paródico que, a veces, roza el modo de la comedia) y el elemento
banal y obsesivo no son obstáculo para las reflexiones a las que el narrador ya nos
había acostumbrado en la historia anterior: ―¿qué es la época? ¿A qué se reduce, cuánto
dura una época sin mentir o evaporarse si no cristaliza en un nombre propio, un estilo
26
personal, un cuerpo marcado por señas particulares y por huellas?‖

Las variaciones temporales son, como en el panel anterior del tríptico, abruptas y
la frase, larga y envolvente como en la historia anterior pero, en este caso, se ensaya una
combinación particular entre esa oración extensa y abierta y una breve (una o dos
palabras). Se logra así un rimo en la prosa parecido al del antiguo pie quebrado poético,
un ritmo que sostiene los vaivenes temporales del relato. Es en este sentido que la frase
con la que Pauls ―habla‖ la historia personal y social, ficcional e histórica es
proliferante, abusiva de escalas referenciales y abarcadora del tiempo todo, de sus
segmentos, de sus tonos. Como afirma Benjamin en su estudio sobre el drama barroco
alemán, la historia en la trilogía se presenta no como una continuidad sino como una
acumulación de temporalidades y es en el estado de la lengua que Pauls inventa la que
le permite la colocación de estas ―formaciones geológicas‖ adyacentes. Esa es su
definición de literatura. Para Pauls la densidad y el espesor son atributos
imprescindibles que refractan cualquier posibilidad de transparencia 27

En Historia del pelo, los setentas, su dimensión política y violenta, irrumpen en la

historia personal del protagonista. En este caso, la irrupción conserva el tono de la
banalidad obsesiva del personaje. Es la referencia del nombre propio la que le da al

26
Cfr. Pauls, Alan Historia del pelo, Barcelona: Anagrama, 2010, 3
27
Cfr Benjamin, W El origen del drama barroco alemán, Madrid: Taurus, 1990.Coincidimos en este
sentido con la afirmación de Graciela Ravetti: ―No seu Origem do drama barroco alemão, Benjamin
afirma que a história se apresenta como uma acumulação de temporalidades disjuntivas, que desmentem a
ideia consolidada de um continuum histórico à espera de seu significado. Nas imagens dialéticas da
história, o presente se revela em sua tensão com o passado e permite o despertar da falsa consciência da
modernidade‖ Op.Cit.
lector la marca del testimonio y de la implicancia de la década en los años posteriores.
Una arquitectura terrible sobreimpuesta en la arquitectura por venir :

No hay en el país nada ni de lejos parecido a un mercado oficial de

pelucas, mucho menos habrá uno capaz de acoger, tasar, pagar una
pieza como la que el veterano de guerra tiene para vender: nada menos
que la peluca de Arrostito, la prótesis rubia con claritos que la
militante montonera Norma Arrostito compra en la tienda de pelucas y
minipelucas Fontaine de Felipe Sinópoli, en Arenales al mil
cuatrocientos, y se calza en la cabeza como un guante una mañana de
mayo de mil novecientos setenta para secuestrar en su departamento, a
sólo cuatro cuadras de la tienda del señor Sinópoli, al general
Aramburu, emblema máximo del enemigo militar y blanco número
uno de la organización armada.28

La experiencia del protagonista en cada una de las historias se organiza en

relación con la experiencia de los otros pero en la historia sobre el pelo, el vínculo
adquiere una intensidad particular basada menos en lo familiar, como en las otras
historias, y más en la amistad. Así, Celso, el peluquero paraguayo, Monti, el amigo de
infancia que aparece de tanto en tanto y el Veterano de guerra, hijo de un combatiente,
que vuelve a Buenos Aires y sobrevive vendiendo droga son sujetos singulares que
funcionan en el relato como formas del equívoco, el reajuste y la hermenéutica que
repercute en las acciones del protagonista.

Historia del dinero apareció este año y el elemento vuelve a lo familiar como
centro: un padre jugador y una madre que gasta la herencia en excesos son los
disparadores que, en este caso, provocan la reflexión del protagonista:

La plata está pero no se ve, como él no tarda en comprender que

sucede casi siempre. Tal vez desaparecer no sea un accidente
indeseado, sino la lógica misma del dinero, su tendencia fatal. Puede
que en eso, piensa, el dinero sea parecido a la vida-más en eso,
incluso, que en el impulso a reproducirse que también comparten. 29

28
Op.cit. 185
29
Cfr. Pauls, A. Historia del dinero,Barcelona: Anagrama, 2013,71.
 Las resonancias de las lecturas de Simmel y Arlt en los argumentos del
personaje se exhiben en esa particular correlación entre subjetividad, valor y función.
Pauls hace relato, de alguna manera, la frase inventada por Piglia sobre Roberto Arlt ―El
dinero -podría decir Arlt- es el mejor novelista del mundo‖. 30Otra genealogía en la que
Pauls se inscribe y que forma parte de la literatura argentina, de la marca autónoma de
nuestra literatura, en contraposición al panteón nacional.

Por otra parte, son estas reflexiones las que permiten la entrada de lo histórico-
político. Como bien señala Patricio Lenard, ―La hiperinflación y la muerte periódica del
signo monetario (en poco más de veinte años, circularon en el país pesos moneda
nacional, ―pesos ley‖, pesos argentinos, australes, pesos a secas) le permiten a Pauls
explotar la vena grotesca del descalabro económico.‖31

Los acontecimientos abyectos en lo económico, el ―rodrigazo‖ y la

hiperinflación, por un lado y el secuestro de los empresarios Born por parte de
Montoneros, por otro, son las fisuras de la reflexión que unen lo íntimo con lo social y
permiten los tonos (lo irónico, lo grotesco, lo horroroso). Los efectos de los hechos son
narrados por el personaje, por el pensamiento del personaje, en verdad. 32

30
Completamos la cita de Piglia: ―El dinero-podría decir Arlt- es el mejor novelista del mundo:
legisla una economía de las pasiones y organiza- en el misterio de su origen- el interés de una
historia donde la arbitrariedad de los canjes, las deudas, las transferencias es el único enigma a
descifrar‖. - Piglia, R. ―Roberto Arlt: la ficción del dinero‖ Hispamérica Año 3, No. 7 (Jul.,
1974), pp. 2528

31
Cfr Lenard, P Historia del dinero Alan Pauls en Otra parte semanal, abril11, 2013,
http://revistaotraparte.com/semanal/literatura-argentina/historia-del-dinero/
32
El 4 de junio de 1975, el entonces Ministro de Economía argentino Celestino Rodrigo, dispuso un
ajuste que duplicó los precios y provocó una crisis en el gobierno de Isabel Perón. Rodrigo quería
eliminar la distorsión de los precios relativos con una fuerte devaluación de 160% para el cambio
comercial y 100% para el cambio financiero. La tasa de inflación llegó hasta tres dígitos anuales y los
precios nominales subieron en 183% al finalizar 1975. Se produjo desabastecimiento de gran cantidad de
productos de necesidad primaria (alimentos), combustibles y otros insumos para transportes.
A poco de asumir el gobierno Isabel Perón, en medio de un clima político y social sumamente enrarecido
y conflictivo, el 19 de septiembre de 1974 un comando montonero concreta el secuestro extorsivo que
obtuvo el cobro del mayor rescate de la historia argentina ya que la organización recibió sesenta millones
de dólares, por la entrega con vida de los hermanos Juan y Jorge Born, empresarios, a los seis y nueve
meses respectivamente.
Al año siguiente, por partes, se pagó un rescate que totalizó los 60 millones de dólares, el mayor de la
historia. Juan Born estuvo preso en una ―cárcel del pueblo‖ durante seis meses, y Jorge, nueve. Habían
sido ―condenados‖ por sus secuestradores a un año de presión por ―su actuación contra los trabajadores, el
pueblo y los intereses nacionales‖*. Su liberación anticipada se produjo cuando completaron el millonario
pago del rescate.
 Estas novelas son "testimoniales" en un sentido particular porque encuentran su
anclaje en la zona de la experiencia y en el pasaje de lo vivido a lo literario donde el
sentido de experiencia desarma lo biográfico pero no lo íntimo de la vida puesta en
obra que Pauls nos ofrece. ―Nunca miramos sólo una cosa; siempre miramos la relación
entre las cosas y nosotros mismos‖ dice John Berger.33 El escritor decide mirar una y
otra vez (tres) los setentas en esa multiplicación de la mirada, como espejos
deformantes, está el pensamiento hecho literatura. ¿Cuántos protagonistas tiene el
tríptico? ¿Es el mismo? En el último ―panel‖ del tríptico, una frase nos hace mover la
cabeza a la primera escena de la trilogía: ―Es extraño. Su vida amorosa se desmorona en
unos meses y no ha soltado una lágrima‖.34

En On longing Susan Stewart analiza cómo las formas en las que objetos de uso
cotidiano son narrados definen versiones del mundo. La colección y el souvenir son
estrategías de esa interpretación: ―Narrative is seen in this essay as astructure of desire,
a structure that both invents and distances its object and thereby inscribes again and
again the gap between signifier and signified that is the place of generation of the
symbolic‖35 Las tres novelas elaboran un relato de las relaciones de lo pequeño, la
miniatura, lo banal de esa manera interpretativa. Pauls inventa un souvenir para cada
caso y de esta manera diseña, en la multiplicidad, la huella del coleccionista. Lo
pequeño metáfora de lo íntmo frente a lo gigantesco como una exageración de los
aspectos del exterior. El dispositivo del recuerdo funciona en este sentido como objeto
que se hace presente en la pura escritura y, al mismo tiempo, se distancia.

En las tres historias la entrada en la intimidad del sujeto se funda en la extimidad

del elemento (llanto, pelo y dinero) Estrategia de lo insignificante que significa en el
mundo moderno y desenmascara la significancia atravesada y permeable de una época
vivida y abyecta (como la define el mismo Pauls). El gigantismo de la importancia

33
"Lo que sabemos o lo que creemos afecta el modo en que vemos las cosas‖ agrega Berger. Es evidente
que la experiencia da con respecto a la cosa en sí una definición que el ojo reconoce. La experiencia
estética trabaja de la misma manera, el objeto (el artefacto) se define como objeto artístico y el ojo
recupera esa definición. Cuando se ama, la vista del ser amado tiene un carácter de absoluto que sólo el
acto de hacer el amor puede alcanzar temporalmente" Berger,J. Modos de ver, Ed. Gustavo Gili,
Barcelona, 2002, 54

34
Op. Cit.126
35
Cfr. Stewart, S. , On longing,Durkham: Duke UP, 1993, IX
histórica de los setentas se negocia con la economía del detalle: lo emocional, lo estético
lo económico. Entonces los tres elementos organizan la experiencia en forma oblicua.

Al preguntarle sobre el peso de los materiales autobiográficos en su obra, Pauls

responde: "La escritura funciona como una memoria: es ella la que recuerda y no uno.
Trabajo con fantasmas que no son hechos de mi vida sino una puesta en escena de esos
hechos". 36 Es en este sentido que intentamos explicar el tercer dispositivo de su poética:
el manejo del tiempo como una extraña durée de puro presente que encierra en la frase
larga y envolvente la marca de un presente que es, al mismo tiempo, el de la escritura, el
del recuerdo y el de los múltiples tiempos vividos. Acá aparece entonces la fuerza de la
historia en su doble sentido: relato e historiografía.

Evidentemente es la ubicación distante del narrador de las historias el que

funciona ―desrealizando‖ los ejes tradicionales del testimonio. Se trata de un presente
continuo que se está haciendo sin solución de continuidad. Las escenas se yuxtaponen y
definen momentos de una vida ¿de tres? Los momentos se anudan en la sintaxis de una
frase que se desarrolla. La experiencia es también la reflexión sobre la experiencia, su
percepción, su elaboración, sus contradicciones. La frase que Pauls construye es de una
sintaxis envolvente como una foné destemplada, un murmullo extremo que relata un
presente dinámico, un puro presente que avanza o retrocede sin las marcas que la
representación realista requiere. Esa relación particular entre los tiempos es también una
vinculación entre pensamiento y relato que distancia al sujeto de los acontecimientos.

En 2001, Pauls publica su ensayo El factor Borges. En la Introducción explica la

peculiar tarea de crítico que pretende realizar. Se trata de ver al escritor, esto es, la
figura que el hombre que escribe ha dibujado en su literatura pero también en ―su voz,
en su cuerpo, en sus ―maneras‖ declara Pauls, ―y en esa especie de dimensión paralela, a
la vez íntima y exhibicionista, privada y teatral‖.37 Pauls quiere leer la ―vida literaria‖ de
Borges, esto es, lo humano en lo literario y en esa conjunción el estilo de un hombre que
escribe.

Ante una pregunta sobre los cambios en su manera de escribir Pauls reconoce
haber abandonado cierta especie de naturalidad en la escritura, ―un capital adquirido con

36
Cfr. Olmedo-Wehitt, L. ―La última historia de Alan Pauls‖ en ADN Cultura, La Nación, Viernes 03 de
junio de 2011
37
Cfr. Pauls, A. El factor Borges, Barcelona: Anagrama, 8.
el que yo escribía, hace diez años‖. 38Si en los noventa su gesto de escritor tenía ciertas
―maneras‖ generacionales, ahora el desplazamiento ficcional del yo le permite una
vinculación diferente con la vida (con la política, con la historia, con la tradición
literaria e intelectual) a partir de la estrategia de la imaginación intimista.

El protagonista de Historia del llanto define con el neutro esa grieta ininteligible
de la experiencia humana: ―la forma en que lo Cerca adopta en él cuando está con su
padre‖.39 La figura de lo neutro tematizado como fuerza que filtra la vida en el sujeto.
Nos parece que esa retórica de lo neutro es también un ejercicio ensayístico en el relato,
un modo de definir el sentido de la experiencia: lo neutro en el sentido en que Barthes lo
marca ―aquello que desbarata el paradigma‖.40 Lo neutro, entonces, como pliegue
íntimo y como categoría mayor que desestabiliza todas las categorías y todos los
sistemas.

Hay ahí, creemos, una marca del estilo de Pauls. Para Edward Said, el estilo
tardío es la relación particular de ciertos artistas con su propia obra. (Lo que fascinó a
Adorno de Beethoven es su carácter episódico, su aparente indiferencia por su propia
continuidad).―Lo tardío es una suerte de exilio autoimpuesto que llega después y
sobrevive a lo que es en general aceptable‖ concluye Said.41 Tal vez podríamos definir
de esa manera esa alianza con estas formas literarias que nos propone Pauls y esta
figura de escritor que se distancia de la clase, la herencia, la tradición literaria, la época
y la biografía para cuestionarse (e incomodarnos).42

38
Cfr. Laera, A. y Kohan, M ―Entrevista a Alan Pauls. Alan Pauls. Variaciones sobre la crítica‖
En revista milpalabras Buenos aires, Argentina número: 1 primavera 2001 páginas: 63-72
39
Op. Cit 27 .Antes ha reflexionado: ―A lo Feliz y lo Bueno, él, si pudiera, les opondría esto: Lo Cerca.
Antes incluso de haberlo experimentado aproximándose a los ojos, casi hasta enceguecerse el papel de
las revistas de historietas, antes de ver como la piel de la yema de sus dedos se pule casi hasta
desaparecer. Lo Cerca ha sido para él una imagen en primer plano‖ 17.
40
Cfr. Barthes, R, lo neutro notas de cursos y seminarios en el Collège de France, 1977-1978, Buenos
Aires: Siglo XXI Editores Argentinos, 2005,87
41
Cfr. Said, E. Sobre el estilo tardío. Música y literatura a contracorriente, Buenos Aires: Debate, 2009,
39.
42
―Hijo de la clase media ilustrada, nacido cuando la Argentina tradicional se caía a pedazos, nunca
escuché pronunciar con orgullo la palabra elite‖ comienza uno de sus artículos. Cfr. Pauls, Alan ―Historia
personal de una noción más bien poco interesante‖ en Revista UDP 09, Universidad Diego Portales,
Santiago de Chile, 2012, 37